Odborný překlad – film


Montage, éthique et idéologie



Le montage dans la pratique du cinéma, se conçoit souvent comme un « bout à bout » de plans
assemblés par « la collure ». Le monteur, sous la tutelle du réalisateur, choisis les bouts de
pellicules en les découpant, puis en les assemblant selon la logique du film. Il s'agit là d'une
définition très générale et essentiellement pratique du montage (comment il est conçu par ceux qui
l'utilisent). Le montage au cinéma n'est pas forcément « évident » dans le sens ou il ne s'est pas
imposé directement comme une méthode obligatoire de la prise de vue, et que la majorité des
cinéastes qui tournaient fin 19ème-début 20ème n'avaient pas forcément à l'idée les possibilités
expressives de cet outil. C'est d'ailleurs quand on a prit conscience de ces possibilités que la
caméra s'est libérée, bien plus que par l'invention des travellings et autres mouvements. A partir
du moment où l'on a cessé de considérer le cinématographe ou ses équivalents comme un appareil de
prise de vue pour en faire un instrument à « raconter des histoires » (pour reprendre la formule de
ChristianMetz, le cinéma avait la « narrativité chevillée au corps») son action sur l'esprit du
spectateur, sa faculté de persuader est apparue. Les premiers « théoriciens » du montage, les
formalistes soviétiques des années 20, furent frappés par le pouvoir idéologique d'un tel
instrument, allant parfois jusqu'à le confondre avec le cinéma lui-même.«Le montage, en effet, ne
montre pas la réalité, mais la vérité où le mensonge. Nous débouchons là sur l'idéologie, et même
sur la morale». Cette phrase d'Albert Jurgenson (lui même praticien du montage) peut paraître
évidente de prime abord, si évidente qu'on ne peut rien en dire.Le montage ne montre pas la
réalité, il la découpe selon un point de vue déterminé. Point. Pourtant en affirmant cela il nous
semble que nous passons à côté de ce qu'il y a de « profond » et d' «essentiel » dans cette
affirmation. Comment le montage peut-il être un mensonge ? En manipulant la réalité, certes. Cela
impliquerait-t-il qu'un film qui n'utilise pas le montage, ou du moins essaie de ne pas le montrer,
serait la vérité ? Le cinéma serait alors destiné à reproduire la réalité dans son objectivité ?
Cette affirmation nous paraît bien contestable. Doit-on chercher dans le montage les critères du
vrai et du faux ? Si c'est le cas, cette perspective n'est-elle pas exempte d'idéologie ? En
d'autres termes peut-on considérer un film vrai en sortant du système idéologique dans lequel il
est ancré ? Quelles sont les implications, les conséquences sur notre éthique ? C'est à ces
questions que nous tenterons de répondre, en examinant diverses perspectives correspondant à des
grandes tendances philosophico-idéologiques dans la théorie du cinéma. On s'intéressera d'abord Ã
André Bazin et sa notion de «montage interdit » puis à Eisenstein et au «montage des attractions»
avant de terminer par Jean Mitry et «l'effet-montage».

  I – Bazin, ou le «montage-interdit »

