ILUMINACE
RoCník 7.1995, ě. 1 (17)
Články
FILMOVÝ STYL A FILMOVÁ TECHNIKA V LETECH  1895 -1900
Barry Salt
Před rokem 1900 byl objem filmové produkce malý, srovnáme-li jej s obdobím o pár let později, a forma filmu se rozvíjela jen omezeně a nesoustavně. Několik tvůrců hraného filmu, aktivních v té době, se většinou zabývalo dosti věrným kopírováním filmu těch ostatních, tak, že je nově nafilmovali, i když se už objevovaly náznaky jistého zdokonalení i variací, které se pro dějiny filmu později staly tak významné. Na druhé straně se nepochybně právě v této době uplatňovaly nanejvýš výrazně vlivy ostatních uměleckých druhů.
Fotografie a film
Na počátku film těžil z pružného filmu vyrobeného v roce 1889 pro kamery Kodak a ostatní ruční kamery konstruované pro jeho použití. Zdá se, že tatáž,negativní emulze byla užita jak v případe filmu Eastman pro kamery, tak i filmu Kodak pro fotografické přístroje; rozhodně je jisté, že byly vyrobeny stejným způsobem, pokud jde o expozici. U tohoto ortochromatického filmu omezení barevné citlivosti na modrou a zelenou nehrálo takovou roli, jak se obvykle předpokládá, neboť v té době, mnohem více než teď, byly jasně červeně nebo oranžově zbarvené předměty spíše vzácné, Či malé, takže jejich reprodukce sytými odstíny černé nebyla opodstatněná. Citlivost tohoto filmu podle našich současných měřítek nehrála převážně takovou roli, jelikož byl vyvoláván na správnou hustotu za stálého prohlížení pod červeným ochranným světlem tak, jak se děje nyní ve fotografii při pozitivním procesu. Vyvolávání kamerového negativu bylo v té době vlastně výhodnější než vyvolávání běžného filmu do fotografického aparátu či desek, protože bylo vždy možno na začátku každého záběru odstřihnout několik palců na test a ten nejprve odděleně vyvolat. Tento postup se udržel jako standardní až do konce éry němého filmu.
Pokud jde o viditelné efekty, jichž bylo možno ve filmu užít, je důležitá především clona. Byla prakticky stejná jako clona ve fotografickém přístroji té doby: od f 11 do f 16 pro běžné scény za běžného denního světla. Většina hraných filmů byla zprvu natáčena v exteriérech, s výjimkou filmů natáčených v Edisonove společnosti v jejich známém studiu Black Maria. Toto studio nebylo postaveno podle tehdejšího typického fotografického ateliéru, ale projevovala se v něm zřejmě jistá obsedantní Edisonova idea o pevně daných podmínkách vědeckého experimentu. Studio se otáčelo za sluncem a bylo opatřeno
27
ILUMINACE
BfllrySall: Filmový plyl a filntovď technika
Pohled do ateliéru Georgese Méliěse kolem rohu 1900, který ukazuje sektor kamery. (Kamera je umístěna v přísténhi za černým závěsem ve středu.) Pohyblivé čtvercové rámy s dijuzory z průsvitné bavlny jsou zaveleny těsně pod skleněnou střechou vpředu.
skleněným průhledným stropem, takže filmování vždy probíhalo pod přímými slunečními paprsky, dopadajícími svrchu na herce i výpravu. Tento model napodobovala některá menší studia, postavená v nejbližších letech pro jiné společnosti, ale od přelomu století byl již tento model považován za nepraktický. Nový standard přineslo studio Georgese Méliěse, postavené v roce 1897. V květnu toho roku zkonstruoval Méliěs studio se skleněnou střechou i skleněnými zdmi po vzoru tehdejších velkých fotografických ateliérů. Bylo vybaveno rolemi bavlněných látek, které bylo možno roztáhnout a rozptýlit tak přímé sluneční paprsky ve dnech, kdy svítilo slunce. Měkké celkové světlo bez vyznačených stínů, které toto uspořádání umožňovalo a které se blížilo přirozenému, měkkému světlu zatažených dní, se stalo standardem v osvětlování pro celou dekádu. Ale v letech bezprostředně po roce 1897 měl technické prostředky pro jeho produkci jen Méliěs. Je zajímavé, že některé dobře zavedené techniky statické fotografie té doby nebyly převzaty filmovou kamerou; mezi jinými například obloukové světlomety s předsazenými difuzory, které byly standardním základním světelným zdrojem ve statické fotografii do roku 1894, nebo záměrné měkké zaostřování (soft focus), dosažené manipulací s objektivem, které se udrželo jako standard ve statické fotografii až do roku 1898. Do konce století se též v portrétní fotografii udržovaly reflexní plochy, které měly odrážet světlo na stínové partie postavy. (Je nanejvýš politováníhodné, že žádná z existujících historických prací o statické fotografii se nezabývá standardními technikami a styly statické fotografie v tomto století, ale na místo toho soustředí pozornost jen na specifickou tvorbu Steichenů, WestonB a jim podobných.)
