Vzpomínky na přátele se tříbí podle okolností. Kdysi, na prahu ukončení studií, se v mém životě zjevil skromný mládenec, neskutečné zanícený pro film. Později mi řekl, že za to může lumiěrovská lokomotiva, která ho jako školáka oslnila na výstavě k 50. výročí kinematografie. Tehdy začal horlivé fotografovat a místo gymnázia zvolil čimelickou průmyslovku, aby se co nejdříve dostal k filmu. Tehdy, na odchodu z FAMU, jsem jaromila navrhla do jakési funkce, jako bych tušila, jaké organizační schopnosti v něm dří-mou - a jak se bude vždy o něco zasazovat,
A skutečné: stal se nejpovo-lanějším mluvčím „nové vlny", zaníceným stoupencem novéno evropského filmu, zavrhujícího „sterilitu a lži filmového průmyslu, ignorujícího filmovou specifiku". To on koncipoval a prosadil realizaci PERLIČEK NA DNĚ a stal se inspirátorem legendárního zájezdu filmařů „nové vlny" do Francie. Na srpen 1968 někteří filmaři reagovali emigrací, Jaromil Jireš patřil k těm, kteří s vědomím rizika zůstali Do hektického rytmu polistopadových změn se pak vklínil se svým příslovečným pracovním i občanským nasazením. Bytostně spoluprožíval peripetie filmové transformace, a když zastupoval Českou republiku v EURIMAGES, byl dokonce ochoten cele se propůjčit i únavné úředničině. Přes značné vytížení přitom ale nezanedbával ani tvorbu, kterou mu nyní umožňovala Česká televize.
Vstup do filmařské profese Jireš obhájil absolventskými snímky SÁL ZTRACENÝCH KROKŮ (kamera) a STOPY (režie). Po krátkém angažmá v Experimentálním studiu Polyekránu (1961) ho k debutu - filmu KŘIK (1963) -inspirovala Aškenazyho Černá bedýnka. 2 tehdy vyznávané „poezie všedního dne" vstoupily do filmu prožitky mladé dvojice, které se právě narodilo dítě, a vzpomínky na vše, co tomuto dni předcházela ~ ale rovněž veristické postřehy ze života velkoměsta i celého světa, zprostředkované krutě lhostejnou televizní obrazovkou. Roztříštěnost dějové linie, nedodržování časové posloupnosti, poetické vsuvky představ a snů, spojování prostorové vzdálených akci,
syrový a současné nezný černobílý záznam zlomků života a světa - to vše tehdy oslňovalo a okouzlovalo.
Autor tu suverénně ztvárnil svou představu „otevřeného filmu", který (tak jak byl realizován Jirešovou generací) předpokládal v rámci „pátrání a objevování" i dialog s mocí a rozšiřování prostoru pro svobodnou výpovéoľ i sebevýpověd". Jireš sám toto krédo invenčné realizoval i ve své dokumentární tvorbě. V OBČANU KARLU HAVLÍČKOVI (1965) zpřítomnil při českého novináře s rakouskou mocí. Jde tu ovšem zejmé-
ším uspořádání světa". Nadčasovou aktuálnost tu získaly úvahy o etice pomsty a smyslu odplaty - věčné dilema; jak naložit s utrpěným příkořím, aby se život neproměnil v „nesnesitelnou lehkost bytí". V těsné návaznosti, zatímco ŽERT putoval dc trezoru, stačil Jireš ještě natočit svůj starší projekt VALERIE A TÝDEN DIVŮ (1969). Nezvalův text, který ho fascinoval „spojitostí skutečnosti a snu a hravým zápolením horroru s humorem", ztvárnil s mimořádným smyslem pro fantaskní snivost a opar ireálna. hodnoty v čase normalizace rovněž nežádoucí
^3
vzpomínky na jaromila jireše
(Rozloučení se členem redakční rady FaD)
na o souznění, přesah a srovnání historického konfliktu s aktuálním stavem občanských práv a svobod. K účtování s excesy totalitní moci přispěl i filmem TRIBUNÁL (1968). V pusté zase-dačce tu dal zaznít výrokům z profesionální „popravy" malíře Filly, který se v 50. letech provinil přezíráním „lidem vyžadovaného socialistického realismu".
Průběžně Jireš objevoval i svébytnou duši Slovácka. Po snímcích HRA NA KRÁLE (1967), DĚDÁČEK a CESTA DO PRAHY VINCENCE MOSTKA A ŠIMONA PEŠLA Z VLČNOVA (1969) zůstane Slovácko jeho trvalou láskou. Fragmentem jeho bytí ozvláštnil i svůj a Kunde-rův ŽERT (1968).
Toto formálně neokázalé dílo je možná nejfilosofičtějŠím vhledem českého filmu do času, v němž odumíraly iluze o komunismu jako o „nejspravedlívéj-
V roce 1972 pak nabídl k realizaci své zpracování knížky Zlomky života, která ho hluboce zasáhla již v roce 1961, Film ...A POZDRAVUJI VLAŠTOVKY zkomponoval z fragmentů vzpomínek, dojmů a myšlenek Marušky Kudeřikové, které se jí podařilo zaznamenat a propašovat z fašistického vězení, kde 99 nekonečných dní čekala na popravu. Poté Jaromil Jireš nasměruje své autorské ambice do televizní tvorby. V IL DIVINO BOEMO (1974) připomene Myslivečkův přínos evropské hudbě, v řadě snímků oslaví dílo Leoše Janáčka, jeho hudbou podloží i romantický děj ZÁPISNÍKU ZMIZELÉHO (1981). Pozdním láskám skladatele a jeho zápasům c uznání věnuje pak v roce 1987 hraný film LEV S BÍLOU HŘÍVOU.
