20
štúdie/articles
AbstraktAbstrakt
V návaznosti na tradici zkoumání vzájemných vztahů literatury a výtvarného umění se zaměříme
na možnosti přenosu určitých ustálených struktur mezi oběma médii, a to na vztah mezi dějovými
prefabrikáty prózy (narativními obdobami kognitivních scénářů, tzv. scripts) a tzv. piktoriálními
modely, tj. dobově určenými schématy výtvarné reprezentace, která často zároveň obsahují
určitý model kulturní. Pojem piktorální model přejímáme od Tamar Yacobi a rozvíjíme jak jeho
interpretační potenciál (zprvu v kritice autorčiny analýzy Nabokovovy povídky a pak na dalších
příkladech), tak i rozlišení forem jeho uplatnění (ilustrativní, strukturní). Strukturní funkci piktoriálního
modelu objasňujeme v interpretaci povídky Zuzana v lázni a starci Františka Langera,
kde eponymní piktoriální model funguje jako dvojnásobný „scénář zápletky“ i jako kulturní interpretační
matrice. Ještě komplexnější je jeho uplatnění ve výstavbě Jiráskovy idylické „rokokové“
novely Zahořanský hon, v níž se vedle několika modelů z různých období objevuje v dějové funkci
i ekfráze singulárního (byť virtuálního) díla. Klíčový piktoriální model, resp. jeho variace, tu představují
galantní scény rokokových maleb, jaké lze „prototypně“ doložit z tvorby Fragonardovy.
Galantní scény jsou svým charakterem v souladu s nastavením fikčního světa, avšak souladný je
nejen námět, rekvizity scény, ale dokonce i zobrazovací techniky, jako je nasvícení situace. Piktoriální
model v Jiráskově próze nefunguje jako pouhá přídatná aluze, nýbrž proniká jako komponenta
jak do konstrukce světa rokokového příběhu, tak do způsobu vyprávění.
Vyprávění a výtvarné zobrazení příběhů se v dějinách kultury potkávají odedávna,
a to v „obousměrném provozu“. Byť je třeba hned na počátku přiznat, že v jednom
směru je hustota dopravy vyšší: je to slovesné vyprávění, které mnohem častěji poskytuje
námět výtvarnému umění, zatímco „verbální reprezentace vizuální reprezentace“
(zde opakujeme mnohonásobně citovanou a hlavně dostatečně širokou definici ekfráze,
kterou nabízí James Heffernan, 1993: 3), tj. situace, kdy se verbální (a to primárně
rétorický, později literární) útvar či dílčí postup v rámci celku vztahuje k výtvarnému
zdroji, je mnohem řidší. Z historického pohledu dějin umění představuje „převyprávění
příběhů“ dokonce primární oblast zobrazování, jak lze stručně doložit
výkladem hamburského historika umění Wolfganga Kempa k pojmu Bilderzählung:
„Vyprávění jsou orální, psané nebo obrazové zprávy o historických či smyšlených
událostech. Slova předcházejí obrazům. Výtvarné umění dlouho předtím, než začne
objevovat své vlastní narativní náměty, funguje jako převyprávění. Od archaických
dob, máme-li začít v západní kultuře, odkazují řecké vázy, reliéfy, malby a mozaiky
20
Narativní scénáře a piktoriální modely
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.
world Literature Studies 2•2 (19) • 2010 (20 –41)
Narativní scénáře a piktoriální modely
21
k předlohám z mytologie a epiky, mnohem řidčeji k dějepisectví; křesťanské umění
nezacházelo se svými ,pretexty‘ jinak. Teprve s W. Hogarthem začíná doba ,umělcůautorů‘,
kteří své příběhy vynalézají sami“ (Kemp 2003: 46). Přestože z tohoto hodnocení
vyplývá, že osamostatňování obrazu od verbální narativní předlohy je vnímáno
jako jeden z důležitých aspektů emancipačního procesu1
výtvarného umění, implikuje
i přítomnost určitých sdílených situačních schémat (jako je propuknutí vášně,
střetnutí konkurentů v souboji o moc, ztráta milované osoby, návrat a rozpoznání
osoby pohřešované apod.), tj. jakýchsi událostních prefabrikátů, které předpokládají
nějakou prehistorii a zakládají pokračování. To znamená, že jsou nezbytnou součástí
určitých dějů a ty zase celých příběhů, přenosných mezi oběma médii, tj. uměními
jako sémiotickými systémy. Ve vztahu vnímatele k výtvarnému dílu z toho plyne,
že narativní struktura se vnímateli nabízí jako interpretační matrice, a to ve dvojím
smyslu. Zaprvé tuto matrici může poskytnout konkrétní pretext: Apokryfní příběh
ctnostné Zuzany a chlípných starců snadno identifikujeme třeba v malbě Paola
Veronese (1585–1588) či van Dyckově (1621–1622), kde je role Zuzany zvýrazněna
gestem, jímž se pohoršená žena snaží zahalit. Zdvojená matrice, tj. příběh i tradiční
výtvarné realizace pak stojí v pozadí takových děl, která námět určitým způsobem
aktualizují i posouvají: název Zuzana v lázni (2000, cit. d., obr. 1) nese například
obraz malíře a autora komiksů Karla Jerieho, v jehož popartovém podání jsou mužští
protagonisté zastoupeni opálenými plavci a figura Zuzany pouhým sošným torzem,
jež znemožňuje divákovi posoudit postoj ženské protagonistky k situaci, zdůrazňuje
aspekt tělesnosti na úkor osoby a činí z ní tak o to zřetelněji „sexuální objekt“. Keramik
Vladimír Groš zase celý výjev (cit. d., obr. 2) travestuje prolnutím sféry intimity
a kvazi-přírody (Zuzana se noří do vany, pozorována chtivě vyhlížejícími tvory) na
jedné straně, a kontaktem se sférou pozorovatele na straně druhé (rozmrzelá Zuzana
se od vilných tvorečků odvrací a její pohoršený pohled je nasměrován k divákovi).
V druhém případě námět obrazu nemá ustálenou verbální předlohu, ale kognitivní
rámec může poskytnout konstrukce příběhu či alespoň události, kterou vnímatel
navrhne sám v procesu rozumění. Například Fragonardův galantní výjev PřekvapeObr.
1. Karel Jerie, Zuzana v lázni
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
22
ní ze série Vývoj lásky připouští alespoň dvě alternativy „scénáře“: gesto slečniných
rozhozených rukou v protipohybu ke směru, v němž původně seděla, označuje (také
v dobové konvenci zobrazení) úlek z přicházejícího mladíka a obrácení se na opačnou
stranu „o pomoc“, anebo jsou účastníci dostaveníčka zaskočeni příchodem další neočekávané
osoby, která je pouze v jejich, nikoli však v zorném poli pozorovatele výjevu,
apod. Z hlediska našeho záměru je také zajímavé, že tento Fragonardův čtyřdílný cyklus
galantních scén, který vznikl v letech 1771–1773, byl v podstatě od svého vzniku
chápán ve smyslu titulu, a interpretační komunita historiků umění proto narativní
strukturu podkládá nejen každému jednotlivému obrazu, ale zkoumá také možnou
sekvencialitu celého cyklu, tj. pořadí výjevů, které by vyznačovalo určitou dějovou
linii.2
Využívá přitom jako vodítka mediálně specifické prostředky, jako je opakování
motivů (kytička, kterou slečna dostane), znalost dobového kánonu zobrazování některých
scén, ale i povědomí o „životních“ situacích jako obecnější kognitivní rámec.