ILUMINACE
Hany Salt: Filmový slyl n filmová technika
Mám-li shrnout otázku vlivu osvětlení ve statické fotografii na film, pak se domnívám, že mezi nimi neexistoval žádný úzký vztah, nebof filmové osvětlení se omezovalo na frontální denní světlo, ař už difúzni či ne, zatímco studiová statická fotografie většinou užívala bočních nebo frontálně bočních lamp. Než opustíme téma filmové suroviny ve filmu, je třeba se zmínit o tom, že původně, od roku 1895, se negativní a pozitivní film dodával v cívkách o průměrné délce 65 stop u Eastmana a 75 stop u anglické Blairovy společnosti. Pozitivní film byl, jak je tomu dosud, mnohem nižší cilivosti, jemnějšího zrna a vyšší tvrdosti, než negativní film. Neexponované svitky negativu bylo možno slepit dohromady v temné komoře a prodloužit tak jejich délku, pokud to bylo absolutně nevyhnutelné, i když hraný film se této dosti komplikované proceduře zřejmě spíše vyhýbal. V reportážním filmu se s vytvářením svitků o délce řádově tisíc stop ze svitků standardní délky započalo nejpozději při filmování souboje Jefferies - Sharkey v listopadu roku 1899 společností American Mutoscope and Biograph.
Kamera
V počátečních letech filmu byl jeden ze dvou základních druhů kamery odvozen z Edisonova kinetografu. Ve své původní formě obsahoval kinetograf mohutné a těžké pouzdro a byl poháněn elektromotorem s proměnlivou rychlostí. Pro účely produkce filmů pro Edisonův kukátkový kinematograf (kinetoskop) běžel rychlostí 46 obrázků za sekundu, ale od roku 1898 se jej také užívalo k natáčení filmů určených k projekci obvyklou rychlostí přibližně 16 obrázků za sekundu. Jeho mechanismus užívající maltézského kříže k pohonu ozubeného bubínku, který transportoval film napříč expoziční komorou, nebyl schopen zpětného chodu. Tato poslední nevýhoda neplatila pro kameru, kterou v roce 1896 vyvinul na základě Edisonovy konstrukce R. W. Paul, protože Paulova kamera synchronizovala ozubený náhon filmu na horním i dolním okraji expoziční komory. Georges Méliěs postavil pro sebe svou první kameru podle Paula a nakonec, i když ne před rokem 1898, využil takto kontrolovaného zpětného převíjení ke dvojexpozicím v kameře. Ačkoli Paulův mechanismus dvojitého maltézského kříže měl výhodu zpětného chodu, měl také nevýhodu špatného zaskakování perforace, alespoň srovnáme-li jej s mechanismem Lumiěrovým. Je to zcela zřejmé při pohledu na trikové filmy Roberta W. Paula, obsahující tyto dvojexpozice.
Druhý hlavní typ kamerového mechanismu představovala Lumiěrova kamera z roku 1895. Zde bylo dosaženo přerušovaného posuvu filmu drapákem poháněným dvěma vačkami, z nichž jedna zajišťovala vertikální pohyb drapáku a druhá jeho vsunutí do perforace filmu ještě před posuvem a jeho následným vysunutím. Také tento mechanismus mohl dosáhnout zpětného chodu, ale všechny ostatní typy kamerových přerušovačů - Demenyho přerušovač či „psí" pohyb, Dicksonova kamera, Mutoskop (později Biograf), Prestwichův epicykloidální ozubený bubínek a ostatní - zpětný chod nezvládaly.
Všeobecně řečeno, kamery prvních několika let neměly oddělený hledáčkový systém, kterým by bylo možno sledovat, co je v záběru v okamžiku natáčení. Záběr bylo nutno přesné vymezit a zaostřit předem tak, že se otevřela zadní část kamery a prohlédnul se
28
29
ILUMINACE
Barry Salt; filmový styl a filmová technika
obraz dopadající do komory otvorem stejných rozměrů jako rámeček, který byl vyříznut na zadní přítlačné desce. Při vlastním snímání záběru, pokud jde o to, co přesně se ocitlo uvnitř a co vně, to byla spise věc intuice a odhadu, jestliže nebyly hranice záběru vyznačeny přímo na scéně.
