VÁCLAV ČERNÝ
DOMU
NAKLADATELSTVÍ blok v b r n e
co je kritika,
co nem
a k čemu je na světě
r	AZK — UK Brno		
			
2B19?988&4
7
K(l<> |)i> i < Iv živní |U(Hi.imI kiiiiiki- posudky, a nepřišlo mu přitom položit si naši titulní otázku, není — myslím — skutečný kritik. A není jim ani ten, kdo si ji sic položil, ale hned n.i ni videl i hotovou od|xJvíď, přijav ji zvenčí. Jcdi-nou možností, důstojnou pravého kritika, je klást si tu otázku znovu a znovu, studovat ji každou novou jed-notliviiii kritikou, kterou napiic, prostě se jí trápit donekonečna, jako se až do smrti trápíme životem a učíme se inu,
prostě tím, že jej zároveň žijeme a pŕVim'šlime o ním. To nekonečno je ostatní docela konečné, a zv lál t ní je na jeho konci jen to, že via na něm hledané odpovědi očekávají a potkávají nikoliv jako závěr dlouhého usuzování, výsledek studia nebo součet či průměr postupných řeJení, k nimž
jste doilli, nýbrž jako jistota veskrze niterná. To proto, že jste se zde prostě zase dožili a doirápili skutečného kusu sebe samého. Ony rozumové úvahy a studia nebyly ostatně zbytečné: orientovaly vás a podpíraly. A můžete na nich potom dokonce postavit i studii, jako je tato: její závěry stály sice už na počátku, byly nedílem valí bytosti, doobjeveným kritickou praxí a reflexí, ale vy jim dáte vyplynout z historických a pojmových analýz. I pod tím vědeckým hávem jsou jen  s e b e z d ů v o d n ř n í m.
© Václav černý I 968
Třmi |x>jmo\ýini analýzami miiiimr jednak an.ilý/u hi-ione kritiky, jednak rozbor pojnu umění.
Do historie kritiky za kritikou volky nevolky musíme \zdyť je kritika skutečností dějínimu, v kterémkoliv okamži ku svého vývoje je véci časově situovanou a podminřnou, a není jiného způsobu, jak nabýt jasno o jejích podobách, formách a směrech, kteié od|w>\íd.iji i základním stanoviskům člověka k realitě umetu. Vývojové period \ uměni vidím tři a v jejich postupu se rozvoj soudného vztahu k umění projevuje zákonitě a nutně: od renesance k Boileauovi, od Boile.nu k Herderovi, <kI romantismu |k> naše řasy. Od renesance po Boileaua vidím se formoval umeleckou a kritickou doktrínu klasicistní a v Boileauovi nalézám její výsostnou formulaci. Etapy jejího vznikání mohli bychom sledovat od manifestů francouzské Plejády v půli šestnáctého věku s jejich organizovaným prémiovaním \ei-keré gotické a středověké tradice a zaváděním kultu antický 1. vzorů; postoupili bychom pak od Du Bcllayho (1549) k Juliu Césaru Scaligerovi (1561 . jenž zahajuje již pově-rečné uctívání Aristotelových pravidel, od něho k Vau«|ue-linovi de I.a I•resM.ur |M).'>, .i k Malherbovi. jenž „kone.', ně přiiel", totiž se zcela dotvořenou a logickou tvůrčí doktrínou, z niž básnil i soudil a kterou nakonec potvrdila autorita nové Akademie a ztělesnil Hoileau. Ale nepišeme žádné svMcmatirké déjiny kritiky, nýbrž definujeme její
1 KAPITOLA
10
11
historické i v |i y. .1 staéí n.iin tcdv pouze n.i/i'ii nemalý vrchol klasicistní kritiky, praví5 Boilcaua; .1 leda jesiě dudal, že týž krit i< ký printip trvá a nanejvýš $c doplňuje ve veškerém pscudoklasicismu ostnn.u tého věku. v ľopeovi jako vc Voltairovi, v Johnsonovi j;iko v Lessingovi, ba dokonce 1 \ každém antiiom.uuismii, jak nám dosvedči moderní zjev Brunctičriiv. Nuže, ani v nejmensím nehodláme povvsovaí naši moderní kritiku nad kritiku klasicistní a vidět v kritice klasicistní bloudění mimo skutečnost a slepé otročení antickým vzorům; myslíme naopak, že měla pro pravdu a realitu člověka i umíní smysl přimo neobyčejný, ba že celý klasicismus, umělecký i kritický, je dokonce případem 1c.1h-.m11, neřkuli naturalismu. Ovšem, naturalismu zcela osobitého druhu. Když Boileau na umění požaduje věrnost pravdě čili — jak on říká — „imitaci přírody", ncmvslí tím vůbec přírodu vnějií, tu objeví teprve Rousseau, takže jeho příroda je prostě totéž co příroda člověka, přirozenost. A jdtě ne všechna: lidskou přirozenost vidí klasicismus sice úplnou, ale uznává z ní jakožto hodnou člověka pouze tu část, která člověka vskutku člověkem činí: tedy především nikoliv pud a citovost animální (neboť těmi je člověk zvířetem), ale ani duševní výstřelek, bizarnost, jedinečnost, absolutní původnost a zvláštnost, neboť těmi se člověk od člověka právě lisí. Z člověka zbývá potom pro „lidskost" rozum, citlivost vyšší nebo alespoň rozumem <rs\ íc rii.í. .1 rozumovou rozvahou řízená vůle: konrejjcc neúplná súe. chcete-li, ale neúplná hlavne proto, ze má o člověku neobyčejně vysoké mínění. Vidí v člověku jen to, co je v něm neproměnného, obecného, stálého, všem společného, nesuhjektivního, neměnivého osobou, národem, místem, dobou, prostředím, sociální třídou, prostě to, v čem bvl člověk „k obrazu a podobenství Věčného", to, co v něm
•xl|x>v.id.í Ideji Človeka. Krá.s.1 je pak p-nlle tohoto |x>-jctí zároveň racionalistického a platonizujicího — právě
Obrazem a výrazem této lidskosti podstatné a totožné ve Vlech, všude a navždy. A teď teprve o antice a antickém umění: podle Boileaua totiž krásu takto pojatou vtělili ve ivém umění již starověcí Rekové a Římané, a dali tedy ve svých dílech tvůrčí vzory absolutně a trvale platné. Prius je v tomto pojeti tudíž jisté pojetí člověka a krásy, kult antiky je stanoviskem druhým a následkovým. V praxi ovšem klasicismus a klasicisté vypadají, jako by se jejich podstata vyčet páva la pokorou před umeleckou antikou: tam, kde viYué prawn kt.ísv hvlv již uskutečněny, nezbývá nám než napodol.it. snažit se podobal a vvrovnal se. snad i závodit; nikdy vsak nepoběží o to, chtít vytvářet krásu jinou než jejich, představa absolutní originality nemá v klasicismu smysl. V čem záleži za těchto okolností úkon kritický? V srovnávání nového díla s absolutním vzorem definitivně předem daným, v měřeni prvního druhým, aniž je účelné uvažovat o díle v jeho vztazích příčinnýi h. tj. v jeho vztazích k autorovi, národu a místu, kde vzniklo, k době a jejím problémům, jež vyjadřuje, atd. Rekl bych prostě, že s klasicistickým uměním a klasicistickou kritikou se ocitáme tváří v tvář mythu Věčné Dokonalosti. Pak ovšem dějinv jednoduše nejsou, čas neexistuje, anebo jsou zbytečné. Co bylo před řeckým uměním, je pouhou přípravou, co bylo po něm, pouze úpadkem, nebo nanejvýš snahou udržet kdysi dosaženou úroveň, a vnitřní neúspěch klasicistické kritiky je v tom, že stanuvši před jakýmkoliv novým dílem, je předem nucena v něm nikoliv hledat a zhodn<«o\.i! to. čim je a chce- být nové. nýbrž zjištov.u nezdar vůle být něčím jiným než odlikou svého vecného typu. A proto klasicistická kritika ani nemůže umelecké duo vyčerpat, neboť zracionalizovav člověka na obecnou konstantní veličinu, klasicismus nevyčerpal ani lidskost. Pokla-sicistická moderní kritika vznikne tedy jako účinek toho. že moderní doba objeví nerozum, to jest Cas. Však st všimne-
12
13
te: osmnácté itolcti se pokouši vytvořit historii — a přivádí i klasicismu* i klasic istickou kritiku do krize; devatenácté století historii jakožto védu skutečně \ \ t\oří a také zplodí moderní kritiku jako reálnou kulturně životní a společenskou
silu; .1 !íikd\ ještě svět neviděl t.ik cmim.isIk k\ rozin.leh kritiky a kritizování, jakého jsme svědky dnes, však si také teprve my myslime, že jsme jxiznali čas v jeho pravé |m><lst.itě. a teprve filosofové nalí epochy tvrdí, že je vlast-ní látkou, z níž je dělána veškerá skutečnost. A jak k tomu všemu došlo?
Prostě t.ik. že se kl.isii ismus si( e syou vůlí jx>stavil mimo c'.is .i n.id něj. .ile svou skutečnosti se ho i'ič.Lstnil. hvl částí dějin, tedy žil a vyvíjel se, a na samém svém vrcholu, jak hv řekl Hegel. ze selu- samélm vyvinul s\oii vlastni antitézu Stalíi sr to na iKivěstném zasedáni Francouzské akademie koncem ledna 1687, kde Charles Perrault za rostoucího (•"drážděni Boileauova předčítá svou oslavnou báseň na „stole t i Ludvika XIV.":
„Kt Ion |>*ut lomparei. s.ms c rainte d'čtre injuste. le siěcle de Iamiís au bcau siěcle ďAugustc . . .". l'o jv»u pro osudy kritiky slova nesinirného a Perraultcm netušeného dosahu: „A bez obav. že budeme nespravedliví, můžeme přirovnat naše století Ludvíkovo ke krásnému věku Augustovu" Mluvila zde pýcha francouzského vlastenci i poddaného Ludvíka XIV., jenž chtěl králi Slunci lichotit: dále nemířil. Ba. byla to dokonce pýcha přesvědčeného klasů Lstv, hrdého na domáci klasicismus. Ale jakmile jsi prohlásil, že co dovedli Rekové věku Pcriklova nebo Římané věku Augustova, dovedeme my, Francouzi věku Ludvíkova, také, a právě proto, že jsme syny toho svého velikého, nového věku. podkopal |si svému klasicismu nohv. nrboť jsi jej srazil s trůnu nadtasového Absolutna, kde sr jeho hodnota, nedosažitelná, neporovnatelná, vznášela mimo vztah k černukoliv kromě sel*- samé. a nčinils kla-
sickou výbornost účinkem doby, historické chvíle, časné příčiny, nalezl jsi jí relativní důvod. Bystrý Boilcau tohle ľ,„ |„      i|,„ľd, i odtud jeho hněv a iiolcmika „meniemu! iV ,,  „starověkých" v   létech  KiH7     H>l>l. A /a devatenáct let
nad překladem Homéra od helénistky paní Dacierové vzplane  týž spor znovu a v této druhé fázi, od 1713 do 171»». si modernista Houdart de la Motte troufá již Homéra kritizovat a předělávat! Proti Boileauovi operovali pwraultovcj velikostí svého krále a křesťanstvím: Jak bychom se nevyrovnali svým antickým učitelům, mámc-li krále Slunce a jsme-li křesťany, chcete snad snižovat vlastního panovníka, Ncjvětšího z největlíeh, a klást Jupitera nad Zjevenou Pravdu' (>/ tenkrát totiž kritika agitovala a demagogicky politikařila a /.unanévroval  lioileaua do (k.zice |>od« eňo-vatel-   Ludvíka XIV  a křesťanství hylo výhodné. A ve laz. druhé přichází již polemiku namnoze zncjasnit „velká myšlenka celého, tehdv počínajícího osmnáctého století nej-j)opl<-tenějsi   nejzm atcnějši   nej[x>vrc línější myšlenka dějin moderního človeka: idea tzv   ..|x>kioku     |. ^ dokonalejší než lidé antičtí. jsme-li o tolik stolen dospelejší, ten ..|x>krok" musí být znát! A vůbec, znamená-li antika totéž co zralost, jsme antickými lidmi vlastně mv. neboť jsme o dva tisíce let starli a zralejší! Ať už byly argumenty modernistů jakékoliv, úspěch je nemohl minout. Za prvé proto, že klasicismus oslaběl zatím v pseudoklasicismus a lézá v sol)ě již v osmnáctém století nových sil a svěžích _pruh k obraně: vizme Voltaira, kritika nesmírně břitkého .tipu a důvtipu, klasicistu přesvědčením, jenž se jako debutant účastnil ještě boje proti Houdartovi; vidí z umělecké klasickosti nakonec vlastně jen vnější formu, ba formulku, předpis tvarový, klasicismem rozumí spíš vlastní francouzské sedmnácté století než antiku, Pindara nezná, Euripidovi nerozumí, Homéra pokládá za starého dětinu, vůbec necítí, že antická klasika pronikla i člověka podzemního.
bytost pudů, valní ■ strasti, jedinečného ivou mrzkostí, zlo-
činrin a vůli, I '.ihIiii. Oresta, Prométhea, jenomže- je o\ scmi
podrobovala rozboru a soudu rozumu, to jest rozboru a v.udu fluvčk.i iiIh-i ného A za druhé .1 lil.ivnř. modernistům musila dopomori k vítězství samotná povaha osvíceného století, neboť zálcžclo-li ewvicenství v ničem, tedy především v úsilí hledat pro viechny jevy, a tedy také pro krásu, příčiny přirozené. A tento empirismus, myšlenka neporovnatelně hlubií než „pokrok", bude hrobem klasicismu. Mohli
bychom hned n.i |KnVitku stolní hlfcj.it v knize- abbého Jean-Haptisia Dulx.sa Reflexe- <> poezii .1 malířství il7ľ>, rozptýlené prvky celého iio/dějšiho názoru na umení: krása je ji/, v jeho ocích nikoliv výrazem svrchované hannonie r../mnového imziiání. nýbrž plodem génia ., génius je darem přírody (— totéž řeknou Diderot a Rousseau _),
B podstata génia je tedy spontánní, citová, obrazivá a jedinečná, nikoliv racionálni: a citem chce být uméní i chápáno a měřeno, nejkrásnější je tam, kde nám působí nejvíc radosti, což se opčt mění podle jednotlivce a naprosto není veličinou  stálou,   je/ h\  od|>ovídala  ..obec nemu člověku".
Dějiny estetických názorů osmnáctého století zde ovšem
nechceme psát, jsou n.ips.inv a zjišťujeme jen. ze na konci století je každému jasno, že je stvořená krása vztažná k přirozeným příčinám, tedy k tvůrcové osobě, místu wmk... době, národní povaze, společenskému prostředí atd., a že se podle nich mění; že je výrazem tvořivé osobitosti a nepodobnosti, tak zvané originality, a že je tudíž rozumem sic posuzovatclná, ale postižitelná hlavnř citem; a že vznikajíc v čase a času se účastníc, vůbec nepředpokládá žádný prax^nr sebe samé nad časovým vývojem a mimo jeho proměny. Vzpomeňme zde ještě jen na Herdera, poněvadž stojí na konci tohoto vývoje, stoletý spor modernistů a antikvistů je v něm definitivně rozuzlen, a poněvadž z něho veškerá romantická budoucnost vychází: to jeho proslulé
rozlišení mezi „Kulturdichtung" a „Naturdichtung", mezi uměním národů antických a románských na jedné a uměním Gcrmánů a Slovanů na druhé straně, mezi inspiraci rozumovou a geniálním oduševnením, to není jen rozlišeni typové, nýbrž již přímo a hlavně i hodnotivé; geniálně se oduševňuje výhradně neporušená duše přírodní či přirozená (lidová) a z jejího čirého pramene tryská „národní píseň". Nikoliv už jen zájem badatelův, nýbrž přímo platnost jediné pravé hodnoty je zde přenesena na pud, cit, fantazii, osobitost, jedinečnost, na historické proti nadčasovému, na místní, národni a jedenkrát dané proti obecnému, na přírodní, přirozené a lidové proti uměle kulturnímu. Charles Peirault bv byl žasl, kam nechtě došel! Vše, co se v kritice událo od romantismu po naše časy, v jejím tfetim moderním období, je jen logicky nutným důsledkem předpokladů, které zjednalo vítězství modernistů. Viechny typy nové kritiky, jak se rozvinuly od počátku deva-tenái tého století, mají vespolek to, že vidí v kráse skutečnost historickou a pátrají po dějinné podmíněnosti uměleckého díla: z časových příčin chtí dílo vyvodit a vysvětlit. Veškeré tyto kritické směry lze pak určit a utřídit podle povahy oné časové příčinné skutečnosti, se kterou je dílo uváděno ve vztah. Takové skutečnosti jsou ť t vři, a čtyfi jsou i kritické modality, které vývoj explic.ito-yal: je to kritika   Mograflcko-psychologická,   která vidí v uměleckém díle účinek života a psychismu jeho tvůrce; kritika   sociologická, jež v díle vidí účinek společenského prostředí, v němž vznikalo; kritika formalistická, která vidí v umění sebc-účinek. tj. nazírá vývoj umění jako proces autonomní a imanentní, rostoucí z vlastních vnitřních popudů a [xxlle osobité,  jen estetické zákonitosti; a posléze kritika I>ud impresionistická, anebo moralistická (tendenční), která mezi příčinami umění zkoumá především onu přičinil zvláštnější, jíž je jeho účel, cíl a důvod, hledí
16
j.is n.i jeho pusolieiú lir/, na jeho vznik, na jeho tinalit;. spis niv na kauzalitu ľ a k t o a na lyto íortnv se modenu kritika rozčlenit musila: nesledovali jsme ovšem jejich v/nik v historii kŕm |>oíádku, nepíšeme chronologii kritických typů, v naši analý/c na ní nezáleží.