V roce 1980 evokuje osudy Bohuslava Martinů, aniž tuší, že deset let poté bude marně pro-
bojovávat realizaci Podivných lásek - o vztahu stárnoucího mistra a mladičké Vitky Kaprálové, poznamenaném dusnem předválečné Evropy. Natočí exportně pojednaný KOUZELNÝ SVĚT ALFONSE MUCHY (1982) a MAGICKOU PRAHU RUDOLFA II (1983). Po LABYRINTU (1990), v němž tisícileté osudy židovské Prahy prolíná s osudy Franze Kafky, vytvoří dvoudílný dokument s hranými vsuvkami o životě a díle Antonína Dvořáka. Pobytu na Festivalu židovského filmu v New Yorku (1993) využije k pořízení osobitého DENÍKU, v němž zportrétu-je slavného krajana Alexandra Hackenschmieda. V této poměrně rozsáhlé „kulturologické" kolekci, se mezi dalšími tituly a pořady zaskví i televizní opera VĚČNÝ FAUST (1986). V té době se Jaromil Jireš podle svých slov „soustřeďoval na hudbu jako na azyl, aby nemusel dělat zbytečné filmy". V hrané tvorbě realizoval na přelomu 70. a 80. let programově divácké filmy CAUSA KRÁLÍK, MLADÝ MUZ A BÍLÁ VELRYBA a KATAPULT. Zejména Páralovy předlohy s jejich modelovými situacemi a protagonisty z „šedé zóny reálného socialismu", mu umožňovaly aspoň trochu, v rámci tolerované kritičnosti, upozornit na míru mravní devastace, do níž vyústilo úsilí „normalizátorů". Uplynulé desetiletí ekonomických a estetických proměn a nároků zaskočilo Jirešovu generaci svou razancí. Nejen on, ale i jeho vrstevníci se museli tvrdě vyrovnávat s nereálností nadějí, které do změny vkládali. Nová situace zrušila iluze o kontinuitě autorského sebevýra-zu a přinutila tvůrce hledat kvalitativně jiné profesionální postoje a jistoty. Víra v příběh a věrohodné postavy, a zejména pak cit pro herce a prostředí, Ji-rešovi umožnily udržet si pověst kultivovaného režiséra i ve filmech jako HELIMADOE (1993) či UČITEL TANCE (1995) - a s jistými výhradami - i v poslední DVOJROLI (1999) Ke své filmografii již nic nového nepřipojí. Dílo je uzavřeno a vstupuje do historie jako doklad
0 způsobu osobité filmové reflexe dramaticky členité epochy
1 o evoluci jednoho z jejích svědomitých a poctivých tvůrců.
GALINA KOPANĚVOVÁ
Jaromír Blažejovský BITVA O ŽIVOT
Rozpravu o etické dimenzi českého filmu nezbývá než začít otázkami ze SEDMIKRÁSEK: „Vadí? Nevadí? A hrajem na to?" K paradoxům morálky totiž patří, že ten, kdo příliš moralizuje, může svou horlivostí ublížit; a v české kultuře se v posledních letech moralizovalo hodné, i facky padaly. V této úvaze nepůjde o výčet transformačních kolapsů ani o výčitky k osobní minulosti toho či onoho tvůrce. Hodnocení na základe toho, co hanebného kritik na autora vi, považujeme za metodicky i mravně vadné. Jako zprávu o morálce ale můžeme vnímat konkrétní filmy, z nichž každý nabízí jistým způsobem strukturovanou etiku, čili názor na reálný a žádoucí stav dobra a zla.
JAK SI MÁME POMÁHAT
Na českou kinematografii působí nyní nejsvůdněji americký model, postavený na převaze Hollywoodu, doplněného nezávislou tvorbou, Avšak pod nevýraznou opozicí „mainstream - indies", která je v našich podmínkách spíš autorskou stylizaci než realitou, ještě prosvítá dřívější půdorys státní kinematografie, produkující jak ideologicky reprezentativní, tak relativně „podvratná" díla. Byla explicitní ideologie bývalého režimu nahrazena něčím jiným?
(Poznámky k morálce a ideologii českých filmů po roce 1989)
Oficiální názor sice v pluralitním politickém systému „oficiálně" neexistuje, jsou tu však otázky, na něž veřejnost, nejčastěji prostřednictvím médií, generuje odpovědi, jež si činí normativní nároky: patří sem vztah k minulosti, k cizině, k menšinám, kulturní a politická orientace na ose Východ - Západ, souhlas s parlamentní demokracií, s ekonomickou transformací a také rozlišení „slušného" a „neslušného" chování. Filmy vyrobené od roku 1989 lze protc studovat na pozadí této pomyslné normy, přičemž máme na paměti, že médium se na jejích proměnách samo podílí. Tatc funkce není nová; v české kultuře se uplatňuje přinejmenším od obrození,
Obrozenecký plášť klasické pohádky byl také jedním z prvých žánrových převleků, které si nová ideologie oblékla. NESMRTELNÁ TETA (1993) Zdeňka Zelenky vychází z té nej-naivnější teze, jakou se v 90. letech vysvětlovaly kořeny komunismu: že totiž jeho příčinou je závist. Společnost stála na počátku nové majetkové diferenciace a bylo nutné ji s toutc vyhlídkou smířit; k alegorickým postavám K,J. Erbena proto Zelenka přifabuloval postavu zlé pani Závisti, kterou dobří lidé nakonec vyženou z království. Pokus o překonání třídního vi-
dění v české pohádce neměl pokračování; žánr pak převzal Zdeněk Troška, v jehož PRINCEZNĚ ZE MLEJNA (1994, 2, díl 2000) dvojice venkovanů zvitězi nad urozeným bohatcem. Avšak toliko na milostném poli, neboť usilovat o knížepánův majetek nemůže Elišku a Jindřicha napadnout. Troškový pohádky okázale zdůrazňují českost; síabiny svých příběhů pak vyrovnávají čertím pitvořením a účasti popových hvězd. Se zemitějším literárním základem pracoval Karel Smyczek v čapkovské variaci LOTRANDO A ZUBEjDA (1997). Národní kvality tu reprezentuje rodina pracovitého dr-voštěpa; ten vychová loupežníkova syna, jenž vyroste v příkladného poctivce. Film korektně řeší i střet civilizaci: muslimové jsou vykresleni laskavě, ale našinecká kultura (patři k ní i obchodní cestující Lustig) je přece jen lepší, neboť nepraktikuje popravy a povoluje toliko monogamní manželství. Scénář LOTRANDA A ZUBEJDY byl dílem Zdeňka Svěráka, jemuž po listopadu připadla úloha „učitele národa". Erudovaný cimrmanolog věří v zušlechťující poslání filmového umění a do svých scénářů obvykle zakóduje patriotický pohled na krajinu i dějiny Čechů a morální apel. Ideálního spolutvůrce našel v synu Janovi, jenž ovlá-
dá klasický narativní styl, ale stejné blízké jsou mu kutilství a ironie. Svěrákové dbají, aby divák z kina neodcházel neusmí-řen se svými historickými soupeři a se sebou samým. Jejich společné filmy jsou cosi jako rodinné zlato a také tak vypadají; ústí do nacionálního zklidnění a mravního sebeurvrzení. OBECNÁ ŠKOLA (1991) nepate-ticky heroizuje českého tatínka, který „nebyl v odboji" a v roce 1945 věřil, ze „svoboda a socialismus můžou být pod jednou střechou". Komedií KOLJA (1996) autoři vysvobodili prožitek čes-ko-ruských vztahů z již anachronické emoční tenze. Nejvíce se k naplnění „českých zájmů" přiblížili ve velkofilmu TMAVOMODRÝ SVĚT (2001), ze kterého přímo tryská proklamativní slušňáctví: čistý štít pilotů může zproblematizovat jediné žena; když jeden pochybí, správně se druhému omluví (konjunktura omluv a výzev k nim je globální epidemií dneška); ve vezení Mírov se napraví i šmelinář, který se bezmála stal konfidentem. Nepoznáme nenávist k nepříteli - Němci jsou rytířskými soupeři, také esesácký lékař je vlastně slušný člověk. Hodné úsilí věnují letci studiu angličtiny. Film nepůsobí jako svědectví o válce a umírání nýbrž jako materiál ke školení mužstva v rámci NATO. Holly-
178
Jaromil jireš na snímku Miloše Fikejze
BITVA O ŽIVOT (r. Miroslav Janek, Vít Janeček, Roman Vávra)
179
woodský styl, do něhož Svěrákové svá poselství odívají, není dán jen oscarovými ambicemi, nýbrž vyplývá z ideologické pozice: oficiální film obvykle inklinuje ke konzervativní formě, jež má největší naději na oslovení publika.
