Jistá tendence francouzského filmu1/
Francois Truffaut
Můžeme být rádi, jestliže smysl slova uměni má sklon pomáhat lidem uvědomovat si velikost, kterou v sobě netuší.
ANDRÉ MALRAUX (PŘEDMLUVA K ČASU POHRDÁNÍ)
Tyto poznámky nemají jiný cíl, než pokusit se stanovit jistou tendenci francouzského filmu — tendenci zvanou psychologický realismus — a nastínit její meze.
1 Peset či dvanáct filmů . ■ ■
Francouzská kinematografie čítá sice každoročně kolem stovky filmů, ale nesporně jenom deset či dvanáct z nich si zaslouží pozornost kritiků a přátel filmu, tedy pozornosf^revue Cahiers du Cinéma.
Těchto deset či dvanáct filmů tvoří to, co bylo tak pěkně nazváno tradice kvality — vynucují si svou náročností obdiv zahraničního tisku, hájí dvakrát dó roka barvy Francie v Cannes a Benátkách, kde od roku 1946 pobírají dost pravidelně pocty. Zlaté ivy a Velké ceny.
V Poznámka redakce: Vzhledem k tomu, že se v textu Románu o Franpoisi Truffautovi objevují časté odkazy na slavnou stať Jistá tendence francouzského filmu, jíž se Truffaut představil čtenářům Cahiers du Cinéma roku 1953 jako zanícený polemik a jež měla ve své době zásadní význam, přetiskujeme ji v nezkrácené verzi v překladu Ljubomíra Olivy
I Na začátku zvukové éry francouzský film poctivě přejímal zkušenosti americké i kinematografie. Pod vlivem Zjizvené tváře (The Scarface) jsme natočili zábavné-| ho Pépě le Moka, dobrodruha z Alžíru (Pépé-le-Moko). Potom se o vývoj fran-? couzských scénářů nejvíc zasloužil Prévert. Nábřeží mlh (Quai des brumes) zů-\ stalo mistrovským dílem poetického realismu.
Za války a po válce nastala v našem filmu obroda. Jeho vývoj probíhal pod vli-I vem vnitřního tlaku a po poetickém realismu — o němž lze říci, že zemřel, když | zavřel za sebou Brány noci (Les Portes de la nuit) — přišel psychologický realis-\ mus, jejž proslavili Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Al-I légret a Marcel Pagliero. *
! Filmy scenáristů ...
f Pokud jsme ochotni se rozpomenout, že Delannoy natočil tehdy Hrbáče (Le Bossů) a Podíl stínu (La Part de ľombre), Claude Autant-Lara Zamilovaného instalatéra (Le Plombier amoureux) a Milostné dopisy (Lettres ďamour), Yves Allé-gret Skříňku snů (La Boíte aux réves) a Běsy úsvitu (Les Démons de ľaube) a}e yšechny tyto filmy byly právem považovány za ryze komerční počiny, pak přiznáme, že o úspěších či nezdarech těchto tvůrců rozhodovaly scénáře, jež si vybrali. Pastorální symfonie (La Symphonie pastorále), Ďábel v těle (Le Diable ;au corps), Zakázané hry (Jeux interdits). Manéže (Maněges), Muž kráčí po 'městě (Un homme marche dans la ville) jsou v podstatě vzato filmy scenáristů: .   A nemá snad o nepopiratelný vývoj francouzské kinematografie vlastně zásluhu obroda scenáristů a námětů, odvaha projevovaná vůči mistrovským dílům , a posléze i důvěra k divákům, že jsou vnímaví k námětům všeobecně označovaným za těžko přístupné?*
" Proto zde půjde jenom'o scenáristy, pravě o ty, kteří štoffu zrodu psychologického realismu v lůně tradice kvality: jsou to'Jean Aurenche a Pierre Bost, Jac-ques Sigurd, Henri Jeanson (ve své nové podobě), Robert Scipion, Roland Lau-denbach atd.
• 166 •
•   167 •
Dnes už každý ví.
Ta pověstná věrnost.. .7
Poté, co se Jean Aurenche pokusil o režii a natočil dva nyní už zapomenuté krátké snímky, specializoval se na přepisy. V roce 1936 napsal s Anouilhem dialogy • k filmům Nemáte nic k proclení (Vous n'avez rien á déclarer) a Lišáci z 11. třídy (Les Dégourdis de la 11").
V téže době vydal Pierre Bost v nakladatelství NRF výborné krátké romány.
Aurenche a Bost se poprvé spojili při přepisu a dialozích filmu Douce se nevrací (Douce), který režíroval Claude Autant-Lara.
Dnes už každý ví, že Aurenche a Bost navrátili přepisu prestiž tím, že zvrátili představy, jež o něm vládly, a starý předsudek o otrocké věrnosti nahradili údajným pravým opakem, věrností duchu, a to až do takové míry, žeTjyl vysloven' tépr-to smělý aforismus: „Poctivý přepis znamená zradu" (Carlo Rim, Jízda kaméřý a sexappeal — Travelling et sex-appeal).
Rovnocennost...
Prubířským kamenem onoho přepisu, jako ho praktikují Aurenche s Bostem, je metoda zvaná rovnocennost. Tato metoda předpokládá, že se v přepisovaném románu vyskytují žfilmovatelné i nezfilmovatelné scény a že místo aby se ty druhé vyřadily (jak se činilo dřív), musejí se vymýšlet rovnocenné scény, totiž takové, jaké by autor románu napsal pro film. „Vymýšlet bež zrazování", tak zni heslo, které s oblibou vyslovují Aurenche s Bostem, přičemž zapomínají, že lze zrazovat i vynecháváním.