Statív a pohyb kamery
První filmové kamery byly připevňovány přímo na hlavu trojnožky nebo jiné konstrukce, vybavené jen nejprimiti vnějším zařízením pro změnu polohy, na způsob dobových trojnohých stativů. Filmové kamery tak byly účinně fixovány v průběhu záběru a první pohyby kamery byly proto výsledkem až jejího připevnění na jedoucí vozidlo. Udržuje se tvrzení, že toto učinil poprvé Eugěne Promio, jeden z Lumiěrovych cestujících kamera-manů-promítačů, když umístil kameru do gondoly při natáčení filmu Canal Grande v Benátkách (Le Grand Canal ä Venise) v roce 1897, ale jistě vzniklo do roku 1898 několik filmových záběru z jedoucích vlaku, natočených jak anglickými, tak francouzskými filmaři, I když jsou uváděny v katalozích pod všeobecným označením „panorámy", čelní záběry přímo z předku jedoucí lokomotivy se obvykle označovaly specificky jako „fanto-mové jízdy".
V roce 1897 také R. W. Paul vyrobil první skutečnou panoramatickou hlavici pro trojnohý stativ, takže byl schopen snímat procesí při oslavách šedesáti let vlády královny Viktorie v jediném nepřerušeném záběru. Tímto zařízením byla kamera připevněna na vertikální osu, kterou bylo možno otáčet prostřednictvím šnekového převodu poháněného klikou. Paul ji uvedl na trh následující rok. Někteří evropští filmaři si toto zařízení pořídili v příštích letech, ale, všeobecně řečeno, před rokem 1900 bylo velmi vzácné. Záběry snímané pomocí panoramatické hlavice jsou také často označovány ve filmových katalozích první dekády filmové produkce jako „panorámy", ačkoli popis dotyčného filmu téměř vždy objasňuje, o co tu přesně Šlo.
Objektivy
Objektivy s ohniskovými délkami od 50 mm do 75 mm byly zřejmě považovány za standard již před koncem století a nezdá se, že by se byly používaly jakékoli dostupné objektivy i jen nepatrně kratšího ohniska. Naproti tomu dlouhé objektivy, označované již tehdy jako „teleobjektivy", byly příležitostně užívány ve filmové reportáži, ačkoli jsem se u dochovaných filmů nesetkal s ničím, co by překračovalo délku 100 -150 mm. Mnoho filmařů mělo zřejmě řadu objektivu pro své kamery, i když neexistovaly žádné standardní závity, a každý majitel musel svůj objektiv individuálně upevnit a přizpů-sobit své kameře. V důsledku toho objektivy nebyly vybaveny zaostřovací stupnicí na svých kroužcích, a tak bylo nutné zaostřovat přímo na film v komoře. Maximální světelnost se pohybovala většinou v rozsahu od f 4.5 - f 5.6, některé, jako Lumiěrova kamera, měly světelnost dokonce ještě niŽŠí. Natáčení bylo u těchto typů omezeno na jasné dny.
ILUMINACE
fiany Sali: Filmoví siyl a filmoví technika
Projektory
Mnoho raných kamer mohio být rychle přeměněno na projektory tím, Že se otevřela jejich zadní část a připevnilo se svítidlo a umístila se tam projekční žárovka a objektiv ze spojovacích čoček. Světelným zdrojem bylo buď obloukové světlo, nebo křídové světlo produkované vysokotemperovaným vodíkokyslíkovým plamenem hořící tyčinky s vápnem, přičemž byla téměř vždy mezí spojku a film umísťována komora s vodní náplní, která pohlcovala vyzařování tepla. Jednoúčelově stavěné projektory užívaly stejných druhů přerušovacích mechanismů, které jsme JÍŽ probrali, když jsme hovořili o dobových kamerách. Problém posunu filmu z cívky o více než 100 stopách, plynule přerušovaného, aniž by docházelo k náhlým škubnutím, které by film trhaly, byl vyřešen roku 1896 díky vynálezu „Lathamovy smyčky". Byla to volná smyčka filmu mezi nepřetržitě poháněným ozubeným bubínkem, nyní umístěným pod cívkou, z níž byl film průběžně odvíjen, přičemž drobné změny velikosti volné smyčky pohlcovaly efekt přerušovaného vtahování do komory. Tento dodatek k mechanismu projektorů byl široce rozšířen již v roce 1897, dlouho předtím než kdokoli začal pomýšlet na výrobu delších jednotlivých filmů, což se nestalo před rokem 1899. Potřebu takového zlepšení projektorů vyvolalo přání spojit několik krátkých jednotlivých filmů do jedné cívky pro pohodlnou projekci, jak vyplývá 2 Hepworthovy knihy Animated Photography (1897).