Strategie autorského týmu Hře-bejk-Jarchovský-(Šabach) je neméně hojivá a téšitelská. Také jejich trilogie z české minulosti představuje nevinného Čecha (v zatím posledním snímku se jmenuje Čížek); ten se může bát, smí být i hlupákem, ale v tísnivých dějinných okamžicích vyvodí důsledky. Hřebejk pracuje s dualitami. Konfrontace „my" a „oni" má nejprostšl podobu v muzikálu ŠAKALÍ LÉTA (1993). V divácky překvapivě veleúspěšném leporelu PELÍŠKY (1999) sledujeme konfrontaci dvou disciplínou posedlých otců, z nichž jeden je komunista a sovětofil a druhý odbojár a antikomunista; ten první je hlupák, ten druhý nesnášenlivý neurotik, Kino se obvykle za-
směje pří ráně holí, již onen odbojár skolí na školní chodbě nesympatického učitele Sašu za oslovení „soudruhu", což naznačuje, že ony ideové pozice nejsou vnímány jako mravně rovnocenné. Nesrovnatelné rozšířenější (v 90. letech ale nepříliš aplaudovaný) typ přívrženců demokratického socialismu do PELÍŠKŮ pozván nebyl; vznikl tak film o osmašedesátém bez osmašedesátníků. Pragmatickou filozofii přežiti zkoumá Jan Hřebejk v tragikomedii MUSÍME SI POMÁHAT (2000). Získané poučení se přitom nevztahuje jen na dobu okupace, ale platí i pro ostatní dějinná účtování. Příběh parafrázuje evangelickou zvěst a ukazuje, že osobní pohnutky a zkušenosti se v krizové zóně střední Evropy vzpírají přímočarému mravnímu soudu. Hranice mezi odvahou a zbabělostí, odbojem a přizpůsobením je nepostřehnutelná, odplata se může snadno zvrhnout v ještě větší zlo. Také tento film respektuje
normu současného výkladu národních dějin, když učebnicové ukáže, jak se čeští zbabělci po válce mstili na německé menšině. Tragiku spáchaných vin může odčinit jedině zázrak; ten vykoná syn Marie a Davida, když v epilogu, coby Ježíšek, vzkřísí své židovské příbuzné z otcovy strany, dále německého chlapce i psa. Dílo se podobá současně vzniklému polskému filmu DALEKO OD OKNA, který podle románu Hany Krallové natočil Jan Jakub Kolski: tam se v domácnosti malíře skrývá židovská žena, pán domu s ní zplodí dceru a i tam se objeví kolaborant, který o skrývané osobě ví, ale nic neprozradí; k dovršení všech shod jsou si typově podobní i jeho představitelé Krzysztof Pieczynski a Jaroslav Dušek. Oba režiséři zvolili estetizující styl, přičemž Hřebej-kova režie je filmovější než dosti teatrální mizanscéna Kolského, Kreativním principem retro muzikálu scenáristy Zdeňka Zelenky a režiséra Filipa Renče
REBELOVÉ (2001) je recyklace 'motivů, žánrů, výtvarných stylů, písniček); film se snaží oslovit jak nostalgiky, tak mladé publikum, poněkud ho však kompromituje infantilní charakteristika zla (za nepřítele je dlouho považován ten, kdo má taťku v Moskvě) a „prcičková" zápletka. Normalizační dusno ukázaly nejprve filmy „prvního hněvu", jimiž dozníval impuls „perestroj-ky"; řadím k nim kolektivní portrét divadelní komunity v přímočarém autorském snímku Antonína Máši BYLI JSME TO MY? (1990) a psychologické generační drama Ireny Pavláskové CORPUS DELICTI (1991). Epický odstup přichází později. Výše než divácky vděčnou, stylové standardní verzi bestselleru Michala Viewegha BÁJEČNÁ LÉTA POD PSA (1997) v režii Petra Nikolaeva, která vychází vstříc mýtu „slušného českého člověka", stavím DÍKY ZA KAŽDÉ NOVÉ RÁNO (1994) scenáristky Haliny Pawlowské a režiséra Milana Šteindlera, kde je rodin-
1
ná sága obohacena tématem věčné migrace, dialektizována vztahem Čechy - Ukrajina, ozv-Láštnéna styly magického realismu a paradžanovovského poetického filmu, lyrizovaná hudbou Petra Ulrycha, subjektivizo-vána ženskou sebeironií a oživena robustním herectvím Fran-ciszka Pieczky.
