záznamu, to nevím, my zaznamenáváme tuto první čtenou a následně z ní uděláme scénář, který ale budeme fixovat.
Simona: Vy nás teď jako točíte?
Buch: Ano.
Zbyšek: Počkat, takže to, co teď říkáme, budeme říkat i během představení... Buch: Ano.
Zbvšek: Takže totoco (zakoktá se, pak pomalu vyslovuje) co teď říkám, říkám i před diváky?
Takový postup samozřejmě dává prostor pro pohrávání si s domnělou či skutečnou autenticitou a divadelní skutečností: herci testují (pokaždé znovu naživo, a přesto poněkolikáté), kam až můžou zajít a co všechno ve scénáři, u jehož vzniku se neplánovaně ocitli, zůstane.
Zbyšek: Takže, když teď jako vstanu, tak vstanu i na premiéře a i na každé repríze...
Miloš: To radši seď, Zbyšku.
/.../
Zbvšek: Hm... může to být zajímavé... takže když říkám toto, jsem zároveň tady na zkoušce, ale v určitém smyslu jsou tu teď tady i diváci. Jsem tam i tam, někdo se dívá i nedívá...
Miloš: Zbyšku, klid, tomu se říká katolická paranoia.
Celé je to jedna velká hra a divák se může pouze dohadovat, jestli (by) si Zbyšek Humpolec opravdu psal poznámky, Lucie Andělova neustále pochybovala o smyslu takové koncepce, Simona Peková se teatrálně
dožadovala divadla pro normální lidi (vždyť tac přece nejsme v Německu, tady chtějí lidi divé dlu rozumět) a Miroslav Ukul Kumhala se víc než o text zajímal o kontrolu, která má do divadla přijít následující den. Samozřejmě je v tom špetka elitářství, kdy se ti, kteří některé herce HaDivadla znají osobně, mohou místy bavit o něco více, ale i to je právoplatnou součástí režijní strategie.
Není jisté, zda by (jak naznačuje Němec13/) první část inscenace obstála samostatně jako tragédie, tedy bez dovysvětlující komické poloviny. Otázkou je také to, zda sledujeme od počátku pevně daný a důsledně promyšlený koncept, nebo řešení, které vyplynulo až při pokusu o dramatizaci románu, ale právě taková nejistota se stává plnohodnotnou součástí Burajovy koncepce.
Friedrich Dúrrenmatt: Frank V., režie Hana Burešová, dramaturgie Štěpán Otčenášek a Jiří Závis, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková-Rusínová, hudební úprava a nastudování Karel Cón, Městské divadlo Brno, premiéra 10.9.2016
Hermann Broch: Náměsíčníci (imitace a tušení), dramatizace, režie a výběr hudby Ivan Buraj, dramaturgie Matěj Nytra, výprava Jana Boháčková a Lenka Jabůrková, HaDivadlo, premiéra 11.11.2016
redakce Vladimír Mikulka
l3) Op. cit.
FASCINACE JAKO FORMA SOUSTŘEDĚNÍ
EXPERIMENTÁLNÍ POEZIE V DISKU
Na scéně je lať. Na scéně je váha. Na scéně jsou lidé. Na scéně je ticho. Neděje se nic. Ticho naruší poposednutí jednoho z herců. Statický obraz se pohne. Neděje se nic, Pak kroky. Pohyb. Dívka přináší struhadlo a zvon. Zvon ponechává na scéně, struhadlo odnáší za šály. Neděje se nic. Během prvních několika minut představení je nastoleno totální soustředění. Přenáší se z herců na publikum. Sdílené napětí je téměř hmatatelné, nikdo nedutá, všichni jsou ve střehu. Obě strany cítí, že každý hlasitější nádech, každé nepotlačené zakašlání může delikátní tvar narušit. To se ale nestane. Odměnou za zatajovaný dech bude divadlo jako kolektivní prožívání, zážitek kýženého „flow", zážitek bystření smyslů.