Fungováním narativních struktur („narativních prefabrikátů“) se už několik desetiletí
s různě širokým záměrem zabývá teorie vyprávění, podmínkami a možnostmi
jejich přenosu mezi uměními (médii) pak v posledních letech teorie intermediality,
resp. intermediálně orientovaná naratologie;3
pojem scénáře či situačního schématu
jako rámce rozumění patří k centrálním kategoriím kognitivních výzkumů.4
Na
Obr. 2. Vladimír Groš, Zuzana a starci (v dokonalém přestrojení)
Narativní scénáře a piktoriální modely
23
počátku poskytla metodologickou živnou půdu pro zkoumání ustálených narativních
vzorců morfologická poetika, materiál pak folklórní (tedy do značné míry ustálený)
žánr: Vladimir Propp došel na základě bohatého empirického průzkumu kouzelných
pohádek k závěru, že se vyznačují omezeným počtem strukturních konstant, které
vyznačil jako funkce jednajících postav (Morfologie pohádky, 1928, česky 1970). Na
původně klasifikační záměr literárněvědné folkloristiky pak na přelomu padesátých
let minulého století navázal etnolog Claude Lévi-Strauss a v průběhu let šedesátých
jej zásadním způsobem aktualizovala francouzská naratologie se záměrem sestavit
(po vzoru strukturální lingvistiky) tzv. gramatiku vyprávění, tj. popsat klíčové prvky
narativu a stanovit jeho obecně platná paradigmata.5
Tato univerzalistická fáze
výzkumu vyprávění byla poměrně brzy překonána větším zájmem o zkoumání narativního
diskurzu a návratem ke kulturněhistorické ukotvenosti vyprávění (tj. i k jeho
pragmatickým a nevyhnutelně také ideologickým parametrům); zájem o hloubkovou
strukturu příběhu tak logicky poklesl.
V posledních letech se však důsažnost narativních schémat oživuje v návaznosti
na již zmiňované kognitivní bádání a zvláště pak v oblasti mediálních výzkumů,
které se zajímají o uplatnění tzv. modelových příběhů (masterplots, jak je označuje
H. Porter Abbott, 2002) v mediálních konstrukcích světa, tj. například v obrazu
určité sféry společnosti, profilu známé osobnosti apod. Modelové příběhy totiž tvoří
ideální kulturní matrici pro interpretaci jednání dané osoby (včetně jednání, které
se ve vztahu k normám společnosti jeví jako problematické, ale v rámci určitého
příběhového schématu je ospravedlnitelné či alespoň pochopitelné): mediální obraz
osobnosti je záměrně utvářen tak, aby příběhová matrice byla v mysli vnímatele aktivována
tím, že na ni snadno napojí konkrétní atributy dané osobnosti; vzrůstá tím
šance na mediální i společenský úspěch „hrdiny příběhu“. Právě v mediální praxi
mohou zdrojové matrice představovat nejen celé modelové příběhy, ale také určité
situace, jež se stávají emblémem příběhu, aniž by aktivovaly celý jeho obsah (a etický
dosah), natož původní kulturní kontext, z něhož model vzešel. Příběhová schémata
a jejich složky tak nabývají funkce kulturních stereotypů, ovlivňujících, či přesněji
„ustalujících“ a udržujících postoje mediálního publika (respektive skupin publika,
nebo dokonce v plurálu – jak to připouští současná teorie médií – různých „publik“).
V tomto kontextu tedy uplatnění příběhových a dějových schémat evidentně směřuje
k zúžení významů se záměrem (společensky) žádoucí interpretace. Nás však pochopitelně
zajímají více ty případy, kdy uplatnění dějových schémat vede k obohacení
či dokonce pluralizaci významů narativního útvaru – vraťme se proto od „mediální
stereotypizace“ k intermediálním zdrojům umělecké individuace.
Tradiční epicentrum zkoumání vztahu literatury k výtvarnému umění představuje
reprezentace individuálního výtvarného díla jedinečným dílem literárním, tj.
zkoumání ekfráze jako rétorického útvaru či dokonce autonomního žánru. Interdisciplinarizace
humanitních věd s sebou v průběhu osmdesátých let přinesla oživení
zájmu o toto téma a následující desetiletí jeho rozkvět; většina autorů6
se však omezuje
na ekfrázi v poezii.7
Literárněvědné příspěvky věnované uplatnění ekfráze, resp.
ekfrastických postupů v konstrukci epiky,8
a to zvláště narativní prózy, jsou spíše výjimečné.
V jistém smyslu průlomový a z našeho hlediska zásadní příspěvek představu­
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
24
je studie poetoložky Tamar Yacobi (1995),9
která badatelský záběr rozšiřuje nejen na
oblast moderní narativní prózy,10
ale rozšiřuje i pojetí ekfráze. Všímá si přitom i případů,
kdy ekfráze sice ztrácí svou žánrovou autonomii ve prospěch celku narativní
výstavby, zůstává však v daném kontextu identifikovatelná (resp. lze ji z tohoto kontextu
vyabstrahovat) – pak lze ovšem spíše mluvit (v duchu našeho domácího rozlišení
slohových útvarů a postupů) o ekfrastickém postupu než o ekfrázi.11
Autorka
nejprve hledá zdůvodnění literárněteoretické preference autonomní básnické ekfráze
a nachází limitující faktor v prapůvodní, nejvlastnější a nepopiratelné rétorické funkci
ekfráze, jež spočívala ve „verbální reprezentaci“ natolik sugestivní, že posluchači/čtenáři
nahrazuje smyslový kontakt s popisovaným dílem a umožňuje mu, aby si
dílo vizualizoval, vytvořil mentální představu, či pomyslně zakusil setkání s ním.12
Z této funkce nutně plyne mimetický nárok, či jinak řečeno nárok na „ekvivalenci
zobrazení“, přičemž ekfráze se zde stává „mimezí druhého řádu“ („mimesis in the
second degree“, Yacobi 1995: 600). Požadavek ekvivalence a sugestivity této mimeze
druhého řádu lze tak logicky naplnit jen v poměru jedna ku jedné, tj. jeden vizuální
zdroj – jedna ekfrastická reprezentace (jak upozorňuje Yacobi, i respektované definice
ekfráze, jako je Spitzerova nebo Hollanderova,13
se na tomto poměru zakládají;
tamtéž: 601). Autorka však shledává (zvláště v moderní próze) řadu příkladů, které
ukazují, že ekfráze (popřípadě ekfrastický postup či aluze) se nemusí vztahovat
k jedinečnému dílu, nýbrž k určitému uměleckému (piktoriálnímu) modelu. Ten se
může uplatňovat v podání určitého tématu, zvláště kompozici (poussinovská či lorrainovská
krajina14
s příznačným rámcováním a až „divadelním“ dělením jednotlivých
prostorových plánů), v kontextu určité školy (venkovský výjev v duchu „vlámských
a nizozemských mistrů“), nebo být napojen na dobový kulturní model (například ideál
ženské krásy v renesančním portrétu mladé ženy zdůrazňující svůj půvab „nenuceně
rafinovaným“ gestem ušlechtilé ručky, portrét, který nezřídka rozehrává výměnu
pohledů mezi portrétovanou a další postavou/popřípadě jejím zrcadlovým odrazem,
a vnějším pozorovatelem) či autorskou poetiku (podání situace v duchu Georgese de
la Tour, tj. intimní výjev s epicentrem vymezeným malým zdrojem umělého světla).
Piktoriální model může preferovat nebo kombinovat prvky statické i dějové, a proto
může a nemusí obsahovat narativní impuls.
Připomeňme, že už v počátcích intermediálního zkoumání, totiž v Lessingově
Laokoóntu (1766) byla vyslovena myšlenka, že u sdílených námětů a časově blízkých
děl (nebo u těch, u nichž je nejednoznačné historické zařazení) je někdy obtížné stanovit,
které dílo (resp. díla) představuje zdroj a které recipující prostředí. Yacobi sice
konstatuje, že Lessingova idea je poměrně vzdálená té její, neboť ji samotnou zajímá
primárně vztah mezi množinou zobrazení (resp. z ní abstrahovaným modelem)
– a singulární verbální reprezentací“, tj. ekfráze piktoriálního modelu, jejíž individualizace
je dána kontextem, kdežto u Lessinga pojem „model“ (Vorbild) zahrnuje
všechny permutace vztahu zdroj – cíl; Lessingův postoj je ale důležitý v tom, že
působí odstředivě směrem od striktní nápodoby singulárního zdroje (srov. Yacobi
1995: 607). Dodejme, že Lessingův návrh obsahuje i tuto alternativu: jestliže poukazuje
k tomu, že v kulturní komunikaci dochází k znásobenému zprostředkování
jednoho zdroje/více zdrojů, pak to, o čem se mluví (co je zpodobováno), se postupně
Narativní scénáře a piktoriální modely
25
mění spíše v jakousi představu díla/piktoriálního modelu, než aby předmětem podání
bylo původní dílo samo nebo piktoriální rysy vyabstrahované přímo ze souboru
příbuzných děl. Další traktování této představy (při zachování distinktivních rysů
celku) vede k tomu, že do oběhu se vlastně dostává spíše než piktoriální „diskurzivní“
model, který nabývá povahy klišé.