KOHO JE TŘEBA ZABÍT
V etickém systému Svěrákových a Hřebejkových filmů absentuje personifikované zlo; ta existuje pouze jako zlo dějinné a v každodenním světě na sebe bere podobu mravní nedostatečnosti, oportunismu nebo hlouposti, přičemž těm, kdo se prohřešili, není uzavřen návrat do národního kolektivu. Proto bývají tyto snímky někdy napadány za údajně nemístnou smířlivost
Filmy, které zlo jednoznačně definují, jsou v tvorbě 90. let vzácné a jen v několika z nich má tento fenomén tvář konkrétního člověka. Ve snímku BUMERANG (1996) jsou političtí vězní v uranových dolech konfrontováni s plukovníkem, který se podílel na represivním systému a kterého stranická justice poslala za ostnatý drát. Vede se spor mezi vězni, kteří tuto „bolševickou svini" chtějí
zlikvidovat, a muklem Svobodou, jenž se k plukovníkovi chová slušně. Je to beznadějné, plukovník se nenapraví, bolševická prohnilost je s řádem humanity neslučitelná; Svobodovo gesto má ale význam pro zachování lidské tváře oběti. Do aktuálního sporu o totalitní minulost vnesl BUMERANG argument vycházející z lágrových zkušeností autora námětu Jiřího Stránského. Režisér Hynek Bočan se tu bohužel nešťastně pokusil spojit dva neslučitelné styly: jeden dokumentárně protokolární, druhý dramatizující a poetizující. Tvářím bavičů, známých z obrazovky a převlečeným do kopřivových mundůrů, se nedalo uvěřit, že jsou táborovými vězni či veliteli z padesátých let.
Slabikářově přehledný obraz pozdního socialismu vykreslil Vladimír Michálek ve filmu s dem-lovským názvem ZAPOMENUTÉ SVĚTLO (1996). Dobrácký rarář jezdí zdevastovaným venkovem v oprýskaném embéčku a podporován ukázkově slušnými lidmi (mezi nimiž nechybí potomek šlechtického rodu), zápasí s darebáky: nejhorší je lokální komunistický tajemník, který se po nocích oddává střelbě do nevinných koloušků (náš farář mu vrazí facku), dále jsou tu kolaborantští kněží,
úřednice shánějíc! banány, zlomyslný esenbák a jeho agresivní vlčák Igor. Okázale depresivní atmosféra a dětinská schematizace dobra a zla svědčí o tom, že autoři (scénář napsala Čecřioameričanka Milena Jelínek) vyšli spíš z ideologické konstrukce než ze zkušenosti. Ještě tvrdším kalibrem je titulní bastard z následujícího Michálkova filmu (podle námětu Jiřího Křižana) JE TŘEBA ZABÍT SEKALA (1998): ten jako komunista bojoval ve španělské občanské válce a nyní zabírá grunty sedláků jako fašista; je tedy identifikován oběma totalitními ideologiemi současně. V obou filmech usiluje Michálek o vysoký styl, který se mu nedaří; zvláště některé scény ze SEKALA jsou nesnesitelně teatrální. Michálek preferuje sugesci před úvahou a z obou filmů máme pocit, že nám autor vtlouká morální a ideologické hodnocení do hlavy kladivem. Filmy, které jsme zatím jmenovali, aspirují na artikulaci názoru, jenž by byl rád přijat jakc „oficiální". Ač se žádný z ních neodehrává v současnosti (přiřadit musíme ještě vojácké komedie TANKOVÝ PRAPOR a ČERNÍ BARONI), vnímáme v jejich pozadí gesto souhlasu s polistopadovým vývojem. Jsou to filmy státotvorných ambicí,
stěží se v nich lze nadít názoru, jenž by se lišil od úvodníku Lidových novin. Avšak nasazení, s nímž pranýřují zlo minulosti, imponuje mnohem méně, než kdyby bývaly vznikly za bývalého režimu. „Účtující" díla šedesátých let působí dodnes věrohodněji než obrazy totality natáčené nyní; snad je to tím, že autoři tehdy více dbali na empirii a tvořili navzdory ideologické normě, nikoli v souladu s ní. Příznačné je, že pokus o české DOZNÁNÍ, tedy o levicové zúčtování s justičními zločiny 50. let, které pod názvem JEN O RODINNÝCH ZÁLEŽITOSTECH (1990) natočil Jiří Svoboda (pozdější předák KSČM), prošel za mrazivého nezájmu.
Do skupiny nesmiřitelných reflexí patří také Krejčíkova MATURITA V LISTOPADU (2000), jejíž dokončení v podobě dokumentu sestřiženého ze syrového záznamu (jenž měl být původně studijním materiálem pro hraný film) bylo autorovi dopřáno po deseti letech. Záznam veřejného tribunálu, uspořádaného samotným režisérem v prvních polistopadových týdnech v Moravské Třebové, má záporného hrdinu v obžalovaném, jímž je ředitel místního gymnázia; ten pak na druhý den spáchal sebevraždu. Myslím, že netřeba nic dodávat ke komentáři Jiřího Cieslara (LitN 15. 11. 2000), který označil MATURITU V LISTOPADU za film o „egocentrii umělce", o „zaslepenosti, schované pod .vyučováním' demokracie".
Zdá se, že dějinnému účtování se u nás nejlépe dýchá v tragikomedii; právě tento ironický žánr dovoluje položit historickou otázku jako otevřenou, zatímec čistě tragické žánry ji ideologicky uzavírají. Vysoký žánrový horizont nezaručuje nejvyšší úroveň morálního diskurzu a zároveň klade stylové nároky, které se snadno zvrhnou v předstírání filozofické hloubky tam, kde jde jen o umnou operaci s předem hotovými názory, frázemi či symboly. Tragikomedie přitom nemusí znamenat smířlivost ani relativizaci; zostřuje však vidění, přináší soucit a empatii. Snad se v této mezi-žánrové polemice (jež má mj. podobu v připravenosti některých kritiků přijmout „tvrdý" pohled Krejčíkův a Michálkův a odmítat „měkký" úhel Svěráků
TMAVOMODRÝ SVET (r. Jan Světák;
ANDĚL EXIT (r. Vladimír Miuhálek)
a Hřebejka) zrcadlí názory na žádoucí tloušťku čáry za minulostí: jedni mají sklon uzavřít minulost do kufru s nálepkou „totalita" a zakopat ho co nejhlouběji, druzí by se rádi občas s pobavením probírali jeho relikviemi, třetí chtějí nechat kufr otevřený, aby konečné pochopili jeho obsah. Nemluvím o těch čtvrtých, kteří si kufr ještě neopatřili a stále mají sošku Lenina doma ve vitríně, Skutečná mravní smířlivost vyžaduje snížení horizontu až k idyle a figurkaření. Musím se přiznat, že z nostalgické komedie Vladimíra Drhy POČETÍ MÉHO MLADŠÍHO BRATRA mi bylo nevolno; tato záměrně relativizovaná vzpomínka na jistou svatbu z konce 40. let je odpudivá již atmosférou upocené lidské blízkosti, a což teprve lepkavá zápletka, v níž si vypravěčova matka během cizí svatby zasouloží s ženichem, večer pak i se svým manželem (její rujnost má paralelu v zatoulané kočce Růženě) a mezitím upeče cukroví, protože „maminka je maminka, a ta stihne všechno". Jakkoli do Drhovy činžákové idyly doléhá politická vřava jen nepřímo, přisprostlá shovívavost nad hříšky drobných lidiček není povzbudivější, než by byla obhajoba politického oportunismu. Dvojsmyslné pomrkávání je typické také pro špásovný povídkový debut Romana Vávry CO CHYTNEŠ V ŽITĚ (1998), který vznikl z úspěšného studentského cvičení; obráží se v něm jistá zakori-zervovanost pražské FAMU, která už několik desetiletí pěstuje malé formy a vychovává malé Formany. Čerstvým důkazem budiž favorizovaný školní snímek Tomáše Bařiny NELÁSKY (2001), který formanovskou inspiraci přiznává, vulgarizuje, konstatuje nezničitelnost českého křupanství a jako novinku přidává kritiku tržního zvěčnění, jež nahradilo rutinu někdejších „soudružských" vztahů. Hledání „Sekala", kterého je třeba zabít, skončilo prozatím zabitím OTESÁNKA (2000), kteroužto mizogynní grotesku natočil Jan Švankmajer tak brutálně, až maso a třísky lítaly; na-cimprcampr rozdupán byl zejména mateřský cit Jakkoli víme, že surrealistovi šlo o polemiku s experimenty genového inženýrství (v duchu názoru Ludvíka Vaculíka, že kdo ne-
182
může mít děti, ať je ani nemá) či o metaforu ještě obecnější, tyčí se tu OTESÁNEK jako dílo velké a zlé; jediný český film posledních let, před jehož zhlédnutím je třeba úzkoprsou část populace varovat.