Aurenchova a Bostova metoda je přímo ve formulování své zásady natolik svůdná, že nikoho nikdy ani nenapadlo ověřit si s dostatečnou ževrubností, jak funguje. A zhruba to se zde snažím učinit.
Veškerý Aurenchův a Bostův věhlas spočívá na dvou jasně vyhraněných bodech:
j 1/ na věrnosti duchu zpracovávaných děl; I 2/ na talentu, který do práce vkládají.
Počínaje rokem 1943 Aurenche a Bost společně zpracovali pro film Douce Mi-chela Daveta, Gidovu Pastorální symfonii, Radiquetova Ďábla v těle, Quefféleko-va Faráře na ostrově Sein (Un recteur á l'Tle de Sein — do filmu Bůh potřebuje lidi — Dieu a besoin des hommes), Boyerovy Neznámé hry (Les Jeux inconnus — do filmu Zakázané hry), Collettino Osení (Le Blé en herbe).
Navíc napsali přepis Deníku venkovského faráře (Journal ďun curé de cam-pagne), který nikdy nebyl natočen, scénář o Janě z Arku2/, z kterého jenom část režíroval Jean Delannoy, a posléze scénář a dialogy Červené krčmy {ĽAuberge rouge), kterou natočil Claude Autant-Lara3/-
Lze si povšimnout zásadní rozdílnosti inspiračních zdrojů ve zpracovávaných dílech i autorech. Aby se mohl zvládnout takový husársky kousek, jakým je zachovat věrnost Micheiu Davetovi, Andrému Gidovi, Raymondu Radiguetovi, Hen-rimu Queffélekovi, Francoisovi Boyerovi, Colette a Georgesovi Bernanosovi, je podle mne zapotřebí mít nevšední myšlenkovou přizpůsobivost a nevyhraněnou osobnost a vyznačovat se mimořádnou eklektičností.
Je také třeba vzít v úvahu, že Aurenche a Bost přistupovali ke spolupráci s těmi nejrozdílnějšími režiséry: například Jean Delannoy se jasně jeví jako mystický mravokárce, avšak tuctová obhroublost Divokého hocha (Le Garcon sauvage), nicotnost Okamžiku pravdy (Le Minuté deverité), bezvýznamnost Napoleonovy cesty (La Routě Napoleon) dostatečně dokazují, jak se režisér někdy vzdaloval své obvyklé poloze.
i Claude Autant-Lara je naopak dobře známý svým nekonformismem, svými |pokrokovými" názory, svým divokým antiklerikalismem; přiznejme tomuto reži-
V Aurenche a Bost nikdy neřekli, že zachovali „věrnost"; to tvrdili kritici
V Výňatek z Aurenchových a Bostových dialogů k Janě z Arku (Jeanne d'Arc) vyšel v časopisu La Revue du Cinéma (č. 8, strana 9)
V Jean Aurenche spolupracoval na Dámách z Buloňského lesíka (Les Dames du Bois de Boulogne), ale pro názorové neshody s Bressonem musel od filmu odejít
• 168 •
•   169 •
séroví zásluhu, že ve svých filmech vždy zachovával poctivost vůči sobě samému.
Protože v dvojici připadají Pierru Bostovi úkoly technického rázu, přísluší péče o duchovní složku společné práce zřejmě Jeanu Aurenchovi.
Jean Aurenche získal vzdělání u jezuitů a odnesl si odtamtud sklon k posmutni nělému rozjímáni a zároveň i pocit revolty. Flirtoval se surrealismem, ale podle f všeho sympatizoval i s anarchistickými skupinami třicátých let. To napovídá, jak \ silná je jeho osobnost a jak se také zdá být neslučitelná s osobností Gida, Berna-) nose, Quefféleka, Radigueta. Ale průzkum děl nám bezesporu umožní pochopit tento rozdíl lépe.
Abbé Amédée Ayffre dokázal podal velmi dobrý rozbor Pastorální symfonie a stanovit vztahy mezi literárním a filmovým dílem: „Omezení viry na náboženskou psychologii u Gida, zatímco nyní je omezena na psychologii jako takovou ... Podle zákona, který estetikové dobře znají, je tento kvalitativní pokles doprovázen růstem kvantity. Jsou přidány nové postavy, Piette a Casteran, jež mají za úkol znázorňovat určité city. Z tragédie"se stává drama, melodram." (Bůh ve filmu — Dieu au cinéma, s. 131)7
Co mi vadí.. ■
Na této pověstné metodě stavějící na rovnocennosti mi vadí, že si nejsem ani trochu jist, zda román může obsahovat nezfilmovatelné scény, a ještě méně jsem si jist, zda scény prohlašované za nezfilmovatelné jsou takové pro všechny. André Bažin zakončil svůj výborný článek Styl Roberta Bressona (La stylisti-
V Do filmu Pastorální symfonie byly přidány tyto postavy: Jacquesova snoubenka Piette, Piettin otec Casteran. Vyřazené postavy: pastorovy tři děti. Ve filmu není zmínka o tom, co se po Gertrudině smrti stane se Jacquesem. V knize vstoupí Jacques do kláštera. „Operace Pastorální symfonie": 1. Gide sám napíše přepis své knihy. 2. Tento přepis je označen za „nezfilmovatelný". 3. Nyní napíší přepis Jean Aurenche a Jean Delannoy. 4. Gide tento přepis odmítne. 5. Pierre Bost se přidá jako třetí spolupracovník, což všechny uspokojí
• 170 •
| que de Robert Bresson), v němž Bressona chválí pro jeho věrnost Bernanosovi, | těmito slovy: „Po Deníku venkovského faráře (Journal ďun curé de campagne) | jsou Aurenche a Bost už jenom opraváři v oblasti přepisu." j Každý, kdo obdivuje Bressonův filrh a dobře ho zná, si jistě vzpomene na obdi-I vuhodnou scénu se zpovědnicí, kde Chantalin obličej „se začal objevovat pozne-[  náhlu, postupně" (Bernanos).
