Karol Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
Author(s): Jan Steszewski
Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 24, Supplementum:
Report of the Musicological Congress of the International Music Council (1982), pp. 47-56
Published by: Akadémiai Kiadó
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Karol Szymanowskis Stellung im polnischen
Musikschaffen
Jan STESZEWSKI
Warschau
Es sei mir erlaubt vorerst das Wesentliche aus der Raumschiffperspektive
zu berichten. Karol Szymanowskis (1882-1937) Anlie
war den fruchtlosen, akreativen Konservatismus der polnischen
ponisten der Nach-Chopin-Periode zu iiberwinden, was ihm auch
sichlich gelungen ist. Seine Werke weisen nicht nur ein technisch
veau, das den damaligen avancierten Standarden vergleichbar ist,
dern auch hohe stilistische Eigenstandigkeit auf. Das wertvolle M
idiom von Szymanowski, seine wichtige Motivationen und seine ve
wortungsvolle Haltung sind ein unleugbares Faktum.
Schon zu esinen Lebzeiten und auch spiter darf praktisch von
- um sein Idiom herum - Komponistenkonstellation gesproohen werd
egal ob es sich um akzeptierende, neutrale oder gar egegnsitzlich
tungen handelt. Ab 1949 bis Mitte der 50er Jahre das Idiom von
manowski war fiir polnische Kompoinsten nicht nur ein Anhaltsp
man hat es auch fuir sozrealistische Manipulationen verwendet.
Der ncichste Umbruch im polnischen Musikschaffen hat sich
1956 ereignet und trugneben dem noch immer wirksamen Szymanow
Vorbild - zur Herausbildung neuer Idiome und folglich neuer
stellationen bei. Es sind vornehmlich die Konstellationen um Witold
Lutoslawski (1913) und um Krzysztof Penderecki (1933), die aber
Musik von Szymanowski undenkbar wiren, also im weiteren Sin
zu Szymanowski-Konstellation zugerechnet werden konnen, auch
teilweise mit Minuszeichen.
Der meist bedeutende, neben Chopin, polnische Komponist d
Jahrhunderts, Stanislaw Moniuszko (1819-1872) schrieb: >DalB j
so dumm ist, um sich nach dem Verlust von Chopin mit mir tris
konnen, ist nicht meine Schuld.# In dieser selbstkritischen Reflexion
Moniuszkos muB man wenigstens zwei Aspekte unterscheiden, den ersten,
der sich auf den Wert von Musikwerken selbst bezieht, und diesen, der
die gesellschaftliche Funktion, die Ntitzlichkeit und den Umlauf des
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48 J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
kiinstlerischen Schaffens erleuchtet. Was den ersten Aspekt betrifft,
kann man die Meinung von Moniuszko teilen und auf das Schaffen aller
polnischen Komponisten, die in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts
zu komponieren begonnen haben, verallgemeinern. Was den zweiten
Aspekt betrifft, so haben sowohl Moniuszko, als auch die anderen Komponisten
dieser Zeit von kleinerem und gro8eren Talent - z. B. Henryk
Wieniawski (1835-1880), Wladyslaw Zelefiski (1837-1921), Zygmunt
Noskowski (1846-1909), Roman Statkowski (1859-1926) und Ignacy
Paderewski (1860-1941) - ihre Rollen in der damaligen polnischen
Gesellschaft zweifellos am besten zu erftillen versucht, ihrer Begabung,
der professionellen Vorbereitung und den objektiven Moglichkeiten gemaB,
insbesondere auf dem Gebiet der Popularisierung der Musikkultur,
der Erhaltung der national-kulturellen Identitat, und im Falle Paderewskis
auch im Bereich einer bedeutenden patriotischen und politischen
Titigkeit. All die Komponisten hatten doch unter besonderen politischen
und kulturellen Umstanden zu wirken, im Lande, das von drei Okkupanten
geteilt worden ist, in dem die polnische Kultur unterdriickt wurde,
im Lande mit einer schwach entwickelten biirgerlichen Musikkultur
und einem schwachen Netz der Musikinstitutionen. Nur die Existenz
der Warschauer Oper war besser gesichert, aber schon die erste polnis
Philharmonie aus politischen und finanziellen Grtinden auf ihre Er
nung in Warschau bis zum Jahre 1901 warten mu8lte und bis zu d
Zeit durch die Gastauftritte anderer Ensembles ersetzt wurde. Die Tatsache
ist jedoch, daB sich die Symphonik der genannten Komponisten im
Kreise der kiinstlerischen Mittel von Berlioz, Mendelssohn, Liszt und
Tschaikowsky bewegte. Wenn man also die europaischen Wertkriterien
annimmt, so wie etwa die kiinstlerische Originalitat, die Innovationen,
dann waren die Werke polnischer Komponisten aus der zweiten Hilfte
des 19. Jahrhunderts konservativ, epigonenhaft und sekundar.
