METODOLOGIE VÝZKUMU DĚJIN DIVADLA Prof.PliDr. František Černý. OrSc PRAHA 1962 Knihovna JAMU 322600022099 (C) František černý, 1982 3226000220997 "Kdo chca vpŕad, auai najprva zpátky, •by nalazl odraz. Myilanka o*lati priao z toho bodu ayilani, m néaž vznikla, «1« najprva ponákud navrátí do ainula, iaji tailiti nanl v toa, kdy vznikla, ala v souhrnu dřivá jalch poznatkA, z nichž vychází. Čia dála vzad napíná lufcoatralac atrunu avého luku, tla dála lat1 ilp, ktarý nalati vflbac a padá k zaai, nanaatal-ll tanto zyratnýpohyb. 3a urftitý zákon caaty vpŕad a v toa-to zákonu J» i to, za oaata kupŕadu vlaatně vychází z návratu.r SlovaMlchalangala Buonarrotlho za Schulzova roaánu Káaan a bolast ! LIDÉ SE ZAJŽHA3Í o HIWlItOST Každý Slovek vy/lgutý' v aszlch nor*y »a vico čí aéně za-jimé o budoucnost i aiaalaas. -.3* to coc«i* přirozené, protoč* •oučaanoat člověka vkliamn* mezi tyto dv« časové ušáky. Exiatancni zápas, ktarý po veky voda homo aaplene, si to vyžaduj*. Míra xéjau c ainuloat a budoucnost aůžs být různá, môže m linit v různých etapách vývoj* lidstva, života Člověka i v různých aituacica. «1* vždy tu jo. Zaja* o aiiwiloat rosta z* současných potřeb člověka, a mé tsdy větii cl menši doash pro jsho budoucnost. I docsla prl-altivni kašny, jak doevidcujl např. různi catttovatelé, uchovávají v paaěti mnohé javy ainuloat*. Tyto Javy aohou být povahy zoal* praktické - v paaěti «• např* udržuje dobré výrobní zkušenost nebo bohaté loviště. Lidstvo sl uchovalo po tiaici-l*ti určité povědomí 1 např. o některých přírodních ponroaach i o níkterých aiaořodňýcb jedincích. Také tyto znoiastí aěly-pro na* dne* ne vždy už zjistitelnou -praktickou cenu. Infor-aac* o ainuloati aa uctíovávaly po dlouhé věky jen óstnia a případně i výtvarnýa podania. Zajlaé-lt mm lld*tvo o alnulost na va*eh stupních svého vývoja, J* to <ío*t*t*cné svědectví, i* to považuj* za užitečné. Téašř v*», co lidé dělají, j* účelné. 8sz ustavičného navazováni na alnulost by bvl sxlsfnčni zápas člověka naaožnv. HISTORICKÉ MYSLENÍ Historické myšleni člověk* bylo v různých dobách razné. X v jedné a téže době - dokonce i dna* - toau tak je. Historické ayělsni vypěstovala al v evropské* civilizační* okruhu již antika, evSsk v dalěla vývoji nadlouho eilní pokl**lo. . T*prve za ranaaanc*, kdy aa učenci apjati a podnikatelskou aristokracii a patriclétea obracali ad font**, znovu ožilo.' x) "©o vědoai vzdělaného Clavěka naši doby navyeazatelftfe vaily kategorie historického č**u a historického prostoru, bez nichž js naa dnešní myšleni vůbec nepředstavitelné. Středověkému Slaviky věsk bylý tyto *yěl*nkové forny cizí. Trvalo věky, n*ž •a v aí.cii začal učit ovalit. A zvláštni věc - byl* to prav* blbla, lež v toato ohladu sehrála bezděčně úloha jakési ■. elcftširtťSrni . - 4 - ' V současnosti je již toto ayěleni, kategorie historického času a historického prostoru, v ěirokých assách anoha zeai vela! rozvinuté. K jaké zásadní prosené historického ayěleni doělo v Evropě od renesance, aohll bychon doložit i na aatsriálu z dějin divadla. příčiny zajmu o minulost oivaola člověk, jehož zéjay jsou věaatranné, *e aůže zajímat 1 o ainuloat divadelního uaěnl, když to z nějakého důvodu považuje za důležité. Příčiny zájmu o ainuloat divadla aohou být různé. Někdy neběží o vic, než dovědět a* něco interaeantniho z alnulosti divadelního světa, který bývá považován za zábavný. Někteří lidé si touži orientaci v ainuloati prohloubit svůj divácký přistup k divadlu, aby J* aohli vniaat hodnotněji než dosud. Přodevěia věak divadelní ainuloat vic* či aéně zajímá lidi, kteří divadlo - profesionálně nebo aaatérsky - tvoři. Bez jejího poznání, s? už jakkoli zprostředkovaného s hlubokého, ne aohou totiž být. Každá divadelní současnost je vždy výslsdke* určitého vy voje. Na každou divadelní současnost působí vždy různé tradice, at si Je Již uvědoauj*** či ne. Pro divadelní pracovníky, kteří navazuji ns určitý proces, js věsk vždy lapěl, znaji-li tyto sily, protože vůči nla aohou uvědoměleji jednat, vía-li. co bylo přede anou, mohu bezpečněji na dosavadní vývoj reagovat, via lépe než ti, kdož se o tyto otázky nezaji*sjl, co by bylo žádoucí rozvíjet s co by naopak bylo dobře popírat. Poznáni minulosti divadla aůžs divadelnímu pracovníkovi x) historické propedeutiky. Učeni 'historickému myělsní" věak ěío nesmírné pomalu vpřed - a to tim méně, že ani ti, kteří s biblí ěiroké lidové vrstvy seznamovali, neměli zájem o to, aby se na ní lidé Jako na historický pramen - s zároveň ovšem i jako na produkt určité historické epochy - dívali. Také v tomto ohledu teprve renesance přinesla názorovou změnu.' Huss v.. Petráň 3., Šubrtové a., Horno fsber, Praha 1967, s.i3 přinášet i různé konkrétni inspirační podněty. Určitý lapuls takto zlákaný Může es v tvůrci prací např. režisére zužitkovat i třeba až po velwi dlouhé dobé* Bylo by Jistě aožno uvést néktoré případy, kdy výzkua Minulosti divadla podnetné zssáhl do divadelní tvorby. Byly by to však príklady konec konců náhodné. A není vyloučeno, že by nás unikly pravé inspirace daleko subtilnější e cennejší, prosté proto, že je t&žko je exaktně doložit. Divadelní védciŤ zkou»aiici Minulost divadla, vytvářeli určité aožnoBti poznáni, kterých divadelní pracovník MŮžs využit, ale také nemusí. Historik - 1o~ll kvalitní - dává pouze aožnoat k takovéau poznáni. Bylo by itelvni ae doanivat, že etudiuo literatury o dejinách divadla Je Jednou z podmínek vzniku divadelního Jevu. Minulost divadla - a eamozřejaé i dneéní uoélecká praxe - by ná* rychle x tohoto bludu vyvedla. Nutná pouze Je, aby divadelní uašlec ašl nejaké védoaoetl předevěí* o Minulosti divadla toho národního okruhu, v nšMž pracuje. Tyto vSdoadeti může částečné zlákat 1 bez praei historiků rozhovory «e staršia! tvůrci divadla a paaétnlky. 3e ovšem přirozené, že informace takto zlskené saháji Jen do Minulosti celkea nedávno. Také návšteve některých divadel a představeni mu dovol! poznat starši vývojová stadia divadelního uašni. Studlua Minulosti divadla ná však nicfténé pro tvůrci divadelní praxi zásadné vétši vyzná* než studium déjin uměni pro výtvarné usělce, studlua déjin hudby pro hudebníky, studiu* dS~ Jin literatury pro spisovatele a studlua déjin filmu pro fil-aaře. Oe toau tak proto, že výtvarné, literárni, hudební a fil-Mové dilo se uchovává, není-li Mechanicky zničeno např. ohněo nebo boabou, zatiačo divadelní dilo zaniká ve chvíli svého vzniku. Spisovatel se aůžé celkea.lehce aeznóoir např. s dilem Cervantesovýa nebo Goethovýa e nepotřebuje k toau prostředníka v podobí historika. Tis ověea naprosto nepopiráise, že i pro dobrého spisovatele Může být nadHiru podnetná Monografie o velkých Mistrech slove. Podobné Je toau i vs výtvarné* uoérti, hudbe a flisu. Divadelní pracovník Jakéhokoli druhu se neprotl toau nsaůžs - to neaůže ostatné nikdo - přlao seznášit a divadelní tvorbou Minulosti. K toau, aby se néco dovedél třeba o -stredovekých náboženských officiich a ludu nebo o hersckés u-aéni Ksmze, Vojana, htoskvlna nebo Molsslbo, potřebuj* určitého prostředníka, protože séa nejen nesa čas, ale ani schopnosti a Možnosti shrosáždlt rozptýlené inforaace o divadelních jevech a védecky je zpracovat. Tvůrci divadelních jevů se dostávají v některých případech pouze k některýa lnforasci* o zaniklých divadelních Jevech, což přirozeně nesusi být dostačující. Krátce s dobře divsdelnik se Může o- Minulosti určitých divadelních jevů nejúplněji a také nejsnáze poučit právě vs vědecké literatuře různé hodnoty. Historiograf divadla se podlil proto v zásadě dalako přisej i ne současné u»ělecfcé praxi než historikové jiných usíni. Divadelní historik Je Jakýaei prostředníka* mszl divadelní Minulosti s tvůrci současného divadla, k něauž se Mohou, ale také neausl divadelní pracovnici obracet.*^ Možnost poznáni, kterou divadelní historiografie neblzi, neausl být využita proto, že úroveň výzkuau neni kvalitní, nebo proto, že divadelní pracovník neaá na poučeni zšJsm, nebo 1 proto, že nevi o určité literatuře (zejaéna zahraniční), po které by jinak třeba vslal rád sáhl. K pOOOOftovu ...... log^e a divadelní praxe. Program, 01 m..* — «azona 1971-1972, červen 1972, s.6;" Teetrologie zprostředkovává znalosti vývojs divadelního uaěni v Minulých epochách s ty pomáhaj i uaěleckýM pracovníkův orientovat se v dnešní* děni, nalézt vývojové tendence a přispět k naplněni cilů přítosné chvíle. Konkrétní úkoly, které si dnešní divadelní praxe v celé své šiří klade, aohou být zdolány jene* za poaocl badatelských výtěžků teatrologie." K Závodského forwulaei je třeba dodat, že teatrologie pouze tuto Možnost na lepši či horši úrovni vytváří a praxi nabízí. Divadelnici aohou, ale neausl - ji využívat. Celou věc nelze tedy foraulovat kategoricky. To, co Závodský říká, vystihuje ideálni stav, k něauž by Měli testro-logové a praktici saěřovst. - 6 ;- OIVADELHÍ VĚDA Divadlo aCže být - přesně vzato - studováno z nejrůzněj-sich hledisek aetodaai různých véd. Maže být předaětea výzkuau právníka, lékařů, energetiků, historika národních dojin, hudebníka . krialaallstů, ekonoefl, literárních historika, sociologa, etnografa, pedagoga, psychologa std. Nelze novidôt, že i takové výzkuay aohou přinášet určitý užitek. Vědy, které donedávna substituovaly divadelní vědu, totiž literárni věda, auzikologle, dějiny výtvarného uaěni, národopis a estetike, přinesly nesporně anoho k poznáni divadle a i dnes aohou přinášet. Vědeckou disciplinou, která se specifickou aetodou obirá výhradně divadle* jako zvláštni oblasti uaělecké činnosti člověka, je divadelní věda (věda o divadle, teatrologie). která se zkonstituovala v řadě zeal běhea 20* století. Výzkua divadla, predavšia teoretický, aá věak své počátky už v antics. Speclflkea divadelní vědy, obirallci se vseal otázkaai, které přináší divadlo Jako sociálni jev, rte divadelní uaěni. V toato sayslu je divadelní věda ostatnlai vědaal nezastupitelná. Oivadelni věda je jednou ze společenských věd v nadstavbe většiny socialistických, kapitalistických a dnes už 1 anoho rozvojových zeal. 9e to věda historická a zároveň 1 jedna z věd o uaěni. Divadelní věda, tak jako ostatní vědy o uaěni, rozpadá se v Část teoretickou a historickou. Za svá praxe jeea es setkal e teoretiky divadla, kteří podceňuji hletoriografii, a s historiky, kteří nedoceňuji vyznáš teorie divadla pro historický výzkua. Tento nedostatek se vždy projevil záporně v Jejich pracích. Polaritu hl«torie-teo-rle, dlslsktickeu závislost obou těchto linii divadelní vědy, nestačí si oviea jan dobře uvědoait, ale Je třeba se od sledi vedóaě oběas saěry 1 vzdělávat. divadelní historiografie Divadelní historiografie ss obirá déllnaal divadelní tvorby a vseal levy, která vyplývali ze společenského charakteru divadelního umění, 1 když historie divadle si uvědoauje určité divedelni -prvky v řadě lidských činnosti, bráni se tzv. panteatrallsau, který v zássdě vidi divadlo véude a ve viea. Do sféry historikova zájau patři i divadelní jevy, která byly pouze projektovány, plánovány, připravovány, avšak z nějakých důvodů se neaohly realizovat. Máne ta ns aysli např. ne-rsallzované projekty divedelnieh budov,*)repertoárové plány, nerealizovaná obsazeni, zakázaná představeni atd. Oivadelni historik aá zájea poznat i ty Intence, které sice v určité době byly, avšak neaohly se prosadit. Snahou divadelního hietorika je poznat ainulost divadle ns záklsdě výzkuau různorodého aateriálu. Dosaženi tohoto cíle si zasazuji ti badatelé, kteří si cestu za poznania zahradí epriorniai závěry. Via-li,. co aáa povědět, kas aáa ve svéa výzkuau dospět, není výzkua eni nutný, ani aožný. Činnost, kts-rou teatrolog v takové* případě vyvíjí, je visetně jen shro-aažSovánia dokladů k potvrzsňi určité předea dané táze. Určitá fakta aaji dodat apriorní tezi zdáni věrohodnosti, a skutečně ji někdy při trose Šikovnosti 1 daji, protože, Jak znáao, v neskonale bohatá životni realitě lze nalézt příklady nej-různějěl. Vyzkus, při kteráa aáa předea daná závěry, nebo výzkua. sejici jen potvrdit správnost určité teorie či setody, nejenže není užitečný, eis je i společensky škodlivý, protože vedené klane uživatele určitých spisů. v toato výzkuau je téaěř vždy nutné utajit či alnout celou řadu jevů, 'nepohodlných fakt", která se badateli nehodí do obrazu předea vytvořeného. S types hlatorike-aprioristy těsně souvis! typ badatele, x) Tak např. Dějiny českého divadla iii, Praha 1977 přinášej i výklad o soutšžich ns budovu Národního divadla v Brně z počátku 20. stol. (8.438) i reprodukci návrhu arch. 3. Chochole (9.437). - 9 - který shledává v historických pramenech doklady pro svoj okam-Žltý nápad vydávaný za pravdu. Tento nápad neni pracovni hypotézou, postupně pak prověřovanou studia* materiálu, ala opět epriornia závěrem, o kteréa se nepochybuje. Takový spekulativní historik vyřkne na základě náhodně posbíraných střípků z divadelní praxe i literatury určitý nápad a svá soudy obyčejně uplatňuje - protože si jiai neni jist -• agresivní tvrdosti. Ti, kdož dospívají k závěrů* na základě studia aateriálu, jevi se mu jako hnidopiši, lidé avy* způ-sobea OMzeni, nedosahující jeho "orlího spáru". Podiváne-li se víak do dějin kteréhokoli uměni, poznáme brzo, že poznáni obohacovali předevola dobře teoreticky vyzbrojeni odbornici, kteří k svýa závěrům došli ze studia aateriálu. Cesta, vedouci k poznáni historie, tedy jevů, které jsme sami nevytvořili, ale která pouze zkoumáme, je namáhavá. Lidé, kteři skutečně jdou za poznáni* Minulosti divadla, neměli by říkat, jak by to cl ono případně také mohlo být, neměli by si vymýšlet někdy í velmi duchaplné apriorní koncepce, ale raději studiem materiálu vyzkoumat, .tak tomu v minulosti skutečně bylo. V anoha případech můžeme považovat za úspěch, podaři-ll sa dospět alespoň k přibližné odpovědi nebo k únosné hypotéze. Při tostp postupu aá ověea velikou cenu nápad, který vzniká jako určitá pracovni hypotéza na určitém stupni poznáváni aateriálu a je postupně stáls ověřován a připadne i - opuětěn. Obraz jakékoli ainulosti, tady i divadla, vytvářený hls-torikea, je při vél pečlivosti vždy více Či méně zjednodušen. Cllea historiografické práce by zřejaě mělo být, aby dospívala k postiženi podstaty studovaných Javo. Určité zjednodušeni je Jednak důsledkem preaenné základny konec konců vždy nedostatečné a taká přistupea badatele k ni. Divadelní historik, který touži poznat minulost divadla, nemůže nikdy překročit určité hranice, které vyplývají z Jeho třídní pozice. Budeme alt ještě aožnost o této skutečnosti hovořit. Pohled historika je konec konců vždy spjat s určitou společenskou třídou, s niž souvis! a které svýa dilem především prospívá. - 10 - l METODA Každý, kdo zpracovává historické praaeny, užívá určité netody. I historik asatér voli nějaký postup, o něaž se doanl-vá; že nejspíše povede k cllůa, které sleduje. Metody, užívané badateli k výzkuau divadla, aohou být různé. Mohou být vyhrar něně čisté nebo hybridní. Někdy bychoa zřejaě některé badatele přivedli do rozpaků, kdybychoa od nich chtěli, aby formulovali, jakou vědeckou metodou vlastně pracuji. Překvapilo mne nejednou, že právě tl lidé, ktsři nejvíce hovoří o významu metody a co chvíli někoho mistruji připomin- 1 kaai k metodě, nejsou si vlastně dost dobře vědomi, co to metoda. Je. vědecká metoda 1e néstro.1 k dosaženi cíle, ftecké slovo aethodos znamená "cesta k něčeau".*' Vědecká metoda je tedy svým způsobem uspořádaná činnost badatele nad určitým materiálem. Způsob, jak je tato činnost uspořádána, souvisí v poslední instanci s jeho světovým názorem. Z pozic své pracovni metody shromažďujeme už materiál, protože nás na určitém jevu zajímají určité skutečnosti, která naopak odborníkům jiné metody aohou být naprosto lhostejné. Na metodě, kterou pracujeme, záleží, které otázky a v jakém pořadí si nad prameny položíme. Nástroj, kterým pracujeme, dovede nés postupně k závěrům, je-li dobrý a umise-11 s ni* vládnout. 3e esmozřejmé, že žádná metoda nevsde k postiženi všsch složitosti jevů. Každý badatel je do jistá siry vězněm metody, kterou pracuje, ovšem Jinak tomu nemůže být. Mezi historiky žije názor, že Čim méně aateriálu. tia dokonalejších metod je třeba, eby z něho bylo vytěženo maximum. Toto dávné zjištěni by si měli dobra uvědomit především historikové divadla. Vhodnost zvolené metody se prověřuje výsledkem výzkumu. Metoda neni nikdy samoúčelem, ale právě jen cestou "k něčemu", postupem, kterým chceme dosáhnout poznáni. Těžko jo proto možno pochopit počínáni lidi, kteři pro ssaá úvahy o astodě se nikdy vlastně neodhodlali samostatně aatériál vědecky zpracovávat.____ x) viz též meta * nad, za» hodgs ■ cesta. - li - Chápu metodu jako pomocníka na cestě za cilem, který mi pomáhá nesmírně komplikovanou realitu světa účelně zvládat a pochopit, ne déle znejaanit. Když začínán práci, připadán si jako horolezec, který nuei, chce-li z úpatí dospět až na vrchol velehorského velikána, udělat v jistém, ne vždy stejném, pořadí řadu velice uvážených - pokud možno co nejužitečnéjSich - Činnosti. Když vSe jdo, jek Je třeba, oflže dospět na vrchol nebo ae mu alespoň přiblížit na dohled. Divadelní historik, tak jako každý vědec, ae mu3i učit Klást podstatné otázky v užitečném pořadí. Velmi důležité vždy Je, jakou otázkou výzkum otevřeme. Chvíle startu, první vykročení, prozradí zpravidla metodu, kterou pracujeme. SOUČASNĚ W.EWRXISTICKĚ. WSTpOY VÝZKUMU 0Ě3IN DIVADLA V soudobé divadelní historiografii udržuje si stále mia-to ppzltlvisaus. který v prvních desetiletích našeho etoletl silné ovlivnil zrod divadelné vědy. Snahou pozitivistů v zásadě je dospívat na Široké materiálové bázi k popisu divadelních jeví, Jejich utřídění a konečně í k Jejich osvětleni z faktů exaktně doložitelných. Pili některých pozitivistu při shromažďováni materiálu i úctu k faktom Je třeba oceňovat a někdy dokonce i obdivovat, Jejich přietup k faktom, práce s materiálem, věak přijatelné neni. Pozitivisté ae dostávají do vleku fakta. Tak např. ze zjištěni, že se dochovalo více informaci o středověkém církevním divedle než o divadle profánním, dospěli k nadřazení o-kruhu církevního divadla nad daleko aktivnější, ale méně dokumentovaný okruh středověkého divadla světského. Pozitivistický kult strohých fakt vedl také k tomu, že často nedovedli rozliěit fakta podstatná od nepodstatných. Určité úkoly byly pro pozitivisty nezvládnutelné. Mezi ně patřily l velké syntézy. Tuto skutečnost trefně postihuje a-nekdota o jednom středoevropském klášteře, v němž ae údajně za- - 12 - chovaly věechny dokumenty od Jeho vzniku ve 12. století až do dneska. Když do tohoto kláštera byli sezváni pozitivisticky ěkoleni historikové, aby napeall Jeho dějiny, prohlásili, že to.není možné, protože •« dochoval - věechen materiál. Nedostatek smyslu pro hierarchii faktů nebyl samozřejmě u viech pozitivisto stejný. Pozitivistický kult fakto může nikdy nabýt až chorobné -téměř harpagonovské - podoby. Osou badatelé, kteří ve svých spisech neuvádějí údaje o pramenech, protože nechtějí, aby druzi badatelé mohli pracovat s fondy, které našli. Osou 1 ji.nl, . kteří se nedovedou smířit s myšlenkou, že by po Jejich smrti měl někdo pracovat s materiálem, který si shromáždili, a tak jej raději niči nebo žádají od svých najbližších, aby tak učinili po Jejich smrti. Kdysi dokonce jeden historik divadla vy-nááel z archivu vzácný listinný materiál, snad proto, aby jej již nikdo po něm nemohl zpracovávat. To jsou už ovéem patologické projevy kultu fakte. Badatelé, kteři získáváni fakt učinili smyslem své práce, připomínají vášnivé sběratele. Pozitivisté věak nicméně po sobě zanechali velký odkaz. Práce naplněné cenným materiálem a případně i zasvěcené edice materiálu. Môžeme Jen litovat, že se v našich podmínkách divadelní pozltivismus příliě nerozvinul, takže mnohé z toho, co Jinde udělali pozitivisté, museli udělat až v druhé polovině 20. století badatelé marxističtí. Bylo by ovšem nedorozuměním, kdybychom si mysleli, Žé pozitivisté by svými pracemi mohli badatelům jiných směrů ušetřit studium matsriélu. Oe nesporné, že. by Je mohli, kdyby byli bývali na výěl, ulehčit, ve skutečnosti věak každá badatelská škola potřebuje alespoň zčásti poněkud jinou materiálovou základnu, protože si do jisté airy klade i otázky, které si před ni jini badatelé nekladli. Především věak 1 materiál dávno již dobře známý je třeba znovu promyslet. I kdyby tedy pozitivisté v té či oné zemi zanechali divadelní vědě sobevětší dědictví, neušetřili by svým následovníkům intenzivní práci s materiálem. 3ejlch přínos by byl ověem v tom, že dali základní orientaci, přehled, usnadnili práci s prameny. - 13 - Voliče vlivnou metodou buržoázni divadelní historiografie jsou postupy, které považuji vývoj divadla za výraz působeni metafyzických sil. Pro tyto metody bývá užíváno společného o-značeni duchověds (z něm. Geistwissenschsft). V pracích tohoto druhu se vkládá do dějin sila-idea. Do dějinného vývoje Je vná-ěen jakýsi předeš daný smysl, Duchovědci jsou většinou přesvědčeni, že tato sila js metafyzického původu, avěek někdy Ji chápou i jsko dílo výjimečných Jsdlnců, kteří silou svého ducha dali určité době rozhodující směřováni. Duchovědné koncepce dávají veliký prostor pro subjektívni badatelské spekulace. Jestliže pozitiviemus mé sklon měnit výzkum divadle konec konci v užitečné sběratelství faktů, kterých může pek použit třeba právě marxistické teatrologie. pek duchovědci měni vědecký výzkum divadla v Jakýsi druh historického básnictví, utere skutečnému poznání jen málokdy prospívá. Typickým žánrem ducho-vědea Je tzv. vědecký esej, který jím dovoluje mluvit o minulosti duchaplně i zároveň do Jisté míry nezávazně. Duchovědci bývají ostatně často vynikajícími stylisty. v těchto pracích, jsou-li dílem skutečné osobnosti, nalézáme vsak i podnětné s bystré dilčí postřehy obohacující poznání, s nimiž Je možno v dalěim výzkumu počítat. Třetí vlivná současná teatrologické metoda, strukturallsaus. se ve výzkumu dějih divadla téměř neuplatnila. Strukturalisté se převážně věnovali teoretické problematice. Štrukturalistická teorie divadle věak případně mohla nektare historiografy ovlivnit. Byl© by třeba jít od případu k případu, abychom mohli konstatovat, v jakém směru se její vliv uplatnil. Pokud jde o české štrukturalistické divadelní teoretiky, kteří většinou postupně pře*li na marxistické pozice, vděčí ji* současný marxistický výzkum divadla předevěim zs to, že vedli k dialektickému chápáni jevů, střízlivé exaktnosti e poj-aové přesnosti. Konečně čtvrtou vlivnou nemarxistlckou teatrologlckou Školou dneěniho světe je škola sociologická, která chápe uměni Jako produkt eložitě diferencované společnosti, sniž by však doceňovala jeho třídní charakter. - 14 - Ha ústupu je psychologická metodo, která vykládá umilmc-ké dile jeko výraz neopakovatelného vnitřního života složitě organizované osobnosti -umělce. ' Některé vědecké práce jsou vytvořeny hybridní metodou těžící z různých metodologických Skol. Lze dokonce říci, že pro buržoázni divadelní vědu je určitý metodologický aklaktisbus. který j« výrazem filozofické krize, příznačný. METODA MARXISTICKÉ PXVAPELHt HISTORIOGRAFIE SJSdetelé.kteři přijali ze svůj oaterieliatický aarx-le-ninský světový názor e kíéři ee chtěj! evou vědeckou práci podílet na předrevolučnich zapassch dělnické třídy o moc Si při porevolučním budováni aocielietického zfixenl, užívaj i k studiu minulosti divadla (Mirxistlcfcé výzkumné metody. Marxistická sotoda výskumu divadla vychází z koncepce ďlva.djLa. ?atko -iiavja *JM}^f^^^g^^vs ■ který* J« obrazem uržl-£2£'iit'anjiej3££_^^ zoitnž působí. Divadelní kultura Je chápána tedy jako dilo lidi vytvářená v určitém spoloČsnafcea {třidniH) fcentextu, í&s ktorý reaguje. Historik, etpjici na marxistické pozici, chápe každý divadelní jev jako jov třídně určený, který může alt sice řadu negpakóvstelných náhodných rysů, avšak v zásadě je výrazem nadosobních spoločenských s ekonomických tendenci. Předaětem výzkuau ainuloeti divadla nejsou věek pouze o-Jedinělé Jevy. Pro marxistickou taatrolcgii, chápající svět Jako složitou Jednotu protikladů, je naopak daleko příznačnější studium zákonitosti rozporuplného vývoje vltěieh hodnotových, prostorových a časových celků. Vědomi dialektické jednoty evěta vede aarxietické teoretiky divadla k uvědomováni sl velikého množství podstatných souvislosti divadle s ostatními jevy základny a nadstavby. V praxí Je věek třeba, i když jde o týmový interdisciplinární výzkum, studium omezovet ne eouvztažnosti nejzávežnějii, pro- ' - 15.-.' tož 9 jinak by bylo vlaetně aeaožná odevzdat společenské praxi v i)nosné dobi jakákoli výsledky výzkunu. V některých pracích, šněrujících k marxistickému chápáni vývoje divadelního uměni, nalézáno rozsáhlé partie venované o-kottosics a společenské formaci období, která Je zkoumáno. Někdy ae aú dokonce za to, že je princ povinnosti každého marssla-ty uvádět historiografickou práci o divadle partii o ekonomice a společnosti. Taková povinnost přirozená pro narxístlckého historika divadla neexistuje. Není a nenQže být určeno, že takové partie srnsi v práci být.*' Ti* spise není stanoveno Jakési pořadí. Co vsak je nezbytné, je to, aby historík-narxists skutečná dob;xe unal ekonomickou a společenskou problematiku doby, z niž vyrůstá a na niž působí divadelní jev, který studuje. 3e třeba, aby celý výzkua divadelního jevu prostoupilo toto základni otudiUB, protože baz noho je určitý jev nevysvětlitelný nebo alespoň ne plná pochopitelný. Marxistické divadelní historiografie chápe divadelní dílo jako společenský produkt a dokuaent, zdroj poznáni určitá ao-clálnô-okonoalcké foroace, ale tlea Její zájess o studovaný před-nět nekonči. Kdyby tonu tak bylo, nedoceňovali by historikové divadla skutečnost, že zkoumají ustůlackó dílo. Naproti tonu historik národních nebo obecných dějin,používající tak čaato i uaáleckých děl jako praoeno k poznáni určitá historické pro-bleaatíky, ne»á už povinnost zabývat se specifickou, tj. uměleckou foraou použitého dokuaentu - u&ěleckóho díla. Divadelní hlstorik-narxiata si klade, jak Jsme už pověděli, otázku, v Jaké ekonomické a společenská altuaci určité divadelní dílo vzniklo. Zároveň Jej věak zajiná, co z této základny uaělec zobrazil a Jak-svoji výpověď umělecky ztvárnil. Tento proces, v něaž zjir£uje«e, co a jak bylo do uněleckáho dila uloženo, mohli bychoa nazvat studiem unělecká stylizace životni materie. Historika divadla dále zajisté historická společenská a ueělecká hodnota divadelního Jevu, neboli zpětný účin dila na společensko-ekonoalckou foroaci, a případná i ú~ x) Nôkdy jeou ovôaa takové partie pro pochopeni věci, orientaci čtenáře, naprosto nezbytná. čaet určitého jevu na dalěl« vývoji divadla a společnosti (zvléátě jeho hodnota pro současnou společnost a divadelní praxí). 3e přirozené, že divadelní hiatorik-smrxiota si aůže klást Jeětá i řadu daláich - sáná už podstatných - otázek. Tento proces bych00 si solili schématicky vyznačit asi takt společenskoekonoBická forsace (předpoklad vzniku razných divadelních děl ideová i fornálně odlišných) odraz táto formace ve studované*, divadelní* Javu neboli umělecká stylizace životni reality (co sa z reality v dile zobrazilo a jak byl uněleckýobraz Zpracován) dobové společenskéruaálecká hodnota divadelního Jevu neboli zpětné působení divadelního Jevu na společensko-ekonoalckou foroaci wisto divadelního Jevu v daláis vývoji společnosti a divadla současná hodnota určitého divadelního Jevu Marxistická teatrologická metoda sá už dnea za sebou v nok terých zeaich - zejséns v SSSR - vice než půlstoletý rozvoj. Velmi se tedy mýli ti pracovnici naäich časů, kteří, jsou přesvědčeni, že vývoj táto setody začal až prává Jisi. Marxistická teatrologie prošla v některých zemích už několika vývojo-výai stadii. Není to tedy výzkusná metoda, která by se snad teprve formovala. Marxistická historiografie «á za sebou už kus práce, který bezpochybně prospěl poznáni minulosti divadelního uměni a vytvořil předpoklady k Jeití úspěánájěi Činnosti. - 17 - straníckosť výzkumu minulosti divadla přirozenou ctižádosti každého historika vždy je, aby se dobral na základě studie Mtarlálu historické pravdy. Třebaže toto počínáni husí za v&ech časů zůstat "cílen každého historika, tody 1 historika divadla, skutečnosti je, ž© každý historický vyzkua ja svý» způsobe*.tendenční, stranický, protoža obsahuj* , i kdyby «a tonu badatel sebevíce bránil, hodnoceni Jevu z pozic určité vývojové etapy třidy, a Jajimiž cili se ztotožňuje. Tomto oeezeni se nikdy nelze vyaknout. Svýa způsoben Jo toto osazení da facto určitou přednosti, protože jedině tehdy , když autor vyjadřuje zájay určité konkrétní společenské sily, »ůže jeho dilo rezonovat, 38 ou historikové, kteří svou straniekost vědoeě zastírají, jsou vfiok i jlni, a nozi ne patří ssrxisté, kteří ji nezakrývají a dokonce 1 proklaaujl a požaduji. Noaá aoyslu se tvářit, že něco neexistuje, když opak Je pravdou. V konkrátnio výzkuau vsak přirozené neni ustavičně třeba epeciélniai foraulaceni a výrazy atále zdůrazňovat socialistickou etraniekost vědeckého výzkuau. Socialistická straniekost výzkuau neni otázkou určitých proklatsacl, ela prostupuje organicky celý vedecký vyzkus. U-otavicné zdůrazňováni socialistické etraniekost! nuže někdy být 1 ochrennýa praporkea badatelů, ktefi v zásadě aerKíoty nejsou, ne který oe daji nalákat lidé neschopni posoudit aetedu a závěry určitého výzkuau. Socialistické straniekost není ověea vyzvou k opouětěni nanáhavých studii materiálu. Naopak, aerxlatá jsou přesvědčeni, že atudiua ainulostl, k něauž ae rozbihaji, přif.tjee hlubší a proto i vědečtější pohled na ainulost divadla než jsou echopnl podat badatelé ostatních aetod. Kdyby tosu tak neaělo být, lidé by docela přirození hledali poznáni v pracích badatelů jiných aetod a odvraceli ae od práci aarxiatlckých. Straniekost vedecké práce neni tedy snad výzvou k nějakému usnad-néni práce, k ignorováni čl deforaaci určitých faktů nebo k dokazováni apriorních tezí. Socialistická etranickoat aežádá 1-deallzacl či nadceňování progresivních jevů a připadne utajováni probleMtlckýeh nebo reakčních jevů. Nikoau bychoa také neprospěli, kdybychoa Jevy tzv. panské kultury videli v roz-■érecb, které neaěly. Oeetliže takové čl Jiné nedostatky nalézáme v pracích, která se hlási k Marxistické astodě. Je tonu tak vôteinou z nsporozuaěni věci. Marxistický historik ne-odaitá, ale naopak požaduje koaplexni a pravdivá poznáni ainulostl. Socialistická straniekost vybizl věak k toau, aby badatel venoval v koaplexnla obraze divadelná kultury hlavni zálaa javůa, které ae podstatně podílely na společenskéa a uaěleckés pokroku ve ševelu deaokratlckéa a socialistické*, a která tudíž většinou jsou pro současnou praxi a budoucnost divadla zvláěř aktuálni. Ve srovnáni o převážnou většinou buržoaznlch historiků divadla věnuje aarxlstlcká historiografie daleko větší pozornost i tzv. neoficiální* a periférni* divadelním jevaa, které velMi podstatně zasahovaly do života lidových vrstev, jako např. středověké profánní divadlo, lidové divadlo barokní, arénni divadlo, ěantány, kabarety, uaěni klaunu, exteriérová aasová divadlo, opereta aťp. Zcela zvláštní zéjea Je pak věnován dělnickému aaatórskéau divadlu. Socialistická straniekost ve výzkuau divadelní kultury se projevuje i zřeteles badatelů k potřebáa aktuálni společenská a divadelní praxe. Socialistickou straniekost projeví badatel ověea i tehdy, když za závěry svého výzkuau, o nichž je přesvědčen, že by aoh-ly prospět progresivníau šněrováni společnosti a divadla, je ochoten svést zápas. Pouze ten, kdo si svýai závěry neni jist, nebo ten, koau v zásadě o nic nejde, leč o jeho vlastní pohodlíčko, zaujíeá k osudu poznané pravdy lhostejné stanovisko. TEORIE DVOU NÁRODNÍCH KULTUR Zásluhou v.i.Lenina je v aarxistické estetice precizně rozpracována teorie dvou národních kultur, která v zásadě tvrdí, že v třídní společnosti existuje kultura vládnoucí, panské, vykořisiovatelské vrstvy a kultura vrstev vykořisťovaných, 11- - 19 - dových.