Fotografické rámování
Byla často zdůrazňována příbuznost rámování v prvních filmech, které natočil Louis Lumiěre — Příjezd vlaku (ĽArrivée d*un train, 1895), Rodinná snídaně (Le Déjeuner de Béité, 1895), Pokropený krupic (UAiroseur arrosé, 1895) — s druhem rámování, které se vyskytovalo v amatérské a profesionální fotografii před zrodem filmu, a toto je jeden z mála případů, kdy jsou, myslím, přijaté 2ávěry správné. Pro úplnost musím též zmínit použití téměř axiálních pohybů vzhledem k objektivu v prvním z těchto filmů; byl to postup, jehož síla byla okamžitě rozpoznána, ale do konce století nebyla v hraných filmech plně využita. Nicméně nebylo zřejmě dosud konstatováno, že pokud jde o Méliě-sovu Dreyfusovii aféru (ĽAffaire Dreyfus, 1899), jsou tyto postupy reprodukovány ve výpravném příběhu. Ve scénách útoku na právníka Laboriho a bitky u soudu v Rennes je kamera umístěna v úrovni očí a pozorovatelé akce vyplňují prostor mezi hlavními herci daleko v pozadí a popředím scény takovým způsobem, který se běžně vyskytoval v reportážních záběrech dobových pouličních výjevů. Ve scéně u soudu v Rennes se také odchody ze záběru kamery dějí tímtéž způsobem, který se stal standardem v „honičko-vých" filmech po roce 1903. Je možné, že tyto náznaky hloubkového aranžmá a užití skutečného „kinematografického" úhlu byly u Méliěse vynuceny původně malými rozměry jeho studia, i když méně přesvědčivé formy tohoto způsobu aranžmá se jednou ci dvakrát vyskytují v Méliěsových velkých filmech následujících dvou let, jako je Johanka z Arku (Jeanne ďArc, 1900); poté, co přistavěl doplňky po stranách své scény v roce 1902, se již nevyskytují. Od té doby se příchody i odchody ze záběru v Méliěsových filmech vždy odehrávají ze strany, což je vlastně ekvivalent kulis na divadelní scéně.
30
31
ILUMINACE
Bflny Sali: Filmov? slyl a filmoví lečí
"V ■ ..[Ti
'4BL .
Ve scéně soudu v Rennes v Méliěsověfilmu Dreyfusova aféra (1899) vycházejí bojující reportéři směrem ke kameře a míjejí ji. V záběru je ušito denního světla rozptýleného pomocí prosvitného bavlněného stínidla, které bylo naloženo nad dekorací.
Divadlo a film
Dříve existující divadelní formy silně ovlivňovaly pouze rozvoj filmové formy ve filmech Georgese Méíiěse a jeho napodobitelů. Jak je dobře známo, nejstarŠí Méliesovy jedno-záběrové trikové filmy jsou natočeny na způsob přímého záznamu jeho dřívějších jevištních vystoupení v Théatre Robert Houdin, ale důležitý mezník představuje přechod k vícezáběrovým filmům v roce 1898. Další aspekty toho budou probrány později, ale roku 1898 Méliěs natočil film nazvaný Měsíc z jednoho metru (La lune ä un metre), který vycházel z miniaturních fantaskních show, které předtím ve svém divadle režíroval. Měsíc z jednoho metru byl vytvořen ze tří scén. První představovala „Observatoř", ve které starý astronom pozoruje měsíc teleskopem a potom usne; následoval „Měsíc z jednoho metru", ve kterém měsíc sestupuje z oblohy a spolkne ho; a konečně „Phoebus", ve kterém se setká s bohyní měsíce. Druhá scéna a začátek třetí byly zamýšleny jako sen astronoma, který se probudí uprostřed finální scény, když bohyně, kterou pronásleduje, zmizí pomocí stop-triku.
Toto byl první z dlouhé řady filmů, natočených v příštích dekádách, které využívaly snového příběhu vracejícího se do reality v klíčovém okamžiku děje, ale u filmu Měsíc z jednoho metru je nej významnější to, že celý tento koncept nebyl z filmu samého ihned patrný. Bylo to způsobeno tím, že mezi první a následující scénou byly provedeny jen malé změny v dekoracích, takže divák nemohl okamžitě postřehnout přechod mezi tím,
ILUMINACE
„Observatoř", první scéna Méliiscva filmu Mtsíc z jednoho rne.ru (M8).
rozmístění nabytím před střihem, a po nem a toho, ze výprava je p vystavěna znovu.
