ILUMINACE RoĚník 23,2010, e, 3 (79} Obzor Paralelní dějiny jugoslávského filmu Bogdan Tirnanic: Crni talas. Beograd: Filmski centarSrbije 2008, 212 stran. „Země, která nechápe své filmy, je odsouzena prožít si je znovu ve skutečnosti," konstatoval v závěru své knihy Crni talas (Černá vlna) prominentní srbský žurnalista Bogdan Tirnanic (1941— 2009).1] Právě on kdysi ztělesnil „rádoby intelektuála" Dragišu v buřičském a zakázaném filmu Želimira Žilnika Raná díla (Rani radovi, 1969),2) byl jedním ze spoluautorů (vedle Miloše Formana, Bucka Henryho, Tinta Brasse, Paula Morrisseye, Fredericka Wisemana, Dušana Makavejeva, Puriši Dordevice a Karpa Ačimovice Godiny) taktéž zakázané patnáctiminutové hříčky nedosta-JE mi sowa Heni (Teskním po Soně Henie, 1971) a scenáristicky se podílel na diskutované komedii Miloše Radivojevice dečko koji obeČava (Slibný mladík, 1981). „Tirke", jak ho oslovovali přátelé, býval redaktorem kulturní rubriky ilustrovaného týdeníku NIN, přispíval do listu Politika, publikoval v ústředním stranickém orgánu Borba a v dalších novinách a časopisech; podílel se na dramaturgii bělehradské přehlídky FEST, působil v rozhlase i v televizi. Kromě filmu se věnoval psaní o fotbalu, komiksech, graffiti, literatuře, populární kultuře a rokenrolu; vydal knihy esejů Beograd za poČetnike (Bělehrad pro začátečníky, 1983, 2006), Beograd za ponavljaée (Bělehrad pro repetenty, 1998, 2005), Ogled o Paji Patku (Esej o kačeru Donaldovi, 1989), Coca-cola art (1989). Nad jeho úmrtím 16. ledna 2009 vyjádřil lítost i srbský prezident Boris Tadic. Kniha Crni talas, s podtitulem „priloží za paralelnú isloriju nekadašnjeg jugoslovenskog filma" (příspěvky k paralelním dějinám bývalého jugoslávského filmu) a s žánrovým označením „fejeton",31 vznikala od osmdesátých let, kdy Tirnanic začal ve svém domovském týdeníku NIN uveřejňovat na pokračování „paralelní dějiny" jugoslávské kinematografie, popisující její tajný život v sekretariátech a kuloárech. „Fejeton vycházel měsíc dva a skončil. Ve skutečnosti byl přerušen s mým mlčenlivým souhlasem," vysvětlil Tirnanic. „Dobře informované vedení časopisu, s vazbami na politické kruhy, vyvíjelo tichý nátlak, aby se věc odbyla dříve, než provokativnost jejích epizod překročí hranici tolerance, po čemž bude nevyhnutelně následovat kritika, sebekritika a diferenciace prostřednictvím demokratického dialogu do konečného zúčtování."1) Tehdejší pokus 1) Bogdan Tirnanic, Crni talas, s. 203. 2) Tehdy sedmadvacetiletý Tirnanic byl v Raných dílech jedním ze tří hereckých partnerů Milji Vujanovic (Miss Srbska 1967), jež ztělesnila dívku Jugoslavu. Dle nekrologů v srbských médiích prohlašoval Tirnanié za svoj největší životní ííspéch, že „viděl nahou Miíju Vujanovic a živého Che Guevaru". Srov. online: , [cit. 10. 8. 2010). 3) Pojem „fejeton", jenž iná v různých národních kulturách odlišnou sémantickou náplň, označuje v zemích bývalé Jugoslávie nejen krátký „podčámík", ale také esejistické útvary otiskované na pokračování. 