*' v konkrétni umělecké praxi nevede ověe* - jak také ukázal Lenin - děliči Čare vždy oatře, ale větSinou uvnitř určitých osobnoati. uměleckých útvaru, třeba i určitých konkrétních děl, divadel etd. Historik divadla uvědomuje ai oprávněnost této teorie při výzkumu divadla třídně rozdělené společnosti na každém kroku* V socialistické spoločnosti Je však situace složitější, v socialistické společnosti existuji jednak ražné tendence socialisticko divadelní kultury, z nichž některá mé posteveni oficiálni, jednak i stéle vic* zatlačované divadelní projevy nesocialistické*. HejvětSí množství divadelních jevů. s nloíž s« historik divadle setkává, bylo zstim vytvořeno v předeoclalistických společenských formacích od otrokárske společnosti přes společnost feudálni až po zřízeni kapitalistické, velel umělci divadla byli s těmito systémy velmi těsně spjati, byli, abychom tak řekli, přiao ve službách představitele těchto zřízeni. Plebejské a lidové vrstvy, které si vytvářely své, většinou anonymní uměni, tyto osobnosti obyčejně zrodily, ale nemohly jim již dát vzděláni a později zajistit rozvoj jejich talentů ani existenci. Velké divadelní osobnosti světového divadla proto často stoji v složitém vztahu k vládnoucí třídě a zároveň i k vykořistováným vrstvám* Toto je příčina, proč jejich dílo od antiky až do dneška má co povědět - dřivé či později - většině lidi. Historik divadle, zaujímajici marxistickou pozici, snaží se výzkumem poznat - v té či oné vývojové etapě - dvě národní kultury vs složitých vzájemných vztazích. Jakákoli unáhlenost, podepřená spiše snahou než znalostmi, může se přirozeně při tomto studiu velice vymstít. Byli jsme např. už svědky, že 3, Vrchlický byl v časopiseckých statích líčen div ne jako tribun proletářů a podruhé jako bard měšiáků. přičemž Jeden Sni druhý hodnotitel své soudy neopral x) 3de zejména o studii na toto téma v Kritických poznámkách k národnostní otázcs (1913) a o několik studil o L.Ň.Tolstéa (1908-1911). Práce Jsou obsažany v českém výboru VI. i. Lenin: O literatuře, Praha 1950. s,149-150, 54-77. - 20 - 1 :. . • ~ !j M í o studlue rozsáhlého dila tohoto básnika a dramatika. Rada u- ' náhlených "kádrováni" vyloučila kdysi dočasně z našich reper- toárů např. i dilo 3. s K..Čapka a samozřejmě i anoha zahraničních dramatiko. Marxistická divadelní věda věnuj*, jak jsme už pověděli., zvláštní pozornost těm divadelním Jevům, která byly určeny především lidovému dlváckéau kolektivu. Mezi.těalto jevy aá zcela zvláštni význam amatérské divadlo dělnické třidv. které prakticky do převzetí aocl v zemi supluje dělnické profesionální divadlo. V* 20, století tato ochotnická dlvsdelni činnost aá do jistá airy - v komunistických souborech - internacionálni charekter. Dělnické ochotnické divadlo v predrevoluční době 1 krátce po revoluci bývá při studiu většinou vydělováno ze souvislosti • ostatnial jevy národní divadelní kultury. 3* to docela pochopitelně, uvážlae-11, že au buržoázni historiografie téměř nevěnovala pozornost. V dalšla vývojovéa stadiu Je však velmi důležité, aby se výklady o dělnickém ochotnickém'divadle staly organickou součásti celkového' obrazu té či oné národní kultury. Teprve tehdy, když divadelní projevy dělnických aaatérů uvode-| aa do vztahu k ostatní divadelní aktivitě, aúžo naplno vystou- pit Jejich uaěieckÝ a společenský význaa i dobové omezeni. ZÁKONITOST: A NÁHODNOST Marx-loninský světový názor,říká, že vadl* nadosobních jevů, které jsou podainěny etavea určité ekonoaicko-spoleČen- j ské foraecs, exletuji i Jevy náhodné. Přenessaa-ll toto pozná- ní do dějin divadle, znamená to, že základni aaěřováni dlva- j delni kultury je výraze* určitých ekonomlckýbb a společenských procesů, kterýa neni aožno zabránit. Každý divadelní Jev j* organicky vklíněn do svého Času a je Jen z tohoto času pochopitelný a vysvětlitelný. Konkrétni způsob, jak ss určité divadelní tendence, pod-ainěné nsdosobnlai přičínsai, realizuji, může však v sobě alt a také má mnoho náhodnosti, v dějinábh každého uměni - a tedy i divadla - j* to predavšia alra talentu, která je té či oné - 21 - osobnosti přírodou dánu. Talent. 1 když přirozené volal zálež! na Jeho kultivováni a na něžnostech a podmínkách jeho rozvoje, je v záeadě jev, který si Slovek buď přináší nebo nepřlnáěi při svém zrozeni. Za náhodne můžeme považovat 1 určité osobni a osobnostní prvky, které vnáěl do různých oblasti divadelní práce určitý jedinec* V dějinách uměni vždy hrály a vždycky 1 budou hrát velkou úlohu mimořádné tvůrci osobnosti, protože ty daleko pronikavěji, účinněji a trvaleji vyjadřuji určitě nadosobní dobová tendence než zjevy menšino formátu i talentu, i sebestrmějěi osobnost v dramatě, napr. Sofokles, Shakespeare a Mollére, je ověea vždy nositelem určitých nadosobních, společenských a u-měleckých tendenci. Nejsou osobnosti, které bychom nemohli společensky a umělecky zařadit. Dá to jen vlče práce, studia, protože velká osobnost je vždy Jev složitý. Velká osobnost vnáěl do svého objektivního poselství neopakovatelný subjektivní osobnostní tón, který dělá z jeho výpovědi minořádně důležité i účinná záležitosti. Když totéž poselství povi osobnost asněiho formátu a talentu, nikdy nezíská takovou rezonanci. A přece,. Jakkoli je role velkých osobnosti mimořádná. Marxistická divadelní historiografie se nedomnívá, že by dějiny divadle byly výrazem či dílem velkých osobnosti. Proto také marxisté neperiodizuji vývoj divadla napf, podle divadelnách ředitelů, velkých dramatiků, režisérů. Když tak učini, je to jaksi Jen "ne úvěr*. Při studiu náhodných noaentů je věak třeba postupovat velni obezřetně, protože určité Jevy, které považujeme za nahodilé, jsou ve skutečnosti výřezem obecných zákonitosti. Říkané Jia - "zdánlivé nahodilosti". HISTORICKÁ HODNOTA DIVADELNÍHO JEVU Divadelní historik-marxieta se enaži postihnout dobovou, historickou hodnotu určitého divadelního jevu. Divadelního historika této vědecké ěkoly zajímá, jak určitý divadelní jev po strance ideové a umelecké diváka za- ujal a co dával Jeho životu. Ne vždy Jsas oviea schopni tyto otázky prosně zodpovědět. Při průzkumu dobová hodnoty divadelního díla zajiaá historika divadla i jeho pokrokovost z hléoiska vývoje společnosti i z hlediska vývoje divadla. Za přínosné a pokrokově divadelní Jevy považujeme ty, které ve své době zaujímaly pozitivní vztah k progresivní* společenským procesfia a zároveň obohacovaly zobrazovací možnosti divadelního uměni. V této souvislosti je věak třeba upozornit, že historik divadla zkoumá pokrokovost divadelního Jevu nejen z hlediska určitého většího společenského e divadelního celku, ale 1 z hlediska některých lokalit. Zejména ve aterôich dobách při nerovnoměrném vývoji určitých národů či států je to důležité, protože to, co třeba z hlediska národního celku e celonárodní divadelní kultury již nemuselo být přijímáno jako výboj, mohlo v určité lokalitě sehrát jeětě velmi pozitivní roli. Při výzkumu historické hodnoty divadelního jevu zkoumáme i otázku jeho dobové - tedy relativní - pravdivosti. Lze řici, že dobově nejdokonalejěi a tedy i nejpravdivěji! odraz životni skutečnosti přinášejí právě ty Jevy, která na úrovni zeuJímají pozitivní vztah k progresivním procesům ve společnosti a zároveň obohacuji zobrazovací možnosti divadla. Při průzkumu historické hodnoty určitého minulostniho divadelního jevu ovlivňuje historika divadla do určitá miry i aktuálni hodnota toho kterého jevu pro současnou společenskou a divadelní praxi. Historik, i kdyby se sebevíc o to snažil, nemůže se tohoto ovlivněni zbavit, protože se nemůže vytrhnout z dobových mpolečensko-kulturnich souvislosti. Marxistický historik ostatně potřebě praxe ani nechce Čelit, ale naopak ji vychází vstříc. To ověsm neznamená, že si můžs dovolit pod vlivem současného hodnoceni určitého Jevu zkreslit jeho historickou hodnotu. Mezi historickou a současnou hodnotou určitého jevu můžs totiž být 1 zásadní rozpor. Pracujste-li děle jako historikové divadla, máme-li na- vie i určitou zkutenoet divadelně-kritlckou, dostanete sa někdy do situaci, kdy musíte v zaJau vědecké pravdy potlačit své osobni sympatie i antipatie, což neni vždy snadné a dokonce ani zcela možné. Osou např. případy, kdy cítite náklonnost k nějaké herečce, které věak nemůžete v celkovém obraze určité herecké školy dát místo takové, jak byste si třeba přáli, protože vám to nedovoluje právě studiua této herecké Školy, deou také divadelní tvorci, které z nějakých dúvoda nenáte rádi, ač jihl al jich třeba váži. Této antipatii se také ve vědecké práci nešalte poddávat. To vše jsou ověea věci zcela lidské. Divadelní historik je totiž také jen člověk. Při přípravě akademických Dějin českého divadla museli jsme věichni někdy přemáhat své sympatie 1 antipatie. Vývoj divadla, zobrazovací metody tohoto uměni, má v zásadě při věech zákrutách a kolizích - ve shodě s vývoje* společnosti - vzestupný charakter. Jinak je tomu ověem e uměleckou úrovní divadelních levfl. V tomto směru, jak znáno, zákon přímého vzestupu neplatí. X když je přirozeně nemožné srovnávat velké dramatiky různých časových etap, nelze nevidět, že Sofokles. Shakespeare a Möllere maji už po dlouhá etaleti mezi všemi dramatiky evropského kulturního okruhu postaveni zcela mlnořádnó. Bylo by jistě zbytečné, kdybych ae tu pokoušel dokázat, že dramatika Shakespearova talentu světové divadlo zatím nemělo. Také herecké nebo režisérská i Jiná talenty nelze plánovat tak, aby v každé generaci přicházeli na scénu stále větěi herci a režiséři. SOUČASNA HODNOTA HINULOSTWÍHO DIVADELNÍHO JEVU Každý ainulostni divadelní jev mé nejen určitou dobově omezenou hodnotu historickou, ale i současnou, které si divadelní historik vědomě nebo i nevědomě také všímá. Řekli jsme už ostatně v předchozím výkladu, že současná hodnota určitého historického jevu do určité miry ovlivňuje 1 historikovo hodnoceni historické hodnoty toho čl onoho jevu. Neni se totiž možno vymknout svému Času. - 24 - Z velkého množství jevů, které tvoři minulý divadelní vývoj, vystupuji pro současníky vždy některé, které považuji z nějakých důvodů za zvláěf zajímavé, pozoruhodné, živé. inspirativní. Nejsou hodnoty, které by byly v určité zemi vždy stejně živá. To platí i o tak velkých klasicích, jakými jsou např. Sofokles, Shakespeare, Moliere e Cechov* I např. Shakespeare* měl léta, kdy nebyl téměř hrán, a i dnes, ač prakticky nemizl třeba z českého a slovenského repertoáru, má období, kdy je jekal pociťován jako současník, a jiná, kdy ae hraje méně a bez aktuálního vyzněni. Pro žádný společenský kolektiv nemůže v určitou dobu být věechno stejně aktuální. Divadelní historik - marxista se snaží z vnějíiho podnětu nebo ze svého uváženi zkoumat ty hodnoty, které jsou pociťovány - nebo které bv mohly a mélv byt pociťovány - -tako živé a užitečné pro společnost a divadlo současnosti. Nemysleme si totiž, že divadelní historik musí tento impuls vždy dostat od určitého objednavatele, např. divadla, nakladatele, vědecké Instituce eta, osou případy, kdy si může počínat dokonce prozíravěji než objednavatel. Kolik divadelních historiků -dik své prozíravosti - vyneslo už k velkému užitku společnosti ze zapomenuti určité divadelní hodnoty. Aktuálni hodnota ainulostnibo divadelního Jevu se ustavičně proměňuje. Lidstvo znovu a znovu hledá svůj vztah k určitým jevům minulosti, a to nejen divadelním, ale i literárním, hudebním, výtvarným, filmovým, televizním a jiným. Podobno si počíná i ve vztahu k národním dějinám i k dějinám jiných národů. Oe proto jen přirozené, že všechna hodnoceni současných hodnot uměleckých jevů stárnou. Divadelní historik může po sobě jistě zanechat díla, která budou přlěti generace potřebovat pro určitá přínosná zjištěni i cennou materiálovou základnu. Historikovo hodnoceni významu divadelního jevu pro jeho vlastni současnost věak přlěti generace bez korekce nepřijmou* V řadě případů zřejmě už nedojde k zásadní proměně hodnoceni, lze si např. stěží představit stav, že by lidstvo někdy zcela zahodilo dramatiku Shakeepearovu, ala k určitým proměnám hodnoceni dochází a dojde vžďv. Současnou hodnotu ainulostnlho divadelního lovu si lidstvo znovu a znovu určuje v souladu se - 25 - svou životni oratci. Divadelni historik se nejen nevytrhuje z toho procesu, ale vědoso se na nos podlil. 3de jen o to, aby nezaměňoval historickou hodnotu určitého divadelního Jevu za Jeho současnou hodnotu. Kdyby al takto počínal, vznikl by obraz tak bizarní, že bychon se nestačili divit. K DEfINICI POJMU NÁRODNÍ DIVADELNÍ KULTURA Přehližiae-li staral i současnou teatrologickóu literaturu některých zemi, o něž sáse vážnější zájem, uvědomlne si záhy, ža teatrologové věnuji hlavni pozornost divadelní kultuře svého néroda. Qe nožno vyslovit domněnku, že by podrobnější výzkum badatelské produkce vdech zeni, pokud se v nich ovsem výzkum divadla rozviji, přinesl stejnou odpověď. Rok co rok objevuji se nové studie dílčích otázek té či oné národní kultury a čas od Času i větái syntézy. Tenata zahraniční zaujímají v badatelské produkci jednotlivých národů až druhé místo. Historikové divadla soustřeďuji se k minulostí divadle svého národa z několika podstatných důvodů. Divadelní historik - jako každý historik - chce být užitečný člen lidského společenství. 3e docela přirozené, že taó zvláštni zéjew prospět rozvoji divadelní kultury národa, která mu je nej blížei, i že zároveň chce vyhovět najčastejšia požadavkům, tj. těm, které přicházejí z profesionálního i amatérského okruhu soudobé divadelní praxe vlastního národa a také z diváckých řad. Oivadalni praxe určitého národa žádá, aby teatrologové, kteří jsou příslušníky tohoto národa, především zkousali Jeho divadelní minulost, protože je to užitečné pro Její další vývoj. Ode zejnéna o to poznat, jaké sinulostni sily působí na současné divadelní děni. Máne-ll současný vývoj dobře rozvíjet, musine vědět, co,bylo před náni. Minulost totiž na současnost působ! vždy, 1 když si to neuvědomujeme. Vyzkus určité divadelní kultury odborníky téže národnosti je činnost, kterou za ně neudělají příslušnici jiných národů. -26- Pouze výjiaečně a dočasně Ji aohou substituovat odbornici z některé Jiné zesš nebo zeni. Tak tonu bylo a případně i dnes ještě ja v některých rozvojových zeaich, avěak takový stav byl nebo Je pouze.přechodný. Ne určitéa atupni vývoje, tak jak toau je např. v Čině, Indii nebo v Japonsku, ujaou se výzkusu odbornici doaéciho původu. 3e ověss seapzřejaé, že k poznáni dějin divadla určitého národa aohou i v zani a rozvitýs teatrologickýn výzkusaa val-ai význaaně přispět badatelé jiných národů. Tak např. v současnosti přispívají podaětně k poznáni české divadelní ainulaati < badatelé poletí a ruští, v ainulostl to byli najednou Něsci. Těžiště výzkusu divadelní kultury určitého národa leží však na příslušnicích každého národa. Lze si těžko představit, že by ruaké divadelní dějiny vlce než v SSSR studovali např. ve Francii, Norsku či ve Španělsku, a ža by se výzkuau dějin českého divadla věnovali vlce badatelé holandští, bulharští a aserič-ti než češti. Trati podstatnou příčinou, proč se divadelní badatelé za-aěřujl přadevěia k divadelní kultuře avého národa, je skutečnost, že je z anoha důvodů obtížné studovat prašany v zahraničních fondech. 3eŠtě tak nejspíš* studenti saji aožnostrealizovat v zahraničí delši - třeba i ročni - studijní pobyty. Ostatní badatelé - tady většina příslušníků badatelské obce -se setkávají e ne J různě J Š lai překážkám, když chtějí realizovat dlouhodobější studijní pobyt v zahraničí. Lze říci, ža základni vyzkus, opřený o sateriál, a jedině takový vyzkus usož-ňuje pokrok v poznáni. Je dnes nožný převážně jen v dějinách jednotlivých národních kultur. Čtvrtý důvod, který vede k určitá preferenci studia národní divadelní kultury u divadelních vědců jednotlivých národů. Je skutečnost, že pro toto studius jsou badatelé bezpečně jazykově disponováni. dějích jazykové znalosti a také jazykový Cit jsou schopny postihnout i velice složité význaaové, zvukové a přlso usělecké hodnoty řeči. Studius zahraničního divadla většinou vyžaduje bezpečnou znalost nejen současného stavu živého jazyka, ale 1 jeho historické podoby, např. staré něnčiny s francouzštiny, kteréžto znalosti neni snadno získat. Ti, kdož tyto jazykové dispozice nemají, nemohou pracovat s prameny. Osou odkázáni na lepal či horal přeloženou literaturu. Je jim zcela uzavřena ceata k písemným pramenům, protože prameny přeložit nelze. Určitým rysem lidi, ktéři se o podobný výzkum bez znaloeti jazyka pokoušejí, bývá, že kladou přílišný důraz na optický materiál. Ostatně i při studiu národní divadelní kultury je v určitých případech třeba znát (např. v Evropě) středověkou latinu či starší fázi národního jazyka. Pro studium vlastni národní kultury jsou badatelé - a to je Již pátá příčina - komplexně vybaveni, protože Jako příslušnici národe, jehož divadlo zkoumají, znají Jeho minulost, přítomnost. Jeho kulturu, tradice atd, atd. Kaji i schopnost pochopit mnohé, co cizinci nutně uniká, co nevidí, nečiti, protože vyrůstal v jiném národním a společenském kontextu. Osou to reality - "podtextové". Určité skutečnosti, které se nikdy z knih nedovíme. Cizinec se k těmto skutečnostem může pouze vice či méně přiblížit, V této souvislosti bude užitečné udělat malou odbočku. Domnívám se, že divadelní vědci, kteří posuzuji určitou cizí divadelní kulturu, maji 1 určitou výhodu, a sice v tom, že jsou schopni lépe než příslušnici studované divadelní kultury rozpoznat specifika této kultury. Pozorovateli z jiného národního kontextu v zásadě lépe vynikají osobité zvláětnosti zkoumaného cizího divadle. Poslední poustat nou příčinou, proč ee badatelé různých národů zaměřuji především k průzkumu divadla svého vlastního národa, je, že poznáni jednotlivých národních kultur je nutným předstupněm k poznání divadla Ve vyšších souvislostech. (Osme si ovšem zároveň dobře vědomi, že výzkum národní divadelní kultury není možný bez'určitých znalosti zahraničního divadla.) toto studium divadla určitého národa je nezbytným předstupněm k poznáni divadla určitého státního celku, např. SSSR, Belgie či ČSSR, geografické oblasti, např. divadla Evropy či Azie, rasového celku, např. Slovanů či Germánů, nebo společenské soustavy. V prexi se též setkáváme s dalSi "vyšší" jednotkou _ s tzv. jazykovými oblastmi. Existuji práce, které zkoumají divadlo v německy mluvicí oblasti, v oblasti hovořící ěpa-něleky, anglicky atd. Bez výzkumu jednotlivých národních kdi-tur nelze syntézu na vySei úrovni tvořit. Ti, kdož považuji studium národní divadelní kultury za projev jakéhosi nacionalismu, hluboce ae mýli. Keni eamozřejo mě vyloučeno, že výzkum divadelní kultury určitého národa lze dělat z nacionalistických pozic, avšak stejně ai přec lze počínat 1 při výzkumu divadla jiného národa. Víme např., že někteří němečtí badatelé hodnotili divadlo řady zemi z nacionalistických až šovinistických pozic. Určitým projevem naciona- . listlckého omezeni Jsou 1 některé západoevropské syntetické práce, které prakticky ignoruji oblast střední Evropy, Balkánu atd. Oe třeba ai také uvědomit, že tia, že studuji divadlo svého národa, mohu být případně i velmi užitečný divadelním tvůrcům, badatelům i divákům různých zemi. Určitá studia jednotlivých národních kultur mohou mít doslova internacionální dosah. Z při práci na akademických Dějinách českého divadla, kterou mám čest od počátku, řidit, Jeem ai vždy byl vědom, že naěe badatelské výsledky nejsou určeny jen příslušníkům našeho národa, ale i pro zájemce z jiných národů. Vždy mne proto potěší, když zjistím, že tomu tak již v řadě případů je. Výzkum divadelní kultury vlastního národa a ostatních divadelních kultur nelze stavět proti sobě. Nemá přec smysl mistrovat ty, kdož zkoumají svoji národní divadelní kulturu, poukazem na to, že nezkoumají kulturu ostatních národů, a naopak. Oe třeba dobře pracovat na obou frontách. Skutečnosti však zůstává, že zájem badatelů o vlastni divadelní kulturu bude z mnoha důvodů vždy převažovat. v našem výkladu jsme zatím užívali terminu "národní divadelní kultura" bez bližšího specifikováni. Protože zkušenost uči, že v definici tohoto pojmu nebývá vždy shody, bude nyni na miste, abychom sl tento Jev definovali. Ve středu našeho zájmu bude zjistit, které Jevy zahrnujeme do té či oné národní divadelní kultury. Základním kritériem určité národní kultury Je Jazyk. Za - 2 fe - - 29 - české divadlo se běžně považuje divadlo v české řeči, za ruské hrané v ruštině, za anglické hrané anglicky a za belgické v reči flámske nebo velonské. Kritérium Jazykové, Jako všechny naše závěry, piati 1 pro divadlo ostatních kontinente. Tak napr. za čínské divadlo považujeme ty Jevy, které Jsou vytvářeny v některém z mnoha nářečí Cíny, a za japonské divadlo divadelní akce v řeči japonské. Většina divadelních Jovů pracuje - jak známo - s hlasem, s řeči aluvenou či zpívanou, byt v každé inscenaci divák registruje vždy více impulsů optických než akustických. Jazykové kritérium je už z tohoto dôvodu kritériem zásadním. Divadelní Jevy v určité řeči komunikuji nejdokonaleji s diváckým kolektivem, který touto řeči mluvi. Oazyk, který Je trvalým komunikativním, dorozumívacím prostředkem určitého lidského společenství, dává také divadelním jevům vytvářeným v různých dobách určitou společnou zékladnu. Téze, kterou jsme vyslovili o řeči Jako základním kritériu pro určeni národní provenience určitého divadelního Jevu, vyžaduje všsk určité upřesněni, protože výzkum přináší i Jevy, které naši tezi přestupuji. 2a součást národní divadelní kultury považujeme v Evropě i např, latinské cirkevní produkce (officia), které ve středověku vytvóřeli na určitém národním území pro jeho obyvatele knězi, tehdejší nositelé monopolu na vzdělání, patři sem i ty cirkevní texty, v nichž se kombinovala latina s národním Jazykem (nspř. němčinou, francouzštinou, češtinou). Do pojmu národní divadelní kultura zahrnujeme i ins" cenece v latinská řečí - a případně i původní dramatické texty psané latinsky - v době renesanční a humanistické, které byly určeny alespoň některým příslušníkům národa, jehož divadelní kulturu studujeme. Tak např. Mistr Campanus Vodňanský, autor historické hry Bretislaus, comoedia nova (knižně 1614), určil svoji latinskou hru především vzdělaným příslušníkům českého národa. 03ou však ještě 1 Jiné výjimky Jazykové. Za součást národní kultury je třeba považovat 1 produkce, která příležitostně provozuji příslušnici určité národní kultury v některých živých cizích Jazycích. Mám ns mysli např. ruská představení, pořádané koncem 19. a počátkem našeho století _ 30 _ v Praze tzv. Ruským kroužkem, složeným z Čechů, která byla určena především českému publiku, hledajícímu poučeni v ruské řeči i dramatické literatuře. Patři sem 1 představeni našich škol. např. v řeči francouzské a anglická. Speciální otázkou Je zejména v Evropě divadlo židovská a cikánské. Věnujeso Jl proto později zvláštni pozornost. Můžeme se tedy pokusit vytvořit první definici. Pod pojmem národní divadelní kultura rozumjma divadelní a polodivadelni jevy vytvářené v řeči určitého národního efl-ka především pro leho příslušníky. Pod tento 00,10« zahrnujeme * i jevy vytvářené nárazové v .jiných jazycích. např. v latině. jsou,li alespoň zčásti určeny příslušníkům téhož národního etnika. ■ Slova "nárazově" Jsme zde užili proto, že divadlo v národní řeči má staletou kontinuitu, sstkáváme se s ním po celou dobu formováni a vývoje národa, zatímco inscenace v jiných řecích, vytvářené pro totéž národní společenství, maji charakter vysloveně dočasný, nárazový; přechodný, případně mÓdni atp. Naše definice však potřebuje Ještě další upřesněni. V podobě, -kterou jsme výše uvedli, vymyká se z ni především poměrně rozsáhlý soubor divadelních jevů bez vokálního projevu (pantomima, klaunláda, balet atp.). Z těchto produkci považujeme za součást národní kultury ty Jevy, které byly vytvářeny zčásti či zcela pro národní společenství, která zkoumáme. Ve středověku například nemůžeme přesně říci, zda různí žakéřl, působící na území českého státy, hráli pro publikum české či jiné. Předpokládáme pouze právem, že zasahovali v našem prostoru i české obyvatelstvo, kterého bylavětšina. K naši definici je tedy třeba dodat: "a levy bez vokálního projevu převážné Čl zčásti vytvářená rovněž pro tyto konzumenty"Ť K základním jazykovému kritériu přistupuje tedy kritérium další - národní příslušnost diváckého kolektivu. Toto kritérium se etává velice důležitým zejména při posuzováni pantomimických divadelních projevů i určitých "výjimečných" projevů v cizich jazycích. - 31 - V této souvislostí jo třeba upozornit, že není nezbytné, aby tvůrci divadelních děl určitého národa byli vždy přisiuSni-ky tohoto národa. Tak např. počátky českého divadelního profe-sionellaau v druhé polovina 18. století jsou spjaty a celou řadou cizích herců německé, ale i italské národnosti. Také v novější době se v českés divadle uplatnili přlsluěnici jiných národů, např. Zvonimír Rogoz, Valtr Taub. V představeních DISKU hrají někdy i zahraniční studenti, kteří v Praze studuji, a přece tato představení, hraná v češtině, jsou součástí naši dnešní divadelní kultury. V některých případech Je ostatně těžko národnost umělce Čí jiného divadelního tvorce stanovit. Původ tvůrců jednotlivých jevů národní kultury není v zásadě rozhodující. Oe ovšem třeba dodat, že většinu divadelních jevů kultury určitého národa nicméně vytvářejí příslušnici tohoto národa. Přímá účast divadelníků - předevšioi herců, zpěváků, tanečníků - v divadelní kultuře jiného národa Je konec konců vždy jev výjimečný. Tvorba toho či onoho divadelníka tvoři 3oučást té divadelní kultury, pro niž vytvořil svá podstatná díla. Díle divadelníků, kteří vynikli v divadle jiného národa, než z kterého vzešli, bývají dějepisci národní kultury v syntetických pracích zpravidla jen registrována, tak např. Eduard Nápravník, významný ruský operní dirigent, Je součásti ruské sovětské divadelní kultury, bratislavský režisér Oozef Budský součásti kultury slovenské, avšak zároveň by oba měli být považováni 1 za volnou součást kultury českého národa, z něhož vzešli. V dějinách divadla existuji dokonce případy, kdy určitý divadelní umělec patři dvěma národním divadelním kulturám. Takovým divadelníkem byl Franz Feistmantel, německý pražský herec, který za národního obrozeni po desítky let hrával v české* divadle sluhu Oirku v Štěpánkové Cechu a Němci, nabo např. Valtr Taub, který byl v meziválečném období hercem pražského německého divadle s po druhé světové válce se stal hercens českým. U Teuba se situace komplikuje ještě í v tom smyslu, že í v době, kdy pracoval jako h^rec český, hrával v NSR nebo v Rakousku čas od času německy. - 3 - - V současném divadelnictví se stává, že někteří režiséři, např, Brook a Zeffirelli, pracuji a divadelníky různých národů, takže zasahuji dokonce do několika - více než dvou - divadelních kultur, přičemž jistě není sporu, že první patři divadelní kultuře anglická a druhý italské. Vedle Jazykového kritéria má tedy svou důležitost, jak jeme už upozornili, 1 národní příslušnost publika. Povolaném* si dále tzv. zájezdová činnosti, která větší či menši měrou provází dějiny divadla. Zájezdová představeni, hraná před diváky jiného národního kolektivu, než pro který byla vytvořena, jsou přirozenou součásti té národní kultury, která Je vydala. Polský min Henryk Tomaszeweki, hodně se světem toulající, js součásti polské divadelní kultury, právě tak jako Ladislav Fialka české a Marcel Karceau francouzské. Za součást národní divadelní kultury považujeme i ty Jevy, které byly pro publikum určitého národa vytvořeny v menšinovém a krajanském divadle a za mimořádných situaci, kdy určitá část národního kolektivu je dočasně dobrovolně či násilně odtržena od většiny Jeho členů. Ve 20. století jsou takovými jevy zejména emigrace, vojenské akce mimo národní úženi a koncentrační tábory. Zdá se «1, že by bylo správné do jisté míry odlišovat divadlo emigrantů od divadla oenélnového a krajanského, i když tyto jevy v praxi mohou někdy splývat. Menšinovým divadles rozumíme divadlo určitého etnika, které po dlouhou dobu, třeba i po staletí, žije na úzeri, které ovládá Jiné národní etniku*. Mám tu na mysli např. maďarská menšinové divadlo na Slovensku, německé v českých zemích, slovinské v oblasti Terstu atp. Krajanským divadlem je divadlo určitých národních kolonii, která vznikly převážně z dobrovolných vystěhovalou teprve v 19. a 20.století. (Např. české krajanské divadlo ve Vídni a v USA..) Konečně divadlem emigrantů bych rozuměl divadlo, které vytvářej! příslušnici určitého etnika, kteří odešli z domova z příčin politických, náboženských, rasových, ekonomických atp. a mají v úmyslu se opět do vlasti v době pokud možno najkratší vrátit. (Tento záměr ss jim ovšem nemusí splnit.) Oako přikla- - 33- dy uvedete např. divadlo polských romantiků-enigrantů, různých ruských emigrantských skupin, nemeckých a rakouských antifašistu, emigrantů z Francova Španělska, emigrantů řeckých. Součásti národni divadelní kultury jsou samozřejmě i divadelní enklávy uprostřed jiného národního celku. Tak např. různé ruské scény v neruských svazových republikách jsou součástí ruské sovětské divadelní kultury. Součásti české divadelní kultury byl v meziválečném období i český soubor Slovenského Národního divadla v Bratislavě. Enklávou německého divadelnictví v Polsku bylo kdysi např. německé divadlo v Poznani std. V našich úvahách o obsahu pojmu národni divadelné kultura dospěli Jsme nyní ještě k dalšímu kritériu - ke kritériu územnímu. Zde je ovšem třeba nejprve konstatovat, že území, na kterém určitý národ žije. Je zpravidla historicky proměnlivý celek. Studujeme-li dějiny divadla určitého národa, zjistíme možná, že Jsou územi, v nichž se dnes už divadlo v řeči tohoto národa nehraje, nebo naopak, že jsou oblasti, kde se v minulosti v této řeči divadlo nehrálo. Tak např. češi kdysi měli Kladsko a značnou část Slezska, které v průběhu dějin byly ovšem i součástí Polska a Německa a dnes Jsou územím PLfi. Tyto různé proměny hranic - rozlohy - území, ne němž určitý národ žije, je si třeba uvědomit. Existuje však vždy územi, v němž v staleté kontinuitě žije převážná část příslušníků určitého národe. Výjimku na evropském kontinentě tvoři různé druhy cikánského obyvatelstva a židé. Naši definici můžeme nyní dále upřesnit: .Národni divadelní kulturu tvoři ty divadelní jevy, které si určitý národ vytváří převážně na svém historicky proměnlivém národním územi a výjimečně i mimo ně". Další otázkou, s kterou se musi vyrovnat historikové národní kultury, jsou divadelní prvky v obřadech a zvycích, které Jsou doloženy pro životni prostor určitého národa před jeho vstupem do tohoto prostoru. Tato prehistorie divadla je terén velmi těžko zmapovetelný pro nedostatek pramenů. Dan tfukařov-ský se o této době 3 oblibou vyjadřoval Jako o "značném třaea-vísku", po kterém je třebe kráčet velmi opatrně. V evropské teetrologil se prosadil názor, žs toto stadium je možno považovat za prologické podloží, na kterém se rozvíjela divadelní aktivita dnešních národních etnik. zastavme se nyní ještě u některých speciálních případů, a nimiž se historik národních divadelních kultur setkává. Svým způsobem speciálním útvarem Je divadlo židovské. Obyvatelé židovského náboženství a národnosti se podílej i leckdy velmi významně na rozvoji divadelních kultur těch národů, v jejichž společenském kontextu žiji, kromě toho však výjimečně vytvářeli čí vytvářej! i zvláštni produkce polodivadelniho rázu a případně i divadelní pro příslušníky židovského náboženského a národnostního okruhu. Tyto produkce jsou hrány v jazyce jidiě. Takovým divadlem byla v meziválečném období např. moskevská HABIMA a po druhé světové válce např. Teatr Zydowski ve Varšavě. Tyto speciální produkce měly charakter divadla menšinového. Osou známy však i židovské inscenace hrané německy, polsky či rusky. Pravidelnou divadelní činnost.vyvíjejí židé pouze ve státě Izrael. Speciálním případem je 1 divadlo občanů cikánské národnosti, ktéři jsou rozptýleni do mnoha zemi především na evropském a azijském kontinentě. Také cikání ss podílejí zejména ve 20. století, kdy v.