32
33
r
ILUMINACE
Bány Salt: Filmový sivl a filmová technika
co se odehrávalo, když byl astronom bdělý a tím, co se odehrávalo, když usnul. Jelikož filmy v těchto letech byly skoro vždy promítány s doprovodným komentárem showmana, který je promítal (podobně jako u dřívějších lantern-slide shows) nebyl to příliš velký handicap, ale Méliěs jistě cítil, že tento způsob není ideální, nebof ve svém dalším fantastickém filmu Popelka (Cendrillon, 1899) spojil všechny scény prolínačkami tak, jak tomu bylo zvykem u většiny slide shows. V tomto a všech následujících dlouhých filmech, které natočil Méliěs během dalších sedmi let, byly proíínacky užívány bez rozmyslu u každého záběru, dokonce i když akce kontinuálně přecházela z jednoho záběru do dalšího — tj., když mezi záběry neuplynul žádný čas. Proíínacky se užívalo stejně nesmyslným způsobem ve slide shows, které předcházely filmu, a proto ani v jednom z případů prolínacka rozhodně neznamenala časový interval mezi záběry. Divadelní styl scén natočených v tomto a následujících dlouhých Méliěsových filmech byl rozšířen až na plný filmový arzenál, protože všechny končily apoteózou, připojenou k vlastnímu příběhu, a tento úzus byl pak převzat v Pathého filmech, které vznikly už v tomto století jako jejich nápodoba.
Trikové efekty
I když je nepochybné, že Méliěsovy trikové filmy byly zdrojem velkého rozšíření trikových efektů během prvního desetiletí filmu, jeho autorství je u všech těchto triků rozhodně nejisté. Zjevná transformace objektů uprostřed záběru, dosažená zastavením kamery a přidáním či odstraněním daných objektů ze scény, dříve než se kamera opět rozjede, byla poprvé provedena ve filmu Poprava skotské královny Marie (Exécution of Mary, Queen of Scots), natočeném Edisonovou společností v roce 1895. Tento film pravděpodobně dorazil do Evropy spolu s kinematografem podstatně dříve, než Méliěs zahájil natáčení filmů v roce 1896. Jeho první film, kde se užívá kamerové techniky stop-triků bylo Zmizení dámy (Escamotage ďune dame chez Robert-Houdin, 1896). Pokud jde o trikové efekty založené na dvojexpozici, nějaký čas před červencem roku 1898 natočil G. A. Smith v Anglii film Korsičtíbratři (The Corsican Brothers). Tento film je popsán v katalogu Warwick Trading Company, který se zabývá distribucí Smithových filmů v roce 1900, takto: „Jeden z dvojčat se vrací domů ze střílení v korsických horách a je navštíven duchem druhého dvojčete. Zásluhou nanejvýš pečlivé kamery se duch zjevuje zcela transparentní. Poté, co naznačí, že byl zabit úderem meče a dovolává se pomsty, duch zmizí. Potom se objeví ,vize\ ukazující fatální souboj ve sněhu. Ke Korsiěa-novu překvapení je zde souboj a smrt jeho bratra živě vylíčena^ a konečně, přemožen svými city padá k zemi, právě ve chvíli, kdy jeho matka vstupuje do místnosti." Průvodní zvětšeniny rámečku v katalogu ukazují dva hlavní efekty. Duchový efekt byl dosažen prostým zahalením scény do černého sametu poté, co se natočila hlavní akce a pak reexpozicí negativu hercem hrajícím ducha, který prochází záběrem až do určeného bodu, což byla známá technika již ve statické fotografii, označovaná jako „spirit photography". Podobně vize, která se objeví uvnitř cirkulující přední masky, byla podruhé exponována přes černou oblast v pozadí scény, spíše než přes část scény s nějakými detaily, neboť se neobjevilo nic na obrazu, který působil zcela jednolitě. Také tento ná-
34
ILUMINACE
Bairy Salt; nimovy stjl a filmová tadmika
pad byl již využíván v lantern-slide shows a v grafických ilustracích, aby vyvolal vizi a také někdy paralelní akci. Nicméně Smith podal žádost o dočasný patent na tyto techniky, pokud byly užity ve filmu, ale to nezabránilo ostatním filmařům k následnému použití těchto nápadu, když se k tomu cítili puzeni. Ačkoliv v té době Georges Méliěs vytvářel trikové filmy již více něž rok, zdá se, že v jeho filmech se používá technika „kamera stop a náhrada objektů" výlučně a jeho první filmy založené na dvojexpozici na temném pozadí, což byly Proklatá jeskyní (La caverne maudite) a Muž s gumovou hlavou (Un homme de téte), byly natočeny krátce po Korsických bratrech.
Jediný dochovaný film toho druhu, natočený Smithem, je Ježíšek (Santa Claus), natočený později v roce 1898. Zde se „snová vize" Santa Clause na střeše, spouštějícího se dolu komínem, jak to popisuje katalog, zjevuje dvěma malým dětem ve spánku o Štědrém večeru. V tomto případě možno cirkulární vsazenou masku také považovat za vylíčení paralelní akce, i když jako taková není popsána, jelikož Santa Claus se nejprve ztratí v komíně, potom maska zmizí a on se pak objeví na scéně u krbu a naplní dětem punčochy spoustou dárků.
