STAV HISTORICKÉHO PROZKUMU DIVADLA NA MORAVE A VE SLEZSKU (K PROBLEMATICE MORAVSKOSLEZSKÉ DIVADELNÍ HISTORIOGRAFIE) ZDEN RK SRNA Jestliže pojmy Morava. Slezsko, země Moravskoslezská musíme chápat jako označení historicky vyvíjejících ss' celků se svérázností (etnografickou a historickou, pokud jde o divadelní kulturu tohoto území, je třeba, mít na mysli, že se tu nevytvořil (a nevytváří) žádný zvláštní, specificky osobitý jednotný celek, který by bylo možno výrazně odlišit od vyššího celku, v jaký se vyvinula divadelní kultura zemí ř-eských. Problematiku této »speeificke lidské cinnosti«, jíž je divadlo jako umelecký projev a jako instituce ve všech svých bohatě proměnných formách, tvarech a projevech, je třeba chápat v celistvosti. V našem konkrétním případě v historicky (existující symbióze projev ů veškeré divadelní kultury na tomto území, tedy jak v čeaké, tak i německé, eventuálně polské podobě a v určité dobö také i v tvářnosti latinské. Jo také úkolem divadelní historiografie postihovat určitý čolek těchto souvislostí, neboť právem lze pochybovat, o tom. že by se jednotlivé národní divadelní projevy v těchto územích vzájemně se prolínajících vlivů národů střední Evropy vyvíjely odtrženě a zcela na sobě nezávisle. Není k tomu třeba snášet řadu konkrétního materiálu, který by tuto skutečnost potvrzoval přímo nebo nepřímo. Při povaze divadelního projevu mají tyto vzájemné vlivy možnost pronikat rychleji než v literatuře, i když zase naopak nemusejí být trvalého rázu. Vlivy německého, respektive rakouského divadla na českou scénickou produkci jsou podstatné a v určitých historických momentech i dosti zásadní. Kdy/, tu a tam se. naopak české divadlo podílí na tvářnosti divadla německého, jde ponejvíce o působení umělců českého původu (Zavřel a jiní). Podstatnější změny pak přináší až doba nejnovější. Stejně tak odedávna se projevují vztahy česko-polské, které trvají v kultuře pohraničních území dodnes. Vzájemné ovlivňování se děje nejen přebíráním různých impulsů jak v dramatické, tak i ve scénické oblasti, ale někdy i ve výrazně protikladných postojích. Příkladem takovéto snahy po odlišení je třeba brněnské prostředí koncem desátých a hlavně začátkem dvacátých lot. Proti vídeňskému vlivu, přenášenému hlavně německým městským divadlem, které bylo nazýváno předměstskou štací Vídně, hledá české divadelnictví oporu a protiváhu v uplatňování tendencí, které jsou přiváženy z Berlína — ať už J. V. Puldou v době před světovou válkou, nebo mladými expresionisty po ní. I když se samozřejmě nestavíme a nemůžeme stavět proti sledování vývoje jednotlivých národních divadelních kultur, je třeba právě v našem prostředí věnovat pozornost celé divadelní kultuře, tj. všem divadelním projevům, které spolu s českými žijí na našem území v těsných svazcích. Zvlášť to plutí o divadle německém, které tu žije jednak jako okrajová oblast, periférie živé produkce Berlína, Vídně, Mnichova, jednak jako svérázně samostatná část německy mluvícího divadelnictví — alespoň v určitých údobích hlavně v Praze, Brně, Ostravě a Olomouci. Společný antifašistický boj českých a německých pokrokových divadelníků v Brně i v Praze (viz příspěvek prof. Závodského na středoevropském Symposiu ve Vídni — Über einen Zeitabschnitt der Progressiven Beziehungen des Tschechischen und Deutschen Theafers in den 21 Böhmischen Ländern. Maske und Knilium 12. I!