PROČ JSME JEŠTĚ VĚTŠÍ BLBCI, NEŽ JSME DOUFALI
Gesto souhlasu, typické pro (v historické perspektivě optimistickou) reflexi minulosti, je vcelku cizí českým filmům ze současnosti; těm bývá naopak vlastní gesto negace. Mívá dvě základní podoby: bulvární a chcípáckou - podle toho, zda je v nich realita atakována destruktivně, či auto destruktivně. Bulvární gesto lze opsat větami typu: kapitalismus je amorálnl všude vládnou příživníci. Chcí-pácké gesto (připomeňme, že pojem „chcípácký film" použil poprvé Petr Marek a jeho výklad podala Petra Hanáková v časopise Tamto, č. 982) je rozpolcené, neboť jeho nositel si pamatuje, že nesouhlasil ani s minulým režimem. Také chci-pák ví, že kapitalismus je amo-rální a všude vládnou příživníci, avšak vinu za zklamání připisuje sobě. Řešením je únik: do přírody, do bohémství, do blázince. Vrcholem chcípácké vlny zůstává magický KAMENNÝ
MOST (1996) Tomáše Vorla, kde negativní energie krystalizuje do monumentálních obrazů. Autorův následný pokus o pozitivní řešení generační krize CESTA Z MESTA (2001) působí vedle toho jako pošetile romantizující vrávoiání mezi bylinnými kořalkami.
Bulvární vlna zahrnuje široký proud, počínaje těmi nejubožej-šími restitučními a podnikatelskými komediemi (TRHALA FIALKY DYNAMITEM, Milan Růžička 1992; JEŠTĚ VĚTŠÍ BLBEC NEŽ JSME DOUFALI, Vít Olmer 1994; PLAYGIRLS 1 a 2, Vít Olmer 1995; NEBÁT SE A NAKRÁST, František Filip, 3999) až po díla Věry Chytilové (DĚDICTVÍ ANEB KURVAHOŠI-GUTNTAG, 1992; PASTI, PASTI, PASTIČKY, 1998; VYHNÁNÍ Z RÁJE, 2001). Zatímco chcípák v duchu romantické tradice operuje mezi hvězdami a hřbitovem a jeho horizont bývá pod vlivem deprese a návykových látek poněkud rozkmitaný, horizont bulváru leží trvale nízko; nejdůležitějěí se mu zdají akce od pasu dolů. Divácký ohlas filmů bulvární vlny byl různý, opovržení kritiky bylo motivováno jednak nízkou řemeslnou úrovní většiny z těchto děl, jednak ideologicky, neboť v nich byl viděn laciný Populismus a tušena obhajoba „starých pořád-
ků". Respekt si zaslouží stabilně vyostrený zrak Věry Chytilové; zdá se však, že poslední film reflektuje i jistou krizi její moralizující metody. K bulvární perspektivě má blízko Karel Vachek: také on touží uvést celebritu do groteskní situace, přistihnout ji při něčem trapném a neoficiálním, cílem je získat její „vnitřní smích". Ve třetím ze svých gigantických esejů BOHEMIA DOCTA ANEB LABYRINT SVĚTA A LUS-THAUZ SRDCE (BOŽSKÁ KOMEDIE) z r. 2000 nechal Vachek defilovat nejvyužívanějši obličeje veřejné scény: podobně jako tuctové žurnály dává zaznít názorům Milana Knížá-ka, pošklebuje se Dagmar Havlové, trýzní ministra kultury Dostála, rozpatláyá lustrační causu písničkáře Čerta. K definici horizontu si poslouží metaforou houby na pozadi českých hradů a zřícenin; jde tedy o svět nižších organických systému. (Jeho mytizaci věnoval samostatný filosoficko-bíologický esej HOUBA. 2000 Vít Janeček.) Výsledkem Vachkovy metody je monumentatizace banality; tento objev je však pouze zdánlivý, neboť se týká jevů, o kterých víme, že banální jsou. Hodnotit Vachkovy filmy je obtížné, neboť kritéria pro takovou tvorbu nelze odvodit odnikud
než z těchto dél samých a z autorova etického a estetického systému, v němž hraje roli jehc odpor k „mágům" v umění, O souvislosti Vachkovy metody s karnevalovou kulturou, jež podle Bachtina souvisí se sférou tělesného „dole", pojednal před časem Jan Svoboda (FaD 2/92) Nejveselejším segmentem filmu BOHEMIA DOCTA se stala lamentace Jiřího Krejčíka. Zasloužilý moralizátor, autor SVĚDOMÍ a VYŠŠÍHO PRINCIPU, se k nejvypjatějšímu gestu nesouhlasu rozmáchl v televizním pamfletu PRAHA BUDE NAŠE? [1996), kde podezřívavě sleduje cizince na ruzyňském letišti a vietnamské trhovce, s otevřeným odporem zaznamenává rozkvět etnických restaurací a nej-křiklavější obrazy mravní apokalypsy (hrací automaty, prostituci) provází apelativními titulky: Jevy znepokojivé! Pohoršující! Nemorální! Zavrženíhodné!" To už není ani gesto moralizující, to je akt agresivní autorské sebejistoty, která o svém leckdy až xenofobním postoji nikdy nezapochybuje.