řadě států opustili nomádský způsob života, na rozvoji různých - hlavně hudebních - žánrů. Pokud pak zcela výjimečně pořádají samostatná divadelní představeni v cikánské řeči, je třeba je považovat za menšinový divadelní projev. Takovým divadlem byl např. moskevský Cyganskij teatr Romen. Určité komplikace pôsobí divadelní děni v německy mluvicím světě, do něhož se počítá divadelní aktivita v NDR, NSR, ve Švýcarsku a Rakousku. Poměrně ostře je vymezeno divadelnictví švýcarské. Velké obtíže působí zato někdy divadelní jevy německé a rakouské, protože divadelnictví těchto zemi bylo vždy silně propojeno. V divadelním vývojij který můžeme v materiálu sledovat, se cesto stávalo, že Němci působili v Rakousku a naopak, Někteří vynikající umělci, např. Max Rein-herdt, patří oběma národním kulturám, které maji při všech - 35 - - 34 - I shodách určité specifika. Ještě složitější je zjišťovat, ke | kterénu pólu divadla v německé řeči se v tu či onu dobu kloni menšinové německé divadlo v českých zeních, na Slovensku, v ttedarsku, Polsku, na Balkáně atd. Po druhé světové válce pak studium ještě navíc komplikuje skutečnost, že německy mluvící země patři k různým společenským soustavám. Je znáno, národ a stát nejsou jevy totožné. Výzkum národní divadelní kultury není téměř nikde zároveň výzkumem divadla určitého státního území. Existuji státy, jako např, SSSR, Jugoslávie, Belgie, ČSSR, kde žije více národů. Krone toho téměř ve všech státech žiji 1 národnostní menšiny (třeba i velice malé). I SSSR má své menšiny, např. menšinu cikánskou, židovskou, německou, čínskou, které nemají své viaetni svazové republiky. x V našich výkladech jsme zatím nepřipomínali, že národní divadelní kultura určitým způsobem Obráží historicky proměnlivý vývoj určitého národa a zpětně na něho působí. Neučinili jsme tak proto, že tuto skutečnost považujeme za samozřejmou pro každý umělecký jev, ne tedy pouze pro divadlo. Míra, a jakou divadlo takto působí, může být ovšem různá, a je právě ú-kolem historika, aby ji prozkoumal. x Na závěr našich úvah pokusme se podat definici národní divadelní kultury, kterou považujeme za relativně nejpřesnějši. j "Národní divadelní kultura jako součást národní kultury j určitého národa obráží jeho psychické založeni a jeho histo- | ricky proměnlivý vývoj, přičemž na něj opět zpětně působí. | Pod pojmem národní divadelní kultura rozumíme divadelní i polo- | divadelní jevy vytvářené v řeči určitého národního etnika j především pro jeho příslušníky, kteří ži.li na historicky proměnlivém vizemi a výjimečně i mimo ně. Do tohoto pojmu zahrnu- I jeme 1 levy alespoň, zčásti nárazově vytvářené pro toto etni- \ kut v jiných jazycích, např. v latině, a jevy bez vokálního j projevu, pokud rovněž alespoň zčásti počítaly s toutéž dlvác- \ kou obci. Pro vznik divadelních projevů určitého národa neni | nezbytné, aby Jejich tvůrci ve všech případech byli příslušní- i ky tohoto národa. Divadelní prvky v obřadech a zvycích různých . etnik, která žila v životním prostoru určitého nácoda před vznikem dnešních národů. Považujeme za prologlcké podlož! národní divadelní aktivity, činnost příslušníků určitého národa v divadelním životě líných národů považujeme pouze za volnou součást národní divadelní kultury, z niž tito divadelnici vyšli." x Jedním z úkolů historika nérodni divadelní kultury je postihnout jeji určitá specifika. Při řešeni této neobyčejně svízelné problematiky se ovšem historikové divadla neobejdou bez historiků, sociologů, filozofů, psychologů a národopisců, ' kteří se však výzkumem národních specifik stála ještě nedostatečně zabývají, Neni sporu, že Je velice obtížné postihnout konstantní rysy složitě třídně po staletí diferencovaného národního etnika a zároveň i rysy dobově proměnlivé. Situaci komplikuje, že se touto problematikou sice kurážně/avšak v zásadě nevědecky obírali různí publicisté, kteří ve shodě se svými aktuálními záměry idealisticky absolutizovali určité trvalejší nebo jen dobové ryay národní povahy, v úvahách na toto téma se také často určitému národu přisuzuji rysy, které by bylo docela dobře možno přisoudit i řadě národů Jiných. Jiné potíž spočívá v tom, že nemáme ještě dosti zmapovánu divadelní minulost mnoha a mnoha zeni. Máae-li odpovědně srovnávat divadelní kultury a určovat jejich specifika, musíme znát to, co srovnáváme. x Na samý závěr této části našeho textu zamysleme aa ještě nad otázkou, zda i v budoucnosti bude v národní divadelní kultuře spatřován základní útvar k roztřídění nesmírného množství různých divadelních jevů, které na této planetě vznikly a budou dále vznikat. Zdá se, že ještě velice dlouhou dobu tomu tak búde. v daleké budoucnosti, které nejsme dnes schopni dohlédnout, může tomu být však i jinak. To vše zálež! na dalším rozvoji a připadne i proměně jednotlivých národů na naší zeměkouli. Výzkum národních divadelních kultur neizoluje aa však - 36 - - 37 - vitálnou už dávno od jiných divadelních jevú v určitém stéti a od dokazatelných zahraničních vlivů, i eebeoriginálnějii národní divadelní kultura přijiaala v minulosti a přijímá tím spíše dnes mnohé impulsy z Jiných kultur. Toto via je oviec už zcela jiná problematika. V této části naiich výkladů Jeme se pouze pokuaili vymezit terén, který podle naáeho názoru auei obsáhnout historik každá národní divadelní kultury. NADNÁRODNÍ DIVAPELKÍ CELKY Zájem človeka o minulost divadla sa přirozeně neomezuje pouz* na divadlo národa, k němuž přlaluěl, ala 1 na divadlo vyšších celků, protože tu viude hledá a také nalézá podněty pro divadelní praxi. Kromě toho poznáni cizích divadelních kultur dovoluje lépe pochopit divadlo vlastního národa. Bezprostředně vyšila celkem je divadlo viech národů a národnosti žijících na určitém státním území. Nojvyšším celkem je pak divadlo všech zeni, která toto uměni znají, na kontinentech naíl planety. Mezi těmito vyééisi celky tvoři mezistupně divadlo určité jazyková oblosti, rasy, nadatátniho ú-zemního celku (např. kontinentu) a společenské soustavy. Výzkum divadla vyšších celků spočíval prozatím na odvážných jednotlivcích. 0 velké syntetické pohledy na dějiny evropského - připadne světového - divadla se pokusili zejména a. Nícoll, S. Nestriepke, V.K. Blahnik, l. Dubeche, 0. Gregor, l. Moussignac a V. Pandolfi, Teprve v druhé polovině 20. století, např. v případě Zstorii zapadnoevropejskogo teatra I-VI (Moskva 1956-1974). se mu Již větěi měrou věnuji badatelské kolektivy. V kolektivní práci nakonec vlastně vyústilo i smělé dílo Heinze Kindermanna Theatergeechichte Europas I-x, Salzburg 1959-1974. když poslední svazek, pojednávající o divadle mániích evropských zemi v prvních dvou desetiletích 20. století, napsali různi badatelé. Výklad o divadle v Čechách a na Moravě zde podal M. Obst a o divadle na Slovensku L. Lajcha.x) x) Klndermann. H.; Theatergeschichte Europas x. Band, Naturalismus und Impresionismus III. Teil, Salzburg 1974. - 3 8 - pokud jde o studium tzv. zahraničního divadla, vyvstává tu vždy určitý problém, který Js těžko odstranitelný. Máme na mysli skutsčnost, že každá národní kultura se Jeví Jiným národním kulturám z isnoha důvodů poněkud Jinak. Historikové zahraničního divadla akcentuji proto vždy právem ty divadelní Jevy, které se v prostředí, k němuž se svou prací přednostně' obracejí, nejvíce aktualizovaly a aktualizuji. Naše vztahy k divadlu ostatních zemi Jsou podvědomě - 1 kdybychom se tomu sebevíc bránili - určeny mlatem, z něhož jsme se učili vnímat svět Jako celek. Tohoto pohledu na svět, jenž se vytváří v dětství a v mládl v zemi, v níž Jsme se narodili nebo v níž jame v mladých lstech žili, se člověk zřejmě nikdy nemůže zbavit. Dokonce i emigrant, který opusti zemi, v niž prožil své mládl, udržuje si v zásadě i daleko od domova Ještě dlouho - a mnohdy až do smrti - tento úhel pohledu na svět Jako celek. Posuzováni světa z určité geografické polohy má své praktické konsekyence i pro naie vztahy k divadlu ostatních zemi světa. , My jako Středoevropané ee díváme na averze středu Evropy s považujeme Ji za přirozený střed našeho světa. Z táto polohy můžeme i v divadle něco poznat častěji, už proto se o to zajímáme, zatímco s jinými jevy nepřijdeme nikdy nebo pouze výjimečně do styku. Naproti tomu např. Sinané, jak Jsem si dobře kdysi uvědomoval před velkými Mapami světa postavenými na hlavních třídách čínských velkoměst, považuji přirozeně za střed sebe a jejich vztahy k ostatním národům - a tedy i divadelním kulturám - jsou docela Jiná než naie. Co pro ně např. znamená divadlo slovinské, k němuž naopak my Češi Jsme měli a dodnes máme dešti těsná vztahy! A o co těsněji zas na druhé straně se musi Číňané zajímat o divadlo japonské, vietnamské, divadlo tichomorských ostrovů, s nimž češi přiili do styku pouzs výjimečně a nárazově* A tak bychom mohli postupovat dále, zastavit se např. i na Islandu čl Grónsku nebo v Turecku a na Novám Zélandě a všude bychom se setkávali s podobným úkazem. Tyto lokálni přístupy. Jak bychom tuto skutečnost mohli - 39 - nazvat, trvaji 1 navzdory stoupající integraci socialistického a kapitalistického systému. 3sou vysvětlitelné právě tle, že zájea člověka o určité historické skutečnosti neni eamo-účelem, ale roste, jak jene už pověděli, z aktuálních potřeb. Oeme skeptičtí, že by bylo možné vytvořit dějiny světového divadla dobře užitečné pro viechny země, v nichž se divadlo hraje. Považujeme to dokonce - za neúčelné. Dalekodůležitější se nám jeví úsili o velké syntetické práce uspokojujíc! aleepoň určité divadelní kultury, které si jsou do jisté míry blízké svou minulosti i současným směřoyánlm. PERIODIZACE Mé»e-li ee orientovat v obrovském množství divadelních jevů, které si lidstvo vytvořilo, musíme si je roztřídit do určitých celků, jak Jsme ukázali už v předchozích dvou kapitolách, 1 do určitých časových etap. Při Časovém tříděni neboli periodizaci je ovšem vždy třeba užit Jednotného kritéria. Prověrkou únosnosti zvoleného kritéria je podle mého názoru eložitý divadelní vývoj ve 20. stoleti, tedy zatímní závěr vývoje. Periodizačni kritérium, které se neosvědčí i pro tuto dobu, není únosné. Zvolené periodizačni kritérium musí umožnit Jednotně, účelně a přehledně rozčlenit celý vývoj ha kratší etapy. V praxi se často setkáváme s různými důslednými periodi-začnimi kritérii i s jejich hybridními kombinacemi. Tak např. někteří badatelé členi látku podle uměleckých slohů. Oini nalézají významné periodizačni mezníky v činnosti mimořádných osobnosti; Oini periodizuji zejména novější dlvadexnl vývoj podle divadelních souborů či budov. Velmi často se různá kritéria - jek jsme už řekli - misi. Všechna tato i jiná řešeni se nám zdsjí být nedostatečná, protože nedovoluji bez určitého násilí shrnout složitou skutečnost té či oné vývojové etapy a nedají se uplatnit pro všechna období, zejména pro dobu velice dávnou a zcela nedávnou. Marxistická teatrologie, vědoma si složitých vazeb mezi divadlem a společenskoekonomickou formaci, měla by proto za -4C - m periodizačni kritérium volit tuto formaci, která tvoři společ- nou základnu pro rozmanitou divadelní aktivitu. Uvnitř této Izákladni periodizace je pak možno, tsl jak jsme postupovali v Dějinách českého divadla, výklad dále užitečně členit třídně, geograficky, podle žánrů, slohů, divadel atd. Tento způsob periodizace je schopen z Jednotného hlediska zahrnout všechny jevy složitého divadelního vývoje ve všech vývojových etapách. Osvědčuje se i pro polystylový vývoj divadla od konce minulého stoleti. Tento způsob periodizace historického vývoje divadla -ne- ' nl však dosud běžně přijímán. V recenzích na prvni svazky Dějin českého divadla ozvaly se v domáci i zahraniční publicistice určité námitky proti ni. Zdá se, že tento postup, který má tolik zásadních přednosti, nebyl vždy doceněn. Polemicky k tomuto periodizačnimu Členěni byla připomínána kritéria slohová a divadelně vývojová, která, jak Jsme už pověděli, se v minulosti neosvědčila, především vývoj divadla od konce 1$. stoleti nelze již takto Členit. Periodizace, kterou zvolili autoři Dějin českého divadla, ostatně nevede k přehlíženi slohových tendenci, které Jistě nejsou pro periodizaci irelevantní, ani k snižováni významu vývojově důležitých divadelních mezníků. (Většinou se tyto mezníky ostatně kryjí s pohyby v společensko-ekonomickó formaci.) životaschopnost či spornost cest, které teatrologii nabízejí kritikové zmíněné periodizace, by se ovšem ukázala až teprve tehdy, když by byla vypracována jiná jednotná period!-, zace celého vývoje, která by ovšem měla všechny nezbytná vlastnosti, které od vědecké periodizace žádáme. Periodizace dějin divadla jednotlivých národů nepřináší však - kromě výše zmíněných - větší těžkosti. Oinak je tomu s periodizaci vývoje divadla nadnárodních celků, protože vývoj národů světa byl vždy nerovnoměrný. I dnešní svět je velice složitý. Vedle.národů, kteří žiji v socialistické a kapitalistické společénako-ekonomické formaci, Jsou tu i rezidua feudálního a dokonce i prvobytně pospolného rodového zřízení. - 4 1 - Periodizace dějin svetového divadla - právě tak jako třeba dějin výtvarného uměni a hudby - nebyla proto zatím - pokud vim - vytvořena. Pokouěime-11 se v určitém přehledu nicméně čas od času přehlédnout divadelní aktivitu lidstva, děláme to tak, že es soustředíme na divadelní vývoj evropský a severoamerický, k němuž bez hlubších souvislosti synchronně přiřazujeme určitě jevy z divadelnictví asijského a připadne už 1 australského a afrického. Překročit dneěni stav bude přirozeně v budoucnu možné. Už nyni by nám pomohlo, kdyby vznikl spolupráci, vice odborníků třeba i z různých zemi alespoň jakýsi informatívni svn-chranni přehled vyvole divadla na naži planetě. Rozhodným předpokladem k vytvořeni periodizace světového divadla je však studium všech divadelních kultur. x Předmětem někdy i ostrých diskusi mezí divadelními historiky mnoha zemi je vznik tzv. moderního divadla. Někteří badatelé vidi počátek "moderního" divadelního vývoje, který vede již bezprostředně k současnosti, v realismu a naturalismu, jiní třeba už v romantismu nebo až v symbolismu, psychologickém realismu a dalších divadelních směrech z rozhráni 19. a 20. století a jini v divadelní avantgardě meziválečného období. Zálež! na programových stanoviscích toho či onoho badatele, který směr označí za výchozí bod divadla současnosti. Tato diskuse se si zdá ovšem velmi neužitečná. Pravdu zcela eyi-dentně nemá nikdo. Sporné je ostatně už samo označeni "moderní divadlo", protože čim dále vývoj pokroč!, tím vice budeme tento výchozí bod divadelní současnosti překládat k naši přítomnosti, osobně bych užíval tohoto slova jen jako hlstarického označeni pro skupiny, které samy sebe na rozhráni 19. a 20. století označovaly jako "modernistické" - např. pro tzv. Českou modernu. . Divadelní současnost je výsledkem složitého staletého vývoje.' Divadelní historik nesmi však přehlédnout skutečnost. že od konce 19. století vstoupila do tohoto vývoje v důsledku - 42- . rozvoje společnosti i určité nová kvalita. Touto novou hodnotou 1e poly8tvlový charakter divadelní kultury. V jedné a téže národní divadelní kultuře koexistuji od této doby vedle sebe někdy i v práci Jednoho a téhož divadla či umělce různé stylové tendence■ které měni svoji hierarchii, tak je tomu nejen v Evropě, kde v poromantickém vývoji můžeme v divadle sledovat velice mnoho různých slohových intenci, z nichž se žádná nestává Již univerzálni, ale 1 třeba v čině a v Japonsku, kds se ns rozhráni 19. a 20. století začíná vedle tradičních forem tamního divadla rozvíjet divadlo v evropském a americkém slohu. Tato slohová diferenciace je důsledkem rychle postupujícího diferenčního procesu, v měšťanské Či feudální či polofeu-dálni společnosti způsobeného dělbou práce, sociálním zařazením, různým vzděláním atd* Také v socialistické společnosti existuji různé stylizační principy. x Divadelní historik se setkává a divadelními Jevy, které přesahuji z jednoho časového údobí do druhého, a které mu proto působí někdy určité potíže. Historický výzkum zřejmě vyžaduje, aby tyto jevy byly probírány v obou Časových úsecích, přičemž jádro výkladu o tomto Jevu by mělo být v té Časové e-tapě, v niž' se především rozvinul. V ranější etapě, kdy určitý jev se teprve formuje, je ovšem třeba již podat určitý základní výklad. Tyto tzv. přesahy, nazývané někdy "švy* výkladových kapitol, je tady možno řešit, STYL Oestliže jsme oponovali těm, kdož považuji za vhodné perí od izo vat vývoj dějin divadla na základě určitých divadelních slohů, nechtěli Jsme tim Samozřejmě říci. že bychom výzkum divadelních stylů nepovažovali za důležitý, ba nezbytný. Historik každého uměni, a tedy i dějepisci divadla, do.-unce nusi v určité Časové periodě, mající vnitřní ekbnomicko-apolečenskou jednotu, zkoumat slohovou problematiku, nechtěji-11 se vyhnout problematice klíčové. - 43- Každý umělec Je určitým způsobem zařaditalný ďo dobových stylových tendenci, přičemž. Jak známo, slohové příslušnost neni něco nepřekonatelného. Dějiny uměni přináaeji mnoho dokladů o tom, jak třeba i velmi významni umělci souviseli v různých obdobích svého života s různými dobovými slohovými tendencemi. Byli i umělci, kteři po celý život rozvijell vl-ce slohových principů. Vime také, že umělci, kteří tvoří ve všech možných slozích, Jsou eklektici neschopni samostatné výpovědi o skutečnosti. Lidé, kteři patři k téže slohové skupino. Jsou si blizci jednak otázkami, které si kladou, i tim, Jak své svědsctvi o světě ve svých dílech zobrazuji. Při věi slohové jednotě mohou se ověem i lišit. Rozdíly mezi nimi netkvi většinou v tom, že si kladou Jiné otázky, ale že na tytéž otázky, které řeší i j lni stoupenci téhož slohu, dávají jiné odpovědi. Vime dobře, že např, romsntismus či symbolismus má svou větev progresivní i konzervativní, reakčni. Víme také, že smyslově názorný stylizační princip, označovaný běžně ze realistický, může vést k dílům velics progresivním i třeba pro pokrok společnosti velice škodlivým. Stylizační princip sám , tj. soubor položených o-tázek e způsob Jejich uměleckého tvárněni, není sám o sobě nikdy zárukou toho, že umělecké dilo bude působit pokrokově. 0 tom. zda divadelní dilo podá o skutečnosti výpověo*, naplňující dobovou miru pravdivosti, rozhoduji především občanské postoje, stanoviska umělce. POJEM GENERACE V divadelní historiografii - a samozřejmě 1 v běžné řsči-uživáme poměrně často terminu generace, kterým myslime skupinu lidi narozených kolem určitého data. Podivéme-li se však důkladněji ns život a tvorbu příslušníků určité generace, vidíme, že se někdy až velmi výrazně od sebe liši. Lidé narozeni k určitému datu prožívají nejen v třídně diferencované společností, ale i v společnosti socialistické rozdílné životy, zařazuji se nestejně do soudobé sociální struktury, zaujímají k životu rozdílné postoje atd. Mluvioe-11 o generaci, musíme Ji tedy vždy vidět jako celek velmi diferencovaný. Teprve na druhém místě je dobře zkoumat to, co příslušníky generační skupiny spojuje. Dospěl Jsem však k závěru, že.společné generační rysy vystupuji zřetelně až z většino časového odstupu. V dějinách divadla - i Jiných uměni - setkáváme ee nejednou s případy, kdy určitý starší umělec organicky splyne s generaci mladší anebo i naopak. Tak např. Vladislav Vančura svým společenským postojem 1 uměleckým programem šel s levicovou českou avantgardou, ač byl o generaci starší než např. V. Nezval, K. Teige, J. Seifert, K. Biebl, A, Hoffmeister, J. Voskovec, 0. Werich, E.F. Burian.. J. Frejka. Totéž platí i třeba o herci S. Neumannovi. Datum narozeni vždy tedy neni rozhodujíc! pro generační začleněni. Jsou historikové, kteři termín generace zásadně odmítají. Nemyslím si, že maji pravdu. Generační příslušnost Je konec konců Jedním z dalších kritérii k utříděni složité skutečnosti. Chyby se ověem dopouští ten, kdo chápe generaci Jako jednolitou skupinu lidi. x' Velice složitou otázkou jsou vztahy mezi generacemi, které někteří badatelé maji sklon přeceňovat a jiní opět bagatelizovat. Skutečnosti zůstává, že jednotlivé generace žiji vedle sebe v složitých vztazích, přičemž plati, myslia, zákon, že vždy maji k sobě blíže ty generace, které přímo na sebe věkově nenavazuji. Je to proto, že konflikty mezi generacemi, které vždy vznikají, se odehrávají především mezi generacemi bez-r prostředně souvisejícími. Konflikty mezi generacemi - dějiny uměni to bohatě dokládají - byly vždy. Protože odaitáme vidět generaci jako jev nediferencovaný, vime, že tyto konflikty mohou -alt-u některých jejich příslušníků charakter neantagonistický a u jiných třídně antagonistický. Bylo by však iluzi, kdybychom si mysleli, že mladi lidé, kteři jdou se staršími lidmi za týmiž třídními a společenskými cili, se mohou ve všem všudy s nimi ztotožnit, a samozřejmě i naopak. Není frázi, že mládl, byt ne každé, přináší světu nová - 4 - 4» - možnosti, které česen bývají - takový Je už zákon života -také překonány. SROVNÁVACÍ DIVADELNÍ VĚDA Každá divadelni kultura rozviji se nejen z podnětů, které přináší společenskoekonomická formace, v niž vzniká, ale i z četných podnětů jiných národů či národnosti určitého státu i impulzů zahraničních. Nelze se domnívat, že teprve snad až v našem století, kdy se vzdálenosti mezi zeměmi a kontinenty velmi zmenšily, přijímá divadelní kultura určitého národa cizí podněty. Tak tomu bylo zřejmě vždy. Jenže ne vždy jsma schopni tyto podněty v materiálu sledovat a tudiž i dokázat. Pro haše století - a do značné míry už i pro 19. století - je ovšem typické, že se v důsledku rozvoje spojů zvýšil vliv vzdálených kultur. V našem prostředí je to zejména vliv divadla SSSR, USA a Dálného Východu. Výzkum vztahů jednotlivých národních divadelních kultur či vyšších nadnárodních celků je prozatím na samém počátku. Nejvíce pozorností se zatím věnuje studiu tzv, vlivů, což je ovšem jen část složité komparatistické problematiky. Marxistického historika divadla, studujícího určitý vliv, zajímá, proč určitý podnět mohl určitý divadelni jev ovlivnit. Takový přistup k otázce podnětu či vlivu není Jen náhodným vršením dokladů, ale skutečným výzkumem určitého jevu. Zároveň se nepoplrá určitá podstata, identita studovaného jevu, který z Jistých přičiň určité podnôty (vlivy) přijímá a určitým způsobem zpracovává. 2a najvyspelejší teatrologickou kompsratistickou práci vzniklou na našem teritoriu považuji knibu slovenského divadelního historika Z. Rampaká Slovenskí klasickí dramatici 19. storočia a inonárodná dráma (Bratislava 1975). Rozvíjející se divadelní komparatistice by mohla být velíce užitečná komparatistika literární, která za dlouhá léta svého vývoje Jíž dospěla k řadě závažných teoretických i me- ji todologických poznatků, *Viz zejm. práci D.Ďuriělne Tóoria literárnej komparatíštiky, Břetislave 1975. _ i c. _ Úkolem divadelní kosparstiatiky je taká studovat specifika různých národních kultur. X toto studium, která se musí dostat na kolektivní mezinárodni bázi, Js teprve v počátcích. ■ v této souvislosti bud* třeba •• zastavit u slov, která každého historika, s tedy i dějepise* divadla, vybízejí k o-patrnostl. 3sou to slova vyjodřející časová prvenství (např-"prvni", "nojetaríi") i jiná pozoruhodné priority, např. prostorové ("největšl" budova, "nejhustši" divadelní sil) nebo kvantitativní (nejvíce diváků). Pracujete-lí delší dobu jako historik, neuzavřeta-li se pouze do jediné divadelni kultury, byť se k ni pracovně soustřeďujete, uvědomíte ai záhy ošemetnost těchto označeni. Dospěl Jaem k závěru, že za daného stavu znalosti divadla v Jednotlivých zemích Je většinou zcela nemožné takové priority odpovědně stanovit. Seriózni badatel by sá měl proto v tomto směru počínat velice opatrně. Dnss opravdu nejsme ještě schopni povědět, kde např. poprvé bylo užito flisu jako divadelního výrazového prostředku, kde se poprvé hrálo na jevištní točně, atd. Historie ostatně uči, že určité jevy se pozvolna připravuji a že se zpravidla objevuji v přibližně tutéž dobu u vice národů stojících na přibližně stejnés vývojovém stupni. Rozvoj studia divadelní minulosti v celés světě postupně sniži riziko při určováni priorit. SPOLEČENSKÁ AKTUÁLNOST VÝZKUMU Historik, který chce svou tvorbou prospívat současnosti, má ctižádost, aby jeho dilo bylo přijímáno jako živá -'a tedy aktuálni - hodnota. Ostatně každý, člověk, af už cokoli dělá, rád vidi, když jeho duševní a fyzická námaha je užitečná. Práce zbytečná, práce Šysifova, je velké neštěstí. Aktuálnost vědeckého výzkumu - v našem případě studia dějin divadla - je však třeba chápat velice uváženě. Existuji náměty aktuální pro určitou nedlouhou dobu, kampaň, akci, které nelze nebrat na vědomi, protože rostou z okamžitých potřeb společnosti a divadla. Aktuálním s* však může záhy ukázat i téma, které dnes jen málokdo za aktuálni považuje. - 47 - Vedecký pracovník větěinou myslí ne aktuálnost svá práce pro větší časový úsek. í kdyby sl v skrytu duse sebevíc přál, aby jeho práce byla aktuální vždy, ví, že to neni aožná. Odaitá vsak taká většinou chápat aktualitu sezónně, módně, protože vi, že skutečný výzkua a jeho zveřejněni neni eožný tak rychle, aby se e touto sezónni či módní aktualitou neminul. Badatelský tábor zeni, v nichž se divadelní věda rozviji, diferencuje se postupně vždy tak, že jeho členové Jsou schopni vytvářet v rôznych Časových lhůtách práce různého druhu. Někteří divadelní historikové se věnuji základnímu výzkumu, který řeáí dlouhodobě klíčová úkoly. V diferencované badatelská obci bývají i pracovnici, kteří studuji problémy, jež se dnes jsětě nejeví jako hlavni, ale které by nicméně mohly třeba Jíž zítra vystoupit do popředí. Tito lidé si počínají jako lékaři, kteří se také nezabývají jen rakovinou, hlavní metlou dnešního lidstva, ale i studiem jiných nemoci. Zkušenost ukazuje, že vědecká práce na téma zdánlivě neaktuální může na divadelní praxi zapůsobit dokonce aktuálněji než tzv. vysloveně časové téma. Tak např, v letech padesátých bylo několik málo lidi zabývajících se v českých zeních výzkumem starého českého divadla považováno div.ne za staromilce a podivíny unikajíc! z aktuálního proudu myšleni o divadle. Uplynulo však jen nemnoho let a Jejich práce - podobně jako dile některých zahraničních badatelů - se stala velmi užitečnými pro soudobá cesty divadla. K tomu, aby historiograf divadla věděl, co by divadlu bylo užitečné, aí už dnes či zítra nebo pozítří, je ovšem třeba, aby soustavně promýšlel společenskou problematiku svého času a také dobře znal vývojové cesty divadla svého - a zčásti i cizího - životního okruhu. Když na sebe chvástavě klademe větší úkoly, než jaké Jsme schopni kvalitně zvládnout v únosná době v týmech nsbo samostatně, nejsme ov&ea společenské, praxi, na niž chceme působit, mnoho platni. Nedejte se proto zmást lidmi, kteří vás zavalí tisícerými úkoly, protože je všechny považují za aktuální, a žádají, abyste je zvládli najednou., - 46 - DĚJEPISEC OIVADLA A SOUČASNÉ DIVADLO Byl jsem vždy přesvědčen, že historik divadla musí aít živý vztah k současnému divadlu domácímu i zahraničnímu, protože bez tohoto kontaktu nemůže nikdy dobře divadlu porozumět a nemůže au tudíž ani být užitečný. Badatel, který zaleze do-archivu a nevidí svět kolem, člověk, který ee celý život divá jen a jen do minulosti, nebude nikdy minulosti rozumět. Nemyslím si, že by bylo nezbytné, aby každý divadelní historik určitou dobu života byl aktivně činný jako dramaturg Či snad dokonce režisér, scénograf nebo herec. Lidé, kteří aktivně divadlo dělali, bývají totiž větěinou velice špatnými hlsto rifcy a tsoretlky, protože Jsou v zajeti divadelního programu, který kdysi přijali za evůj a který část svého života probojovavši!. Určitá znalost divadla, nahlédnuti do vzniku divadelního dila, znalost složitosti divadelního organismu, je však pro dějepiece divadla nezbytná. Divadelní historik by měl tuto znalost ustavičně obnovovat a neulpívat na zkušenostech, které získal v mladších letech. Co však považuji za téměř nezbytné, je. aby divadelní historik alespoň část života působil jako divadelní kritik. Ještě lepši je, když ve funkci příležitostného kritika - třebas Jen interního - zůstává po celý život. Krátce a dobře divadelní historlk-aarxista by měl kromě svá vědecké práce, již chce přispívat vývoji divadla, vžit alespoň Čas od času 1 kus přímé spoluodpovědnosti za vývoj současného divadla-. Tato člnnoat umožni au nejen poznávat aktuálni otázky divadla, ale i samotné tvůrce současného divadelnictví, jimi výsledky svého vědeckého výzkumu především předkládá. Při těch to stycích najde časem i Jazyk, který* je třeba mluvit, má-li mu být rozuměno v širokém okruhu lidi tvořících profesionálni i amatérské divadlo. Je samozřejmé, že historik divadla nemůže ztratit těžiště evé práce, má-li Jeho výzkumná činnost nit úroveň. Nalže od něho žádat něco Jiného než třeba dd historika národních či obecných dějin nebo hudby či literatury. Ti, kdož ee nedovedou včas rozhodnout, zda budou historiky divadla či kritiky - 4» - nebo praktiky, nejaou většinou užiteční ani jako vědci, ani jako kritikové a divadelní praktikové. Vybizime-li historiky divadla, aby měli na zřeteli současnou divadelní praxi, nechcene přispět k rozšíření toho typu historika divadla, který se výhradně orientuje na módni jevy v divadle, Ridim-li svou práci sezónními módami, které se ustavičně mění, nemohu přirozeně dosáhnout větších výsledků, protože vědecký výzkum dá vždy práci. Mody přenechme proto raději divadelním publicistům, kteří sami o výzkum neusiluji, ale těži z výzkumu řady lidi. I jejich činnost má mnohdy pro společnost význam. "Ted. kde přestává spekulace, u skutečného života, začíná tedy skutečná, pozitivní véda, zobrazeni' praktické činnosti, praktického vývojového procesu lidi. Přestávají fráze o vědomi, mist o nich wusi nastoupit skutečné věděni. Zobrazenia skutečnosti ztréci samostatná filozofie padu pro svou existenci. Ne její misto maže nastoupit nanejvýš souhrn najvšeobecnejších výsledků, jež se dají abstrahovat z pozorováni historického vývoje lidi. Tyto abstrakce nenají o sobě, oddáleny od skutečných dějin, naprosto žádnou cenu. Mohou sloužit jen fc tonu, aby usnadnily uspořádáni dějinného materiálu, naznačily sled jeho Jednotlivých vrstev. Nedávají však naprosto, jako to dělala filozofie, recept nebo schéma, podle nichž lze přistřihnout dějinné epochy. Potiž nastává naopak teprve tehdy, přiatoupime-li ke zkoumáni a pořádáni materiálu, af už některé minulé epochy nebo přítomnosti, k Jejímu skutečnému zobrazeni." Marx, K. - Engels Fr.: Německé ideologie,1845-46. 52: vEdeckA SKEPSE Historický výzkum podnikáme, kdy£"objednavatei" výzkuau anebo my sami dospějeme k názoru, že určitý jev nebyl dosud prozkoumán, nebo že dosavadní stav poznáni určité otázky Již nevyhovuje. Navazujome-li na určitý výzkum, na počátku našeho výzkumu musí stát třeba až přehnaná skepse k závěrům našich predchodca. Bez takových pochybnosti bychom poznáni podstatně neprohloubili. Výzkum ovšem obyčajné ukáže, že v práci starších badatele, které negujeme. Je 1 mnoho užitečného. Toto zjištěni má ovšem cenu jen tehdy, když k' němu dospějeme na základě studia. POZNÁVÁNÍ MINULOSTI JE NEKONEČNÝ PROCES Odnitáme-li metodu a závěry určitých badatelů, neznamená to Ještě, že Jejich dila náa nemohou být platná. Přijímáme je jako předstupeň bádáni v určité otázce, kterou řešíme, předstupeň nutně omezený a už nedostačující. Bylo by však velice nemoudré; kdybychom se zříkali úsilí, které nsšl předchůdci vložili do určitých výzkumů. Badatel, který si snad dokonce považuje za čest, že nezná alespoň hlavni literaturu předmětu, na němž pracuje, připomíná strýčka - vynálezce z Sirotkova románu Saturnin. Takovému člověku se pak lehce stává. Že objevuje objevené, takže nsni poznáni anoho prospěšný. Smysl lidské činnosti neni ustavičné začínat z ničeho. Tim ovšem neodvolávám své dávné přesvědčeni, že pokrok v teoretickém myšleni a historickém poznání jde především přes myšlenkovou práci nad materiálem. Leninova slova o Marxovi, pronesená v roce 1920 ns VŠs-ruském sjezdu Komunistického svazu mládeže Ruska, platí pro všechny historiky.*' Lenin tu řiká, že Marx mohl zapálit srdce mas proto, že se opíral o pevný základ lidského věděni, vydobytého za kapitalismu, které podrobil kritice. Marx kriticky přeprscoval všecko to, co vytvořils lidská společnost, lidský rozum. "Proletárska kultura ausl být", řiká tu Lenin, "výslednici zákonitého vývoje onoho úhrnu vědomosti, kterých lld- x) Lenin. V.I.s O literatuře, Praha 1950. s.149. 6tvo nabylo za jarná kapitalistické společnosti, statkéřské společnosti e společností byrokratické.* Leninov doraz ne osvojování al atarěich stupňů lidského poznáni je ovšem třeba doplnit konstatováním, že dnes již mohou badatelé všech oblasti, e tedy 1 divadelní historikové, tôžit z prsci několika marxistických vědeckých generaci, z nichž některé už tvořily ze porevolučních podmínek. 