(li<>. č. 2—3. s. Itili-- lüö) je zvláště zajímavou kapitolou vzájomných vztahü. V tomto ohledu zbývá v naši historiografii divadla ještě mnohé udělat. Napríklad historie německého divadla v Brně zahrnuje mnoho význačných jmen německého divadelnictví, týká no i divadelních začátků Maxo Reinhardts. Zdůraznil bych při této příležitosti důležitost výchovy příštích historiků divadla, jejichž základní kombinací je divadelní věda a němčina. Naše brněnská katedra spolu s katedrou germanistiky věnuje pozornost tomuto zaměření studentů a je naší snahou, aby v každém uskutečněném ročníku posluchačů divadelní vědy byl alespoň jeden student této specializace. Stejně tak zaměřujeme pozornost k problematice divadla polského, kterému jo věnována samostatná přednáška pro divadelní vědce i studenty polské filologie. Základní požadavek, který je třeba při formování metodologických zásad pro historiografii divadla na Moravě a ve Slezsku vznésti, je komplexnost zkoumání rdi' divadelní kultury na tomto území, a to jak ve vzájemných vztn-írh jazykově odlišných projevů místních, tak i v širších nouvido,4irh vztahu k národním centrum jednotlivých divadelních kultur. Jo to samozřejmě obecně platná zásada, ale pro naše podmínky a úkoly je ji třeba zvlášť* zdůraznit. Jestliže, jsem si položil otázku, jak je to s dějinami divadelní Moravy a Slezska, vyplývá už z předešlého kontextu, že nevidím důvodu je vyčleňovat jako zvláštní celek z národního divadelnictví českého, z kontextu celé divadelní kultury charakterizované koexistencí jazykově diferencovaných divadelních projevil v určité historické situaci. Nicméně je tu třeba si povšimnout některých osobitých rysů, objevujících se někdy výrazněji v konkrétní historické situaci. Většinou jde o divadelní ruch ve třech velkých městech — Brně, Ostravě, Olomouci, v nové době přistupuje pak Opava, Gottwaldov, Jihlava, Uherské Hradiště. Šumperk, Český Těšín atd. Když jsem se zabýval některými metodologickými statěmi německé Theaterwissenschaft, zjistil jsem, že historiky divadla »nemecky mluvících území« spojují úvahy o nutnosti celistvého posuzování všech výrazných vývojových tendencí, jak so v divadle našich sousedů na severu, západě i jihu objevovaly. .Jsou značné výhrady k tomu, aby pohled na historii německého divadla byl složen z jednotlivých dějin městských divadel, jak je tomu například ve Wedingenovýeh (U schichte der Theater Deutschlands. Tam najdeme abecední seznam měst a dějiny jejich divadel. Důvody, proč takové pojetí odmítáme, jsou však |>oiiěkud širší, než je požadavek komplexního pohledu na vývojové tendence profesionálních divadel, jež se snaží postřehnout němečtí teatrologové. Na rozdíl od Herrmannova pojetí, které se dosti dlouho tvrdošíjně udržuje v německé historiografii, kde měřítkem divadelní kultury je profesionální herectví, chápeme (stejně jako mnichovský Kutscher) v celku divadelní kultury vzájemnou spojitost profesionálního divadelního projevu s ochotnickým, amatérským lidovým projevem. V tomto širokém chápání nadřazeného celku divadelní aktivity nad jednotlivými jejími složkami je vedena česká historiografie od svých začátků, neboť to odpovídá vývoji českého divadla, které vyrůstalo právě z kořenu lidového projevu a dlouho s ním neztrácelo souvislosti. Jestliže se nedomnívám, že by tu byla obecně nějaká specifičtější vazba divadelní kultury například mezi Ostravou a Brnem než třeba mezi Brnem a Plzní a jestliže odmítám historiografii městských profesionálních divadel, oě mi tedy jde? Vždyť to všechno stejně tak odmítá pražská divadelněhistoriografická škola a ona je hlavní a základní nositelkou koncepce i realizace dějin českého divadla v ('echách, na Moravě i ve Slezsku. 