Saintc-Heuva, největšiho kritika devaten.u lého století, můžeme zároveň [m.kládat za prototyp a vzor kritiku hiografi-zujúíih .1 psychologizujících, tj. téch. kteří vysvětlují umělecké dilo z jedinečné historické individuality jeho tvůrce, z jeho života a jeho osobitého psychického a mravního ústrojenství, tedy z vrozených dědičných dispozic a talentů, rozhodujú ii h životních a zvláště dětských nebo jinošských dojmů a zážitků, z výchovy a vzdělání, vlivu mistrů, z přesvědčeni umělci kého, mravního, sociálního i náboženskí ho, a ovsem i / otn\lů takových přesvědčení a předsudků všeho druhu, t nedostatků mravních i všemožných psychických mezer, nemoci, zatížení aul. Tento kritický typ bvl dokonaly |iž v Sainte-Ilciivov i a <>d té do!>v byly jeho vývoj a proměny určovány hlavně proměnami v názorech na lidskou duši. tedy vývojem moderní psychologie, a zvlášť od chvíle, kdy v< psychologu- s Wundtem. Kilxitcm a Hindovou ps\( homet-tii ro/hixlla l>vi exaktní. exjxTiinentálni vědou. Nutně si tedy tato kritika došla pro popudy i do oné významné části soudobé psychologie, kterou představují psychiatrie a psychopatologie: přirozeně se proto klade na tuto linku např. ohlas Ijombrosovy teorie gěnia-blázna na koncepci umělecké tvorby a hledí sem i jedna z posledních hlučných novinek v psychologické kritice, kritika a umělecká teorie psychoanalytička všech modalit. Kreudovou počínajíc, Jun-gtmxi končíc. Nejvýznačněji! noví představitelé této kritiky po Sainte-Bcuvovi vyrostli však z německé monument.ih zující „GestaJt psychologie" v ornici myšlení Nietzscheova. Dilthevova. Sinimelosa, a Ixv jména Diltheyova. (tiindol-fova. Oskara Walzela by obraz soudobé kritiky zůstával na-
17
•prosto kusý. U nich se poznávání umělo kého díla a tvůrčí osobnosti dosud nejdále distancovalo od ixv.it iv ist i< ké psychologie a jejího analv ti< ko-deterministického poklonkov. n; u věd přiiodníi h a ustavilo se co ncjio/hcxlněji jako samostatná .i s\éiá/ná duchověda. Osnovné myšlenky, na nii hž tato duchověda stoji, jsou v podstatě dvě; přesvědčení o svobodné a tvořivé povaze duševního livota ■ [x»jern osobnosti jakožto zvláštní, samostatné skutečnosti a zároveň hodnot\ A taková je zde představa jednak o |x>vaze tvůrčího díla a tvůrčí osobnosti, jednak o práci kritické: Jak zážitek či zážitky,  ze kterých  umělci ke  dílo vvrosilo prací tvořivé obraznosti, tak toto dílo samo i tvůrčí osobnost jsou útvary celkové, .u'koliv obsahuji nes|x»čet prvků, jsou to svéráz ne, i'uelové čili dvnatnické,   iktivni a cílevědomé jednoty, jež do sebe pojaly mnohost; k jejich poznání vede jediná cesta, jež není analytická a rozborová, je možné se jich zmocnit vv'hiadne prolitkem a ten si věci osvojuje rázem, intuitivním uchopením celku z vnitřku; a teprve od celku, jehož složitá jednota je tedv jevem primánům, může, ten-
tokrát analýza, sestoupit k chápáni jednotlivin, siožek, pivku K této koncepci, kde dílo i osobnost jsou prvotní a původní ..(.<st. iltin". organu kv < elistvé „tvarv" či útvary, z jejichž globálního niterného prožitku nutno vyjít, aby se stala srozumitelnou sama životní empirie, z níž vyrostly, byl
<xl někdejšího biouraíismu. kterv naop.ik dílo i člověka n-
komponoval jako mozaiku z útržků života, jistě uražen
velký kus cesty: ale je to pořád táž cesta, na které je v příčinný vztah uváděno dílo a jeho tvůrce, a od Sainte-Beuvm po Gundolfa se proměnila hlavně jen představa o povaze
duševního života.
Druhý typ kritický a literárněvědní, sociologický, nepopira Mce, že umělecké dílo je výpovědí o svém autorovi, ale tvrdí, že jsme v samém autorovi ještě nestanuli u prvních i'íičin uměni: autor sám je účinkem a výrazem skutečností
18
19
obecnějších — společenských. Předchůdce tohoto pojetí bylo by opět lze hledat od prahu věku osmnáctého: nalezli bychom je v abbém Dubosovi, pak v Marmontelovi, byli bychom svědky, jak se umění stává u Herdera funkcí ..národního génia", jenž je opět primárním projevem přírody a přirozenosti, takže umělecké rozdíly mezi národy vznikají podle  míry a způsobu, jimiž ten či onen národní génius odpadl od svých elementárních přírodních kořenů vývojem a civilizací; pozorovali bychom pak, jak se herderismus pozměňuje u paní de Staělové, která jej kříží jednak s osvícenskou myšlenkou pokroku, jednak s romantickou obrodou citu náboženského, což obojí působí značně neherderovsky. neboť umělecká dokonalost je zde pojímána jako plod nikoliv už pouze přirozené prapůvodnosti, nýbrž i jejího šlechtění křesťanstvím a pokrokem osvěty; a pak bychom zkoumali nový útvar staélismu v „historické metodě" Villemai-nově, podle níž jsou umělecké tvary účinkem proměn dějinného prostředí. Ale chceme vidět umčleckovědní sociolo-gismus raději již v jeho dotvořených a systematizovaných moderních směrech a vidíme takové čtyři: „teorii prostředí" Hypolita Taina, vyloženou roku 1864, po ní metodu marxistickou, dále pojetí „kmenové", posléze koncepci „generační." Podle Taina existují tři velké síly sociální povahy, které ztvárňují lidskou psychickou a mravní povahu: „rasa", tj. vše, co si člověk na svět přináší rodem, jako dědičný rys
historický stav vzdělanosti; „prostředí", tj. povaha společnosti, ve které funguje, a ovšem i část společnost., k niz človek náleží, třída, vrstva, rodina znovu, jakožto prostredí názorové a mravní. Tato tři „milieux" Tainovi stač, aby jejich působením vyložil tzv. „vůdčí schopnost" f la faculté ma,tres-se)  tvůrčí osobnosti, základní a ústřední dar ci rys její
intimní povahy, jmi je jakoby „hlavním perem hodin" sděluje svůj pohyb pružinám ostatním a od kolečka ke ko-I" ku rozhýbává celek. Toto přísně deterministické, mecha-ké a takřka hodinářské pojetí zahrnuje |x>přenl jakékoliv n.u umalily a duševní nevv počitatelnosti a je replikou proslulého i.umná paradoxu: ..Hřích i ctnost jsou neméně ľ ' '"' 11 k u "<•' *i«ii»l ' ' uki Jím mínil |..m<- mést i do poznáváni umění a krásy, ba do studia člověka vůbec
absolutní   vnln kns|   .,   |Hpo< hvbilrlllou   objektivitu soudu
Utni se podivoval u véd přírodních. Taková objektivita tane jako dosažitelný ideál i ostatním boncepdtn sociologickým. Dalíí z nii h. literární věda historického materialismu <.,| Marxe a Ktigrki přes Mrhringa, Plet hanina. I.ruina ■ i/ k marxistickí'- kuti. i- současttr. jr v jhkNun* aplikací základního marxistického učení o ekonomicko-politické dner-minaii tzv. ideologické nadstavby: vvvoj ., lormv umřiií. stejnou měrou a obdobně jako vývoj a tvary náboženství filosofii-, práva, mravních názoru, politických idejí, jsou ur-covariv |k>vahou a stupněm rozvoje .» organizace si* iálních
V<'\,l,,,í<hl""'^ ' :.P;^-»;;kwl........soudobou formou
ho|" niivi sociálním, třídami Již Ma.v u/naval ni< ,„é„ř. ži- si- vvvoj na ideologické rovině ilč-ji- do jisté, omrzené míry autonomně, žr ideologie ceq>á popudv i z ideologie. SvoUmIo-nmlnějSi či zlil>eraíizovaný marxismus |x>slrdiiii h In (— uvedeným přívlastkům by se oviem bránili —) zálesí l i"tn. že je v stupních ostatně různých podle marxistických teoretiků a praktiků, tato „margo autonomiae", tento [khIíI duchovního sel>rurčení ve vývoji ideologických forem zdůrazňován; v oblasti, jel nás zajímá, to znamená, ie jsou v proměnlivé miřr mrz i kauzální faktory umělo ki ho vývoje připouštěny faktory osobně biografické, osobně psycholo-
Pické a mravní vltw írlr^J/u o_      »zjl_ .lj
{*  .   - virvy Kjroiogu Ke ald. Lx> se týče třetí Socio-
logické trorir   totiž   •>>;,• . ,eg „   ,.,| js| „ ké''  . ,,-
jist* prapuvodu f ranconokorom antického a koření v myS-
20
21
lení historiků a geografu spíš než deterministických filosofů a národohospodářů: svazuje člověka a jeho dílo s osobitou fyzicko-mravní společenskou entitou, již je kraj, tvůrcova „menší vlast", a lidský kmen či krajinský mravní typ, jen/ se v ní formoval nepřetržitým dejinným svazkem s půdou a vlastní prací. Byla nastíněna kdysi v proslulé Micheletově charakteristice francouzských provincií jakožto mravních individualit f 1833), rozvedena později u Vidala de la Blarhe a Camilla Julliana a dnes se nám představuje především v podobě systémů německých: u A. Saucra jako nové spojení literární vědy a národopisu, u Josefa Nadlera jako vysvětlování umělecké originality ze zvláštních rysu kmcno-vě-místních, takže vzniká „L i t e r a t u r g e s c h i c h t e der deutschen S t ä m m e und I- a n d s c h a f t e n". V \*>-sledních desítiletích byla konečně, jakožto činitel přič in n\ vysvětlující nové rysy vznikající umělecké krásy, zdůrazněna skutečnost generální. O. Lorenz od let devadesátých a nověji Julius Petersen vidí významný princip .i důvod uměleckého vývoje v střídání generaci, ve změnách generačního životního pocitu, které v rytmických vlnách přinášejí i proměnu lidského vztahu k světu, životních cílů, citu. názorů, ideologických, a tedy i uměleckých programů. Všem těmto literárněvědnim koncepcím je opět společná představa krásy zhistorizované, časově a místně proměnlivé a
a a
marxisté podávají úplné systémy, regionalisté a teoretikové koncepce generační zdůrazňují „duši regionu" a generační příslušnost jakožto kauzální činitele ncjvýznamnější nir/i
jinými.
Vedle širšího prostředí sociálního, které může být |mjímáno jako příčina a tvárná síla umění buď ve svém celkovém členitém komplexu, anebo v některých svých, za podstatné
•kl.lll.ltlVI ll   dci/k.ic li
jellř jrdno daláí „milieu", ké dik> uvrdeno \ příčinný
U*t.l)ll | Itlľŕlil v \1\ ,iíi Mino
v \ vojem. Pro tmfry formaliftiťU \ autouotiiniin, dějem sáin-srttr-zoú! tnou, která zr sebe same žiir v
/   vlastních,   t,    rMrtirkýVh   ,i for
vlastni zákonitosti. S\oj.....\, tlilo
ti a pod tlakem veJkrrŕho umění nrho alespoň předchůdce od nichi nová umělec k.i forma c*i origitulit; telná a zbodnotitelni jen \/hleděn
k pír.
a .mini /on. kli
ú Rruntltii,   tH.|im.,| \ v\oj uri
mnění jr for-vijí. určována opudú. podle rc v souvisím-ho. Mi.i \/oi,
ohec i musi
patrná tněfi-o/im xt.uhSin; ■át nrl*. u/rát. do i odporem ití. I* rao-
ijako ně-rh Hnru.
liln/iini
hv a rod
jeJiě plny pocítit. O generaci poa
lista %, < rnika li.
» rstrti
výřat i básni 111 rrá rnévěd nér
a DS\TÍK>|ogÍ{ ti
-n dílr vidi ...'istv Wra/', una r<f i se mu krvji ttpreuton* i tni 9 názor, odmítá zabývat se vt tudiu i v kritickém úkonu jak I re. tak i jrho wiriolojrii: má jejich l v umélrtkrin dílr nrní k pero roHultit mzMrem jrho tvaru a ro bv nr-
»vrtn rraíií ičrni
22
23
bylo obsaženo a vyjádřeno v jeho výrazu. V posledním půlstoletí na sebe svou hlasitostí upozornil a falešnou |>ovcm naprosté novinky získal formalismus ruský, případně i jeho mimoruské derivace a modality (československý struktura* lisinus). Na Rusi vznikl — za silného vlivu jrdnak csti-iik\ ruského básnického symbolismu, jednak nové lin^vistikv jako prudká a polemická reakce na tradiční socioloiustnus asociální inoralisnuis ruské kritikv a literami vědv \ ruinu-lém století a na počátku našeho. Vskutku fiiosofickv v něm nemyslil nikdo, ačkoliv si formalismus hledal |>ostu|>iié ď> datečná justifikační napojení na různé iniKlerní a piodulé filosofické systémy a /jevy. napr.   Ilusserla.  Na  n>/<lil od Brunctiěra i Croceho nevedl ani v Rusku .mi jinde k ladné veliké, celkové a nové koncepci národní litcraturv a k po hodnocení jejího historického průWhu. ne\\iel z rovinv jednotlivého analytického technicismu, jeho/ nejvěiii noun kou bylo nove literárněvědní názvosloví   Před útokv svvch přirozených protivníků, především zástupců vědního směni sociologického, nechoval se nikde, až na sporé ruské výjimky, statečně a nedostatky své myšlenkové vvluaněnoMi a charakteru projevil i spěšnou abdikací svých zásad. Měli bychom se nyní stručně zabývat kritickým principem impresionistickým a moralistickým: odsouváme je o odstavec, důvody vysvitnou jasně na svém místě. Nyní spěchejme poznamenat, že nale pHsné rozlisování ostře vyhraněných literárnřvědních stanovisek a typů má význam především teoretic koanalv t i* kv  a že prakticky »e mezi kritiky vyskytují jen synkretikové. Sainte-BVuvr jc čelným představitelem, nc-li tvůrcem moderní kritiky bio-graficko-psychologické. ale zřeteli sociálnímu \éii..v .1 tolik pozornosti,'Že může být pokládán i za předchůdce Tainova, a rovněž o svébytnosti a svéprávnosti jevu c»ieticko-fonnal-ního měl dokonale jasno. Hennequinova „estopsychologir jc opravou Tainova sociologismu zdůrazněním jedineénvi h.
osobně originálních stránek působeni géniova. F. X. Salda byl významným syntetíkem všech kritických a literát...-věd nich stanovisek své dol.v .... základě pojetí individualiti<ko-
psv« holotu kého   Aid   SkuiíVnosi  |«- la, že jednak si každé
umělecké dilo žádá zkoumání ve světle viech jmenovaných a možných zřetelů, a jednak a mimoto vědí nebo menil vhodnost určitého stanoviska závisí na povaze tvůrce a díla: tak např. Byronovo dilo je přímo ideálním zrcadlem osobního psychismu autorova, a téměř jen jehoj o a listě minulého století volají naopak po vysvětlení zdetennina. i sociálních; konečně Valéry se zase jeví jako účinek autonomního  estéti, kého   samovývoje  od   Baudelairova svmbolisrnu
ač
koliv
k Mallannéovi a dále. Umělecké dílo m
vidy v témže poměru, jevem individuálního živou\>sycho-logicko-mravniho, jevem skutečnosti  společenské, jevem /vlastního vvvoje oblasti iirnélei ké, jevem generačním atd omyl či nedostatek neleží zde v mnohosti směrů a metod, kterými mule být zkoumáno, omylem bývá volit z nich jedinou s vyloučením ostatních a ovládat jen ji Věc je viak ještěi jiná: všechny tyto názory o povaze uměleckého díla, všechny tyto metody k jeho studiu jsou názorv a metodami • x pli k a t i v n í in i; podávají prostředky, jak poznat, kterak dílo vznikalo a proč má ten a ten obsah a tvar; nabízejí klíč k jeho genezi v nejširším slova smyslu. Avšak ladná genetická explika, e .*obnosti ., jejiho díía nikterak jeítě n.v ,. hrnu je ani v sobě nepřináší výrok o hodnotě ,ejich. I.a k takovému zhodnocení nc|>oskytiijc ani předpnkl nad dílem liaprottO není nějakým automatickým < našeho |x,z„.i„í, jak se dílo zrodilo / tvůrce, so,
ta doby, z daného stavu umění V vklad geneze a dvě věci zcela různé, kořeny, důvody a původ řil málo o kvalitě  účinků, i když je objasňují. Genetik, kace vám například poví, že příčiny Leopardiova vztahu k životu kterv jeho |>orzie zrcadli, dlužno hledat v smutném
Soud dkem
živo-I jsou velmi li-
24
25
mládí, zlé matce, obskurantní rodině, živoření v Zapadákove, prázdné kapse a hrbu: je tím však ještě cokoliv řečeno o myšlenkové hodnote jeho j>csiniismu a hlavně je tím umě-lecká kvalita jeho poezie sebeméně snížen.i i nebo zvýŠVti.i Století devatenácté a do značné míry i naše jsou věky historie a pozitivní vědy: chtějí především chápat, rozumět, analyzují tedy průběhy dějů tak, aby se jednotlivé postupné jevy řadily v bezpeěné série příčinných svazků a jev následující plynul z předchozího mechanicky, nul ně .1 s rozumovou zřejmostí. Jako kdekoliv jinde, tak i v obl.Mi jevů uměleckých a jejich vysvětlení bylo tímto způsobem dosaženo úspěchů přesvědčivých a rozhodujících. Ale buď tomu jak buď, úkon explikativní nevytváří kritéria hod 110-tivá ani je neumožňuje, ba často je i vylučuje, místo disciplín normativních nastupují popisné vědy o faktech, nio rálku chce nahradit věda „o mravech", atd. Znamená to, že by bylo devatenácté století méně soudilo? Naprosto nr. ten věk se naopak pod kritiky a pod kritikami přímo prohýbal a umění se v té době hemžilo soudy, polemikami .1 spory o hodnoty snad ještě víc než kterákoliv oblast jiná: jenomže obě obvyklé části kritikova výkonu, explikace díla a jeho posouzení, nebyly spolu spojeny žádným poutem vnitřním, neplynuly jedna I druhé (ať již se přitom jinak soudilo jménem čehokoliv!.!. Kritikové vskutku vynikajici to cítili a především mezi systematiky vědecké explikace se vyskytli lidé oživení potřebou organizace, celistvosti a souvislosti, kteří se pokoušeli stůj co stůj získat zásady možného soudu z metodických pravidel explikace a z povahy jejího principu. Proslul mezi nimi zvláště Taine. Že musil ztroskotat, pochopíme i na jediné z jeho soudcích zásad. Jakožto teoretik explikace formuloval názor, ře je umělecké dílo účinkem svého sociálního prostředí, tedy výrazem povahy a tendencí určité společenské skupiny, větší nel*> menší; z toho vyvodil zásadu, že kniha zasahující svými
uiiiikv větší okruh lidí
|mmiz<
11/
■kému
hodnotu než (lilo pilitilplie
cených   milovníků     l<> ,«•
'ost.'i\ .1-
— na
1 in.it h
ovirm omyl: o takové knize lze zajisté říci, íe je sptv lečensky účinněji!, může být mravně působivější, a teá) i kladnějsi ,i]< nutný závěr o její estetické   hodnotě / < 1« > nos t i .'1 omezenosti jejího .ipehí k lidem vyvodit nrl/e Má nir zdi  nit méně příležitost nahmátnout, jakými cestami *e kritikové z polohy explikace bez soudu dost.i\.di jí   - a to snadno, a nejsnáze od explikace soci pole možného soudu: tak. že domluvivše o díla, obrátí se k jeho   účinkům,  a jejich jménem soudí. Ale tím již otvíráme odstavec nový.