3e ovšem samozřejmé, že.badatel, i třeba badatelský tým, nemůže dnes už většinou zvládnout veškerou knižní i jinak zveřejněnou literaturu o určité lidské činnosti. Kdyby např. měl vědec, zkoumající. Shakespeare, prostudovat vše, co má o Shakespearovi ve svých fondech největěi shakespearovská knihovna světB The Folger Librery ve Washingtone, nestačil by k tomu jeden lidský život. Ode tedy o poznáni přeci skutečně podstatných. Tek tomu bylo přirozeně i u Marxe. Oestliže Lenin určitým způsobe* projevu k mládeži nadsadil, dělo se tak s dobrým vědomím pedagogickým. Problémee ovšem zastává, co Je možno s co naopak není možno považovat za literaturu podstatnou. Vime dobře, že někdy studie, desetileti zapadlá v nejakom sborníku či výroční zprávě gymnázia, může mít pro poznání daleko větší cenu než kniha slavného badatele. DEFINICE DIVADLA Řekli jame Již, že předmětem výzkumu historiků divadla je specifická umělecké činnost člověka, Činnost divadelní, s všechny Jevy, které vyplývají z existence divadle jako instituce společenské. Divaoelní historik soustřeóuje svůj zájefi na uměleckou aktivitu divadelníků různého druhu. Zároveň si však všímá nej-roznéjšíeh jevů, které vyplývají z faktu, že divadlo Je složitý společenský fenomén. Studuje tedy i ekonomickou a organizační (správní) pro-blematlku"^, divadelní etiku, divadelní zákonodárství, cenzuru, x)UpozorfiiJjesie např. ne význačnou publikací EkonoBlka i orgá-nizacijB těetra 4, Leningrad 1976, kterou vypracoval za redakce A.Ouíite rozsáhlý autorský tým souetred&ný kolem Leningradského státního divadelního institutu. - 54 - ■ sociálni problematiku, divadelní školství, kritiku, teorii, dějepisectvi, divadelní architekturu atd, atd. Marxističtí taatrologové es domnívají, že toto studium by mělo předcházet vlastnímu výzkumu uměleckých Jevů, podobně jako studium ekonomicko-epolečeneké problematiky. Osou zároveň přesvědčeni, že tato studia nejsou sama sobě účelem.' Podnikáme Je Jan 8 Jen proto, abychom lépe pronikli k složité problematice divadelního uměni. x) 0 definici pojmu divadlo se v posledních letech v české divadelní teorii pokusili např. 0. Kopecký, 0. Pokorný a A. Scherl v Prolegomenech Scénografické encyklopedie, část 1, Praha 1970. K PROBLEMATICE POZNATELNOSTI DĚ3IN HERECKÉHO UMĚNŽ Lido, kteří se věnuji výzkumu divadla, a samozřejmě i ti, kdož výaledky jejich práce konzumuji, si nutně kladou otázku, zda divadelní uměni je poznatelná, když umělecké dílo, které divadelní věda zkoumá, zaniká ve chválí svého vzniku. Snad každého, kdo se výzkumu věnuje, přepadá někdy skepse. A Jsou dokonce slyšet 1 vážné hlasy, že poxnatelnost divadelního u-měni minulosti Js - i v moderní době - nemožná. Divadelní historikové jsou těmito lidmi vydáváni spiěe za jakási básníky Či beletristy, kteři nemají v zásadě právo být považováni za seriózni vědce. Zamysleme se tedy nyni nad poznatelnosti divadla právě v souvislosti s herectvím, které je konstantní složkou viech divadelních jevO za všech časů a jehož výzkum je aetodaal jiných uaěnověd neuskutečnitelný. x Historickému výzkumu herecké složky divadelního představeni věnuje teatrologie značnou pozornost. V odborných revuích 1 na knižním trhu se objevuji jednak práce, která analyzuji určitá období ve vývoji herectví, jednak dile hereckých osobnosti, někdy 1 jednotlivé herecko postsvy. Naprostou většinu těchto práci plši autoři, kteří byli svědkem vzniku, rozvoje a rozkladu určité etapy herectví (nebo jen některá její fáze), - 55 - nebo působnosti herecké osobnosti, tekže jejich práce jsou založeny předevěim ne autopsii. Jsou to v podstatě svědectví větší nebo menši ceny. T-yto práce mívají často apologetický - výjimečně odmítavý - charakter. Podstatou práce historika jakékoli lidské činnosti vždy však bylo e bude. že studuje jevy, jichž nemohl být přímým účastníkem. Oe-li v soudobé naši a zahraniční teatrologíi stále poměrně malý zájem o výzkum herectví stBršíeh vývojových období a nejsme-lí tak často s výsledky výzkumu, je-li již podniknut, spokojeni, mé to své vážné příčiny, Cílem naší ú-vshy je zamyslet se nad problémy, v nichž vidíme hlavni obtiž, s niž se setkává teatrolog, který herectví studuje. Své úvahy začneme banálním konstatováním, že vědec dospívá k svým závěrům na základě studia materiálu. Situace divadelního vědce však Je - pokud Jde o materiál - velni specifická. Předmětem studia historika literatury, výtvarného uroění nebo hudby je existující artefakt, výtvarné dílo, není-Ix mechanicky zničeno, může se stát předmětem studia kdykoli, právě tak jako dílo literární nebo hudební partitura. Hercovo dílo vsak zaniká v okamžiku , kdy před diváky vzniká, a nelze je žádným způsobem uchovat nebo obnovit. Už každé repríza je do jisté míry samostatným dílem, které sice může mit mnohé společné - a také i má - a premiérou, ale není s ni identická. Také divácké rekonstrukce představení, k nimž někdy z různých důvodů dochází (např, rekonstrukce prepremiéry Wyspianského dramatu wesele v Krakově 1973), nebo dodatečné nahrávky monologů a dialogů na gramofonové desky atp. nelze ztotožňovat se staršími představeními téže inscenace, í když mohou mít určitou cenu pro jejich poznání. Každé herecké dílo, vytvářené v určitém čase, v určitém prostoru e pro určité obecenstvo, je samostatným artefaktem. Po pravdě řečeno ve výjimečných případech uchovávají ae z divadelní Inscenace určité trojrozměrné objekty. Kůže to být třebe divadelní budova, v niž se hrálo, divadelní technika, dekorace, část výpravy, kostým, roasks, rekvizita,.diapozitiv a filmový pás užitý v inscenaci atp. v loutkovém divadle to pak je zejména loutka. Těchto trojrozmerných objektů bylo v nedochovaném divadelním dile tvůrci inscenace použito a určitým Ideovým a uměleckým záměrem. Osou to jakési relikvie, v které jistě maji cenu, avšak jejich význam je značně omezený. Tyto trojrozměrné objekty, pro něž Je příznačné, že většinou mohly být použity i ve vice inscenacích, ee dochováveJí totiž vyvázány z proměnlivých ideových a uměleckých vztahů, které tvoři dynamickou strukturu každého divadelního Jevu a určuji jeho dobovou hodnotu. V podobné situaci. Jako divadelní historikové, jsou i muzikologové, kteří studuji tzv. reprodukční uměni, 1 literární, . historikové nebo národopisci, obírající se způsoby podáni o-' rálni slovesnosti. Převážná část výzkumu v ostatních uměno-vědných disciplinách může ee však opřít o dochované artefakty. Situace, kdy artefakt uchován neni, je např. v literární védě nebo v dějinách uměni považována za výjimečnou. Když např. literárni nebo výtvarný historik nemá k dispozici dílo, nuei se obracet k informacím o něm, ke kritikám, kopii dile, údajům z katalogu atp. Za daného stavu, který vyplývá z podstaty hereckého uměni, kladou si někteří badatelé, jak jame už pověděli, otázku, zda je možné herectví studovat, když předmět studia, artefakt, neexistuje. Osou plni pochyb, zda studium uměleckého Javu, který existovaly ale již neexistuje, neni bláhovým počínáni*. Maji obavu, zda průzkum herectví neni spiše polem pro lidi fantazie než pro serióni badatele. Skeptikové jsou přesvědčeni, že studium herectví - a vlétne inscenačního uměni vůbec - možné neni. Předmět teatrblogle se Jim zužuje na studium divadelní organizace, cenzury, práva, divadelní etiky atp. My však navzdory, všem pochybovačům se přec jen domníváme. že Informace o ztraceném dile, které v našem studiu nahrazuji nedochované dilo, jsou dostatečným východiskem k seriózni vědecké práci. Divadelní uměni zanechává po sobi náhodou nebo záměrně informace různého druhu. Pro naší potřebu připadají v úvahu pouze fixované Informace, které jsou v různých dobách různé - 57 - a také v nestejném množství. Osou to stopy, které dilo zanechalo, af už před svým vznikem (např. studijní kniha, kostýa-nl návrh), nebo po svém dovršeni (kritika, fotografie apod.}. Na základě těchto informaci se historik divadla pokouěi vytvořit obraz o ztraceném dile, který ověem nikdy dilo samo nenahradí. Pokud Jde o časový výskyt informaci, lze řici, že čim bliže Jsme současnosti, tím více informaci máme. V poslední době se již ději pokusy o velmi systematickou, dokumentaci divadla a některé výsledky jsou opravdu pozoruhodné. Divadelní teoretikové i praktikové*^promysleji stále, dokonalejší způsoby, jak uchovat všestranné informace především o závažných inscenacích. Zvláštních úspěchů ss ve 20. století dosáhlo v dokumentaci optické (fotografie černobílá, barevná, film aj.) a zvukové složky (tercová dila (gramofonová deska, magnetofonový záznam apod.). Naproti tomu ve starších obdobích nalézá badatel inforaaci nepoměrně méně. Moderní teatrologle se proto snaži získávat o herectví těchto etap údaje 1 velni komplikovaným výzkumem dramatického dialogu, protože dramatický text, východisko Inscenace, ve starších obdobích mnohdy k dispozici Je. V některých případech uchyluje se badatel z nedostatku faktů k analogiím na základě informaci o herectví Jiných národů. Takové počínáni je někdy nutné, vyžaduje však krajní o-patrnost, protože situace domácí a zahraniční, jak dokazuji studia Jevů, pro něž máme dostatek informaci, neni nikdy totožná. Na základě analogii neaůže badatel dospět dále než k hypotetickým tvrzením, které mohou alt jistou cenu, ale které dalái výzkum přirozeně může vyvrátit. V zásadě J s třeba říci, že divadelní historik se nikdy nemůže omezit pouze na některé zdroje Informaci, ale že se ausi snažit opatřit si pokud možno maximum informaci z nej- různějéich zdrojů. V každé době Jsou určité zdroje pramenu, které maji význam podstatný s základni. Nikdy však nelze sta- novlt_váechny zdroje, které by v tu kterou dobu mohly být s u- x) Pokus shrnout do knižní podoby maximálni počet různých informaci . o šesti představeních Berliner Ensemble představuje kniha Theaterarbeit, kterou redigovali fiuth Berlau, Sertolt Brecht, Claus Hubalek, Peter Palitzacha Kathe Ruličko (Ores-den 1952). - - 58 - . žltkem exploatovány pro výzkum divadla. Divadelní uměni - a hlavně herectví - zanechává stopy nej rozmanitějšího charakteru Tak napr. ve středověku je nalézáme i na kamnových kachlích (zobrazeni kejklujicich šašků), za baroka např. na keramice, perníkových formách atd. Za romantismu bylo použito divadelních motivů i např. na porcelánu. Podstatnou informaci lze nalézt také t raba v soukromém dopise, který napsal kultivovaný divák bez aspirace, že dopis bude zveřejněn, v rodinných památnících atp. Zdroje, z nichž lze získat informace o divadle, jsou rozsáhlé, a nelze říci, že by již ze všech teatrologle těžila. Shromažďováni informaci o hereckém dile je ovšem práce velmi namáhavá, informace jsou rozptýleny v nejrůznějšich fondech doma i v zahraničí. Nikdy nelze říci, že jsme již shromáždili informace všechny. Nebylo by to ostatně ani účelné, protože badatel může přistoupit k závěrům, nekoriguji-li již nové Informace po určitou dobu podstatně obraz, který si utvořil na základě informaci předchozích. Materiálovou přípravu nelze zaměňovat za samoúčelné sběratelství, měnit Ji v hračkářství s fakty, kterému jsou mnohdy náchylní podlehnout lidé vědecky málo tvořiví. Soubor informaci o divadle se utváří práci generaci badatelů. Každá generace připojuje k němu informace*nové. Tak např. o divadle česk.ého baroka, které bylo intenzivně studováno několika staršími literárními historiky, muzikology 1 teatrology, byly získány při přípravě Dějin čoskóho divadla další nové informace, které starěi badatelé neznali.x^ ,K tomuto obohaceni materiálového východiska došlo nejen proto, že byl podniknut řadou lidi rozsáhlý průzkum různých fondů doma i v zahraničí, ale i proto, že marxistická teatrologle kladla některé otázky, které předchůdcům - z hlediska Jejich světového názoru a vědecké metody - nevyvstaly. Měla-li by některá jtněnověda usilovat o zvlášt dokonalou evidenci inforaaci -alespoň v rozloze státu -, pak je to nesporně teatrologle. V literatuře o herectví posledních dvou století používají badatelé převážně - někdy výhradně - informaci z divadelních x) Dějiny Českého divadla I. Praho 1968. - 59 - kritik, což je příčinou odborného nezdaru i nejednoho ze soudobých autora atati o hereckón uměni minulosti. k tomuto fondu vede badatele predavšia veliké množství a pomérné lehké přístupnost t značná zpracovanost informaci divadelná kritických, zatímco k Jiným druhům informaci Je se třeba mnohdy teprve pracná dostávat. Svou roli hraje i skutečnost, žs Informaci z divadelní kritiky mohu dostat zdarma, kdežto např. pořízeni fotografie středověké kachle nebo akvarelu pro studijní účely vyžaduje nákdy i značný náklad a je navíc spojeno 1 s řadou jednáni a akci. Divadelní historik vypestuje v sobě časem určité vědomi, kde vSuda - a kde předěvsi* - je možné materiál pro určité období hledat. I třeba knihovny a muzea, vzniklé v temže století, maji různé rozvinuté a proto pro nás i různě užitečné fondy, vždy podle toho, jakou roli v tom či onom úseku století hrály. Divadelní historik muái se krátce a dobřs měnit v dstektiva shromažďujícího krok za krokem stopy dávno zaniklého divadelního dila. Pravý .historik vždy musí věřit, že se au dříve nebo později určitá stopy podař! objevit, protože jinak by ee vlastně ani nemohl pouštět do výzkumu minulosti divadla. x Řekli Jsme již, že divadelní historik, který studuje herectví, vytváří si obraz zaniklého artefaktu na základě různých informaci. Nemůže-li již m!ti k dispozici umělecké dilo samo, klade si za cil vytvořit pokud možno najdokonalejší jeho rekonstrukci, kterou pak analyzuje a hodnotí. Podniká "křížový výslech" informaci s cílem dobrat se poznáni co nej konkrétnějšího. Vzájemnou konfrontaci různých pramenů, stop, informaci dobiré se představy o zaniklé realitě. Výsledek takového počínáni Je závislý nejen na množství a kvalitě informaci, ale i na účelné manipulaci s nimi. Každou informaci, které k výzkumu využíváme. Je třeba kriticky zhodnotit, protože máme vždy co dělat s infortnacerí různé ceny. především záleží vždy na tom, kdo Je informátorem. V zásadě Je možno říci, že většina informaci o hereckém uměni - 60 - ee zachovala zásluhou inteligence, která již svým vzděláním a někdy i profesi (kritika) js nejspíše povolána informace tohoto druhu podávat. Máme tedy co činit hlavně s informacemi jediné, většinou ne právě základni divácká skupiny, ktsrá se nemusí nikterak krýt s názory většinového obecenstva. Informace podávaná ostatními diváckými skupinami, především průměrným divákem (masovým konzumentem).. Jsou v menšině. V praxi ss sstkáváms i a informacemi, která o svém díle podává sám hořec (nebo jiný tvůrce inscenace). Sinou otázkou, která při kritická* rozboru Informaci vy- , vstává, je, kdy byla informace podána. Oe-li vzdálenost mezi hereckým dilem a informaci příliš veliká, může se Jej i kvalita značně snížit.*) Tak tomu bývá např. v memoárech, která vznikají zpravidla z většího časového odstupu. Naproti tomu bezprostřední záznam hereckého dila může mit značnou konkrétnost. Vzhledem k tomu, že o herectví neni nikdy informaci dost, jsou badatelé nuceni používat k rekonstrukci, konkrétních hereckých děl velmi často Informaci bez ohledu na' dobu Jejich vzniku. Studujeme-li např. Shýlocka Zdeňka Štěpánka, nevystačíme pouze a informacemi vzniklými bezprostředná po premiéře a reprízách, ale musíme sáhnout 1 k informacím mladším, např. do různých vzpomínkových stati. Na základě těchto Informaci z různých časových rovin dospíváme k rekonstrukci Jakési "1-deálni podoby" díle, tJ. k poznáni podstatných, charakteristických a trvalých rysů role, které byly obsaženy ve všech variantách (o premiéra, o reprízách). Pouze výjimečně dovoluje materiál odpovědět na otázku, zda hercův výkon prodělal během repríz nějaký vývoj. Vzájemnou konfrontaci kriticky zhodnocených Informaci můžeme tedy v některých případech dospět 1 k velmi konkrétnímu popisu hercova dila. Ten lze podat, je-li dostatek kvalitních informaci, s větši či menši konkrétnosti. Toto zjištěni neni Již iluzorním východiskem výzkumu, mls realitou prů-kazně_doložitelnou. x) Historikové národních a obecných dijin běžně vyznačuji za jménem svědka, s jehož svědectvím pracuji. Jeho stáři, nebo počet let, které uplynuly od jevu, o němž dotyčný svědek svědčí. V uněnovědných pracech jsem se zatím s těmito velice u-žitečnými údaji nesetkal. - 61 - Výsledek našeho úbIII je tis problematičtější, člm konkrétnější úkol sl položíme. Poměrně snadné je dospívat k exaktním závěrům o určitých vývojových tendencích, hereckých stylech a Školách, protože je děláme na základě Informaci o mnoha jedincích a jsme vice méně zbaveni povinnosti vystihnout specifika těchto jedinců v rámci těchto tendenci. Studium díle Jedné herecké osobnosti je již problém složltějěi; protože jsme povinni postihnout nejen to, co herce spojuje s obecnými tendencemi, ale i to, co jej dd nich odlišuje a je právě jen pro něho příznačné. Z menší materiálové základny jsme nuceni podat závory daleko konkrétnější než v prvním případě. Konečně ještě složitější je analýza jediného hereckého výkonu, při níž teoreticky neaůžerae počítat s ostatními informacemi a dílech téhož herce. Pokusili jsme se dokázat, že z informaci si lze udělat určitou představu o herecké tvorbě, kterou lze považovat za objektivní realitu. Protože však herecká tvorba je umělecká činnost, která má své hodnoty estetické a která zároveň společensky působí, nelze informací používat pouze jako zdroje popiau, Jak jsme dosud ukazovali, ale i jako zdro.te pro poznáni umělecké a společenské hodnoty hercova díla. Výzkum dobové umělecké a společenské hodnoty jakéhokoli artefaktu Je složitým problémem ve všech uměnovědách, který není dosud uspokojivě řešen. Často si tento problém někteří uaěnovčdcl ani nekladou. Daleko častější je však stav, kdy uměnovědec - zejména pokud Jde o estetickou hodnotu - akcentuje ahistorický ty kvality díla, které jsou právě pro něho nej-žívějši. Umělecká a společenské hodnota hereckého díla se projevuje v okamžiku, kdy Jeho dílo vzniká a zároveň zaniká. Nepo-daří-li se herci při představení diváka umělecky zaujmout a zároveň na něho zapůsobit i ve společenském smyslu, nepodaří se mu to již nikdy, protože divák se k jeho dílu již nemůže vrátit. Herec si nemůže počínat jako např. Stendhal, který se nedal mýlit malým ohlasem svého dila u současníků, protože věřil, že je docení příští časy. Herec musí získat úspěch Ihned, nebot zítra, bude-li živ, bude Již před Jiným obeceh- -62- , etvem tvořit Jiné herecké dílo, které se mu může, ale také nemusí podařit. Tak Jako každé umělecké dílo, může i herecké dílo Jako artefakt Již neexistující působit ve smyslu uměleckém- a společenské* v dalším vývoji. Předpokladem takového působeni - nebo opaku - je zase jeho umělecké a společenská hodnota v době jeho vzniku a zároveň zániku. Pro stanoveni umělecké a společenské hodnoty hereckého dila má většinou určitou cenu již fakt, že o některých hereckých dílech informace existuji a o jiných ne. Už tedy existen- , ce určité informace, např. fotografie, pořízená v době, kdy se Ještě běžně herci nefotografovali., může být hodnocením, v zásadě .Je však třeba toto tvrzeni brát velmi opatrně, protože jsme sl vědomi, že je velmi nebezpečné. V moderní době dochází totiž např. k výrobě fotografii herců mnohdy pouze z reklamních důvodů, automat, který mechanicky v určitém intervalu na scéně snímá představeni, neni schopen hodnoceni,' nevelký počet optických Informaci např. o herectví českého o-brozeneckého divadla neni také projevem hodnoceni významu tohoto herectví pro českou společnost. Jako spiše dokladem malé zámožnosti českých herců. Hlavním zdrojem informaci o dobové hodnotě jsou hodňoti-vá písemná svědectví v nej širším slova smyslu. V našich zemích je to od konce 18. století především divadelní kritika, společenská instituce, která byla přímo zřízena k tomu, aby veřejně podávala eoudy o hodnotě divadla. 3ako pramen ke studiu herectví je divadelní kritika - ve srovnáni např. s rytinou, fotografii, filmem - celkem nedokonalým informátorem o optické a akustické atrance výkonu, i když někteří kritikové 1 v tom-to směru mnohé dokázali (např. 0. Vodák). ' 3ako zdroj poznáni hodnoty umělecké a společenské Jevi se však Jako pramen nejzá-važnějši a nenahraditelný. V každé divadelní kritice je obsaženo hodnoceni. Z vyspělých divadelních kritik lze se dokonce dovědět, proč herec diváky zaujal, která místa jeho výkonu byla x) Oindřich vodák (1867-1940) byl mistrem popisu hereckého výkonu v obdob! českého psychologického realismu. Viz soubory Jeho stati: Edusrd Vojan, Praha 1943} Shakespeare. Praha 1950» Tři herecké.podobizny, Praha 1953» Tváře českých herců, Praha 1967. - 63 - V > považována za zvláště účinná atd. I toho, co neni v kritice přímo řečeno, lze badatelsky využit. Za divadelni kritiku v širší* ssyalu považujeme každý hodnotlvý soud o divadle, např. i různé zákazy cirkevni (zákazy ve stredoveku), cenzuru, ale i hodnotící záznamy v denicích, dopisech, kronikách atp. protože na hodnoceni hercova dila ae podílejí různi kritikové, stává se často, že jejich závery jsou rozporné. (Naopak v popisu role, charakteristice metody a stylu, i koncepce postavy docházlvá většinou mezi kritiky ke shodě.) Tato skutečnost nestojí historikovi v ceatš za poznáním, když el je schopen uvědomit uměleckou a společenskou pozici jednotlivých hodnotitelů. To, co určitý kritik vytýká, co rázně odmítá, může být Jen potvrzením soudu kritika, který výkon přijal. Rozporuplné rezonance Jekéhokoli uměleckého dila v třídně i vzdelanostne diferencované společnosti je zákonitý Jev. Proto i v případech, kdy reakce všech kritiků Je shodná, je třeba předpokládat, že příčiny jednotlivých reakci nejsou shodné. poukázali j3oe již na to, že by nebylo moudré omezovat informaci o umělecké a společenské hodnotě hercova dila pouze na kritiku v širokém slova smyslu. Na druhé straně Je však třeba vidět, že Jiné informační zdroje mohou badatele dezinformoval právě při průzkumu historické hodnoty dila. To plati zejména o různých informacích optických (zvláště o filmu a fotografii) a zvukových (o graaofonoyé desce). Optický nebo zvukový záznam kreace, která byla vytvořena - a přímo načasována -pro zcela konkrétní společenský a umělecký kontext, vnímáme nyní z kontextu svého, který Je zcela odlišný. Tak může dojit k podstatným rozporům mezi naši reakci a reakci někdejších diváků. Někdy jda o reakci zápornou, protože mezi našimi normami a normami, které plnil herec, je veliká propast, Dnes např. hlas Bohuše Zakopala, uchovaný na gramofonových deskách, působí až komicky i v tragické roli n* vnisatele, který je uspokojován zcivllnělýa hlasovým projevem např. K. Hogra, R. Hru-áinakóho, R. Lukavského nebo 3. Hanzlíka. x) Máme na mysli nahrávku Zakopálová Marmeládová z Borový dramatizace Ooatojevakého Zločinu a trestu (prem.21.1.1928) v Městském divadle na Král,Vinohradech cořizenou y r.1929 Českou akademii. SUPRAPHON 20372,20373,20374. Zkušenost z práce např. a filmem nebo s gramofonovou deskou učí, že naše reakce na herectví tragické, které podléhá velkým proměnám, se může lehce.zvrátit v pravý opak, zatímco y herectví komickém, které prodělává proměny menši, toto nebezpečí opačné reakce z odstupu času je menši, oócházi-li z naši strany ke kladné reakci, nemusí to však ještě znamenat, že k ni došlo na týchž místech a z týchž příčin, jako u diváků, pro něž bylo hercovo dilo stvořeno. Můžeme dokonce reagovat příznivě právě na ty kvality, které ae současníkům jevily nepodstatnými. Na základě subjektivní rukcs nelze v žádném případě zjišlovat historickou uměleckou nebo společenskou ' hodnotu hercova dila. K tomuto účelu hledáme odpověS u přímých svědků. Ukázali jsme, že z informaci hodnotivého charakteru může divadelní historik, pracuje-lí s nimi kriticky, poznat uměleckou a společenskou hodnotu hercova dila. Při výzkumu těchto' hodnot postupuji v podstatě obdobným způsobem i jiní uněnověd-ci, kteří také. nohou dospívat k závěrům o historické hodnotě pouze na základě různých informaci. Závěry výzkumu, které provedl např. historik výtvarného uměni, může ai celkem snadno rověřit odborník & laik, porov-ná-li je a originály nebo a reprodukcssi. Výsledky výzkumu divadelního historika lze však ověřovat pouze studiem použitých informaci. V některých případech, Je-li tématem herecké dilo, pro které jsou Ještě pamětnici, může mít také Jistou cenu prověřeni výzkumu pamětníkem. Avšak to Ja připad zcela výjimečný. Je-li tedy kontrola historického výzkumu herectví tak komplikovaná, je naprosto nezbytné, oby divadelni historik velmi precizně v aparátu avých práci uváděl, kterých infornaci použil. Poznámkový aparát tak sice naroste, ale je to Jediná cesta, jak kontrolu umožnit. Cilem naší úvahy nebylo analyzovat složitou problematiku historického výzkumu herectví beze zbytku. Jame ai např. vědomi, že herecké dílo je vždy součásti jevištní struktury, kterou spoluvytváří a která zároveň i Je spolutvoři, takže historik herectví musí studovat herecký výkon v složitých strukturálních vztazích. Pokud pak jde o divadlo £0. století,*stává - 65 - - 64 - s* spoluautorem hercova díla hlavně režisér, který byl ovšem v nějaké podobě přítonen jako sjednotitel kolektivního uměleckého usilování i v minulých obdobích divadla. Avšak těmto - a jiným problémom - jsme se zde věnovat nechtěli. 3lo nám pouze o problematiku poznatelnostl minulosti herectví - a vleetně inscenačního uměni vůbec. Dospěli jsme k závěru, že na základě kriticky zhodnocených informaci - a při vhodné operaci s nlni - lze ss dobrat k exaktním závěrům ě neexistujícím hereckém díle. Neni-li dostatek informaci, nezbývá než resignovat nebo se - po dobré úvaze -pokusit o hypotézu. Naše závěry jsou tím konkrétnější, čis obecnější otázku řešíme. Skepsi, která leží ve všech badatelích, obírajících se výzkumem divadla, jsme se snažili využít k poznáni specifické problematiky východisek teatrologiekóho výzkumu a k hledáni řešeni. ZÁKLADNÍ DRUHY PRAMEN& PRO POZNÁNÍ MINULOSTI DIVADLA Různorodé divadelní prameny bychom mohli rozdělit podlo různých kritérii do několika skupin. Užijeme-li tradičního děleni ns prameny přímé a. nepřiaéf dospějeme k pozoruhodnému paradoxu, že totiž přímé prameny, relikty určitého divadelního díla, jsou pro poznání minulosti divadla v zásadě daleko méně důležité než tzv. prameny nepři* mé. Za prime prameny k poznáni divadla považuji určité trojrozměrné předměty, které se z divadelního Oila mohou případně uchovat. Hovořili jsme již o těchto reliktach, které se uchovávají bez ideových e uměleckých vztahů, jež měly v inscenaci, v předchozí kapitole. Naproti tomu napřimé prameny, různé informace (stopy, svědectví) o zaniklém dile jsou pro historika divadla prameněn významu základního. Pramennou základnu můžeme také utřídit podle povahy věci na muzeálie (předměty) a archiválie (listiny). Toto členění, kryjíci se téměř s dělením na prameny přímé a nepřímé, ma určitou praktickou cenu ,pro přípravu materiálu, protože nuže - 66 -. badatele vést k mistu uloženi hledaného fondu. zvukové a filmové, připadne 1 televízni premeny k poznáni divadla jsou většinou chápány i jako auzeélis, 1 jako archiválie. Nejvíce se však historikovi divadla osvědčuje děleni pra-aenů na materiál, jehož původci ísou tvůrci inscenace, a na materiál, který zanechali ti, kdož divadelní dilo viděli a slyšeli a ně.lakým způóobaa hodnotili.X^V prvnia případě jda o pohled tvůrců díla z jeviětě s zákulisí, v druhém pak o pohled diváků z hlediště. Pro historika, pátrajícího po dobové hodné-'' tě dila, je přirozeně důležitější svědectví těch, kdož dilo Viděli a slyšeli. x Povšimněme eí nejprve pramenů, které zanechávají ti, kdož divadelní dilo tvoři. Na prvním aistě se zmíníme o textu, který byl divadelníky inscenován. Byl_.ll tento text fixován, mohl se uchovat nspř. v cenzurni, režijní, nápovědní, inscipientské knize a připadne i v textech herců nebo v jiném zápise. Vzniklo-li divadelní dilo na textu nefixovaném, myšleném, představovaném, vznlkal-li napr. určitý text kolektivní činnosti tvůrců divadelního díla během zkoušek a nebyl písemně fixován, nůžsme studovat tento text pouze v té podobě, ktsrou nalézána v toato divadelním dile. v různých formách hudebního divadla je součásti inscenovaného textu 1 partiturs. Fixované texty obsahuji slovni rozlohu tsxtu a případně i různé poznámky inscenátorů. cenzora atp., někdy í a několika vrstvách, takže je pak značně obtížné a třeba i nemožné je odlišit. Mohou to být poznámky několika lidi k jedná Inscenaci nebo - hlavně ve starší době - vplsky vzniklé při různých na-studováních, protože určitého textu se z úsporných důvodů používalo^ řsba i léta, i třeba v různých divadlech. x) Toto děleni považuje pro divadelní výzkum za nejužltečnšjěi i Z.Rsszewekl, Ookumentacja przsdstswienie teatralnsgo, in» Dokumentacja w badaniach llterackich 1 teatrálnych, wybrahe problémy, Wroclew-warsz&wa-Krakow 1970. -6?- Tyto textové, prameny dělíme na ty, které vznikly před premiérou a aají charakter projektu, a na ty, které vznikly po praaiéře Jako záznam určitého divadelního dile pro potřeby repríz, jako historický dokument aťd. V praxi se někdy stává, ze Jeden a týž text je 1 projektem inscenace (připadne určité role) i jejím lepSia či horěim dokumentárním záznamem. Ve 20. století pro poznáni inseensce msji velkou cenu. řeži-)ni knihy, z nichž některé byly publikovány i knižně. Tak napr. nááe vydánu režijní knihu K.S. Stanislavpkého k Čechovovu R8ckovix's Shakespearovu Othellovi**), které maji jednoznačný charakter režijní knlhy-projektu. Týž charakter má např. 1 režijní kniha H. Reinhardto k Shakespearovu Macbsthovi, připravená pro Inscenaci v berlínském Oeutschss Theatsr v roce 1916xxx)« Naproti tomu Oullinove režijní kniha Lakomce je projekt, v němž js zřejaě uloženo mnoho z razných inscenaci této Molierovy hry, v nichž Oullln od roku 1913 až do čtyřicátých let hrál Fterpa-gona*****. 3ak zřsjmo, chceae-li pracovat s nějakým text©o, kteróho bylo použito při inscenaci, musíme nejprve velmi dobře uvážit, co vlastně držíme v rukou. Pro historickou práci ja třeba vždy určit, zda idoová a unělscké intence, zachycené v toato typu t«xtů (tis spiše pak jednotlivosti), maji pouze charakter projektu nebo zda byly skutečno v inscenaci, realizovány. OdpověS rsa tuto otézku oohou dát pouze ti, kdož vniraalí dilo z hlediště, např kritik, fotograf, autor zvukového záznamu atp. Když to prameny tohoto typu nepotvrdí, nelze bezpečně tvrdit, že určitý projekt byl v divadelní* dile skutečně realizován. V najlepším případě x) Čajka v poetanovke Moskovskogo chodožestvsnnogo teatra, Moskva 1938. xx) Stanislavskij, K.S.: Režlesjorekij pian Othello, Moskva-Lenlngrad 1945. Česky vyšlo v překladu A.Kuršs pod názvem Režisérský plán Othelle, Praha 1954. xxx) Max Reinhardt Regiebuch zu Macbeth, in: Schwelzer Theater Oahrbuch XXXI/XXXII, 1965/66, Bomel 1966, Herauegegeben von Manf rod Grossaann. xxxx) Moliěre: ĽAvare, mlse an scěne et coaasntairss de Charles oullln. Paria 1946. Viz taž slovanský překlad F.Kaliny vydaný pod názvea Oullln, Ch.i Režijná kniha Molierovei hry Lakomec, Bratislava 1960 (studie E, Lehuta). -6«- můžsa* pak poznámky obsažené např. v režijní knize považovat za určitou intenci, která byla sledována,avšak mohla být v určité fázi práca na inscenaci připadne 1 opuštěna. • Vedla textů, v nichž sami tvůrci divadelní inscenace hě-Jokým způsobe* fixovali bud projekt divadelního jevu, nebo jeho výslednou podobu (případně to 1 ono), vznikají v posledních letech 1 tzv. deníky Inscenace, do nichž pověřený pracovník při každé zkoušce lépe čí hůře zaznaasnává to, co bylo na ni dohodnuto. Tento materiál aá už většinou, hodnotu svědectví o realizovaných Ideových 1 uměleckých Intencích tvůrců divadel- -niho jevu. . Taká fixaci dovršených inscenaci obyčejně nedělá režisér, ale jeho asistent čl jiný pracovník.*) V obou těchto případech Je tedy autorem svědectví už spiše vnimatsl divadelního jevu než jeho spolutvůrce. Další skupinou pramenů, vycházející ž rukou tvůrců divadelního jevu, j sou., scénické^ a ti košty mni návrhy. které opět mohou být, eis také nemusí, v divadelním dile realizovány. Projekt scény se někdy od jej i realizace až k nepoznáni z různých přičiň Uši. 3eětě větší rozdíly mohou vzniknout, aszl návrhem kostýmu a jeho realizaci. Kostýmér dává os najednou unést svou fantazii tak, že vytvoř! projekt, který je ns člověku neuskutečnitelný. Deko výrazný přiklad bychom Bohli uvést řadu návrhů divadelních kostýmů cd Salvátora Oalliho, Které samy o sobě jsou soiělýrai a vzrušujicímí výtvarnými dily, ala realizovat je bez podstatných změn prostě nelze. Návrhy scénické výpravy a kostýmů jsou především cenným dokladem pro tvůrci intence většinou nejen jevištního výtvarníka a kostyméra, ale i režiséra, připadne dirigenta, choreografa atd, V praxi se setkáváme i s výtvarnými dily, msjlcimi charakter návrhů scény nebo kostýaů, které však výtvarník vytvořil z nějakého důvodu až po praaiéře (např. pro výstavu, publikaci), takže v těchto případech už nejde o projekty, ale o dokumentaci divadelního dila. x) Tak např.Skrbkové edice. Burianovy ivoicebendové kompozics Máje z roku 1936, nazývaná autorkou "dirigentská kniha". Je záznamem dovršeného díla. Skrbkové,L.j E.F. Burianova votceban-dová kompozice Máchova Máje, Brno 1976. - 69 - V aěktsrýcb prísadách dochovávaji ee hleterlkea txv. makety.