La première tendance pose comme prédicat de base le fait que le cinéma se veut, et se doit d'être
une reproduction réaliste (conventions par rapport aux autres formes d'art) et vraisemblable
(l'ensemble des normes sociales) de la réalité et se soumet à l'instance narrative qui l'anime. On
comprend bien que c'est la notion de « transparence » qui est en jeu, c'est à dire que le
dispositif cinématographique doit s'effacer pour laisser parler le récit ou la réalité des faits
présentés (en non représentés) à l'écran. Cette tendance se manifeste dans plusieurs courants Ã
travers l'histoire du 7ème art, dans le cinéma classique hollywoodien qui en est en quelque sorte
le dépositaire, mais aussi dans le néo-réalisme italien, du moins selon la perspective d'André
Bazin. C'est précisément sur ses écrits et les différentes notes à ce sujet que nous allons
maintenant nous baser. Chez André Bazin le cinéma aurait « pour vocation ontologique de reproduire
le réel 1». En d'autres termes il existerait une réalité objective et absolue que le film pourrait
capter et montrer au spectateur. Dans cette réalité, aucun événement ne serait doté d'un sens
a-priori, ce que l'auteur nomme l'«ambiguïté du réel ». Afin de préserver cette ambiguïté, le
montage est « interdit ». Bazin ne bannit pas pour autant toutes formes de montage, mais préconise
le fait que «quand l'essentiel d'un événement est dépendant d'une présence simultanée de deux ou
plusieurs facteurs de l'action, le montage reprend ses droits2». Il s'agit donc de préserver la
continuité spatiale et temporelle en évitant le montage qui serait une perte de substance (le film
deviendrait un discours), afin de créer une expérience esthétique qui ne soit pas ancrée dans un
point de vue autre que celui construit par le spectateur devant la suite d'événements qui lui
paraissent apparaître à l'écran comme contingents et indéterminés. En préconisant le plan séquence
et la profondeur de champ sur le découpage de l'action, Bazin affirme une expérience
cinématographique qui, dans la façon dont elle produit du sens, est la même que l'expérience de la
vie de tous les jours. Bazin dans ses écrits prend essentiellement comme modèles les films du
néo-réalisme italien des années 40 et le cinéma américain des années 30-50. Si le montage s'affirme
moins dans le premier courant que dans le second, il n'en reste pas moins présent, notamment Ã
travers les discontinuités inhérentes à tous les récits. Ce qui compte c'est que cette
discontinuité soit masquée, impliquant la notion de transparence et de raccords qui se définissent
justement comme «tout changement de plan effacé en tant que tel 3» en préservant cette continuité
de part et d'autre de la coupe. Ces coupes ne produisent pas d'impact émotionnel sur le spectateur
mais elles sont« tolérés » car elles «laissent tout de même subsister en nous l'impression d'une
réalité continue et homogène4». En dehors de ces changements de plans, le montage n'a pas de raison
d'être. Jacques Aumont voit d'ailleurs dans l'analyse que fait le théoricien de « Citizen Kane »
(Orson Welles) « la


1        Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, esthétique du film, Nathan
Université, Poitiers, 1995, p-512 Bazin, André « Montage Interdit »,Qu'est-ce que le cinéma? Paris,
Édition du Cerf p.49-61 (recueil)3Jacques Aumont, Opp. Cit, p-524Bazin, André «Orson Welles»,
Paris, Édition du Cerf, 1972 p-67


 manifestation la plus spectaculaire de ce refus 5». On pense à la scène où Kane enfant joue dehors
alors que son avenir est en train de se décider à l'intérieur de la maison familiale. Les deux
plans sont reliés, on voit Kane par la fenêtre. La caméra effectue plusieurs déplacements (de
manière à reproduire dans la forme les rapports de forces qui se jouent dans la scène – on passera
l'analyse filmique) avant de sortir dans l'arrière-cour. Bazin voit dans ce genre de scènes
l'application du réalisme ontologique, restituant au décor sa présence, dramatique, en refusant la
séparation de l'acteur et du décor, du premier plan et de l'arrière plan, et psychologique car il
replace le spectateur dans les conditions de la perception réelle. En anticipant un peu sur la
suite de notre travail, on peut d'ores et déjà remarquer la volonté d'André Bazin d'appliquer son
système de manière systématique, même lorsqu'il n'a pas lieu d'être. La profondeur de champ, même
si elle ajoute de la complexité à l'image, peut tout aussi bien signifier que tous les éléments de
la représentation y sont également importants. Comme les mouvements de caméra en juxtaposant
plusieurs motifs dans l'espace s'apparentent de très près au montage (c'est ce que Jean Mitry
appelle les « effets-montages »). Le défaut ne vient pas tant de la pratique de cet appareil
critique que des conceptions philosophiques et idéologiques à sa base et qui reposent sur le
concept Kantien de la « liberté du spectateur » face à l'œuvre d'art. Sans jamais considérer les
déterminations idéologiques des modes de représentations ou la relativité de la perception,
structure actancielle transformant ce qui est potentialité pure en objets réels, pour Bazin le
montage serait « mensonge » car il réduirait la vérité de la réalité présentée à l'écran lui
faisant perdre cette ambiguïté propre au réel. Le critère de vérité se fonde donc ici, dans
l'absolu, sur l'existence de dieu. Ainsi chez Bazin, le montage n'est pas un critère de réalité, au
contraire, il renforce l'idée que le film est un agencement d'image manipulé, un mensonge. Son
utilisation minimaliste (Bazin admet tout de même sa nécessité) est un critère de réalité donc,
selon la phénoménologie, de vérité. Il nous faut cependant relativiser cette affirmation dès Ã
présent. Le cinéma, quel que soit le type de montage qui le construit, n'est JAMAIS la réalité, il
est au mieux une représentation de la réalité, dépendant d'une part de la subjectivité du cinéaste
qui monte ou du moins choisit les éléments constitutifs du film (la « maîtrise » de l'inattendu
étant le degré zéro) présentant une « façon d'être dans le monde 6 » elle-même perçue et
interprétée subjectivement par le spectateur. Comme l'enseigne la logique des prédicats : une
argumentation dont les postulats de départs sont faux (relativité du vrai et du faux suivant
l'expérience, la connaissance empirique etc...) et bien que cette argumentation soit cohérente
c'est-à-dire que ses conclusions peuvent êtres déduites raisonnablement de ces mêmes postulats,
n'en reste pas moins fausse.

