Pomalá kinematografie VII Angela Schanelec Angela Schanelec •(*1962) •německá režisérka a scénáristka, divadelní herečka •jedna z ústředních osobností takzvané berlínské školy – volného uskupení filmařů kolem filmové akademie DFFB v Berlíně •současná autorka, která nebývá obvykle zmiňovaná v souvislosti s pomalou kinematografií •na jejích filmech a její autorské poetice lze nicméně dobře ilustrovat potenciál analytického/poetologického přístupu k pomalé kinematografii > Berlínská škola •Pojmenování pro současnou „vlnu“ německých uměleckých filmařů volně sdružených kolem berlínské akademie DFFB •První generace berlínské školy na DFFB nastupuje koncem 80. let •Trojice předních filmařů: Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec •Později se o berlínské škole hovoří i v souvislosti s dalšími generacemi německých autorských tvůrců, sdílejících podobný přístup k filmu: Christoph Hochhäusler, Ulrich Köhler, Valeska Grisebach, Maren Ade… •Sdružující institucí je i magazín Revolver, částečně inspirovaný francouzským Cahiers du Cinema Berlínská škola jako kontrakinematografie •Marco Abel navrhuje hovořit o berlínské škole jako o kontrakinematografii •Kontrakinematografie (counter-cinema): termín poprvé vzniká počátkem 70s v souvislosti s maoistickými filmy J-L Godarda a označuje tvorbu, která se radikálně vzpírá postupům „ortodoxní kinematografie“ •Berlínská škola má podle Abela představovat moderní formu současné kontrakinematografie, esteticky i politicky vyhraněného hnutí, které se na několika rovinách staví do opozice k mainstreamové (německé) kinematografii • Vzestup německého filmu? •Po období útlumu v 90. letech přichází po přelomu milénia „renesance“ německé kinematografie, která s filmy jako Pád třetí říše (2004), Životy těch druhých (2006) nebo Baader Meinhof Komplex (2008) začíná bodovat v zahraničí (i na Oscarech) a pokouší se účtovat s německou minulostí •Šlo převážně o establishmentovou tvorbu, vznikající často pod supervizí vlivného producenta Bernda Eichingera •Vůči této produkci se kriticky vymezili jak někteří němečtí filmoví publicisté, tak sami představitelé berlínské školy „Proč nenatáčíme ‚politické‘ filmy“ •V roce 2007 publikuje jeden z filmařů berlínské školy Ulrich Köhler polemickou/programovou stať Proč nenatáčím „politické“ filmy •V ní se vymezuje vůči establishmentovým německým filmům, které jsou politicky explicitní a didaktické a přitom získávají nejrůznější ceny •„Jak ostře může kritizovat kapitalismus ‚politický feel-good film‘ Občanská výchova, když získá státní cenu Bavorska a k tomu přízeň celého politického spektra?“ •„Současné německé filmy vykořisťují německé dějiny a dají se přitom označit přinejmenším za apolitické, ale mnohem častěji za reakcionářské. Jsme exportními šampiony díky Hitlerovi a Stasi! A zástupy východních Němců jsou rehabilitovány ziskem Oscara. Malý muž je očištěn veškeré viny. Sjednocené Německo nyní může vzlykat: Nebyli jsme to my, to Hitler a Mielke.“ •Köhler současně představuje umělecký přístup, který se snaží zastávat: „Umění, jehož jedinou ambicí je být uměním, je často mnohem subverzivnější.“ Estetika odmítání / Estetika redukce •Skrze opozici k mainstreamové kinematografii a její normy akademici a filmoví kritici definují také estetiku berlínské školy •Estetika odmítání: Filmy berlínské školy „říkají ‚ne‘ křiklavě nevkusným konvencím akčních filmů, romantických komedií a kostýmních dramat […], vyhýbají se reprezentačním praktikám mainstreamových hraných filmů a nezastávají zjevná politická stanoviska.“ •„Svojí estetikou absolutně odmítají neoliberální imperativ neustálého pohybu a jako zástupci kontrakinematografie společně vystupují proti ‚historii Německa‘, kterou vykonstruoval mainstreamový průmysl.