22 Clifěl bych tu poukázat najeden podstatný moment. Dějiny českého divadla — viděny a koncipovány z Prahy -- jsou názvoslovím příznačně charakterizovány ve dvou rovinách: divadelní život v Praze — a divadelnictví na venkově. Nepochybuji o tom, že historicky bylo toto dělerrí a stanovení oblastí opodstatněno pro určitou fázi vývoje české divadelní kultury. Ovšem, vezmi me-li divadelní kultům jako celek, v našem případě souhrn německého a českého divadla, pak už dost dávno lu existuje v historických zemích více divadelních center. Přinejmenším divadelně důležité středisko v Brně. by f dlouho převážně německé a Vídní ovlivňované, avšak pro vývoj českého divadla a jeho profesionální podoby ne nepodstatné. Tedy ani v tomto smyslu není postavení pražského divadelnictví v našem kulturním prostoru tehdejší říše rakotisko--uherskétak absolutně, dominující, jak se to vidí v souvislostech jen a jen národních a pouze z Prahy. A ani v nově vzniklém státě není situace jiná. neboť jako správní středisko stalo se Brno záhy druhým silným celkem a samostatným divadelním centrem. Pravda, trvalo to, než ve zkratce bylo dohnáno vše, oč byl tu vývoj za Prahou opožděn, ale bělu m dvacátých a třicátých let přinášelo Brno nemalé hodnoty celému našemu divadelnictví i tím, že j< dine vedle Prahy bylo schopno vlastní regenerace, vychovávalo svůj umělecký, herecký dorost. A tu — při vytváření obrazu tendencí naší divadelní kultury v období mezi dvěma válkami by si měli například tvůrci dalšího svazku Dějin českého divadla uvědomit kvalitativní změnu, která ostatně narůstá od začátku století. Je zřejmé, že tehdy nastávají určité bližší vztahy mezi Brnem a Olomoucí. Brnem a Ostravou a zkoumání těchto vztahů a vazeb je jistě velmi potřebné (například v olomouckém deníku Pozor recenzuje všechny brněnské inscenace V. H. -Jarka, K. K. Burian přechází z Brna do Olomouce a zpět, je tu vazba pokrokového, sovětského repertoáru i vztahů s Oldřichem Stibor* ni. přechody herní a režisérů at p.). Ale ani tady se. nevytváří něco jako moravské specifikum jevištní tvorby. Vytvářejí se dvě silná divadelní centra, z nichž pražské má význam a váhu reprezentace hlavního města a tradice Národního divadla, a řada divadelních ohnisek dalších. Tady už nemůže platit rozdělení — Praha a venkov, ale je tu tře ha hledat, vodítka přesnější a výstižnější. K naší radosti přece se to jen začíná — na rozdíl od původních tezí - objevovat v konečném zpracování Dějin. Nenaeházím-li důvod pro samostatné pojci í moravského divadelnici \ i n< znamená, to, že tu není důvod, aby neexistovala samostatná historiografie zpracovávající historii divadelního života i jednotlivých div adchríeh oiganitmii a jejich vzíahv j i'k na Moravě, tak i ve Slezsku. Vždyť především na základě dostatečného zpracováni divadelních dějin Brna. Olomouce. Ostravy, divadel kočovných, nové vzniklých oblastních divadel i ochotnického, eventuálně lidového divadla se může vytvořit skutečný obraz české divadelní kultury, respektive divadelních projevů v (.'echách a na Moravě. Samozřejmě je tu (jak o tom hovořil doc. Karel Hundálek se zřetelem k vzáji mriým vztahům i vztahu k pražskému crntiu) dialektika pohledu zvenku, z hlidiska celku i zevnitř, z místních podmínek. Je tu v modifikaci závislost asi podobná, jaká jí' mezi obecnými dějinami divadla (histoire dn tlié.ilre ginéial) a dějinami j< dné kultury národní, jazykové nebo uzemni. Ne všechno z této historie může přejít do historie vyššího typu a ne všechno ve stejném ocenění. Například periodizací- se samozřejmě v nejhrubších rysech kryje s periodizaci pro celek, ale přece jen pro vnitřní vývoj v menších časových údobích má každé ohnisko divadelní tvorby své vlastní dělení podle svých vlastních podmínek. Vypracováni základních tezí k periodizaci vývoje divadelního života v Brně. Ostravě. Olomouci a jinde je jedním z úkolů, na které je třeba především zaměřit pozornost. 