A když několik let před Bressonem napsal Jean Aurenche přepis Deníku ven-| kovského faráře, Bemanosem odmítnutý, považoval tuto scénu za nezfilmovatel-j nou a nahradil ji jinou, kterou zde"citujeme. |
I     „Chcete, abych vás vyslechl zde?" Ukáže na zpovědnici. I     „Já nikdy nechodím ke zpovědi." ,
|    „Ale včera jste se vyzpovídala, dnes ráno jste přece byla u svatého přijímání." „Nebyla."
S velkým údivem se na ni podívá.
„Ale promiňte, vždyť jsem vám sám dával svátost oltárni." Chantal rychle přistoupí ke klekátku, kde to ráno klečela.
„Pojďte se podívat." Farář jde za ní. Chantal mu ukáže modlitební knížku, kterou tam zanechala.
„Podívejte se do té knížky, důstojný pane! Já už snad ani nemám právo se jí dotknout."
Farář, velmi zmaten, rozevře modlitební knížku a mezi dvěma stránkami spatří hostii, kterou tam Chantal vyplivla. Na jeho tváři se zračí údiv a zmatek. „Vyplivla jsem hostii," řekne Chantal. „To vidím," odpoví bezbarvým hlasem farář.
„Něco takového jste ještě neviděl, že ne?" zeptá se ho Chantal tvrdě, téměř vítězoslavně.
„Ne, nikdy," odpoví kněz, navenek velmi klidný. „Jestlipak víte, co se má teď udělat, důstojný pane?" - Farář na chvilku zavře oči. Přemýšlí, nebo se snad modlí. Pak řekne:
„Napravit se to dá velice snadno, slečno. Ale spáchat to je něco hrozného." Zamíří k oltáři, v rukou drží rozevřenou modlitební knížku. Chantal jde za ním.
•   171 •
„Ne, není to nic hrozného. Hrozné je přijmout hostii ve stavu hříchu." „Vy jste tedy byla ve stavu hříchu?" „Méně než jiní lidé, ale těm je to fuk." „Nikoho nesuďte!"
„Já nikoho nesoudím, já odsuzuji," řekne prudce Chantal. „Mlčte před tělem Ježíše Krista!"
Farář poklekne před oltářem, vezme hostii z modlitební knížky a spolkne ji.
V polovině knihy diskutuje o víře farář s duševně omezeným bezvěrcem jménem Arsene. Rozhovor končí následující Arsenovou větou: „Když je člověk mrtvý, všechno je mrtvé." V přepisu tato rozmluva mezi Arsenem a jiným duchovním, stojícím přímo u farářova hrobu, ukončuje celý film. Věta „Když je člověk mrtvý, všechno je mrtvé" měla být poslední replikou filmu, jedinou zásadní, snad i jedinou, kterou si diváci uchovají v paměti. Bernanos na závěr neřekl „Když je člověk mrtvý, všechno je mrtvé," nýbrž „Co na tom záleží, všechno je milost boží." ,
„Vymýšlet bez zrazování." To se snadno řekne, jenomže osobně mám dojem, že v tomto případě jde o dost malé vymýšlení, a!e zato o velké zrazování. Ještě jedna či dvě maličkosti. Aurenche s Bostem nemohli přepsat Deník venkovského faráře, protože Bernanos byl naživu. Robert Bresson prohlásil, že by přistupoval k románu s větší volností, kdyby byl Bernanos ještě naživu. Takže pro Aurenche a Bosta je překážkou živý autor, zatímco pro Bressona autor mrtvý.1/
V Producentovi, který uvažoval o realizaci Deníku venkovského faráře a podivoval se, že v scenáristickém přepisu se nevyskytuje postava doktora Delbenda, Jean Aurenche odpověděl: „Za deset let bude snad nějaký scenárista moci zachovat postavu, která v polovině příběhu zemře, ale já se nepovažuji za schopného něco takového udělat." O tři roky později Robert Bresson zachoval postavu doktora Delbenda a nechal ho zemřít v polovině filmu
• 172 •
I Maska padá ...
I Z pouhé četby tohoto výňatku vyplývá:
1. neustálá a záměrná snaha o nevěrnost jak duchu, tak liteře; i    2. velmi výrazná záliba v profanování a rouhání.
j Tato nevěrnost duchu snižuje hodnoty jak Ďábla v těle, románu o lásce, z něhož | se staLprotimilitaristický, protiburžoazní film, tak PastoráinTšymfonie, degřaBo-f vané na příběh zamilovaného pastora, přičemž se z Gida stává Béatríx Becková, I právě jako Faráře na ostrově Sein, jehož název se změnil na nejednoznačné Bůh { potřebuje lidi a kde jsou nám ostrované vylíčeni jako oni proslulí „kreténi" z Bu-j ňuelovy Země bez chleba (Las Hurdes).