Umělecké dílo se nevztahuje k životu a BuvBui pouze ze zřetelů, z nichž je zkoumají kritiky explikativní. tj. |xmz« jako způsobený účinek: nýbrž také jako účinkující pťbobiti I Má ivůj vliv, svůj ohlas, svou aktivní transcendenci. V jistin wznamu by bylo lze tvrdit, ftc |eho působení je i jeho příčinou: knihu vyvolal k Životu přece úmysl a ucel, s nimiž Ula stvořena; a nebýt čtena, kniha jako by n« i»\la. vzniká a ir půsohrna teprve působíc a účinkujíc, dílo je vytvářeno
f----- w .   m -
unělecké dílo \ zhledem k individuu a s|*> >vla účinkem, i mocí: ovlivňuje je.
trirntnír   ^f^kui" i u*  k<*lrni ^clx*   slonin tľ •
\ lákv. nýbri vytváH si i svoje vlastni sociálni pro-Fakt těchto jednotlivých i kolektivních účinků nehne dovoluje zaujmout vůči uměleckému dílu stano-soudné,  a je to dokonce jediný quasipftčinny dlla ke skutečnosti, který toto stanovisko připouíti toho pak  na ktrrv tvp umělcekvih účinků obrátirnr lost, je kritika burf impresionistická, buď v Jirokém smvslu tendenčně moralistická. Ta první měla svoji
26
27
velkou ilivili v <Ii>Ik- impresionistického .1 dekadentního <li Iľt.iriliMiiii. vzešlého z Renana. proslavili ji Jules Lem.nite .1 Anatole ľr.mce, W.dtei   ľatei   i < Kk.u  Wilde .1 lnul.- mu vžclv /novu své okamžiky úspěchu opakovaného: staví totiž n.1 ni|mk hvbné skúter nosti. h- umělci kŕ dílo je pianu nem radosti a rozkoše 1      radili .1 rozkoš |sou jmenovitě 1 >nim iirinkľin, jehoi iinprrsionisin ká kritika dbá —), a vycházejíc z umeleckého díla jakožto |x>pudu, vypráví na jeho okraji dobrodružství kritikova dm ha. to |est dopu\. radosti, myšlenky, které v něm prožitkem dila vznikly.  I'oto d..In., dru/.stvi mú/e být samo o solx" krásně a závažné,  i tíeh.is i mravné závažné, ač principem kritiky je tu rozkol — to záleží na hloulwe a originalite kritikov.1 dm ba a řekl • že o impresionistické kiitiee platí vie   než <. kterékoliv  111 ■• že jc především kritikou kriti/.ujirího, soudem, jejž. kritik v vnáší nad selnm: soudu o uměleckém díle se impresionistický kritik zhusta dokonce /íik.il .1 zdržoval, viděl v tom co mu cI.kI.iI autor, právě jen příležitost neho záminku k za myslené „paráde" sclx* samého. Bývala t;ik znamenitá, že se  rozhodně  musíme  impresionistické  kritikv   ci  presné ji impresionistických kritiku zastat  proti hl« .úpeniu |hm1. etV-vání, které bývá dnes jejich údélem, bývali to duchové bohatí, a jestliže nrchtéli vždy mluvit „k véci", miv.ili zato mnoho co říci o sobe a človeku vůbec, někdy víc než zá-minkovi autoři. Základní fakt nicméně zůstává v platnosti: nedbajíc příliš o to, aby soudila, exaltujíc za to rozkol styku s uměním, impresionistická kritika vědomě přijala úděl zůstat tvorlxm subjektivní. nclx>ť nic   netti subjektivnějšího 1 individuálnějšího než schopnost, forma .1 obsah to/koše; hv -tost k rozkoši talentovaná rozvine velkolepé svůj talent i z popudu nejskrovnřjšího, íéeríe epikurejcovy slasti, rozpoutaná nad knihou, je pak oviem výpovědí spíi o epiku-rejcovi než o knize. Impresionistická kritika zůstává části umění, jíl je nastaveno jiné umění. — Co se kritik)
moralistu kŕ lýce, je nepochybné starší a zakořeněnější než kritik.. podle rozkoše. Je tak stará jako kritika vůbec^a tedy j tak i,ará jako umění samo, neboť názor, že umění má sloužit lidskému dobru, se objevil jistě hned s prvním veršem .. piv nim obrazem. A je tedy moralistických kritik, kolik je míněni <> mravním dobru a lidské osobní nebo sociální povinnosti. Jeden se zaměřuje individualistický a vidí historický vrchol lidskosti ve veliké osobnosti, morálním (ěi amo-rálním   In.línovi, dobyvateli, apoštolu, mučedníku, světci, nadčlověku .ml . a hodnotí umění podle toho, pomáhá-li , 1 istti člověka tím směrem: tak monumentalizující a my-ti/ujii i   ktink.i   nietzschovská   a  s náboženskomystickým odstínem i Carlylova.  Jiný klade důraz na společenskou stránku  lidského  života   a   z.dárnost  kolektivního soužití: pak lze vidět výsostnou formu společenského dobra buď v prospěchu národním a soudit jménem národní tradice a národu i ho zdaru, jak činí kritikové nacionalističtí, a zvlášť v  dobái h   n. 1 rodní ho  procitání,  jako  naši   buditelé, a <   ec h národní kii/e. ohrožení nebo převýchovy, jako I i< hteovi Němci. Anebo je moralistická kritika inspirována humanismem ol>ec.nějším a žádá na umění, aby v člověku posilovalo c iiv .1 síly příslušného altruismu, ať již je pojat občansko-laic kv  jako u /. M. Guyaua, nebo nábožensky jako u Tolsteho, T. G. Masaryka a kritiků řídících se svou ciiki vně věroučnou příslušností. Co se týče posléze vyznavačů ideje pokroku, ať revolučního, ať evolučního, ti nalézají a vzdv nalévali kritérium svého soudu o umění právě • Představě pokroku ■ jeho obsahu, tj. v představě směru, sr podle nich s|x>lečenský vývoj musí nebo má brát: •ho, podporuje-li umění jejich sociální cíle, nebo ne, je  pro   Proudhona,   Bclinského,   marxisty  buď kladné, nebo nekladné. Podstata kritického stanoviska je ve všech případech tendenčního moralismu jedna a táž: Umění služ dané kom ,-,„ i lidského mravního dobra osobního nebo soci-
28
álního, a po té stránce není mezi kritikeui-s|N.|f-<'cii»kým konzervativcem a kritikem z pozic sociální rrv. .!,,(<■ žádného Patrnějšího rozdílu, nikdo z nich nepředstavuje typ kritik vyšší, ba ani vývojově novější.
O moralisticko-tendenční kritice je tlc^ti zbueúir klást si otázku, je-li oprávněná, či neoprávněná Je-li neoprávnená pak se smiřme s vědomím, že fungování lidského dm ha /.i-hrnuje úkony neoprávněnosti definitivu! a iun v kořenitému Tato kritika bude trvat, pokud bude exislov.it lidská lečnost a lidský jednotlivec a spory o jejich dobro, femul umení vskutku muže být prospěšné nebo neprospěme, a bude trvat tím spíše, že znovu disponuje vůči umění, jako kdysi kritika klasicistická, pevnými,  jasuvnú, l>e/|>ečnvini měřítky soudu o dobru a zlu, ne-li o dobru i zlu úze estéti* kém, tedy o dobru i zlu šíře životním. Ba. dokonce bv ne-bylo ani absolutně správné říkat, ze jsou |m>sudk\ motali*-tické kritiky mylné. Ve své vlastní povaze a poloze mylné nejsou, otázka však zní, netníjcjí-li se cíle, jejž měly zasáhnout.   Tvrdí-li   Tolstoj   jménem   křesťanské   morálky, fa francouzský naturalistický rom.in v sp.itnv, asi »r m-imli. avšak jeho soud je jevem a ěástí dějin křesťanské mravnosti, nikoliv jevem dějin umění, Tvrdil-li ještě donedávna marxistický kritik, že Vančurův román je svou formalistickou podstatou lhostejný vzhledem k procesu, jímž «e «|x»leíen-ské vlády ujímá proletariát, a tedy neúcinnv jakožto <* initri revoluční, měl pravdu, jenomže jeho posudek byl zlotnknn života politického a boje o socialismus, nikoliv faktem vý-znamu uměleckého. Pronášejíce svůj soud, Tolstoj i marxista splnili po svém jeden svoje posláni náboženského apoštola, druhý svůj úkol občana či straníka, žádný viak nesplnil funkci     kritika uměleckého.     Nepostihli »*vm soudem podstatu umění jakožto zcela zvláštní a sammiaine formy lidské tvorby, jiné než je náboženství, jiné nei jc politika, zasáhli pouze jeho účinkováni d r u ho t n é, m i-
29
ální, tu nábožensko-inravní. Měli sice pravdu v tom, že od umění, díla člověka, žádali, aby bylo člověku dobré, osvobozovalo jej a sílilo, pomáhalo mu splňovat jeho lidský smysl; ale blížíce se k uměleckému dílu, měli svůj obraz o dobru člověka již předem hotový; požadujíce od umělec právem, aby pracoval pro nový a lepší lidský život, vytýkali mu, že nepracuji- pro trn jejich. A proto umělci |x> jejich soudech vůbec nic nebylo, neboť je oecfitil růst ze smyslu, jejž -u, sám tvůrce, svému dílu dal. Umělce ví, že hodnota jeho díla, knihy, obrazu záleží v míře, v níž toto jeho konkrétní a jednotlivé dílo splňuje poslání a význam uminl vůbec a nikoliv požadavky nějaké moralistické nebo sociální doktríny, byť i sel ^šlechetnější. A mravnost uměleckého díla — neboť ovšem i umění má svoji, zvláštní mravnost — záleží výhradně v opravdovosti, se kterou jeho tvůrce usiloval splnit vlastni cil uměn í, tedy cíl estetický. A tím je o kritice moralistické vysloven i závěr: opi raj H < /novu O pevná kritéria soudu jako kdysi kritika klasicistická, předčíc ji dokonce tím, že chápe umění jako jev historický, vztažný ke konkrétní lidské skutečnosti, míjí se nicméně svým cílem, neboť uměleckému dílu vnucuje měřítka -ipriorní. přinášená z vnějšku, a to dokonce tentokrát, na rozdíl (xl principu klasicistického, z vnějšku mimoestetic-1tého.
Máme za to, že tento historickoklasilikacní přehled ol>>a-• uije víc než |>ouhv rozrod základních typů kritiky. Byl-li dobře sledován a dokázali-li jsme se zcela srozumitelně vyjádřit, vysvitla ve vývoji moderní kritiky jistá logika a nutnost, objevila se mez a cíl či forma, k nimž kritický princip míří. Splňoval by pak na této me/i tyto požadavky: Poskv-
•val by k platnému kritickému soudu měřítka zcela pevná nepochybná, a to měřítka rázu výhradně estetického
uchovávaje tak vše, Čim pravé podstatě kritického úkonu ' odpovídala kritika klasicistická). — Rostl by nicméně z rno-
30
31
dcrního pojetí uměleckého díla jakožto skutečnosti historicky situované, rostoucí / živých a proměnlivých jxxlmínek individuálne psychologických, sociálních .1 unicleckovývojo-vých, vždy konkrétních a jedinečných (uchovávaje tak reálný smysl názorů na umění \xj klasicismu) —. — Soudil by tedy umělecké dílo podle kritérii nejen dílu sourodveh. tj estetických, nýbrž i pokaždé podle kritérií každému jednotlivému dílu vlastních a vnitřních (odstraňuje tak estetický apriorismus sudidcl klasicistických, tím spíS pak mimoeste-tický apriorismus sudidcl kritiky moralistické). Znamenal by tedy tento kritický princip toto: Kaidé umělecké dílo budiž souzeno uměleckým absolutnem sebe samého!
Což sc velmi podobá první větě dlouhé úvahy. Ale pro nás to zde zůstane zatím závěrem. Jakožto výsledek historického rozboru pojmu kritiky to úplně stačí.
Ačkoliv spousta moudrých lidi. a především kritiků, ví hned od n.i].»/eiií .1 docela Ixvpcčně, co kritika je a k čemu slunil, bojím se velmi, že na tyto otázky bez p rot tře d n í odpovědi vůbec není. nclx.ť co je kritika jakožto soud í) u měl) í.zdá se mi náramně záviset na tom.co jc uměni.
Což věru potíž ani v nejmenilím neusnadňuje, neboť již ta BejprotdH a ncjpovsechnějSí definice umění je protivně nc|x>hi xJIný paradox: Umení je imitací skutečnosti, a picne její kopií, a umělecká krása tedy zároveň musí v přírodě k i > f < -1111   ,! pícce nemůže být v ni.
7r umění nebude kopií Života, plyne — tuším — dostatečně z toho, že nemůže být nemožností a nebude ani rhtíi být zbytečnosti. Povinnost, uložená umělci, nemůže a nesmí být věiší. než je sama nvn umění Kdyby umělecké dílo mělo zaležet v le-piodukci /|mhIo!ha ané realttv. a jeho dokonalost se tcd\ měřila úplností repriKlukee. vždy bude produktu chybět jedna kvalita, kterou i«dikf> Sntuia náturám může udělit: existence.   I ti červi, kterými Valdés
l.eal rozhemŽil na svém obraze mrtvoly králů. sf- ani ne-pohnou, ačkoliv si Murillo před tím obr.i/em stokrát Ucpával nos, ani ta nrjjK-knejsi Mánesova růže se ani na okamžik nemzvoní, ani tu nejkulatěji! naho,. Renoimvu holku se ti nc|x>daří poplácat po zadku; a pětikoruna, kterou nam vé. ně ixxlle skutečnoití „vybásní" básník nečitá s,c ani o halěř méně než |x"tikoruna Národní banky, ale nekoupí J
/
2 KAPITOLA
32
si za ni ani zápalku a nedá si ji podstrčit ani slepý žebrák. Slýchali jsme surrealisty vzdychat, jak nesnadné je v uměni uniknout skutečnosti: „Ó, jaké lsti si vyžaduje útěk génia!" Známe teď věc jestč nesnadnější: zůstat skutečnosti absolutní včrcn, být naprostým „realistou", vytvářet umění j.iko ekvivalent a duplikát věcí. ó, jaké moci by si pak vyžadovala géniova pravdivost! Moci Boha-Stvořitelc. Kdyby bylo smyslem umění kopírovat život, pak by ovšem bylo jeho úkolem dávat mi opakovaně prožít dojmy a zážitky vitálni: umělecké dílo bylo by povinno se životem závodit t;iké třebas o sílu a strhující pronikavost zážitků živočišně slastnýili a živočišně bolestných, neboť fyzika rozkoše a utrpení do oblasti vitálních prožitků zcela nepochybně patři, ba je v ní možná skutečností základní a původní. Rád bych pak věděl, které umění kladoucí si za cíl být ,,žito", nikoliv „zřeno", by si troufalo závodit svým vitálním účinkem se zážitky syna nad otevřeným otcovým hrobem! Rád bych věděl, který Zola by si troufal zadržet milence na prahu milenčin.i pokoje, podávaje mu k odstrašení právě vyilou „Nanu"! Má-li být umělecký dojem vyvoláván jakožto rovnomocnina pocitů vitálních, odvažuji se prohlásit láhev poctivé kořalk\ za nejúčinnější žánr lyrický: neboť nezapíraná a nepopiratelná zkušenost mě dávno poučila, že co se týče působivé vitální komoce, zůstává v oboru zážitků snivě hedonických za řádnou kapkou dobré samožitné i Dantova Božská komedie, a třebas i v silných a opakovaných dávkách požívaná. Avšak jiná zkušenost, stejně nepochybná, mi řekla rovněž, abych toto dvojí opojení spolu nezaměňoval a navzájem neměřil: pravila mi. že umění nechce být zbytečné a že by je Člověk jako zbytečnost ani dlouho nesnesl a nepěstoval. Všichni se, moji milí, podobáme Nerudově paní Rusce a máme její měkké, vyberavé a praktické srdce když se potřebuje dojmout zážitkem pohřebním, nejde se nikdy postavit do obrazárny před Courbcta nebo před Gre-
33
ca, vyběhne prostě k Újezdské bráně, kudy každodenně odvážejí malostranské nebožtíky na hřbitov. Co je paní Rusce, a nám všem, po umění, které by nám chtělo opakovat náš život:' „Dost má den na své zlosti," dávno a zcela nám každému stačí, a někdy nás i přemáhá a nudí a mrzí, ta troška radostí a žalů, lásek a nenávistí, upřímností a lží, které říkáme vlastní život; a pokud je ten život pouze „žit", je dokonce brzo vyčerpán, ba zpravidla dříve vyčerpán než skončen, neboť se nezdá, že by člověk středověký, jenž umíral průměrně třicitiletý, byl měl ze života „menší kus" než človek dnešní, který umírá šedesátiletý nebo sedmdesátiletý. Nepotřebuji, aby pro mne kdo kopíroval sychravé nebo žhavé mlhy mé životní spontaneity a šálil mne, životní vášní )i/ ošáleného, hrou odrazů ve věrných zrcadlech! Co chci ■i co potřebuji, je. abych se \  těch svých mlhách vyznal, abych jimi trefil, aby mi nad nimi zasvítalo. A umění, ba l elá kultura, není leč právě toto svítání nad životem, není leč hlas pochopení, jenž se ozval z hořícího keře mého života, jenž h\  přece, zažel mu t ohnivou jiskrou mé životní vášně, dovedl sl.idce lehnout popelem beze slova a bez po-
chopení
S píii..d.-u v člověku i mimo něj umělec tedy nemůže ani nemá proč závodit: neopakuje ji, nekopíruje, nereprodu-kuje; nýbrž v y j a s ň u j c, inteqirctuje. Nikterak nemůže umění být duplikátem skutečnosti; nýbrž ovšem intuicí jejího smyslu. Ani nejzbrklejší straník umění reprodukčního si zajisté nedokáže představit Mi< helangela, jak z živé tvářr modelu přenáší postupně črtu |*i črtě. detail po detailu na obraz, na němž by portrét vycházel jako součet jednotlivá 1, zlomků modelu, reprodukov .mvch v jejich materiální faktickosti; ncví-li to, alespoň tulí, že se zde umělec rJt*A*m a rázem zmocnil tváře celé, a to v tom, co má tato
\     konkrétně jedinečného a neopakov atcl-llého a že* po ľiniľrh tvářr šel za touto jedinečnosti až tam.