4) B. T i r n a n i č, cit. d., s. 7. ILUMINACE KoMk 23, 2010, ř. 3 (79) přinesl zadostiučinění: do centra pozornosti se vrátila otázka zakázaných filmů a ty se znovu začaly promítat: nejprve v rámci sympozií, později, byť vzácně, v kinech. Od zmíněného seriálu pro NIN do jara 2008, kdy byla čtenářům představena kniha Crni talas, vyšla tiskem řada vzpomínek a dílčích svědectví o kinematografii za Titovy Jugoslávie. Jugosloven-ska kinoteka v Bělehradě například vydala v roce 1995 knížku Milana Nikodijeviée Zabranjeni bez zabrané (Zakázané bez zákazu) s podtitulem Zona sumraka jugosfovenskogfilma (Zóna soumraku jugoslávského filmu). Tři z jedenácti rozhovorů (s podtituly Plastický Jidáš 1-1II) tu byly věnovány kauze filmu Plastiční Isus (Plastický Ježíš, 1971), do níž byl zavlečen nejen jeho autor Lazar Stojanovic (odsouzen na tři roky do vězení), ale i jeho pedagog Aleksandar Petrovié. Kromě dalších režisérů zde hovoří i dramaturg Radoslav Zelenovic, jenž v roce 1983 v bělehradské televizi inicioval cyklus zakázaných jugoslávských filmů.51 O proskribovaných dílech natočili pak Milan Nikodijevič a Dinko Tucakovic 52mínutový televizní dokument Zabranjeni bez zabrané (2007). Kniha Crni talas probírá jednu kauzu za druhou, s četnými odbočkami po časové ose vzad i vpřed. Jakkoli je každý z oněch případů jedinečný, vyvstává před čtenářovýma očima pomyslný katalog motivů a metod, s jejichž pomocí docházelo k postihům. Nešlo přitom o nějaký aparát, jenž by byl za tento dozor zodpovědný, i když cenzura jako instituce (Republička komisija za pregled filmová) existovala v každé svazové republice. Impuls k zákazu mohl vzejít odkudkoli a kdokoli také mohl být do tohoto procesu zapleten: dělníci, novináři, kritici, armáda, filmaři, členové Svazu bojovníků, soudy a prokuratura, špičky strany a státu i vedení filmových společností, pod jejichž značkou byly filmy vyrobeny. Kdo se v jistou chvíli projevil jako dogmatik, mohl se v jiném dějinném okamžiku ocitnout na straně disentu nebo se stát obětí následující kampaně (biografie některých aktérů se Tirnanic snažil stručně dopovědět). První kapitola „Raní kohouti" (Rani petli)6' zkoumá, proč byla v padesátých letech zakázána chorvatská satira Ciguli Miui.1 (1952) a film Jezero (1950) režiséra Radivoje Loly Bukice. Ve scénáři tohoto budovatelského snímku figurovala postava záškodníka na stavbě přehrady: měl jím být agent amerického imperialismu. Po připomínkách Agitpropu, vedeného pozdějším disidentem Milovaném Bilasem, byl škůdce nahrazen agentem sovětským (nedlouho předtím došlo k roztržce mezi Jugoslávií a Informbyrem), s čímž po zhlédnutí natočeného materiálu nesouhlasil jiný člen nej užšího vedení Edvard Kardelj. Proti motivu sabotáže protestoval svazový ministr energetiky a film byl nakonec zakázán na údajnou žádost pracovních kolektivů z jablanické hydroelektrániy. Scenárista Jugoslav Dordevič se oběsil. Druhá kapitola rekapituluje případ povídkového filmu Gkad (Město), který natočili bělehradští filmoví amatéři Marko Babac, Kokan Rakonjac a Živojin Pavlovic pod záštitou sarajevské firmy Sutjeska. V dějinách jugoslávské kinematografie šlo o jediný případ, kdy byl snímek soudně zakázán a kdy bylo nařízeno jeho zničení, a to z iniciativy studia, které ho produkovalo. Ve zdůvodnění rozsudku se mimo jiné pravilo, že třetí povídka ukazuje „kavárny plné protispolečenských S) 6) Prosadit tento cyklus do vysílání se nepodařilo. Z projektu ale vzešel nápad promítat zakázané filmy na festivalu v městečku Vrnjačka Banja. Stojí za zmínku, že Tirnanié tehdy pro TV Beograd připravil cyklus spaghetti westernů. Viz Milan Nikodijevič, Zabranjeni bez zabrané, Beograd: Jugoslovenska kinoteka, 1995, s. 163. Tirnanié použil adjektivum „rani" (jež lze do češtiny přeložit jako „ranní" i „raný") jako analogu s titulem Raná díla, jenž se vztahuje k edici textů mladého Karla Marxe a ke stejnojmennému filmu Zclimira Žilnika. ILUMINACE Ročník 23,2010, č. 3 (79) individuí, život ve městě se odvíjí ve znamení morbidní sexuality a chuligánské mládeže, kde je hrdinou příběhu ponuře naladěný invalida [.. .]