Pokud jde o zálibu v rouhání, ta se neustále projevuje v méně i více záludné ! podobě podle námětu, režiséra či dokonce hlavního představitele.
Pro úplnost ještě připomínám scénu zpovědi z filmu Douce se nevrací, Mar-! thin pohřeb v Ďáblu v těle, zneuctěné hostie v přepisu Deníku venkovského faráře (varianta této scény se objevuje i ve filmu Bůh potřebuje lidi), celý příběh Červené krčmy i postavu Fernandela, úplný příběh Zakázaných her (rvačka na hřbitově).
Všechno by tedy mělo předurčovat Aurenche a Bosta, aby se stali autory vylo-í ženě antiklerikálních filmů, ale protože jsou v módě filmy o duchovních pasty-( i řích, naši autoři svolili se přizpůsobit. Jelikož se však domnívají, že se sluší nezra-zovat vlastní přesvědčení, téma profanování a rouhání, tu a tam poskytují dvoj-značné dialogy kamarádům důkaz, že dvojice ovládá nejen umění podfouknout i producenty a přitom je uspokojit, ale také umění podvést široké vrstvy rovněž uspokojených diváků.
Tato metoda si dost značným právem zaslouží označení alibismus; je omluvitelná a její používání je nutné v době, kdy se neustále musí předstírat hloupost, aby se mohlo pracovat rozumně. Zatímco však oklamání producenta je věc čestného boje, není pohoršující přepisovat tak Gida, Bernanose, Radigueta?
Po pravdě řečeno pracují Aurenche s Bostem jako všichni scenáristé všude na světě, stejně jako před válkou Spaak nebo Natanson. V jejich mysli každý příběh obsahuje postavy A, B, C, D. Uvnitř této rovnice je
•   173 •
všechno uspořádáno podle kritérií, která znají pouze oni sami. K souložení do- | chází s jasně dohodnutou symetričností, jedny postavy mizí, jiné se vymýšlejí, scénář se poznenáhlu odchyluje od originálu, aby se stal beztvarým, leč oslnivým \ celkem; krok po kroku nový film slavnostně vstupuje do tradice kvality.
Jenomže, namítne se mi...
Už slyším námitku: „Připusťme, že Aurenche a Bost nezachovávají věrnost, ale upíráte jim i nadání?" Nadání určitě není známkou věrnosti, ale nedovedu si představit správný přepis jinak, než když ho napíše někdo od filmu. Aurenche | a Bost jsou ye své podstatě literáti a na tomto místě bych jim chtěl vytknout, že f pohrdají kinematografií, protože jiTJô'äcinujTľKě~šcéňán mají vztah jako někdo, kdo hodlá napravit delikventa tím, zě mu opatří práci; pokaždé se domnívají, že pro scénář „vykonali maximum" tím, že ho vyzdobili jemnôstkami, oněmi umnými odstíny, které vytvářejí skrovnou hodnotu moderních románů. Ostatně nepatří j k nejmenším vadám vykladačů našeho druhu umění, že ho poctívají používáním literární hantýrky. (Nemluvilo se snad o Sartrovi a Camusovi v souvislosti s Pagli-erovou tvorbou a o fenomenolofii, když šlo o Allégretovy filmy?)
Aurenche a Bost ve skutečnosti oslabují díla, jež přepisují, protože rovnocennost vždy směřuje buď ke zrazování, anebo k bojácnosti. Zde je stručný přiklad.
V Rgdjguetově Ďáblu v těle se Francois seznámí s Marthou na železničním nástupišti, když Marthe vyskakuje z jedoucího vlaku; ve filmu se seznamují ve škole přeměněné na lazaret. Jaký cíl sleduje taková rovnocennost? Aby se scenáristům umožnilo navodit antimilitaristické prvky, přidané k dílu v dohodě s Clau-dem Autant-Larou.'/
Je tedy zřejmé, že Radiguet měl inscenační nápad, kdežto scéna, kterou si vymysleli Aurenche a Bost, je literární. Věřte mi, podobné příklady by se mohly uvádět donekonečna.
V Při rozhlasovém pořadu, který André Parinaud věnoval Radiguetovi, prohlásil Cíaude Autant-Lara v podstatě toto: „Natočit film podie Ďábla v těle mě přimělo, že jsem v něm spatřoval román proti válce." V témž pořadu Radiguetův přítel Francis Poulené řekl, že ve filmu nenašel z knihy nic
Jednou by se už mělo ■..
Tajemství se udrží jen po určitou dobu, recepty se dostanou do obecného povědomí, nové vědecké poznatky jsou předmětem přednášek na půdě Akademie věd, protože podle Aurenche a Bosta je filmový přepis exaktní věda; jednou by už nám měli oznámit, ve jménu jakých kritérií, podle jakého systému, v duchu které niterné a tajuplné geometrie ořezávají, doplňují, násobí, dělí a „opravují" mistrovská díla.
Jakmile je vyslovena myšlenka, podle níž tyto rovnocennosti nejsou ničím jiným než nesmělými uskoky, jak se vyhnout potížím, jak pomoci zvukové stopy vyřešit problémy, které se týkají obrazu, jak provést tak dokonalý úklid, až na plátněJiezůstane nic kromě umných obrazových kompozic/ složitého zasyětlení, „vypiplanéufotografie — jakmile je tedy vyslovena tato myšlenka, je načase přistoupit ke zkoumání filmů, k nimž napsali dialogy Aurenche s Bostem, jako celku. Je načase pátrat po vytrvalém výskytu^uníitých námětů, které vysvětlí, aniž by ji ospravedlňovaly, ustavičnou rjfevěrnqst-obou scenáristů k dílům, která jim slouží jako „záminka" či „příležito^"H3hmeme-li příběhy zpracované Auren-chem a Bostem do pár slov, jeví se takto:
Pastorální symfonie: je pastor, je ženatý, miluje, a nemá na to právo.