-x) alnlatural malované. plastické neb© kombinované modely scény, které Jsou vytvářeny'před premiérou, připadni jako doklad pro Žédoet o pořízeni nové dekorace, pro orientaci eouboru při zkouákách, pro technický personál v eallrně • dílnách 1 z Jiných devodo. v těchto případech je maketa projektem výtvarného řečeni scény. Os-li asketa vytvořena po premiéře např. pro výstava. Jde tu už o přesněji! cl jen přlibližný dokumentární zéxnaa scény divadelního dila. V některých případech dochovaly ao evidenční knihy technic^ kéha personálu, z nichž lze pomerné vslai přesné zjistit, co v&e bylo k vytvořeni scény určité inscenace použito. Ode buď o soupisy objekte vybraných a přivezených do divadla pro určitou inecenacá z divadelního fondu nebo o soupis viecn součást 1 originální výpravy. V posledních desetiletích našeho století ala* historik někdy už k dispozici i zvukové a'fotografické, f listové a tele-recordlngové aébéry z některých etap práce na Inscenaci. Vela! cenný* aaterlélem aoze být také korespondsnce tvor-co inscenace, jakož 1 listinný materiál z registratury určitého divadla, který osvětluje genezi díle. Jeho zveřejněni, další osudy. I a tiato nstsrlálee je třeba pracovat kriticky, protože obsáhaje stanoviska těch, kdož dilo tvořili, ns tich, kdož je vnlaall. Pra historika divadla saji vétéi cenu archiválie vzniklé bezprostředně při práci ns divadelním dils, protože z odstupu času ee mohou autoři dopisu čl Jiných dokumentA již stylizovat v souladu se zaěněnýa společenským a divadelním kontextem. Určeni autora a datace určitých archiválii, např. dopisu, neni vždy snadné a někdy ani aožné. Háne-U e tlato materiálem pracovat, musiae jej určit alespoň e Jistou přibližnostl. Plesaných dokumente - včetně deplsfi - vslai ubývá, protože lidé nyní vyřizuji někdy l velice závažné záležitosti telefonicky. x) Slovo maketa vzniklo z Jména francouzského profesora dějs-. pleu Alexandra Mequete, který pro spisovstsls Alexandra Duea-ee at. ahroaaiaoval materiál a psal prvni nástiny. Jakési sy-nopee jeho roaéaevfch práci. - 70 - Cenné Jsou déle 1 razná intorviowv e vsřeiná vyjádřeni tvžrco Čl ilnvch precovniko divadla v divadelních progresech, televizi, čssoplsech, rozhlase atp. ' Inforaace v těchto dokumentech Je eeaozřejmě teké třeba prověřovat svědectvím těch, kdož posuzuji divadelní dilo z hledlétě. Vine přec dobře z denni praxe, jak cesto se 11*1 záměr např. rmtlmérm nebo dramaturga, otištěný v programu k inscenaci, od toho, co pak vidíce a slyftiee na Jsvlětl. Poměrně vsllos starýa praaensm, kteří někteří divadelnici už od renesance zanechávali v avropakáa prostoru o svéa díle, jsou divadelní cedule. Divadelní cedule razného druhu, nazývam* též plakáty, jsou eznáaoní tvorca divadelního dila určená divadelními publiku, jejichž cilea js diváka inforeovet s (vitäínou) x získat pro návštěvu divadla. Divadelní plakáty v iirokée sloisa sayslu (tj. divadelní progresy, benefiční pozvánky,- cedule vylepované na nárožích. enonce v denících £1 časopisech atd.) sobou prlnéěet Inforaace optické s slovní. Pokud jde o inforaace optické, je třeba povědět, že v době barokní měla některé divadla 1 ve středoevropském prostoru cedule vice £i aéně kreslené s obledea ns negramotné diváky. Z dnesni plakáty přinášejí vsak optické Inforaace, aí už grafické dila nebo fotografie, z nichž některé nohou alt pro poznáni divadla značnou cenu. V souvislosti s vývojem visch forea plaketu uplatnili se od konce minulého století Jako autoři divadelního plekétu 1 tak významní čeiti výtvarnici, jako byl např. Alfona Mucha, Oosef wenlg, Ooeef Čapek,Vlastislav Hofman, Oosef Gabriel, Libor Fára. Na Slovensku vyniká v této oblasti výtvarné tvorby Čestmír Pechr. velké autory aěl 1 divadelní plaket v některých ílných zemích.*) xT"*0tvi35lni plakáty typické pro rozné období otiskují Dějiny českého divadla 1,11,111,Praha 1968,1969,1977. Viz též publikaci český divadslni plakát, Praha 1973. kterou připravily L.Kopáčové s H. Toaiová a k niž doslov napssl E. Turnovský. Z ostatních edic divadelních plakáta uvešas zejména vynikajíc! edici E. Makomaeké Polskl sflsz tsstrslny 1765-1939jWarszawa 1974. Z katalogů výstav divadelních afitista ee zalnae alespoň o pab-likaci Mengu-Theeterpiekste, Munchsn 1973. - 7 1- Divadelní plakáty obsahuji však předávala určitá slovní , inforaace. Těchto inforaaci nože být málo 1 vela! mnoho. Bývá pravidlem, že plakát obsahuje minimálne Jména autora a název hry, mleto, den a dobu, kdy se hraje, a také název divadla (souboru). V* výjimečných případech, např. u starých cookých loutkářů, některá základni úd f nebyly nutné, protože ae např. nikdo nemohl zmýlit v mleta, kde se hrálo. Proto ee na plakety, vytvářeně tzv. patri nami,**) obsahujícími zpravidla jméno loutkářského principála a název hry, připisoval někdy Jan dan a hodina představeni. Větěinou však divadelní plakát, zejména některé Jano typy, obsahuj* daleko vice slovních informaci. Vedla údajů, která lze považovat za základni, může být na plakátě připadne i jméno překladatele textu či jeho upravovatele, autora scénioké hudby, režieéra, jeho asistentů, dirigenta, sbormistře, choreografa, Jevlětniho výtvarníka, kostýmérm, inspieienta. nápovědy a samozřejmě i jména herců a roli. V* výjimečných případech - v minulosti - najdeme tu např. i jména Jevlětniho mistra, který vymýšlel složité jevištní mechanismy. Dále může program obsahovat 1 jména technických pracovníků, zejména ve vedoucím postaveni, např. vedoucí týmu jevištní techniky, krejčovny, divadelních dílen a v některých případech i jména všech technických zaměstnanců, v poslední době objevuji ae na plakátech v některých případech 1 jména ředitel* divadla, šéfa činohry a dramaturga atd. V Ideálním případě může divadelní program přinést jména všech pracovníků, kteří se vice či méně podíleli na Vzniku divadelní inscenace. Plakát někdy přináší i označeni žánru, které ee může lišit od žánrové charakteristiky dané autorem, stručnou charakteristiku dila, jeho obsah, hodnoceni a připadne 1 zdůvodněni uvedeni hry. Taková údaj* měly na rozhráni 19. a 20. století 1 některá velké plakáty profesionálních divadel. —_..tiS některých plakátech najdeme 1 inforaace o vstupném, XX) patrona-šablona s určitým textem vyřezaná z lepenky nebo pergamenu, která sloužila loutkářům k levná a rychlé výrobě plakátů. Stačilo Šablonu přetřít černou barvou a případně k ni něco připsat rukou - a plakát byl hotov. typu předplatného, o mleté a době předprodeje atd. Osou tu i pokyny pro diváky, např. Mládeži nepřístupnot Divadelní plakát aeaůžeme také přijímat nekriticky. N* všechny údaj* musi odpovídat skutečnosti. Může se totiž přihodit, že se oznámené představeni nehraje, protože Je v poslední chvíli třeba zakázáno nebo onemocni někdo z hlavních herců, může dojit k náhlá změně obsazeni, nehřeje ee pro špatné počeší v přírodní* divadle, ale v sále, atd. Tin spiše pak různá na cedulích formulovaná hodnoceni hry, záměry InscenátorŮ atd. nenuei souhlasit. Divadelní historik sl proto - pokud je to ovšem možné - ověřuj* t tyto inforaace. - oivedelni plakáty jsou však vzácné materiály a ve veřejných fondech jich stéle neni doet* Oeou to tiskoviny, které většina lidí ihned po představeni zahodí. Lidé, pracující v divadelnictví, n* tedy snad jsn divadelní historikové, by ■Sil plakáty chránit a zabraňovat jejich ničeni. Zdá se, že v žádné* fondu pro žádné divadlo nejsou n* úzeai čssr dochovány všechny plakáty.** Olvadla esne by pak měla denně někoho pověřovat, kdo by opravil na úřední* souboru plakátů, Jaký se v divadlech chová, všechny, i zcela nepatrná změny, k nimž mezi vytištěni* plakátu a předetevenla došlo. Základní fakta,, uváděná běžně na cedulích, pro většinu inscenaci před rokem 1900 neznáno. I třeba pro inscenace z 19. století je někdy nemožné zjistit Jména hlavnioh hořců. V některých případech ee určitá základní fakta dovídá** pouze po namáhavé práci a různými typy materiálu. Nelze ee však takové člnnoeti vyhnout, máme-li tyto divadelní jevy studovat. Zjištěni* základních údajů o insesnaci, která od konce 18. století nejčastěji přináší právě cedule, začíná vlastně historický výzkum divadelního Javu. 3* vždy jen k prospěchu výzkuau určitého divadelního dila, známe-li pokud možno detailně Jeho "křestní list". xy~Ztvi2ný pokus o evidenci ceduli kočovných divadelníků představuje práce A.Buchnera Cedule kočovných divadelních společnosti v Cechách a na Moravě, Praha 1968, která podává eoupis tohoto fondu v divadelním odděleni Národního muzea v Praze. - 73 - - 72 - x Mezi cedulemi aajl v novějším divadelním vývoji zcela zvláštni misto divadelní orooramv prodávané nebo rozdávané pred predstavenia. Osou to jakési drobné tisky, obsahující inforaace o inscenaci e Často i Jest* jiné aateriály. V některých případech divadelní prograa je zároveň jakousi drobnou monografii o uváděném dile e Jeho autorovi, připadn* 1 o divadle atp. Některá programové seiity Jsou kulturně-politicfcou reval přesahující svět divadla. x 3lným psaaonea, který většinou po sobě zanechávaji ti, kdož divadlo tvoři, .1aou divadelní ročenky, alaanechv. kalendáře, sborníky, jubileíni tisky atp.. která obsahuji různá inforaace a aateriály. velni často jsou tu základni personálni údaje a soupis činnosti divadla v určltáa časován úseku. V textové části mohou někdy být pro historika divadla i velel závažná stati. Pořádatelea a vydávatelea takových tisků Jsou věak příležitostně i lidé, kteři nepatři do řad divadelních tvůrců, takže v takových případech jda Již ó pohled a tedy i praaen jiného charakteru. x Velice hledaným praaenea k poznáni divadla jsou aseoáry rázných divadelních pracovníků, předávala herců, která podávají subjektivní svědectví o toa, jak se dělalo divadlo, když aa na něm tla či onla způsoben saal podíleli. Cena divadelních aeaoárů tkvi předávala v toa, že jejich autor aůže připomenout určitá závažná skutečnosti, o nichž bychom se jinak nikdy nedověděli, nenahraditelnost menoérů pro divadelní výzkum tkvi tady na snad v toa, že uvěřiae autorovu vzpomínáni, ale že náa ze evého 'žaTíulísniho pohledu" orientuji k průzkumu jevů, jimiž bychoa aa zřeJa* bez jejich upozorněni nikdy neobírall. Oobré divadelní aemoáry přináěeji fakta, která obyčejně neni •chopen nikdo jiný povodit než právě ten, kdo byl jejich svědmsa. s divadelními aeaoáry je ověen vždy třeba pracovat opc-trně. Meaoáry plil lidé zpravidla v stáři, kdy již parně! může 1 klemet. Kromě toho autoři hodnot! minulost obyčejně za - 74 - značného odstupu a tedy 1 ze zcela jiného společenského a divadelního kontextu. Osou také již dávno nikým do značná míry jiným, než byli v době svá aktivity. De třeba počítat i ee skutečnosti, že steři lidé maji sklon posuzovat zápasy a boje svých alsdých a zralých let s určitou dávkou odpouitějici shovívavosti. Kromě toho každý, af už své asaoáry piis dřivé nebo později, se určitým způsobem stylizuje, má zájem vytvořit 0 sobě příznivý obraz. Autor velmi Často chce svými vzpomínkami obhájit či aleepoň osvětlit svá dílo, která v době, kdy je piěs, je už překonáváno. 1 kdyby bylo sebevýznaanějil. v každém vzpomínáni, 1 když je vzpomínající velice upřímný a otav- ' řený, je i řada velmi podstatných jevů zamlčena. Neexistuji meaoáry, která by byly napsány bez autocenzury. Subjektivita neaoárů, kterou nikdy nebude možno odstranit. Je věak spiše než nedostatkeo jejich přednosti. Vzpomínky by raěly říkat, jek jejich autor určité věci viděl a dělal. Tento osobnostní přistup Je velice důležitý pro historické poznáni. Dovoluje nám totiž alespoň zčásti pochopit určitého člověka v konkrétním děni složitě diferencovaného divadelního vývoje. Témata divadelních memoérů jsou velice rozaanltá a někdy 1 pozoruhodně překrečuji svět divadla. Neni zde proto možno vypočítávat., čim váim ee autoři divadelních nemoárů zabývají. Užitečnější bude, upozornine-ll, že každý autor, i kdyby ee tomu sebevíc vyhýbal, ukládá do svých vzpomínek i určitou koncepci divadelní práce. Tento jeho divadelní program, osobni teorii, můžeme ze vzpomínek při pozorná analýze vysledovat. 1 ten autor, který se bráni teoretizovaní, určitou teorii má. Divadelní historik by měl nejen s meaoáry tvořivě pracovat, ale 1 soustavně dbát o to, aby je různi divadelnici jeho času psali. Měl by všemi způeoby napomáhat vzniku nových aeaoárů. Neni vždy třeba hned myslet ne knižní publikaci* Prostor k zveřejněni dlvadelnlckých vzpomínáni by se Jisti nešel i např. v divadelních programech, kulturních kalendářích měst, různých denicích, časopisech, revuich atp. Určitá záznamy lze uchovat pro příští Česy 1 ne magnetofonových páscích. Při rozhovorech s pamětníky je třeba uaět klást užitečná - 75 - otázky. Divadelnici totiž čase* maji avé vzpomínky do určité airy už zmechanizovaný, zformulovány, protože Je již Mnohokrát vyprávěli zejména pri nekonečných čekacích dobách v divadelních šatnách, ve filmových e televizních ateliérech či v rozhlasových studiích. Historik i jenž se potřebuje dostat k určitým faktům, musi proto taktně i takticky rozbit tento pevný okruh vzpomínáni neobvyklými,.avšak užitečnými otázkami. Takový rozhovor můžeme uskutečnit ovšem až teprve tehdy, když už seai o vád néco vlas. v aemoárech divadelních pracovníků někdy nelézáme 1 hodnotíc! sondy, které se netýkají divadelníků, s nialž vzpomínej ici v divadle pracoval, ale které poznal pravé jen jako divák např. v aládi. při pohostinských hrách, na cestách po sváté, z návštěv divadel ve své vlasti. Tato miste, podobně Jako vzpoainky na divadlo, uložené v aemoárech lidi, kteři divadlo nevytvářeli, ale pouze je navštěvovali, patři však již do druhé skupiny pramenů. x oruhou válkou skupinu pramenů divadelního uměni zanechávají lidé, kteři sami divadelní dilo nevytvářeli, ale vnímali le z hlediště. Přesně vzato, i divák se na inscenaci podlil, avšak tuto nepopiratelnou skutečnost aůžeae v úvahách • provenienci pramenů celkea poainout. Oivadelni uaěni, které vždy a ve všech žánrech nejvíce zaaěstnává zrak diváků, bylo už od dávných časů ztvárňováno předevšia opticky. Dokonce i o divadelních prvcích v aasko-vacich praktikách « obřadech a zvycích si aůžeae udělat představu právě diky kresbám natích předků. Divadelní dílo mohlo být opticky po dlouhé věky zachyceno pouze výtvarnýa umělcem, od poloviny minulého století už i fotografem a ve dvacátém století i filmem, telerekordingem či videozáznamem (videodeska, vidcopásek, videokazeta). 0 optickou dokumentaci vždy do určité airy dbali i saai divadelnici, protože ji potřebovali především k propagačním účelů*. Specifikea obrazové dokumentace je právě lepši či horši postihováni optické stránky divadelních jevů, kterého Jinými - 76 - způsoby, a to ani sebedokonaleJ*i» slovnía popisea, nemůžeme dosáhnout. Pro divadelního historika není obrazová dókuasntace snad jen Jakousi ozdobou, sající zvýšit atraktivnost studia, ale-tak jako ve výtvarném uměni - velice závažným praaenea 1 zá-. roveň organickou a nenahraditelnou součásti výkladu. Divadelní historikové ne náhodou msjí v* zvyku va svých prácach alu-vlt o obrazové části, ne o obrazové přilož*, protož* toto slovo nevystihuje význam obrazová dokumentace pro jakýkoli výklad o minulosti divadla. Naproti tomu historik dějin, literatury, ( hudby «tp. se bez obrazové dokumentace aúže připadne obejit. Výtvarná dila s divadelními náměty se uchovala na mozaikách, sgrafitech, reliéfech, v plastikách, olejomalbách, kresbách, akvarelech, pastelech, kvaších, volná i užité (knižní) grafic«, na keramice, porcelánu, kachlích, perníkových formách, drobných užitných předmětech (např. karty, dóza) atd. Ne každá výtvarné dilo, které ná* dnes připomene divadlo. Je však nutně výtvarnou stylizaci divadla. Badatelé, kteři *• obiraji středověk**. Jsou velai často na rozpacích, zda určité výtvarné dilo bylo inspirováno konkrétními divadelnlai Jevy, či zda se naopak divadlo Inspirovalo určitými výtvarnými konvencemi. Pouz* v některých případech jsa* schopni vyslovit celkea zdůvodněnou hypotézu, že ta či ona postav* či realit* středověkého výtvarného dila byla s nsjvštši pravdSpodobno*ti soudobou dlvadsíni praxi Inspirována.*^ Ne každý výtvarník i v dobách daleko pozdějších zobrazoval divadlo s úayslea dokumentační*, i když většinou jeho díl* určitou dokumentárni hodnotu vždy a*Ji. Teprve za renesance vznikl* v Evropě výtvarná dila, která už byl* prokazatelným • záměrným, byí obyčejně dosti volný*, zázname* určitého divadelního předstsvsni. x) Můžeme to např. s velkou pravděpodobnosti tvrdit o venkovské nástěnná malbě kostela ve Chvojnu u Konopiště, kde "dračí tlama" zcela zřetelně připomíná tesaři zrobenou "domsčkovou" dřevěnou konstrukci potaženou plátne* či jiným asterlálem, nebo o nástěnné malbě v Picíně n* Šumavě, kd* postavy *sji masky prozrazujíc! svoji uaělost * dtlanost. Dějiny českého divadla X, Praha 1966, obr.67 a IV. - 77 - i Až prakticky do poloviny minulého stolatl ae často setkáváme např. na benefičních pozvánkách i s drobnou grafikou na námět propagované hry, která vznikla už před premiérou. Lze se vsak většinou domnívat, že autoři těchto grafik, předjímající jaksi budoucí inscenaci, znali současné divadelní konvence a své "výjevy ze hry- zpracovávali v živých slohových intencích. Při práci s výtvarným dokumente* Je třeba často zvažovat 1 modifikace způsobené dobovými výtvarnými konvencemi. Tak např. romantikové divadelní Jevy silně monumentalizovali a secesní mistři měli zase sklon potlačovat prostorovost divadla v zájmu plošné stylizace. Nelze však nevidět, že určitý proces monumentalizace nebo i potlačováni prostorovost! probíhal také v samotném romantickém a socesnlm divadle. Nejde tu tedy o nenáležltost těchto výtvarných tendenci, ale pouze o míru jejich rozvinuti,.které je ve výtvarném uměni zpravidla větší, než je to možné v divadelním uměni.. I divadelní fotografie mohou být-v některých případech dokonce velni výrazně - ovlivněny soudobými výtvarnými tendencemi. Výtvarné zpodobeni divadelního dila udrželo si značnou poznávací cenu 1 po vynalezeni fotografie a dalších způsobů optické dokumentace. Specifikem e tedy i předností výtvarných záznamů divadelních jevů Je, že na rozdíl od mechanické dokumentace tíhnou k postiženi podstaty a obsahuji zvýrazněné hodnoceni, K tomuto výtvarnému zpodobeni divadla směřuje 1 ta linie divadelní fotografie, která chce být spiše než dokumentem výtvarným svědectvím o díle. Výtvarný záznam, včetně karikatury, má tedy stále pro historiky divadla význam. Velký pokrok v optické dokumentaci divadla přinesl vynález dague.rrotypie na konci třicátých let minulého století, který byl prologem k mohutnému rozvoji černobílé fotografie. V druhé třetině 20. století začala se pak již šířit i fotografie barevná. Kromě toho už na počátku tohoto věku si v některých zemích fotografovali herce dokonce stereoskopický, takže vznikly dokumenty, které je dovoluji vidět trojrozměrně, v současnosti by bylo možné pořizovat alespoň v určitých případech i^barevné stereoskopické fotografie.*^ x) Viz eéril Černobílých stereop'-cpických fotografii, vydanou v Praze kolem roku 1905 nakladatelem B.Kočim, které obsahuje záběry roli H.Kvapilové,E.Vojana,J.Mošny.L.Oanzerové aj. - 7 S - Najstarší dagerotyp s divadelním námětem, o kterém Jsem ** zatím v literatuře dověděl, vznikl okolo roku 1840 ve Varšavě a zachycuj* herečku Leontynu Halpertonou v roli Rity Hiazpanki.*'. Najstarší divadelní fotografia nevznikaly ovšem přimo při představeních, prakticky až do honos 19.století se snímky pořizovaly v ateliéru, takž* jejich dokumentárni cen* J* zej-fiéne ve scénografické složce sníženo. Třebaže v některých případech mohly být v ateliéru instalovány některé kulisy, event. i nábytek, kterých bylo použito na scéně, je třeba spiše počítat - pokud jde o prostor obklopujíc! herc* - s běžný* ateliérovým vybaveni*. Přlpoainé-li pozadí téměř vždy Jevištní dekorační praxi před rokem 1900, Je to proto, že tehdejší fotografové vybavovali své ateliéry pod silným vlive* dekoraci jevištních. Od lat šedesátých 19. století se objevuji i fotografie, které vznikaly v plenéru, např. na zahradě divadla, na divadelní* balkóně, terase. Teprve vlastně až v naše* století se začalo fotografovat přimo na jevišti. v české* divadle začal snad první fotografovat ne jevišti Již v roce 1892 v Praze - dovoláváme se údaj* P. Bůžkové -dr. Baětýř.**) Hlavni zásluhu o fotografii, pořizovanou už na scéně, měl však Karel véna (1867-1951), herec Národního divadla v Praze, a František Kutta (1870-1939), divadelní Inspektor v Městské* divadle na Král. Vinohradech. Od počátku 20. století existovaly již tedy vedle sebe celke* bšžnš divadelní fotografie exponované na jevišti a fo-tografia ateliérové a pionérové. Fotografia se zmocňovala divadelní skutečnosti postupně. Zprvu fotograf zachycoval pouze herce v Jednotlivých rolích. 3en ojediněle a* v letech šedesátých a sedmdesátých 19. století nelezné sni*sk několik* herců v jevištní akci. 0*l*ko častější jsou případy, kdy fotograf zachytil kostýmovaný herecký ansámbl, seskupený kolem protagonistů na způsob Školních tableeu. Pouze na některých takových sniaclch nalézá** alsspoň x) Viz cit. studil Z. Reszewského. xx) Bůžkové, P.: Hana Kvapilová, strojopis, a.362, Literárni archiv Pamétniku národního pise*nictvi, Prah*. - 79 - u některých herců náznak akca. Na počátku 20. atolati vsak už Jo fotografia, zachycujíc! několik herců v akci, jevem Častým. Po celou druhou polovinu minulého století tvoři fotografově herecké studia. Mistře* ateliérové portrétni divadelní fotografie byl v druhé polovině 19. století francouzský fotograf Nadar (vl.jm. Gaspard Felix Tournachon). Mezi českými portrétisty divadelních umělců vynikli konce* 19. a na počátku 20* století ateliéroví fotografové Jen Mulač, 3.F. Langhans a František ortikol. Od šedesátých let 19. století zná*e už první pokusy zachytit herca v několika fázích určité role. Zatím najstarší taková aérie. o které vine, pochází z Krakova z let 1865-1869 a zachycuje v několika rolích tragédku Helenu Modrzejewskou.*) Ještě větši krok dopředu udělal roku 1883 petrohradský fotograf Konstantin Sapiro. který vyfotografoval herce Andrej* Burlaka v pětadvaceti fázích jeho výkonu v Gogolových Bláznových zápiscích.**' V českých zemích zasloužil aa o rozvoj fázované fotografie ateliér pražského fotografa J.F. Lenghanee, v němž bylo v roce 1898 vyfotografováno v dekoracích přivezených z Národního dlvelda 11 záběrů z hry B. Vikové-Kunětlcké Neznaná pevni-ns. ' Mezi knižní publikace, přinášejíc! průkopnicky fotografický seriál z Jedné inscenace, patři i sovětská publikace věnovaná inscenaci Čechovova Višňového sadu v Moskevské* umělec-kés divsdl*.xxxx) Přínose* táto publikace je, že kombinuje řadu anaáablových (celkových) záběrů z jeviště * fotografiemi hereckých sol. V delší* vývoji objevuji ae již fázované záběry z určité x) Got.J.j Helena Modrzejowska ns scenie krakowskiej 1865-1869, Kraków 1956. Zd* jsou tyto fotografie reprodukovány-viz zejména sérii záběrů herečky v roli Ofelie v Shakespearově Hamletovi. xx) Jeden záběr z této aérie reprodukuje J.Skopec, Dějiny fotografie v obrazech od najstarších dob k dnešku, Praha 1963, s. 264. xxx) Vlková—Kunětická; Neznámá pevnina, Praha 1899. xxxx) Efros.N.: ViŠnšvyj sad, PJeea A.P.Čechova v poatanovks Moskovskogo chodožeetvennogo teatra, Petěrburg 1919. Jde o režijní dilo V.I. Němiróviče-Oančenka. - sc - ■ inscenace nebo určitého herce stále častěji. Na vyšší rovině na tento způsob optické dokumentace navázal černobílý a pak i barevný film. . Ne všechny podstatné divadelni Jevy, které zajímají historika divadla, byly fotograficky zdokumentovány. Tak přede-, vším nebylo dlouho nožné fotografii pořídit v každém aistš. Pořízeni fotografie, právě proto, že bylo z počátku svázáno s ateliérem, bylo velni těžkopádné. Herců* ae také nedostával čas, protože studovali nesrovnatelně větši počet roli než v do bě současné a daleko častěji hráli. Konečně je si třeba uvědomit , ža pro většinu herců byla fotografie cenově až donedávna těžko dostupná. Fotografie dlouho totiž nevznikala z podnětu a za peníze divadla, ale z iniciativy a prostředků herců, protože herci fotografie potřebovali jako rskonandaci, když sjednávali na dálku angažmá, nebo Jako propagační materiál pro pohostinné hry. Herec ovšem nedokázal vždy přesně odhadnout, kta ry z jeho výkonů by měl být a který naopak nemusel fotograficky zachycen, pokud ae pak od počátku 20. století objevují fotografie vzniklé na objednávku divadla, nezachycuji také vždy pouze podstatné inscenace a výkony. Kromě toho ae ještě na počátku 20. století někteří umělci fotografováni vyhýbali. Rozpoznali totiž, že fotografie, zachycující pouze optickou stráň ku výkonu v určitém okamžiku, bude o nich z odstupu času podávat třeba i velmi nepřesné svědectví. Někteří významní herci, působící mimo hlavni kulturní centra, jak se zdá, vůbec vyfotografováni nebyli. Z některých Inscenaci sica náse fotografie herců epizodnich roli, ale chybí snímky protagonistů. Třebaže většina fotografii vznikla z praktických potřeb divadelníků, nelze vyloučit, že při jejich pořizováni hrál jistou roli i zřetel dokumentační. První, kdo v českých zemích veřejně Označil fotografii za dokument pro dějiny divadla, byl Jan Neruda, který 19.IV. 1664 v časopise Hlas přišel s návrhes, .aby se Jan Kaške dal vyfotografovat jako "historický Již Honza" z Tylova Jiříkova viděni. Vědomí o významu fotografie pro dějiny divadla se prosadilo koncem století zvláště u badatelů, kteří šli po stopách lidového divadla barokního. Také tvorba českých kočovných - 81 - loutkářů bylo fotografováno hlavně z důvodů dokumentárních. Ve 20. století ss .pak tento dokumentárni zájea postupně prosadil v celá divadelní obci. Rozvoj fotografická techniky, jakož i stále lepil možnos* ti pro práci fotografa na ecáně, způeobené zdokonalováním světelného parku divadel, vedly od dvacátých let k prudkému rozvoji divadelní fotografie rozdílného zaměřeni, i když lze říci, že v záeadě věechny divadelní fotografie jsou schopny historikovi podat určitá svědectví o divadelním jevu, je třeba vidět, že někteří fotografové neusiluji o dokumentárni záběr, sle spiěs o výtvarné dilo, vyjadřujíc! jejich osobni zážitek, dojem, hodnoceni fotografovaného divadelního jevu. Pouze ty záběry, v nichž fotograf voli příliš neobvyklé úhly pohledu, jakož i ty, v nichž se velice vzdáli skutečnosti jeviště, jsou pro divadelního historika jako pramen větěinou neužitečné. K práci pro divadlo se v uplynulém půlstoletí zsměřllo také několik vynikajicicb českých fotografů. Byli to např. Karel Orbohlav, Miroslav Hek, Josef Heinrich, Václav Chochola, Josef Koudelka, Jaroslav Krejčí, Jan Lukaa, Miloň Novotný, Alexander Paul, Vilém Sochurek, Jaroslav Svoboda, Zdeněk Tmej a Miroslav Tůma. Divadelní historik auei zshájit práci s divadelní fotografii nejprve Jejim kritickým zhodnocením. Především je třeba zodpovědět otázku, co fotografie zobrazuje, jakož 1 kde a kdy byla pořízena. K odpovědím může napomoci stupeň vývoje fotografické techniky a jméno fotografa a samozřejmě hlavně sémantický a slohový rozbor fotografie. Při identifikaci některých starých fotografii srovnáním e fotografiemi identifikovanými může být teatrologom platný i antropolog. v řadě případů ae však fotografii identifikovat nepodaří. Když poplaujame starou fotografii, je třeba na ni opatrně zapaat zároveň 1 naěe Jméno m rok, abychom tak budoucia uživatelům naznačili, že jde pouze o náš popis (názor), který připadne nemuei být správný. Neuškodí ještě poznamenat, že v některých případech byly fotografie zejména pro tlek kolorovány.*^ Vzniká proto otázka - 82 - ' do jaké miry barva odpovídáme skutečnosti. V některých případech dochovaná fotografie je vlastně lepši či horší montáži vytvořenou opět převážně pro potřeby publikační, připadne propagační. Tak je tomu např. i s proslulým závarem z Burianovy inscenace Wedekindova Procitnuti . jara - se scénou hry manželů Gaborových v silně naddimenzova-ném filmovém obraze wendlinytváře.**' Montáž byla pro tlak pořízena proto, že soudobá fotografie ještě nebyla schopna zachytit složitý optický princip Burianova a Kouřilova Theatre-grsphu. Ve zrniněne scéně šlo o hru herců za průhledným tylovým, ekranee, na který byl z hlediště promítán film. Historik divadla musí počítat 1 s tia, že Černobílá fotografie bledne o že berevné fotografie - a také filmy - časem modrají nebo červenají. Při kritickém zhodnocováni tohoto typu pramenů se můžeme setkat s různými složitostmi.50"') x velice užitečný způsob dokumentace kinetických divadelních jevů umožňuje film. jehož specifikum tkvi právě v tom, že postihuje tuto klnetlčňoet. Film uchovává jednak obraz tvorby některých divadelních herců ve filmových rolích, jednak i přímo slouží k divadelní dokumentaci. X když přirozeně divadelní a filmové herectví od počátku vývoje kineaetografie nelze ztotožňovat, má Jistě pro historiky divadla velikou cenu, že známe z filmových roli např. Eleonoru Duseovou (film Popely, 1916) nebo Marii Hubnerovou (film Loupežník, 1931). x) viz záběry z Burianovy Inscenace Máchova Máje (1936) a Wedeklndova Procitnuti Jara (1937) otištěné v revui Život 15, 1937, i.2-4. Svědectví. M.Kouřila z roku 1969. xx) viz reprodukci této montáže v cit. revui Život. Na genezi záběru upozornil rovněž m, Kouřil v roce 1969. xxx) O vývoji fotografie - včetně divadelní - viz cit. knihu R.Skopce. 0 vývoji divadelní fotografie zejm. v. Ptáčkové: Divadelní fotografie, československá fotografie 1960. č.7, s K. Dvořák; Fotografie s divadlo, československá fotografie 23, 1972, č.6. Připomeňme i etat A.Buchnera Divadelní fotografie Karla Drbohlave v časopise Národního muzea v Praze, Řada historická, CXLVII, 3-4, s. 185-199. Názory různých fotografů (m. Hák. K.orbohlav, J.Svoboda), jakož i scénografa VI. Synka přináší sborník Divadelní fotografie 1960, Praha 1960. Zde i etai M, Obeta 0 významu fotografie pro historika a teoretika d i vad-la.viz též sborník Jaromír Svoboda-Oivadelnl fotografie,Praha a.a. - 83 - Tim větéi vyznán uji zpočátku němá, později už i zvukové černobílé záznamy vysloveni dokumentární. V druhé polovině naisho století lzs tyto dokumenty natáčet Již i barevně, V blízká budoucnosti se už jistě v dokumentaci divadla uplatni i barevný plastický fils. Mezi prvni filmové dokumenty divadla Jsou záběry francouzská pozdně romantické herečky Sarah Berasartevé. Záznam části jejího výkonu v roli Marguerity Gauthlerové v Ouaasově Dáli g kaaállemi je z roku 1910. Patrně vôbec prvním filmovým záznamem divadelní akce, který vznikl už v roce 1897, tedy v třetím roce existence filmu, byl z poloviny dokumentárni a z poloviny hraný nedochovaný americký film o německých pašijových hrách v Hořicích na Šumavě.*} Filmová dokumentace divsdla ss rozvinula z krátkých záběrů k větiia celkom, vytvářeným obyčejně pro filmové zpravodajství (tzv. žurnály, týdeníky), až konečně dospěle k záznamem celých inscenací. Zcela výjimečně máme filmem už zachyceny i divadelní zkoušky. xx) Záznamy divadelních představeni filmem mohou být pořizovány s důsledný* zájmem dokumentárním, takže kamera se omezuje v pohybu a zabírá divadelní děni zásadně z pozice vnimaci-ho úhlu větéinovóho diváka. Z toho rodu jsou některé dokumentárni záznamy insesnsci Moskevského uměleckého akademického divadla. Také např. záznam strehlerovy inscenace Goldoniho Služebníka svého pána, pořízený v Praze 1958 za pohostinské XXX i hry_Piccolo Teatro delia citta dl MHano, je z tohoto rodu. ' x) itábla.Z.t Otazníky kolem hořického paiijováho filmu, Praha 1971. xx) Tak např. byly ve zkratce natočeny zkouiky na Krejčovu inr scenaci Shakespearovy tragédie Romeo a Oulle, která měla premiéru 25.X.1963 v Národním divadle. Film pořídil Divadelní ú-stav v Praze. xxx) Snímek pořídil Divadelní ústav v Prszs. Postavu sluhy hrál proslulý Harlekýn Marcsllo Morettí. 84 - Poněkud jiného rázu jsou filoové záznamy divadelních je- . vů, které maji působit jako živá umělecké dilo. Do této skupiny patři předeviia různé televizní přenosy či průřezy divadelních představeni. V těchto záznamech ee obyčejni určité slete už vypouštějí a jiná připadni dopisuji, někdy se poněkud pozmění i scéna, aranžmá, hudba. I sám hsrseký projev se obyčejně více či aáni přizpůsobuje filmové či televizní obrazovce, záznss, který divák vnisa, je většinou výeledke* práce několik* kamer, ktsré voli razná druhyzáběrů bez ohledu na vni-aael konvence divadelního diváka. Výeledke* je aontáž vytvářená ze záběrů vlce kamer. Jakýmsi komproaisea Ja zápedonisecký televizní záznam nastudováni Gosthova Fauete v Hamburku - patrni z konce 50. lst-s proslulým Mefistem Gustafe Grundgense. Místa, v nichž vystupuje GrSndgens, saji charakter přísného dokumentu, ostetni scény jsou visk vysloveni komerční dotáčkou revuálniho charakteru, nadbíhající prfiněrnésu televlznlau divákovi. I tento druh praaenO Je třeba vždy podrobit kritice.*' Optickou tvář divadla určitýa způsobem už po dlouhé stalet! uchovává 1 slovo. Převést vizuální - či skustický - vjem do slov je přirozeně nemožné, v silách člověka visk nicméně je, jak ukazuji např. práce významných divadelních kritiků, určité informace o optické podobě divadla s užitkas podat. Bylo by velikou chybou, kdyby divadelní kritikové, odvolávajíce se e epoléhajiee se ns fotegrsfy, fllaaře a aaliře. na tuto Činnost rezignovali. ■ -x ■ Oestližs dokumentace optické stránky divadla je praetará, pak záznaa jeho zvukové stránky je aožný teprve od konce 19. století, kdy člověk vynalezl první přietroj k mechanickému záznaau zvuku. Až do té doby dokumentovalo zvukovou atrénku divadla slovo, jehož možnosti jsou 1 v tento případě, podobni ltó2_eíi-«P«iefc« dokumentaci divadla, velice osazené, x) 0 fileové dokumentaci divadla viz zej*, několik polských studii, eawřakiZ.t o filaoisej dokuaentacjl teatru, paaietnlk Teatrálny 5. 1956, c.1, o.165-176i týž» Fllsowe dokuaealmcja Íř*truJ P»"if««;iH Teatrelny 6, 1957. 