2:s Historiografie divadelního života mniších celků má také svou zvláštnosť a odlišnost od historie celku národní kultury i v tom, že prevážnou měrou je tu třeba věnovat hlavni zájem jevištním konkretizacím, zatímco otázky původní dramaturgie, uvádění nových dramat, jsou tu většinou druhořadé. Původní dramata v jakési kontinuitě jsou schopna produkovat vlastně jen skutečná divadelní centra, mimo ně to bývají jen sporadické, ojedinělé pokusy. A právě tady, na skutečné potřebě konfrontace vnitrního a vnějšího pohledu, nezbytné pro celkové zpracování dějin české divadelní kultury, je možno dosti názorné ukázat na nedomyšlenost názorů a tendencí, vycházejících svého času z katedry divadelní vědy na Karlově universitě, názorů o nezbytnosti centrálního soustředění badatelské a výchovné práce v oboru divadelní vědy, tedy i divadelní historiografie, výhradně v Praze. Zkušenost ukázala a ukazuje, že nejen pro zachycení historického vývoje, ale i pro postižení současného stavu naší divadelní kultury jako celku je potřebí, aby tu bylo více středisek, aby bylo na více místech možno provádět, divadelní výzkum a také se věnovat i divadclněvčdné výuce — byť ne vždycky výchově úzkých specialisti"*. Je velmi užitečné seznamovat archiváře, historiky, zájemce z rad učitelů s problematikou historie divadla i současného divadelního života. Stejně jako se nemůžeme spokojit dovozem kulturní a umělecké činnosti zvláště do větších míst. protože import sám nemůže vytvářet podstatu kulturního života, nemůžeme se spokojit ani s tím, že by se historie divadla dělala pouze v Praze neho jen s centrálními pracovníky. Svou základní divadelní historii a stejně tak divadelní kritiku by si města jako Urno, Ostrava, Olomouc, Opava, Gottwaldov atd., měla vytvářet kvalifikovaně a kvalitně sama. Samozřejmě s maximální snahou po vědomí kontinuity celého našeho divadelnictví a s pozorností těch, kteří tuto kontinuitu celku pomáhají vytvářet a udržovat. Při rozvoji televize a rozhlasu přibývá stále více vynikajících tvůrčích zjevil, herců, režisérů, výtvarníků, kteří buď stále, nebo většinu svého života tvoří mimo Prahu, a přece se zapojují do celonárodního povědomí. Svědčí to ostatně nejen o kvantitativním růstu, ale i o kvalitativním rozvoji celku naší kultury. A tady je velký úkol regionální historiografie a kritiky, aby bylo dostatek materiálu i studií o těch divadelních skutečnostech, které nelze centrálně dosti dobře postřehnout nebo které by z ústřední perspektivy mohly být přehlédnuty. Podíváme-li se kritičtěji na to. co doposud bylo vykonáno v historiografii divadla na Moravě a ve Slezsku, zjišťujeme, že ne mnoho prací obstojí. Není to pole neorané, ale citelně postrádáme cílevědomé systematické zkoumání nejen celé dlouhé divadelní tradice, ale i divadelního projevu nedávné minulosti i současnosti. Snad nejlépe se to dá'dokazovat na nejbohatšim materiálu této oblasti, na historii divadelního Brna. Bádání o historii divadla nejen v Urně. ale i na Moravě a ve Slezsku si můžeme rozdělit na několik etap. První, časově nejdelší, uzavírá rok 19413 a patrí clo ní práce týkající se jak českého, tak i německého divadla, práce psané českým i německým jazykem a zaměřené jak k jednotlivým divadlům, tak i k pokusům o větší dějinné přehledy. Patří sem Boiidiho Geschichte desBriinner Deutschcn Theaters 16(M)-1925. Bi *únn 1924 (kniha by stáhí za reedici pro vědecké účely), práce ď Ľlvertovy, Deutschova a jiné. z českých pak článek Hýskův Dějiny českého divadla v Brně z roku 1907, studie Taušovy, prácu Jaroslava Čičatky Vývoj divadelnictví ve střední a severní Moravě (Přerov 1938). kapitoly z Táborského Dějin venkovských společností a jiné. Teprve po roce 1945 vzniká poprvé cílevědomý a systematicky zaměřovaný pokus v divadelním semináři profesora brněnské filosofické fakulty Franka Wollmana. 