Ďábel v těle: hrdinové se oddávají milostným akcím, a nemají na to právo.
Bůh potřebuje lidi: farář slouží mši, žehná, dává poslední pomazání, a nemá na to právo.
Zakázané hry: pohřbívají, a nemají na to právo. Osení: dvojice se miluje, a nemá na to právo.1/
7 Colettm román by! zpracován pro film už počínaje rokem 1946. Claude Autant-Lara nařkl Rogera Leenhardta, že se v Posledních prázdninách (Les derniéres vacances) dopustil plagiátu Osení. Smírčí řízení Maurice Garcona nedalo Claudu Autant-Larovi za pravdu. Aurenche s Bostem obohatili.děj, jak ho vymyslela Colette, o novou postavu- je to lesbická, která žije s „dámou v bílém". Tuto postavu však několik týdnů před začátkem natáčení vyřadila Ghislaine Auboinová, která s Clatidem Autant-Larou prováděla revizi" scénáře
• 174 •
•   175 •
Lze mi namítnout, že vyprávím též obsah knihy, což nepopírám. Jenomže podotýkám, že Gide napsal také Těsnou bránu (La Porte étroite), Radiguet Ples u hraběte d'Orgela (Le Bal du comte ďOrgel), Colette Tulačku (La Vagabonde) a že ani jeden z těchto románů nepřilákal Delannoye či Autant-Laru.
Poznamenejme rovněž, že také příběhy filmů, o nichž nepovažuji za prospěšné zde hovořit, mé tvrzeni podpírají; mám na mysli Za mřížemi (Au detá des grilles). Skleněný zámek (Le Cháteau de verre). Červenou krčmu ...
Vidíme, s jakou obratností si představitelé „tradice kvality" vybírají pouze náměty vyhovující nedorozuměním, na nichž spočívá celý tento systém.
Pod pláštíkem literatury — a samozřejmě hodnotné — se poskytuje obecenstvu jeho běžná dávka pochmúrnosti, nekonformismu, laciné odvahy.
Aurenche a Bost mají nesmírný vliv...
Spisovatelé, kteří se dali na psaní filmových dialogů, dodržovali tytéž příkazy: od Lišáků z 11. třídy až po Rozmar drahé Karolíny (Un caprice de Caroline chérie) vnesl Anouilh dik dialogům i do těch nejnáročnějších filmů svůj vlastní svět, jenž se hrouží do pouťové drsnosti s pozadím severských mlh přenesených do Bretaně (Bílé kamaše — Pattes blanches). Další spisovatel, Jean Ferry, rovněž učinil úlitbu módě a jeho dialogy k Manon (Manon) mohli právě tak dobře napsat Aurenche s Bostem: „Má mě za pannu, a přitom povoláním je profesor psychologie!" Od mladých scenáristů nemůžeme také očekávat nic lepšího. Ti jen prostě přebírají štafetu a pečlivě se střeží porušovat tabu.
Jacques Sigurd, jeden z nejnóvějších příchozích do oblasti „scénářů a dialogů", tvoří dvojici s Yvesem Allégretem. Společně obohatili francouzskou kinematografii o pár jejích nejpochmurnějších veleděl: Dédée z Antverp (Dédée ď Anvers), Manéže, Taková hezká malá pláž (Une si jolie petite plage). Zázraky se ději jen jednou (Les Miracles n'ont lieu qu'une fois). Jacques Sigurd si velmi rychle osvojil svůj recept; určitě je nadán obdivuhodnou schopností syntézy, neboť jeho scénáře kolísají mezi Aurenchem a Bostem, Prévertem a Clouzotem, ovšem ve slabě omlazené podobě. Nikdy v nich nejde o náboženství, ale pokaždé
ž se tam nesměle objeví rouhání zásluhou nějakých novicek či jeptišek, které pro-; jdou záběrem ve chvíli, kdy je jejich přítomnost co nejnečekanější (Manéže, Ta-''i ková hezká malá pláž).
V replikách, správně nastrojených na efekt, nalézá své místo krutost, kterou se autor snaží „vydráždit měšťáka" — například v Manéžích: „Byl starej, tak holt
I zhebnul." V Takové hezké malé pláži Jane Markenová závidí Berckovi jeho vý-
' dělky, které má z přítomnosti souchotinářů: „Chodí za nimi příbuzní, a pak se kšefty hejbaj!" (V mysli se nám vybavuje modlitba faráře z ostrova Sein.)
Roland Laudenbach, který působí dojmem, že by mohl být nadanější než většina jeho kolegů, spolupracoval na filmech, jež jsou pro podobné duševní rozpolo-
I žení nejpříznačnější: Okamžik pravdy, Neviňátko (Le Bon Dieu sans confessi-
' on), Dům ticha (La Maison du silence).