34
kam pohyb linií již nedošel, ba že za tímto pohybem vytušil ještě víc: úmysl směru, původní vůli a úsilí duše, která líc a její rysy oživuje. A dokončiv portrét, pokynul s úsměvem přírodě či skutečnosti modelu: Hle, tohle jsi chtěla říci! A právě v tomto vztahu ke skutečnosti záleži umění, a v ničem jiném. Umělec, nepřišel na svět s fotografickým aparátem v ruce a nechodí podél cest života se zrcadlem. Dotváří, dokončuje, co v sobě příroda ponechala ve stavu pouhé možnosti, virtuality, náčrtu a temné vůle. a pomáhá jí k vědomí, to jest k vědomí jejího významu a účelu. V tomto smyslu je umění homo additus naturae, v tomto smyslu je umělec spolupracovníkem Stvořitele a uměni pokračováním stvořeni. Skutečnost je pro umělce především nositelkou svého možného významu, čekatelkou vlastního uvědomění, spasitelným Ix-ránkem: příroda jc mu hlavně troskami budoucna. A čím více má umělec oné niterné síly a schopnosti ztotožnit se se svým modelem, vžít se sympatií do podstaty zobrazovaného života, postihnout jeho nezaměnitelně originální rys — říkejme té schopnosti idcalita — tím více jeho dílo zachytí z konkrétní zpo-dolxwané skutečnosti, tím víc se přiblíží její pravdě a „realitě": bylo by lze říci, jak praví Bergson, že čím víc má umělec idcality ve vlastním nitru, tím víc bude reality v jeho díle, a to jc celé vyřešení konfliktu a harmonie realismu a idealismu v umění. A snad se také nenajde zase tak [m»šetilý straník objektivní observace v umění, aby si téhož Michelangela, zobrazujícího například Mojžíše, představoval, jak pobíhá od modelu k modelu, od člověka k člověku, na každém pátrá po nějakém mojžíšovském prvečku a pak všechny zkušenosti získané stykem s desaterým jednotlivým životem mimo sel>c kombinuje a skládá v celek: neví-li to, alespoň tuší, že k Mojžíšovi i ke komukoliv jinému umělec pokaždé nalezl hmotu i vzor v sobě samém a že stejně obraz titánského lidského génia jako jinde obraz do-
35
konal.-  Ii<bk.   /IoI.n   nelx.  absolutní  lásky dotvořil ze zkušenosti vlastního nitra a vlastní povahy, vycházej, rodků a možností d.m\< !i v něm, Mu helangclox i. v „Vždy jen sebe maluje, kdo maluje jiné, a svoji duši do tlila," praví sám. Viechny svoje hrdiny nalezl v A obdobně je tomu v pc kterého téměř chorobný k předmetnosti bezmála x«' Jak to.' Prosté lak, že v 1 ab\   na solW |>o duši veškeré a k vita zde roMc z nejsamot platnosti dostáváme se zd
KlmrJ jiné poloze i s P
i o sebe iediného dovědí
a ol>e< n.wti z< cla všelidské ■dinem sestoupil doMateuie
|,|n1 „,) ni.i\ il
li v, novou, vyl
>táíšt.'|ši introspekrc. k všcol>ct né le stálým prohlul>ovániin jednotli-i'tii prostě tak daleko, až se v solte
>ylo výjimkou, rozuzli se ve svých xtnalitu. A to jc zase v umění celé vyřešení  konfliktu  a  harmonie subjektu ismu  a objekti-
vismu.
Básník vytušuje, dotváří a doceluje skutečnost, soustřeďuje její rozptslení. doslovuje je]i nájh.xě.li. M.ivá se jejím \<"d<>-mim. je-li tiezveaoma, fe« naoanKu jejmo smynu, je n *y
dmn/i Dorozui
me se o
údivu
t r l e n S   nad ski
ho vjemu celá a zbývá j<
prosíM v' k estetické
Mata svérá nicky výkon, tj. formulovat obsah o nosti. jenž náhle a třebas jen na oka Z všední, h a l>ezvýznatnnvrh \e< i ateistické duše, která i do svého bej vost na tajemství, a s rozkoší popírá rozkoši znovu a znox-u narážela na j
iny," praví Anatole hodiny, kdy mi nej-í." V této větě neni íček, zde je již pod-ien učinit tet li-
té jeho
36
pírání. Je bez významu, že pro svůj zážitek úzkosti a nad-skutečna pochybovač nalezne za chvíli vysvětlení vědecké, neboť jiné vysvětlení by nesnesl, a že svoji intuici tajemství rozptýlí na pouhou iluzi: sdělil ti již svůj záchvěv, otevřel tvůj sluch otázkám, které i nejvšednější věci kladou. V podivuhodné úvaze z roku 1846 V čem je podstata ruské poezie a v čem její zvláštnost ptá se Gogol, proč vlastně Puškin tvořil, co chtěl: Jeho předmětem bylo cokoliv... nestaral se o nikolio ... o něm samém lze z jeho děl pochytit málo .. . „Jeho nejdokonalejší výtvory, Boris Godu-nov a Poltava, jsou věrným ohlasem minulosti. Své době jimi nechtěl říci nic; žádný prospěch svým krajanům výběrem těchto svých námětů nezamýšlel; také není zřejmé, že by byl k některému z vylíčených hrdin naplněn zvláitni účastí a že by se byl těchto dvou básní, tak mistrovsky a umělecky vypracovaných, podjal kvůli nim. Podivil se jen neobyčejnosti dvou historických  událostí a chtěl, aby se jako on podivili i jiní.. ." To je znamenitě řečeno: Podivil se jen ... a chtěl, aby se i jiní podivili. .. Umění je ve své podstatě výrazem údivu z věcí, metodikou úžasu. A básníkem je ten, jemuž je dáno znovu a znovu se divit, jako by byl právě poprvé prozřel a poprvé překvapen ustrnul nad světem, v němž co věc, to hádanka a mvtYjiin význam Obnovovat otázky nad věcmi a hledat odpovědi, to je jeho úkol. Ba, nestačí vůbec to jediné první: obnovovat otázky? Jsou přece umělci, kteří ti odpovědi odpírají, spokojí se trapnou sugescí, že věci smysl mají, ale nesdělí jej a opustí tě sklíčeného a zděšeného tajemstvím, rozechvělého pocitem neúplnosti života: básníci chladně krutého nebo naopak bolestí zmučeného srdce, kteří sami se ztrýznivše, trýzní teď bližního,  tortores   heroum,   vrahové  hrdinů, Hoffmanu, Poe, Baudelaire, Dostojevský, Čechov. Faulkner. A jsou jmi. kteří neodpovědí, neboť odpovědi nemají, sami neradostně tápajíce, donekonečna obráceni v rozpacích k životu: Co to
3/
38
bude proto ještě „učitelem sebevraždy" a veřejným demo* ralizátorem slabochů. Jedinou demoralizací a nemravností v umění je lež a předstírání opravdovosti. Tak je tedy v uměleckém díle zároveň v í c i míň než ve vnímané skutečnosti: víc o účinek umělcovy aktivity, o to, čím je skutečnost dotvořena, o její význam; míň o vše, co umělec pominul jakožto pouhý obsah myslitelné kopie a co nenaznačovalo podstatu a smysl skutečnosti. Opravdu se tedy umělecká krása k přírodě zády neobrací a každým svým slůvkem v ní koření; a přece v ní nikterak nespočívá. Obojí rys dávno není tajemstvím, ač byl velmi různě a zpravidla odděleně vyjadřován. Že je umění duchovním doce-lením života, ví už Platón, jenž dává kráse záležet v účasti na věčném Rozumu či Dobru a vidí v ní odlesk nadsmysl-ných Idejí; ví to Aristoteles, který praví, že krása přírodu doplňuje; ví to Plotin, když říká, že krása nezáleží v souladu poměrů, ale v něčem, co se nad věcmi vznáší jako světlo shora; ví to Fielding, když v „Tomu Jonesovi" srovnává život s divadlem, kde lidé jsou herci a jejich vášně režisér)* a umělcem je ten, kdo se dívá nejen z hlediště, ale vidí i za kulisy; Hôrderlin, když praví: „Ideál ist, was NatUr war"; Baudelaire, když hledá podstatu krásy v tom, že nám odhaluje svět jako „odpověď nebes" a v básníkovi vidí „překladatele", „luštitele" hieroglyfů; Rimbaud, když v něm vidí zřivce, jasnovidce, „un voyant"; Mallarmé. když myslí, že vesmír byl stvořen proto, aby skončil knihou; Rodin, když chce vymodelovat nejen svaly, ale i život, jenž je oživuje, ba i tajemnou moc, která je vytvořila udělujíc jim krásu, sílu a milostný půvab; Dostojevský, když v tvorbě vidí do-celování neúplného života, záchranu otřesené mravní rovnováhy, a pleněn nemocí, praví: „Román je přitom má jediná záchrana"; a také ten Němec, jenž „nepsal proto, že věděl, nýbrž aby věděl". Že je pak umění naopak i redukcí   zmenšením skutečnosti, ví zase třebas Stendhal. Myt
39
v „Dějinách italské malby" vrhni p „umení činí imitaci srozumitelnějií než nechává podr
piaveliv énni   ač  . .•.....,. . .1 .. 1
. roste prohlaiuje, ie ICI srozumitelnější ne/ piuodu tím },• \\. osli", což jc pěkným protějlkctn k stejně
jenu- wd\ vire, iie/li |r namalováno". Kteroužto antité/011
současného rozmnožení a zkrácení skutečnosti není dialek-
nk.i
botlv a tváří s
chá/i /
k světu příroda 1'mělei
x>ru, jrž umění 10/u/lujc, jc v ui je prvním / nic h. Skutečno*, lově k sám, je původu veskrze lidského, po
Rozpor SVO-iet 1, kou VV
Iia       s,.i,r  nositelkou  estelic ké ski
1 .1 nad m s\,'i novv, s\ét |ejíc h významu, .1 tento svět ie lý z jeho ducha, z jeho autonomie a uměle.  \ něm je a jako v sobě, prost všeho nucení: umění je ze svobody, trazem osobni sily, která jc \nVi skutečnosti nezávislá ú do čirého vru* lni a která /e svoImmIv w« házejíc  k daKi OQt mmm os\ oho/u líc Čtenáře  -   - i míří   A  nři-cr  o* lé
Mly, a již během jejího výkonu, umělec vzdává. neU>ť
i? Nikam jinam než k i realitu přemoci, nesmi Iv tmu tažením umělee-strat Ha nejsou leč taktickou 1 k úplnějiímu a cnlnivějlírnu déry metrickým a pn
né'
tnu s ni, nýbrž
ství snadné, touží zápasit bravurně, dobojovat presvWčivě, "lat protivníkti výhody A to jr celé tajemství uměni
40
„podle pravidel", formalismů, klasicismů: význam řeholí a závazků je v tom, že byly přijaty dobrovolné, a že svazujíce svobodu, jsou zároveň jejím přímým výrazem, jejím důkazem, ba její cxaltací. Plyne z toho také to, že jsouce důsledkem umělcovy svobody, existují z milosti této svobody, jsouce odvolatelné, a není tedy sebcvžitější a scbcúspřsnějSí formy, aby svoje pouto a svoje dogma mohla povýšit /.i věrné pravidlo umění: podle téže dialektiky umění jakožto svobody sám fakt, jenž ubrání klasicismus proti jakémukoliv opovržení romantikovu, ospravedlní naopak i právo romantické i jakékoliv jiné umělecké revoluce. — A jak a kam z rozporu dalšího, z antitézy umele, ké scbcúčclnosti a účelné užitečnosti? Jak je tomu s pověstným problémem „art-pour-artismu", umení pro umění? Zdánlivě je pojem i program artismu pojmem a programem zcela oprávněným a věcným, neboť umělecká tvorba je vytvářením krásy, a cílem tvůrčího procesu nemůže tedy v umění být než aby krása, a nic jiného, byla vytvořena. Jenomže pozor: dokázali jsme touto větou něco víc než vpasovat do zjištěného faktu šalebnou formu zbytečného rozkazu? Rozkazovat umělecké tvorbě, aby dbala především vytváření krásy, nemá v íc smyslu než říkat trávě: Buď zelená! a velet součtu dvou a dvou, aby byl čtyřmi. Nejdřív jsme totiž organickou jednotu pojmu uměle rozložili na jeho významové složky, na něž by se tato jedinost bez našeho zásahu nikdy nebyla rozpadla, a pak voláme: Patříte k sobě, nerozcházejte se! Pojmová analýza zde moc neposlouží, umělecká krása má být. toť se ví, především krásota, a dokonce jí i musí již předem a předlxrž-ně být, aby bylo otázku rozporu krásy sebeúčelné a krásy služebné vůbec lze klást. Lze se vsak ptát, zdali jakožto este-tická povinnost splněná umělecká krása nemá být, jsouc výrazem života vystupňovaného, zároveň životu i dobrá, a není-li tedy povinnost účelné užitečiu>sti již danou složkou jejího pojmu? Vídyť jsme přece řekli, že
I n
umění vychází ske ze ski
mže nejúčinněji ki.isa životu slouží mu dobrá tim. že je právě krávin, a t
a nejpronikavěji sphm,c funkci povýte
ním  uměleckého tlila,  jeho  f>a(h<"t tu
nemůže být přece nic, co by mohlo být i posláním a tvůrčí |x)lmutkou něčeho jiného: pak by 111 tečné, nclwti l>\ nemělo vlastni  QUVixl K by z |)ohuutkv vvpů|čené nelx. sdílené. Dva století. Il.d/ai  a Zola. oba |k,j \ e s\ ý( h romanci I velmi ctili vědu a V Úcta k vědě jasně
ikazuje za ni a nad měru a účelu ud\ Itl vskutku lak jest, a neip.-n.kavěji je un, kde nejúčinněji
e  estét U kou    l'< >s|.í rekl   by Běliliskv
cm
bv •
čilo lho
oba |>o|.di a uskutečnili zámět p<*lat
a oba
r tato svoje
dílo jako jMKlnik užitku v i hrdinv demonstroval j>r abv uměleckou cestou t
ba kdvbv bvl«
■ckého, totil tak, aby svými ději
hvi»st vědecké teorie dědičnosti, ul služebnost,  kterou náleželo 10, i kdyby učení o dědičnosti kv mnohem správnějíi. než |e. la pravdivé, umělecký osud Zolova cvklu nebyl by jiný, nes vskutku jest: jako celek je v troskách a jen výjevy a stránky zůstávají, kdežto Baba-cova Komedie ztrácí stránky a jako celek zůstává. Celkem
vzato tedv. rozj«'i umělecké sautoučclnoMi a umem slu/rh-něho. ..art-pour-artismu' a toho, čemu iiaiKlelain ..kacířství poucnosti", rozuzluje se jako nedor umění pro umění" je falciin. nckonsblrntui j-jr |x>jem či |M>žadavek antitetiekv. to |e*t na pozadavi Éufcíiiého a užitečného, be sice přkvédčit. n'n m jen s dodatkem: l/mění je užitečné ptolo, JC umením, a nejlépe životu poslouii. kdyi je uměním co nejvic Ačli tento zdánlivý paradox neztroskotá o nejistotu novou a clal-ií. klerá je možná jrítČ naKi n<-J >por arttsmu a umelecké
není: a na mění vždv
užitkovosti: Je vůbec umční věcí životně vážnou? — Čímž se dostáváme k antitéze poriadni, k rozporu uměni-hr) [umění-luxusu] a urnění-životní sázky. Ze je umění hrou, tvrdili shodně Lazarus, Schillcr, Spencer i jiní, lišili se jen tím, že každý viděl jinak původ a úlohu hravosti. Cožpak není umění činností desinteresovanou a neutilitární, jako jí je hra? Dbá o to, ukájet kteroukoliv striktně životní funkci? Ba, leží mu vůbec na srdci konzervace života ' Hledá prý jeho duchovní významy! Ale co to znamená jiného, než že je vskutku — jak to formuluje Charles Lalo — „disciplínou luxusní", neboť život přece může existovat a na všech stránkách opravdu v přírodě existuje bez. vývoje k duchov -nosti, bez potřeby znát svůj význam a cíl, bez marných otázek po svém smyslu: neptají se květiny ani stromy, neptají se zvířata, neptá se většina lidí, a jsou o to šťastnější. Vždyť přece celý duch vůbec je luxusem v tom ohledu, že by byl mohl nebýt, aniž by život pocítil zkrácení, aniž by projevil kusost a ztrátu: neztratil by přece, co nebyl našel. Potud Lalo, a my mu přisvědčíme. Jenomže zároveň dodáme. /< je-li umění luxusem mimo skutečnost a přírodu, je jím tím způsobem, že počíná tam, kde příroda končí: příroda spontánně tíhne k duševnosti a umění v ní pokračuje pi.ivč tímto směrem, hledá totiž smysl přírody i života. A cožpak lze v hledání smyslu života vidět něco jiného než nejvyiši tvar pudu životní sebezáchovy? Jakápak tedy činnost luxusní? Vývoj k duchovnosti tedy není sice zákonem životního úsilí, ale rozhodně je jeho úspěchem, jeho šancí, je luxusem pouze v tom smyslu, že by mohl nebýt, aniž by proto život pocítil zkrácení. Jakmile však ovšem již jednou život šťastnou náhodou svého tvořivého vývoje duchovního rozměru dosáhl, počal okamžitě dále narůstat dvěma směry: starým směrem života pouze se donekonečna reprodukujícího vc své pouze životni poloze, a novým směrem existence duchovní, směrem hodnot; v kteréžto poloze životu
....... ,iž pouze žít     umozn se. nýbrž chje
Je dobré nahmatat takto přímo prsten, do ,ak« ....
Li... kultura vp.avdě pouhou a č.rou s a n c
tá/kou ichodobrodružstvím — nejvetttm aoon
ví.: vesmín..   . a tedv „Vi.......^ ^\^X
|,   nejistým, riskantním, --hroženým a lan t astu ks i. i kultura mohly n e b ý t a mohou zase n^^,"™, vad a zbabělců, kteří by cely „vic-nez-zivoi »» peku    vucž.vota     A   uměni  se rodí  Jrp^. -z» cla U.....ně, v této rovině d., ha a
boto nového smeru a ľ-ziinm z.vt a ) j duchovněji vůle žít stále intenzivněji, vědoměji, ucel j . ' ftíkat potom, že je luxusem a hrou, je celkem pMW^Ak sr ,d bv bvlo lze tvrdit - namítne m. někdo — fc n<ni-U hrou. hlo hrou Není-li už. uměni p«,.«lrm .ry ^u-vá pořád ještě hra pnpravou ^^^^J *W sublimací toho, Čim jc hra % pouze existence, kde se o třvotě dosud n vota se nehledá. Může být ~- odpov
mermomocí  vysvětloval  vvU.  r h»/n mn 'iní*    fc   icStliŽC   SC   tedy   hľa pi íepne'v bvtos.i oduM-vněl.- .. na v.«l již nového rozměru du"1 vysuje na umění a
Uí a sunul ži*
_chcete-li ul
nom vás upo-
x-uir v ..mění
. * •_s__u...
ab
Či  ktc.v   je j./ umělcem.