Tento proces odráží dosti výstižně příklad, který Yacobi vybrala z Nabokovovy
povídky Jaro ve Fialtě, v níž popis společnosti u stolu aluduje výjev Poslední večeře
Páně (Yacobi 1995: 631). K tomuto příkladu se zde vyjádříme, abychom ho mohly
následně použít jako východisko pro další interpretaci. Jedná se opět o případ, kdy
lze deskripci aktuální situace fikčního světa díky její struktuře (rozložení objektů/
figur v prostoru, jejich vzájemné relace/interakce a projevy, například gesta), ale i dalším
vlastnostem (atmosféra) podložit určitý piktoriální model jako matrici; jedná se
ovšem o výjev natolik známý, že nabývá charakteru výše zmiňovaného kulturního
schématu. Snad i z toho důvodu autorka opomíjí skutečnost, že se zároveň jedná
o situaci z vyprávění evangelia (tj. že je k dispozici „verbální pretext vizuální reprezentace“),
protože předpokládá, že tento širší kontext už ani ve významové výstavbě
Nabokovovy povídky, natož ve čtenářské recepci podstatně aktivován není. Ocitujme
ve shodě s Yacobi příslušnou pasáž povídky Jaro ve Fialtě (1936):
„Celá jeho póza, poloha jeho roztažených rukou a tváře jeho společníků, které byly
všechny obráceny k němu, mi na okamžik s hrůznou groteskností připomněly cosi, co
jsem tehdy moc nechápal; později, když jsem to pochopil, mi nepřipadalo nabízející
se srovnání o nic méně rouhavé než sama podstata jeho umění. Pod tvídovým sakem
měl na sobě bílý rolák, nad vlasy, od spánků hladce sčesanými, se jako svatozář vznášel
cigaretový dým […]“15
(Nabokov 2004: 231).
Máme samozřejmě na paměti, že Yacobi zde hledá další doklad obecnějšího jevu
a zajímají ji mechanismy jeho fungování v recepci textu. Ve svém rozboru proto klade
důraz na vztah interpretačního postupu osobního vypravěče a interpretace čtenářské:
v této perspektivě pak prvotní vypravěčovo nepochopení modelu situace vykládá jako
selhání vypravěčovy paměti (Yacobi 1995: 635) dané množstvím různorodých atributů
aktuální situace. Tím spíše pak podle ní vypravěčské gesto, jímž vypravěč zvýrazňuje
aspekty umožňující identifikaci piktoriálního modelu, funguje jako impuls
pro aktivaci kulturní paměti čtenářovy a vytvoření spojnice mezi uměními. Uměřená
selektivita reprezentace piktoriálního modelu podle Yacobi souvisí i s pomocnou rolí,
kterou tato forma deskripce hraje ve výstavbě narativu: jejím účelem není konkurovat
svébytnosti ostatních složek vyprávění, odtud nízký stupeň její individualizace
(tamtéž: 632).
V  záměru Tamar Yacobi doložit obecné mechanismy fungování piktoriálního
modelu ovšem zaniká významová souvislost pasáže, kterou naznačuje toto vypravěčovo
hodnocení „později […] mi nepřipadalo nabízející se srovnání o nic méně rouhavé
než sama podstata jeho umění“ (Nabokov 2004: 231). Výjevu totiž vévodí vedlejší
postava Ferdinanda, úspěšného samolibého literáta, který pro vypravěče představuje
jakousi esenci povrchní módní uměleckosti a úspěchu dosaženého osobním vlivem
v okruhu literární kritiky a usilovným pěstováním vlastního image – i zcela soukromé
Ferdinandovy aktivity totiž inklinují k „divadelnosti“. V Paříži, kde má francouzsky
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
26
píšící autor dobré zázemí, „boří zažitá schémata“ tím, že se vyhýbá proslulým podnikům
navštěvovaným umělci a s hloučkem svých obdivovatelů naopak obdařuje svou
přítomností běžnou kavárnu, v níž jeho bohémská skupina tím více vynikne („přestal
chodit do dvou tří známějších lokálů, kde by jeho přítomnost očekávali naivní amatéři
života na Montparnassu“, tamtéž: 231; zvýr. SF, AJ). Dá se tedy předpokládat, že i to, jak
se chová a jak se svému okolí ukazuje u stolu, je součástí účelové sebeprezentace – a je
tedy nějakým způsobem „inscenováno“. Na druhé straně vypravěčova předpojatost
vůči Ferdinandově literární i lidské strojenosti je nepochybně při každém jejich setkání
zdrojem „přídatných“ významů. Jestliže vypravěč implicitní paralelu scény s výjevem
Poslední večeře hodnotí jako „rouhání“, pak je třeba říci, že strůjci výjevu jsou
jak protagonista výstupu, tak jeho pozorovatel: gesto, jímž Ferdinand rozpíná paže na
stole, provázen pohledy všech svých přátel, je nepochybně „ikonograficky vypočítavé“
a vyjadřuje vstřícnost vůči přítomným („učedníkům pozvaným k tabuli vyvoleného
umělce“) i stvrzení literátovy vlastní důstojnosti. Ovšem to, že Ferdinandova hlava se
v oblaku cigaretového kouře jeví jako ve svatozáři, je zcela v kompetenci pozorujícího
(respektive dodatečně interpretujícího) vypravěče. Tyto významy dotvářejí charakteristiku
nesympatické postavy, základní funkce aludování piktoriálního modelu však spočívá
v tom, že poukazuje na „inscenovanost“ situace. Do makrostruktury vyprávění se
tento význam zapojuje jako hodnotová opozice chování Ferdinandovy manželky Niny:
chování převážně citového a leckdy navenek trochu přepjatého, avšak nevykalkulovaného,
nýbrž organicky spojeného s bytostí jeho nositelky. Vypravěče k této ženě poutá
nikdy nevyjasněný vztah kolísající mezi přátelskou blízkostí a erotickou přitažlivostí.
Dá se říci, že hlavním tématem vyprávění je určité emocionální naladění, ilustrované
úryvkovitou prehistorií vztahu (který se ostatně uskutečňoval jen v epizodách, krátkých
setkáních protagonistů v proměňujících se společenstvích ruských porevolučních exulantů)
a vlastním dějem (náhodným setkáním uzavřeným hrdinčinou tragickou smrtí).
Atmosféra probouzejícího se přímořského letoviska tematizovaná i v titulu povídky
slouží jednak jako kulisa k setkání s Ninou, jednak jako metafora tohoto vztahu: převážně
jakoby zamlženého, ospale mdlého, nostalgického, jindy zase krátce jiskřícího
očekáváním či chvilkovou vášní.