Robert Scipion je nadaný spisovatel. Napsal jedinou knihu, sbírku napodobenin. Zvláštní znamení: každodenní vysedávání po kavárnách v Saint-Germain-des-Prés, přátelství s Marcelem Paglierem, kterému se říká filmový Sartre pravděpodobně proto, že se jeho filmy podobají článkům z Temps Modernes. Tady je pár replik z populistických Milenců z mrtvého ramene (Les Amants de bras-mort), jejichž „hrdiny" jsou námořníci, podobně jako předtím přístavní dělnici ve filmu Muž kráčí po městě: „Manželky přátel jsou od toho, abychom se s nimi vyspali." — „Děláš to, co nese prachy, a kvůli tomu oblafneš kde koho. Jednou ti to už musel někdo říct." ,
V jediném dílu filmu lze za necelých posledních deset minut zaslechnout slova jako „štětka", „kurva", „courá" a ,-,hovadina". Je tohle realismus?
Stýská se po Prévertovi...
Při jednotvárnosti a neměnné obhroublosti dnešních scénářů se začne pomalu stýskat po Prévertovi, který věřil na ďábla, a proto i na Boha. Přestože z jeho rozmaru byla většina posTav* obdařena veškerými hříchy lidstva, vždy se u něj našlo místo pro dvojici, jejíž příběh jako nového Adama a Evy mohl po skončení filmu pokračovat lépe.
• 176 •
•   177 •
Psychologický realismus: ani reálný, ani psychologický . ■ ■
p/e francouzském filmu pracuje pravidelně stěží víc než sedm či osm scenáristu. Každý z nich má na vyprávění pouze jediný príbeh, a protože všichni usilují o stejný úspěch, jakého dosáhla „velká dvojice", ize bez přehánění tvrdit, že víc i než stovka každoročně natočených francouzských filmů vypráví jednu a tutéž i historku: pokaždé tam jde o nějakou oběť, zpravidla o paroháče. (Tento paroháč by byl jedinou sympatickou postavou ve filmu, kdyby nebyl vždy tak neskonale směšný: Blier-Vilbert a tak dále ...) Prohnanost jeho bližních a nenávist, kterou k sobě navzájem chovají jeho příbuzní, dohání „hrdinu" k záhubě; nespravedlnost života a zloba světa mají místní kolorit (faráře, domovnice, sousedy, náhodné kolemjdoucí, bohaté, chudé, vojáky a tak dále ...)
Dopřejte si za dlouhých zimních večerů zábavu a hledejte názvy francouzských filmů, které vybočují z tohoto rámce, a když už budete u toho, najděte mezi nimi takové, kde se nevyskytuje následující věta či její obdoba, kterou pronáší nejod-pornější dvojice z celého filmu: „To oni mají vždycky peníze (nebo štěstí, lásku, možnosti). Je to vlastně moc nespravedlivé."
Tato škola, která usiluje o realismus, ho pokaždé zničí přímo v okamžiku, kdy ho konečně postihne,, protože věnuje víc péče tomu, jak uzavřít bytosti do bezvýchodného prostředí, zabarikádovat je recepty, slovními hříčkami a průpovídkami, než jak jim umožnit, aby se před námi projevovaly takové, jaké jsou. Umělec nemůže mít neustále nadvládu nad svým dílem. Musí být někdy Bohem, jindy jeho stvořením. Je dobře známá ona moderní divadelní hra, jejíž hlavní postava má v okamžiku, kdy se zdvihne opona, normální tělo, ale v závěru se stává mrzákem bez končetin, protože na konci každého dějství jednu ztratí. Doba je podivná, neboť i ten nejbezvýznamnější ze zkrachovaných herců používá kafkovský výraz, aby vystihl své domácí potíže! Tento druh filmů vyvěrá přímo z moderní literatury, napůl kafkovské, napůl bovaryovské.
Ve Francii se už nenatočí ani jeden film, jehož autoři by se nedomnívali, že prepracovávaj! Paní Bovaryovou (Madame Bovary).
Poprvé ve francouzské literatuře se tehdy stalo, že autor zaujal k svému námětu vzdálený, vnějškový postoj; z námětu se stalo něco jako hmyz, na který se
• 178 •
soustřeďuje entomologův drobnohled. Ale jestliže mohl Flaubert na začátku své práce na románu říci „Všechny je vyválím v jednom blátě — to jim jen patří" (z tohoto výroku by dnešní,autoři rádi učinili své heslo), později musel prohlásit „Paní Bovaryová jsem já". Pochybuji, že by filmoví autoři mohli vyslovit tuto větu o sobě samotných!
Režie, režisér, texty
Tyto poznámky se omezují na zkoumání určité formy kinematografie výhradně z hlediska scénářů a scenáristů. Přesto je myslím záhodno jasně zdůraznit, že režiséři nesou, a také chtějí nést, odpovědnost za scénáře a dialogy, které natáčejí.
Zmínil jsem se o filmech scenáristu, a Aurenche s Bostem mi určitě nebudou odporovat. Když odevzdají scénář, je film hotov; režisér je podle nich onen pán, který k jejich scénáři přidá záběry...1/ A to je bohužel pravda! Hovořil jsem o oné posedlosti přidávat všude pohřby. A přesto je z těchto fjlmii..PPJs8Žo^^ní!3 ' obrajnáJ«y«íroflděna..Hipomeftm.e. s[obdivuhodnou smrt Ňany či paní Bovaryo-vé u Renoira; v Pastorální symfonii je pouhým efektním kouskem maskéra a kameramana. Porovnejte detail mrtvé Michéle Morganové v Pastorální symfonii s Dominique Blanchardovou v Tajemství Mayerlingu (Le Secret de Mayerling) a s Madeleine Solognovou ve Věčném návratu (ĽÉternel retour): je to jeden a tentýž obličej! Všechno probíhá po smrti...