Inscenace skončí to ústa vznikla jako absolventská práce studentů Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, které vedl režisér a pedagog DAMU Jiří Adámek. Ten se dlouhodobě zaměřuje na práci se zvuky, ruchy a hlasy, často ve spojení s výraznou výtvarnou stylizací. Pravidelně zkoumá scénické formy propojující divadelní a hudební postupy. Pro jeho autorské projekty je typická přísná nedramatičnost ve smyslu absence
vyprávania originální práce se slovem, významy j'formou. Experimentální poezie, ze které inscenace skončí to ústa vychází, je tedy oče-kávatelným zdrojem inspirace.
Inscenace pracuje s texty otištěnými v antologiích Experimentální poezie1) a Vrh kostek;2/ obě v šedesátých letech sestavili Josef Hiršal a Bohumila Grógerová (většinu básní také sami přeložili). Typická je tu hra se slovy a významy, uvolnění nároků na rým a rytmus, odklon od zpěvnosti a metaforič-nosti k jazyku jako takovému. Adámek přitom nečerpá z proudu surrealistického či nonsen-
sového, ale zaměřuje pozornost směrem ke konkrétní poezii, jakési obdobě abstraktního malířství. Ta v sobě skrývá dvojakost: racionální přístup a přesná, promyšlená stavba jdou ruku v ruce se zálibou v náhodě a hře.
Náhoda a hra jako východisko by mohly snadno svádět k pouhým hrátkám s formou, k samoúčelnosti odtržené od reality. To ale pro skončí to ústa neplatí, představení je naopak mimořádně zábavné. Byť jde stále především o rytmus a o formu, výsledný tvar je vzrušující až na pomezí detektivky. Adámek pracuje se stupňovaným napětím, s tou-
hou odhalit smysl sledovaného díla skrze smysl jednotlivých slov, který nám ale stále uniká. Až do konce, daného překvapivou pointou: zazní replika „skončí to ústa" a my opět nevíme nic. Ale nakonec ani nechceme vědět. V průběhu představení lze dojít k úlevnému poučení, že není nutné vždycky vědět, že intelektuální hon za pointou je marný a že stačí sledovat příval zpochybněných a opakováním zdánlivě transformovaných slov.
Jakkoliv se experimentální poezie původně vymezovala zejména vůči socialistické lidovostí a srozumitelnosti, téma vyprázdně-nosti významu je aktuální i v dnešní době, pro kterou je příznačná přehlcenost slovem. Písmenné znaky hrnoucí se skrze kanály sociálních sítí mohou být vnímány jako strukturální básně samy o sobě, přítok informací často připomíná třeba Hiršalovy a Grógerové determinované texty. Adámek nicméně na tuto téměř prvoplánovou aktualizaci nijak nepoukazuje, soustředí se především na
1) Experimentální poezie. Výbor připravili, zahraniční texty přel., doslovem a komentářem opatřili Josef Hiršal, Bohumila Grógerová; úvod napsal Miloš Jůzl; Praha: Odeon, 1967.
2) Vrh kostek: Česká experimentální poezie. Vybr., uspoř., Slovo úv. a Slovo závěrem naps. Josef Hiršal, Bohumila Grógerová. Praha: Torst, 1993.
skončí fo ústa (z experimentální poezie šedesátých let), scénář, režie a hudba Jiří Adámek, KALD DAMU, 2016. Lumíra Přichystalová
skončí to ústa (z experimentální poezie šedesátých let), scénář, režie a hudba Jiří Adámek, KALD DAMU, 2016. Julie Surková, Jan Strýček a Martin Cikán FOTO MICHAL HANCOVSKÝ
práci s původními principy žánru a spolu s dramaturgyní Klárou Hutečkovou si vybírá autory, na nichž lze jednotlivé postupy experimentální poezie dobře ilustrovat.