£\%l hotově existovalo, máli mu být /pět-rn ve hře: kterýžto bludný kruh vám v nuj.
na | *oud kým
být
t\*ořivě rozviti
vé životní K předpo-yvnkh sil
jako iivot ěikoliv je jeden, v sobě celý. nic
44
v něm není osamoceno a vypojeno z celku: pudy, smysly, city, rozum a vůle, vzněty mravní, touha po pravdě, p<>< ity sociální, úzkost náboženská. Jedna složka může převládal nad ostatními a ujímat se úlohy vlastního pořadatele celku, ale není v tom celku nic, co by se neúčastnilo procesu ivor-by a nemluvilo dílem: umění je povýtce místem, v nímž se tato harmonie nebo naopak disharmonie životních složek a sil, vždy však jejich jednota a solidarita projevují. Projevují se v něm dokonce obecnou euforií, stimulací. z.míce-ním, projevují se nikoliv jako klid. ale jako činnost a pohyb, prudké vyzařování z nitra navenek. .Neboť umělecká tvorba znamená nejen vědomí jednoty a účasti všech živoucích sil. ale i jejich vůli množit se, růst, bohatnout novými možnostmi: cit se skrze uměleckou tvorbu chce stát více- <alem. vel ším citem a bohatším citem, láska se chce stát lcj>ší láskou a rozum větším rozumem. Vezměme Rousseaua, jenž prý objevil hory a přírodní pouště. Objevil snad hory a pouště dosud neznámé? Nikoliv. Viděli jeho hory a samoty lidé před ním? Viděli. Viděli z nich všechno a totéž co on? Ano. Co tedy stvořil a co k čemu přidal? Stvořil ne hon. ale nový vztah k horám, nový způsob, jímž je vnímat, a přidal něco k lidskému nitru či citu, nikoliv k světu: vítězství umělcovo záleželo zde v tom, nově a jinak se dojímat než dosud, a celý romantismus vzešel z toho dojetí. Jestliže umělecká tvorba znamená roznícení všech životních sil. zjitření celé oné pulsující, vědomé i nevědomé solidarity, již je umělcův život, ptáme se, za čím umění v světě půjde, či lépe: co chce nebo vůbec může zasáhnout? Nuže. zase jen život, ale opět celý život, každý život. Není životního tvaru, s nímž by umělec netoužil se ztotožnit a splynout: neviděli jsme snad stokrát umělce, an se cítí solidární se zločincem, an se cítí spoluzodpovedný za jeho skutky a přičítá si viny, které nespáchal? Vzpomínáme si na pokoru ruských spisovatelů před jejich vrahy, zloději, prostitutkami.
„jty a hňupv. Dostojevský se váli \ prachu před Raskol-likov.-m a SiaMot-iucm. jako l.v cítil, že b> mohl hýl zločincem, jejž líčí. O Shakespearovi bylo řečeno: kdyby byl nelíčil vrahy, byl by vraždil. Na Danta ukazovaly děti na ulici- to je člověk, jenž navštívil Peklo. Něco ze strašlivých mrzkostí a hrůz, jež byl vypověděl, zdálo se .,„< hlivě zářit z jeho pohledu, (ioethe vypadá, jako by děkoval Wcrthe-rovi, že se laskavé zastřelil místo něho. Hugo se zda /avulet
fjeanu Valjeanovi minulost galejníka a „Muži, jenž se směle" jeho hubu, rozříznutou od ucha k uchu. S ohromující pympatií — a nevíš, čemu se v ní více divit, zdali jejich
nesmírné láskv plnost i nebo odpornosti jejich predmetu SŽívají >e všichni s životem, v tom. <o ma iiejnižáiho. jako jiní, a jinde i oni sami, splývají s jeho výsostmi Říkají, le jc poezie všude, kde je život. Všimněme si, že po cela staletí pokrok či lépe vývoj v umění nedál se ani tak jménem \rt/lwTii formálních ale iako boj o to, aby nove, tj. min
•xxt . .j-JnXilí oblasti života inohlv vstoupit
a nizsi, vseoncjsi a vm-viik-jm «"■•«».-■»• »••• < ■
,|,, „„,é„i: m je cesta od klasicistické tragédie, kde hrdinou může bvt |x>uzc král či vojevůdce a viqmihou jen „vysoká válen, k bosákům Gorkého, to jc velký kus smyslu realismu a naturalismu. A vizme i úlohu „lK-zvýznamnosti" v umem: i na nejpustií běžnost a fádnost, jež by nás v životě přímo zmučila, si dělá právo umění, a nicotnost, vražedná \ živote . hlulxM'e nás zaujme a rozruší v romane. tJo se životne významného děje Cervantesovu Donu Quijotovi. co potkává lhckensovy Pickwickovce? Hlouposti. Hlouposti se začíná, se konči, mezi nimi další nekonečne hlouposti. —-viech těch hlouposti vkrádá se ti od první strán k v ,eclm\ vrikolrpv dojem hluboké, heroické a přímo náhožrnskv úchvatné životní intuice, jistota, že životní bez-významnosi i.vla /de branou k s.mie t*xlstatc života a i< i. >
hlotlp
a z líc do sn
46
hloubky mělkého: Manzoni „Snoubenců", Gogol starosv-'•: ských statkářů, Němcová „Babičky", Flaubert „Prostého srdce", Tolstoj muzický. Jsou, mimochodem řečeno, radikálním vyvrácením fotografické a zrcadlivé koncepce umění, neboť kdyby umění přinášelo totéž co život a opakovalo jej, nicotnost, jež nás nudí zřena životně, omrzela by nás stejné rychle v zrcadle umění. Nám však mají být na tomto místě především důkazem, že umění je podstatně projevem solidarity všeho živoucího, že není sebepokornějšího projevu či zlomku života, s nímž by básník nesympatizoval, s nímž l>\ se neztotožňoval a do jehož nitra by se nepřenášel, aby z něho vynesl nepatrnou trochu anebo nekonečné bohatství utajeného životního smyslu. Život tedy vábí a strhuje umřl< t vždy, všude a proto, že je život. A umění není leč sympatie s životem, je nejhluhší svou povahou sociální, je rozšířením pocitu niterní jednoty a bratrství na vše, co kdy příroda stvořila, co tvoří a vůbec, kdy stvoří živoucího, je každým svým okamžikem a nejmenším svým počinem ustavičně zakládání univerzální Obce tvorů živýrh. Mohli bychom nyní zkoumat povahu estetické rozkoše. Říci, že estetická rozkoš — ať již umělcova z tvorby, ať divákova nebo čtenářova z díla— není leč práve slastným -x* item oné obecné stimulace všech životních sil jednotlivcových, zaníce-ných, aby zářily z nitra do světa; že jc nad zobrazeným kusem života nebo i jeho celkem sladkou jistotou našeho ztotožnění s ním, vědomím, že jsme pronikli jeho význam, rozluštili jeho hádanku a ie je zde smysl života splněn. A to by nám vysvětlovalo neutilitární, desinteresovaný ráz této rozkoše: kde je význam života naplněn, tam se život raduje dosáhnuv přístavní, tam všechny zájmy a touhy umlkly, cítíce se splněny u cíle pouti a v klidu. Přístav a klid, rovnováha obsahů niterných, pudu i citů, soudnosti a vůle: a proto zase bude estetická rozkoš vždy obsahovat nedefinovatelný živci formální. Ale spíš než si všímat
(Sil
tické i"zk<
in/ svini souvi
Jost
s /
umělec. Cítí
. tebou a vfcmi, viemi tvory (i netvory) života, ixl ii. j|X)komějšího, v němí život dosud nepronikl k vědomí, až k nejvyáímu a nejdokonalejšímu, nadčlověku či andělu, |M..'ita|íi v to i bytosti, jež stvořila lidská obraznost a zalidnila právě jimi knihy a uměni: mezi šelmu a tvorv všech misi. i když jc nikdy neuzří; mezi sebou a tvory všech dob, mrtvými i budoucími, od prvních pohybů života na zemi po mrazivý sklonek časů. Ty všechny nesčetné a nepodobné, a sebe mezi nimi. cítí oživeny týmž nesmírným podnětem, jediným nedílným úmyslem. „Zvíře se opirá o rostlinu, člověk \ vrůstá nad zví řecko* t, a lidstvo celé, v prostoru i času,^ je nekonečnou armádou, jež se řítí ixnlél k;iždého z nás, před i za námi, v strhujicim útoku, schopném smést všechny odpory a nechat za sebou všechny překážky, dokonce i smrt." A v tomto pocitu jednoty lx*změrného vesmírného Života se umělec osvěžuje, posiluje a kalí: sám jc zlomkem tohoto Života, ale s touhou pojmout jej celý, a jakoby exponent jeho síly tvořivé a vyjádfitel jeho úmyslu. Je zároveň puzen .1 vábní, puzen a hnán nekonečnou nadosobní ..vis a tergo". valící sc zíi ním, váben a vsáván obrovskou „vis a fronte'. přitahující jej k cílům vitézstvi a vesmírné harmonie v nekonečnu před ním!
A nyni, zdá se, zbývá jen, aby nál rozbor umělcova quasi-mystického pocitu jednoty s Životem a jeho smyslem vyústil v stý pokus zmást uměni a náboženství. Nevyústí! Všechna „Umění a náboženství", podstrkující jedno za druhé, jsou nám vskutku protivnou marností. Ani nas nenapadne chtít znovu připravit uměni o jeho sai
bytnost ztotoJ
»U.Z. :.-'m:ii a za chvíli s íi-
losoíií, když jsme jc právě před chvíli v€dy, jež mu vkládala do nikou fotogra druhé straně máme za to, že paralelami
h z
objeti A na enstvi
48
může být ná!x«ciisi\í jen mizeno i byli,
jsou -i budou v/d\ b.i.Miíi i, kleii bud. >u \ in uměním dřov.u především audio |M>uze obs.ili svého prožitku nábo-ženskéh i i |; i jejich samozřejmým pi i \ iine, že esástov kultur) ales|M»ň celé kulturní epocl kd\ umělecký projev téměi v/dv znamen itéž, co projev náboženskí' - ^^^^^^^^H
v Životě Dantově       „možno nazvat -kor<>
neboť maj! jeden a týž předmět", a zve pak theologu
„poezií Boži" a chváli Aristotela, že pro něj prvními
theolotiv   bvll   básnili    Jenomže   má-li   \ HOtfc' uměni cíl .1 význam nálx.ženský, je to proto, '" konáni lidskť jej n pro a dobu nenarušené ji -uiyslu n
stva, vie, co je dobré, je v Bohu, pn>    ■■ .a a je k jeho konáno, /de prostě uměni  tlouh nál •žeuslvi,
|ako j^^^^HHH
když Dano- vchází do chrámu. ahv
Boha m odli odkládá v soIh- pyšného i;mélc4^^^^^^^H jej u dveří i   i [mak 8 niiělec inodei -
ní, jenž sc hodlá modlit tvou tvorbou a během styku s nev ímjakvin BoheS^^^^^^^^H
ví umělci jsou nejnáboži povídá Ro
<lin: ,.K<Kb\ nebylo náboženství, m>< i je vytvořit."
Totiž: vytvořit právě svým uměním, tak to R     u mysli, a přitom jistxmi úki>ny", nesklání sc před nj^^^^^^^^Ě ty" a „nekoktá wznáni \ii\". Nuže, to je i    uvsl. Zde jde
zlo-. •/: - i .     i i   icCt <'ltll  II.i-
hoženského, tvofeni nebo zážitek krásy < In ivdě vytla-
nahradil zážitek stvku s Bobem. "rVf^^^^H|
mu ..nálxiženství krásy". Všimněte si. identifikace
umění s náboženstvím, tohoto zdánlivého znáb •ženšťován;
49
renvih a upadlvdi: časy moderní, romantismem počínajíc (iotik.i, renesance, klasic ismus neznab této „invaze umělecké-ho mysticúmu": to proto, že jejich náboženské cítěni bylo l>iá\ě m n.iruieno, anebo naopak upřímně nevěřily. Na otázku, proč píše. Montaigne od|m>vídá prostiner: Aby se zbavil melám bolie v samotě svého bradu, aby počestně a užitečně -trávil č.is; a selx* si vzal za svůj jediný námět proto, že byl ..prost a prázdni látkv"! Velcí klasikové sedmnáctého věku by řekli: Abychom pravdou o člověku povznesli     ha. oni bv řekli: |x>bavili —- „řádné lidi". Ale pan Rousseau, celý na (xwpas mystii e „božských vášni" a konfúzi Boha s dobrou ľrínxlou. iniii svým uměním už rovnou do božích oken a u něho je po prvé umění „Zjevením". Chateaubi i.uul ze-stét.šli náliožetisiv í. místo .ibv ználM.žnil umění   jak také, |e-li jim poSnajfe každý romantický básník svým vlastním Kristem,   Vykupitelem.   Poslaným.   Beránkem!   A cožpak Flaulx-rt teprve: „Jsrm v jxxlstatě mystik" — píše pani doletov é        ,.a neverím v  nu        Buďme uálxiženšti! (. > mne sc týče. vši-, co mne potkává mrzutého, vc velkém i malém, působí, že se tisknu čím dále tím více k své věčné péci — k Umění. . . Obracím se na jakýsi estetický mysti-(ismus, mohou-li ta dvě slova jít pospolu, a přál bych si, ahv l.\l ještě silnější..." Nemluvině o dekadentech. jimž nestaěilv už veški ii ideologie dohromadv. i musili do thro-soíií. m.iitií. okultismů, satanismů, k černým mším. čert sám vi. do jakých zřídel božskosti. A konfúze rostla a v umění byla — a je dosud — stále jen řeč o „zjeveni krásy", o „zázraku tvoření", o „vykoupeni skutečnosti", o ..božském pověření umělcově", o „milosti" jeho zdaru, a s každým pokrokem tohoto pMMldoUVYStic kého .i |rseudotheo|og|< kého ž.ill'"mi
zatemňuje sc o něco víc čistota a jistota pocitů jak estetických, tak hlasně náboženský* h A kdvz mi tak začne mluvit
ZIV. H.|
Itřjí hlavně dobv nálwiženskvt
■ on je synem své dolw tivistických trouchm-
50
vin a že to s jeho náboženskou opravdovostí není docela v pořádku. Neboť si hned vzpomenu na Renana a jeho výrok v úvodu k Studiím z náboženství dějin: „Mezi víc-mi druhy poezie jest náboženství tím druhem, který nejlépe dosahuje podstatného cíle umění, aby byl totiž řlověk povznesen  nad  životní   všednost."  Tomuto ztotožňováni umění s náboženstvím — a opakuji, že se muže udát jen na útraty náboženství — patronujc totiž Renan jako jeho vlastní filosof, jako byl zase Flaubeit jeho asketou a mučedníkem: ani ten ani onen nevěřili, že je Bůh; věřili, že je božské, to jest že existuje lidské dobro, lidská pravda, lidská krása, ušlechtilá a cílevědomá vážnost lidského života člověkem stvořená, člověkem nošená, a z těch se snad jednou jakýsi Bůh součtem narodí, syn velikosti lidské a člověku podobný. Ani ta kvalita a hodnota umělcovy askeze nikoho nemyl: umění má své mučedníky — a chtěl jsem již říci: své světce — aniž je proto svědectvím Boha. vždyť není  ani  politického   fanatismu,  jenž  by  svých asketů a dobrovolných obětí neměl, a truchlivá velikost lidskosti je i v tom, že své mučedníky mají i lidské omyly a lidské neřesti. Ani proto ještě umění není a nebude nálxwcnstvím. neboť — a v tom je to celé: není náboženství bez osobního vztahu a styku s Bohem (nebo snad alespoň l»v úsilí o něj), a kdo necítí prapůvod a cil života a jeho tvůrci sílu vtělené  osobnostně  ve  vědomou   Lásku, již bych miloval a jež mě stvořila, aby mne milovala, necítí nábožensky. A umění se obejde bez tohoto cítění smyslu života jakožto osoby, a tam, kde ho je plno, jako ovšem u tvůrců nábožensky cítících a inspirovaných, není umění proto uměním, že by toho citu bylo plno. A stejně je tomu se změtením umění a filosofie.    Obé zajisté mají transcendenci, cílí k nezjevenému a tím nezjev-ným je skrytá pravda, smysl skutečnosti. A rozhcxlni. umíš-h. kde přestává básník a začíná filosof a naopak, v Platonovi,
51
Montaignovi,   Pav alovi.   Kousseauov i,   Kierkegaardov i a
Nietzschovi. A hned jméno Pascalovo, kierltegaardovo a NieutschoVD jsou ukazateli ještě dalšími a naznačí ti. proč /rovna pťítomne . livili je souzeno, aby stx>iení a *|>ojene< (v i
umění a filosofie spíše sílel bylo přímo c haraktci istickv ace v našem světě: neboť ti filosofie existencialistické .1 cialistv fiam ouzské ivpu |< Mate ela, abv v ni< h v vsv i'l
ter.íta .1 lil.....la   |e /u.ik.i
ní byt abstraktní a diskui dho svět ze své dobře (lu aktem celé bytosti, jež risl jimi význam světa, do k. /tváiiViv. l.i Nuže. |>okaž( svoji „situovanosl", „histor latelný závazek osobnosti, sl
> než sláblo, aby jejich změtení 11 ivscm současné kulturní situ-ři jsou patrony nebo předchůdci si.uTi letmý |>ohled na existen-ina-Paula Satira nebo Gabriela
1 11 iprosto oii\iiit( ká jednota h-. mi. m táhlí filosofie, že neu.i-
vní rozvahou rozumu, studují-
11.'11.' disl.ui. e . nýbrž /áv a/nvni
uje svou svobodu a osud, aby >ice časů nerozhodnuta spolu-'-,  kdvž  filosofie  vyhlásí takto
itll"   .1  |n>jnie   W   l.lko   i.e, .,)■. i
		osudv
Či jevy, jeho předmětem je jednotlivá individuální. Nikoliv člověk vůbec, 1	. 1 e d i n	e č n é, ý Wcr-
ther. starý Goriot, Evžen Oněgin; nikoliv		•c ný-
brž Julián Sorel. nikoliv křesťanská pokor		.rd< e.
nýbrž Platon K.iratajev: nikoliv pfislušníl buržoazie na rozmezí 19. a 20. věku. 11		ařiiské Marcel
Proust: a jestliže ve mně. Man clu Prousl		ociální
OD* míuu  jíž je francouzská buržoazie v 1		íli dé-
jin. po . e znamenitě poznáváte, je to protc		právě
jako konkrétní a historický jedinec - je] dal jsem některým jejím rodovým rysům :		nik. 111
		ně vy-
niknout \e zvětšuji, im a /v vrazňujíi ím zrc		vl.iM-
nost! osobnit h. Podobně na jednotlivci Ha	irpagonovi	setká-
váme se s celým obsahem lakomství, ba s	leckterým	rx-snn
52
lidskosti vůbec, a dokonce v něm bude tato obecná lidskost tím výraznější, čím dokonaleji bude zachycena jako jednotlivec, neboť čím víc je Harpagon sám sebou, tím víc — jsa člověk — je člověkem. Co činí umení pro jev jednotlivý a jedinečný, činí filosofie pro celek jevů. Anelx> lépe: kdežto se byl umělec pevně usídlil v rovině nesčíslných konkrét* nich podob, obrazů a vjemů, v nichž se nám jeví svět — takže lze říci, že umění je věc obrazů, pozůstává z nich a jejím úkolem jest jmenovat je jmény —, filosof [ačkoliv přišel na svět již do obrazů, tj. jevů rozptýlený] snaží se postihnout povahu skutečnosti, než se do obrazů rozptýlila, zkoumá, proč se rozptýlila, a hledaje obecniny jednotlivostí, usiluje o to, vrátit nesčíslné v jednotu a pochopit tuto z oněch. Aniž chceme říci. že se první filosol narodil, teprve když první básník zemřel, úkon filosofův zdá *c nám — logicky, ne-li chronologicky - druhým, umělcův prvním: svět je dříve krásný než pravdivý, ba myslíme do* konce, že je i dřív krásný než skutečný. Bylo by lze říci. žc filosof začíná tam, kde básník končí. Bylo by lze si představit filosofa, když básník domluvil, jak studuje podmínky poznání vůbec, tedy také poznání básníkova; jak. za druhé, analyzuje umělcovu mocnost tvůrčí, což umělec naprosí'1 nemusí, neboť jemu stačí tvořit; za třetí, jak staví se nikoliv jako básník do středu světa, ale jakoby na s.unv konec dějů a časů, na pomyslný bod. z něhož může být svět v celku viděn a pochopen; a tedy, za čtvrté, jak sice vnímá, stejně jako básník, věci pro ně samé a ne pro selíc, odvrací své oči od praktických cílů světa a obrací je k tomu, co prakticky není k ničemu, ale prodlužuje přitom vidění zraku umělcova viděním svého ducha a ztotožniv sf s P°" hybem, směrem a úmyslem umělcc-Básníka nclx> umělce-Vesmíru, pokračuje od jeho významů konkrétních k smyslu alMtraktně obecnému, od umělecky jednotlivého k logickému pravidlu, od intuice smyslové k zákonu rozumovému.