."7> Třetí kapitola „Orfeus mezi tanky" připomíná, jak se v roce 1967 zvedla organizovaná kampaň „čtenářských dopisů" proti filmu Puriši Bordeviée Jitro (Jutro), který ukazoval poválečné partyzánské účtování s údajnými zrádci. Tirnanič si mimochodem povšiml, že nové kritické generace hodnotí tento film značně níže a že někdejší váäniví zastánci režisérovy poetiky dnes už tento film tolik neobdivují.6' Věnuje dále pozornost kameramanovi tohoto díla Mihajlovi AI. Popovičovi (1908-1990), jenž v roce 1932 natočil po léta nedoceněný a až ke konci osmdesátých let rekonstruovaný válečný film Sa verom u Boča (S vírou v Boha). Následuje kapitola o filmu Raná díla {otiskujeme ji v českém překladu v tomto čísle Iluminace) a dvě kapitoly o kampani proti „černé vlně" z roku 1969, kterou rozpoutal článek Vladimíra Jo-vičiče v listu Borba?) Tirnanič analyzuje případy filmu V pá5ti (Zasedá) Živojina Pavlovice a Brzy bude konec světa (Biče skoro propast sveta) Aleksandra Petroviče, kterého charakterizuje jako přecitlivělého podivína, jenž se do konce života cítil nedoceněn a poškozován. Stihomam velkého filmaře se projevil zvláště v aféře kolem snímku PlaSTIČNI ISUS, o němž prý Petrovié tvrdil, že byl lstivě natočen proto, aby ho kompromitoval. V deváté kapitole, věnované tomuto případu, Tirnanič dokládá, že se Petrovié jako profesor bělehradské akademie za realizaci Stojanovičova debutu osobně zasadil a zároveň byl uměleckým ředitelem firmy Centar FRZ,10> která ho vyrobila; musel by tedy Petrovié po dvou liniích usilovat o vlastní poškození. Nejdelší sedmá kapitola referuje o provokativním pamfletu Dušana Makavejeva WR - Mystéria organismu (WR - misterije organizma, 1971). Na počátku stál skandál s ilustrovaným časopisem Fleš, který otiskl fotoreportáž z natáčení, kde jedna nahá žena stojí před plakátem s postavou Lenina, zatímco druhá, rovněž neoblečená, drží fotografi Hitlera; inkriminovaný záběr ovšem ve filmu není. Dušan Makavejev veřejně odhalil, že nakladateství Interpres jako vydavatel tohoto žurnálu vydává také časopis Země sověta... Petici za uvedení WR na festivalu v Pule 1971 podepsali mimo jiné čerství absolventi FAMU Srčtan Karanovič a Rajko Grlič, nikoli však záhřebský kritik Vladimír Vukovič, jenž připomněl případ filmu LlSlCE (Pouta) chorvatského režiséra Krsta Papice, kterého se o rok dříve nezastal nikdo, ani Dušan Makavejev. V následující kapitole Tirnanič cituje fámu, že Lišíce (první snímek o teroru tajné policie proti tzv. informbyrovcům, tedy zastáncům stalinské linie) zachránil Josip Brož Tito, když prohlásil, že je to dobrý a silný film. Na 7) Dikci onoho rozsudku se tehdy dostalo parodické reflexe v článku Dejana Burkovíče, otištěném v časopise Delo: „Myslí si soudní senát, že by se společenský rozvoj socialistické Jugoslávie ukázal pozitivně [...], kdyby se natočil film o životě nrtěsla, jenž se odvíjí ve znamení zdravé sexuality a zlaté mládeže, v kavárnách plných společenských individuí, kde by hrdinou příběhu byl světle naladěný invalida [...]