5 Jacques Aumont, Op. Cit, p-526 Jean Mitry « Esthétique et psychologie du cinéma» 2 vol. Éditions
Universitaires, Paris, 1965


  II - Eisenstein ou le «montage des attractions»

Si on peut tenir pour acquis la subjectivité de la perception (au cinéma, mais aussi dans un
domaine beaucoup plus vaste) le montage serait un moyen intrinsèquement cinématographique d'ajouter
un supplément de sens aux images (comme chez Christian Metz, c'est la juxtaposition d'au moins deux
images qui permet de créer du sens et un début de linéarité). C'est cette conception qui est
défendue par les formalistes, au nombre desquels on compte l'un des plus célèbres théoriciens et
praticiens du montage, le cinéaste russe Sergeï Eisenstein. Selon lui le réel, s'il est le matériel
de base du cinéma (il s'imprime sur le photogramme) se doit d'être organisé. Mais pas de n'importe
quelle façon : de cette organisation doit ressortir le discours du créateur filmique, un système de
signifiants impliquant le spectateur dans une interprétation idéologique du réel. Le film
s'apparente donc à un processus cognitif. Pour Eisenstein, ce qui garantit le « critère de vérité »
du discours c'est « sa conformité aux lois du matérialisme dialectique et du matérialisme
historique7 ». L'exemple le plus frappant est l'adaptation cinématographique (et avant cela
théâtrale) des notions de « contradiction » et de« conflit » si chères à Marx. La vision Marxiste
consiste, pour caricaturer grossièrement, à voir dans l'histoire une situation de conflit
permanente, une lutte des classes, entre ceux qui détiennent les moyens de productions et ceux qui
sont responsables de cette production (les bourgeois et les prolétaires, même si ces deux formes
particulières changent de noms au cours de l'histoire, tout comme le conflit peut prendre
différentes formes : ainsi les nobles et les cerfs aux moyen-âge). La fin de l'art se trouverait
dans la révélation «des contradictions de l'existence 8».Cinématographiquement parlant, le conflit
se fait entre un ou plusieurs des «éléments de composition harmonique» c'est à dire entre deux
unités du discours, les fragments, ou à l'intérieur même du fragment. Le fragment, est une unité de
la chaine syntagmatique du film (il prend son sens dans un rapport « in presencia» c'est à dire
dans le rapport qu'il entretient avec les autres fragments) décomposable en un certain nombre de
paramètres esthétiques (lumière, cadrage, durée, échelle de plan, contraste, surface etc...). De la
collusion de ces paramètres, de leurs « chocs » naîtra un sens nouveau, qu'aucun des photogrammes
n'aurait pu prétendre contenir en lui-même. Ce type de montage est appelé par Eisenstein le
«montage des attractions». «Chacun des éléments du montage n'est plus indépendant mais devient une
des représentations particulières du thème général également présent dans tous les « plans». La
juxtaposition de tous ces éléments en un montage donné fait naître et apparaître au grand jour ce
caractère général qui a engendré chacun de ces éléments et qui les unit en un «tout»,
singulièrement en cette image d'ensembleà travers laquellele créateur, suivi du spectateur, ressent
le thème du film 9». L'implication du spectateur n'est pas