53
Ale. pi
,,b.ih.i. neděla pravé tohle v s,-< hno laké kritika
Co je tedy kritika
2c kritika neni pedagogikou, věděl jiem dŕiv. než jsem poprvé vzal do ruky pero, abych kritizoval. Kritika ncpedayoiMZUjc ani aulora. .nu e tc-narc. i\c|>cdaKogiziijc autora, protože- by bylo dětinské vydávat recepty, jak to zařídit, aby dílo bylo krásné, a co má někdo jiný podnik-„,„,.. abv bvi p.av.iivě sam sebou. Všechny kriti, ke kn.l.v světa dohrotnaclv nestvoř,K jediného básnika a kntika ma se k umění asi tak jako věda k přírodě: předpokládá ji. ale nevytváří. A také vychovávat a vodit čtenáře za ruku není pro kritiku podstatou: že dobrá kritika vzdělává < tenaruv vkus. „čí ho uměni cíti. a přemyslet O něm, je účinek sne ncDuchybný ale průvodní, totéž přece jc i účinkem umení samotného, aniž lze proto ■ >". že básnik Ivon. lihy |k-stil vkus olx-censtva. |e směšné si představovat, špatní umělci, žc- kntik lx>jujc proti tomu ci rov i ptoto. ab\ ho nikdo nečetl; nybrz vynr.u dokázal, že to není umělec. Cdá představí něho", u nás tak Ihvii.í a vvjadíujírí skuteč děnou, jc pouhá pojmová pokť lx-e ke kvalitě: deset znainenH znamená  v ic   než deset  < «-i< <l
četbu jxxllc rad referenta v k novin, nclxu život ..htr-nách. ale život vskutku Venkoncem je všechen náležitý a prav práce splněn tehdy, když si vsic hni stan Horské čteni její knihy klidně dal. ale ž. chlubí.
že kritika není u m ě n i m. c itil jsem st žil jsem si toho názoru nekonečně víc.
o čini
tomu či onomu auto-iž v v; luadně proto, aby l>ředstava „kritika vliv-írí skutcnos t tak závi-na, neboť nepřihlíží vu-lidí oceňujících kritika
v knižní nibricc těch či oněch ni" probíhá sice ve viech roviniek y tvůrčí pouze na vrcholech.
l \"vu lilií st.iří Ctitele p.UM \ l.l**t\ In* fUl   alr  LullIV iC tím  UZ nC-
54
Ctil míněni Šaldovo. A přece kritika uměním není. Především by asi těžce snášela vědomí, že je uměním, které se zachycuje a zažehuje na jiném umění, na cizí umělecké inspiraci: při takovém vědomí své uměleckosti prost řcdko-vané, odražené a cizopasné by kritika nemohla leč živořit, neboť není velkého mnění bez přímého styku s životem. A zde nemůže být ani argumentem, že ve ivém gruntu |<-kritikova tvorba stavem zanícení lyrického, protože lyrický je v podstatě každý a jakýkoliv proces tvoření, ať již běží o tvorbu umělcovu nebo filosofovu, učencovu nebo dokonce i technikovu, A rovněž neučiní kritiku jevem povaliv umělecké ta skutečnost, že kritikův projev je schopen uměleckého výrazu, ba dokonce jej často a s prospěchem přijímá: jsou historikové skvělého estetického výrazu, Mi-c helct, Pekař, aniž je proto ještě historie v jejich dílně méně vědou; a na filosofech Platónovi, Schopenhuuerovi, Nietzschovi a Bcrgsonovi můžeme studovat čtverý různý typ vynikajících slovesných umělců, aniž proto ještě naše závěry o jejich výrazovém umění povědí cokoliv o objektivní pravdivosti a hodnotě jejich filosofií; z tohoto zřetele zůstává krása jejich výrazu pouze můstkem, po němž je lákavé pronikat k jejich myšlenkovému jádru a sžívat se s nim rychlou láskou. U F. X. Saldy mělo vsak prohlášení kritiky za žánr umělecký ještě důvody další, zvláštní a osobní: nasnadě a očividné je v Šaldovi soužití kritika a básníka pod střechou téhož čela, kritika velikého a básníka zajisté méně významného, než byl kritik, neboť ustavičně paralyzovaného převládajícím výsostným intelektem. Dcklaroval-li kritiku za umění. Salda poskytoval jen výraz pocitu své organické osobnostní jednoty, vyjadřoval svou potřebu no-bilitovat a zdůraznit v sobě básníka, kterého v sobě více miloval, a to již z toho prostého důvodu, že ho cítil utištěným, slabším a také nedost uznávaným. Ustavičně, ač snad nevěda, opakoval tou svou deklarací: Velikým kritikem.
tUUŽ  se  [mkIiv ujete, (Min
ikvm básníkem, neboť < staly a moci, která je
iivc
/tlil
1 I I v
a kořenů, syn i.ic'uje toto ZtOtoŽI
ke in sběhu okolnosti: v tfi osmd.satv.il a devadoátve vznik a rozvoj kíitikv impre ta béře si z umění jen pop
umelec mezi umelí i. v ■•vel kleté v v ih»\ ídaji
>pudu. A k tétc
to let a jejich
.    /.      |S( III
ou z téže ji jsem ti , „ Saldy sx vrh |m>-nitiky vyli jedinou ivmin iv-dolxwého
lelxi in" iii
nis-■ul-sc,
rai i
kttré mu uma
ne zadost jeho om 'bnosti, dvoj!
tmslil a n
.i k.
gem. ffu ké
a Žr I.
uhoď
i. Uhn
,uu
iír m a
bvt m u ♦
chůrn krasoduchů, povrchním přibližnostem nedouků .1 lžím partajníků. A opravdu se nic nezdálo bránit konstituci kritiky jakožto vědy. Věda je možná tam, kde jsou splněny dvě podmínky: musí mít svůj zvláštní předmět, osobitou, samostatnou, vymezitelnou a rozumu přístupnou oblast jevů, které by zkoumala; a musí mít svoji metodu. Nuže. cožpak nemá kritika jasně ohraničenou a definovatelnou sféru jevů nercduknvatelné jakosti, které čekají na zkoumání: totiž jevy umění? A cožpak způsob, jímž je bude popisovat, třídit, vykládat a posuzovat, nemůže být vědecký? Při ustavení vědy záleží výhradně na tom, aby její metoda byla vědecká, nikoliv však na tom, aby její vědecká metoda byla jen její, pouze její, dosud nepoužitá a nepouži-vatclná ve vědeckém zkoumání jevů jiného druhu. Tedy skutečnost, že by kritika neměla metodu exkluzivní, ale sáhla po metodách, které vypracovaly historie, jazykozpyt, psychologie, psychiatrie, sociologie, naprosto by jí ještě ne-odnímala povahu samostatné vědy: stejně Claudc Bernard v doslovném smyslu slova založil biologii tím, že na oblast biologických jevů přenesl z věd fyzikálních a chemických metodu experimentální, aniž proto ještě redukoval jevy života na procesy fyziky a chemie. A stejně se opírá sociologie o psychologii, jazykovědu, historii politickou, kulturní, právní, ekonomii, zeměpis, statistiku, používá jejich metod, aniž se vzdává představy a pojmu původního a svérázného jevu sociálního, jejž nelze převést na žádný jiný ani rozptýlit do všech jiných. Která věda si vůbec může dovolit ignorovat výsledky věd ostatních a metod, jimiž byly získám.' Která nebuduje na vědách základnějších? Která se může prohlásit za zcela autonomní? I^eda matematika. A nemusilo by nás ani mást, že by i nadále a pravděpodobně navždv kritice zůstával rys domněnkový, že by v ní trval prvek pouhého mínění. Potud totiž, že by se mnohého zmocňovala intuicí. Že by leccos imaginovala, uhadovala, vytušovala. Vede si
vlak vůbec jinak i véda M]
. v rn ,,,, ( 1 mil i Ucinatda /áli
/IK.I
n\'i li
ují myl
apriori, dohady, fantazie, hypotézy a předem pojaté k
I j *    ]      '/      \("'(lv     11 I l    Iľ'lll     \ *' ^    | f *   f* ^ | m * | iII1' i • * ■ *
ki • kI ideš uřírodě v předem hotovém smydu a sn a tuto svoji intuici, dohad a tušeni dával P«r«|*H" ověřit, chceš si je potvrdil nebo je opravit dozotov.
ľ
v i lejfch úlohy ve vědě. Z
lelit.lUU
intuice, r> viech
úvah
1 aayoy prw«       •»••»■»» •—.       , ■       ,• umři ně,Mho s. d., kého skoleni ncoUtojí. Jsou vCaotuotti o u -ci k vyneaeni kriti kého soudu nutné, jsou znalosti
.1  |Hi\a/e  dila   o klete opřeš  svil)   -oni a op.
muzei pouze vědecky: okolnosti umělcovy p§>rn.» op .
• • < t u i , wliiosi díl i ixMhninkv I«"ho Místu mspiia.ni |K>hnutky, puvuuui»i y* i >
a vzniku atd. Ba, víc než to. nesmíl jich naoyt jina«
»1.1      \ '-.I , k í  metoda,  postup  a  zdatnost   se z<le X'ľ "   ). I 'Velni ixiltnínka platnosti a zdaní příštího |rX .. iílnébo a vědecké skolení se jeví jeho
krm o\.i      o li, , ,-,.,,flkii které si kritik
neilitiši IiiIhiii a div iphna ducha a usiiu*u. m o
i  i musí uložit   P<» té st i .u ľ e jr nie/i vědou  i kri-1,1,1  *   I  •      ir nivžds nero/poiitelná a vyjádřil bvi h
xl -      uA-iiU kritik i 3. nouze věda ho může vy-
tlkoii jiervui.imi nim i ji tak, že věda vybavuje kritika, a p bavit v i í m, co je v kritice n au Prcd|x>kládcjme tedy co nejuHÍ zvi to nicméně totožnost. Ani jako v k obecným zákonům, spíi by b nitosti, ps>rhologické, sociologické, j To h\ ovšem kritiku její vedecké JK musilo, jako to vědeckou povahu n«
kritiky s vědou. Je liy kritika nevedla duu t a obecné záko-jejím východiskem v ieitě zbavovat ne-imá vědě historické.
58
59
I
Kritika by proste byla — jako historie — vědeckým poznáváním jedinečného, individuálního, osobního, vědou o činech. Ještě víc než to: o činech svobod y. O činech dokonce c im svobodnějších, tím umělečtějších, neboť míra umělec kosti závisí přímo na umělcově samostatnosti, originalitě, tvárné síle, s níž se zmocní skutečnosti a přemůže ji. A zde se, tušim, blížíme jádru věci a rozuzleni problému: jádro leží v tom, že hotové a dokončené umělecké dílo může být stokrát jevem historickým, faktickou součástkou proběhlých dějin, sám umělecký proces se nicméně vyznačuje nej prudší negací historicity. (Joethe tvrdil něco podobného, když říkal, že každý jednající je nesvedomitý. Musí takový být, neboť úplná úvaha všech možných následků jeho činu, následků rodících nové násleclk\ do nekonečna, by do téhož nekonečna odsunula i jeho čin a nakonec jej \uhec znemožnila. Oč nesvědomitější a nevědomi-třjši jc umělec v stavu činu tvořivého, v stavu svého tvůrčího vytržení! Je u vytržení proto, že je vskutku v y t r-ž e n: vytržen z pořádku a souvislosti věcí a normálních dějů, z prostředí společenského, přátelského, rodinného, zc společní licNké historie. Popírá ji, neboť chce tvořit dějiny nové, významnější, pravdivější. Předpisuje skutečnosti a událostem nový, svůj smysl. Hluchý a slepý ke všemu, co není jeho vášni, láskou a vůlí, sází na budoucnost proti dějinám: vytváří skutečnosti její nový význam, její pravou duchovní podstatu, ukazuje jí nový směr, nabízí jí její pravý cíl, tedy její budoucnost: tedy nabízí skutečnosti věštbu ji samé Tento tvůrčí stav je proti historický svou nespravedlností ke všemu, co se stalo a jest; je nad historický svým směřováním, svým věšteckým rázem. Chce přerušit dějinnou souvis lost, chce, aby historie rostla teprve z něho. Hodláš-li prožít Božskou komedii jako dílo umění, tedy jako skutečnost stále současnou, ztratit se v ní jako v tomto okamžiku krásy a slasti, musíš ji po dobu požívání přestat „znát" jakožto
dokument jt-jí minulosti, | >- -1. ŕ 11 p jako památku hist< >i ic kou Nuže, existuje „věda věšteb"? Může být kritika, jakožto
umí. ve které nerozlučná v jediném směru: není ski
platí
ii   A )'
\ c \|>.»l1
pimvc h i tu j'ilu\( li ume kniiK, Nclx>ť jak hislort literární jsou sice nepoch
té jednou si pří
.vzorné", kteiv jc
sobě Ú
m«   . hov .mi UII
ii skutečnosti
? Je b
vu, jr itictuv „nnoraiwa opra Každý Z nich je zároveň a-i o nc
vlc než jeho vsor, neboť každý je na kraini mez toho. co v nem př nrác r na sol>é roztvorila. vÁak zj
n autorem '
stavu naznak*
dou. Tu stojí
n (Jundolíiiv před Ni
m ucjiii
60
61
Uazarov před ktcrýmkoliv nihilistou své doby nebo všemi dohromady, Manírcd před svým vlastním tvůrcem liyro-nem, a ŕiká mu: Viz, tímhle jsi chtěl hýt iicIm> mohl bvi. k této osobnosti, k této mezi dobra či zla jsi tíhl, toto jsi ty „idealiter", to je arciobraz lidství v tobě jakožto daném jednotlivci! Nuže v čem jiném by pak mohla záležet kritika než v soudu, jestli se umělcovi toto docelení skutečnosti po dařilo, v čem se podařilo, do jaké mírv a proč.' Krinl ztotožní s tvořivým úmyslem básnika a domýšlí, dotváří a doceluje, co domyslil a docelil básník, a činí to v jeho stopári): snaží se zjistit, v čem se básník nemýlil anelx) mýlil a třebas i lhal, a hodnotu básníkova díla měří a soudí obrazem téhož díla ideálně dovršeného. Kritikovo stanovisko k básníkovi je tedy v jistém smyslu a v jiné rovině paralelní k básníkovu chování vůči přirodč; kritik stojí před básníkem, jako ten stál před přírodou, a praví mu podobně: Hle, toto jsi chtěl a měl řiti. a řekl nelx. neřekl, v tomto jsi skutečnost a pravdu postihl, v onom jsi ji nepochopil anebo dokonce lhal. Jinak řečeno, kritik opakuje a dokončuje konkrétní intuici života, uloženou v uměleckém díle, adoptuje sám pohyb a směr umělcova niterného života, znovu prožívá jeho zkušenost a dociluje a domýšlí ji. Opakuje ji, pravíme, a formulujeme tím zároveň kritikovo východisko a první podmínku jeho áipechu. Proč úspěchu? Proto, že tam, kde se kritik především s umělcem neztotofl ní, neprivlastní si opakováním průběh umělcova tvůrčího procesu, nesplyne ochotně s onou částí života, která přivábila umělcův zájem, a také s interpret." í, kterou o ni umělec podal, tam nebude a nemůže být kritické spravedlnosti Nepočncš-li tím, že s úmyslem autorovým souhlasíš" — I 10 můžeš jen jeho opakovaným prožitkem, láskou — nemůžeš jej ani poznat, tím méně soudit. nel>oť jxvnáni je |>odinin-kou soudu. Kritika je tedy především jevem psychické a mravní endosmózy, je fenoménem aktivní sym-
patie.   Kritik miluje ten kus života, jejž si oblíbil umě léc, stejné jako on, a po případě i více a lépe než on, prožívá   n.i  něm  zkušenost   umělcovu,  osvojuje si  |johvh a
rvi.....s jeho t\oíi\ého pro .mi   vplvvá do samotné v nitím
logikv Či zákonitosii uměl, ovx inspirace a záměrů jak iin ik bjl potom chtěl uměl...so úsili kriticky domýšlet, nutit umělcovu snahu [mdle |ejtii.. vlastního zákona k rúsiu /e-vnitř, prodlužovat tu minulost, již jest dílo, do přítomnosti, která je sama |*>č.itkem budoucnosti, jež. má dílo soudit, kdybys sám nejprve nebyl tím umělcovým úsilím samotným, kdybvs v s..bě nedovedl vyloudit opakování Oné prosté niterné skutečnosti,  prostší než nejkratší verš kritizovaného
básník.