Etické otázky stojí v centru autorského snímku Drahomíry Vi-hanové ZPRÁVA O PUTOVÁNÍ STUDENTŮ PETRA A JAKUBA [2000). Ačkoli byl tento film kritikou vykřičen především pro své nekvality tvarové, obávám
se, že ještě větší debakl utrpěla autorka na etickém poli. K diskusi předložila závaznost slibu věrnosti: Imro zabil Eržiku, protože ho podváděla s jiným. V době, kdy bulvární média přinášejí téměř každý týden zprávy o tom, čemu se eufemisticky říká rodinná tragédie (v policejní hantýrce „domácí zabijačka"), trvá Vihanová na tom, že reagovat na nevěru zabitím provinilce je čin hodný úcty. Neomluvitelné je, že vražde z lásky přisoudila etnickou charakteristiku: film v rozporu s realitou (kde do svých partnerek nejčastěji střílejí bili, materiálně dobře zajištění mačové) sugeruje, že takto reagují na nevěru příslušníci romské komunity, ba že je to cosi jako jejich kulturní dědictví. Vihanová musela cestovat až do nejzaos-talejší osady na Slovensku a oprášit kauzu starou třicet let, aby mohla zkonstruovat svůj názor o vztahu rasy a vraždy. Autorku nikterak nezajímá skutečný civilní život Romů jako spoluobčanů, které denně potkáváme; ve svém hledání ztraceného ráje a prudkých emocí je potřebovala vykreslit jako romantické divochy, čímž jim ublížila. Proti jejímu pokusu lze postavit drama Petra Václava MARIAN (1996) - věcný, přímý důstojný film, který se nedojí-
má nad Romy ani sám nad sebou a nekýčaří v bukolických krajinách.
Demokratické volby jsou formální rituál, který nikoho neučiní šťastným, tak by mohla znít podvratná myšlenka debutu Alice Nellis ENE BENE. Není mi ale jasné, jak moc si autorka přála, aby nám její postavy byly blízké (detailní záběry nám je spíš vzdalují); kolik empatie bychom například měli investovat do studentky Jany, nešťastné zamilované do svého ženatého profesora, když by si dívka za svůj útočný egoismus zasloužila spíš pár facek. Škoda, že kamera detailně neukázala, jak Jana pozvracela volební plentu; pocit nevolnosti, který nás provází celým filmem, by byl dovršen.
Obé varianty nesouhlasu, bulvární i chcípácká, jež ve své době posloužily jako výraz za-skočenosti sociální dynamikou, jsou postupně vytlačovány zralejšími díly bez potřeby připisovat poměrům plus nebo mínus. Saša Gedeon se specializuje na dramata vztahů a záměrně zamlžuje jejich místní a časové určení. Postavy z jehc múzických a vysoce empatic-kých snímků INDIÁNSKE LÉTO (1995) a NÁVRAT IDIOTA (1999) vnímám spíš jako různé hlasy jedné a téže duše, která
VYHNANÍ Z RAJE (r. Věra Chytilová)
Snímek Jan Kozák
vede vnitřní rozhovor, než jako sociálně odpozorované typy: všichni jsou stejně citliví, zranitelní, rozpačití, promluvy mají literární charakter. Nová sociální citlivost se ohlašuje v DIVOKÝCH VČELÁCH Bohdana Slámy, který soustředěností na vzájemné vztahy a částečně i hereckým obsazením zdánlivé kráčí v Gedeono-vých stopách. Avšak vyšší intenzitu má u něj jak empirie (v dialozích se například míchají různá nářečí), tak stylizace (krajina, kostýmy). Jako vnitřní dialog jedné duše působí i PARALELNÍ SVĚTY (2001) Petra Václava, kde proti sobě stojí pól mužský (jenž prožívá krizi mas-kulinity) a ženský, do něhož se tato krize promítá. Depresi jako nemoc tvůrčí inteligence mladšího až středního věku předvádí Václav jako sociálně podmíněnou chorobu, která má svůj čas, místo, vnitřní i vnější příčiny. Hodně impulsů k rozpravě o současném češství přinesl dokument BITVA O ŽIVOT (Vít Janeček, Miroslav Janek, Roman Vávra, 2000) o věčné vitalitě karnevalové kultury, ekonomické zkáze textilního regionu a o imaginaci bojechtivých Čechů, kteří si z nedostatku junáckych příběhů každoročně rekonstruují vymyšlenou bitvu,
KNOFLÍKÁŘI, POHODÁŘI, _SAMOTÁŘI_
Aniž bychom zaměňovali kategorie „nezávislého" (týká se produkce a následné i stylu) a „kultovního" (týká se recepce), nelze v české produkci 90. let opomenout díla, která simulací nezávislosti usilují o kultovnost Jestliže si každý film více či méně nápadné vybírá a formuje svého diváka, pak nezávislí kultovníci definují svou cílovou skupinu s přesností nikoli nižší, než jaké dosahuje seriál o krtečkovi. Při kultovní recepci je povinné mít nadhled (být „cool" neboli „v pohodě"), nebrat vážně příběh, postavy ani morálku; ziskem bývá relaxace a posílené sebevědomí. Někdy tyto filmy slouží jako průzkumné tykadlo jisté subkultury, která lakto legítimizuje svůj světový názor nebo životní styl, přičemž se může tvářit, že o něm podává realistickou zprávu. Pro české „nezávislé" filmy (nezávislé co do stylu, neboť některé vznikly s prispením České
Karel Vachek a Pavel Dostál ve filmu BOHEMIA DOCTA
televize) je příznačné, že nejsou dílem žádných outsiderů, nýbrž dobře vychovaných, talentovaných a pracovitých profesionálů pocházejících z úspěšných filmařských rodin. Nejprve si Jan Svěrák zaexperimentoval s nízkorozpočtovou produkcí a vznikl krasopisně „pohodový" evergreen JÍZDA (1994), vzdušný, eroticky jiskřivý protiklad jeho vysokorozpočtového AKUMULÁTORA 1 (1994), na kterého si už dnes málokdo vzpomene. Petr Zelenka se prosadil_ recesistickou mystifikací MŇÁGA-HAPPY END (1996). Cynickým i teskným humorem KNOFLÍKÁŘŮ (1997) pak dopřál publiku vytoužený, byť nezasloužený pocit převahy (nad Japonci, nad hlupáky atd.). Taneční a mari-huanová subkultura uvítala se zadostiučiněním debut Davida Ondříčka ŠEPTEJ (1996), proti-narkotícky naopak vyzněl depresivní ponor Vladimíra Michálka do drogového pekla ANDĚL EXIT (2000), stejně jako autobiografický KANÁREK (1999) Viktora Tauše. Se Zelenkovými a Ondříčkovými SAMOTÁRI (2000) subkultura prorazila do mainstreamu; to už je skrznaskrz vykalkulovaný, generačnímu publiku se podbízející komerční film, jehož figury recitují literárně vypracované „hlášky" a předvádějí ty nejlíbi-véjší grimasy.