“ •Estetika redukce: „vizuální disciplína, střízlivost a chladná, ale extrémně pozorná observace“ •Je ale otázkou, do jaké míry je tato opoziční kontrakinematografická perspektiva užitečná •Než abychom se dozvídali, jaké tyto filmy jsou, se často dozvídáme, jaké nejsou – čemu vzdorují a vůči čemu se vymezují •Zároveň tak splývají dohromady mnohdy velmi rozdílné autorské přístupy jednotlivých tvůrců • Autorská poetika Angely Schanelec •Soustředěný pohled na autorskou poetiku konkrétního tvůrce pomůže lépe a v jistém ohledu komplexněji pochopit, jak tyto filmy navozují účinek pomalého plynutí času a nudy. •Ústředním principem filmů Angely Schanelec je pohyb – konkrétně odlišné typy různě dynamického pohybu a systematická práce s jeho zbrzďováním, vrstvením a uvolňováním •Tato pohybová dynamika se v každém z filmů projevuje na jiných rovinách a trochu jiným způsobem – vždy ale zasahuje do vyprávění, stylu a v některých případech i do významové úrovně filmu • • > Můj pomalý život (2001) •Film o mladé Valerii, která se rozhodne zůstat o letních prázdninách v Berlíně •Obsahuje množství postav, dialogů i událostí •Pokud film obsahuje tolik různých podnětů, jakým způsobem navzdory tomu zprostředkovává dojem nudy a pomalého plynutí času? • Nudné události •Postavy spolu hovoří o řadě událostí, ale mnoho z nich ve filmu nevidíme •Nenaplněné očekávání postav (z dovolené u moře, z několikaměsíční stáže v Římě…) se propisuje do nenaplněného příslibu vyprávění, které tyto události elipticky přeskočí > Zahlazování časových a prostorových mezer •Ve chvílích, kdy se postavy „dávají do pohybu“ (např. cestují) snímek svým stylem zahlazuje skoky v čase a prostoru •Může se tak zdát, že ve skutečnosti k žádnému zásadnějšímu skoku nedošlo •Vzniká tak dojem zbrzděného plynutí času Zahlazování mezer: Svícení Zahlazování mezer: Kompozice Zahlazování mezer: Návaznost pohybu Dynamický herecký projev •V kontrastu ke zbrzděnému vyprávění na rovině nudných událostí a zahlazených časoprostorových mezer stojí dynamický fyzický projev Valerie •Zakřiknutá introvertní, často fyzicky strnulá dívka se na poloprázdném parketu vesnické diskotéky zběsile roztančí •Nečekaný excesivní pohyb tvoří emocionální vrchol snímku, který jinak systematicky brzdí jakékoli zásadnější dramatické posuny > Odpoledne (2007) •Snímek Odpoledne oproti předchozím režisérčiným filmům neobsahuje žádný z typických skoků v čase nebo prostoru •Děj volně inspirovaný divadelní hrou Racek A.P. Čechova se odehrává v rozmezí několika letních dnů, převážně v prostředí dvojdomku u jezera na tiché periferii •Práce se zpomalováním a zrychlováním pohybu se tak více přesouvá do roviny stylu > Pozvolné pohyby kamery •Oproti ostatním filmům režisérka v Odpoledni výrazně častěji pracuje s bližším (detailním/polodetailním) rámováním •Během dialogových scén se obvykle kamera pozvolna přesouvá z jedné postavy na druhou •Pohyb kamery se přitom nutně neřídí tím, kdo zrovna hovoří Dynamický pohyb kamery •V dramaticky vyhrocené scéně výjimečně dochází k dynamickému zesílení pohybu kamery •Kamera rychlým přerámováním následuje svižný pohyb postavy a podtrhuje emocionální náboj celé situace Orly (2010) •Snímek z prostředí titulního pařížského letiště sleduje několik postav, které tráví čas čekáním na odlet •Film tentokrát vcelku rovnoměrně zapojuje pohybovou dynamiku na rovině vyprávění i stylu •Postavy se nepředvídatelně pohybují napříč syžetem i prostorovými plány > Postavy jako autentická součást letiště •Některé postavy zprvu splývají s ostatními pasažéry v autenticky zachyceném běžném provozu letiště •Až později se nám tyto postavy představují jako plnohodnotní aktéři hraného dramatu Marseille (2004) •Zřejmě nejradikálnější režisérčin film Marseille opět využívá velmi okázalých časoprostorových mezer •Náhlé skoky v čase a prostoru ale mají oproti jiným filmům Angely Schanelec další rovinu – upozorňují na nejistotu mezi autentickou realitou a teatrální performancí • •