plátně.
totiž povahu a směr umělcovy lásky k životu. \'íre než ko hokoliv jiného při|K>míná kritik na svém počátku he r < e, mima Jestliže se kritik s inspiraci a záměrem umělce sžíl nedokáže a nemůže — například pro přílišnou rozdílnost jejich |.s\< hic ko-niravního tvpu je kiítika mvlná. zl>\-tečná, marná. A je pťimo směsná a vk, ►<liis .i tam. kde kritik
vznět a úimsl umělcův hotovým metrem leckého neln. kulturního programu nel>o
umě-litirké
ním není, neboť v jeho významu spiš
s nim lia vý-
tvořivé a sdělné lásky a jelw trojím úkonem je, Že se za
lně
ptvé) vášnivě ztotožňuje s životem mimo wbc. při
vůbec s elánem 2ivoCa univerzálního, že_jako by
nestačilo — vytváří (za druhé) sám nový svět života nih.v | že (za třetí» žádá na nás. abychom i my milovali
to iv-
jak to, co on miluje, tak i to, co vytváří. Když jsme takto určili, že kritik.t pex iná jako sživáni s umělcem a životem jej/ prožil a v\tvořil, měli bvchom nvní podat alespoň t h.i rakteristiku |M>vah\ tohoto jevu: ři< i. že   je piojevem čintt-rexlé, zřivé lásky; že jc dějem, nikoliv stavem; /<• s\u| pud mět nepoznává analvzou a retrosprkli\'ou. nýbrž osvojuje i j«'j Či ziikm uuje se ho přímo a v celku aktem niterného srozuměni; že není úkonem protiro/umovým ani initnoro/n movým, ale prostě obsáhlejším, než jc pouhé rozumování.
iie!>oť je projevem souhlasu dávaného celou mvslíci. ciliii i chtějící bytostí; že prosté odpovídá povaze vůle k žive pravdě, povaze osobné životní pravdivosti, která je nikoliv věci. ale spi; cestou, usilovném zráním, věrohodnosti života. Ozřejměme si vlak také, jak „kritika ztotožnění", a pouze ona, od|X)vídá nejzákladnější kvalitě umění, již jc jedince-nost každého uměleckého díla. Originalitě uměleckého úmyslu je kritik práv, ixxlstaty génia, jev si zve nevymění telnost. kritik šetří teprve, kdvž se s úmvslem génia ztotožni Kritik, který hodlá umělecký úmysl svou an.dýzou redukovat na prvky a složkv st.ué a známé anebo přistupuje k umeleckému dílu s ranečkem předem hotových nároku a názoru o cílích, jež má dílo splňovat, a není ochoten se s láskou tázat na cíle, které si dílo ukládá tamo, zfalšoval smysl umění i význam kritikv. nelxtť kritikovým úkolem je v díle objevit myšlenky díla, a ne v něm na každém kroku (X)znávat myšlenky vlastní. I ke knize sebeskromnějlí a významem sebeskrovnější jc kritik povinen se blížit s jasným vědomím o povaze krásy, jménem hodnotv dokonalé i abso-lutní: tedy s vědomím, žc umělecká krása je hodnotou tvůrčí, čili stále nově, dále, nepředvídatelně a neznámě narůstá; že stále další oblasti skutečnosti vydávají svůj skrytý obsah krásy, proměňují svou estetickou možnost v realitu uměni. Žr tato konverze jc neuhcxlnutelná. a Ixihatství kiásv nové. budoucí a dosud nepoznané je tedy prakticky neomezené;
že jiíed ktei v nikoliv dilem je možné a sluší se očekávat zázrak i oslněni, a nutné hledat ahsixiň |).iblesk půvcxlnosti, existin nepodobnosti, nové tušení uměnim dosud neprojevené; že (lilo je účinkem a projevem tvůrčí svobody a každým domečkem své krásy zvětiuje jistinu a svobodu ducha, nemá však nejmenší naději splnit svůj úkol, přcdepsal-lis jeho svobodě z vnějšku cizí zákon, a byť to byl třebas i zákon tvé ivoIxkIv vlastni1
Je-li piv nim úkonem skutečné kritiky ztotožnění s úmyslem a dílem umělcovým, je ovšem jejím druhým úkonem a zároveň vlastním cílem kritický soud Měl by zřejmě vv-plývat z onoho poznání ztotožněním Je to možné' Je i° možné dozajista a nemůže tomu být jinak. Umělecké dílo obs.ihuje a přináší si v sobě na svět i svůj vlastní, lammtat-uv cil a zákon i tun vsak si zároveň prtnasi i skrytou s o u* stavu požadavků na sebe samo, úplný systém kritérií soudu nad sebou. Podle těchto kritérií a výhradně podle nich, ničím jiným než svým vlastním úmyslem, významem a cílem, které si dalo, a mírou úspěchu či neúspěchu, s niž je splnilo, může a smí být umělecké dílo souzeno. Jaký je za těchto okolím->ii kiiiikúv soud.' Je. za prvé, objektivu i. nelxiť estetická určeni díla neplynou «h' ' osobníc h pocitů, citů a názorů soudcových, z jeho libovůle, nýbrž jv>u založena v řádu, kterv |x>suzov.mé dílo obsahuje. Soud je přímým účinkem povahv objektu, nikoliv subjektivního já kritikova: subjektivita se soudu účastni jen proměnlivou rnirou kritikova talentu, tj. jeho schopností umělecké dílo prožít, rozeznat jeho význam, pronést soud a formulovat důvody soudu, soud jakožto takový je však svou povahou, obsahem a zdůvodněním zakotven výhradně v ob zakotven v intimitě objektu, v niterném jeho rá; něvadž umělecká podstata díla je pokaždé jedinečná a dl a stnvsl díla je dílu vlastní, pokaždé tedv zvláštní a ncopa-kovatelnv, jsou nutně i kritéria estetického soudu pokaždé
tu. Je a |x>-
64
nová a jedinečná: každé jednotlivé dílo si předpisuj*' t.i svoje. Kritický soud takto pojatý odstraňuje a zamezuje veškerý apriorisinus sudidel klasic isiii kýc h, předeni hotových .1 neměnné týchž pro veškerá umelecká clila minulá .1 sku tečná i budoucí a myslitelná, nicméně /.uhranuje / klasicistní koncepce kritiky všechno, co bylo její přednosti .1 co jc vskutku nevyhnutelnou podmínkou soudu esteticky platného: za prvé, měřítka soudu zůstávají e s t e t i c k á v/dvi je zde umělecké clilo souzeno ze svého vlastního smyslu a účelu; a za druhé, soud se zde děje jménem hodnoty naprosto čiré, pevné a dovršené, absolutní, řekl by kla-sicista, neboť dílo jc zde posuzováno domyšlenou, i když nedosaženon dokonalostí sebe samého. Ahsolutnost V jedinečností a jeclenkrátnosti? Kritika nástrojem spi.ivedl-nosti imanentní, konkrétní a jednotlivé, a přec absolutní a zcela povýšené nad jakoukoliv okolnost? Ano, přesné tak. Odpovídá to dokonce zákonu všeho živého, presne v týcliž termínech se děje i soud života nad člověkem, nad lidskou osobností: v tom smyslu totiž, že konečný, dokonalý a absolutně právoplatný soud nad člověkem může
0 něm vynést jen jeho vlastní život a že si lidská osobnost přináší svou odměnu, svůj trest i ortel nad sebou sama v sobě. Však vraťme se k umění: chceme již jen říci ještě. Že kritický soud, jak jsme jej právě definovali, zachovává
1 výsledky celého moderního, poklasicistickěho vývoje v nazírání na umění: umělecké dílo zůstává při tomto pojetí kritiky skutečností historickou, rostouc i z kořenu osobních, místních, časových a konkrétně sociálních, a je tímto soudem i postihováno právě v této své povaze reality situované.
Kritik v naší koncepci však transcenduje a dotváří posuzované umělecké dílo a jeho autora ještě v jednom dalším smyslu, a to budiž — po rozprávce o mimickém ztotožnění s úmyslem díla a po odstavci o kritériích soudu, odvozová-
65
uých z. požadavků, které si clilo přináší na sebe samo — tře-
tím IhmIciii naší stručné analýzy, každé jednotlivé umělecké ilo obsahuje obraz nějakého životního projevu nelio ně-lié části skutečnosti, docelený básnickou intuicí jejich vylámu; o tom byla řeč dosud: ale ačkoliv každé jednotlivé
umělecké clilo je tedy jednotlivé .1 částečné, každé nicméně
Je zároveň i výrokem o celku života ao význa-lu veškerenstva, nclxiť jedinost a jednota smyslu života ibec se vyjadřuje v každičkém, i nejmenším jeho jevu a .mku Cožpak není jeden každý jednotlivý člověk vyhlídnu na celé lidstvo a veškerou lidskost? Přečtěte si o tom lontaigne. Lze tedy říci, že každý umělec- vnuká každým dílem pocit nekonečné jednoty celkové skutečnosti "ta i života, a to i když nic podobného přímo a vědomě ,ý;ii, ., /«■ v\ou osobní, v clile uloženou zkušeností isolx-m. jimž jc podává a interpretuje, vytváří, vyjadřuji v nás probouzí jak zcela určitý pocit života univerzál-10, tak i soud o něm a touhu vzhledem k jeho |xxlobě známu. Aljoša Karamazov jc jedna jediná postava / ne-"né galerie postav I)ostojev>kého. ale jeho obsah a povalia říká vše o způsobu, jímž Dostojevský život prožívá, a vše .1 tmvslu a cílích, které životu vul.ee  a celému vesmíru
npisii|e a | tu e   ka/c' '
:*ní tato ok ,-oru, ski
umělecká zkušenost samu selíc ihned přesáhne a zhodnotí se na význam nejobecnější, nic výjimečného ani vratkého; jc taopak vlastností života vůbec, a to práve tou vlastnosti, kteté vznikla kultura. Naprosto každý život jc puzen k tomu. překročit svoje meze. dostat se za hranici své vlast-
íem, /i
it svůj jednotlivý význam reprodukcí sebe samého; i život nejegotičtěji a nejprimitivněji zabořený do sebe samé-
ho, jenž neumí ani myslit ani tvořit krásné věci ani se modlit .mi «.<• olrfiovat. dovede je-ště |x,řá<| toužit, milovat a snít; a jc tedy přinejmenším na cestě ke viemu ostatní mu. ftíká-li tedy kritik uměni (a života): Zaujal jsem stanovisku nadživotní, žvaní; ostatně tím pravidelně chce říci pouie, že zaujal stanovisko nad jevové. Uvnitř života mu-s í kritik stát, ve středu jeho zákona a řádu, tváři obrácen po
proudu jeho prospěchu .1 přirozeného tíhnutí, jenž je směrem svoIkkJv stále větší a vyšší. Opakujeme: je tedy jevem zákonitým a kusem životního řádu, že každá umělcova intuice  jednotlivého  konkrétního  životního  jevu napovídá celé stanovisko k úhrnnému smyslu života Pokaždé, když si to uvědomuji, vz|x>menu si na rozkošně naivní a hlulWe významnou Turgrněvovu vzpomínku ze styků s Bělinským. rotřilujícítn se, le ho hostitelova výzva ke stolu v vtrhla 7 váinivé debaty o [xwledních významech života: ..Ještě jsme  nerozhodli otázku   jsoucnosti  l*>ži,  a \v   už chcete jíst!" Bělinský věděl, že i ten nejskrovnější a čistě vitální úkon má svoje vzdálené mravní dosloveni, jimž hude v nížen; že pouze ten konkrétní čin má svoje oprávnění, jehož smysl by se mohl stát obecným pravidlem života; a že tedy v jistém ohledu ol>ecné a poslední význ.um vě< i a činů |«>n prius a jev v první, tj   jednotlivé a konkrétní skutkv. pouhé posterius. Prostě, individuální vědomi má význam kosmický, osobní svědomí je formou, ve kteié universalita dochází konkrétního vvrazu. ..Každý z nás začíná /novu dějinv svč ta, každý z nás je ukončuje" | Achim von Arnim |. Nuže. klademe otázku, v čem záleží kritikův úkon v této třetí a nejhlubší poloze. Záleží v tom. že kritik domysli a generál izu je umělecké dílo a jeho partikulami vztah k skutečnosti na obecné pravidlo a básníkovu osobnost povyšuje a rozvinuje na míru lidskosti vulxr; a pak sr ptá: M o h o u být řeholí veškerého života? Jak přitom život dopadne? Jak hv člověk a lidskost vypadali, kdvbv měl tento umělec
ptavdu iielx) kus pravdy, kdvbv smysl života a lidskosti ležel směrem naprostého dovršení jeho osobnosti a na cloinvšlené poslední mezi jeho stanovisek a záměrů? Zde je umelec ké dílo měřeno významem veškerého života, jeho nejvvššiin zájmem: aby mohl život trvat, růst a rozvíjet se a člověk plnit svoje poslání. Neboť se rozumí, že také kritik není a nemůže- !>v't leč služebníkem života a člověka; staví se tedy prostě do logiky oné síly, která pudí život, aby se transe-endoval. a je totožná s tvořivým konáním svobodného dne ha Jinak ještě řečeno, kritik posléze a závěrem soudí umělce a jeho díle, otázkou, zdali, clo jaké míry a čím zvětšují míru životní svobody.
Vizme )e^tč zcela nakonec, čím je takto definovaný kritikův úkon nikoliv již jMxlle svého obsahu, nýbrž podle své po-v.ihv Ciuélec i jeho dilo jsou tedy pro kritiku domysli-telnou hypotézou o podstatě skutečnosti a kritik tuto hypotézu formuluje a posuzuje její nosnou ľrodlužuje a doceluje vidění oka i názor umělcův viděním svého dne ha. a tím. že je pevtlé vkotvetl v básníkově osohní a konkrétni intuic i života, dotváří se / ní intelektuální intuice obecných významů, v ní zahrnutých. Jeho úkolem je ve- vidění věcném postřehnout tvrzení ontologické, umění je pro něho obrazně zpodobenou metafyzikou. Osvojiv si dílo jakožto výrok historický, opouští jeho místo, čís i okolnosti, vt.cv i s»- jakoby na |x»lední mez života, na onen konec časů. k němuž umělecké dílo ukazuje, a odtud, z místa, odkud může být vše přehlédnuto v dokonaném celku, umělce i dilo soudí Kritik se má tedy k umělcovu dílu tak. jak se k intuici vlastního niterného života má filosof: filosofická intuice není totiž leč dilatací a zobecněním zlomkovité a náznakové vlastní niterné podstaty na koncepci a zřeni univerzální substance vůlx-c. Jinak řečeno, povaha kritiky se |eví jako filosofická. Kritika proto jeitě není žádnou  určitou filosofií, doktrínou toho či ono-
ho filosofa, dokonce laké ne nějakou pevnou filosofii, kletou by si byl koncipoval sám kritik. Spíše možno ííe i. že kutik filosofuje filosolií implicitní v uměleckém (lile a při|Kijuje k ní vlastní soud o její k\.ilitě osvobodivé. Nicméně: úkon kritiky je f i 1 o s o I o v á n í. A tím jsme vlastně u cíle a' skoněili jsme.
69
Kd\bychom nebyli v Čechách, nestálo by tuším za to při-lxijov.it dodatek o    poměru kritiky a literární historie,
neboť by byl jasný. Proč není? Nikoliv proto, že je u nás od .auiého národního obrozeni běžným pravidlem pciNonální inie literárního historika a literárního kritika v jedné a téže osobnosti, neboť toto spojení neobsahuje nutně protimluv a neškodi, pokud si je jeho nositel jasně vědom rozdílnosti obou stanovisek v/hledetu k uměleckému dílu .1 pokud je schopen obojí toto různé stanovisko zaujímat.