Die Opposition gegen die dargestellte Situation war im 20. Jahrhundert
der erste modernistische Protest der polnischen Kiinstler, der
bis zum heutigen Tag reich an Nachwirkungen bleibt. Es handelt sich
um die Entstehung, zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Gruppe von
Komponisten, genannt Junges Polen (Mloda Polska). Ihre praktischen
Bediirfnisse haben sie 1905 fiir eine kurze Zeit verbunden, die Idee der
Erneuerung der polnischen Musik war vom bleibenden Wert. Ihr Ziel
war nicht die Wiinsche des wenig anspruchsvollen Publikums zu erfiillen,
sondern eine kiinstlerische Selbstverwirklichung. In jeder anderen Hinsicht
war diese Gruppe wenig zusammenhaltend, die Komponisten unterschieden
sich voneinander in Temperament und Individualitatsgrad,
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J. Steszewski: z'?-ZmnowU'ms'is Stellung im polrischen 3MIsikschaffen 49
vertraten unterschiedliche Aisthetiken und bedienten sich verschiedener
Musikidiome. Aus heutiger Sicht betrachtet sind zwei von ihnen, Mieczyslaw
Karlowicz und Karol Szymanowski, die das W esentlichste
geschaffen haben.
Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909), nicht von allen zum Jungen
Polen gezahlt, war ein nostalgischer, neoromantischer Lyriker. Er zeichnete
sich als Symbolist und Anhanger der musikalischen Programmierung
aus. 1906 schrieb er an den Musikwissenschaftler Adolf Chybiniski: dIch
habe eine Komposition beendet, die ich [... ] Litauische Rhapsodie nennen
werde. Ich bemiihte mich in ihr den Schmerz, die Trauer und die
Unfreiheit dieses Volkes zu beschwaren, dessen Lieder in meiner Kindheit
erklangen.<< In die Geschichte ging er als Komponist von interessanter
Invenz, einer grolfen koloristischen Sensibilit?at, die in der Tonalitat
und der Harmonik fest eingewurzelt ist, ein. Bei zweifellos eigener kiinstlerischer
Position bewegte sich Karlowicz im Kreis der Mittel von Liszt,
Wagner, Tschaikowsky und R. Strauss. Da er am Rande der kiinstlerischen
Welt stand und friih ums Leben in der Tatra gekommen ist, hat
dieser Komponist vom europiischen Rang keinen wesentlicheren EinfluB
auf die Wahl der kiinstlerischen Ideologien und M6tiers seiner
jiingeren polnischen Komponisten ausgetibt.
Anders war Szymanowskis Fall. Geboren einige Jahre nach Schinberg
und Ravel, ein Jahr nach Bart6k, in demselben Jahr wie Strawinsky
und Kodily, ein Jahr vor Webern und Hauer. Ein Jahr vor seiner Geburt
stirbt Musorgsky, ein Jahr nach Szymanowskis Geburt Richard Wagner.