5.1, e.l77-178i Marczak-Oborekl.S.t o flleowsj dokuaentacjl teatru, Paaietnlk Teatrálny 10, 1961. ô.2, *.245-254. * - 85 - Chce-11 Slovek slovem zachytit promluvu horca nebo zpěvák*, *Ůže postupovat dvě** způsoby, V prvnia případě pod* určité objektivní "technické" informace např. o hlasové* rejstříku (např. tenor, alt) a specificích hercovy čí zpěvákovy práce s tl*to jejich důležitým výrazový* prostředkem. Podobně může podat - s určitou přesnosti - taková fakt* 1 o tvorbě dirigenta, orchestru atp. Druhá cesta tihne k evokaci určitých zvukových hodnot prostřednictvím metafor. Hlas je charakterizován tak, ž* Je srovnáván s nějakou obecně známou skutečnosti, přičeaž cilem tohoto postupu j* vyvolat u čtenáře pokud možno ekvivalentní zvukový dojem. Kritik např* řekne, že hlas toho či onoho herce připomíná violu nebo ekřehotáni žab, burácejíc! vichr nebo lehký podvečerní vánok. Zásluhou některých divadelních kritiků, kt*řl dovedli spojovat obě Možnosti slovní fixace zvukových kvalit divadelního dli*. Může** si udělat někdy i dosti konkrétni představu o hlese • Jeho užiti v minulé* divadelní* vývoji. ve výjlaečných případech bylo aožné - a je 1 dnes - za-znamenat hereckou deklamaci notami, jak se o to např. v naělch podsinkách pokusil L. Janáček.*^ Jsem přesvědčen, že 1 v dnešní době *á slovní způsob fixace zvukových hodnot divadelního J*vu svůj s*ysl, protož* obsahuje vždy i určitou aíru dobového hodnoceni. Převratný krok v dokumentaci zvukové stránky divadle u-dělal vsak s**oxř*j*ě až Edisonov fonograf, vynalezený v roce 1877, který uaožnil mechanický záznam zvuku na staniolový a později voskový povrch válce. Odtud pak vedla cesta ke gramofonové desce, vynalezené v roce 1887 E, Berllneren. Ve 20. století umožnily zvukový záznaa divadelního jevu i zvukový film, rozhlasová fólie, magnetofonové pásky, telerekording, stereo-desky a videodesky. Praotce vôeeh fonodokumentů, fonograficfcáho válečku, zmocnilo se už konce* 19. století divadlo 1 ve středoevropské* pros-toru._Prvni zpráva o fonografické* záznamů českých herců a zpě- x) £> (Leo* Janáček): Othello, Hudební listy 1, 1885. Autor sleduje intonační rozsah přednesu tři herců společnosti Dana Pištěte , působíc! tehdy v Brně. vaků Je z roku 1891. kdy se v Praž* konal* všeobecná zeaská výstav*. Na této výstavě budil posornost stánek firmy Edison and Comp., protože v ně* agent této firmy Viktor Dlugogenský předváděl fonografleká nahrávky hlasů J. Snahy (monolog Othel la z* Shakespearovy tragédi*, Monolog Jan* Výravy ze stejnojmenného dramatu F .A, Šuberta e monolog Vojnore z Jiráskovy* vojnarky) a 0. Seiferte (Monolog Palop* v* Vrchlického Né*lu-I vách Pelopových). Výstavní časopis Praha nás zároveň inforau- j«, ž* v nejbližších dnech "reprodukovati •• budou 1 ukázky z písni p. Veselého, Heše, z sonologů"pí. Skl*nářová a jiných našich u*ělců-.x) Z jiné zprávy pak víae, ž* fonograf tohdy zachytil l znáaé pražské salónni (tj. t anténové) koliky.**' V Edisonove pavilónu •• ovie* předváděly i nahrávky ne-dlv«d«lniho rázu. Edleonovy fonografleká válečky byly zprvu v cslé* světě I pouz* jakousi senzaci, . i Nicméně od konce 19. století *áms už pro český prostor I doklady i o tom, že někteří prozíraví lidé začali oceňovat vyji zna* fonografu pro současnou divadelní praxi. Jeko první, po-I kud ví*, byl to *sist*nt Čoského vysokého uč*nl t*cholckáho i Františsk Svoboda, který Již v roce 1890 v úvaze o využiti i fonografu m.j. napsal, že "poslouží fonograf herců* ke studiu přednesu • hry".***1 Také Josef 5*ahs jeko j*d*n z prvních po-I chopil, jak by fonogr»f mohl být užitečný divadelní praii, pro | tože by *ohl herci pomoci hlasově zpracovat "některá zvláště I choulostivá »lsto".xxxx* v tutéž dobu začínají si někteří jedinci uvědoBOvat vyzná* fonografu 1 pro dokuaentael divadelního u*ěni. Tak např. referent časopisu Čas v roca 1896 upozornil, že výkon heres J. Mošny v roli Kolínského v Pslsově draaatuNáš přítel Něklu- x) Anonyn, EdisonŮv fonograf n* výstavě, Prah*. Oenni Hit výstavní, 21.V.1891. ř xx) 5..Edisonov fonograf na česká Jubilejní výstavě. Zábavné listy 13, 1891, č.22. XXX) Svoboda, F.t o fonografu, Velký slovanský kalendář, roč. 20. 1891, Praha *.*.(1890), s. 105. I xxxx) Snsha.J.: Z *ěst s vesnic, Reminiecence, Prah* 1901, | 8,89-90. - 87 - žev by si zasloužil "zachyceni na válec fonografu a na desky kinetoskopu".*' Když týž herec hrál v roce 1897 k oslavě svých šedesátin titulní roli Holiórove Lekoece, byle vysloveno přáni, aby ee založilo "muzeum pro herecká výkony", nebof "kinematograf a fonograf jsou užitelny k lepšia věcem, než zachycovat pro budoucí všky scény ze sněmů hokyň a hřmějlci odrhovačky vojenských kapel»"xxV Taká herec 3. Smehs si byl všdoa vyznánu fonografu pro divedelni historii. Záznam hlasu na fonograf byl dlouho velice obtížný. Herec nebo zpšvák mohl se uplatnit pouze nedlouhý* monologen, kupletea nebo arlí. Při natáčeni eiao divadelní prostor aueol sedět a hlavu ašl sevřenou jakousi vidlici, aby nevznikly nežádoucí doprovodná zvuky, šelesty atp. žádalo ae taká po něm, aby mluvil co nejhlasitěji* Musel - jek ee říkalo - "překřičet váleček*. Fonografleká válce měly nadto nalou trvanlivost, rychle oe "ohřály", lebce se rozbily nebo zplesnlvěly. Do našich časů dochovalo ee pouze neanoho Válečko s divadelními nasety. Pokud takové válečky existuji, zachycuji převážně operní zpěváky á šanténové či kabaretní komiky. Až dotud se nepodařilo objevit navzdory mnohaletým rešerším fonografický váleček, který by uchovával zvukový záznam hlasu nějakého českého činoherce v divadelní roli. Ho výrobu fonografických válečko se specializovaly některá velká firmy, např. Edison a Columbie, a taká někteří podnikaví amatéri. V českých poměrech ha rozhráni 19. s 20. století natáčel hlasy umělců fotograf Tomáš e zřejmě i další lirfé.xxx> Ns počátku stoleti vznikla na Královských Vinohradech zásluhou Karla SternNSlda (1860-1961) Prvni česká továrni výroba fonografických zlatolitých válců Čechle, která se specializovala - pokud jde o divadlo - na nahrávky operních zpěváka s ko-boretiórů. Po vypuknuti světová války Sternwold, sán ostatně •giie_uaělec než podnikatel, svoji firmu zlikvidoval.xxxx) x) Klneteskop - mechanizovaná kukátko, zaváděné po vynálezu fotografie (též mutoskop. zooprexinoskop), v němž několik fotografii, umístěných za sekou, vyvolávalo dojem pohybu. xx) obe doklady uvádíme z knihy 0.Fischere Činohra Národního divadla do r. 1900, Praha 1933, o. 246. " xxx) Wenig.D,: Největií diskotéka v československu, Národní liety 12.VI.1938. Viz 1 cit. práci 3. Smehy, xxxx) Katalog táto firmy z r.lyiů.Je v Bccttlvu autora táto práce. - e« - Gramofonová deska, pradukovená ve velkých nákladech od počátku století, se stale v kapitalistické společnosti velice výhodným obchodním zbožia, zajímajícím všechny společenské vrstvy. To, co bylo natáčeno, muselo alt naději ne Odbyt. Gramofonové výrobny věech zemi zaměřovaly se proto 1 v oblasti divadla k těm Jevům, která se těšily veliká popularitě, a dlouho většinou opomíjely hodnoty třeba i sebevětší, avšak ne masově rezonující. V prvni polovině 20. století setkáme ee ne gramofonových deskách především e nahrávkami árii a pleni z p-per, operet a revue. Často se natáčely i sólové výstupy komiko* Záznamy činoherního divadla komerční firmy téměř nepřinášely. V kontextu zábavného repertoáru prvních gramofonových podniků se uchovaly 1 nemnohá vzácné dokumenty z pražského divadle v předvečer první světová války. Oe to Dlndřlch Mošno přednášející monolog OôdeČek a deklsmovénku Díra v pánu. Soudobou iantánovou produkci připomínají některé kuplety, nepř. Burešova interpretace Zeffiho kupletu Barbora Hecsperková od Sedmi čertů, nebo i patetická vlastenecká scénky o Danu Husovi, Oanu Žižkovi a Karlu Havlíčkovi, která hrával v Pražském Dvorním pivovaře ve Štěpánská ulici se svým souborem A. Tichý. Oeleko nejčastěji byly věak zaznamenávány hlasy operních zpěváků, např. E. Destinnová a K. Buriana., t kabaretní pleně K, HaŠlera.** Protože v oblasti divadelního humoru ss mezi dvěma světovými válkami stali v českém divadelnictví přitažlivými hvězdami Vlasta Burian,Olři Voskovec, Dan Werich a 3oa«f Skupa, zachovaly gramofonová firmy pro dějiny divadla i poměrně mnoho záznamů těchto mimořádných umělců. Proti fcoms rčnl praxi, která, jak jsme ukázali, výjimečně také přinesla cenné záznamy, se ztěžka prosazovaly od počátku 20. sťolsti určitá snahy dokumentární. Ták např. v českých zemích bylo v rose 1929 z podnětu fonograflcké komise České akademie věd a uměni realizováno mimo Jiné i 14 dokumentárních činoherních nahrávek, ha jejichž výběr měl vliv prof. dr. Otoker Fischer. Tak se uchovaly úryvky z hereckých prací některých x) Bližší údaje viz Šormové,£.: K problematice zvukové dokumentace českého divadla, ins Dějiny českého divadla. Soubor zvukových dokumentů k I.-IV. svazku, Praha 1971, s.34. - 89 - velkých starých herca, zejaéne M. Hubnercve a B. Zakapala, i mladších umělců. Na realizaci nahrávek se podílelo nakolik francouzských fonetiků,'gramofonová firaa Patné Disque a pražský ftadlojtournal. Z Meziválečných let jsou rovněž známy ojedinělá případy, že herci saai si určitá místo svého výkonu dali nahrát. Za druhů svetové války založila v roce 1942firaa Ultrephon Diskotéku drásatIckóho uměni - Divadelní profily, kterou redigoval a režíroval režisér 3iři Frejka. Až do osvobozeni zená vydala v této řadě 53 snímků ze 43 her. Záznamy divadelních jevů na gramofonovou desku se dály až do poloviny 20. stolsti v ateliérech, přičemž byly dlouho také vázány poměrně nevelký* rozsahea gramofonové desky. To, co posluchač desky slyšel, nejenže nebyl záběr ze scény, ala v nejedno* případě to ani nebyl povodni celý text atp. Záběry taká dlouho tíhly k monologům, které ovládly už fonografické válce, a pouze zvolna se přesouvaly k dialogů* o dvou pólech či dokonce o vice partnerech. Velký rozmach gramofonových desek * divadelními náměty naatal v řadě zemi od poloviny 20. stolsti. Oednou ze zemi, která soustavně vydává 1 tyto snímky. Je 1 ČSSR, kde po revoluci vzniklo veliká množetvl divadelních fonodokuaentů různého typu. Některá nahrávky dosáhly světové úrovně. V současné době lze zaznamenat divadelní Jev vytvářený sebevětší* kolektivem tvůrců - připadne i celý - na dlouhohrající stereofónni desku. Záznam je možno pořídit při hře na Jevišti nebo v hlediěti, takže pak obsahuje i různé průvodní a tedy i nežádoucí zvuky a šelesty 1 samozřejmě zvuková reakce diváků, 3* jej věak možno dělat v divadle 1 bez přítomnosti diváků a připadne 1 v ateliéru. Tak např. stereofónni nahrávka Stroupežnickáho Našich furiantů, pořízená v roce 1971 Supraphonem, vznikle v pražském nahrávacím studiu Domovina.*) Pro fonodokúnentaci divadla měl velký význam vynález zvukového filmu, protože Umožnil (prakticky až od počátku třicátých let) zprvu Jen v krátkých záběrech, vytvořených pro filmová týdeníky (žurnály), zaznamenávat zvukovou atranku divadelního leyu jednak přímo při hře ne jevišti. Jednak ve vztahu ífCtstroupežnický, Naši furianti. Obraz ze života v české vesnici o 4 dějstvích. SUPRAPHON STEREO 1181341-43. 1973. - 90 - • k ostatním prostředkům divadelních herců, zpěváků, tanečníků, loutkářů atd. Z těchto krátkých dokumentárních záběrů ee došlo - mluvili Jsme již o to*, k speciálním dokumentární* záznamům celé inscenace. Komplexní záznem audiovizuálního divadelního Javu umožňuje v naši současnosti - vedle filmu a talerekordingu - i tzv. vldeozázna* fvideodeska. videopáaak, videokazeta). x Blíže jevištní skutečnosti než běžná ateliérová gramofo-nová nahrávka měly také některé rozhlasové fólis. užívané od třicátých let, protože rozhlas v některých případech zachytil celkem bez textových změn určité větěi plochy divadelní inscenace , přenesená do rozhlasu z jeviště třeba i velkým množstvím herců. Takovým velice cenným záznamem je např. pražská rozhlasová fólie, obsahující volcebandové partie z Burianovy inscenace Beaumarchaisova Lazebníka sevillského (1936). K poznáni hlasu určitého' herce, zpěváka Či loutkáře a jeho práce s hlasový* orgánem Je od konce 19. etoleti v některých případech možno využit i nahrávek .jiného umělce, a nimž byl ten čl onen umělec aoučaaniky právě v táto hlasové rovině arovnáván. 3e samozřejmá, že takový postup vede Jen k víceméně hypotetickým závěrům. V každém případě je tu třeba postupovat velice opatrně a střízlivě. Jinou možnosti, jak dopsět k přibližným závěrů* o hlase určitého herce či zpěváka z výše připomenutého časového období, nabízejí někdy - jek ukázal 3. Kazda - kriticky zpracované a analyzovaná imitace těchto umělců. V projevech imitá-torů při všech rozdílnostech bývej! určité společné rysy, které ukazuji k imitovanému hlasu.*) Určitý záznam práce s hlasem je zachycen i v dramatickém x) Kazda,3.t Zvuková dokumentace a herec, dipl. práce, strojopis, 1971, archiv odděleni dějin s tsorie divadla filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Práce je i v dalších směrech přínosná pro metodologii výzkumu zvukové stránky divadelních jevů. - 91 - textu s ještě přesněji v hudební partituře. Vine dobře, ze určitý typ činoherního dialogu orientuje např. herce spise k zvýrazňováni aelodlky hlasového projevu (pozdné romantické drama) a jiný zas naopak k důrazu ne tiabre (realistické a naturalistické drama), v textu bývají většinou i určité pokyny pro herce, jak má s hlasem pracovat, zda má mluvit tise či nahlas, pomalu nebo rychle atp. Tyto intence obsažené v textu, ef už v dialogu nebo ve scénických poznámkách, mohou však někdy badatele zavádět, protože divadelní tvůrci jich vědomě e třeba až 8 určitou provokativnosti nemusí dbát. Obecně lze říci, že tyto intence bývají nejvice respektovány v době vzniku textu či partitury, protože mají nejblíže k některé ze soudobých divadelních konvenci. Úvahy o zvukové stránce divadelního dila, opřené o text či partituru, mohou tedy vést pouze k hypotéze, neméoe-li pro ně potvrzeni v jiném materiálu. každý typ zvukové dokumentace má své přednosti i nedostatky. xl Divadelní historik si musí být této skutečnosti vědom. ' X- Mezi lidmi, kteři viděli a slyšeli určitý divadelní jev. maji pro historiky divadla zcela mimořádný význam ti, kdož nějakým způsobem slovně zafixuji své hodnoceni tohoto jevu. Zatímco popis divadelního Jevu. jak jame už víckrátpověděli, slovo zmáhá jen ztěžka, zatímco optickou a zvukovou podobu divadla můžeme dnes už zachycovat daleko dokonaleji mechanicky, pro poznání historické ideové a umělecké hodnoty určitého divadelního Jevu je a vždycky bude fixované slovní hodnoceni naprosto nenahraditelné. Mluvíae-ll o slovním hodnocení divadelního jevu, máme vlastně na mysli kritiku, avšak ne pouze v tom smyslu, jak se vyvinula v souvislosti s rozvojem časoplsectva, ale ve smyslu daleko širšia. Máma na mysli jakékoli hodnotíc! soudy o divadle, x) Zevrubný výklad vývoje zvukové dokumentace podal 01ří Strus-ka v* studil 100 lst záznamu zvuku, která tvoří součást gramofonové adice téhož názvu, vydané n.p. Supraphon v Praze 1977. xx) Pracovnici vatikánského rozhlasu shrnuli všechny papežské dokumemty o divadle od roku 341 až do roku 1966 do knižní publikace, která vyšla ve Vatikánu 1966. - 92- dobové kritická stanoviska, obsažená v Evropě např. v různých usneseních katolické církve, seznamech trestů -pěnitenciélech, kázéhich, různých státních.aktech, cenzurnlch a policejních spisech, kronikách, cestopisech, soukromých dopisech, časopiseckých divadelních kritikách atd. Ve všech těchto případech jde o dobové hodnotící soudy buď o divadle jako celku, nebo "o některých jeho jevech. Divadelního historika-aarxistu vždy přirozeně velice zajímá, na jaké společenské pozici tsn čl onen hodnotitel stél. Po dlouhé obdob! nalézáme hodnotící soudy o divadle především v různých aktech představitelů vládnouc! třidy. V naprosté většině maji tato akta charakter negatívni kritiky, zákazu, příkazu, omezeni atp. Tyto prameny zachovaly přímo názor vládnoucí třídy na divadlo a nepřímo -právě proto, že většinou jde o různé zákazy - i názor příslušníků vykořisťovaných vrstev. Mnohé prameny, které svědčí o dobové hodnotí divadla v dávnějších časech, maji vlastně charakter cenzurnlch verdiktů, 1 když se divadelní cenzura jako státní instituce ustavila v ftv-ropě až v druhé polovině 18. století,x*Rozné cenzurni akty, např. cenzurnl posouzeni textů, zpráva o generálni zkoušce, policejní hlášeni (relace) o premiéře a reprízách atp., maji pro poznáni dobové hodnoty divadelních jevů veliký význam, protože cenzoři mnohdy značně pečlivě a citlivě evidovali vše, co se dostávalo do rozporu se zájmy vládnouc! třídy. Cenzorské záznamy, 1 když se z odstupu času Jeví mnohdy malichernými a směšnými, bývaly většinou věcné a střízlivé, protože cenzor-byro-krat musel počítat stim, že bude muset při případném odvoláni svůj postoj obhájit. Od divadelních cenzorů dovídáme se nejen mnohé z toho, co se v divadle realizovalo, ale i o záměrech divadelníků, které nemohly být realizovány -právě pro zásah cenzury. Divadelní cenzura, velká brzda vývoje pokrokového divadla x) Také v Rakousku, jehož součásti byly 1 české země, konstituovala sé cenzura koncem 18. stol. K tomuto procesu přináší cenné materiály Glossy.C; Zuř Geschíchte der Wiener Teater-zensur, in: Oahrbuch der Grillparzergessllschaft VII, Wien 1897. Viz též Marx,0.: Ole oesterreichisché Zensur im VormäYz. Wien 1959. - 93 - v řadě zemi, se bezděky zasloužile o to, že ai dnss můžeme u-dělat poměrně velmi dobrou představu právě o mnoha nejprogre-sivnějšich divadelních intencích e. dobově hodnotě dovršených uměleckých děl. Cenzor mohl ve svých aktech zanechat také např. určité informace o hře, Jejiž text se ztratil. Tak je tomu např. s Tylovým dramatem Car Petr Veliký, jehož některé miste (dialogy) známe právě jen dik cenzorově pečlivosti při formulaci zákazu inscenace. ' Cenzurni a policejní akta poskytuji též mnohdy jediný doklad, že ee nějaká inscenace připravovala nebo i realizovala. Historikovi divadle mohou věak tyto fondy přinést 1 jiné základni údaje, např. o datu představeni, jeho hercích, miste, kde se hrálo. Pokud Jde o vlastni hodnoceni inscenace, věimali si cenzoři a policisté, citliví na ideové vyzněni divadelního díla , téměř vždy reakci diváka, o nichž bychom jinak většinou nic nevěděli. Sledovali i podstatné odchylky od schváleného textu v aktuálních slovních extemporech. Někdy posuzovali i akce herců, které vyznívaly aktuálně, ač to na základě textu, který schválili, nepředpokládali. v dokumentech dohlédacich orgánů lze se leckdy o divadelních jevech dovědět názory, které by nikdy vládnoucí třída nezveřejnila. Máme zde na mysli taková hodnoceni, která, kdyby byla veřejně zestávána, byla by veřejností přijata Jako podstatné ohroženi pokrokových divadelních snah.**' V souvislosti s rozvojem časopišectvi setkává se divadelní historik často s časopiseckou divadelní kritikou, kterou plši nejčastěji příslušníci inteligence vice či méně pro tuto x) Bu8inský,V.: Osud jedné Tylovy hry. Sborník Národního muzea v Praze, řsda C, 2, 1957. č.i-2 (obálka). xx) Tohoto druhu je např. elaborát gestapa, který pod.názvem Důvěrná zpráva gestapa o českém kulturním úsilí v rooe 1940 otiskl F, Springer v časopise Svobodný zítřek 2, 1946, Č.3. ve zprávě se věnuje pozornost i protinacistické rolí čeeké-bo divadla. xxx) vynikající pomoc při určováni pseudonymů, šifer atp. přináší pro historiky českého a slovenského divadle dilo O, vopra-vils Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře, Praha 1973. Činnost kvalifikováni. Tyto divadelní kritiky či publicisty, plšíci bud pravidelně nebo pošze příležitostně, známe už obvykle jménem, i když, třeba publikuji pod pssud ony my nebo pod šiframi. Každý divadelní kritik zaujímá k divadlu nejen své osobni postoje, které jistě nelze podceňovat, ale zároveň a především 1 postoj určitého společenství, určité sociálni skupiny, ke které v složitě diferencované společnosti patři. Oaho pozici neni možné věak posuzovat mechanicky podle listu, do něhož piše, ale t analýzy jeho kritických postojů. Vise totiž, že např. v meziválečném obdob! měli v některých evropských bur-žoaznlch listech divadelní kritikové určitou názorovou autonomii a někdy se dokonce dostávali i do otevřených kontraverzi s politickými záměry orgánů, do nichž psali. Divadelní kritik nemusí ověem vždy publikovat své soudy v tisku. Osou divadelní kritikové, kteři pracuji pro rozhlas nebo televizi. Někteří kritikové hodnot! třeba jen příležitostně určité inscenace pouze pro interní potřebu jejich tvůrců (divadel) stp. 3»ou různé způsoby, jak divadelní kritik může zveřejňovat, fixovat své soudy o divadle. Divadelní kritik může i jako časopisecký publicista zveřejňovat své hodnotící soudy různým způsobsm. Může psát speciální stati, který* říkáme recenze nebo kritiky, pojednávající o premiérách, připadne 1 o některých reprízách, *jubilej-v nich" představeních; derniéréch. Stejně dobře může své závěry ukládat i do kritické poznámky^neboli glosy . kurzívy, fejetonu, jubilejní zdravice, nekrologu, kritické studie, kritického sesje, připadne 1 knihy atp. Mistře* různých forem divadelní kritiky byl 3sn Neruda. Už v kapitole o poznatelnosti minulosti dějin hereckého uměni jsme se dotkli známé skutečnosti, že totiž divadelní kritikové - připsdně 1 jlni hodnotitelé - se velmi často v hodnoceni rozcházejí. Tato skutečnost, vznikající nejen z rozdílů schopnosti a kvalifikace kritiků, ale predavšia z jejich rozdílného společenského zařazeni, jo v zásadě neodstranítelná. I ve vyspělé socialistické spoločnosti nebude nikdy naprostá shoda v ideovém a uměleckém hodnoceni uněleckéh© díla. - 94 - 95 - Pracujeme-li a divadelními kritikami Jako a pramenem poznání minuloeti divadelního uměni, uvědomíme si záhy, že rozporná soudy nejsou vážnou překážkou výzkumu. Setkame-li se s řadou rozporných hodnoceni. Je pravděpodobné, že už sám hodnocený divadelni jev byl rozporuplný, v některých případech můžeme negativního závěru, mluvili jsme již o tom, použit i jako potvrzení kladného hodnoceni. Divadelní kritiky je se prostě třeba naučit číst tak, aby vydaly co nejvíce informaci o podobě divadelního dila a 0 jeho dobové ideové a umělecké hodnotě. Určitým hodnocením už je to, čeho všeho si kritik váírná, v jakém pořad! analyzuje a hodnot! divadelní dilo a jakou pozornost a rozsah věnuje textu, režii, jednotlivým složkám inscenace, jednotlivým členům divadelního kolektivu, publiku atp. Pro výzkum je možno zhodnotit i to, čeho si kritik nevšiml. Výrazným hodnocením Je ovšem 1 to, když kritik, píšící pravidelně, o určitém jevu nepíše, anebo piše-li o některé inscenaci odborník, který jako kritik vystupuje pouze příležitostně. Určité hodnoceni je i v tom, jak kritik např, vypráví obsah, oe také v jeho slovníku, zvoleném tónu či podtextu,v jeho ironii či humoru. Z těchto hodnot můžeme však těžit dobře jen tehdy, známe-li kritikův způsob vyjadřování z více Jeho prací. Hodnocením je samozřejmě 1 délka referátu, případně i volba jeho žánru, 1 umístěni kritiky v periodiku. v divadelním referátu je vše v složitých vztazích, které je třeba analýzou poznat. Ze své praxe jsem dospěl k závěru, že velice cenné informace o divadelním díle podávají ti kritikové, kteří je z nějakých důvodů odmítají, protože musí, oa-11 mít jejich odmítavý postoj váhu, argumentovat. Kritik, který Jev přijímá, obvykle takovou usilovnou práci při formulaci své chvály nevyvine. De samozřejmé, že těmito odmítači Jsou někdy 1 kritikové konzervativní. To však neznamená, že bychom se měli vyhýbat informacím, které je možno z Jejich prací získat. Badatel, který by si takto předem omezoval materiálovou základnu, dává najevo, že mu o poznáni nejde. Nejdůležitěji! divadelní kritiky - i ostatní divadelní - 96 - • stati - byly a jsou většinou tištěny mimo speciální divadelní tisk, i když přirozeně 1 v odborné zájmová publlstlc* najdeme některé významná výjimky.XV zásadě J* však.třeba vidět, žs najzávažnejší a najrýchlejší dobová hodnoceni divadelních jevů a zároveň i největši počet těchto hodnoosnl byl otištěn s stále J* publikován v denicích a různých týdenících 1 měsíčnících. Tato periodika, vyjadřující zájsy rozsáhlejších epolečenských skupin, měla a maji eminentní zájem ns účinné průběžné formaci divadla v duchu Jejich kulturně-politiekých představ o zároveň měla s maji i prostředky k tomu, aby sl do funkce divadelního kritika angažovala mnohdy i přední odborníky. Tské ti, kdož se vyslovovali k divadlu pouz* čas od času, psávali převážně právě do těchto periodik. Historik divadelních dějin určitého národa může nalézt divadelni kritiky vs velikém množství periodik různého typu, které vycházejí v řeči tohoto národa. 0 divadle tohoto národa může se psát ovšem i v periodikách jiných národů a národnosti, které žiji v temže státním útvaru. Kromě toho taková informace může připadne podat! krajanský tisk vycházející mimo území státu. Konečně 1 tlak jiných zemi může si alespoň čas od času všímať Jeho divadla. Byla by to zajímavá a užitečná kniha, kdybychom si shromáždili, so např. o českém divadle napásly třeba jen v minulém století časopisy rakouské, něsecké, italské , ruské, polské, bulharská aj. V dosavadní bsdatelské praxi as však zatia pracuje převážně s kritickým materiálem/tištěný* v řeči toho národa, jehož divadlo zkoumáme, což Já stav neuspokojující. V obrovském časopiseckém fondu nsší plansty je uložen fantastický počet informaci o divadla v různých zeaich. Kritik, který přístupujs k určitému divadelnímu Jevu z jiného národního a sociálního kontextu, může vidět určité hodnoty, které vyvstávají ostře právě jen před cizinci, sle nemusí pochopit dobovou společenskou » uměleckou hodnotu divadelního jevu pro apolečnost, pro niž byl vytvořen. Se soudy 1 třebas x) Soupis českých divadelních periodik pořídil H. LSiaks: Divadelni periodika v Cechách a na Moravě 1772-1963 I. Prah* 1967. _ 9*1 - sebekvallflkovanějšich cizinců je třeba pracovat opatrně ne Jan v Minulosti, ala 1 v současnosti. Pro poznáni historická hodnoty určitého divadelního Jevu v Jsho donácia prostředí niva-Ji zpravidla význaa dosti omezený. V divadelních kritikách aohu, Jak jsae Již několikráte pověděli, hledat informace o podobě poaijivého divadelního jevu. Divadelní historikové by byli rádi, kdyby tomu tak bylo 1 dnes navzdory dnešní optická i akustická dokumentaci divadelního uměni. Především se vsak tito badatelé k divadslni kritice obracejí proto, aby se dověděli, proč v tu či onu dobu určitá divadelní dilo dosahovalo úspěchu u diváka anebo naopak bylo zamítáno. Divadelní historik se ptá, člo dilo bylo současníkům, co jim říkalo. Oediné dobový svědek může např. povědět, v kterém miste byl určitý herec vynikající a proč. Divadelní kritika - a všechny jiné fixované hodnotlva soudy o divadle - jsou pro poznáni dobové hodnoty pramenem naprosto nenahraditelným. Mezi divadelniai tvůrci a mezi divadelnisi kritiky existuje napětí, která nikdy nebude noci být odstraněno. Neni to snad jen proto, že celkem vždy mezí kritikem a kritizovaným, i kdyby působil v kteráakoli Jiném pracovním odvětvi, musi časem dojit třeba jen k dočasným napětím, konfliktům, sporům, protože sotva si lze představit, že by si kritizující počínal vždy tak, aby naprosto uspokojil kritizovaného, v divadelnictví «é však toto napět! myslia příčinu Je&tě i v tom, že hsrci alespoň posledního etoleti tuši anebo vědí, že divadelní kritik konec konců Je korunní svědek jejich tvorby pro příšti časy. U koho jiného má se totiž člověk třebas z roku 2077 poučit, zda např. tragéda Václava Vydru považovali jeho současnici za skutsčně zcela mimořádnou hereckou osobnost či ne, a také proč tomu tak bylo. V tu dobu ee už budou lidé, zesilovaní do zcela jiných stylizačních postupů, třeba i velice hlasitě smát jeho hlasu, aialce. gestlce, pohybu, jak jim je uchová film a gramofonová deeka. Sudou tu váak naštěstí, jak pevně doufáme, lepši svědkové Vydrový velákos 1. Budou tu kritické stati např. 3. Vodáka, V. Tlllsho, M. Majerové,,3. Fučíkat O. Fischera, M. fiutteho, - 96 - M. Novotného, E. Konráda, A.M. Plil, 0. Trigra, 0. Sejles, K. Engelaullere, A. Veselého, Z. Káekové, 0. Srbové, A.M. Brousila e delších divadelních kritiků. Ne pařížském hřbitově Psre-Lacheise Je hrob jednoho slavného francouzského hsrcs, ns jehož náhrobek dal kdosi pod jeho jaáno odcitovet, chtěje tak budoucím časům dochovat hercův význaa, úryvek z dobové divadelní kritiky. x Většinu fixovaných hodnotlvých soudů zsnschali - s stále zanechávají - příslušnici intsligsncs. Pro divadelního histo-riks má proto vždy velikou cenu, když se setká s hodnocením člověka, ktsrý patřil do okruhu většinového diváka, pro něhož ss divadslni dila především tvoři. Mohou to být záznamy v soukromých dopisech, kronice, psmátniku, v tzv. dopisech čtenářů, uveřejňovaných v novinách a časopisech, záznam pořízený z odstupu času na magnetofon nebo písemně, případně i optické zobrazeni, např. karikatura, lidová keramika. Historie divadla však zatím věnovala právě těmto pramenům, dovolujícím poznat hodnoesni především lidových a maloburžoaznich vrstev, celkem malou pozornost. x Sako příslušník té generace českých teatrologů, která měla v úmyslu postavit výzkum divadla na seriózni vědecký základ, považoval jsem za užitečné o pramenná základně pohovořit zvlášf důkladně. Zbývá už jen dodat, že všechny tyto materiálové aožnostl jsou k ničemu, nedovsdeme-li s nimi tvořivě pracovat. 3e třeba se učit hledat a osvětlovat složité proměnlivé vztahy uvnitř divadel nich jevů i vztahy těchto Jevů k jevům nedlvsdelnls. INSTITUCE SPRAVUJÍCÍ MATERIÁLOVÉ FONDY Divadelní historik musi zatím zpravidla většinu energie a času, který má k zvládnuti určitého výzkumu, věnovat přípravě materiálu, v některých případech ss ausi změnit v dstsktiva, - 99 - shromažďovat prsaany dokonce po různých zorních, procházet veřejné instituce i byty soukromníků. Doba věnováno kritice pradenú, rekonstrukci, analýze a hodnoceni divadelního jevu je většinou kratší než doba připrav materiálové základny. 3e ovšem samozřejmé, že ani v budoucnosti nevznikne snad nikdy situace, že by divadelní historik našel veškerý materiál shromážděný v určitých institucích. Divadelní historik bude muset vždy věnovat přípravě materiálu o něco vice energie a času než jiní uměnovědci. Vyplývá to ze skutečnosti, že divadelní jev zanechává informace různorodé a v nezjistitelném množství, které se nadto velice snadno rozptýlí, takže vlastně nikdy nelze s definitivní platnosti tvrdit, že už máme k dispozici prameny všechny. Relativně nejprozkoumanější jsou v evropském prostoru prameny pro poznáni antiky a středověku, protože je už zpracovávaly generace badatelů. Zde nové informace mohou přinášet už vlastně jen archeologové, kteří krok zs krokem odkrývají to, co před lidmi skryla země. Mohou je však přinášet i badatelé, kteří ze známé a tisíckráte zpracované materiálové základny dovedou složitými metodami uvolnit nové Informace. I když tedy z povahy pramenů divadelní historie vyplývá, že dějspisec divadle bude mit s jejich přípravou vždy určité potíže, je možné 1 nutné udělat postupně mnoho pro to, aby se doba potřebná k přípravě materiálu ve většině případů značně snížila. x prameny k dějinám divadla nalézáme převážně v speciálních divadelních institucích muzejního charakteru, které sbírají trojrozměrné předměty hebo-li muzeálie, dále v archivech, v nichž se soustřeďuje různý listinný materiál neboli archiválie, v institucích shromažďujících filmové a zvukové dokumenty (filmotéka, fonotéka) s konečně i v knihovnách. které divadeir nímu historikovi umožňuji přistup k časopiseckým kritikám. V praxi samozřejmě tyto instituce svoji kompetenci obyčejně všelijak překračuji, což přirozeně nemusi být věci na škodu. Všechny tyto Instituce maji za úkol shromažďovat, zabezpečovat a zpřístupňovat prameny k poznání minulosti divadla. -100 - 11 I když v řadě zemi už existují speciální instituce tohoto druhu, divadelní prameny jsou uloženy i v řadě jiných instituci. Tuto skutečnost nikdy zcela neodstraní ani sebepřisnějši delimitace fondů. Není možné např. vyjmout určité divadelní archiválie z fondů státních archivů nebo divadelní a jiné časopisy, obsahující teatralia, z fondů velkých veřejných knihoven. Taková delimitace, která by snesla maximum divadelních pramenů na jedno či dvě aista, byla by ostatně nežádoucí i z hlediska bezpečnostního, protože nikdy noni dobré, aby všechny materiálové fondy byly takto zkoncentrovány. Divadelnímu výzkuau by však velice posloužilo, kdyby v každém státě v určitém divadelním, muzejním a archivním fondu byle vedena centrálni evidence pramenů uložených na státním území ve veřejných fondech a pokud možno 1 v soukromých sbírkách či prostě drženích. Zatím Je situace taková, že každá instituce, obyčejně s vslkýa zpožděním, zpracovává pouze své fondy. Osem přesvědčen, že v socialistické společnosti, která se snaží racionálně vyřešit tolik závažných otázek, se Časem dospěje k takové centrálni evidenci pramenů. Budováni základních informačních bank v jednotlivých zemích se pozvolna dostává ns pořad dne. Má-11 tato centrálni - i jakákoli jiná - evidence alt saysl, musi být ovšem divadelní prameny zpracovávány na úrovni, kterou umožňuji vyspělé metody informatiky našeho času. Ode o to, aby ss badatel rychle a z anoha stran dostal k určité Informaci. Tak např. k určitému režisérovi by se měl dostat nejen přes jeho jméno, ale i přes určitou hru, kterou režíroval, divadlo, v němž pracoval, a město, v kterém toto divadlo působilo. K pramenům pro divadelní vývoj řekněme před rokem 1900 bychom se měli mít možnost dostávat i podle dat (roků). Prozatím jsem ss setkal jen s rozběhy k takto dokonalé - s velice užitečné -evidenci pramenů. V zájmu ochrany pramenů by Se také mnohé - např. scénografické návrhy 1 fotografie - neměly dostat každému zájemci v originále do rukou. 