A posléze ocitujme tento Delannoyův výrok, který poťouchle věnujeme francouzským scenáristům: „Pokud se stane, že nadaní autoři jednoho krásného dne svolí, ať už ze ziskuchtivosti či slabosti ,psát pro film', činí tak s pocitem, že si za-
'/ Aurenchovy a Bostovy postavy pronášejí s oblibou průpovídky. Pár příkladů. Pastorální symfonie: „No, než takovéhle děti, to se raději neměly ani narodit." — „Každý nemá to štěstí být slepý." — „Člověk tělesně postižený je někdo, kdo se chová, jako by se nelišil
: od ostatních." — Ďábel v těle (voják přišel o nohu): „To je možná poslední zraněný." — „A to byl už jednou nohou v hrobě." — Zakázané hry: Francis: „Co to znamená, zapřa-
i hat vůz před koně?" — Berthe: „Vždyť to právě teď děláme." (Milují se.). — Francis: „To jsem nevěděl, že se tomu tak říká."
•   179 •
dali. A podléhají podivnému směřováni' k průměrnosti, neboť se snaží neohrozit své nadání a kromě toho jsou přesvědčeni, že při psaní pro film je zapotřebí podávat všechno po lopatě" (Pastorální symfonie aneb Láska k řemeslu — La Sym-phonie pastorále ou l'Amour du métier, revue Verger, listopad 1947).
Bez meškání musím vyvrátit jeden sofismus, který mi určitě bude uštědřován pod rouškou argumentu: „Tyto dialogy pronášejí odporné postavy, jimž vkládáme do úst tak hrubá slova proto, abychom lépe pranýřovali jejich špatnost. Je to náš způsob, jak být mravokárci."
Na což odpovídám: není to přesně tak, že by ony věty pronášely najodpornejší ze všech postav. Samozřejmě, v „psychologicky realistických" filmech se vyskytuji pouze podlí lidé, ale nadřazenost autorů nad jejich postavami je tak velká, že ty, jež náhodou nejsou hanebné, jsou v nejlepším případě neskonale směšné.
A pokud jde o odporné postavy pronášející odporné věty: znám ve Francii hrstku lidí, které by něco takového nemohlo ani ve snu napadnout. Je to pár filmových tvůrců, jejichž pohled na svět má přinejmenším právě takovou platnost jako pohled Aurenchův a Bostův, Sigurdův a Jeansonův. Jde o Jeana Renoira, Roberta Bressona, Jeana Cocteaua, Jacquesa Beckera, Ábela Gance, Maxe Ophúlse, Jacquesa Tatiho, Rogera Leenhardta; i to jsou přece francouzští filmoví tvůrci, a skutečnost je taková — zajímavá shoda okolností — že to jsou autoři, kteří sí často píší dialogy a někteří z nich si dokonce i vymýšlejí příběhy, jež pak režírují.
A ještě se mi namítne ...
,,Ale proč", ještě se mi namítne, „proč jenom nelze chovat tentýž obdiv ke všem filmovým tvůrcům, kteří se snaží působit v lůně této tradice a kvality, z níž si tak bezstarostně děláte legraci? Proč neobdivovat Yvesa Allégreta právě tak jako Beckera, Jeana Delannoye jako Bressona, Clauda Autant-Laru jako Renoira?" (Paul Valéry: „Záliba se vytváří z tisíce nezálib.")
r*""Jenže nedokážu zkrátka a dobře věřit na mírové soužití tradice kvality s autor-jským filmem.
Yves Allégret a Jean Delannoy jsou v podstatě vzato jenom karikaturami Clouzota a Bressona.
K tomu, že si nevážím oné filmové tvorby, jinými tak vychvalované, mě nevede snaha vyvolávat pohoršení. Setrvávám v přesvědčení, že přehnaně prodlužovaná existence psychologického realismu1/ je příčinou rozpaků, jež obecenstvo pociťuje nad filmy tak novými svým pojetím, jako jsou Zlatý kočár (La carrozza d'oro — Le Carosse ďor). Zlatá čapka (Casque ďor), nemluvě o Dámách z Buloňské-ho lesíka a Orfeovi (Orphée).
Samozřejmě, ať žije odvaha, avšak musíme ji odhalovat tam, kde se doopravdy vyskytuje. Kdybych musel nyní na konci roku 1953 sestavovat jakousi bilanci odvahy francouzské kinematografie, nenašlo by se v ní místo ani pro zvracení v Pyšných (Les Orgueilleux), ani pro odmítání Clauda Layduho chopit se v Neviňátku kropáče, a vůbec už ne pro pederastické vztahy mezi postavami ve Mzdě strachu (Le Salaire de la peur), nýbrž mnohem spíše pro chování pana Hulota, pro vychovatelčiny monology v Rue de l'Estrapade (Rue de 1'Estrapade), pro režii Zlatého kočáru, pro režijní vedení herců v Madame de... (Madame de ...) a také pro Ganceovo experimentování se systémem polyviston. Jak už je jistě jasné: je to odvaha filmových tvůrců, nikoliv už scenáristů či režisérů, nikoliv už literátů."N""'"" , wv. x
Myslím si, že průkazný nezdar utrpěli například ti nejvěhlasnější scenáristé i režiséři z oblasti „tradice kvality", kteří se zaměřila na komedie: Miquette a její matka (Miquette et sa měre) Ferryho a Clouzota, Všechny cesty vedou do Říma (Tous les chemins měnent á Rome) Siguarda a Boyera, Rudá růže (La Rose rouge) Scipiona a Pagliera, Napoleonova cesta Laudenbacha a Delannoye, Červená krčma Aurenche, Bosta a Autant-Lary nebo třeba i Postarej se o Amálku (Occupe-toi ď Amélie) těchže autorů.