V inscenaci jsou zastoupeny jak texty v podstatě srozumitelné, které jen využívají princip opakování (například Katalog nepoučitelných Helmuta Heissenbuttela), tak i zcela fragmentárni, a tedy abstraktní (Neséman-tický text Hiršala a Grôgerové). Setkáváme se ale i s procesuálním textem, zaměřeným na pohyb probíhající přímo v materiálu jazyka, na jeho obměnu. Adámek tu (ve shodě se svou zálibou v aplikaci hudebních principů na divadlo) pracuje s Fugou Zdeňka Barborky, který na základě přesně daných postupů přenáší model hudebního útvaru do podoby textu. Báseň je pro něj vlastně souborem transformací, posloupností operací, kterým je text plynule podrobován. Barborka vyhledá ve fuze hlavní téma, všechna jeho opakování i obměny, a dosazuje za ně slovní významy. Výsledkem je množství variací původního textu „když přicházíš když jdeš když vcházíš", Herci tento text nejprve rytmicky recitují, recitace se ale postupně rozpadá do jednotlivých „hlasů" fugy a přechází až v kanonický zpěv, ve kterém stále můžeme sledovat každou linii obměny.
S hudební inspirací úzce souvisí také fénická poezie zastoupená v inscenaci dílem Ladislava Nováka. V té se hlásky různě uměle modulují, překrývají, mění se v nesrozumitelné zvuky. Řeč je pojímána jako tělesná funkce:
herci pečlivě intonují, variují melodii textů až do zpěvnosti. Význam jednotlivých zvuků se ztrácí - jako když si člověk pro sebe opakuje dokolečka jedno slovo a najednou mu přestane dávat smysl, zůstane z něj jen vyprázdněný shluk hlásek. Jediným východiskem, jedinou
možností porozumění je nakonec ticho. A jsou to právě přesně načasované pauzy, momenty ticha, které pomáhají udržet napětí a očekávání v průběhu celé inscenace.
Princip hry se uplatňuje při komolení slov (celou inscenací se táhne refrén z Honysovy
Konstelace: „a proto je třeba chodit tiše komantami") vedoucí až k deformaci jazyka (báseň Sníh Ladislava Nebeského ze sbírky Nehrá). Hru s variacemi zastupuje seriální báseň Plné Jindřicha Procházky, v níž dochází k permutaci kontextů kolem slova titulního. Setkáváme se také se strukturální poezií či s formami, které jsou z hlediska vnímání náročnější; příkladem je abstraktní Neséman-tický text Josefa Hiršala a Bohumily Gróge-rové, který nebere v úvahu předem stanovené významy slov, ale pracuje s jejich statistickým výběrem a frekvenčním rozložením. Text tvoří obsahově prázdná slova (např. částice, předložky, spojky a jiná synsémantická slova), která ale pospolu mohou vyvolávat jisté napětí či dokonce emoci. Na vyřčeném slově se daří napětí vystavět díky proměnlivému tempu, rytmu, kadenci. I deklamace částic tak dostává emocionální zabarvení.
Inscenace se nesnaží zmapovat všechny oblasti a metody experimentální poezie, klíčem k výběru básní může být zcela v souladu se zvolenou poetikou také náhoda, hra, dadaistické „zabodávání nože do knihy". Výsledný celek je jednak průřezem základních principů žánru a jednak ho lze vnímat jako meta-dílo, experimentální báseň samu o sobě. Míchání útvarů, které nemají z vnějšího pohledu vůbec žádný smysl (protože jsou automaticky vygenerovány pomocí pravidel formální gramatiky), s texty hravými a srozumitelnějšími vytváří nový posun v sémantice a ucelený divadelní tvar. Herci mluví
přes sebe, opakované pasáže se na sebe vrší, motivy se vracejí a variují. Jednotkami, které se tu prolínají, už nejsou slova, ale jednotlivé básně. V souladu s tím se proměňuje také scéna, která navíc nezahrnuje jen prostor jeviště - herci často obcházejí hlediště, hrají za portálem (tušíme pohyb, slyšíme zvuk), porušují zažitý prostor.