Das nicht besonders wohlhabende landadelige Familienhaus in der fernen
Ukraine war eine bedeutende Oase der intellektuellen Aspirationen, der
Literatur und anderer Kiinste. Es geniigt zu erwaihnen, da8f zum familiiren
Kreise Szymanowskis auch Jaroslaw Iwaszkiewicz und Harry
Neuhaus gehorten. Ahnlich wie im Falle von Karlowicz war die allgemeine
und musikalische Vorbereitung Karols ein Formant, dessen Konsequenzen
nicht zu iiberschitzen sind. Im Bewu8tsein des polnischen
Adels und der hauptsichlich aus ihm stammenden stidtischen Intelligenz
hat sich der Musikberuf vollig nobilitiert, als ein Beruf, der nicht
nur eine kiinstlerische sondern auch eine gesellschaftliche Mission, mit
einem geistigen und intellektuellen Hintergrund, zu erfuillen hat. Deshalb
haben die Schwester und der Bruder Szymanowskis die Musikberufe
gewihlt, deshalb ist Szymanowski Rektor des Warschauers Konservatoriums
gewesen, deshalb schrieb er Essays von besonderen Tragfihigkeit,
und mit vollem Bewultsein steuerte, bis zum Schlul. des
Schaffens, die Verainderungen seines musikalischen Idioms. Der Grund
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50 J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
all dieser Entscheidungen und Handlungen - ohne Riicksicht auf die
Konsequenzen - war ein ethischer: Szymanowski ist Mensch vom groBen
Format gewesen.
Die kompositorische Ausbildung bekam er vom konservativen Noskowski.
SelbstSndig lernte Szymanowski die Werke von Wagner, Brahms,
Mahler, R. Strauss, Skriabin und Reger kennen. Die erste, sog. deutsche
Periode im Schaffen Szymanowskis verlief unter dem Zeichen einer intensiven
Selbstbildung, obwohl auch in dieser Zeit wertvolle Werke
entstanden, z. B. die II. Klaviersonate (1910-1911) und die II. Symphonie
(1909-1910), in deren der Wiener Musikkritiker Richard Specht
ein erstaunliches, originelles Talent entdeckte, befruchtetes durch alle
moglichen Kulturen, und trotzdem solch ein, das seinen eigenen Weg
gefunden hatte.
In der Zeit nach dem Jahre 1910 vollzog sich in der Ideologie und
dem Metier Szymanowskis eine wichtige Reorientierung, die gezielt war
auf einen kulturellen und religi6sen Synkretismus, auf die franzosische
und russische Musik, mit Debussy, Ravel, Strawinsky, obwohl man die
Abhangigkeit des Komponisten von den genannten Franzosen, trotz
stilistischer Konvergenz, in Frage stellt. Im Jahre 1913 schrieb Szymanowski:
))Genial ist Strawinsky, ich bin von ihm sehr ergriffen und par
consequence beginne ich die Deutschen zu hassen.<( 1909: ))Es ntitzt
nichts, wenn man mir die deutschen Einfliisse in einer bestimmten Zeit
meines Schaffens verweist. Ich weiB von ihnen mehr und besser, als
irgendjemand von Kritikern. Ich kenne gut die Geschichte meines Kampfes
mit dem Gespenst der Konvention, mit dem driickenden Alp, den ich
jedoch zu bekimpfen wul3te.(< In den Werken des Komponisten aus dieser
Zeit begegnet man einer modernistischen Neigung zur intensiven Chromatik
bis zur Atonalitat, Polytonalitit, zu komplizierten Rhythmen,
exotischen und orientalen Ziigen in der Melodik. Als ein reprasentatives
Werk der zweiten Periode kann man die III. Symphonie Das Lied iber
die Nacht (1914-1916) nennen.
In den 20er Jahren beginnt die dritte und die letzte, die sog. nationale
Periode im Schaffen Szymanowskis. In dieser Zeit geschieht die
nichste Reorientierung, namlich - trotz oder mit der kiinstlerischen
Reife des Komponisten - eine Vereinfachung und Reduzierung der Mittel;
iiberwunden werden die friiheren Zweifel, ob es im 20. Jahrhundert
m6glich sei, an das Schaffen Chopins anzuknfipfen, und ob die Ausnutzung
des Volksmaterials im eigenen Schaffen keinen asthetischen
Kompromif bedeutet, der ev. Risse in den Werken zur Folge hatte.