7  Jacques Aumont, Opp. Cit, p-568S.M. Eisenstein « Le film : sa forme, son sens», Christian
Bourgeois, 1976, Paris, p-479 S.M. Eisenstein « Le film : sa forme, son sens», Christian Bourgeois,
1976, Paris, p-217


mécanique mais comme l'affirme l'auteur lui-même « organique », une implication sensorielle et
surtout émotionnelle, appelant à l'affect, le « pathos ». Plus la disharmonie entre deux fragments
est grande, plus l'émotion provoquée sera forte et plus le pouvoir sur le psychisme sera affirmé.
Le montage des attractions est facilement repérable dans un grand nombre de films soviétiques des
années 20 et 30. Il nous semble cependant qu'un exemple plus récent se situant dans un contexte
idéologique complètement opposé serait tout aussi intéressant: « Rocky IV » (Silvester Stalone),
tel qu'il a été analysé par Alain Labelle. L'auteur tente de démontrer comment ce type de film est
organisé pour «influencer le plus fortement possible le comportement du spectateur 10» et pour
promouvoir l'idéologie reaganienne ainsi que les valeurs morales typiquement « américaines »
qu'elle sert : le conservatisme, en promouvant la famille traditionnelle ainsi que
l'individualisme, la persévérance, le travail et la foi en dieu tout puissant. Dans Rocky, le
montage des attractions amène essentiellement le conflit entre l'Amérique libre d'un côté, et l'
Union soviétique inhumaine de l'autre. Par exemple la séquence ou Rocky après s'être disputé avec
Adrienne sur les risques d'une« visite touristique » en URSS se remémore son ascension dans le
monde de la boxe. Ici on arrache les images des précédents Rocky à leurs « espaces contextuels »
pour les faire entrer dans un espace conceptuel (dans la pure tradition Eisensteinienne donc). En
montrant comment ce dernier pour gagner a du puiser dans ces ressources, ces valeurs « américaines
» puis en le montant de façon à désigner un « méchant », en l'occurrence le système soviétique
individualisé par Drago, le choc qui résulterait de cette opposition serait sensé nous amener Ã
accepter la décision de Rocky Balboa d'aller se battre en Russie, en nous façonnant nous
«spectateur dans le sens désiré à travers toute une série d'impressions sur son psychisme11».Cette
seconde partie peut donc éclairer notre sujet : le montage ne montre pas la réalité, mais est
plutôt une question de vérité (si ses principes sont en accord avec les principes idéologiques
énoncés). Vouloir le réel pour le réel, quelle ignominie ! C'est par la manipulation que l'on peut
accéder à une signification supérieure. Ainsi Eisenstein s'inscrit dans la tendance « idéaliste »,
où le monde (ce qui est relatif à l'homme) serait déterminé essentiellement par un processus de
conscience. On voit apparaître les limitations d'un tel système de pensé en même temps que celles
de la théorie de l'art matérialiste. Sans entrer dans un débat philosophique, on peut néanmoin
saffirmer qu'en se limitant aux bornes idéologiques fixés comme des critères de vérité cela réduit
considérablement le champ des films que l'on peut considérer comme « vrais ».Comme le montre
l'exemple qu'on à évoqué, si le cinéma est un vecteur d'idéologie, il fonctionne également avec
chacune d'entre-elles , dans le sens ou les effets psychiques recherchés convergent vers le même
but: se faire accepter du spectateur en tant que norme et renforcer son système de valeur moral en
l'y confortant. D'autant que ces critères sont très largement critiquables en ce début de 21eme
siècle et


10Alain Labelle «l'utilisation du montage des attractions de S.M. Eisenstein dans « Rocky IV »
p-311S. M Eisenstein « Au delà des étoiles» Paris, U.G.E, 1974, p-127



 ce depuis la chute des régimes communistes et la désillusion envers cette idéologie. Et même
ceux-dont nous faisons partie- qui lui chercheraient des excuses (quand Marx élabore sa théorie il
pense évidemment à l'Allemagne pays industrialisé alors que la Russie était majoritairement rurale)
ne peuvent sérieusement l'envisager comme un système infaillible, dans la société comme dans l'art.
Car la pensé de l'humanité (l'Idée, ou la Raison dirait Hegel) n'a cessée d'évoluer dans
l'histoire, devenant toujours plus complexe et détaillée. Ce qui a été considéré comme vrai à une
certaine époque, ne l'est plus forcément aujourd'hui. Cela peut sembler une banalité à dire, mais
ce ne l'a pas été de tous temps (on parlait du monde théologique du Moyen-Age précédemment : Ã
cette époquela pensée n'est pas considérée de façon évolutive à travers l'histoire, elle est
parfaite et finie puisqu'elle est « dieu »). La vérité du montage ne peut être atteignable
seulement si elle est envisagéà l'intérieur même du système idéologique dans lequel elle est ancré.
Comme les mathématiques atteignent certaines vérités grâce à leurs calculs : résultats qui ne
peuvent pas toujours être appliqués dans le monde concret mais qui sont considérés véridiques dans
le système particulier. On pense au calculs des probabilités, par exemple.