Kromě fonetické stránky jazyka neopomíjí inscenace ani vizuálně-polygrafický aspekt experimentální poezie. Uspořádání grafických znaků či slov Adámek ve spolupráci se studentkami scénografie přenáší na jeviště v podobě zvláštního uspořádání předmětů. To působí zdánlivě nesmyslně: stojící latě, váha v prostoru, souměrný otvor uprostřed jeviště, který funguje jako propadlo. Agáve připomínající ready-made objekty Marcela Duchampa. Všechny předměty na sebe strhávají pozornost svou obnažeností, svým „bytím" v prostoru. Nejsou nahromaděny, nýbrž rozestavěny tak, že jeden každý vynikne. Začínáme o nich uvažovat jako o jednotlivostech, všímáme si tvarů, barvy. Paralela je zřejmá: slovo v experimentální poezii ztrácí svou primární funkci podobně jako předmět na jevišti. Zde ovšem objekty hrají i samy o sobě. Různé věci jsou často na scénu vrhány neviditelnou rukou z díry uprostřed jeviště, jako by se tam objevily bez cizího přičinění, zvon na odpad přisátý ke zdi odpadne a vydá mlaskavý zvuk a bouchnutí. Ozvučením jsou předměty často oživovány, dostávají se do nových kontextů. Odhozené pomeranče ťukají o podlahu, na-
kopnuté struhadlo řinčí nebo se na něm rytmicky strouhá křída.
S herci zachází režie stejně jako s předměty. Lidé se přemisťují (nebo jsou dokonce druhými přemisťováni) po scéně, stávají se sochami v prostoru, vydávají zvuky jako by byli jen oživlými reproduktory. Dvě herečky si kdesi za scénou v nestřežené chvíli vymění šaty. Možná to někteří diváci ani nezaregistrují - na konkrétním člověku tu nezáleží, každý slouží inscenaci jako celku, jednotlivec vlastně tvoří jen nahodilou výplň kostýmu. Vrcholem je dívka zabalená do svetru, která v závěrečné scéně, kdy ostatní účinkující opouštějí jeviště, zcela splývá s neživými předměty. Něco podobného ilustruje i scéna, ve které se herečka napůl zanoří do cestovní tašky a přískoky se pohybuje, jako by s ní zcela srostla. Napůl člověk, napůl loutka.
To vše se děje s velikým soustředěním, s totální přítomností v situaci. Je obdivuhodné, s jakou důsledností absolventi KALD DAMU naplňují zadání. Z celého souboru čiší kázeň, vše funguje jako bezchybný stroj, nikdo se nesnaží vyniknout nad ostatními, souhra je dokonalá. Směrem k divákům účinkující ani nemrknou, natož aby třeba reagovali na případný smích. Drží se zpátky - to vše by rušilo. Je patrné, že Adámek jako režisér i pedagog dokáže zdůvodnit a přesně formulovat záměry a své studenty na ně dobře navést. Co víc, očividně v nich dokáže podnítit fascinaci, která (řečeno s Hiršalem a Grógerovou) vyvolává hluboké soustředění
a přenáší se také na diváky. Je radost pozorovat, jak herci chápou a drží rytmus. Jak vážou slova přesně podle požadavků textu („m slunce m konzervovaný m" atp.). Jak důsledně (a samozřejmě s náležitou výslovností) opakují dlouhé pasáže textu, ve kterých se na přesně stanovených místech objevují jen drobné obměny (vynikající je například Nataša Mikulova při ďeklamaci Ne-sémantického textu). Nezúčastněnému pozorovateli by tento perfekcionismus mohl připadat až útrpný, představení je ale natolik pohlcující, že lze jen s radostí pozorovat, jak herci berou zadání vážně. Je potěšující vidět takto povedenou absolventskou inscenaci, stejně jako je osvěžující zažít experimentující divadlo, které dokáže oživit výsostne konceptuálni žánr, a přitom není ani nesrozumitelné, ani do sebe uzavřené.