Když měl Barrandov pod kontrolou Václav Marhoul (1991 -1997), rozjížděl se ještě jeden proud českého filmu; říkejme mu třeba kreativistický, Náleží k němu filmy, které vypadaly jako splnění klukovského snu, opíraly se o interesantní literaturu, měly zajímavý design a sloužily jako vizitka tvůrčího a technického potenciálu studia: KRVAVÝ ROMÁN (1993) Jaroslava Brabce, ZÁHADA HLAVOLAMU (1993) Petra Kotka. AMERIKA (1994) Vladimíra Michálka; později na tento směr navázaly ještě KUŘE MELANCHOLIK (Jaroslav Brabec, 1999), KRÁL UBU (1996) a KYTICE (2000) F. A. Brabce. Zvláště oba Brabcové, jinak vynikající kameramani, se tu víc než jako autoři projevili jako vynálezci nesnadných technických řešení, čímž není vyloučena divácká rozkoš, ka-sovní úspěch, ba ani dílčí umělecká hodnota. Dokonce se tu přiznám, že zmrzlinově chladná a programově bezobsažná taškařice Otakara Schmidta ELIŠ-
KA MÁ RÁDA DIVOČINU (1999) mi dala víc energie než utrápené lidičkování mnohých filmů takzvané s morálním přesahem. Ač se to při každodenním provozu nezdá, jsou polistopadové roky také érou experimentů, kdy si řada tvůrců vyzkoušela hraniční možnosti svého talentu i média: Juraj Jakubisko vytvořil NEJASNOU ZPRÁVU O KONCI SVETA (1997), která byla husárskym kouskem producentky Deany Jakubiskové; všeslovanská objímavost této apokalyptické vize, inspirované Nostrada-movým proroctvím, ale nezastí-nila spontánnější magii jaku-biskových. starších opusů. Jiří Menzel bohužel prozatím skončil u vlažně přijatého ČONKI-NA (1994), ojedinělá zůstala klasicky vystavěná historická moralita předčasně zesnulého Petra Hviždě ŘÁD (1994). Ivo Traj-kov experimentoval se subjektivním viděním (a neslyšením) ve snímku MINULOST (1998), Oskar Reif rozprostřel na široké Černobílé plátno maskulinistic-ký manifest POSTEL (1997) a Rodrigo Morales se ve ZVIDITELNĚNÍ (1997) pokusil smazat viditelnou hranici mezi fikcí a dokumentem. O Karlu Vachkovi, s nímž přichází na scénu celá jeho „škola" (Vít Janeček, Jan Gogola ml.), už byla řeč. A Jan Němec svou uhrančivou zpovědí NOČNÍ HOVORY S MATKOU (2000) navázal - tentokrát v digitálním médiu - na inovační dynamiku svých dávných DÉMANTŮ NOCI; jeho nové objevy se stejně jako ty dávné týkají sub-jektivizace filmového obrazu. Z časového odstupu se česká kinematografie let 1989-2001 jeví jako rej talentů, experimentů, pokusů o překonávání hranic nemožného. Jde o dobu, v níž sice někteří autoři klesli pod svou předlistopadovou úroveň, jiní se rozčarovaně odmlčeli (a své publikum nechávají nespravedlivě čekat: případ Menzel) a například Vachek čí Švankrna-jer vytvořili své nejobjemnějŠÍ „folianty". Středné mladá a nej-mladší generace má pak sílu „vlny", i když se tomu tak dnes už neříká. Určitě mne tedy neděsí, tak jako A.J. Liehma (viz jeho Poznámky zez Plzně, FaD 2/2001), že úspěšní jsou „samí starci"; o zármutek si naopak říká fakt, že právě ti zasloužilí mistři, které má kritik na mysli míří ve svých moralizujících pamfletech kamsi mimo.
DIGITÁLNI OBRAZ, EXTRÉMNÍ EMOCE
A NOVÁ MÉDIA
V tomto bloku publikujeme řadu původních i převzatých materiálů, zabývajících se současným stavem médií, jež mají -technicky vzato - s filmem „na celuloidu" jen málo spoločného. Tím víc se však podílejí na vzniku estetiky, jež dává „pohyblivému obrazu" nové možnosti a novou tvář.
V případě televizního přenosu nejde ani tak o nové technologie (to, jestli obraz vznikl digitální nebo analogovou cestou, není určující), ale spíše o nové dramaturgické postupy, exploatující zkoumaný subjekt někdy dost drasticky. Vedle skvělé analýzy Matse Ekstroma, zabývající se agresivními žurnalistickými postupy, je v této souvislosti třeba znovu upozornit i na tzv. reality shows, o nichž se v letošním prvním čísle FaD zmiňuje Margareta Hrůzová v portrétu Larse von Triera. Pravé v článcích o Trierovi, So-derberghovi atd. jsme v posledních dvou až třech ročnících FaD „naexponovali" problematiku digitálního obrazu v hraném filmu na širší platformě. Točit videokamerou není dnes „zase nic až lak zvláštního", jak se mnozí domnívají, ale jen málokteří filmaři se nad specifikou digitálního obrazu hlouběji zamýšlejí. Z četných filmů, realizovaných v poslední době touto technologií, jsme se vám rozhodli přiblížit alespoň dva. Jedná se o snímky renomovaných autorů, kteří však stojí na opačném konci „spektra". Eric Rohmer vlastně ve své ANGLIČANCE A VÉVODOVI jen digitálně „klíčuje" herce do uměle vytvořených dekorací, zatímco Mike Figgis si po ČASOVÉM KÓDU oblíbil video natolik, že v
HOTELU dokonce experimentuje s infračerveným snímáním. Tyto dva články pak v teoretické rovině doplňuje obsáhlá analýza Pavla Skopala porovnávající staré a nové verse hollywoodských horrorů. Sérii článků o nových médiích sensu stricto zahajujeme rozhovorem s pedagogem Kabinetu multimediální tvorby na FAMU Tomášem Kepkou. Kabinet, jehož studenti s oblibou experimentují se zachycováním krajních emocí novou formou (ta většinou znamená za pomoci počítačů), funguje víceméně na bázi hraného filmu. Teoreticky se vlivem kompu-terizace na filmovou řeč zabývá v článku, který přetiskujeme z rakouského časopisu Blimp, dnes snad nejznárnéjší analytik nových médií Lev Manovich. Zajímají ho přitom tři základní problémy: do jaké míry kompu-terizace ovlivňuje sama pojetí pohyblivých obrazů, zda nabízí filmovému jazyku nové možnosti a zda vedla k rozvoji zcela nových forem kinematografie.