III – Jean Mitry ou les «effets-montages»


Nous allons à présent nous tourner vers Jean-Mitry pour la suite de notre analyse. Il a ceci
d'intéressant dans son raisonnement qu'il tente de bâtir une position médiane entre les deux
tendances invoqués précédemment, et qu'il corrige certaines erreurs et contradictions. Que le
montage agisse cache ou cadre, les deux aspects sont indissociables et si l'un prend le dessus,
l'autre reste néanmoins toujours présent. Mitry fait cette déduction à partir de la «double nature
du cadrage», qui tend d'un côté à enfermer les images dans une composition esthétique et de l'autre
à rendre possible pour les objets ainsi composés d'évoluer temporellement, comme s'ils étaient
«infinis» (Kracauer) « prolongés indéfiniment dans le temps» (Bazin). Le film ne livre pas son sens
dans un rapport direct au monde réel, mais agit plutôt comme le résultat d'une synthèse dans
l'esprit du spectateur. Il en résulte la perception d'une continuité dynamique narrative, projetant
sur les images du films une signification symbolique d' « un ordre supérieur ». Selon Mitry, quelle
que soit la modalité utilisée (plan séquence vs découpage) le film est toujours soumis à « un
effet-montage » qu'il définit comme une « structure », c'est un à dire une des composantes
essentielles, constitutive de toute expérience cinématographique (mais on se rend vite compte que
ce modèle n'est pas applicable à tous les films, seulement au cinéma représentatif). L'effet
montage se définit de manière proche d'Eisenstein comme «l'association, arbitraire ou non, d'une
image A et d'une image B, qui juxtaposées ensemble créent dans l'esprit du spectateur une idée, une
émotion ou un sentiment qu'ils ne contiennent pas en eux 12». Ceci peut être aussi bien obtenu par
un plan-séquence


12  Lewis, Brian « Jean Mitry and the Aesthetics of the cinema », UMI Research Presse, Michigan,
1981, p-19


 que par le « découpage ». Le montage dans les deux cas crée du sens, joue avec le psychisme du
spectateur même si les réactions provoquées seront différentes. Plutôt que d'un conflit entre ces
deux idéologies, Mitry préfère parler de deux formes différentes de l'expérience filmique : la
plan-séquence donnerait l'impression que l'on observe une série d'événements contemporains, alors
que le montage impliquerait le spectateur dans l'action dramatique de l'événement. Il se
débarrasserait ainsi de l'idée de liberté du spectateur de Bazin, en affirmant qu'elle détruit
l'idée d'un champ de rencontre entre l'auteur et son public. Quelle que soit la modalité dans
laquelle le film est présenté, le spectateur regarde toujours ce que le cinéaste cherche à lui
montrer. La profondeur de champ si elle laisse un choix plus grand quand à la construction du sens,
ne laisse pas pour autant une liberté absolue à cette construction qui s'effectue toujours dans le
limites de la perception. Ainsi, on peut séparer la production de sens du film et les stratégies de
montage à l'œuvre en son sein. Pour Mitry, l'a priori de la perception est une condition de la
physiologique (et non pas métaphysique). Alors que les deux tendances précédentes distinguait objet
et sujet (pour les idéalistes le monde est objet créé par le sujet, la pensée de l'homme, alors que
pour les réaliste c'est le monde qui est sujet). Mitry préfère quant à lui considérer que le monde
tel que nous le connaissons ainsi que l'homme tel qu'il se connait naissent dans un processus
interactif, et se complètent  mutuellement. Bien qu'il ne renie pas complètement l'idée d'une
réalité absolue – un faisceau d'énergies et de vibrations – celle-ci reste toujours limité Ã
l'appareil perceptif humain, une structuration permettant de traduire ces « potentialités pures »
en des objets distincts et reconnaissables dans le monde. Le processus contraire est impossible,
puisque personne ne peut avoir un point de vue objectif sur le monde, limité par ses sens (on
revient en quelque sorte au doute Cartésien : si mes sens peuvent êtres déformés, et que mes
systèmes de valeurs ou de pensées sont déductibles de ces sens, alors je ne peux être sur que de ma
propre conscience : c'est le «cogito ergo sum» « je pense donc je suis » - qui deviendra « ego
cogito, ego sum», « je pense, je suis »). La réalité que nous construisons et dont nous tirons
l'essence du réel, n'est en fait rien de plus qu'un acte pré-conscient dépendant des systèmes
sensoriels grâces auxquels nous captons cette réalité.Dans ce sens «il n'y a aucune vérité absolue
dans l'art, aucune réalité absolue, et pas plus au cinéma que dans les autres arts13». Le film, au
mieux, peut parler de concepts, de jugements, et de vérités individuelles qui, si elles sont
partagées par le spectateur peuvent être considérées comme des vérités essentielles (portant sur
l'essence du monde, ce qu'il est). Ainsi, le film atteint une vérité plus « parfaite » que la
réalité car les évènements sont disposés dans une chaîne signifiante et orientée idéologiquement,
ce qu'ils ne sont pas dans la réalité bien entendu. C'est d'ailleurs la façon dont il explique
l'attraction quasi-magnétique exercée par l'écran (en partant du concept de Bazin,la Photogénie) :
les films nous présentent «cette manière spéciale d'être dans le monde 14», dévoilent