Méliěs vlastně totální přímou dvojexpozici využíval jen velmi málo, ale skvělým způsobem zdokonalil užití dvojexpozice na viditelném černém pozadí, a to od filmu Muz s gumovou hlavou. Hlavně tehdy, ehtěl-li dosáhnout oddělení a rozmístění částí lidského těla. Tyto všechny triky jsou založeny na zpětném převíjení filmu a druhé expozici v kameře a kromě toho na filmovou techniku nekladou žádné další nároky. G. A. Smith také natočil první filmy pomocí trikových efektů v akcích se zpětným časovým průběhem. Jeden motiv pro vytváření pozitivních kopií poskytla veřejná obliba zvyku Lumiěrových kameramanS-promítačů, který spočíval v tom, že poté, co promítli dokumentární film normálním způsobem, následovalo zpětné převíjení v projektoru, čímž byl vrácen chod akce lidí a objektů ve filmu. Oblíbeným Lumiěrovým tématem pro tento postup byl od roku 1896 dokument Dianiny lázni v Miláne (Le bains de Diane ä Milan), který ukazoval plavce potápějící se do vody. Ale jak už bylo poznamenáno dříve, některé typy projektorů neuměly zpětný chod, a proto ono přání mít reverzní sekvence na pozitivní kopii. V prvních příkladech u G. A. Smithe bylo tohoto triku dosaženo opakováním akce, zatímco byla filmována opaěným chodem kamery, a poté připojením konce druhého negativu ke konci prvého. První filmy, které užívaly tohoto postupu, byly Tipsy, Topsy, Turvy a Nešikovný písmomalíř (The Awkward Sign Painter). Druhý film ukazoval písmo malíře, který právě maloval písmeno a v reverzní pozitivní kopii téhož záběru připojené ke standardní kopii malba mizela pod malířovým štětcem. Nejstarší dochovaný doklad této techniky je ve Smithově filmu Dům postavený Jackem (The House That Jack Built), který byl natočen před zářím 1900. Zde se ukazuje malý chlapec, který zboří hrad právě vystavený holčičkou z dětské stavebnice. Pak se objeví titulek „zpětný chod" a akce je zopakována obráceně, takže hrad se po své demolici znovu vztyčí.
Robert W. Paul přispěl k trikovým efektům trochu podobnou technikou ve snímku Vzhůru nohama aneb člověk létá (Upside Down; or The Human Flies), natočeném někdy před zářím 1899. Zde se ukazují lidé v interiéru, kteří skáčou od podlahy ke stropu,, po kterém chodí vzhůru nohama. Toho bylo dosaženo trikovým střihovým spojením záběru akce, kdy všichni vyskakují vzhůru s druhým, reverzně natočeným, záběrem pozadí
35
ILUMINACE
Barry Salt: Filmový Eljl a filmoví technika
Scéna se vsazenou maskou, jež byla umístěna pomocí dvojexpozice na černé pozadí původního záběru Ježíška (G. A. Smith, 1899). Obě scény byly natočeny za přímého denního světla v exteriéru.
ukazujícího zeď za nimi a nábytek vzhůru nohama. Tento nápad byl okopírován s variacemi společností Pathé a Georgesem Méliěsem v roce 1902 ve filmech Geniální subreta (La Soubrette Géniale) a Clověk-moucha (CHomme ä la mouche).
Kopírování
Na samém začátku vznikala pozitivní kopie z negativu tak, že se prováděl průchod vyvolaného negativu skrz komoru projektoru nebo kamery. Jeho emulze byla přitom v kontaktu s emulzí neexponovaného pozitivu a negativní obraz byl prosvícen na pozitiv. Toto byl standardní způsob kontaktního kopírování a expozice byla upravována jednak podle vzdálenosti světelného zdroje od clony kopírovací komory* jednak podle rychlosti, kterou byly oba filmy převíjeny klikou skrz komoru. Jednoúčelové kopírovací přístroje se vyráběly od roku 1896 na základě různých projektorů, expozičních komor a druhů posunu, aie takřka vzápětí si výrobci uvědomili, že jediný mechanismus, který poskytuje spolehlivé zachycení perforace u negativu i pozitivu, je intermitentní ozubený bubínek s vačkou, jako je tomu v Lumiěrově kameře či projektoru.