1907 schreibt Szymanowski vom Dilettantismus der musikalischen KonStudia
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J. Steszewski: SzymranoWs8sis Stellung im polnischen Musinkschaffen 51
servatisten in Polen, die den Mangel an Invenz zu retten versuchen,
indem sie sich ))der landlich-idyllischen Motive bedienen<(, 1910: >Oh,
diese abscheulichen Scherenschnitte, diese Oberkas, diese ,dana-dana',
das ist die Verfluchung unserer Kunst.<( Ganz im Sinne von Adornos
AuBerung ilber Bart6k schreibt er 1920: ein primitives Lied oder ein
Volkstanz, verarbeitet in dei Retorte des individuellen Talents, dem
zugrunde ein musikalisches Wissen liegt [... ], wird zum Kunstwerk von
allgemeinmenschlicher Bedeutsamkeit<( obwohl >>wir immer mit Eigensinn
betonen, daB die polnische nationale Musik kein erstarrtes Gespenst
einer Polonaise oder eine Mazurka ist, keine Fuge zum Thema ,Griiler
Hopfen'<(. Eigentlich, schreibt er 1923, nur Chopin wul3te aufzuweisen
Adie einfachste, einzige Losung jenes Problems der nationalen Kunst,<(
obwohl leider )>bei dem ganz kritiklosen, fast religi6sen Kult Chopins,
des nationalen Helden, ist er nie [bei uns] v6llig verstanden worden, als
ein grol3er polnischer Kiinstler, deswegen sein unschaitzbares Werk
fruchtlos geblieben ist.< Ein Jahr spiter schreibt er an seine jiingeren
Kollegen-Komponisten eine Sendung: lch michte, da.) die junge Generation
der polnischen Musiker versteht, was fiir ein Reichtum in dieser
polnischen [volksttimlichen] ,Barbarei' verborgen bleibt, das unsere
anemische Musik neu belebt, und das ich schon eindeutig ftir mich
,entdeckt' und verstanden habe<<. Noch ein Jahr spater weist er in einer
Polemik mit Bart6k ab, das rohe volkstiimliche Material auf eine mechanische
Weise mit der Technik des zeitgenossischen Komponisten zu
verbinden, obwohl er in der Volksmusik eine revolutionare Kraft sieht,
die verhilft, die )an der Altersschwache sterbende akademische Asthetik<(
zu iiberwinden, weil die Volkstiimlichkeit senthtillt deutlich die tiefsten
Urmerkmale einer Rasse [heute wiirden wir eher tiber Ethnos sprechen]
im Verhiltnis zur Sphare der iisthetischen Eindrticke.<< Die reprasentativen
Werke der letzten Schaffensphase sind Mazurkas fiir Klavier (1924-
1926), das II. Quartett (1927), Stabat Mater (1926), das Balett Harnasie
(1931), dem die Tatrafolklore zugrunde liegt, Lieder aus Kurpie (1932),
die ihre Inspiration dem Volkslied des nord-ostlichen Polens verdanken,
IV. Symphonie concertante (1932) und das II. Violinkronzert (1933).
Wir miissen doch einen Schritt weiter tun, mit dem Risiko, daB die
verbale Charakteristik des iibertechnischen und auBermusikalischen
Idioms von Szymanowski ein nebliger GeschoB ist, und daB der
zu ihm, wie auch der analytischer Erdgeschol mit Fehlern belast
k6nnen. Die genannte Charakteristik ist notwendig, denn es wire sc
die Rolle Szymanowskis ftir die nichste Komponistengeneration
liutern. Zu den wesentlichsten Merkmalen dieses Idioms gehdr
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52 J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
Sensibilitat im Bereich der Sprache und der Literatur, die Fahigkeit
einer tieferen philosophischen, asthetischen und soziologischen Reflexion,
das Verstandnis der gesellschaftlichen Rollen der Musik und der Kiinstler,
der neue Romantismus und der raffinierte Sensualismus, die intensive
und ekstatische Expression, hohe kiinstlerische Anspriiche, franz6sische
Orientierung, ein besonderes Verhiltnis zum nationalen Charakter,
darunter zur Tradition und zur Folklore. Wichtiger als eine
spekulierte Konstruktion und Technik war ftir Szymanowski die Invenz
und die Intuition.