Pro interpretaci piktoriálního modelu je nicméně důležité doplnit i to, že nejde
o osamocený postup, protože v textu nacházíme další – explicitně vyznačenou
– varian­tu intermediálně zvrstvené reprezentace. Vypravěč tu předjímá Nininu smrt
při automobilové nehodě:
„Pod platany stál motocykl německé výroby, zablácená limuzína a dlouhý žlutý vůz,
podobný obrovitému chrobákovi („To je naše – vlastně Ségurovo,“ řekla Nina a dodala:
„Nechceš jet s námi, Váseňko?“, i když moc dobře věděla, že nemohu); na laku jeho
křidélek se rozléval kvaš oblohy a větví, v leštěném kovu jedné svítilen, tvarem připomínající
ruční granát, jsme se na okamžik sami odrazili: hubení chodci ze světa filmu,
kráčející po vypouklém povrchu, a potom, po pár krocích, jsem se ohlédl, a jako bych
uviděl to, co se přibližně za půl hodiny skutečně stalo: všichni tři v motoristických
kuklách nasedají do auta, s úsměvem mi mávají, průhlední jako přízraky, skrze něž
prosvítá barevný svět, a pak se rozjíždějí, vzdalují, zmenšují (Ninin poslední desetiprstý
pozdrav).“ (Nabokov 2004: 238; zvýr. SF, AJ)
Narativní scénáře a piktoriální modely
27
Co sdílejí obě citované pasáže, tj. připodobnění první situace k piktoriálnímu
modelu spojenému s  jasným souborem hodnot, a vidění okolností druhé situace
v duchu techniky výtvarné, respektive vidění jejích protagonistů v podstatně zkreslující
optice filmové kamery? (Doplněné „filmovým“ flashforwardem, který navíc scénu
nostalgického loučení zobrazuje jako ubývání až mizení, a to technikou prolínání
záběrů?) V důsledku této intermediální kontextualizace16
se totiž obě situace, přestože
jsou díky množství smyslově vnímatelných detailů zřetelně ukotveny v předmětném
světě příběhu, od něj jakoby oddělují a nabývají charakteru neskutečnosti. Zatímco
první scéna působí na vypravěče „jako obraz“ (a to jako jeho chtěná inscenace,
negativně), druhá „jako scéna z filmu“ (nostalgická, unikavá). Prostřednictvím intermediálních
odkazů se tu realizuje jedna z nejpříznačnějších tendencí Nabokovovy
povídkové tvorby, spočívající v konfrontaci „skutečnosti fikčního světa“ se světem
umění – přičemž vypravěč se tentokrát staví na stranu života, ne snad „proti umění“,
ale rozhodně proti umělecké falši v obou smyslech toho slova. Podmnožinou těchto
dvou fikčních sfér tu jsou ještě – jako v dalších četných povídkách – „soukromé světy
postav“ (jak je nazývá teoretička fikčních světů Marie-Laure Ryanová, 1992), vyvstávající
z interakce jejich paměti, tužeb, denního snění a záměrů.
Rozvinutím načrtnuté interpretace jsme dospěli k  upřesnění významotvorného
zapojení piktoriálního modelu do výstavby povídky i celku Nabokovovy poetiky.
V čem je však tento příklad pro nás podstatný z hlediska strukturního? Zaprvé ukazuje,
že reprezentace piktoriálního modelu nemusí být koherentní, ale může se realizovat
souborem v textu rozptýlených, ovšem dostatečně signifikantních atributů modelu.17
Zároveň se jedná o případ, který se vyznačuje výrazně vizuálními aspekty (prostorovými,
kompozičními) nutně spojenými s piktoriální reprezentací (rozpjaté paže, oddaně
přivrácené tváře discipulů), ale současně implikuje významy obsažené ve verbálním
pretextu piktoriálního modelu. Významotvorný podíl obou aludovaných kontextů pak,
jak jsme mohli sledovat, závisí jednak na konkrétním aluzivním postupu, jednak na
tom, nakolik se scéna podložená piktoriálním modelem zapojuje do utváření děje.
Zatímco v případě s Poslední večeří převzatém od Tamar Yacobi je scéna pouze
zdrojem nepřímé charakteristiky postavy, v další analýze se zaměříme na povídku
Františka Langera Zuzana v lázni a starci, v níž je aktualizace piktoriálního modelu
spojena s hlavní událostí příběhu, dokonce se smyslem celého vyprávění. Na první
pohled by se tato návaznost mohla jevit poněkud násilná – novoklasicistní Langerova
povídka vznikla před první světovou válkou (knižně in Snílci a vrahové, 1921) a svou
průzračnou epičností, vyjádřenou dialogy postav a střídmým podáním jejich jednání
i potlačením zprostředkujícího subjektu se zásadně liší od Nabokovovy reflexivní
výpovědi osobního vypravěče. Ke srovnání dvou stavebně i ideově značně nesourodných
textů nás však přivádí nejen zapojení intermediálních vztahů, jež zde zkoumáme,
ale také nadřazené téma, oběma autorům společné a v jejich příbězích opakovaně
vyjádřené konfrontací umění „tvořit artefakty“ s „uměním žít“. Druhou spojnici
představuje princip, který se u Nabokova váže jen na vedlejší postavu, zatímco u Langera
prostupuje celý děj: „inscenování sebe samého“, inscenace atmosféry či dokonce
inscenace události. Pojem inscenace tu můžeme chápat jako alternativní vyjádření
hry; jak dále uvidíme, jejím nástrojem je primárně řeč a herním prostorem rozprava
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
28
postav. Připomeňme, že princip hry a divadelnosti byl příznačný pro celý spřízněný
okruh autorů, jejichž prozaická tvorba se podobně jako Langerova rozvíjela v kontaktu
s dobovým uměním výtvarným a dospěla v prvních dvou desetiletích 20. století
od vlivů secesní stylizace a smyslovosti přes novoklasicistní koncept nadčasového,
dějově sevřeného syžetu k projevům literárního kuboexpresionismu.18
Postavy Langerovy Zuzany v lázni se objevují i v dalších povídkách: úloha pověstných
chlípných starců připadá pánům Prokopovi a Siebenovi, kteří jsou v povídce Únos
Eveliny Mayerové protagonisty násilného činu na mladé tanečnici; jako daň špatnému
svědomí si svůj zločin nechávají výročně předvádět v pantomimě, již sledují jako
jediní diváci představení. I ostatní postavy, zámecká paní Žakelina, její manžel Robert
a rodinný přítel plukovník Matamor, se objevují ve dvou dalších povídkách souboru.
Tato skutečnost je komentována v „poznámce pod čarou“ obsahující biografické údaje,
jejichž funkcí je autentifikovat existenci postav, a to zvláště upozorněním na jejich
kontakty se skutečnými historickými osobnostmi. Patří k nim mimo jiné anekdotická
epizoda, v níž maličká Žakelina, seznámena s mistrem hudby Wagnerem, projeví politování,
že věkový rozdíl jim brání stát se milenci (Langer 2000: 222); s postavou se tak
již od dětství nerozlučně váže erotický aspekt. Příběhy všech tří povídek jsou lokalizovány
do exkluzivního prostředí (zámek, benátská restaurace), v němž zahálka probouzí
touhu po vzrušení. Nejinak je tomu i v příběhu Zuzana v lázni a starci.
Leckdo by mohl namítnout, že titul povídky působí jako pouhá viněta erotického
námětu, nikoli jako intermediální aluze piktoriálního modelu, natož odkaz k morálnímu
poselství spojenému se starozákonním příběhem ctnostné Zuzany – i ve výtvarné
tradici je totiž latentní přítomnost pretextu evidentně záminkou k zobrazení scény
vystavující na odiv půvab ženské nahoty a mužskou chtivost. Pokusme se ukázat, jak
je tento námět na úrovni příběhu i vyprávění doslova „rozehrán“. Expozice tematizuje
dusnou a současně jiskřící atmosféru letního odpoledne před bouří. Pánové Prokop
a Sieben ukončí hru v karty a s konstatováním, že jednomu z nich přinášel pohled
na krasavici štěstí, druhému smůlu ve hře, se začnou dvořit paní Žakelině. Ta zprvu
poukazuje na svůj střední věk a jejich pokročilé stáří, ale pak na „hru na dvoření“ přistoupí.