Jména Manoviche, Lévyho, Ku-szezyňského a několika dalších známých teoretiků se pak zcela logicky objevuji i v textu Ivany Košuličové, která se zabývá vektorovými animacemi na internetu a uvádí i několik zajímavých webových adres. Celý blok pak uzavírá ukázka z Go-dardových déjin - nebo snad přesněji - PŘÍBĚHŮ FILMU, uvedených letos na MFF v Karlových Varech. Podrobný návod ke „čtení" tohoto i dalších Go-dardových filmů (včetně rozhovorů s tvůrcem) lze nalézt ve FaD 1/2000.
-red-
Mats Ekstrom
Druhá část studie švédského sociologa Matse Ekstroma, kterou zde přetiskujeme z interního bulletinu ČT Svět televize (2001/1, str. 11-22), vychází z výsledků, výzkumného projektu na téma „Smysl televizní žurnalistiky", financovaného Radou pro výzkum v oblasti humanitních a společenských věd. Autor působí jako vědecký pracovník na fakultě komunikačních a mediálních stadií Univerzity v Ôrebro. Publikoval několik článků a knih zaměřených na metodologii, společensko vědy a výzkum žurnalistiky. V současné době se zabývá především recepcí televizních pořadů v oblasti žurnalistiky a medializací politické scény. Přestože švédská praxe se od zkušeností s našimi mediálními magnáty poněkud liší, zdá se, že programové šíření negativních zpráv a heslo „čím hůře, tím lépe", není jen našim domácím vynálezem, článek o tom (i o technikách a metodách současných médií) přináší řadu zajímavých důkazů.
TELEVIZNÍ ŽURNALISTIKA ATRAKCI
Po letech tělesného zneužívání se oba chlapci rozhodli, že svého otce zavraždí... Poslechněle si jejich příběh, plný nenávisti a touhy po pomstě, který nakonec vyústil v tragédii. (Svart eller vitt 16. dubna 1996);/
Za okamžik se seznámíte s mužem, který se večer, když přijde domů z práce, proměňuje v ženu. (Mänskligt, 2. října 1995)s/
jednou z hlavních strategií, jež slouží k upoutání pozornosti diváků, je prezentace atrakcí. Jak dokládají výše uvedené citace, publicistické pořady často začínají tím, že slíbí nějakou „atrakci". Atraktivním tématem se může v televizi stát všechno, od leteckých útoků a startů kosmických raket až po sexuální devianty a jedince s kriminální minulostí. Zvolené téma přitom může být presentováno jakýmkoli způsobem, prostřednictvím senzačních obrazových maEeriálů nebo formou zinscénovaných diskusí.5'
Jak atrakce vzniká? Čím se vyznačuje atrakce a televizní žurnalistika zaměřená na atraktivní témata? Charakteristiku atrakcí nejprve shrneme do šesti bodů. Poté se zaměříme na pět příkladů atraktivních témat převzatých z různých zpravodajských relací, diskusních pořadů, talk-show a publicistických magazínů.
1, Při prezentaci atrakce žurnalisté uplatňují specifický způsob využití jazyka v rámci sociální interakce. Jednoduše řečeno,
učiní něco nebo někoho předmětem exhibice. Mezi jejím organizátorem, předmětem a divákem vznikají určité vztahy, na nichž je atrakce zčásti založena. Organizátorem se stává producent (žurnalista), který propaguje, kontroluje, koordinuje a vyrábí nějakou komunikační událost (pořad) a vyřizuje vše, co souvisí se zajištěním jejích účastníků. Předmětem exhibice jsou věci nebo osoby Jnapř. hosté talk-show), které žurnalista jako producent události nějak využívá k naplnění svého záměru4'' Samotné publikum přitom vystupuje v roli diváků. Z předchozího vymezení vyplývá, že atrakce není (primárně) určitou kategorií textů nebo obrazových materiálů, ale způsobem komunikace, při níž vznikají určité sociální vztahy. Tyto vztahy jsou součástí komunikačních události v rámci některých televizních pořadů, stejně tak se s nimi ale můžeme setkat v různých reklamách, filmech, doprovodných programech a také na výstavách.
2. Záměrem žurnalistiky atrakcí je zachytit událost, béhern níž dojde k exhibici něčeho, co přitáhne a uchvátí diváky. Producent události může k dosažení svého záměru uplatnit různé strategie. Televizní pracovníci vytvářející pořad s atraktivním tématem se zaměřují na události, oseby, názory, příběhy a výjevy, které mohou šokovat, fascinovat nebo překvapit Nejde přitom jen o samotný výběr materiálu. Působivost a přitažlivost pořadu ovlivňuje také způsob, jakým je předmět exhibice prezentován a obrazově zachycen. Událost se na televizní obrazovce proměňuje v atrakci mimo jiné působením zvuku a obrazu (viz bod 4). Producenti musí atraktivnímu pořadu rovněž zajistit určitou publicitu. Reklama tvoří velmi důležitou součást jeho výroby. Právě předběžné upoutávky propůjčují pořadu charakter jedinečné události, kterou „není radno propást". Tvůrci pořadu zdůrazňují jeho výjimečnost. Snaží se diváky přesvědčit, že jim nabídnou nové a dosud neznámé, senzační nebo šokující téma. Uvedené strategie kladou na výrobce pořadu značné nároky v rámci celého výrobního procesu, především při prezentaci a editování. Žurnalistika atrakci vyžaduje různé pracovní metody a postupy, které se namnoze odlišují od tradiční koncepce novinářské práce.
3. Atrakce úzce souvisí s odchylkami od zavedených norem. Pokud se něco neslučuje s obecně přijímanými normami, tradičními hodnotami a zkušenostmi z běžného života, pociťujeme to jako šokující, skandální, impozantní, fascinující, tabuizovanou nebe jinak výjimečnou záležitost. Z konvencí zpravodajské žurnalistiky
184
185