36
I ILUMINACE
« Bány Sali: Filmový styl a filmová teohnika
1
í Od dokumentu k hranému filmu
s Vliv dokumentárního filmu a jeho působení na hraný film má svůj výchozí bod, podle
i současných znalostí, v tvrzení Francise Doubliera, jednoho z Lumiěrových cestujících
] kameramanů-promítačů, že v roce 1896 promítal radu dokumentárních záběrů vojáků,
I bitevní lodi, Justičního paláce a jakéhosi vysokého šedovlasého muže, jakožto film
| o Dreyfusově aféře. Takováto vícezáběrová spojem, kterých pravděpodobně bylo v prv-
i nich letech více, získávala veřejný ohlas bezpochyby díky průběžnému mluvenému
j komentáři, který obvykle doprovázel projekci filmu. Dalším krokem byla reprodukce
I událostí ve filmu Či„drama documentaries" (dokumentární černá kronika), jak bychom
j to dnes nazvali. Také zde byl Méliěs prvním mužem, kdo sem pronikl, a to svou sérií
1 jednotlivých záběrů z řecko-turecké války, natočených v roce 1898 a také podob-
| nou sérií z potápění americké bitevní lodi Maine v havanském přístavu během španěl-
■! sko-americké války. Tyto další filmy byly, jak je uvedeno v Star Films Catalogue z roku
i 1898: Č. 143 Srážka a ztroskotání lodi (Collision and Shipwreck at Sea); č. 144 - 145
■s Exploze lodi „Maine" v havanském přístavu (The Blowing-up of the „Maine" in Havana
f Harbour); č. 146 Ztroskotání lodi „Maine" (A View of the Wreck of the „Maine")
í a č. 147 Potápěči při záchraně vraku lodi „Maine" (Divers at Work on the Wreck of the
i „Maine").
I Tyto čtyři filmy byly nepochybně často spojovány dohromady těmi, kdož je zakoupili
f a promítali jako jeden film, ale v každém případě během následujícího roku Méliěs
1 natočil Dreyfusovu aféru s použitím téže formy jednoduchých záběrů scén, aniž by mezi nimi bylo průběžné spojení příběhem, a toto bylo prodáváno jako jeden celek. S takto rekonstruovaným dokumentem Méliěs podnikal již málo, ačkoli záběry se u některých ostatních filmařů těšily po několik let jen krátké a omezené oblibě.
Vícezáběrový film a filmová kontinuita
Nejstarší film, u kterého si můžeme být jisti, že byl vytvořen z více než jedné scény, byl Pohni, dělej! (Come Along, Do!) R. W. Paula, natočený asi v dubnu 1898. Tento film byl nepochybně vytvořen ze dvou scén, z nichž každá sestávala z jednoho záběru a byl nafilmován s užitím staveb. Zdá se až dosud, že zachován je pouze první záběr, ukazující starý pár obědvající před malířskou galerií a poté vcházející s ostatními lidmi hlavní branou dovnitř. Nicméně existují také fotografie, ukazující obě scény a z nich je jasné, že druhá scéna byla natočena ve stavbách představujících interiér galerie, kde starý muž zblízka zkoumá nahou sochu, dokud ho neodvede jeho Žena. Je pravděpodobné, že tyto dva záběry byly spojeny jednoduchým střihem, jelikož nejsou známky toho, že by po odchodu hercu ze záběru první scény začínala prolínačka, ale pravou povahu přechodu je teprve nutno přesně určit. Tomuto filmu předcházela Mé-liěsova Záchrana na riviéře (Sauvetage en rivieře) ze začátku roku 1896, která byla dvakrát tak dlouhá než standardní délka a prodávána ve dvou oddělených částech. Nemůžeme však v žádném případě říci, zda to byly opravdu dvě různé scény či zda zde byla mezi nimi souvislost jakéhokoli druhu. V každém případě dostupné fotografie
37
ILUMINACE
Barry Snili Filmový styl a filmavď technika
dokazuji, že Paulův Pohni, dělej! byl prvním filmem sestaveným z více scén a také tak prodávaný.
Přibližně v červenci 1898 Paul vytvořil též sérii čtyř filmů, z nichž každý byl vytvořen z jedné scény a záběru o 80 stopách pod všeobecným titulkem Sluhův problém (The Servant Difficulty). Tyto filmy byly prodávány samostatně, ale pojednávaly o řadě incidentů týkajících se těchže postav. Ale takové věci byly výjimečné u R. W. Paula, který točil, jak před, tak i po roce 1900, převážně reportážní filmy nebo jednozáběrové „knockabout comedies".
Ve Francii a Anglii byl tedy vývoj vícezáběrového hraného filmu v roce 1899 definitivně rozběhnut, ale nebylo tomu tak ve Spojených státech, kde Edisonova společnost stále jen natáčela jednozáběrové „knockabouts" a podřadné imitace Méliěsových jednozá-běrových trikových filmů. Méliěsovy filmy Dreyfusova aféra a Popelka byly zde již zmíněny — ve druhém filmu, ačkoli je to spíše souvislý příběh než první film, kauzální dějová spojení jednoho záběru s následujícím jsou stále pozoruhodnou měrou zriejasněny zdlouhavými příchody a odchody, zcela irelevantními k hlavní dějové linii příběhu. Kromě toho neexistuje v Popelce žádná akční kontinuita napříč prolínačkami, jimiž jsou záběry spojeny.