Domácí pán Robert se ochotně připojí vyprávěním dávných příběhů plných
vášní, odehravších se na zámku za právě takové bouřlivé atmosféry, jež „snad nutí lidi
hráti pantomimu, aby s jejími zvuky splynula v melodram. Nechci býti duchaplným:
avšak hrajeme vždy dle scenerie. Scéna předchází drama. Hrajeme-li svou hru pod
kvetoucí třešní a za zpěvu slavíků, tedy hrajeme hru lásky, hry mužské ctižádosti za
chladného jako nůž světla časného rána na pasece s bambitkou proti svému soku, hrajeme
hry trestající žárlivosti, když za bezhvězdné noci střílíme oknem z lovecké pušky
po milenci, který se plíží pod balkonem našich žen“ (Langer 2000: 229–230). Robert
tu vyjmenovává situační modely, jaké jsme na obecné rovině pojmenovaly na začátku
studie: vyvolávají otázky po tom, co jim předcházelo, a předpokládají určité vyústění
– implikují děj. Na rozdíl od naratologické typizace však tento výčet obsahuje zásadní
hodnotící gesto s dosahem téměř ontologickým: všechny tyto akty a aktivity jsou klasifikovány
jako „pouhé“ hry. Robert jde však ještě dále než k jen připomínce starých
dobrých časů – „Galantní starci, galantní století a galantní svátky. Bývalo tomu tak před
sto lety“ (tamtéž: 230) – rozhodne se je totiž inscenovat a ujímá se role režiséra: „Ostat­
Narativní scénáře a piktoriální modely
29
ně v přítmí se může zdáti, že jsme rokokovými mladíky.“ […] „,Nuže, nálada pro scénu
v přítmí,‘ navrhoval hlasitě Robert jako vyvolavač na trhu. ,Mládí a svěžest i krása‘ “
(tamtéž). Přítomní se hry s chutí zúčastní, s výjimkou plukovníka Matamora, který
rozzlobeně upozorňuje na průlinčitost hranice herního prostoru a reality a potažmo
na fakt, že strůjci libertinských „nebezpečných známostí“ se z bezcitných hráčů mohou
stát oběťmi. „,Nelíbí se mi to,‘ řekl vážně Matamor […] ,To vše: hrajete se slovy. Ale kde
končí hra? Na konci každé hry sedí skutečnost. Kdy začne skutečnost? Lichotíte dámě,
pane Prokope a pane Siebene, balancujete se slovy lásky, na jednom místě však začnete
opravdu lichotit a opravdu milovat‘“ (tamtéž: 231–232). Když je obviněn, že i on své
pohoršení pouze hraje, odmítne nařčení reálnou akcí: vystřelí v místnosti z revolveru,
těsně nad hlavou uleknutého Siebena. Avšak ani staří muži, ani Žakelina se nedají tímto
činem zastrašit a pokračují ve hře na svádění, v níž se oba starci nejprve stylizují jako
sokové a postupně se s těmito rolemi ztotožňují. Hra totiž, má-li fungovat, vyžaduje
dodržování pravidel; jak připomíná v kulturněhistorické práci věnované galantnosti
Claude Habibová, „galantnost jako hra předpokládá relativně ustálené sexuální role.
Aby fungovala galantní úmluva, je zapotřebí určité předvídatelnosti v očekáváních jednoho
pohlaví vůči druhému. Muž podněcuje (je svůdcem), žena odolává či podléhá.
On má iniciativu, ona poslední slovo“ (Habibová 2009: 43).
V jistou chvíli by se dokonce mohlo zdát, že vizuální aluze se opravdu vyčerpává
titulem a má význam spíše metaforický, neboť vypravěč popisuje Žakelinu takto:
„stále se usmívala uprostřed nich, jako by zahřívána lázní“ (tamtéž: 233). Přechod
od hry diskurzivní ke hře akční nevědomky nastrojí samozvaný režisér Robert, když
„jako hlasatel“ zpřítomňuje osvěženou scenérii za okny („inscenuje“ tedy i to, co je
snadno fyzicky dostupné) a sugestivním popisem vnáší do rozpravy vizuální prvky
a smyslovost: „Pospěšte si se hrou, neboť déšť ustává, mraky se trhají, již ani nehřmí.
Bouře odchází rychle, jak přišla. Na mnohých místech je již viděti modré nebe mezi
mraky, ptáci se odvažují k letu mezi posledními krůpějemi. V parku omytém deštěm
jest asi krásně, myslím na bazén, kde vlhká lůžka z omšelých balvanů – vzpomínáte
na tato lůžka, milí přátelé, Siebene a Prokope? – , kde tato lůžka zavonějí svým fialkovým
mechem. Dávno již asi, drazí přátelé, žádné dívky nesmáčejí svých kotníků ve
vodě pod nimi tekoucí“ (tamtéž: 234). Nápad obou vzrušených starců, aby tak učinila
Žakelina, oslovená přijme, s argumentem, že nemá cenu o ženských tělech jen mluvit,
neboť „nejsou stvořena pro uši, ale pro oči“ (tamtéž: 235). Nejen výčtem jednotlivých
motivů, ale především důrazem na vizualitu je tak znovu aktivován latentně přítomný
piktoriální model, obraz nahé krásky jen zčásti zanořené ve vodě a vystavené lačným
pohledům dvou starých mužů. V rozporu s původním obsahem verbálního pretextu,
starozákonního apokryfu, avšak v souladu s Robertem navrženou dobou kulisou
rokoka Žakelina svým provokativním výrokem zároveň legitimizuje voyeurství.
Když jí starci navrhnou, aby jejich pozorovatelskou roli zpečetila tím, že je přiváže
ke stromům, vymíní si Žakelina, že je přibije za uši. Je to snad trest za vilnost, který
by situaci alespoň trochu přiblížil verbálnímu pretextu? (Zbylí dva muži totiž – ať už
zaslouženě či nezaslouženě – již trestáni byli: Matamor trpí morální nepatřičností
hry od samého počátku, potrestán je i Robert, který celou dobu věřil, že hra zůstane
„na hřišti diskurzu“ a je nakonec zaskočen nevázanou smyslností své stárnoucí ženy.)
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
30
Ale Žakelina spíše dovádí do důsledků princip krutých her a erotické aspekty piktoriálního
modelu naopak amplifikuje. Okolnosti přispívají k tomu, že v závěrečné scéně
se nejen může stylizovat jako hravá nymfa, ale dokonce se může svým pozorovatelům
jevit jako všemocná (a vítězná) Venuše Anadyoméné s příslušnými atributy (i zde
bychom mohli mluvit o latentní přítomnosti piktoriálního modelu). Všimněme si,
že starci přibití ke stromům se „nemohou nedívat“, leda by zavřeli oči, a navíc jsou
zbylými pány přistiženi a pozorováni podobně, jako divák pozoruje figury některé
z konkrétních realizací piktoriálního modelu Zuzany v lázni:
„Když pak přišli již zcela k bazénu, viděli, jak Sieben a Prokop nehybně se dívají na
nahou ženu koupající se ve vodě, zahalenou jedině parou, jež mlhavě stoupala z povrchu
vodojemu. Byla to paní Žakelina, mlhou více tušená než viděná, jež se procházela
mezi umělými skalisky s Braunovými sochami, opírala se o kamenné želvy, objímala
úzké krky labutí, líbala kamenné najády, hladila tritony troubící na mušle a kladla hlavu
do otevřených hlav delfínů. Pak rozstřikovala vodu, rozhoupávala tuhé listy a bílé
květy leknínů, zastavovala tenké proudy tryskající z hrudi sirén, brodíc se z místa na
místo, bílá v temné vodě, s vlasy pocuchanými, jakoby zapudrovanými stříbrným pudrem.“
(tamtéž: 238; zvýr. SF, AJ)
Závěrečný detail vlasů je ambivalentní: lze stejně dobře říci, že vypravěč jím poukazuje
k inscenovanému kontextu rokoka, nebo že implicitně připomíná věk protagonistky
a dočasnost její role – herní i životní.
Aluze piktoriálního modelu tu není jen singulární apartní výpůjčkou. Apartnost
je totiž vlastností celého vyprávění, v němž se převrstvuje několik erotických kontextů:
na úrovni příběhu je to opakované vzpomínání na minulé vášně spojené s prostředím
zámku i s osudy jeho druhdy jarých protagonistů, a inscenovaný kontext nezávazných
milostných her po vzoru galantního rokoka.19
Bagatelizace dramatických
životních situací jako herních, které se na počátku dopouští Robert, se mu v závěru
vrací v gestu jeho zestárlé, avšak nestárnoucí ženy, gestu, jímž se hra mění ve skutečnost.
Na úrovni vyprávění jsme svědky postupného přesunu z „prostoru rozpravy“
do prostoru smyslů a tělesnosti, a to jak v řeči a jednání postav, tak ve způsobu,
jímž vypravěč tematizuje smyslově vnímatelné jevy vnějšího světa. K tomu přispívá i
víceznačné uplatnění piktoriálního modelu Zuzany v lázni a jeho závěrečné prolnutí
s piktoriálním modelem Venuše Anadyoméné.