13 Lewis, Brian « Jean Mitry and the Aesthetics of the cinema », UMI Research Presse, Michigan,
1981, p-4714Jean Mitry « Esthétique et psychologie du cinéma» 2 vol. Éditions Universitaires,
Paris, 1965 Vol I p-343



 de nouvelles perspectives sur la réalité, des vérités phénoménologiques, c'est-à-dire tirés de
l'expérience (relatives donc, et non pas absolues, puisque le propre de l'expérience est que ses
conditions comme ses résultats peuvent varier). Mais l'expérience ne préexiste jamais la perception
qui en est faite, et l'acte de conscience qui en résulte. Le chat de Schrodinger, l'expérience de
base pour la physique cantique illustre bien ce principe : un chat est enfermé dans une boite avec
un dispositif qui tue l'animal dès qu'il détecte la désintégration d'un atome d'un corps
radioactif. Si les probabilités indiquent que la désintégration ne devrait avoir lieu qu'au bout de
quelques minutes, la mécanique cantique indique quand à elle que tant que l'observation n'a pas été
faite, l'atome est simultanément dans deux états : désintégré et intact. Or le mécanisme de
l'expérience lie l'état du chat à l'état de l'atome. Ce dernier se trouve simultanément mort et
vivant jusqu'à l'ouverture de la boite et l'observation. L'état ne préexiste pas la mesure. Si nous
nous permettons ce détour par la physique, c'est que Mitry lui-même utilise les principes
scientifiques (chez Bergson notamment) pour illustrer et appuyer son argumentation.Dans une
perspective Hégélienne, la valeur suprême de l'art serait en fait une médiation entre l'homme lié Ã
sa condition et sa propre impuissance provoquée par le sentiment de« disharmonie » avec l'univers.
Afin de contrôler cet insaisissable présent, il élabore des outils et des techniques de manière Ã
en posséder un « simulacre ». L'art, comme la religion, répondrait à ce besoin de se sentir
chez-lui dans le monde par la production d'images destinés à le rassurer sur le pouvoir qu'il
exerce sur ce dernier (et ceci depuis la fin du monde théologique).Si le cinéma (avec pour
structure de base « l'effet-montage ») est une invitation entre les individus à partager une
expérience du monde, une communication, on peut en déduire les implications sur le système éthique
de l'homme. Si l'éthique se définit dans son sens général comme un système de valeurs correspondant
aux choix applicables dans la réalité et de leurs conséquences potentielles, elle permet à l'homme
de juger d'une situation et d'agir en conséquence c'est-à-dire en se conformant ou non aux règles
de ce système. C'est d'ailleurs parce qu'il est capable de choisir entre les concepts dichotomiques
du bien et du mal que l'homme peut s'élever au dessus de l'animal(on se réfèrera ici à l'expérience
philosophique célèbre de « l'âne de Buridan »). En perdant la capacité de faire ce choix il se
dépouille de son humanité et devient une bête. Le choix moral désintéressé n'existe pas non plus,
il s'agit soit d'un calcul d'utilité – selon le courant « utilitariste »de la philosophie de
l'éthique – soit une réponse quasi-automatique à un système de valeur sociales et en conformité
avec lui – selon une perspective plus Nietzschéenne. Le rapprochement avec lemontage et le cinéma
comme nous l'avons décrit durant ce paragraphe nous apparaît de la façon suivante : d'une part le
cinéma en agissant sur le psychisme du spectateur, en lui proposant une autre vision du monde
permet à ce dernier d'élargir son champ de perspectives. D'autre part il lui permet de construire
un «utilitarisme de la règle», par une dialectique ascendante (des faits particuliers