Další film, následující po Pohni, dělej!, v němž se rozvíjí akční kontinuita mezi záběry, byl G. A. Smithův Polibek v tunelu (The Kiss in the Tunnel), natočený před listopadem 1899. Smithův film ukazuje stavby představující interiér kupé ve vlaku, v němž vidíme čem za okny a muže líbajícího ženu. Katalog obchodní společnosti Warwick uvádí, že film měl obsahovat i „fantomovou jízdu", zařazenou mezi časové body, ve kterých vlak vyjíždí a opouští tunel, což je děj obsažený v mnoha „fantomových jízdách" a tak tomu je skutečně i v případě jediné zachované kopie tohoto filmu. (G. A. Smith natočil film s „fantomovou jízdou", který vznikl tak, že upevnil filmovou kameru zepředu na vlak o rok dříve než ostatní filmaři, ale je obtížné rozhodnout, které „fantomové jízdy" jsou mezi těmi několika, které se dosud zachovaly z první filmové dekády.) V každém případě popis v katalogu, vztahující se k okamžiku, kdy měl být proveden střih, naznačuje, že Smith pochopil, o co jde při akční kontinuitě. 0 několik měsíců později natočila Bamforthova společnost imitaci Smithova filmu pod stejným názvem a zde byl tento nápad ještě dále rozvinut. Bamforthova společnost byla dobře zavedená firma, která předtím než její vlastník, James Bamforth, s ní začal natáčet filmy, natáčela a prodávala diapozitivy a pohlednice v Holmfirthu v hrabství Yorkshire. Tato verze G. A. Smithova Polibku v tunelu byla natočena na samém konci roku 1899. V jejich verzi je scéna v železničním kupé umístěna mezi dva speciálně natočené záběry vlaku vjíždějícího do tunelu, a poté z něj druhým koncem vyjíždějícího. Jelikož tyto záběry v Bamforthově filmu byly spíše objektivními záběry s kamerou po straně kolejí než „fantomové jízdy", je v nich kontinuita celé akce dobře patrná a nenutí diváka, aby šiji sám odvozoval logickou dedukcí,
A konečne je třeba zmínit další film v katalogu Warwickovy obchodní společnosti z roku 1899, Hasičská akce (Fire Call and Rescue by Fire Escapes), nebof název a délka 175 stop naznačují, Že musel vzniknout z více než jednoho záběru — při této délce je téměř jisté, že to byly záběry nejméně dva. Za daných okolností se lze domnívat, že byl natočen Jamesem Williamsonem.
ILUMINACE
Bari)' 5a.li: Filmovýslyl nfilmovd technika
Třetí a závěrečný záběr dochované kopie Smithova Polibku, v tunela. Tento záběr tvoří část, fantomové jízdy" snímané z čela vlaku vyjíždějícího z tunelu.
38
39
ILUMINACE
Bány Sail: Filmoví slyl a filmová technika
První záběr z filmu- Polibek v tunelu (The Bamforth company, 1899).
Druhý záběr z filmu Polibek v tunelu (The Bamforth company, 1899).
ILUMINACE
Barry Salt: Filmový styl a filmová technika
Závěr
Sporadická a omezená povaha filmové produkce většiny filmařů až na Méliěse v posledních čtyřech letech před rokem 1900 potvrzuje naše očekávání, že v tomto období nedochází k výraznějšímu filmovému rozvoji - neboť výrazné rysy jednotlivých filmu jsou odvozovány více z ostatních filmů než z vnějších zdrojů. Již zmíněné kopírování námětů - Méliěs kopírující Lumiěra a Paula, Edisonova společnost kopírující Méliěse -nebylo ničím jiným než primitivním plagiátorstvím a nedalo vzniknout žádným variačním obměnám, zdokonalením či kombinacím, které se teprve po roce 1900 staly mocným motorem rozvoje filmové formy. Většinu rysů filmů před rokem 1900 možno těsně spojit s postupy předfilmových umění, ale ve filmu Polibek v tunelu se v kontinuálních střizích z reálného exteriéru do studiového interiéru nepochybně objevil první čistě filmový výrazový prostředek.
Přeložil Ivan Žáček
Přeloženo z anglického originálu: Barry Salt, Film Style and Technology; History and Analysis. Starword, London 1992 (2. vyd.), s. 31 - 39.
The editorial board wishes to express thanks to Barry Salt for his kind permission to publish Czech translation of the seventh chapter of his book Film Style and Technology; History and Analysis (2nd edition).
41