Princip inscenování události zasahující do struktury celého děje spojuje Langerovu
povídku s novelou Aloise Jiráska Zahořanský hon (časopisecky v Lumíru 1882, knižně
1885). Jejím hlavním tématem je poměřování dvou druhů umění, hudby a malířství,
a odhalení jejich schopnosti zasahovat do světa mimouměleckého. Vypravěč nejprve
všechny postavy, které jsou pro děj podstatné, svede jakoby náhodně do zájezdního
hostince: na posezení u piva se zastavil myslivec a (jak se brzy ukáže) vynikající muzikant
Svída, na nocleh zase přibyl správce nedalekého zámku s neteří Terezou. S těmi
je ovšem čtenář seznamován v postupných náznacích – nejprve se k návštěvě panstva
poukazuje zmínkou o kočáru stojícím v kolně u hostince a dialogem kočího s hostinským,
později opakujícím se motivem hlav s napudrovanými parukami, které se na
okamžik objeví ve dveřích či okně. Jako poslední se připojí malíř Rys a učitel Vojna,
ohlášeni zvukem Vojnovy fanfáry na lesní roh. Krásnou slečnu Terezu spatří během
Narativní scénáře a piktoriální modely
31
večera podvakrát jen letmo, ale ona je oba okouzlí svým půvabem. Sebevědomý a dvorný
malíř se rozhodne vyjádřit své city zrežírováním dostaveníčka podle tradice serenád,
večerních milostných skladeb či písní provozovaných pod širým nebem jako projev lásky:
požádá učitele, aby složil skladbu, kterou pak s myslivcem na dva lesní rohy zahrají
v březovém hájku u hostince. Malíř zatím stojí pod oknem, kde je panstvo ubytováno,
a čeká, až se v okně objeví obdivovaná dívka, aby mohl smeknout klobouk a přihlásit se
jako strůjce a protagonista dostaveníčka. K detailnímu utváření této scény a s ní spojeným
piktoriálním modelům se ještě podrobněji vrátíme, nyní sledujme princip inscenování
a vztah události (rozfázované do sekvencí) k obrazu a výjevu. Hudbymilovný
správce oba muzikanty hned ráno angažuje do svých služeb, zatímco Rys se mu při
prvním setkání znelíbí: jako umělec i jako ctitel jeho neteře. Ukáže se totiž, že majitel
zámku, mladý hrabě, vyslal malíře restaurovat staré obrazy a nově vymalovat některé
sály; správce, který si přivlastňuje větší moc, než mu náleží, se mu bude snažit všemožně
komplikovat práci, a také znesnadnit setkání s učitelem i myslivcem a zvláště pak
Terezou, kterou chce výhodně provdat za starého barona. Rys si však ke slečně najde
cestu, v přeneseném i doslovném významu: v zámeckém sále, kde ze zapomenutí a prachu
vybavuje obrazy starých mistrů, odhalí totiž staré nepoužívané dveře, jež oběma
mladým lidem, kteří v sobě našli zalíbení, umožní tajná dostaveníčka. V průběhu jednoho
z nich je výjev, který jsme výše popsali, zopakován či znovuzinscenován. Malíř se
Tereze v rozhovoru – vedeném samozřejmě v duchu galantního svádění – svěřuje, že po
dokončení práce nad starými obrazy hodlá namalovat jeden nový:
„,Pěknou krajinku. Je osamělá hospoda, u ní kvetoucí lípa – letní, vlažná noc –‘
,A nazvete ten obraz: Přerušené dostaveníčko!‘ vpadla mu do řeči smějíc se. ,A mohla
by býti s podobiznami: sám malíř, pak komponista a ten čarodějný myslivec –‘“ (Jirásek
1922: 54)
Výjev, který byl původně líčen jako rozfázovaná událost, je zde inscenován jako
pozastavený v jedné scéně, jako malířský námět. Titul obrazu pak Tereza navrhuje
podle vyústění původní situace. Je-li u tradičního literárního žánru ekfráze a jeho
realizací v próze i epické poezii zvýznamňována dynamizace popisu vyprávěním,
Jirásek zde tento model v podstatě obrátí: původní událost se vrací ve specifickém
popisu, jako ekfráze virtuálního obrazu.
Inscenování události jako výjevu či obrazu se v próze objeví ještě dvakrát. Jednak
v méně nápadné podobě, a sice jako freska přírodní scenerie s průvodem cestou na hon,
kterou Rys maluje v jednom ze zámeckých sálů (tamtéž: 78) – i ta se nakonec „odehraje“,
když se panstvo na hon skutečně sjede. Z hlediska makrostruktury příběhu je však
podstatnější karnevalový výjev, který pro jeho účastníky, hosty mladého hraběte, tajně
připravují myslivec, malíř a učitel. Po úspěšně skončené leči na jelena společnost sleduje
v loveckém pavilonku představení, v němž herce zastupují vyděšení zajíci s figurkami
a nápisy na zádech. Účelem výjevu je kromě pobavení hostí prozradit hraběti nepoctivé
jednání správce, který se vydával za autora skladeb ukradených ve skutečnosti učiteli
(tamtéž: 115–119). Panstvo je vylákáno čímsi smíchem ven z uzavřeného prostoru
pavilonku; scéna však není obzírána pohledem z určitého místa – vypravěč ji zobrazuje
v těkavé perspektivě, tu upoután výkřiky panstva na balkonu v patře pavilonu, pak zase
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
32
ukázáním celého výjevu na palouku jakoby shora, jindy zaměřením pohledu na malíře
objevivšího se stranou. Celá událost je pak znovu inscenována jako ekfráze dalšího
Rysova obrazu, nově odhaleného v patře pavilonu – předchozí obzírání svrchu je tu
tedy druhotně zdůvodněno postupem při popisování obrazu:
„Pavilon tu i s pozadím lesa jako stafáž, lovecká společnost na balkoně i dole v živých
malebných skupinách, a před pavilonem na prostranství onen divý rej zajícův, divoká,
zmatená, směšná jízda malovaných karikatur a figur na poplašených ušácích –“ (tamtéž:
120)
Přestože obě události, jež spojuje týž princip zdvojené reprezentace, mají charakter
uzavřených epizod, jejich funkce rozhodně není epizodická: dostaveníčko spouští
zápletku a scéna se zajíci je významovým vyvrcholením vyprávění. Shrnující a moralizující
epilog je svým charakterem typický pro literaturu 19. století: zatímco v hodnocení
hrdinů byla dosud hudba vnímána jako umění podstatnější svou podmanivostí,
zde vypravěč vyzdvihuje schopnost malby reprezentovat skutečnost: „Kdybyste si je
[postavy na obraze] prohlíželi, pověděli by vám tento příběh, jak malíř a muzikanti
přemohli vrchního, to jest jak umění, nechtíc potupně sloužiti, zvítězilo nad hrubou
mocí“ (tamtéž: 128). Pro náš záměr je podstatné to, že vypravěč, který obraz náhodně
spatřil v opuštěném loveckém pavilonu v lesích a pozoroval jeho jednotlivé postavy,
se tak staví do pozice vnímatele výtvarného díla: hledá interpretační matrici, již by
mu podložil, a čtenáři ji pak předkládá jako narativizovanou ekfrázi.
Proměna vylíčení scény příběhu v ekfrázi obrazu a obráceně však představuje jen
jednu vrstvu výstavby Jiráskovy novely, v níž se literární zobrazení prolíná s výtvarným.
Druhou, neméně podstatnou složkou je latentní přítomnost piktoriálních
modelů a vizualita jeho stylu. O spisovatelově „malířském způsobu vidění“ se dočítáme
často, mimo jiné o něm v úvodní kapitole své monografie Dílo Aloise Jiráska
v české ilustraci (1953) mluví Jan Květ, který vyzdvihuje i Jiráskovu výtvarnou paměť
a představivost či výtvarný způsob líčení přírody (Květ 1953: 13). Nejsou-li tato hodnocení
konkrétně podložena primárním textem, zůstávají v podstatě na úrovni klišé.