  vers le concept, puis du concept vers le particulier) c'est à dire de juger les différentes façon
de réagir, d'en tirer des règles et de se les approprier selon qu'elles lui paraissent bonnes ou
mauvaises (et étant donné la relativité de ces valeurs). Ne sommes-nous pas devant un film souvent
en train denous demander ce que nous aurions fait dans telles ou telles circonstances ? Quelle
aurait été la manière juste d'agir quand nous condamnons les actes du héros ? Il s'agit cependant
de nuancer : le montage utilisé de façon idéologique ne construit pas un système moral complet. Il
ne peut qu'affirmer, ou au contraire critiquer, les valeurs morales à l'œuvre dans la société et
transmises depuis l'enfance par les instances de socialisations que sont l'école ou la famille par
exemple. Le film peut au mieux entrainer un conflit entre ces valeurs de la société et celles qu'a
intériorisé le spectateur, mais ne peut en aucun cas résoudre ce conflit. De même qu'il peut tenter
de décrédibiliser certaines autres valeurs qui lui sont étrangères (c'est le cas dans Rocky IV, ou
les valeurs morales communistes sont caricaturés afin de devenir « repoussantes ») et en l'offrant
comme « preuves » dans le but d'assoir sa suprématie. Si Staline déclarait «le cinéma est pour
nousle plus important de tous les arts» c'est qu'il y voyait un moyen puissant de persuasion
idéologique de l'esprit humain, une manière de subvertir le code moral dominant au profit de
nouvelles valeurs (sans vouloir donner à Staline le statut d'un philosophe qu'il n'est pas). On se
trouve au cinéma comme plongé dans un rêve, à cheval sur la ligne entre le conscient et
l'inconscient, et le montage comme instrument de manipulation de cet inconscient n'est pas exempt
d'influence sur le« surmoi », gendarme de la moralité par excellence qui bloque « la bête enfouie
en chacun de nous » et filtre minutieusement les passages entre ces deux instances de l'esprit. Dès
lors, si le surmoi modifie ses paramètres, il y a de grande chance que le système moral conscient
du spectateur en soit affecté. Avant de passer à la conclusion, une dernière précision : la morale,
l'éthique au sens ou nous l'entendons n'est pas un système fixe de valeurs (il s'agit là de
l'éthique institutionnelle) mais varie plus ou moins selon l'individu (on parle donc d'éthique
individuelle) les mêmes actes pouvant être considérés en accords avec un système moral particulier
ou non. Ces deux sphères sont en interaction et c'est pourquoi on peut discuter longtemps lequel
vient en premier. Si le film s'attaque souvent à la sphère institutionnelle, c'est en tant qu'elle
représente un avis partagé par un grande nombre d'individus. Au contraire un grand nombre
d'individus partageant les mêmes valeurs risque fort de mener à une institutionnalisation de ces
dernières. C'est pourquoi les mentalités des sociétés évoluent (on pense au féminisme qui s'est
plus ou moins bien imposé dans les pays de l'hémisphère nord) et pourquoi on a aboutit, comme le
dirait Nietzsche, à un renversement de ces valeurs le « populis » vulgaire et pitoyable devenu «
bon » et le « noble », le« fort » devenu mauvais. Mais cela est un autre débat.