Nikdo, kdo se někdy pokusil napsat scénář, nemůže popřít, že komedie je rozhodně nejobtížnější ze všech žánrů, že vyžaduje nejvíc práce, nejvíc nadání a také nejvíc pokory.
7 5°Ctota s^ST""        *í*'"é SOU6éžní 5 ■»«"*»"> reArnem risluhou ůvo-
• 180 •
•   181 •
Všichni měšťáci ■ ■.
Dominantním rysem psychologického realismu je jeho protiměs^ácJkvLPOstoj. Avšak co jiného jsou Äurenche s Bostem, Šigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret než měšťáci a co jiného než měšťáci je také oněch padesát tisíc nových čtenářů, které spolehlivě získá každý film natočený podle románu?
Jakou hodnotu má tedy protiměšťácká kinematografie, kterou měšťáci vytvářejí pro měšťáky? Jak známo, dělníci nepřipisují téměř žádné hodnoty tomuto druhu filmové tvorby, dokonce ani tehdy, když se jim snaží přiblížit. Odmítli se rozpoznat v přístavních dělnících z filmu Muž "kráčí po městě, stejně tak jako v lodnících z Milenců z mrtvého ramene. Snad je nutné posílat děti na schodiště, když se chtějí rodiče pomilovat, ale otcové a matky nemají rádi, když se něco takového o nich ve filmu říká, třeba i „laskavě". Obecenstvo se pod záminkou literatury rádo kochá prasečinkami, které také rádo pod záminkou sociálních argumentů provozuje. Je poučné se podívat, jaké filmy se uvádějí v kinech různých pařížských čtvrtí. Zjistíme, že (idové obecenstvo dává podle všeho přednost prostoduchým, drobným zahraničním filmům, které mu ukazují lidi takové, „jací by měli být," a nikoliv ty, o jakých se Aurenche s Bostem domnívají, že takoví doopravdy jsou.
Když si lidé předají správnou adresu ■ ■.
Vždy je dobré učinit závěr, všechny to potěší. Je pozoruhodné, že všichni „velcí" režiséři i „velcí" scenáristé dlouho pracovali na malých filmech a že nadání, jež do nich vkládali, nepostačovalo, aby se odlišili od jiných (od těch, kteří do svých filmů nadání nevkládali).. Takéje pozoruhodné, že všichni dospě ke kvalitě současně, jako by slaayzájem pfedali správnou adresu. Kromě toho producent — a dokonce i režisér — vydělá víc peněz, když natočí Osení místo příběhů Zamilovaného instalatéra. Ukázalo se, že „odvážné" filmy jsou velmi výnosné. Důkaz: Ralph Habib se z ničeho nic zříkájjqlqpornografie, natáčí Družky noci (Les Com-pagnes de la nuit) a dovolává se Cayaťta. Ä co také brání, aby se lidé jako André Tabet, Companeezová, Jean Guitton, Pierre Véry, Jean Laviron, Ciampi či Gran-
I   gier nedali ze dne na den na intelektuálsky film, nepřenášeli na plátno veledíla I   (ještě jich dost zůstává) a — samozřejmě — nepřidávali scény pohřbu, kde jenom lze?
Až je budou točit, budeme v „tradici kvality" až po krk a francouzská kinema- j I  tografie, nedostižná v „psychologickém realismu", v „drsnosti", v „tvrdosti", v „nejednoznačnosti", bude už jenom jedním velkým pohřebním průvodem, kte-l  rý bude moci opustit brány ateliérů v Billancourtu a zamířit rovnou na hřbitov, r   který snad byl zařízen hned vedle zcela záměrně, aby se urychlila cesta od pro- i I  ducenta k hrobníkovi. i\ I     Jenomže když se bude divákům stále dokola říkat, že jsou totožní s filmovými > i  „hrdiny", nakonec tomu skutečně uvěří. A toho dne, kdy pochopí, že onen do-I  brácký a obtloustlý paroháč, na jehož strastech je vybízen se podílet soucitem l  (trochu) a smíchem (hodně), není, jak se dřív domníval, jeho kamarád nebo sou-j  sed z domu, nýbrž že to je on sám, že ta odporná rodina je jeho rodina, to zesměšňované náboženské cítění je jeho cítění — tak toho dne možná projeví nevděk k oněm filmům, jež se tolik snažily ukazovat mu život, jak je vidět ze čtvrtého poschodí v Saint-Germain-des-Prés.
Musím samozřejmě uznat, že při záměrně škarohlídském průzkumu, jemuž jsem podrobil jistou tendenci francouzského filmu, měla nesporně navrch vášni-vost a dokonce i stranění. A lze mi namítat, že ona pověstná škola psychologie- j kého realismu musí existovat, aby naproti tomu mohl existovat Deník venkov- / ského faráře. Zlatý kočár, Orfeus, Zlatá čapka. Prázdniny pana Hulota [Les j Vacances de Monsieur Hulot).
Jenomže naši autoři, kteří chtěli vychovávat diváka, musí pochopit, že ho možná odvedli z prostých cest a nasměrovali na vytříbenější cesty psychologie, že ho dostali do šesté třídy, kterou míval v takové oblibě Jouhandeau, jenomže nemůžeme nikoho nechat opakovat jednu třídu donekonečna!
• 182 •
•   183 •