Nezapomínáme ovšem, že Květ je historik umění a jeho základním zájmem jsou
ilustrace, nikoli vztah vyprávěcí metody k výtvarné reprezentaci. Pokusíme se proto
nyní oprávněnost jeho výtvarné charakteristiky Jiráskova psaní demonstrovat jak
s pomocí textové analýzy, tak s přihlédnutím k poznatkům jeho oboru.
Vizuální aspekty Jiráskova způsobu vyprávění jsou dobře patrné zejména v budování
popisných pasáží. Již jsme zmínily, že v expozici situované do hostince jsou
postavy správce a jeho neteře uváděny na scénu postupně a ukazují se ostatním vždy
jen na kratičký okamžik. Nejprve když hosté začnou hlučný spor:
„Hospodský přiběhl a hned ode dveří kýval sedlákovi, aby mlčel a nekřičel, ukazuje na
dvéře vedoucí do vedlejší světnice.
Ty se v ten okamžik pootevřely a v nich objevila se hlava staršího pána v napudrované
vlásence. Výraz té vráskovité tváře s bradavkou vedle nosu byl přísný. Šedivé oči
ostře změřily hlučný, nepokojný stůl. Pak hlava páně zase zmizela a dvéře se zavřely.
Náhlé to zjevení účinkovalo.
Sedlák přestal tlouci korbelem a křičet.“ (tamtéž: 13–14)
Narativní scénáře a piktoriální modely
33
Když za zvuků fanfáry přijíždějí na koni myslivec a učitel, hlavní postavy úvodní kapitolky,
z oken je sledují obličeje postav uvedených v kapitole druhé, které už vypravěč alespoň
drobnou scénkou blíže charakterizoval – „a vedle v jiném okně pudrovaná hlava
starého pána a ještě jedna mladá, jež se tam mihla jako poupátko“ (tamtéž: 15). Když
vstupují dovnitř, pootevřou se dveře a „v nich se objevil onen starší pán v bílé vlásence,
s bradavkou vedle nosu, a za ním nějaká mladá dáma napudrovaných vlasů, roztomilého
obličeje, sličná. Ale jen se zjevila, již zmizela, jak starý pán se náhle otočil a dvéře zavřel.
Pěkné vidění bylo to tam –“ (tamtéž: 16). Všechny citované ukázky spojuje volba výrazů
vyjadřujících „krátkou expozici objektu“ či prchavost vjemu: zmizela, mihla, vidění, zjevení.
Prchavý dojem je v následující scéně zvýrazněn kontrastováním tmy a světla.
„Zatím venku přestalo pršeti; šeřilo se, a v hospodské světnici jako by tma padala od
černého dřevěného stropu. Když pak hospodský šel jizbou, nesa ve dřevěném svícnu
lojovou svíčku ,pánům‘ do vedlejší světničky, seděli už Vojna s myslivcem […] Otevřelyť
se vedle dvéře, z nich vyšel hospodský nesa světlo, za ním pán přísného obličeje
s bradavkou u nosu, oděný v kabátě cihlové barvy, a naposledy sličná dáma, mladá,
napudrovaných vlasů, ve kvítkovaných a pruhovaných šatech lehounkých a jemných.
Špalíčkové střevíčky červených opatků sotva se ozvaly po podlaze. […] A již bylo to pěkné
vidění nesoucí se šerem jizby za září světla hospodského totam. Na síni však u schodů
vedoucích do hořejšího ponebí, kam hospodský na cestu svítil, se bezděky zastavila. Stálať
tam postava hezkého, mladého muže, onoho, jenž přijev prve s druhem hudebníkem na
koni ve světnici je tak dvorně a hezky pozdravil.“ (tamtéž: 19–20; zvýr. SF, AJ)
Stále sice vypráví nadosobní vypravěč, ale scéna je tu líčena jakoby z pohledu
postav sedících u stolů – zšeřelou místnost totiž hostinský naplno rozjasní svící až
v následující pasáži, poté, co posvítil na cestu panstvu. Nyní však sedící hosté vnímají
především detaily silně exponované světlem svíčky: obličej s bradavicí, bělost paruky,
oblečení jen povrchně v názvuku barev a vzorů. V potemnělé místnosti jsou veškeré
aktivity vnímány především jako pohyb světla a také auditivně, jak naznačuje zdůraznění
klapotu střevíčků po podlaze. Tento postup můžeme číst dvojím způsobem:
jednak jako snahu o smyslovou působivost pasáže, ale stejně dobře jako podnět, který
má v kulturní a vizuální paměti čtenáře vyvolat asociaci určitého typu výtvarných
zobrazení. Nejde tu o přímý odkaz ke konkrétnímu výtvarnému dílu, ale k piktoriálnímu
modelu, jehož variace nacházíme především v holandských a francouzských
obrazech 17. století, na nichž svíčka jako jediný zdroj světla silně ozařuje malé plochy
výjevů jinak zahalených do tmy: např. u Gerrita van Honthorsta, Gerrita Dou a zvláště
nejznámějšího Georgese de La Tour (srov. Seidel 1996: 250–278).
Až dosud jsme tajily, do jaké doby je vlastně příběh zasazen, a je na čase to již tušícímu
čtenáři prozradit. Předchozí piktoriální model je totiž „vzorkem odjinud“, z jiné
kulturní epochy: intermediálně aluduje malířství zhruba o sto padesát let starší, než je
reprezentovaný svět konce 18. století. V literárních dějinách se k titulu novely Zahořanský
hon téměř automaticky přidává přívlastek rokoková – a obvykle se tím nevyjadřuje
ic jiného než právě časové zasazení příběhu. Sekundární obliba rokoka neskončila s tzv.
druhým rokokem v šedesátých letech 19. století; další vlny jeho popularity můžeme
zaznamenativ letechosmdesátýchav prvnímdesetiletístoletídvacátého20
(vnávaznosti
na tvárné úsilí secese, jak již výše uvedeno v odkazu na Jiřího Opelíka). Z českého pro­
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
34
středí můžeme připomenout cyklus básní Bohdana Kaminského Rokoko (1889), psaný
jako pandán k reprodukovaným obrazům Karla Schweiningera s milostnými galantními
scénami. Zasazení do doby konce 18. století a prostředí poněkud už upadající
zámecké vrchnosti je také stylizačním gestem novely Rokoko Julia Zeyera z roku 1887,
tedy jen o několik let mladší než Zahořanský hon. Ani zde nechybí odkaz k výtvarnému
umění tematizovaného období: tentokrát to není piktoriální model, nýbrž konkrétní
obraz. Ve scéně na břehu zámeckého rybníka se lékárník Blažej zamýšlí, kde získat
tu nejkrásnější nevěstu – když tu náhle klidnou hladinu s odrazem zámeckého parku
protne pohyb světla, jakoby „vyletěl anděl od země“ (Zeyer 1887: 17). Při opakování
rychlého pohybu si hrdina uvědomí, že světelným zjevením je krásná dívka na houpačce
– a vhodná nevěsta je tím okamžikem nalezena. Evokace notoricky známé Fragonardovy
Houpačky (1767), obrazu chápaného jako prototyp rokokové reprezentace, je tak
snadno rozšifrovatelná, že vypravěč ani nepovažuje za nutné poskytnout čtenáři nějaké
vodítko. V Zeyerově textu jsou však tímto singulárním odkazem verbální reprezentace
vizuálních předobrazů vyčerpány. Aludování piktoriálních modelů časově souladných
s reprezentovaným světem (oproti „vzorku odjinud“ ve scéně se svíčkou) je v Jiráskově
vyprávění organičtěji zapojeno a také (oproti textu Zeyerovu) důsledně podpořeno
vizuálními charakteristikami především popisných pasáží.
Na dalších dvou příkladech ze Zahořanského honu ještě rozlišíme dvě formy intermediální
aluze, a sice aludování piktoriálního modelu a aludování média. Jinak řečeno
pokusíme se oběma cestami odpovědět na otázku, v čem vlastně, kromě časového
zařazení děje, může spočívat rokokovost „rokokové novely“.