Der Kampf um ein neues und um sein Publikum in Polen hat
manowski waihrend seines Lebens verloren, was ihm tibrigens schm
bewufIt war. Umstandshalber hat er auch bis heute keinen entsprec
den Platz in der Hierarchie der Grossen seiner Zeit eingenomme
wollen hoffen, daB man es ihm wie der gutmacht 1982, in dem Jubil
jahr, in dem der hundertste Geburtstag Szymanowskis gefeiert wir
starb in der Glorie des gr6f8ten nach Chopin polnischen Kompo
doch war diese Glorie mehr eine nominale als eine tatsichliche. Eine
entscheidende Resonanz riefen aber Szymanowskis Schaffen un
tung im polnischen kompositorischen Milieu hervor. Die altere G
tion von Komponisten und Kritikern, z. B. Piotr Rytel (1884-19
und Aleksander Poliniski (1845-1916), verbarg nicht ihre Feinds
Szymanowski gegeniiber. Einige waren bemiiht, ihre eigene Unabhan
keit zu behalten, wie z. B. J6zef Koffler (1896-1943), der schon i
20er Jahren dodekaphonisch komponierte. Jiingere Komponisten
Tadeusz Szeligowski (1896-1963), Piotr Perkowski (1901), Michal K
racki (1902), Tadeusz Kassern (1904-1957), Zygmunt Mycielski (1
waren in iiberwiegender Zahl Szymanowskis Enthusiasten. Dies
statigt auch Kazimierz Sikorski (1895), ein naher Mitarbeiter Szyman
skis aus seiner Konservatoriumszeit. Es stellte sich heraus, d
polnische Musikmilieu, bei seinen mannigfaltigen und umfangreichen
takten mit der musikalischen Welt, war, um sich der kyberneti
Terminologie zu bedienen, ein relativ isoliertes System, in dem die K
ponisten in ziemlich klaren Relationen zueinander standen. Szymanow
spielte in dieser Konstellation die Hauptrolle.
Szymanowski war sich der Gefahr vollig bewuf3t, die mit seiner
verdienten Position und seiner Autoritat verbunden war. Zwei Beweise
daftir. Er behauptete, daB )iuber die kiinftige Rolle des Komponiste
der Welt der Kunst bestimmt der Grad der Intensitit, mit der sich sein
kiinstlerischer Instinkt, sein Talent einem direkten EinfluI widersetzt,
also den Lehrmethoden seines offiziellen Professors.e Im Einklang mit
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J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen 53
dieser Uberzeugung war Szymanowski ein sehr liberaler Kompositionsprofessor.
Obwohl er nie ein auslandisches Studium aufnehmen konnte,
er hat immer die jiingeren Komponisten zu Wanderjahren angeregt.
Damit glaubte er sie vor dem Provinzialismus und zahlreichen Beschrankungen
des kiinstlerischen Weges zu schiitzen.
So ist auch geschehen. Fast alle Komponistengenerationen nach
Szymanowski verblieben, nach dem AbschluB der polnischen Studien
eine Zeit im Ausland. Ihr Mekka ist Paris geworden, wo sie Hilfe Roussels,
Koechlins, Dukas', d'Indys und am haufigsten N. Boulangers in Anspruch
nahmen. Nur wenige von ihnen suchten Inspirationen irgendwo
anders, z. B. in Wien, was iibrigens verstehen l;Bt, warum die von
Sch6nberg, Webern und Hauer vorgeschlagene Richtung in unserem
kompositorischen Milieu erst in den 50er Jahren eingehendender getestet
wurde. Wie zahlreich war die Gruppe der jungen polnischen Musikern
in Paris, zeugt die Tatsache, dafB 1926 Association des Jeunes Musiciens
Polonais ' Paris ins Leben gerufen worden ist. Von den wichtigsten Komponisten
ware nur Lutoslawski zu nennen, der seine formale Bildung in
Polen beendet hatte, was zu zeugen scheint, sowohl von der kiinstlerischen
Selbstaindigkeit Lutoslawskis wie auch vom Niveau der damaligen
Kompositionsstudien in Polen. Vor Jahre 1939 also - nicht ohne
einen wesentlichen Anteil Szymanowskis - sind ein hohes technisches
Niveau und ein gesunder asthetischer und stilistischer Pluralismus
bei vielen jungen und talentierten polnischen Komponisten Tatsache
geworden.