 Notre réflexion permet donc d'éclairer sous un jour nouveau la citation de Jurgensson sur le
montage. En guise de conclusion, on résumera notre propos. Nous nous sommes intéressés tout d'abord
à l'idéologie du montage de Bazin chez qui le système moral est très marqué mais très peumis en
perspective. Selon lui, un film n'est «bon» (dans le sens moral du terme) que lorsqu'il présente
des événement en effaçant le point de vue du cinéaste, pour nous offrir une expérience plus proche
de la réalité. Le montage est interdit car il est manipulation en aucun cas assimilable à une
réalité, et donc mensonge. Bazin ne tient pas compte du fait que tout film est orienté
idéologiquement, au niveau du récit filmique (le méga-narrateur peut choisir de s'effacer il n'en
reste pas moins présent et indispensable) comme du montage. Par conséquent il ne peut donc pas
imaginer que les plans-séquence, si ils ne visent pas le même but idéologique, n'en sont pas moins
encadrés dans une certaine norme et contexte social. Au contraire, pour Eisenstein, si la réalité
est le matériel de base du film c'est en la transformant par le montage qu'il obtient une
signification supérieure relative à la sphère des idées. Le fragment n'a pas de sens à priori,
c'est de la collusion des éléments qui le constituent que naîtra le sens. Le problème ici c'est que
le montage n'est pas l'apanage d'une idéologie plutôt que d'une autre et que lier la vérité du film
aux théories du matérialisme dialectique mène droit dans une impasse. Pourtant on peut en tirer
l'argument suivant :le montage est un moyen d'agir sur le psychisme du spectateur de façon
kinétique (par l'enchainement des plans) et ne peut être efficace que dans un système idéologique
donné. Enfin, ennous appuyant sur la pensée de Jean Mitry, qui montre bien que le cinéma n'est pas
la réalité maisune expérience de cette réalité induite par les « effets-montages » (qui induit
toujours la productiond'un sens même si sa construction et sa finalité peuvent changer selon les
films) mais qui font que ce qui est montré paraît investit d'une vérité « supérieure ». Le cinéma
parle de l'expérience humaine en situant l'homme dans le monde. Le montage idéologique serait alors
un moyen de se rassurer en représentant ce monde d'une manière intelligible et compréhensible, et
donc par la même occasion de se persuader du contrôle que l'on exerce sur lui. En ce sens l'art et
la religion vont vers le même but, celui d'établir un système de valeur morales en affirmant que
c'est grâce à elle que l'homme peut prendre sa place au milieu de ses semblables, et agir en
interrelations avec eux. La «mort de dieu» au 18eme sicle a mis fin à la possibilité d'une
explication du monde par sa fin (pour les Chrétiens l'âme rejoindrai le royaume de cieux, plaisir
suprême qui justifierai toutes les souffrances du monde), l'homme doit se tourner vers l'art (et
vers l'histoire) pour approcher cette compréhension d'un monde devenu ouvert, pure potentialité.
L'idéologie, quelle qu'elle soit, ne peut s'envisager sans une éthique pour l'appuyer (sauf peut
être chez les nihilistes) et définir ce qui est bon, en rapport aux valeurs considérées comme
essentielles à l'élévation de l'âme humaine- et ce qui est mauvais – ce qui réduit l'homme au rang
de l'animal. Nous ne prétendons pourtant pas à la vérité absolue, ni à l'exhaustivité de notre
réflexion.

Étant donné que nous avons cherché une construction formelle en rapport avec l'argumentation tenue
on peut concevoir ce travail comme un « collage » de différents courants philosophiques et
cinématographique, ou des deux à la fois qu'on a tenté de mettre en relation afin d'atteindre nous
aussi une vérité supérieure bien qu'abstraite. Peine perdue puisque comme nous l'avons remarqué, la
vérité d'un processus de réflexion est toujours relative à son contexte comme aux conditions de sa
production. On devra donc se contenter d'une idée, vérité relative, mise à jour, mais toujours
incomplète.


BIBLIOGRAPHIE –S. M Eisenstein « Au delà des étoiles» Paris, U.G.E, 1974, p127 –Alain Labelle
«l'utilisation du montage des attractions de S.M. Eisenstein dans « Rocky IV »Études littéraires,
vol 20, n°3,1998, Université Laval, p 111-122 –S.M. Eisenstein « Le film : sa forme, son sens»,
Christian Bourgeois, 1976, Paris –Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc
Vernet,esthétique du film, NathanUniversité, Poitiers, 1995 –Bazin, André « Montage Interdit
»,Qu'est-ce que le cinéma? Paris, Édition du Cerf p.49-61(recueil) –Jean Mitry « Esthétique et
psychologie du cinéma» 2 vol. Éditions Universitaires, Paris, 1965 –Lewis, Brian «Jean Mitry and
the Aesthetics of the cinema», UMI Research Presse, Michigan,1981FILMOGRAPHIE –Citizen Kane, Orson
Welles, 1940 – Rocky IV

, Silvester Stalone, 1985