?" B. T i r n a n i c, c. d., s. 39. 8) Tamtéž, s. 49-50. Z osobní pedagogické zkušenosti mohu dosvědčit, že film JlTRO, v šedesátých letech vysoce hodnocený i u nás, je pro dnešní studenty takřka nesrozumitelný. Jde o jeden z případů, kdy je pro pochopení díla natočeného za socialismu nezbytná znalost dvojího kontextu: historické chvíle, kdy se odehrává děj, a veřejného diskursu v době, kdy byl film uveden. Bez této znalosti nelze dešifrovat, jakých tabuizovaných otázek se dílo dotklo; nemluvě o dobové estetické normě, bez jejíhož pozadí nemůžeme docenit míru jeho originality. 9) Vladimír J o v i č i 6: „Crni talas" u našem filmu. Borba, příloha Reflektor, 3. 8. 1969, s. 1—7. Tirnanič odhalil, že autorem přidruženého, ale nepodepsaného článku o špatných hospodářských výsledcích filmů „černé vlny", přetištěného z listu Ekonomskapolitika, byl novinář Nebojsa Glišié; tuto informací nabízí jako řešení záhady, kdo s termínem „čemá vlna" přišel jako první. lín r.ftntar filmskih radnih zaiednica ÍCentmm filmových oracovních kolektivů). ILUMINACE Roíník 23, 2010,4. 3 (79) rbl), námitku, že se ve filmu dějí „strašné věci" (znásilnění nevěsty, její lynč, poprava - pozn. údajně odpověděl: „To nic není, dělali jsme i horší věci."11* O dilematech takzvané slušnosti svědčí trpkost, kterou Tirnanič i po letech cítil vůči Batovi Cen-gicovi (1933-2007), jenž v roce 1971 na festivalu v Pule přijal Stříbrnou arénu za svůj snímek uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (Úloha mé rodiny ve světové revoluci), aniž vyslyšel apel kritiků a filmařů, aby se onen 18. ročník bilančního festivalu, vzhledem k vynucené absenci filmu WR - Mystéria organismu, prohlásil za neplatný. Tirnanič uznává, že si Čengic nezasloužil svůj pozdější hořký osud, kdy byl léta bez zaměstnání a jeho Gluvi barut (Neslyšný střelný prach, 1990) byl na posledním ročníku pulského festivalu před novou válkou přijat jako „četnieký film" a „poslední komoušské dílo".121 Rozsáhlými citáty Tirnanič dokládá, jak tvrdým kritikem Maka-vejevova i Cengičova filmu byl v roce 1971 scenárista Stevan Bulajič, bratr tvůrce partyzánských velkofilmů Veljka Bulajíce, jenž o deset let dříve zažil podobně drsnou kritiku svého filmu uza-vkeli grad (Město, v němž to vře, 1961). V kapitole „Ideová kritika genitálií" se Tirnanič zamýšlí nad případy, kdy recenzenti vedeni ušlechtilými úmysly zadusili pokusy o žánrový film, počínaje melodramatem Branka Bauera Dny čekání (Samo ljudi, 1957), přes filmy Vojislava Nanoviče, na něhož počátkem šedesátých let zaútočili budoucí protagonisté „nového filmu" (odešel pak do USA), až po komedii Miloše Radivoje-vice K var (Kaz, 1978), která po televizním odvysílání v prime timu vyvolala vlnu (tentokrát spontánní) mravně rozhořených diváckých dopisů.13' Polemikou o filmu Lordana Zafranoviče Okupace ve 26 obrazech (Okupacija u 26 slika, 1978) začal proces politické diferenciace uvnitř kritické fronty bojující za „novi film". Dříve než Tirnanič ocituje vlastní pozitivní recenzi o tomto díle, rozepíše se o westernově koncipovaném válečném filmu Predraga Goluboviče Plameny pod zemí (Crveni udar, 1974), jehož zákaz požadovaly stranické