Mochten wir den zweiten Wendepunkt im polnischen Musikschaffen
eingehender besprechen, diese Periode des Weltruhms von Lutoslawski,
von in diesem Jahre verstorbenen Kazimierz Serocki (1922-1981) und
genau vor einem Monat verstorbenen Tadeusz Baird (1928-1981), von
Penderecki, Andrzej Panufnik (1914), Henryk G6recki (1933), Wojciech
Kilar (1932) und von anderen, miiulten wir die Rahmen dieses Gespraches
weit iiberschreiten. Hier also nur einige wichtige Gesichtspunkte. Der
Wendepunkt kam nach der triiben Zeit des II. Weltkrieges und nach der
Periode 1949-1956, in der sich die damaligen ideologischen, isthetischen
und technischen Anspriiche, im Sinne des sogenannten sozialistischen
Realismus, als fragwiirdig erwiesen haben. Nur in einem Punkt stimmten
die Thesen des Realismus mit den Ansichten Szymanowskis iiberein,
namlich, daB die Musikkunst eines nationalen Ausdrucks bedarf und die
Folklore eins von Mitteln sei, dieses Ausdruck zu erreichen, obwohl
Szymanowski die damals angewandten Methoden, es zu realisieren, nie
akzeptieren wiurde. Deswegen konnte Lutoslawski von dieser Zeit sagen:
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54 J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
?>Bei bloBer Erinnerung an dieses Erlebnis wird mir kalt. In der Tat ware
es schwer um eine mehr absurde These als solch eine, daB man auf das
Erbe der letzten Jahre verzichten soll und zur Musiksprache des 19.
Jahrhunderts zuriickkehren. Doch versuchte man uns es einzureden. Man
bemiihte sich epigonenhafte und unfruchtbare Werke zu popularisieren
und fiir die originellen und wertvollen Werke den Weg auf die Biihne
zuzusperren. [... ] Die Periode, von der ich hier spreche, dauerte vielleicht
nicht lange, [...] genug lang jedoch, um unserer Musik einen
groBen Schaden anzurichten. Die Psyche des schaffenden Kiinstlers
ist ein unwahrscheinlich zartes und prazises Instrument. Deswegen haben
das Attentat auf dieses Instrument und jede Probe es zu unterdriicken
bei vielen unter uns starke Depressionen hervorgerufen. Die
Tatsache, daB man sich von der Kunst des Westens vollig getrennt hat,
hat auch eine nicht zu unterschitzende Rolle in diesem triiben Experiment
gespielt, dem wir unterzogen wurden.((
Nach der Halfte der 50er Jahre, in der sich die entscheidende Mehrheit
der polnischen Komponisten vor Servilismus zu verteidigen wuf3te,
begannen sie eine fleiBige Wiedergewinnung der verlorenen Zeit. Dabei
verhalfen die neuen Wanderjahre der Komponisten nach Paris und Darmstadt
und im hohen Grade auch das Internationale Festival der Zeitgendssischen
Musik Warschauer Herbst ins Leben gerufen 1956 von Baird
und Serocki, das nicht nur die neue Weltmusik dem polnischen BewuBtsein
nahegebracht hatte, sondern auch zum Forum der Prasentation der
polnischen Erfahrungen, Vorschlige und Ergebnisse wurde. Im einleitenden
und im letzten Konzert des ersten Festivals 1956 finden wir die
Werke von Szymanowski gespielt, die bezeugen, daBl dieser Komponist
ein wichtiger Anhaltspunkt geblieben ist, wenn nicht im Sinne der angewandten
kompositorischen Techniken, dann im geistigen Sinne, unabhingig
davon ob die Einstellung ihm gegeniiber eine akzeptierende,
neutrale, eine sich distanzierende oder eine negierende wire. 1971 versucht
Boguslaw Schaffer (1929), der bekannts polnische Avantgardist
diA Rolle Szymanowskis nicht nur falsch aber auch iibertrieben auf die
kompositorische Werkstatt zu reduzieren. Szymanowski )reprisentiert
schlieBlich traditionelle Richtungen, damit maskiert, daB wir in unserem
Nest keinen wesentlichen Kontakt mit der neuen Kunst hatten.<( Als
1973 Lutoslawski von seinem friihen Werk aus dem Jahre 1938 Sinfonische
Variationen sprach, stellte er fest: >)Ferner gab es noch einen
schwachen Szymanowski-EinfluB, aber eben nur schwach, weil ich mich
schon sehr bald von Szymanowski distanzierte und gegen exzessiv romantischen,
expressionistischen Ziige seiner Musik aufbegehrte. Diese
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J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen 55
Wesensmerkmale waren mir fremd.<< Bitte zu merken, daB Lutoslawski
nur diese Merkmale erwahnt. Vor einigen Jahren erklirte sich Baird
eindeutig ftir Szymanowski: ??Szymanowski war, ist und bleibt fiir mich
wohl die zentrale Gestalt, die Hauptfigur der polnischen Musik des 20.