Ro/sahem .1 povahou svého předmětu se literární historie i kritika kryjí a je marné chtít je rozlisovat například jak se naivně sláva tak. že bych kritice- vyhrazoval díla este-tieks c enn.i kutizovat lze jen hodnoty, nikoliv popsaný papíi a do ptává literární histotie odevzdával širší oblast vicho napsaného, že b\ si prostě kritika vybírala z myslitelného rozsahu literární historie- jmhizc jevy kritiky luxlné a byla disciplínou o monumentech vedle literární historie, disciplíny o dokumentech. Mira estetického úspechu naprosto n«-lo/hoduje o zařazení díla do té či oné pravomoci a kritika i literární historie jsou obě stejně a rovným právem elisi iplin.uui děl nikoliv snad lak či onak. více či méně estetických, nýbrž prostě vytvořených s cílem působit krásou (a pak se třebas i cíle naprosto minuvších). Je známo, že skvělou kritiku lze napsat o knize ubohé, Saintc--Bcuvovi se stokrát podařilo rozvinout oslňující kritický dů-
/
3 K API TO tA
70
71
vtip nad knihami pátého řádu, a básníků, klcří žijí v dejinné patnéti jen proto, že byli velkolepě popraveni, jc víc než těch, kteří v ní žijí svou vnitřní hodnotou. A stejně málo se může podařit rozlišit literární historii a kritiku podle zřetele chronologického a vyhradit jedné minulost a druhé přítomnost. To je právě rozlišení nejnavyklejší a stupidní. Nikdo přece nemůže zabránit literárnímu historikovi, aby znamenitou literárněhistorickou studii napsal o knize právě dnes vyšlé a sepjal ji, ač jc novinkou nejnovější, s dějin-nou souvislostí, s logikou a obsahem tradic, ze kterých roste; může se pak dokonce stát, že krom těch tradic v ní nenalezne nic, že ji beze zbytku redukuje na umělecké esence minulosti: tu vlastně — aniž přestal být literárním historikem, ba právě tím, že jím byl — vykonal práci kritickou, a ne-li vyslovil, alespoň umožnil kritický soud: kniha nepřináší nic nového. A zase naopak není nej menšího důvodu, proč by například Homér neměl a nemohl být dosud a znovu a znovu kritizován. Připomínám si mínění platné ve Francii — sdílel jc i Taine a byl mu nakloněn i Thi-baudet — že pravých ostruh kritika si lze vydobýt jen kritikou děl antických, a že pokud kritik nepodal výkon na tomto území tisíckrát kritikou všech věků proputovaném, nemá co jx>hledávat v literatuře moderní a není než všeteé-kou bez důkazu zralosti. Vzpomínám si také, že Croce radí číst Božskou komedii bez jakýchkoliv historických poznámek, prostě tak, jako čteme právě vyšlou knihu veršů. Proč? Aby poznávání historické nemělo převahu nad aktuálním estetickým vnímáním a nevadilo mu. Proto, že má-li pro nás Komedie ožít jako dílo krásné, nikoliv jako historický dokument, musí se stát kusem právě prožívané přítomnosti. V tom je to celé: pokud jc umělecké dílo hodnotou vskutku tvůrčí, nemá pro ně rozlisování mezi minulostí a přítomností podstatný vyznám, neboť je neustálou   přítomností,   hodnota tvořivě
osví
šanci
at. V lom je vrikeren vtip tok
o tu
úi'asii na živých silách dm
loi
to, že byl sochařem, jenž a
tei\'< !i užil se /Umí ženou, . •
de/
liti
co Sokiales pm nás jest. každému jc v/.ito. /matek lunární historie a kritiky n ho, že by si navzájem překračovaly mezi není otá/kou rozsahu a |x.v.il.\ jejich přetl je otázkou jejich vnitřní povahy samé, kt se vědomi teto dvojí podstat v zatemnilo, z niterného úpadku jak kritiky, tak literát dé zvlášť Kdy se u nás kritika «1 dob praskmvné výjimky zamyslila nad sebou si poslední otázky svého smyslu a cOe? A I lerární hisinrie? Od dob svých pnsledn misttů. jKi/dních pozitivistu Gebauerovy Vlčka, ustrnula — až na pár pojednání terárněhistorkké syntézy Jakubcova, Vlčí váka j«Mi p"*k-dní svého druhu, to jn oživuje celková a jednotná koncepce 6 vývoje, snaha postihnout jeho logiku a sr koncepci českých literárních dějin v jejich nám může nabídnout uplvnulé padesáti
72
73
historie? Přímo hmatatelné jsou tyto stíny na poslední syntéze dějin naší literatury, vyšlé v Československé akademii věd. Vycházejí jako kolektivní dílo velké řady vědeckých odborníků většinou mladší generace, seskupených kolem akademického Ústavu pro českou literaturu, mezi nimiž je mnoho lidí pracovitých, vzdělaných a velmi schopných. Jak vypadl nicméně celek Dějin, jak vypadá páteř díla, jež byla záležitostí a úkolem jeho ředitelů, autorů dějinné koncepce, určovatelů metody? Poslední půlstoletí světové literární historie přineslo namnoze zcela nové nebo alespoň hluboce opravené pojmosloví kulturně epochové, novou koncepci kultury románské, nové pojetí gotiky, pojem baroka, pojem preromantismu; již pouhá aplikace těchto nových vědeckých konceptů na český literárně dějinný vývoj by změnila často jeho obraz k nepoznání a nová představa ducha české literatury by odtud vyplynula téměř automaticky: v akademických Dějinách není po této aplikaci téměř stopy. Kde je v nich provedena přesná, jasná a nová periodizace české literární a duchovní evoluce, jež by nahradila či opravila starou, vžitou, anachronickou periodizaci, oficiózně lenivé, pohodlné a opatrné útočiště nacionálních historiografů, naposled představovaných Zdeňkem Nejedlým? Kde je v Dějinách důsledně uplatněn zřetel literárně a duchovně komparativní, zařazení naší literatury a jejího vývoje do rámce písemnictví a evoluce světových? Již to by si vynutilo nová hlediska periodizáciu a ovšem mělo by za vlastní cíl projevit český podíl na bohatství světových literárních tvůrčích hodnot, českou originalitu, nehledíc již k objasnění českých vývojových retardací nebo naopak předstihů. Bylo lze logicky očekávat, že Dějiny budou příkladem aplikace marxistu ké koncepce dějin a marxistické vědní metodiky na zvláštní případ český, úkol provést to přece na sebe konceptořt Dějin dobrovolně a výslovně brali: podali však jen přiklad marxismu sic hlasitého, ale omezeného na orální
u/ili |akeln>k<div VyVOJCí
průběhu a jakékoliv m«
nově   Zato měl tento tu.
i kdvJ to znamenalo
ale tak'
itO-lího
notu od m pro něj j
popsaného: musí b
má *vůj vvznain pro historii neplatí. nrl»oť literami histor tury. to jest literárně projeve ni a ritěni, a ostatkem ať se
rv. ba Ibo-
hokoliv
74
75
sociologie, historický mravopis nebo sama historie ve vlastním slova smyslu. Literární historie není a nemůže být částí, odbočkou nebo departementem dějepisu proto, že duchovně tvůrčí hodnota, byť sebeskrovnější, přesahuje pouhou danou faktickost o celé nekonečno své specifické povahy, jež ji^činí jevem samostatným a kvalitativně osobitým. V rámci dějepisu a jako jeho součást měnila by se literární historie v historii dějinných „eckensteherů" a okouněěů: měřeno faktickou dějinnou účinností, jakpak by pak asi dopadl Goethe vedle Napoleona nebo i jen Carriera, co by si chudinka spisovatel, který před několika léty vyzýval mládež, aby udávala policii své nespolehlivé rodiče, počal ve stínu Hébertově?  Četba  Werthera způsobila smrt  dvou lidí. rozkazy Napoleonovy připravily o život dva milióny, Car-rier za jedinou noc utopil v Loiře bez soudu osm set proti-revolucionářů. z toho tři sta dětí: je tedy podle faktické dějinné   účinnosti  Napoleon  figurou  miliónkrát dějinně mocnější než Goethe a je Carrier významnější čtyřistakrát „pro die"? A copak v téhle koncepci s umělci, kteří vyznávali přesvědčení, že dějiny jsou nesmysl a blbost a zeje povinností umělce stranit se jakékoliv úlohy veřejně dějinné? Což o to. Voltaire a Hugo ji hrát chtěli, ale kam s Bau-delairem, Verlainem, Mallarmém? Ale ti alespoň zih už v době, kdy politik a veřejně dějinný činitel měli plna ĎStt ohledů k umělcům a úcty k jejich názorům, i když tyto byly protipoiítické a nesociální; ale jak ocenit dejinné taktickou váhu Cervantesa a Corneílle. žebrajících u grandu, nebo králova šaška Moliěra. a k tomu v dobe. kdy union, nebylo uctívanou funkcí veřejného života,ale službou panské zábavychtivosti?   A   jak   zhodnotit   dejinnou   nalc lavmt chanson de geste? Byly. toť se ví. propagačním náspem křižáckých výprav. Alek účasti na nich jistě vte lytfHpo hnula výzva Urbana VIL než ta nejkrasncjs. p.scn « RoUn dovi. a zrovna tolik platila asi touha po dobrodružství
choutka lupičská   lak v /dá. >c literární historii ue/l>ude
..." , ., H        .  .. ...  P;sm ,, M, ,1 itwl,i iiři'(lc\ '.ilii iclí
kvalitu .i tím ti tvtuii cxltiiikc hodnoty. Jin.ik nnniM literární historie má samostatný smysl pouze jako historie b á s ti i < k é h o k r á > ii a anelx) snahy o nč Mii/r x< týkat jen zjevů a dél, o nichž vůbec může být pronesen estetiekv soud. a Dokud o nich fnnle ovt
stud. i\ il   /jev \   uměle* k\
í mohlo bi.
1.1   l/v', lite
LitrrártirhUtoriťki práce tnuti m u
L    ■ * ;    L ' i        ■ a ti /( u    m ififMr
i\ i f» \ t 11 .     \    VMř    " .III lf "111   ^1   11* III ii ai
jiný důvod zájmu o sebe než práv* takovou. Má být studován přímo XtOiti a jako fxrmplum mediol na něm a skrze něj studována řekl bych osobnost neskonale mo řadu: doba Neboť nikoliv o gér vech prostředních platí ono Tainos
průměrnv  a jxidpnirořrnv je lite
dule-i" je .d ně-
|k.nie-kt áw
(>< >|rui
své proitlfd-fmi   slov v. je skutečnost a
on a jiného
jrii především
76
nositelem obecniny, dobové typičnosti. Neboť literární historie je právě věda, a tedy obecnina
"" »/      Saj '
mi^uu piuziLxu umeicova, pokračuje soudem o tom, jak se se skutečností vyrovnal, tj. soudem o jeho pravdivosti, a vrcholí dilatací jeho individuální a částečné intuice obecného smyslu života vůbec, aby byl umělec touto nejobecněji! podobou svého vztahu k životu znovu souzen. To vše literární historie nedělá: její úlohou je zjišťovat objektivně vědeckými metodami fakta či skutečnosti původu (vzniku), podoby a účinků (působení) uměleckého díla. Co předchází, co následuje? Který z obou úkonů, kritický, nebo litcrárněhisto-rický, byl na počátku? Kritika předchází a literární historie následuje zajisté v tom smyslu, že každé nové dílo je nejprve předmětem aktuálního čtenářského prožitku a látkou soudu, než se stane součástí uměleckého včerejšku a historickým objektem, a že vůbec litcrárněhistorická práce předpokládá kritický soud o tom, je-li dílo součástí dějin vytvořené krásy, anebo pouhým společenským dokumentem. Ale obrácený sled je stejně možný, a kritika tedy naopak následuje a literární historie předchází potud, pokud je lepší historické poznání podmínkou lepšího aktuálního soudu a pokud lépe pochopit znamená s osvícenější a jasnější rozkoší zažít. Nezměříme např. spravedlivě původnost Mácho-vu, nedokážeme-li historickým rozborem, že jeho niterný svět je vskutku jeho, a nikoliv Byronův; a bez historické filologie nepochopíme a neposoudíme ani význam jeho slov „sova stůně". Tvrdit, žc historické poznání nemůže napomoci estetické obnově díla a reaktivaci prožitku krásy, znamenalo by tvrdit, že není radosti leč radost slepá a není soudu leč z nepochopení. Bez historického poznání byl by nám téměř znemožněn prožitek díla vzdáleného naší době a naše-
.i niv isme přece II
77
mu prostřrt kritikv /.dežel právě v postúpi není kiásy j e d i n é, totiž .m po ní i krása dantovská a krá< mění časem i místem, ač ovi Právě teprve historické
ž viděli, že vvv»
derni
dle  tu .1
je jedna druhé i pír
lem
A závětem |eště tolo: poměr literární historie ke k i il i< »• je
ly také úkolů kafclé kultury. Ji >cení významu minulosti a na poj hého a holého pocitu, čas nes způsobem: jako překážku, jak> í na našich nohou, jako nes jevištěm vieho, co ui není, a kam
které
oln
ako živoucí pr a I>c7 jejichž zk
ahu by naše při
___-i %f ti _
nujc. a je si vědom vlastní odpovědnosti. Lidé chtějí toti jen tehdy poznat dějiny tvé vlasti, kdyi pro ni pracuj
* U7.K<>Ml .1 w>unou sel i ic |i        íHiinv a Kd\7 )l miluji, pnunv
v jejich dějinárh hledají její osobitmr" Vzpomeneme ti že historickými vzpomínkami nejvášnivěji Ho, ba vulx-tvůrcem nové vědy o minulosti bylo stoleti devatenácti
78
právě to století, kdy se zároveň kul osud světa na dalších sto let a rodily se myšlenky, které jsou hnacími silami této naší přítomné chvíle a pramenem našich utrpení ncjdneš-nějších i naší velikosti, mámc-Ii jakou. Tu se ovšem minulost jeví jako živá část přítomnosti, jako spoluurčovatelka budoucnosti, jako zdroj světla a jistoty, jichž je potřebí našemu úmyslu, nemá-li ztroskotat. Můžeme jí použit anebo nemusíme, v tom ohledu jsme paradoxně absolutními p.'m\ své minulosti, vladaři nade vším. co uniklo; ale cl.ccmc-li ji použít, tu na otázku, kdy máme nejspíš zalétnout pohledem u a / p ě t, /ní od|x>věď: Před každým krokem v p řcd. Nezalétnetne-li tam, nebude proto ještě minulost púsohit na nás a naši minulost méně: ale bude působit slepou vahou nepochopené determinace, jako mechanické zatížení, bude působit jako nevyzpytovaný, neodčiněný a neodčinitehn hřích. A nám běží o to, aby se zažitá tíha minulého proměnila v zkušenost, a hřích v radu a svědomí   Toto, Izc-li tak říci. „futuristické" pojetí minulosti jeví se jako opak historie |m>jimané jako sentimentálni „úcta" k minulosti a touha po jejím návratu; i ovšem jako opak historie cítěné jako životni zábrana, balvan ležící v cestě životni spontánnosti. Dvojitost této koncepce je v kulturním myšlení protějškem, ba pramenem celé řady dalších antitéz: antitézy patriotismu jakožto mravního sebeurčení národního a patriotismu jakožto biologicky determinovaného fanatismu rasy; antitézy svobody a fatalismu; atd. Minulost představujeme si tedy nikoliv jako souhrn toho, co existenci ztratilo, nýbrž jako živoucí jednotu, jež nepřetržitě trvá, existuje dál v tom, co jest, a přítomností stále dál jakožto duchovní síla narůstá. Vždy stojí za připomínku proslulá Bergsonova metafora: rozvoj času nelze znázorňovat Ixxlem pohybujícím se donekonečna vpřed z jedné oddělené pozice do další oddělené pozice podél přímky; nýbrž sněhovou kouli valicí se po svahu a narůstající pohybem, v jejímž nitru trvá i původní hrudka
79
sněhu, obaluje se látkou novou a nov
Oll.
píli
ii .n 1. lil
na tak
„hitu hllloU  koule a
umeleckí i t nisí >l u\
přítomností ba dokonce svůj život ne-3ožská komedie jc donekonečna znovu znovu vytvářena v mysli, která ji zažívá a opět a op. t
L v     rozkoš i uotřebu li interpretuje a ritu é.Lsti
é duševní hvtosti   leji s vzňatu a jsoucnost tedy rasem ne-.de n.uůstá  ve chvíli, kdy za ni byla autorem u.iněna ečná tečka, Božská komedie měla význam pro jedí-Danta, jen jemu toziešila u/hk traui|mt a liro něho hvla katarzí, od té dob\ jx>mohl.i lidská duše m jí proměnila a dosud M \< yku s ní mění, a Božská komedie znamená dnes tedy koliv méně než roku 1321, nýbrž více, a za sto let bude významu obsahovat ještě víc o to, co nového duševního bsahu a smyslu do ní vloží potomci. Z tohoto hlediska je r«K htei.uni h.stone vědou o trvalém vrstevnicu. Ik.zskc komedie s každou nově se kkIici RcnctaM   u s \.». \i
ustavičné pHtonuiosti uměleckých děl v průběhu dějin stvořených; a jakmile báseň svoje současné dějstvování
poslední jiskra, která Dy mouia uiovcku ( nosti, jakmile »c báseň stane prostě jevem „pouze historickým", právem tato historie ztratí hlavni důvod svého mjmu o ni. Zbývá jcitě říci, že toto pojed času     jakožto trvj"! minulosti v přítomnosti a pro budoucnost — naprosto pfea-ně odpovídá i konkrétní a živé zkušenosti každého z nas; takr»vý jc opravdu čas našeho vlastního života, našeho niterného prožitku: živoucí jednota a plynulost, v níž se n.c ne-/tr,( i. nelK.f celá minulost trsá v přítomnosti, svém ... mku, a je pfitomností přenášena a d.«lnocována v budoucnost, k.iždým novým okamžikem narůstajíc o nové obsahy.  I o naopak představa opačná      pojetí času jakožto překážky,
ztráty a úbytku — neodpovídá v konkrétní životní zkušenosti ničemu. Je totiž vzata z oblastí konkrétnímu životu cizích. Je mechanická a geometrická, neboť si představuje živý čas jako řadu postupných pozic pohybující se věci, přičemž každá tato pozice je stavem o sobě, je zcela jiná než pozice předchozí nr!>o budoucí, je strnulostí bez úmyslu, beze zbytku stavu minulého, bez. nápovědi stavu budoucího Ba, tato představa je dokonce metafyzická, ačkoliv by proti tomu protestoval pozitivistický realismus, její patron, jemuž by se nechtělo připustit, že je odjakživa pln falešné metafyziky, plnější než kterýkoliv spiritualismus. Tato představ.i vysvětluje totiž známé z neznámého, konktétni / abstraktního, neboť vysvětluje čas z věčnosti, tedy žitou věc, našemu prožitku a názoru konkrétně a bezprostředně danou, /..d-tažité ideje skutečnosti, člověku nepřístupné. A jaký že to pojem věčnosti tane v základu představy přetržité sukcese časové? Pojem věčnosti jakožto hotové a plné sumy časových dílců, v níž to, co je pro nás posloupné. je pro věčný rozum současné. s|h>Iii zároveň a vedle seln- dané. Pak se ovšem čas vskutku může jevit jako zábrana a nedostatek, jako zamrvené soubytí. zkrachovalá snaha o soudobost všeho, jako nedokonalost jsoucna a naše bezmocnost, znak naši nesvobody. Jenomže na všechnu tuhle realistickou mystiku lze snadno odpovědět, a dokonce i řečí téže, jen pojmové filosofie. Tento drobný efekt ironie nám budiž dovolen. Mechanistická koncejxr. kterou jsme právě vyložili, předpokládá, že průtah je nutně totéž co újma. To je naprosto libovolný předpoklad. Je-li čas definičně to, co zamezuje, aby všechno bylo dáno rázem a najednou, pak sice je vskutku průtahem bytí. nikoliv však ještě nutně újmou na bytnosti. Uvažujme: v jednom každém okamžiku postupně se rozvíjejícího času je dán krom tohoto okamžikti i trvající úhrn veškeré minulosti, jinými slow všechno, co bylo, a víechno, co jest, a chvbí jen to, co bude, čili co není;
mže, e x i s t e n c e, jež obsahuje vie krom neexisti licího skutečnost, která zahrnuje vie vyjma neskutečnosti, je ovšem úplná a vrchovatá. Je-li však čas totéž c o p r Ů-t a h, je zároveň i totéž co v á h á n í nebo to, čim je váháni umožňováno. A kdo řekl váhání, řekl nerozhodnost, n c urien os t, možnost, aby budoucí věci nastaly takto nebo jinak. Jinými slovy, čas jakožto průtah je právě to, co do-voluje, aby se uplatnila síla, která mea tímto „takto » oním „jinak" rozhodne a zvolí: naše -ledv v našil h očích živý celek minulo přítomnost, bod téměř pomyslný, okai v minulost a dovršující dějiny, zároveň nepřetržitě vniká do neurčeného, aby je formoval, změnil v určité, učinil minulostí; a na tento pohybující se bod tlakem, jenž je ne-h icdi-nou hnací silou pohybu, tedy alespoň silem ztvainujui a přinášející pohybu jeho význam, působí naše svolala Aktuální skutečnost « asi. a naše svoboda je lote/
v, d a. Cas je
již mez, zvaná se proměňuji, i