24 pokus vytvořil přehled dějin divadlu ua Moravě. Tento plán se v další fázi zaměřil hlavně na divadlo brněnské. Do té doby, za celých dvacet let trváni fakulty, nebyla vypracována ani jediná práce s tématem regionálních dějin divadla, ačkoliv tn vznikaly rozsáhlé studie s tématy divadelními jako Součková práce o Rakovnické hře, z jeho semináře vzešlá doktorská práce M. Lukášové o dvou českých lidových hrách o umučení Páně ze severovýchodních Cech, Stiobitzovy studie o antickém divadle, Chudobova velká práce o Shakespearovi atd. I když — zvláště z dnešního hlediska —- kvalita disertačních a později diplomových prací z Wollmanova semináře je velice různá (pojem moravského divadelnictví je tu vymezen územně v rozsahu země Moravskoslezské), přece tvoří souvislou řadu, podávající základní přehled: L. Pleva: Dějiny divadla v renesanci a baroku na Moravě (1949). I. Holíková: Divadlo na Moravě v první polovině 19. století (1949), M. Šachová: Moravské divadelnictví v hlavních centrech v letech 1848— 1884 (1953), L. Panovee: Dějiny moravského divadla v letech 1884-1918 (1950), J. Sácha: Dějiny divadelních společností na Moravě v 2. pol. 19. stol. (1953), .[. Balvín: Moravské divadelnictví mezi dvěma válkami a jeho režie (1949). Další práce se pak týkaly už převážně brněnského divadelnictví: Z. Jeřábkova: Josef Mcrhaut jako divadelní kritik (1953), Z. Srna: Brněnská divadelní kritika mezi dvěma válkami (1953), •I. Teleová: Divadelní výtvarnicí ví a jeho vývoj na brněnském jevišti (1953). M. Vauýsková: Balet jako součást divadla v Brně a v Ostravě — diplomní práce — (1953). Zánikem divadelního semináře zůstala tato systematicky vedená badatelská práce bez dokončeni v nějakém pokusu o syntézu nebo shrnutí, nedošlo dokonce ani k vydání už připraveného svazku kapitol z dějin brněnského divadla, které s autory prací začátkem padesátých let připravoval Wollmanův nástupce a spolupracovník Artur Závodský. Ty potom suplovala až v roce 1959 Velká pochodeň, sborník jen s poměrně skromnou textovou součástí. Na krátkou dobu se výzkum brněnských divadelních dějin přenesl na Janáčkovu akademii múzických umění, kam se přestěhovala teatrologic i dramaturgie a kde byla také záhy zrušenu. Z diplomových prací je tu třeba připomenout práce 1. Blahntkové Sovětské. k*y ua brněnském jevišti (1954) a L. fJariukové Vznik a vývoj Horáckého divadla (1954). Další, třetí období, které navazovalo na etapu obrysových prací, je přípravné, analytické stadium, které prakticky trvá dodnes. Začíná na filosofické fakultě roku 195t>, kdy na katedře bohemistiky tehdy doe. Závodský dále podporuje zájem svých posluchačů o brněnské divadlo Hada diplomních prací svědčí o průzkumu divadelního dění, především údobí meziválečného a po druhé světové válce. Hereckým osobnostem jsou věnovány práce H. Novákové Jaroslav V. Pukla (1960), M. Balbinderové Ema Pechová (1957). S. Pefcrové Josef Skřivan (19(;ů), J. Řperlingové-Žákové Karel Ľrbánck (1901), A. Ryšavé-Blažíkové Anděla Novotná (Hltil), J. Ježkové-Jurové ZdeňkaCräfová (lOfil)'. J. Kluse Jaroslav Lokřa (1961) a Z. Blažkové Karel Hospodský (19til). kSirší pohled na brněnské divadlo, především činohru, uplatňují práce O. Nečase Repertoár Národního divadla v Bruč v letech 1919-1929 (19«0), M. Rýparové Brněnská činoherní režie ve dvacátých letech (H)liO), P. Doležela Režie Mahenovy činohry Státního divadla v Brně v letech 1945 — 1960 (19ťil), M. Rýdy Organizační předpoklady brněnské činohry v letech IřfrM- 1960 (19B1) a M. Krejčí Sovětské dnuna na scéně, ŕitioliry Státního divadla v Jirné od ruku l!Mô do roku l!l!i(> (H),r>7). Pozornost livla věnována ostal ním brnenským ilivHí>). než ve sféře divadla českého. Jestliže však je nejen v Brně, Olomouci, ale i v Ostravě. Gottwaldově a řadě dalších míst zájem o divadelní minulost i současnost, a o tom svědčí i naplněný sál naší konference, je třeba tlilo práci koordinovat, plánovitě vést a budit o ni zájem mezi pracovníky archívů, učiteli, pracovníky muzei a získávat pro ni i p-iieraci nejndadší, A to je úkol příštího aktivu historiků divadla na Moravě a ve Slezsku. 2(i