Jahrhunderts und dies ist fiir mich die einzige Miglichkeit mein eigenes
Verhiltnis zur polnischen Vergangenheit und der polnischen Tradition
kundzugeben. Auf diese Weise kann ich zugleich mein Verhailtnis zum
Schaffen Szymanowskis bestimmen; von allen Komponisten der polnischen
musikalischen Vergangenheit steht er mir am nichsten. Wenn
man manchmal hirt, daPl ich auf eine gewisse Weise - gelungen oder
nicht - an den NachlaB Karol Szymanowskis ankntipfe, betrachte ich
es als ein der groBten Komplimente, die ich erwarten kann.<< Das allerletzte
Werk von Baird Stimmen aus der Ferne fir Bariton und Orchester,
nach dem Text von Jaroslaw Iwaszkiewicz, ist eine Huldigung ftir Szymanowski.
Eben mit diesem Werk soll das Szymanowski-Jahr 1982
eingeleitet werden. Ahnliche Glaubensbekenntnis hat Mikolaj G6recki
abgelegt: auf eine unbewohnte Insel wiirde ich die Mazurkas von Chopin
und Szymanowskis Stabat Mater mitnehmen wollen.
Diese vier reprisentativen Aussagen scheinen davon zu zeugen, dafi
der iibertechnische und auBermusikalische Idiom Szymanowskis das
Bewulitsein der zeitgendssischen polnischen Komponisten auch heute
mitgestaltet, daB er an ihren kiinstlerischen Handlungen seinen Anteil
hat. Es unterliegt keinem Zweifel, da8 sich die kompositorische Werkstatt
indert, daBl neue Konstellationen - wie etwa die um Lutoslawski und
Penderecki - entstehen, doch die fundamentalen Merkmale des Idioms
von Szymanowski ein auffallend langes Leben haben, was einerseits
durch seine universellen Werte, anderseits durch sein Verhiltnis zu verschiedenen
polnischen esoterischen Realien, wie das Verhiltnis zum nationalen
Charakter und zum Patriotismus, bestimmt ist. Das von der
Goralenmusik inspiriertes Werk Krzesany (1974) mu8te fiir Wojciech
Kilar eine Art Selbsbestimmung in Relation zu Harnasie von Szymanowski
bedeuten.
Die Konzeption der humanistischen Interpretation (J. Kmita), h
in ernthymematischer Gestalt, der ich mich in gewissen Grad bediente
beruht hauptsichlich auf der Uberzeugung, daB die menschlichen Ha
lungen, auch die kiinstlerischen, auf eine eigentiimliche Weise ratio
sind. Die Interpretation ist also eine Art Suche nach rationellen Pr
renzen und Wertsystemen, nach innerer Logik der Sachen, die de
menschlichen Handlungen zugrunde liegen konnten. Das aber ist
zerbrechliche Methode. Wenn also sogar ein Teil von den hier dargestel
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56 J. Steszewski: Szymanowskis Stellung im polnischen Musikschaffen
ten Reflexionen diskutabel ist, dann bleibt trotzdem sicher, daB das
Schicksal des polnischen Musikschaffens ohne Karol Szymanowski anders
gewesen ware.
Literatur
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