orgány v Kosovu, ačkoli šlo o typický státní („državni") film, tedy o ideovou objednávku. Partyzánské filmy, navzdory obecnému mínění, byly sledovány obzvlášť ostře: „Na náklady se nehledělo a důležití soudruzi navštěvovali v terénu filmové štáby a nechávali se fotografovat v srdečném rozhovoru s herci nebo při odborném pohledu do hledáčku kamery. Každý takový projekt měl kromě toho svůj poradní orgán, v němž zasedali politici, a cenzura fungovala preventivní, jako tomu bývalo v administrativním období v dávných padesátých letech."14' Epilog knihy nazvaný „Spuštěná opona" je pak věnován analýze filmu Srčtana Dragojeviče lepa sela lepo core (Hezké vesnice hezky hoří, 1996) jako svého druhu intertextové hry, mimo jiné s motivy válečných spektáklů Veljka Bulajíce. 11) B. T i r n a n i č, c. d., s. 136. 12) Tázal-li se Tirnanič v závěru kapitoly pateticky, kde je Čengic dnes, bylo to poněkud trapné, neboť tento bosenský filmař byl v době vydání knihy Crni talas už několik měsíců po smrti. Se smíšenými pocity čteme poznámku, v níž se Tirnanič chlubí, jak se mu v roce 1971 podařilo Čengiče urazit připomenutím jeho původního rodného muslimského jména Bahrudin. Bato Čengic byl v roce 2001 jedním z hostů Letní filmové školy v Uherském Hradišti (vedle Dušana Makavejeva, Krsta Papiče, Karpa Godiny, Lordana Zafranoviče) a organizátoři tehdejší retrospektivy v dobré víře uvedli jméno Bahrudin v informačních letácích. Čengic se rozzlobil: „Nejsem žádný fundamentalista!" Tirnanič viděl v Čengičovi, nikoli bez jistého zadostiučinění, outsidera, kterému se nepodařilo zapojit se mezi bělehradské příslušníky černé vlny, ani se po poslední válce integrovat do nové bosenské kinematografie. Srov. B. Tirnanič, c. d., s. 143. 13) Film začíná ranním pokusem o soulož, po němž hlavní hrdina objeví na svém penisu herpes. 14) B. T i r n a n i c, c. d., s. 180. ILUMINACE Ročník 23.2010. g. 3 (79) ILUMINACE Ro&.íl 23,2010, i. Z (7M Crni talas se čte jako kniha populární, ač je koncipována jako odborná, tedy s poznámkovým aparátem. Přečteme-li si vedle ní popis týchž událostí, např. osobní svědectví o filmu Raná díla, v jiném autorově „fejetonu" Tajná istorija Jugo Jilma, dostupném na internetu, odhalíme, jak rozverně uměl Tirnanič psát, pokud se necítil vázán odborným stylem.15' Ani ve svazku Crni talas se nezřekl jízlivých odboček, subjektivního zaujetí a sarkasmu. Citáty z novin a časopisu, soudních rozsudků, záznamy z jednání porot v Pule a dokumenty z archívů kombinoval s osobním svědectvím a obšírně citoval z vlastních recenzí. Čtenář je tu konfrontován s řadou osobností veřejného života v bývalé Jugoslávii, s politickými peripetiemi v jejích republikách a autonomních oblastech a s ironickým uplatněním politické frazeológie, kterou v Česku neznáme, neboť byla typická právě pro jugoslávský systém tzv. samosprávného socialismu. Fakticky je Tirnaničova kniha řetězem volně propojených historek. Například největší festivalový úspěch jugoslávského nového filmu, totiž Velká zvláštní cena poroty z Cannes (ex aequo) pro Petrovicův snímek NáKUPČI PEŘÍ (Skupljači perja, 1967), tu vypadá jinak než v učebnicích: když prýlegendární šéf Avala filmu Ratko Dražovié viděl, že Nákupě! peří mají šanci, „přikázal, aby se z Bělehradu vypravil kamion s přívěsem, plný jehněčího, vepřového, sýra, kajmaku, pršutu, vína