skončí to ústa (z experimentální poezie šedesátých let), scénář, režie a hudba Jiří Adámek, dramaturgie Klára Hutečková, výtvarné řešení Natálie Rajnišová a Zuzana Sceranková, pohybová spolupráce Zuzana Sýkorová, hlasová splupráce Eva Málková, produkce Luboš Louženský Martina Náhlíková, Kateřina Císařová a Bára Vopasková, druhá absolventská inscenace KALD DAMU, Divadlo DISK Praha, premiéra 22.10.2016
redakce Vladimír Mikulka
JAKUB ŠKORPIL_
GENY, VESMÍR A TAK VŮBEC
Říká se o něm, že je fyzik a přitom je to matematik, teoretik her a doktor ekonomie. Jako dramatik má nespočet pseudonymů, oficiálně (tedy mimo amatérskou scénu) debutoval již před třiadvaceti lety, když do tehdejší radokovské soutěže poslal hru Přehrada1). A přitom nikdy nevyšel žádný výbor z jeho textů a v příslušných encyklopediích novodobého dramatu mu náleží maximálně jedna, dvě věty. Takovou postavu by si René Levínský jistě s potěšením napsal. Na podobné podivnosti, „bizáry" a všelijak meandrující lidské osudy je totiž specialista. Stejně jako na hru, mystifikaci a recese všeho druhu. Na první pohled působí většina toho, co dělá nevážně a nevázaně, ale kdo se s ním někdy setkal, dosvědčí, jak dlouho, dlouze a obšírně dokáže diskutovat na libovolné - zejména pak divadelní - téma. Ostatně tak trochu jako jeho postavy, které také s oblibou hovoří. A taktéž dlouho a dlouze. A smrtelně vážně.
Osobně považuji René Levínského za jednoho ze současných mistrů dialogu, který
1) A dostal se rovnou do finále, kde se utkal například s Viliamem Klimáčkem, Davidem Drábkem, Lubošem Balákem, Janem Krausem, Michalem Lázňovským a Zuzanou Uličianskou.
dokáže přirozeně a zdánlivě nevázaně a nezávazně plynout, a přitom - při podrobnějším pohledu - prozradí patrnou konstruovanost. Občas se dokonce objeví srovnání s Václavem Havlem. Soudím však, že „havlovský dialog" (a havlovská dramatická řeč) je podstatně umělejší, vypočítavější, chcete-li, a že Havel také daleko podstatněji směřuje k tvaru a utváří jej podle předem daného záměru (většinou tak vznikají texty, jež jsou tradičně označovány jako „modelové"). Levínský se ovšem v rozhovorech opakovaně odvolává na knihu Waltera Kerra Jak nepsat hru a cituje kritikovo tvrzení, že „nejhorší je vědět dopředu, o čem chce člověk napsat a co chce říct". Je prý potřeba „vycházet z nějaké situace, ze záblesku, z dojmu", jinak hrozí „totálníprůšvih «a la thěse»". Jde tedy o pravý opak oné zmíněné modelovosti, textu předem plánovaného a „vypočítaného", Levínský obvykle jakoby opravdu stavěl základní situaci a tu pak rozvíjel až k „logickému" konci - ať už se jedná o ohrožení přehrady rozbouřeným živlem, únos gorily z berlínské ZOO či návrat vysloužilců z první světové války2/. Velmi často si přitom také vypomáhá žánrovou stylizací (jako že v pastiši a mírně ironické nápodobě si obecně libuje), která se však opět častěji než do syžetu či zápletky promítá do stylizovaného jazyka -viz punková Harila, nádražácko-dělňácká Ještěžiju... či „olbrachtovský" Kašpárek, četník koločavský. Ono soustředění se na jazyk, promluvu a řeč a snaha vybudovat celek více
k Janáčkovi ani nezvedne ruku, jako by an nejmenším gestem nechtěla dát najevo vstřícnost. V jejím hlase stále zní strach, snad skoro slzy. Na „kopec" se nechá táhnout, stále jakoby nakročena zpět.
Divák by měl být na straně těch nebohých žen, uzurpovaných čí opouštěných. Ale nejde to tak úplně. Další záludnost inscenace, která relativizuje obraz Janáčka jako veskrze negativní postavy: představitelé Janáčka jsou totiž poutaví, zábavní. Už Martin Donutil jako mladý Janáček - dítě otráveně se bránící odjezdu na studia do Brna a floutek ochotně se učící flirtu. Ale zvláště Martin Havelka-Janáček stárnoucí. Neodolatelný, jak se dožaduje polibku od Kamilky. A jak se rouhá, pevně přesvědčený o tom, že „može všechno". Havelkův Janáček je učebnicová ukázka mno-hovrstevnatého hereckého projevu: schopnosti hrát vážně a zároveň jakoby z odstupu postavu ironizovat. A nepropadnout přitom karikování. Nesnesitelný Janáček hraný s chlapskou sympatií.