3e třeba zkrátit dobu přípravy aaterlálavé základny. - 101 - Určité zlepSeni je v celém světe závislé na třech faktorech, finančních prostředcích, pracovních silách a prostorech, jichž se zatle všude nedostává, Oe také třeba, aby v divadelních muzeích 8 archivech byli schopni odbornici skutečně dobře vyěkoleni nejen v otázkách divadelní vědy, ale 1 informatiky. Názor, že do archivu patři lidé, pro něž zrovna neni Jiné uplatněni, nebo absolventi vysokých ěkol, kteří jakžtakž dostuduji, je také jednou z přičiň neuspokojivého stavu těchto fondů. x Také odbornou literaturu a teatralia z různých periodik bychom potřebovali nit v každém státě centrálně evidovány. Po pravdě řečeno v tomto směru Je už léta situace uspokojivější, i když přirozeně zatím nikde taková centrální evidence neexistuje, vytvořit určité bibliografie publikovaných titulů, jejichž počet Je v každém rode zjistitelný, není úkol tak nesnadný. KRITIKA PRAMEmB, REKONSTRUKCE, ANALÝZA, SYNTÉZA Historik divadla, který chce zpracovat určité téma, muší nad materiálem vykonat čtyři rozdílné činnosti, bez nichž nelze vědecký výzkum zvládnout, Mu3Í prameny podrobit kritice, musí se pokusit ne základě různého materiálu rekonstruovat zaniklé divadelní dílo, analyzovat je a konečně určit ,1eho dobovou společenskou e uměleckou hodnotu, případně i hodnotu soudobou. Tyto čtyři různé činnosti je třeba podnikat více méně paralelně, protože kterákoli operace bez ostatních neni možná. To nic nemění na skutečnosti, že jde O činnosti zcela specifické a nezaměnitelné. Výsledkem těchto činností jsou odpovědí ne otázky, které zajímají historika divadla. V některých teatrologických prácach se setkáváme s poměrně rozsáhlými výklady, najicimi povahu rekonstrukce např. určité inscenace nebo herecké postavy, po nichž pak následuje partie, mající charakter výrazně analytický a hodnotící. Po-díváme-li se však důkladněji na výklad, zjistíme, že tzv. re-kostrukce obsahuje, byt v podobě do Jisté miry skryté, 1 hod- - 102 - noceni pramenů 1 určitou míru analýzy 1 .hodnoceni. \ Bylo by naivní el myslet, že si lze vytvořit určitý obraz | zaniklého divadelního Jevu bez výěe uvedené komplexní činnosti. \ liftou otázkou ovsem je, zda badatel vždy zřetelně ve svém vý- kladu věechny tyto činnosti připomíná. f V některých pracích se tedy analýza a syntéza provedi- aůžeme to tak říci - ve dvou patrech čl etapách. KRITIKA PRAHEnS Kritika pramenů Je činnost, při niž zjišfujeme, jakou konkrétni poznávací cenu má ten či onen pramen pro výzkum, který chceme podniknout. Badatel musí s materiálovou základnou, pracovat kriticky. Už tímto nenaivním přístupem k materiálovým fondům liši se od diletanta. Ač jsme na toto téma to podstatné řekli už v různých výkladech (zejména v partiích o typech informaci), neuákodi, když se jsštš nad touto nezbytnou aktivitou každého divadelního historika souborně zamyslime. Připomeneme zde základni otázky, které si musí badatel nad materiálem vyřešit, chce-li s nim spolehlivě pracovat. Pořadí, jak si otázky položí, může být ovšem různé. Ne vždy si může pořadí určit sám. Někdy nás sám materiál nuti položit si je v jistém - a ne jiném - pořadí, které musíme respektovat, máme-li v našem počínáni uspět. Konečně i cil, pro nějž určité informace chceme použit, může ovlivnit sled těchto otázek. Každý badatel se musi přesvědčit, zda materiál, který má vědecky zpracovat, je autentický Čl podvržený. Tato otázka, j na prvni pohled neobvyklá, má svou důležitost, protože falza j se neobjevují snad jen v literatuře čl výtvarném uměni. Dnes se např. historikům českého divadla už stává, že se setkávají s falzy loutek tradičních lidových loutkářů, která vyrábějí padělatelé, vědomí si velkého zájmu domácich i zahraničních sběratelů. Ve světovém měřítku lze se setkat např. s falzem scénického návrhu některého klasika světové scénografie. A— však i některé dopisy, Škrty, přípisky mohou být zfalšovány. Mohou se vyskytnout i problémy, k jejichž řešeni si teatrolog musi pozvet na pomoc odborníky z jiných vědných disciplin. - 10 3 - Do této kategorie falz patři i často ss vyskytující edice různých divadelních stati, zejména kritik, které autor pro nové vydáni opravil, nebo které - vitálnou až po jeho smrti -néjak pozmenil editor. Ode o různé doplňky, škrty, pozměněné formulace vzniklé z nej různějších příčin. Nelze jistě hic namítat proti tomu, že autor z odstupu Času na svém textu pracoval dále tak, jak ae mu to jevi nejužitečnější. Přiznáváme Jistě i editorovi právo na určité zásahy do editovaného textu. Utaji-li věak autor nebo editor, že do textu nějak zasáhl, vydávé-ll text ze dokument pro Jistou neopakovatelnou dobu, třeba právě s cílem ukázat svoji tehdejší myšlenkovou podnět-nost, je možno mluvit o vědomém klamáni čtenáře - je možno si tedy třeba vždy uvědomit potencionální nebezpečí, že text, který máme v ruce, nemusí odpovídat originálnímu textu. V nej-lepšim případě tu mohou být třeba jen drobné věcné chyby (např. v datech), v edicích rukopisů může zas vyvstat jiné nebezpečí. Může tu dojit k určitým omylům v důsledku editorova chybného čteni. Protože z divadelní publicistiky bývají z odstupu času editovány zejména divadelní kritiky, je třeba předevěim konstatovat, že nslze považovat za informaci o určitém divadelním dile kritiku, Jejíž podstatné části byly z odstupu času autoren nebo editorem změněny. Jinou otázkou, která zajímá divadelního historika, je, kdo _1e autorem pramene. I když samozřejmě je dobré, známe-li autora jménem, vime-li to či ono o Jeho životě a dile. nejde nám přirozeně pouze o toto. U většiny pramenů pro dějiny divadle bychom ostatné jméno autora stejně nezjistili. Daleko dSležitějŽi pro nás je poznat pokud možno nejpřesněji z pramenu samého, ne která třidnl pozici původce pramenu stál. Tuto skutečnost můžeme nejlépe poznat z hodnoceni divadelního Jevu, které v pramenu nalézáme. Třidnl postoj se však může určitým způsobem projevit i v konkrétním popisu divadelního Jevu. K poznáni třidnl povahy pramene může případně významně přispět i ^Ze přiklad takové edice uVedne výbor stati V. Mrětika Moje sny, Pia deslderl* Epištoly, úvahy, eseje, studie, Články, kritiky, polemiky s pamflety, I-II, Praha 1902, 1903. Mrštik do textů velmi podstatně zasahoval. - 10* - . kontext, v němž ss určitý divadelní pramen uchoval. Je např. důležité vědět, s jakým společenským okruhem souviseli různi středověcí anonymové, zapisující divadelní texty, či k Jakému okruhu měli nejbllže. Historika zajímá třeba i to, jakou třidnl pozici zastával list, do něhož psal kritik X.Y. či Y.X. Tyto třidnl postoje, mluvili Jsme Již o tom, nelze ovšem chápat staticky. Protože společnost je ve všech vývojových etapách vice či méně diferenciovaná, je naši snahou se dopátrat pokud možno nejpřesnějéi představy o společenském zařazeni původce určitého divadelního pramene. Toto úsilí se setkává s plným zdarem větěinou až při studiu novodobého vývoje. Naše zjištšni však nesmi vést k tomu, abychoa tuto snahu neměli i při studiu pramenů pro starší etapy vývoje divadla. v souvislosti s průzkumem autorství pramene si klsdeme nutně 1 otázku doby leho vzniku. I to Jsou otázky někdy velmi složité. Tak např, různé vrstvy vpiskú ve starých nápovědních, lnepieientských čl jiných divadelních textech, které byly používány divadly třeba pro několik inscenaci, nebo které posloužily i více divadlům, nelze většinou spolehlivě česově odlišit* Složitou situaci lze řešit úspěšně Jen tehdy, najdeme-li tu rukopis, který umíme, na základě jiných pramenů, spolehlivě identifikovat, či zachytlee-ll v určité vrstvě poznámek určité reálie,které mámě odjinud doloženy pro určité nastudováni hry. Datačni problémy přináší ovšem 1 různý archivní materiál, cedule,optická dokumentace atp. Mnohdy je třeba zmobilizovat nejen všechny své znalosti, ale i různé další specialisty, abychom dospěli alespoň k přibližnému Časovému určeni. Speciální otázkou jsou různé rekonstrukce, např. makety, pořízené třeba i samotným tvůrcem z odstupu let pro nějakou výstavu, dodatečná fotodokumentace a fonodokumentace divadelního dila, či tak zvaná jevištní rekonstrukce určité inscenace či Její části. O takovýchto'rekonstrukcích nelze šmahem říci, že by neměly pro historika divadla větši či menší významy V zásadě Je však třeba si uvědomit, že jde o umělecká dila, která i při největší snaze o podobnost s dílem dávno zaniklým jsou konec konců produkty zcela Jiného historického okamžiku. - 105 - Kritiku určitých pramenů podniká badatel konečná vždy z hlediska výzkumu, pro který ai prameny shromažďuje. Kritiku pramenů neděláme nikdy .samoúčelně. Pouze ti, kdož pro veřejná či soukromá fondy shromažďuji divadelní archiválie a muzeálie, nepřihlížejí při akvizicích ke konkrótnicnuvýzkumným úkolům, ale posuzuji Je z hlediska značně širokého. Kladou si otázku, zda určitý materiál v zásadě může Sloužit cílům, pro než byla ta či ona instituce či soukromá sbírka zřízena. Divadelní historik však hodnot! prameny, jak jsme už pověděli, z hlediska jejich užitečnosti pro konkrétni výzkum, který má podniknout. Zajímají jej tedy pouze určité informace. 3e proto běžné, že jednoho a téhož pramene používají pro různé práce - s ze zcela různých příčin - různi badatelé. I jeden a týž badatel může připadne určitých informaci použit v jedné a téže práci k různým účelům. Divadelní historik, zkoumající kriticky pramennou základnu, si klade otázky, na něž hledá v pramenech odpovědi. Zkoumá,které prameny jsou schopny na jeho otázky podat odpověď. Historik tu v prvé řadě hledá informace přímé, které ovšem dokáže přečíst také Jen tehdy, mé-li pro tuto činnost určitou kvalifikaci. Obecně lze říci, že zejména bez určitých znalosti sociálně-ekonomické formace to možné není. I při úvahách o tzv, přímých informacích narážíme na různá úskalí. Tak např. to, co dnes ve středověkém uměni jsme náchylní ěmahem považovat ze komické, mohli ti, Jimž bylo dilo určeno, přijímat i jinak, čerti středověkých náboženských bludů byli jistě velmi často komičtí, byli však také - na to nezapomínejme - obávanou náboženskou policii, střežící peklo, nepříjemné misto, kam cirkev také - posílala lidi. Místa, v nichž byl např. předváděn zápas Kriste se strážci pekla, byla sotva hrána a přijímána jako legrace. Badatel, hledající v pramenu přímé informace, musí mnohdy proniknout i k osobitému (třebas symbolickému) způsobu vyjadřováni autora pramene, pochopit o-sobltou náplň určitých slov, pojmů. Většině pramenů obsahuje vedle informací přímých i informace nepřímé, za něž považujeme ty, které z pramene vydedukujeme. Upozornili jsme na tuto skutečnost už např. ve výkladu - 106 - o informacích, které dává divadelní kritika v širokém slova smyslu, když jeme hovořili o tzv. "čteni mezi řádky". InforaaT ce nepřímé, k nimž na základě studia pramenů můžeme někdy dospět, mohou.být pro naše poznáni dokonce důležitější než tzv, informace přímé. Řekli jsme, že zkoumáme prameny z hlediska, do Jaké míry mohou být užitečné pro zodpovězeni celé řady otázek, které potřebujeme mít zodpověděny. Může se však stát, že na některou otázku, třeba i velmi důležitou, odpověď v pramenech nenajdeme. V takovém připadá je někdy možno vytvořit hypotézu. 3sou však i situace, kdy nezbývá než řici, že odpověď zatím neznáme. REKONSTRUKCE Divadelní dilo, jak jsme již několikráte řekli, se neuchovává a nelze je nikdy vzkřísit či oživit, čtete-11 někdy tu s tam, že rekonstrukce je Jakési znovuzřízenl, obnoveni či napodobeni zaniklého divadelního dila, Je to přirozeně omyl, protože něco takového možné neni. paganlnlho nebo Kubelikův houslový koncert také nemohu obnovit* I třeba sebedokonalejší filmový záznam divadelního představeni je rovněž jen poměrně velmi dokonalé informace o něm. Slovo rekonstrukce.. které jsem před lety pomáhal udomác-nlt v nsši teatrologil, je slovo, označujici jen nepřesně to, co máme na mysli, a budeme-li Je i nadále užívat, učiníme tak jen proto, že Jsms ne lepši termín zatim nepřišli. Procss, který označujeme tímto ne dost výstižným slovem, je Činnost. spočívalici ve studiu rozdílných informaci, které po sobě zanechává zaniklé divadelní dilo, vyvíjená proto, abychom si o něm udělali lepši či horši představu. 3* samozřejmé, že v některých případech pro nedostatsk materiálu takové studium nemůžeme uskutečnit a dospějeme nejvýše k určitým hypotézám. Každý, kdo chce divadlo.minulosti analyzovat, snaž! se z dostupných Informaci (pramenů, materiálu,, stop, svědectví) udělat si určitou představu. Rekonstrukce divadelního jevu neděláme samoúčelně. Divadelní historik buduje si svou představu o ztraceném divadelní* - 10-j - dile tak, že v materiálu hledá odpovedi na celou řadu otázek, které potřebuje ní* zodpovězeny. Pořadí, v jakém ai otázky klade, neni závazné. Záleží na tom, jaké téma studujeme, co nás špeciálne na ním zajímá, jaký materiál Ja k dispozici atp. Důležité ovšem Je, aby si badatel dřivé nebo později položil všechny podstatné otázky. De velmi pravděpodobné, že ne na všechny otázky, které si badatel vytkne* nalezne v materiálu odpověď. Z praxe vise, že i pro Jevy zcela nedávné je leckdy materiálu málo nebo docela chybí. Domnívám se však, že Je třeba určitou problematiku v práci nastolit i tehdy, když ji zatím nejsme schopni pro nedostatek pramenů řešit. Rekonstrukce divadelního Jevu je jedna z činnosti, které musi divadelní historik nad prameny udělat, má-11 poznat podobu a dobovou společenskou a Uměleckou hodnotu studovaného jevu. Které otázky ja si třeba položit, nelze obecně řicl, protože to v zásadě vyplývá z badatelova vědeckého zájmu a jeho metody, Divadelni historik musi se krátce a dobře pokusit zrekonstruovat vše to, co chce na určitém divadelním jevu studovat. U-pozorňujeme znovu, že ani tato činnost neni sobě účelem, ala právě jen prostředkem k clil - k poznání. Rekonstrukce divadelního dila nevzniká najednou, naše představa o ztraceném dile ae postupné vytváří tak, Jak si nad materiálem klademe a zároveň zodpovídáme závažné otázky. K zodpovězeni těchto otázek můžeme však dospět až právě na závěr studia. Kdybychom totiž odpovědi věděli už na počátku, nebyl by výzkum nutný. Teprve po průzkumu řady různých otázek. Jak Ještě povime, jsae tady také schopni poznat a hodnotit Činnost režiséra, který především vede divadelni kolektiv k určitým ideovým a uměleckým cilůa. Oe velkým nedorozuměni*, hledéme-li odpověď na tuto otázku pouze v přímých informacích o práci režisérů. x v úvahách o poznatelnostl herectví zmínili Jsme se Již o ton, že v určitých .případech - při nedostatku pramenů - používáme k rekonstrukci hereckého jevu materiálu z různých ča- sových období, ne pouze z premiéry nebo určité reprízy, takže dospíváme k jakési "ideálni*rekonstrukci artefaktu, postihující trvalé hodnoty, které v inscenaci doložitelně byly v různých fázích jejího vývoje. ■ x Ve výjimečných případech rozhodna se badatel 1 pro precizní rekonstrukci historické podobv celé Inscenace. Impuls k takové práci může např. přinést divadlo, které se chce z nějakých důvodů pokusit obnovit některou svou slavnou premiéru. Qako přiklad bychom mohli uvést práci 3. Gota-Splegela, kterou připravil pro krakovskou rekonstrukci prapresléry wyspiaňského dramatu Weaéle v Tsstru Slowackiego (1973). Práce polského badatels, vydané v roce 1977 knižně, obsahuje především premiérovou verzi wyspiaňského dramatického textu a režisérské poznámky dramatikovy, který si hru zároveň režíroval, i ještě svědectví jiných lidi o podobě této inscenace. Protože neni jaané, zda všechny režisérovy intence byly realizovány,neboř na všechny potvrzuje ostatní materiál, je možno říci, že publikovaná rekonstrukce obsahuje možná i některé jevy, které maji jen charakter intence a projektu. Kniha 3. Gota-spiegela, vnášející cenné Impulzy do metodologie rekonstrukce divadelních děl, obsahuje dále v několika samostatných kapitolách výklad o přípravách Inscenace, o scénografii, světle, recitaci textu, hercích premiéry a hudbě a *á řadu fotografických dokumentů.x' Práci 3. Gota-Splegela ne rekonstrukci prapremiéry významné hry polského národního dramatu jsme věnovali více pozornosti proto, abychom ukázali, jek velice obtížná činnost takové rekonstrukce je. Takové detailní rekonstrukce jedné inscenace však zrajně budou vždy v divadelní historiografii výjimkou. x) Wyspiaňskl.S.: wesele. Takat i inscenizačja z roku 1901, Opracoval Oerzy Got, Warszawa 1977.- - 109 - - 1QS - ANALÝZA Třebaže v divadelním dÍle Jsou vôechny Jevy v složitých proměnlivých vztazích, ačkoli tu všechny časti tvoři organický celek, výzkum divadelního dila musíme nicméně podnikat v u-měl* Izolovaných částech. KdybychdM chtěli zodpovědět - a tedy i poznat - všechno najednou, nedosáhli bychom ničeho, protože by ee náš výzkum změnil v chaos. Určitá izolace Jevů, kterou musím z pracovních důvodů podniknout, nesni nás ovšem vést k zanedbávání zmíněných vzájemných vztahů. Dříve, než badatel započne analýzu divadelního Jevu, Je nezbytné, eby se obeznámil se společensko-ekonomlckou problematikou doby, z niž studovaný jev vyrůstá tt na niž působí. De třeba mít také základni znalosti o kultuře národa nebo obyvatel vyššího nadnárodního celku, do niž studovaný jev patří, a speciálně divadla. Chybi-li tyto vědomosti, většinou už dnes dobře ziskatelné z různých syntetických práci, mluví materiál k badateli Jen velmi nejasně anebo vůbec ne. Chci-11 skutečno proniknout k divadelní kultuře v určitém období, pak ss musím k tomuto obdob! prodrat nejen po všeobecně užívaných "dálnicích", ale 1 po docela zarostlých stezkách. Při analýze divadelního dila musíme sl položit určité o-tázky, které z hlediska cile výzkumu považujeme za nutné. Pořadí, v němž tyto otázky budeme klást, nemusí být vždy stejné, velmi často vyplyne samo z materiálu. Kvalitní vědecká práce se pozná právě podle toho, že Jejl autor zvládl uměni klást si užitečné otázky v účelném pořadí. Analýzu bychom mohli označit za operaci, rozvíjenou účelně krok za krokem s cílen dobrat se poznáni. Šidit úspěšně tento proces výzkumu nenaučí se ovšem nikdo neraz. Při průzkumu divadelního dila zajímáme ss vždy o text, který všichni tvůrci dila svými prostředky realizuji, a jeho určitou - třeba nesmírně volnou - interpretaci. Drama či partitura může být východiskem k bezpočtu různých inscenaci, aniž by ss pozměnila jeho rozloha a podoba, případ hry her, Shakespearův Hamlet, podává důkaz nejpádnějši. Vine dobře, že dokonce v jedné a táže době a v jednom á temže městě a divadle může být Hamlet hrán s diametrálně rozdílnými Ideovými e u- - lio " mělecfcými záměry. Složitější eltuace je v případě, kdy text fixován nená. V takových případech nemůžeme zjistit, jaká byla jeho původní podoba. To, co posoudit můžeme, máme-lí k tomu materiál. Je právě až ta podoba textu, kterou divadelními prostředky (třeba pantomimicky) vyjádřili tvůrci inscenace. Poněkud složitější situace nastává v případě, kdy jde o fixovaný text přeložený. Překlad totiž vždycky zcela nutně je už určitou interpretací původního textu. Tato Interpretace se může blížit interpretaci tvůrců inscenace, ale také nemusí. Text, a? už psaný nsbo pouze myšlený, je vždy východiskem k divadelní umělecká aktivitě divadelního souboru, protože vždy se hraje o něčem a toto "něco" vždy lze e větŠi či menil přesnosti formulovat slovy. Text chápeme jako určitou možnost k vytvořeni divadelní Inecenace, která více čl méně důsledně sleduje určité ideová a umělecké cile. Text, který soubor určitým způsoben za vedeni režisére zpracuje, právě tak jako režijní práce nejsou složkou divadelní struktury, protože text i režie jsou vždy určitým způsobem obsaženy ve všech složkách této struktury,x^ Na omyl, kterého se při úvaze nad divadelním dilem dopustili struktu-rallsté a který se obecně traduje, upozorňuji ve svých unlvsr-zitnich přednáškách již od poloviny 60. let. Text a režie jsou tedy jevy Jiné kategorie než Jevy, které právem za složky divadelní struktury považujeme, jako jsou složka herecká, scénická, taneční a hudební. Ne v každém divadelním jevu Jeóu přirozeně všechny složky přítomny. Činnost divadelního kolektivu vždy někdo v době připrav inscenace vice Či méně usměrňuje - řidl - k dosaženi určitých ideových a uměleckých cilů u publika, činnost tohoto pracovníka, Jeouž ód konce 18.století v našem prostoru říkáme režisér, ne- x) Estetik Oosef Durdik už na počátku 80. let 19. stol. velice správně rozpoznal, že dramatický text (v Ourdikově terminologii "dramaticko báseň") prostupuje všechny složky Inscenace s "Všechny ostatní uměny spojily se, aby vysloveni básně co možná úplným se stalot báseň same zůstává ostatním výtvorům podlohou. páskou 1ich (podtrhl F.Č.). však nestává se odnéiečkou jich vad." Durdik,3.t Poetika jakožto Aesthetlka uměni básnického X, Praha 1881, 8. 83. - 111 - můžeme však poznat dřivá, dokud neprováděna rekonstrukci a analýzu jednotlivých složek inscenace. Režisér nepracuje totiž e vlastni* specifický* aaterlále*, ale projevujs se v divadelní* díle vice či méně prostřednictví* činnosti viech tvůrců inscenace. V našich výkladech i v řadí divadelné teoretických a historiografických práci se nluvi často o cill, záměru, případnš 1 o proorawu divadelních tvůrců 8 naprostou sanomřsjMpst.i, sč k toau vlastné nesáné právo. To, co slzené učinit předměte* ahalýzy, sá*s-li dostatečné množství lnfornaci. Je dovršené • zveřejněné divadelní dílo, u něhož Je přesně vzato často těžké řicl, co v nš* bylo výsledke* záměrné činností a co nahodilostí. Pouze tehdy, aá-li divadelní dilo důslednou ideovou a uBšleckou výstavbu, nsjs** y rozpacích, že Je výsledke* závěrné činnosti* Avšak určité progra*ovó svědectví divadelníků, právě tak jako třsba režijní knihy, projekty a scénické návrhy, které snad dosvědčuji, jak jasa ui pověděli, určité intence divadelníků, sohou *it pro naše hodnoceni velni problematickou cenu. Pokud jejich záměry nedolož! alespoň do Jisté *iry analýza zveřejněného dila, nemůžeme se o tyto výpovědi bezpečně opírat, v naprosté většině případů neni néa tedy znám cil, který divadelník sledoval, ala pouze stav, k němuž soubor či jedinec při divadelní tvorbě došel, z něhož pak dodatečně e větší či *eněl přesnosti může** usuzovat na cil, zeměr či progra* divadelníků. Vskutku, kdo aůže doložit, zda člověk, který formuloval určité záměry, tyto záměry skutečně měl, zda ss z nějakých důvodů nestyllzoval, zda neformuloval pouze představu, kterou pak nebyl s to u*ělecky ztvárnit. Naše pochyby však přirozeně mizí v okamžiku, kdy tyto intence divadelníků potvrzuji prameny o dovršeném a zveřejněném divadelním dile. Krátce a dobře je si třeba uvědomit, žs tzv, cil. Intence. záměr, program inscenátorů historik zjišťuje na základě analýzy jejich dila. Za této situace neni vyloučeno, že Jim můžeme podkládat i záměry, které jsou sice v díle doložitelny, ale které jim byly cizi. " x - U*- Velice důlsžltou součásti průzku*u divadelního dli* J* průzkum jednotlivých složek divadelní struktury, kterých *0-že být různý počet. Protože každý divadelní Jsv se realizuje v určitém prostoru, tvoři neodmyelítelnou součást divadelní struktury scénická složka, přičemž neni vždy nutné, aby se na vzniku divadelního dila podílel i jevištní výtvarník. Divadlo lze totiž docela dobře hrát i v prostorách pro divadelní akci nikterak neoznačených a neupravených, v ředě případů stači jen tichá dohoda mezi herci a diváky či pomyslné vyznačeni hraci plochy třebas uprostřed stanového tábora nebo v pokoji. Většinou však už po dlouhá staletí bývá jevištní prostor určitý* způsobe* Jevištním výtvarníkem žámšrnš vytvářen. Scénická složka většinou vzniká rozmanitou činnosti člověka, jejímž cile* Je vytvořit vice či méně konkrétní hraci prostor. Osou to nejen různé plošné malby, plastické objekty a stavby, cedule označující místo hry, ale 1 světlo. Scénu *Ůže spoluforaovat 1 diapozitiv nebo f11*, a to i tehdy, když maji ještě jiné funkce, např. dočasně zastupují herce.' Oočasně může scénickou složku spoluvytvářet i složka herecké.' Oe tomu tak tehdy, když se herec dočasně zněni v nějaký předmět, např. ze3. Scénu aůže apoluformovat i určitá akce herce, mající podávat výpověď o prostoru. Tak např. herec se snaží vyvolat dojsm prostoru, dešti, zlsy, noci. Fyzický* Jednáním se namnoze ve velni rozvitých partiích charakterizuje prostor zejména v tradiční* čínské* divadla. Herec tu vyvolává představu krajiny s řekou (předvádí jízdu na loďce za bouře či slunečního dne), těžko schůdné hornaté partie (předvádí nasáhavou chůzi tímto teréne*) atd. Herec může scénu spoluforaovat 1 slovním projevem. Také hudební složka, případně i jiné zvuky, *ůžs spoluvytvářet hraci prostor* Na rozdíl od složky herecké,která aůže být dočasně zastoupena složkou scénickou nebo hudební, ne*ůže být scénická složka nikdy jinou zcela zastoupsns, protože vždy přinejmenším trvá blíže neurčený a neosvětlsný prostor, který představuj* nej-primltivnějši podobu scénické složky. V našich formulacích jsa* - 113 - ' ' proto uváděli, že herecká nebo hudební složke saze pouze spoluvytvářet nebo spoluforsovst dlvsdslni prostor. x Konstantní složkou každé divadslni struktury js také herecké složka, jejíž analýza věnujeme při výzkumu divadelního dila zpravidla největši pozornost, protože Jejím prostřednictví*, se divák nejúčinněji získává pro sledované ideové a umělecké cíle* Analýzou herectví se tu však nechcene a ani nemažeme obírat, využijeme zde této složky pro sledovaný záměr pouze v tom, abychom připomenuli, že každá, složka Je nejen v proměnlivém vztahu k ostatním složkám, ale že zároveň i sama js složitou strukturou, podobně Jako složka scénografická, hudební atd. Herecké složka má své určité proměnlivé souvztažnosti mezi přímými a pomocnými hereckými prostředky (obličejové maska, kostým), mezi jednotlivými prostředky (hlas, mimika, gestlka, pohyb), mezi různými hodnotami např. hlasu (poloha hlasu, sila, tlmbr atd.) atd. véschny složky divadelní struktury - právě tak jako všechny složky Jednotlivých složek - Jsou ve složitých vzájemných vztazích, které musíme uaět v závěrečném hodnocení spojit v celek. x. Při studiu divadelního díla zkoumáme to, co divadelní tvůrci určitým způsobem z určitých důvodů řekli o skutečnosti divákům, pro něž svoji práci připravili. Tonuto badatelskému záměru bychom mohli říkat výzkum stylizačního principu životni reality. Slohem uměleckého dila rozumíme lišté více či méně jednotné zpracováni životni materie v umělecký obraz. Každé umělecké dilo je určitou stylizaci životni skutečnosti, rozdíl tkvi pouze v tom, že někdy se tato stylizace velice blíží naši smyslové zkušenosti a Jindy se ad ní naopak vzdaluje. Pojem slohu není tedy v žádném případě pouze označeni pro aktivitu formální, ale i pro aktivitu myšlenkovou, ideovou. Slovo sloh či styl mohli bychom proto formulovat 1 jako způsob uaělsckého sděleni určitého obsahu.' Každý umělec z nekonečných sožnostl, ktsré nabízí skutečnost, voli pouze některé, které Jej zvláště z nějakých přičiň zajímají, a toto své "poselství o světě" způsobem více čl seně komunikatlvnia ztvárňuje. Stylizaci materie js tedy už to, co umělec zé skutečnosti ztvárňuje, i to. Jak tuto skutečnost ztvárňuje. ' Výzkum elohu divadelního jevu je tedy výzkum, mířící k poznáni podstaty zobrazovacích postupů jsho tvůrců. 'x Při tzv, rskonstrukcl lnscsnacs, právě tak Jako při její analýze a hodnoceni zajímají divadelního historika zpravidla určitá klíčová miste, ktsré ovšem nikdy nejsou předaň známa, takže je lze poznat pouze výzkumem. Ookoncs ani proslulý Hamletův aonolog Být či nebýt? nemusí vždy být Jedním z klíčových mist inscenace a hercova výkonu. Tato klíčová místa, pokud jsou ovšem vůbec zjistitelná, eivaji zpravidla tu přednost, že v sobě koncentruji vedoucí ideovou a slohovou intenci, v těchto mlatech se s typickou platnosti obráží to podstatné, co historik divadla při výzkumu hledá, totiž stylizační řád divadelního dila a jeho společenský smysl. Povšimneme si však, že mluvíme o několika místech, ns o místě jediném. x Velice složitým.probléme*, který susl řešit historikové divadla,-je průzkum diváků. Přímých dokladů o publiku a o jeho reakcích na určitá místa divadelního dila zanechává i naše současnost velice málo. všechny dosavadní postupy, jak dokumentovat aktivitu diváka, ukázaly se zatím valíce nedokonalými. Jejich vážnou vadou mnohdy js, že divák vi, že Js zkoumán, studován, takže jeho reakce jsou pak zkreslené. To. co vise o divadelním divákovi z dosavadního vývoje divadla, dovídáme se především ze samotné divadslni tvorby, která při podrobné analýze prozrazuje svoje společenské určení. Repertoár, lnscsnacs, umístěni premiéry, počet repríz', umístěni divadla, csny aist, jakož i řada jiných faktů pomáhá nám poznat diváka, pro něhož divadlo hrálo. Výjimečně aáae k dispozici i soupisy určité kategória diváků, např. předplatitelů, přímé charakteristiky - ll4 - - 115 - z divácké ankety otp. Domnívá* se. že divadelní historik aa nikdy nemůže přiblížit poznáni dobové hodnoty divadelního dila. když ei ne-ujaanl. oro koho bvlo dilo především vytvořeno. Zdůrazňuji: předávala. vino totiž z dějindivadla, že některé divadelní jevy. např. pařížský romantický pantoal* Dsburau, byly schopny koaunikovat s diváky z vice (0 třeba i ze věech) sociálních vrstevv............... ....... .. ....... ....... Stará otázka Cul prodest? -Komu je to užltečno? - *á i při průzkumu divadla velký význaa. x K průzkuau divadelního uailockého dila aá o vše* velký význa* i studiu* dalších divadelních Jovů nauaělecké podstaty, která vyplývají z divadelní.tvorby jako sociálního fenoménu. Hovořili jsa* o tichto vécsch Již na několika aistech našeho textu. Volal důležité např. je poznat organizační foroy divadelního provozu, pracovni a sociální podmínky divadelních pracovníků , vztah dohledecich orgánů různého typu k divadelní tvorbě, divadelní školství a kritiku. To vše jsou rovněž otázky, jialž se auai teatrolog obírat. Jestliže viak v průzkuau táto problematiky aohou lépe ČI hůře vypoaoci divadelním historiků* i kolegové z Jiných vědeckých disciplin, pak k průzkuau divadelního uměleckého dlls, k němuž se vědomé v táto práci zaaěřujl, to možné neni. SYNTÉZA '. DlvadOlni dilo je složitá a ustavičně proměnlivá opticko-ekustlcké realita, kterou divák vnímá vidy jeko celek. 