a rakije, což posloužilo jako proviant na recepci v ceně tehdejších 250 000 dolarů".161 Ještě jinak onen úspěch vypadá, když narazíme na nevěrohodné tvrzení Aleksandra Petrovice, že Ratko Dražovié již přiklepnutou Velkou cenu tajně prodal producentu Carlovi Pontimu, takže v Cannes nakonec vyhrála Antonioniho Zvětšenina (Blow-Up)."' Takové anekdotické epizody se těžko zobecňují; povšimnout si můžeme jen vzdálené analogie mezi životopisy Ratka Dražovice a normalizačního ředitele Krátkého filmu Praha Kamila Pixy, když oba byli „odloženi" k filmu poté, co odvedli jistou práci v řadách tajné policie. 15) Podle Tirnanicových vzpomínek měli ve filmu Raná díla hrát dva mladíci a dvě dívky. Jenže Snežaně Nikšic její tehdejší manžel, režisér Vuk Babic, účinkování ve filmu kvůli erotickým scénám zakázal. Když tři dny před natáčením scenárista Branko Vučičcvic a režisér Zelimir Žílnik „běhali zoufale po bělehradských ulicích, kudy se proháněl vítr, a opakovali si Leninovo ,co dělat', narazili na autora a vyložili mu svůj problém." Ale ani „Tirke" nesouhlasil, aby jeho tehdejäí dívka v takovém filmu hrála. „Tehdy Branko řekl: ,Tak to zahřej ty!' [...] Vučicevic odešel připravit s Marxem a Engelsem scénář a já jsem se zeptal Žilnika, kdo to bude snímat. Kdybych se byl nezeptal, možná by se film nenatočil. Neboť Žilnik úplně zapomněl na onu drobnost, které se říká kameraman. Vtom jsem si vzpomněl na jistého Slovince, kinoamatéra, na něhož jsem náhodou měl telefonní ěíslo. Zilnikovi se ten nápad zalíbil, jelikož sám byl amatér. [...] Slovinec se už nazítří objevil v Novém Sadu s hromadou knih o fotografii: pánové, vyberte si styl! Lehcí by pro nás bylo zápasit s medvědem. Ten chlap byl absolutní profesionál a jmenoval se Kar-po Aéimovic Godina. Kromě toho, že byl režisérem, kameramanem a střihačem, byl také Slovincem z profese, což je to jediné, co zbývá tomu, kdo se narodil jako Makedonec. (...] Vše se natáfielo, jak se říká, veristicky, v tehdy módním stylu cinéma vérilé: když má někdo dostat výprask, lak skutečně dostane výprask. Jak to s tímhle verísmem bylo v erotických scénách, zůstane pro vás, milí čtenáři, věěným tajemstvím." Online: , [cit. 10.8. 2010]. 16) B. T i r n a n i c, c. d., s. 48. Stopy této udalosti zachytil tehdy ve svém referátu Jan Svoboda: „Jugoslávský film [...] zahájil ofenzívni mezinárodní nástup s plnou palebnou silou. Patřily k ní nejen filmy, ale i nejbohatěji zásobený a nejlépe fungující propagační stánek, zájem o novináře i osobní a společenské kontakty početné a kvalifikované jugoslávské delegace na patrične velkorysé úrovni... Uhmem vytvorila tato strategie takovou atmosféru, že ani malá aféra a vynucené odstoupení režiséra Clauda Lelouche [...] nemohly připravit Jugoslávce o rozhodující úspech [...]." Jan Svoboda, Cannes. Film a doba 13, 1967, č. 8, s. 445. 1 -7\ R T J v „ o n ; A r. ,1 e /1.h t OR Tirnaničova kniha mimo jiné ukazuje, jak těžké je systémově uchopit dějiny socialistických kinematografií: kdykoli přistoupíme blíže k událostem, abychom odhalili jejich skrytou logiku, ocitáme se v tragikomické spleti náhod, osobních loajalit a averzí, selhání a dramatických interakcí mezi umělci a mocí. Přičemž ztělesněním oné moci nebyl častokrát nikdo jiný nežli titíž intelektuálové a umělci. Jaromír Blažejovský