Můžeme si představovat Leoše Janáčka jinak. Ale jedno nelze Divadlu Husa na provázku upřít: Uhdeho - Štědroňův - Morávkův -Havelkův pohled je velmi sugestivní.
Milan Uhde - Miloš Štědroň: Leoš aneb Tvá nejvěrnější, režie a úprava Vladimír Morávek, dramaturgie Miroslav Oščatka, scéna Ladislav Vlna, kostýmy Eva Morávková, choreografie Ladislava Košíková, Divadlo Husa na provázku, premiéra 11.11.2011
RADÚZ A MAHULENA ZE DVOU A VÍCE KUSŮ
Zeyerovo novoromantické drama Radúz a Mahulena je v inscenační praxi tradičně chápáno jako pohádka. Po právu. Objevuje se v něm spousta typických atributů žánru: magické počty, královské rody, kouzla, kletby, nadpřirozené prostředky i bytosti. Stejně často jako na pohádkové prvky se pozornost soustředí na milostný příběh titulní dvojice. Rovněž oprávněně, neboť vylíčení vášnivého citového vzplanutí Radúze a Mahuleny daleko přesahuje běžné zobrazení lásky v pohádkách; je o poznání hlubší a lyričtější. Radúz a Mahulena se díky tomu řadí k vážnějším, obecně lidským dramatům a s nevelkou nadsázkou se dá uvažovat o české, respektive slovanské variaci Romea a Julie.
Jenže tato představa, snad první, která se při vyslovení klasického titulu dere na mysl, je až příliš zautomatizovaná a přináší s sebou zbytečná očekávání. Inscenátorům svazuje ruce a diváka omezuje v jeho otevřenosti. Tradiční vnímání pohádky a lovestory jako dvou dominant by nemělo překrýt další z mnoha možností Zeyerova kusu (např. téma postupného poznávání sebe sama a druhých) a rovněž ne jeho estetické kvality (především způsob stylizovaného zobrazení pohanského dávnověku, včetně poetického, byť už ve své
době starobylého a knižního jazyka). Je zřejmé, že Radúz a Mahulena nabízí několik poloh, které se mohou v jevištním provedení střídat a prolínat.
Režijní dvojice Skútr (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) ve své inscenaci v Ma-henově činohře N D Brno tuto Zeyerem nabídnutou mnohost ještě rozšiřuje; nejenže různé vrstvy dramatu prozkoumává, nýbrž k nim leccos i přidává. Navzdory, tomu, že produkce brněnské činohry inscenaci avizuje jednoduchými slovy připomínajícími zmíněná klišé -Pohádka plná lásky, je výsledný tvar mnohem komplikovanější a barvitější. Zejména první půle hýří pestrostí: dramatický text a tedy celý příběh je obohacen množstvím současných, leckdy až provokativně „nastražených" doplňků. Vzhledem k volnému, často divokému přidružování některých asociací lze mluvit o záměrné kontaminaci hry efekty pocházejícími z různých zdrojů.
Už sama vstupní scéna, odehrávající se ještě před staženou oponou, je překvapivá: jakkoli jemně, civilně a bez pohybu zpívá Mahulena (Magdalena Tkačíková) zhudeb-něnou parafrázi Zeyerova prologu s mnohokrát opakovaným sloganem Jsem tvoje pohádka (tento tklivý song s reprodukovaným klavírním doprovodem je ústřední písní), kulisy a rekvizity, které ji obklopují, doslova bijí
Julius Zeyer: Radúz a Mahulena, režie Skútr, Národní divadlo Brno, 2011. Magdaléna Tkačíková (Mahulena) a Jakub Gottwald (Radúz)