1 když se sebevíc Zaměřuje pouze k jeho něktorá části. Také troba divadelní aktivita určitého národa v určltén historickém okamžiku jo složitý celek. Badatel, který divadelní Jev, af již jakýkoli, analyzuje, ausi sl joj z pracovních důvodů ovsem Izolovat na řadu Jovů, protože by jinak nemohl pracovat. Nikdy však nasal zapomenout, ža teto izolace má právě Jen pracovni povrhu o že realitě samé neodpovídá. Už při analýz* jednotlivých složek Inscenace *i ausi** být více či *éně vědo*l, že jednotlivé slož- - 116 - ky Jsou v divadelním dile vidy v složitých proměnlivých vztazích. Vyvrcholeni* dílčích analýz je tzv. syntéza, y niž tato dilči studia shrnujeme. Slovo syntéza je řeckého původu a znamená spojeni, sjednoceni. Syntézu můžeme tedy považovat za výpověď o celku, obsahujíc! podstatná zjištěni, k nímž jase postupné dospěli na základě dílčích výzkusů-cnalýz. Bylo by však velký* nedorozumenia, kdybychom za syntézu považovali pouze jakási shrnuti dílčích výzkuau. v syntéze ausi být obsaženy ne základě dílčích výzkumů podstatné závěry, která se již netýkají pouze uměle izolovaných dílčích jevů, ale studovaného před-aětu jako celku, *¥ je to již např. určitá stopa vývoja divadla, některého žánru, inscenace, rolo, dilo režiséra nebo autora scénické hudby. Vědecký výzkum, ktorý nedospěje k syntézov neni dovr&en. Někteří badatelé, schopni velice pronikavá analytické práce, nejsou z různých příčin schopni dovršit své výzkumy do syntézy. Pracujeae-11 na syntéze, mueims se soustředit k podstatě celku,, •f už tímto celkem je cokoli, * oprostit! se od vloho nepodstatného. V syntézo se musiae pokusit přesně charakterizovat určité vztahy uvnitř studovaného Jevu v Jejích proměnlivá sl©~ žitosťi i určité stálosti « vztah divadelního Jovu k *i*odi-vadelni skutečnosti. V syntéza velmi záleží na to*, aby byl, nalezen vhodný poměr mezi obecným a Jedinečný*. Ve výpovědi o výzkuau by totiž moly být obočné foroulocs v dialektickém vztahu k určitý* konkrétni* Jevů* průkazně dokladového charakteru. Tento požadavek na syntézu vystupuje zvláší silně v divo-dolni vědě, jsjlž přsdnět, divadelní dilo. zaniká ve chvíli svého zrodu. Syntéza by Běla být vypracována vždy tak, aby Ji Čtenáři, třebas i po vynaloženi značná prác*, prosně aohli pochopit. Rozuma, ktoré se někdy připojuj* k vědecký* prac**, nelze považovat - a tedy zaměňovat - za ayntézu. Rozume ja zjednodušující stručná informace o výsledku výzkuau. - 117 - ANALOGIE - HYPOTÉZA V určitých případech, když prašany alČi. jeme nuceni usuzovat na určité divadelní Jevy na základě doložených analogii. Vyslovujeme domněnku, hypotézu, že i v tob či onom prostoru se patrné vyskytly tytéž divadelní Javy jako v okolní* prostoru blízkém či vzdálenějším. Každá analogie je jen domněnkou, hypotézou, kterou může další vyzkus dřivé nebo později odstranit. Analogie bychom seli v každém případe vytvářet pouze po velni zralé úvaze. Základni* předpoklade*, zda určitý jev mohl frekventovat i v blízkém prostředí, ač o tom materiál miči. Je přibližné týž stav rozvoje společensko ekonomické formace. Hypotetické výklady můžeme ovsem budovat 1 z Jiných důvodů, než jsme uvedli. Přesně vzato všechna výzkumná práce neni vlastně než cestou od hypotéz, které začnou badateli vyvstávat*na určitém stadiu práce s materiálem, k boložitelňým, prokazatelným soudům. V některých případech musíme na stadiu hypotézy setrvat, protože dále jiti nemůžeme. Nebojme se uvážené hypotézy budovat , protože i to Je Jedna z cest. Jak přispívat k rozvoji poznání. "Při stavbě budovy vědění je hypotéza pouze lešením a stavitel ví předem, že při prováděni svých plánů je opět atrhňe dolů". To Jsou slova Konráda Lorenze, autora knihy Osm smrtelných hříchů civilizovaného člověka, která vyšla poprvé v Mnichově v roce 1973.. "Oe to jen provizorní předpoklad, který má cenu jen tehdy, je-li praktická možnost vyvrátit ho fakty, k tomuto účelu zvlášf vyhledávanými. Hypotéza, kterou není. možno "falzifikovat", je neověřitelná a pro vědeckou práci tedy také nepoužitelné. Tvůrce hypotézy musí být vděčný komukoli, kdo mu ukáže nové způsoby důkazu její nesdekvátnostl, nebol celé ověřeni spočívá ve vykázáni toho, že hypotéza vzdoruje pokusům o její vyvráceni. Práce každého vědce je v podstato hledáním takových zkoušek. Mluvíme tedy o pracovních hypotézách, které jsou tim plodnější, čím větší prostor dávají ověřovacím pracem; pravděpodobnost správností takové hypotézy vzrůstá s počtem shromážděných faktů, které ae e ní shoduji." - 116 - Ns tomto Miste je třeba řici, že historikové divadla žati* o anohych Jevech všdi velice sálo nebo vůbec nic a js o-tázka, zda jednou vyzkus těchto jevů pokročí. Historik všsk nikdy nasal propadat skepsi, jinak by bylo lspši, sby si vyhlédl jinou oblast působeni. Velmi si sis váži* historiků, kle-fi dovedou naznačit problém, k němuž pak po pravdě řeknou, ž* odpověď zeti* neznají. Právě ti nejvýznsanšjši divadelní historikové dovedou slovo "nevia" čas od času veřejně pronést. Naproti to*u diletanti s* vyznačuji ti*, že na všechno maji pohotovou odpověď. TÝMOVÝ VÝZKUM OEjIN DIVADLA Individuální vyzkus dějin divadla, který sa dnes udržuje především na vysokých školách, má stále - a vždy bude alt -své oprávněni. Avšak saaa složitost divadelního uměni, předmět výzkumu, vede dnas badatele stála větší měrou k hlodáni tvořivých kontaktů s jinými teatrology a připadne 1 s odborníky jiných vědných disciplin. Ve světové tsatrologií ubývá velkých syntetických historiografických děl, zájmena dějin světového divadla a dějin národních kultur, napsaných jediný* autorem. Poslední práce toho druhu, zejména pak Ths8tergeschlchte Europas Heinza Klndaraan-na, lze považovat za epilog individuálních aspiraci tohoto druhu. Ukazuje se totiž, že ani sebevětší a sebepilnějšl historiografický talent neni s to kvalitně tento úkol již zvládnout. Ostatně 1 tyto velké individuálni práce jsou jen do určitá míry pracemi individuálními. Nevznikly by, kdyby jejich autor neměl k dispozici poměrně značný štáb pomocných pracovníků a kdyby neměl aožnoat - zejména na vysoké škole - plánovitě přidělovat určitá disertační a jiná monografická téaete, která nebyla dotud vůbec nebo dostatočne zpracována a která je třeba z hlediska yslké syntézy zvládnout. Bylo by nemoudré nschápat velikost s yýznaa těchto ssělých pokusů o syntézu. Bylo by všsk i nerozumné nevidět, že jde o Individuálni výkon opřený o po*ěrně rozsáhlou skupinu spolupracovníků. Doba velkých individuálních výzkusných akci v oblasti dějin divadla ss podls mého názoru uzavírá. Na postupu js naopak - 118 - týmové práce, ef ae nám to líbí nebo nelibí, a to nejen v tee-trologll. v našich zeních a v našem oboru jakýmsi prologem k ni byly už v roce 1895 Příspěvky k dějinám českého divadle, redigované Janem Ladeckým, později Ottův divadelní slovník, Jehož duěi byl především Karel Engelmuller a Karel Kamínek, dále pak pětlsvazkové Dějiny Národního divadla z období prvorepublikán-akéhó (autoři: 0. Bartoš, 0. Fischer, A. Matějček. Z. Nejedlý, V. Tille) a okupační České uměni dramatické, redigované Gôtzem, Tetauerem, Hutterem a Chalabalou. Po druhé světové válce kladl na vysokých školách základy ke kolektivnímu výzkumu divadla v Praze na filosofické fakultě University Karlovy Jan Muka-fovský e v Brně na Masarykově universitě Frank Wollman, Význam kolektivní práce ve společenských vědách vystoupil zplna v našich zemích po roce 1945. Myslím, že příčiny tohoto zájmu netkvi pouze v tom, že na prahu nové společenské etapy bylo nejednou žádáno, aby rychle vznikly syntetické historiografické práce. Toto vysvětleni nedostačuje prostě proto, že i v jiných zemích, např. v Rakousku, podobná snahy po kolektivním výzkumu národního divadla existují. Není také možné považovat týmovou práci za produkt dogmatického velikášstva, jak 3e kdysi kdesi psalo, protože o takovou ťeatrologickou práci se usilovalo už přeca i v dobách liberálního demokratismu, ba i dříve a - jak už Jsem řekl - usiluje se o ni - třeba ne vždy s úspěchem - i.v těch zemích, které dogmet ismem v první polovině padesátých let neprošly, např. v Anglii. Tak jako v ostatních společenských vědách, dochází i v teatrologil k pokusom o týmovou práci tehdy, když úkol, který je z něfiakÝch důvodů třeba zvládnout, .te nad sily Jedince. Potřeba sdružovat sily jé právě v teatrologil snad dokonce o něco větěi než napr, v muzikologu nebo v dějinách uměni, a to ze dvou podstatných důvodů. První příčinou je neobyčejná složitost divadelní kultury kterékoli doby i složitost jednotlivých divadelních jevů. Je si opravdu těžko představit, že by dnes někdo měl odborné předpoklady a také dostatek sily k původnímu výzkuau např. starého českého divadla, Jehož prologem jsou divadelní prvky v obřadech a zvycích slovanského etnika od poloviny prvního tisíciletí a epilogem divadlo 18. století. - 120 - Druhou příčinou, proč dochází k sdružováni sil při řešeni velkých výzkumných úkolů právě v teatrologil. Je, že studium zaniklé divadelní kultury je neobyčejně obtížné. Je. skutečně nad sily jedince opatřit si a zhodnotit informace z velkého časového úseku, které po zaniklém divadle zůstaly, á bude to vždy úkol těžký, i když bude stav archivních a muzejních fondů našich i cizích - o obě skupiny totiž vždy Jde - na žádoucí úrovni. K týmové práci vodou věak i požadavky společnosti, divadelní praxe, které vědec nemusí vždy respektovat, ale nesni je také ignorovat. Společnost krátce a dobře žádá určité práce a nechce z nějakých důvodů čekat neúměrně dlouho. Uveďme příklad nad jiné průkazný, 0 české divadelní dějiny se vedl - neúspěšně - zápas již od konce 18. století. Mohl bych přinést výzvy z různých dob, aby takové dílo bylo napsáno, spolu s dobovou argumentací, proč je třeba Je napsat, víme také dobře, jak i my, kdož jsme akademické Dějiny českého divadla připravovali, jsme se stále vice ocitali v tlaku veřejnosti divadelní i ne-divadelní, které se zdálo, že už by tu měly být, protože by Jich bylo třeba. jsou však zcola zřejmě Ještě i Jiné, subtilnější příčiny, které Vedou k týmové práci, přinášející výsledek sice ne rychle, ale přece jen dříve, než práce individuálni. Zdá se ml např., že lidé moderní doby jsou realističtější než naši předchůdci, nemají chuř ani trpělivost stavět si cíle "do nekonečna", vědí až příliš dobře, že život může být velice krátký. Roste 1 náročnost konzumente na vědecké dílo, výzkum je podrobován kontrole daleko Intenzivnější než v minulosti, a to nejen v autorově vlasti, ale i v zahraničí, stoupá riziko. Neni chuřvstupovat do výzkumu, o kterém nejsem přesvědčen, že jej mohu dokonale po všech stránkách zvládnout. Týmová práce se rozviji ve vědeckém výzkumu všeho druhu. Kdybychom se Ji chtěli bránit. kdybychom Ji chtěli popírat, počínali bychom si asi tak. Jako naěi předková, kteři kvůli koňce nenáviděli vlek. Kolektívni práce se může - právě tak jako individuálni práce - vydařit anebo nevydařit. Ala to ještě neni důvod, abychom proti ni vystupovali. - IZl - x Týmové práce historiografické, které v oboru divadla vyšly , vycházejí nebo ae připravuji, isou práce rožného charakteru. Představy o kolektivitě, koncepce týeové práca, aetods jsou rožné. Ve starších dobách, a někdy 1 dnes, spokojuj! ss autoři a redaktoři tia, že spoji jednotlivé stati na způsob sborníku bez hlubšího úsilí sjednocoveclho. Vyšší* types kolektívni práce výzkumné Je týmová práce, jejíž ctižádosti je vytvořit práci několika Jedinec - ze vedeni redaktora nebo redaktora - pokud aožno jednolitý organismus. Od takové týaové práce se žádá, aby aôla na vyěši rovině všechny přednosti vynikajících individuálních děl. Na prvním miste by aěls alt skutečně jednotnou koncepci. Bylo by myslia.nepravdivé tvrdit, že takto koncipovanou týmovou práci se Jíž podařilo ~ ve společenských vědách jako celku - naplno realizovat, osa* na začátku. Myslia si věak, že cilea by ašla být takovéto představa o týmové práci. Nemělo by nám jit o mechanický součet jednotlivých autorských přínosů, byí sobelopSich, ale o nový jednotný organismus, vzniklý práci autorů a samozřejsaS také redaktora nebo redaktorů. Autoři kolektivního teatrologického dila by se v zásadě neaěli omezovat pouza na problém, jehož zpracováním jsou pro své odborné kvality pověřeni, ale aěli by mit od počátku zájem o celek s podii na něm. Měli by se podle mého názoru podílet ne rozpracováváni koncepce, metodologie a periodizace celku. Protože by mi mohlo být špatně rozuměno, dodávám ihned, že už před započetla práce musi být pochopitelně ze strany vedoucího kolektivu určitá představa o metodológii, koncepci, periodizace atd., protože na ni závis! výběr autorů a samozřejmě i souhlas autorů k epolupráci. Ne každý autor je ochoten přijmout spolupráci na díle určité koncepce, metodologie atd. Teto výchoz! představě musi však být tvořivě propracovávána, a je-li třeba, i zásadně korigována a pozměněna výzkuaea Jednotlivých badatelů-autorů. Pro kolektivní práci aeji velký vý-znsa právě ti autoři, kteří projevuji zájem o celek, ne pouze o svůj úkol. - 122- Úvpšch kolektivní práce záleží předevěi* ns tom, zda ee podaří v duchu výchozích zásad shromáždit kvalitní odborníky pro řVešeni úkolu. Zkušenost, uči, žs týmu prospívá, je-li sestavno z lidí světonázorově a metodologicky blízkých, tj, zpravidla na generační základně. Při přípravě Dějin českého divadla iučinili jsme váak dobré Zkušenosti i s autory z generace mlsvděi a starší, s 0. Bartošem, a. Brabcem, j. Knapea, 3. Malíkem a 3. Portem, kteří výborně znali svoji věc a projevili snahu se sbližit s výchozí koncepci s metodologii spisu. Dobré také je, neni-li autorský tým příliš velký, protože pak sj«dnocovaci proces je zvlášt obtížný. • ' Mám vážné pochybnosti o tom, js-li ve společenských vědách možno sestavit badatelský tým, schopný dospět k užitečným výsledkům, direktivním byrokratickým příkazem nějakého nadřízeného činitele či orgánu. V takovém případě by alespoň jádro týmu museli tvořit pracovnici, kteří se pro tuto práci rozhodli s plným přesvědčením a tedy vice či méně dobrovolně. To. že týmový výzkum příňáši objektivní výsledky z hlediska společnosti s uměni, zdůraznil jsem již několikráte. Má však i pro autora veliké výhody. Autor kontaktem s ostatními odborníky velmi ziskává mnoha emšrý pro svou vlastni odbornou práci. Tvořivé diskuse o celku dovolují mu pronikavěji vidět předmět Jeho studijního zájmu. Diskuse mohou být pro něho i přinosem metodologickým. Při spolupráci ss zpravidla i rozšiřuje jeho materiálové záklaana zásluhou redaktorů a ostatních autorů. i Kolektivní práce má pro autora i řadu nevýhod. Tak Jako herec v modernim divadle je ve svých právech omezen ve srovnání např. s hercem - protagonistou 19. století, tak určitému o-mszsni se nevyhne ani autor kolektivního dila. Spory, které pří práci ne díle vznikají např. v otázce koncepce, periodizace, rozsahu i o Jednotlivé závěry. Je možné nejen vyhrát, ale i prohrát. Může nastat i situace, kdy autor nemůže nadál* v ko* lektivu setrvat. Pro autore je nevýhodné í to, že týaová práce, která od - 123 - naho vyžaduje vic než Jen autorské zpracováni určitého problé-•u. Je stejně honorována Jako individuálni výzkua. Svým způsoben kolektívni práce nesporně přináší určité aebeomezeni autora v zájmu čolku, k němuž se autor rozhodne rád nebo teprve po určitéa čase. (A někdy, Jak jsem řekl, no určité osožení přistoupit nsmůžeT) V této souvislosti Je třeba upozornit na nspěti, které prostupuje každou týaovou práci, totiž hapěti mezi redaktorem a redaktory na straně jedné, kteří mysli na celek a moji větěi či menši tendence unifikačnl, a autoren, zaměřeným především na tu část, kterou autorsky zpracovává. Tak je tomu í v připadě, když jde o autora, který skutečné projevuje o celek zajes a podili se ns jeho formaci. 3ak toto napětí překonávat, nelze obecně říci, V zásadě se věak domnívám, že redaktoři by neměli v unifikačnís úsilí jit tak daleko, až by zmizela individualita autora, která se přírozen neprojevuje pouze v konkrétních závěrech výzkumu, ale i v metodě a slohu. V žádném připadě nelze tisknout nic, co by autor neautorizoval. Týmové práce má také.z hlediska celku některé nevýhody. Autorský kolektiv není nikdy stejnorodý, i když je názorově e metodologicky sjednocen. V průběhu práce může dojít z různých důvodů k značným zpožděním u některého autora nebo autorů, které zdrži práci ostatních členů týmu třebe i na velmi dlouhou dobu. Někdy z badatelského kolektivu v průběhu práce - opět z nejrůznějiich příčin - autor vystoupi nebo je vyměněn* A stává se, že práci naruší i smrt. Týmové práce vyššího stupně vyžaduje kvalitní řízení, které by soustavně vedlo autorský štáb - a další spolupracovníky-k dosažení společných představ o výsledku. x Ňa výzkum dějin divsdla podílejí se v týmech zatím vôtšinou teatrologcyé. Perspektivně bude věak zřejmě příležitostně třeba vytvářet i týmy, v nichž by za vedení te.atrologů zkoumali minulost divadla svými metodami i badatelé jiných vědeckých disciplin. Budou to týmy, v nichž budou prováděny interdisciplinárni výzkumy, jejíchž pctřebs se uznává, avšak praxe je zatim téměř nezná. _ 124 - . x Snažil Jsem se ukázat, že týmový výzkum dějin divadla v některých případech, tam. kde jde o úkoly, jdoucí nad síly jedince, je zcela nezbytný, tak jako Je nezbytný v jiných vědách. Nechtěl bych však vzbudit dojem, že jsem proti výzkumu individuálnímu. Osem hluboce přesvědčen, že pro kvalitu těchto velkých děl, a tím spíše pro osobni odborný růst divadelních historiků, je nutné, aby týmová práce byla střídána s prací Individuálni. Moderní vôde, a tedy i teatrologie, musl počítat s oběma typy. Odborník, který jeden z obou typů zavrhuje, si nepočína uváženě. ' ŽÁNRY DIVAOELNĚVĚDNÉ LITERATURY Divadelní historik ukládá výsledky svého studia do různých žánrů vědecké literatury, V zásadě Je možno povědět, že výsledek každého bádáni je možno uzavřit do textu různého typu e rozsahu. I např. obraz vývoje určité národni divadelní kultury lze zformulovat do několika řádků, když to vyžaduje např. populárni slovník, i do několikasvazkového díla. Ne každý to ovšem - to je přirozené - dokáže. De samozřejmé, že na příliš malé plošs mira přesnosti výkladu je problematická. v běžné praxi objevuje se nejčastěji žánr vědecká studie, která zveřejňuje výsledky studia určité dilči otázky. Druhem vědecké studie je vlastně i vědecký esej, žánr kdysi dosti oblíbený, který se snaži podat určité závěry výkladem esteticky účinným, větším žánrem divadeiněvědné literatury Je monografie, věnovaná určitému jevu (osobnosti, období, divadlu atp). Dobré'vědecké monografie se poznají podle toho, že vedle průzkumu tématu, které je vyjádřeno už v názvu, přispívají k poznáni šírši historické a teoretické problematiky. Vědeckou monografii jsou i různé vysokoškolské vědecké práce disertační, kandidátské, habilitační atd., které větěinou nejaou knižně publikovány, Oakýmsi střechovým žánrem divadelního dějepisectvi jsou -tak Jako ve všech uměnovědách - syntetické práce, které někdy maji i vice svazků. Tato dila dnes na úrovni aohou vytvořit už - 125 - pouze badatelské týmy. Ode tu jednak o velké vývojové syntézy, např. o dějiny divadle určitého národa nebo kontinentu, nebo dils encyklopedická. Vedle toho existuji i žánry, kterých historik uživá, když určitou problematiku zpracovává populárně. Ode tu o článek, určený pro čaeopis či rozhlas stp., nebo knihu menšího rozsahu (brožura). I monografie a připadne i syntézy nohou být vytvořeny s populárněvědnýn záměrem. Divadelní historik by si měl uvědomit, že věs, co publikuje, by mělo být dobře přístupné ne snad Jen deseti učeným přátelům z vědeckého evěta, ale věem zájemcům o divadlo a zejména Jeho profesionálním i amatérským tvůrcům. x V této souvislosti 8B zmiňme i o edicích pramenů, které jsou taká vědeckou prací sul generis. Edice divadelních pramenů Jsou vsak stále - s výjimkou kritických vydáni dramatických textů významných dramatiků - nedostatečně rozvinutá vs všech zemích. Pokud něco vydáno Je, jde většinou o meteriálle k divadlu dávných období. Pro edici listinného materiálu divadla našeho století je málo pochopeni u jednotlivých badatelů, teatrologických instituci 1 v různých nakladatelstvích. dednou z nemnoha vzácných výjimek Je práce slovenského divadelního historika Ladislava Lajchy Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938, kterou vydalo nakladatelství Tatran jako ú-čelový tisk bratislavského Divadelního ústavu. Ode tu o dva svazky, obsahující velice široký výběr archívního materiálu z různých centrálních fondů, vztahujíc! se ke věem úsekům Činnosti Slovenského Národního divsdla v Bratislavě v uvedeném časovém úseku. Těmto dvěma svazkům je zároveň předřazena edi- x) t ořova etudie. ' Teatrologavé prakticky všebh zemi budou tedy teprve inu- set_£ostupně knižně vydat základní listinné i jiné prameny. x) Lajcha,L.j Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938,1., Bratislava 1971; Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938 (Dokumenty 1920-1932), II, Pripravil L. Lajcha, Bratislava 1975s Zápas o zmysel a podobu SND 1920-1938 (dokumenty 1933-1938), III, Pripravil L. Lajcha, Bratislave 1975. - 126 - De to třeba udělat nejen proto, aby se urychlila a také zdokonalila výzkumná práce, ale i proto, aby ss tyto prameny ' ustavičnim procházením zbytečně nepoškozovaly.. Edice pramenů Je ovšem práce velice náročná. Ti, kdož ji zlehčuji, podávají prašpatné svědectví o svých znalostech věci. STYLISTIKA LITERATURY O DĚOIN&ČH DIVADLA Závěr svých výzkumů divadelní minulosti by měl historik divadla formulovat Jsk co nejpřesněji, tak co nejpřístupněji. Ode o to. aby se čtenář mohl dozvědět skutečně přesný závěr ve formulaci nekladoucí mezi něho a autora zbytečná překážky. Stylistická úroveň vědeckých výkladů bývá většinou nevalná. Někteří autoři dokonce dovedou svoji komunikaci s čtenářem tek znesnadnit, že se až rozbije, výklad měl by být především ú-čelně - podle předmětu výkladu - rozdělen do odstavců (a samozřejmě 1 kapitol a připadne i hlav). Autoři by neměli užívat vět, které spojuji několik předmětů výkladu, takže je pak nikdo nestihne sledovat. Vzniká souvětí třeba i delši než stránka, připomínající dopisy málo gramotných lidi či některá humotné Hrabalova vyprávění. Věta, na kterou Je zavěšeno příliš mnoho vložených vět (např. přivlastkových), může teké ztěžovat komunikaci. Kromě toho Je se třeba vyvarovat nadbytečného užívání cizích slov. Bylo by samozřejmě hloupé, kdybychom se chtěli po způsobu jazykových puristů zříkat vžitých a hlavně nutných cizích slov. Stejně podivné je však i to, když čtete větu, v niž je většina slov cizích. Někteří sutoři jsko by náporem cizích slov chtěli dát svým výkladům nádech vědeckosti. Udělal jsem však zkušenost, že ti autoři, kteři vědí, co chtějí říci, dovedou to říci docela prostě. A 1 já sám ss neopsk přistihujl, žs bezděky volím nadměrné množství cizích slov tehdy, když si nejsem docela Jistý. Vědecký pracovník uživá ovšem běžně mnoha cizích slov. De to příznačné pro jeho hantýrku. V konečné formulaci rukopisu by se však měl z tohoto zvyku v zájmu čtenářů alespoň zčásti vymanit. Pro užitek našich přeci, určených divadelníkům a zájemcům o divadlo. Je velmi důležité, abychom si - 127 - vypracovali komunikativní stylistiku. Divadelní historik by měl při formulaci svých výzkumů také počítat s sstetickou hodnotou jazyka. I když přirozeně vědecká práce - na rozdíl od umělecké - tíhne k pojmovému vyjadřování, nic nebráni tomu. aby vědecký jazyk do Jisté miry působil esteticky, v dějinách evropské kultury bychom našli mnoho vědeckých práči, které vynikly i mimořádnou stylistickou úrovní. Speciální otázkou je užíváni odborných terminů. Osou autoři, kteři s termíny pracuji v zásadě velmi lehkomyslně, jsou i jiní, kteří divže smysl vál historiografické práce nevidí v úvahách o terminech. Autoři první skupiny, kteři se vyznačují zmíněnou lehkomyslností, jsou obyčejně málo teoretický fundováni. Autoři druhé skupiny jsou zas naopak větěinou špatnými divadelními historiky. Oejich činnost spočívá v tom, že nad každou historickou práci vždy především vedou diskusi o pojmech. Nehí^sporu, že divadelní historik musi tíhnout k přesným pojmům různého druhu. Pokud jde o speciální divadelní pojmy, je možné určitá jednota v definici a slovním označeni mnoha jevů mezi badatsll téhož světového názoru a tedy i téže metody. Osme však svědky ale i toho, že i badatelé téže metody definuji a označuji do určité miry různě určité jevy a někdy pro tyto rôznosti i vstupuji do ostrých debat a konfliktů. Nemyslím si, že je to ku škodě poznáni. Určité věci jsou skutečně velice složité. Kromě toho poznáni všech jevů se stále rozviji. Při formulací určitých Jevů v divadelně historiografické práci je především důležité, aby bylo jasné, co pod určitým terminem rozumíme. Daleko menši chybou je, není-li název docela výstižný, než to, když obsah určitého pojmu vymezíme nedostatečně či špatně. Pro některé jevy je opravdu velice těžké vyhledat či vytvořit přesný termín. Někteří autoři užívají dokonce programově synonymnich výrazů ze stylistických důvodů. VLASTNOSTI DIVADELNÍHO HISTORIKA Tak jako každý profesionálni pracovník, musi 1 divedelní historik v sobě už od mládí rozvíjet určité návyky a shromažďovat určité znalosti a zkušenosti, aby mohl dobře pracovat. I když aeni vyloučeno, že někteří lidé přicházejí ne svět s určitými buňkami pro historickou práci. Jisté je pouze to, že historikem se člověk postupně stává. Výchova historika -tsdy i divadelního historika - ee uskutečňuje jednsk působením učitelů třeba 1 různých oborů, jednak - prostřednictvím studíš literatury - sebevýchovou. Divadelní hlstorlk-marxlsta by měl být dobře obeznámen s dialektickým a historickým materialismem a vědeckým komunismem ť s marxistickou teorii uměni. vedle těchto předpokladů společných í s jinými historiky uměni by aěl zvládnout teorii divadla. Dějepisec divadla aěl by v sobě soustavně rozvíjet i saysl pro uměleckou hodnotu. Měl by sl vypěstovat živý vztah k současnému divadelnímu děni ve vlastni zemi 1 v zahraničí a snažit a* na něm podílet svou vědeckou práci. Alespoň příležitostně by se měl podílet na současné divadelní praxi i jako kritik. Oalši vlastnosti, které připomeneme, jsou opět společné s historiky všech zaměřeni. Historik by aěl být člověk všestranně vzdělaný, což je něco podstatně Jiného než - být informovaný. Historik by aěl v sobě rozvíjet historické ayěleni a cítěni. Od mládí by aěl být veden k úctě k materiálu. Měl by také po celý život soustavně pomáhat aaterlél chránit a rozmnožovat-Měl by alt rovněž ctižádost pracovat precizně. Historik, který neuaí přesně uvést např. jméno, název knihy,datua nebo citát, ja k ničenu. Od historika epolečnost stále vic* také žádá, aby v sobě rozvíjel seyal pro kolektivní práci. - 128 - - 129 - D* so též třebs naučit přesně a sdílně formulovat výsledky výzkumu. Výzkumu dějin divedla by se měli věnovat lidé, kteří maji tuto práci rádi a Jsou přesvědčení o Jejift smyslu. Někdy se však stává, že Ji dělají Jedinci, kteří zjistili, že by se jinýe způsobem, hlavně Jako aktivní umělci, neuživili. Celá ta činnost se pak pro ně redukuje pouze na určitý způsob obživy. Tak jako každou lidskou práci, která přináší výsledky, i výzkum divadelní minulosti by měli dělat cell lidé "zažráni'' do svá práce. v divadelní historiografii se Ještě dnes daří diletantům, kteři by v jiných, starších, tradičních vědách o umění byli už prostě nemožní. Poměrně velká obec specializovaných odborníků. Již «á v různých zemích k dispozici literární věda, muzikológia či dějiny výtvarného uměni, by tento diletantisous prostě nestrpěla. ETIKA HISTORIKOVY PRÁCE Ač bychom vlastně měli bez přerušeni pokračovat ve výkladu, který Jsme rozvinuli v předchozí kapitole, nečiníme tak, protože chceme osamostněnin části o etická problematice vyzvednout jeji důležitost. Divadelní historik dříve nebo později si uvědomí, že musi respektovat určitou badatelskou etiku, má-11 se cenně spolupodílet na poznání divadla. Zmiňme se nejprve o příkazech, která jsou společné všem historiografům. Považujeme za zcela samozřejmé, že nebudeme svévolně poškozovat nebo snad i ničit v materiálové základně určité informace, které by se nám zdály být nevhodnými, ani je vědomě zatajovat. Historik však nicméně v některých případech po zralé úvaze určité skutečnosti nezveřejňuje. De to v případě, kdy by zveřejněni mohlo vážně poškodit společnost nebo když by to mohlo ohrozit život určitého Jedince. I když plsti zásada, že o mrtvých je možno již bez zábran psát, protože nejsou zákonem chrá- _ 13 O _ není, bývá zvykem, že badatalé pomíjejí některé stránky Intimního života. Lze řici, ž* čim větší časový odstup Jo, tím méně je historická skutečnost tabuizována. Dále Je třeba, abychom Jav. který analyzujeme, skutečně poctivě prozkoumali, dříve něž o něm vyřkneme soud. De třeba trpělivě analyzovat, pochopit určitou skutečnost, než ji zhodnotíme. vědecký pracovník se také musi snažit, byf to Je velice těžké a do všech důsledků vlastně i nemožné, překonávat své osobni záliby, sympatie a antipatie, které se dostávají dp rozporu e jeho vědeckým výzkumem. Vědecké cti se samozřejmě příčí, když někdo vydává za své názory, k nimž dospěli druzi, vše, co jame až dosud pověděli, se týkalo etického profilu všech historiků. Divadelní historik má však i určité specifikum, protože avýml výklady, které si naprostá většina lidí nemůže ověřit, určuje čl alespoň silně ovlivňuje představu lidi o divadle minulosti. Seriózni historik se snaží podrobným poznámkovým aparátem alce tuto kontrolu umožnit, nevyhýbá se ji, avšak jen málokterý čtenář ji skutečně může podniknout, (v populárně vědeckých prscech tento detailní aparát odpadá.) Historik tedy bere na sebe odpovědnost, že do určité doby, než bude Jev, který zkoumal, podroben novému výzkumu, ovlivni celkem bez kontroly "podobu minulosti' v očich většiny eoučaaniků a případně 1 příštích generaci. De to velká odpovědnost vůči Čtenářům. V plné míře tato odpovědnost vystupuje dopředu při velkých hiatoriografických čl encyklopedických syntézách, kdy Je třeba zdůvodněně hierarchizovat Jevy a tedy i jednotlivé umělecké pracovníky. Dělat tuto práci značného kulturně-politlckého dosahu aůže dnes na úrovni^již pouze pracovní tým složený z lidí, kteři si-tuto odpovědnost jsou ochotni na sebe vžit a kteři jsou i schopni Ji unést. Někdy je třeba vyzvednout z minulosti i dávno zapomenuté Jevy, které se mohou příkladně, 1 naopak výstražně podílet na našem vývoji v určité časová etapě. - 131- Lidé, kteří tuto činnost dělají, musí Jednat s hodnotami vytvářenými v minulosti jako dobří hospodáři. zorem. Podobně je tomu často lvi»íal. Historik se někdy musí měnit v bojovníka za avé poznáni a nemuei těsto boj vždy vyhrátt ve vědecké literatuře se někdy setkáváme s autory, kteří s velkou oblibou plemixuji. Při Četbě Jejich prací mé člověk dojem, jako by touto polemikou chtěli jen podtrhnout význaa svých závěra. Na druhé straně každý, kdo vědecky pracuje, do .polemiky, chtě nechtě vstupuje. Každá vědecká práce je vlastni určitou polemikou s dosavadním stavem poznání, protože Jinak Bychom ji zřejmě nedělali. Kdybychon se stave* poznáni určitého jevu byli spokojeni, nemuseli bychom jej studovat. Také historiograf divadle by musel, tak jako jiní historikové, vstupovat stále z různých důvodů ve svém výkladu do sdresné polemiky se svými předchůdci. Takové počínáni by věak Dylo zřejmě neužitečné a pro čtenáře 1 zbytečné. Proto se cel-ke» nedoporučuje je podnikat. Bývá však zvykem v úvodu či doslovu k práci povědět, kdo se určitým témetsw zabýval a k jakýs správnýit a cenným či chybným a neudržitelným závěrům došel. Této bilanci se říká hodnoceni literatury předmětu. V'určitých případech však nicméně historik do ostré adresné polemiky vstupuje. To se děje v případech, kdy je třeba určitý názor, třeba velmi vžitý o stéle Šířený, zamítnout, protože je z nějakých důvodů velice scestný, nebo i v případech, kdy revidujeme určitý chybný klíčový údaj, vyslovený omyl, zastávaný třeba í významnou kapacitou, nebo zveřejněný v nějakém vlivném, rozšířeném, hodně používaném díle (dějiny, encyklopedie). Takové vyslovené upozornění ne omyl nebo polemika s chybným čl nebezpečným stsnoviakem ukládá se někdy do textu a většinou do poznámkového aparátu. x Historiografické práce přináší radost, ale má i své rizika. De docela samozřejmé, že výzkum, k němuž autor třeba po letech perné práce dospěje, se nemusí setkávat hned s obecným souhlasen:. Není to nic nepřirozeného, i když Je to pro něho bolestné, I ncvé ekonomické, politické, lékařské či pedagogické a jiné názory ee někdy srážejí s vžitým, vládnoucí!! ná- - 13 i- _ • ZÁVĚR Byli bycho* špatnými divadelními historiky, kdybychom *1 namysleli, že závěry, k nimž j**« svým výzkumem dospěli. Jsou správná a proto i více či méně konečné. Ve skutečnosti Je tomu však jinak. Naš* práce Je vždy jen určitou etapou - horši čl lepši - poznávacího procesu, který neskonči, dokud lidstvo bude žit. VIožil-Ii js*s do výzkumu kus úsilí, nebyly-li moje závěry fantazii, ala shrnutím soustředěného materiálového studia, mohl jsem něco užitečného do. tohoto procesu uložit a nedělal Jsem práci marnou. I tak se mi může ovšem stát, že ještě za eého Života bude »ŮJ výzkum překonán. Autor děkuj* zs přátelské přečteni práce prof. dr. 3. Hájkovi, CSc, d r, Daně Kalvodové, CSc.doc. dr. M. Lukešovi, CSc., prof r dr. Z. Banpákovi, DrSc a dr. A. Schorlovi, CSc. OBSAH I, Lidé se zajímají o minulost 4 Historické nyěieňi 4 Příčiny zájmu o minulost divadla 5 Divadelní véda 8 Divadelní historiografia 9 Stylistika literatury a dějináoh divadla 126 Vlastnosti divadslaiho historika 128 Etika historikovy prács 129 Závěr ' ,«2. .' Metoda 11 Současné nemarxistické metody výzkumu dějin divadla 12 Metoda marxistické divadelní historiografie 15 Strenlckoet výzkumu minulosti divadla 17 Téorls dvou národních kultur 18 Zákonitost a náhodnost 20 Historické hodnots divadelního jevu 21 Současné hodnota sinulostního divadelního jevu 23 K definici pojmu národní dlvsdslni kultura 25 Nadnárodní divadelní celky 37 Periodizace 39 Styl 42 Pojes generace 43 Srovnávací divadelní vad* 45 Společenská aktuálnost výzkumu 46 Dějepisec dlvsdla * současná divadlo 48 II.Vodácká skspss 52 Poznávání minulosti js nekonečný proces 52 Osfinlcs divadla 53 K problematice poznatelnósti dějin hereckého uměni 54 Záklsdnl typy praseaú pro poznáni sinulosti divadla 65 Instituce spravující materiálové fondy 98 Kritika pramenů, rekonstrukce, anslýza, hodnoceni 101 Kritika pramenů 102 Rekonstrukce 106 Analýza 109 Syntéza 115 Analogie - hypotéza 117 Týmový vyzkus dějin divadla 118 i Žánry divmdelněvědné literatury 124 134 - *** - METODOLOGIE VÍZXUMU D2jIN DTTÁDU Prof.rhDr.írantišek Černý,DrSc. Vydala Univerzita Karlova v Praze, 1?82, jako skriptum pro posluchače filozofické fakulty University Karlovy AA 7,27 - VA 7,49 - l.vydání - Eáklad 600 výtisků Formát A5 Vytiskla tiskárna RTJK, nám.Curieovych 7, Praha 1 HS - 13K 21 514/79 60-76-82 17/20 Cena. Kčs 6,50