Zaprvé je to transmediální přenos piktoriálního modelu rokokových galantních
scén: Ráno po dostaveníčku, fascinován jeho podmanivou hudbou, nabídne správce
Vojnovi místo ve svých službách a k cestě na zámek jej přizve do kočáru. Plachý
učitel, který je slečnou Terezkou okouzlen stejně jako malíř, vyčerpán snahou být jí
dvorným komunikačním partnerem v horkém odpoledni usne:
„I ve spaní seděl uctivě a ostýchavě. A tomu se nejvíce smála. Ale pak sebou trhla, nahnula
se poněkud, hleděla na jeho vestu, pak ohlédla se opatrně po strýci, vtom zvedlo se její
kulaté rámě, nesouc se opatrně k mládencově vestě, slečnin drobný ukazováček spojiv se
s palcem v lehounkou špetku, stiskl pentličku čouhající z Vojnovy vestové kapsy; zatáhla
za ni, ustala, po spícím chvatně pohlédla, pak prudčí pohyb ruky a již měla pentličku a s ní
kytičku zvadlých růží a rezedy. To byla její kytička!“ (Jirásek 1922: 34; zvýr. SF, AJ)
Loupež kytičky, kterou večer Tereza zapomněla na stole a Vojna našel a uschoval
na památku, je důmyslně rozfázována do drobných pohybů, a to s využitím všech
jazykových prostředků znázornění akce, především nejrůznějších slovesných tvarů.
Tato do sebe uzavřená, z toku vyprávění vydělená epizoda přetrvá po přečtení ve čtenářově
mysli spíše jako výjev, zastavený právě v okamžiku loupeže. Domníváme se, že
příčinu můžeme hledat ve stylistickém zvýraznění koketního gesta špetky prstů blížící
se k mladíkovi: aniž by aludovala konkrétní galantní výjev rokokového malířství,
je výsledkem transmediálního přenosu piktoriálního modelu, respektive jeho typické
rekvizity, a to v rovině námětu.
Druhou intermediální formu představuje aluze média, v tomto případě simulace
techniky, která je vlastní jinému druhu umění. Abychom ji mohly názorně ukázat,
Narativní scénáře a piktoriální modely
35
je třeba obsáhlejší citace vyprávění; vrátíme se přitom k detailnímu rozboru scény
malířova dostaveníčka v letní noci u hostince.
„Zatím nastala noc, vlažná letní noc. Nebe se vyjasnilo a před půlnocí vyplul ještě ze
chmur kvapem mizících plný, jasný měsíc. Venku ticho, vzduch čistý, svěží a po dešti
voněla stará lípa u hospody.
Stavení jako by vymřelo. Zář, jež večer se kmitala v nevelkých oknech s malovanými
okenicemi prvního ponebí, zhasla. Také ve přízemních oknech se setmělo. Zato mihl
se rudý plamének svítilny před hospodou, nesl se přes cestu a zanikl opodál za ní, kde
stála nevelká březinka zrovna proti hospodě. Za tím světlem míhaly se jako stíny dvě
postavy a zmizely také v šeru starých bříz. Nad těmi se měsíc nesl a břízy, jak mraky
přes ně chvílemi přeletovaly, halily se v stín a hned zas prosvitovaly stříbrem, chvějícím
se na bílých kmenech.
Stály tiše a naslouchaly, jako všecko kol, jako všecka vlažná noc. Naslouchaly
lahodnému zvuku, jenž se pod jejich lehkými, svislými haluzemi, v jejich stínu tak
měkce ozval.
Lesní roh tam vzezvučel; po něm druhý a uměle spojené hlasy jejich hrající líbezné,
toužebné, sladkobolné zastaveníčko rozléhaly se harmonicky, čarovně do letní tiché
noci. […] V hospodě v prvním ponebí otevřelo se okno a v něm zjevila se mladá, sličná
dáma v bělostném nočním šatě.
V ten okamžik zabělal se jasněji, jakož i bílé zdi starého stavení, neboť měsíc vysvítil
plným jasem náhle z mraků. V ten okamžik vystoupil také ze tmy pod košatou, kvetoucí
lipou švižným krokem malíř a maje smeknuto mířil zrovna pod okno své neznámé.
Hleděl k ní vzhůru a promluvil tlumeným hlasem – mnoho však neřekl, nebo ve vedlejším
oknu objevila se náhle hlava přísného pána, společníka rozmilé slečny. Promluvil,
a hned zmizela. (tamtéž: 21–22, zvýr. SF, AJ)
Zaměřme se nejprve na mikrostrukturu scény: můžeme tu sledovat, jak je zpočátku
stavěna na výlučně vizuálních charakteristikách, na kontrastu tmy a stříbrného světla
měsíce, jež se odráží od kmenů bříz i zdí stavení. Po krátkém intermezzu sluchových vje­
mů–tichaa zvukulesníchrohů,kterýhopronikne–sevypravěčznovuvracík podnětům
vizuálním, když náhle měsíc z mraků zasvítí naplno a ozáří scénu. Akční momenty jsou
v tomto výjevu zvýrazněny světlem – když hudebníci vyjdou z hospody do hájku, nečteme,
že prošly dvě postavy se svítilnou, ale scéna je nejprve připravena setměním všech
oken, pak se objeví červenavý plamen svítilny, „míhá se“ přes cestu a zaniká – a teprve jím
jsou ohlášeny postavy, jež se „míhají“ za ním. Obdobně se v další scéně výjevu nejprve
zabělá košilka a zeď a vyjde měsíc – a až poté vystupuje na ozářené jeviště malíř.
V tomto nasvícení míst či motivů nesoucích hlavní význam se ovšem nejedná
pouze o  podtržení malebnosti, kategorie v  Jiráskově textu opakovaně a výslovně
zdůrazňované, ale zároveň o odkaz mimo scénu, ba mimo rámec textu – ke kulturní,
nebo přesněji kulturní vizuální paměti čtenáře. Práce se světlem v malířství
druhé poloviny 18. století se poměrně často shrnuje pod pojem luminismu, s celkovým
zesvětlením barevné škály oproti malířství baroknímu, rozpouštění dualismu
světla a temnoty, s odhmotněním stínů a difúzně vedeným světlem (Schöne 1954:
161–167). Problematičnost této definice jistě logicky vyplývá z jejího záměru postihnout
směřování celé epochy s mnoha rozdílnými fazetami. Bezezbytku funkční je ve
vztahu k vybranému typu vizuálních reprezentací a naopak pomíjí odlišné. Jiným
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
36
Obr. 4. J.-H. Fragonard, Překvapení
Obr. 3. J.-H. Fragonard, Svádění
Narativní scénáře a piktoriální modely
37
poměrně častým rysem způsobu práce se světlem v rokokovém malířství je totiž zdůraznění
kontrastu světla a stínu, které funguje vedle luministických postupů, aniž by
je vyvracelo. Světlo tu často nemá přirozený zdroj a scéna, respektive její významově
podtržená místa, jsou jakoby ostře nasvíceny reflektorem. Můžeme jej sledovat např.
v galantních výjevech Boucherových a Fragonardových. V Houpačce je eponymní
motiv zvýrazněn diagonálním paprskem světla, který tvoří protipohyb houpající se
dívce. Jako by trhlinou v mracích v pozadí náhle silně zasvítilo slunce – díky tomuto
osvětlení získá scéna rys „malebnosti“ a je podtržena galantní či koketní hra se
střevíčkem, který z dívčiny nožky možná spadl, možná byl skopnut – ale rozhodně
směrem k pozorujícímu ctiteli. U obrazů z cyklu Vývoj lásky, zmíněných už v úvodu
studie, sledujeme stejný postup jasného nasvícení hlavních postav a dějů na scéně.
Odlišný je nepřirozený zdroj světla. Ve Svádění (cit. d., obr. 3) jsou obě ženy nasvíceny
jakoby reflektorovým paprskem směřujícím z levé dolní části přes podstavec
vázy šikmo dopředu, aby tak osvítil ještě rozkvetlý keř za nimi. Týž světelný zdroj ale
nemůže osvětlovat tvář muže, částečně skrytého za vázou. Jedná se tu tedy o dva světelné
paprsky protínající se ve významovém středu obrazu, předávání kytičky. Ještě
silněji je tento postup patrný v Překvapení (cit. d., obr. 4), kde jsou paprsky osvětlující
obě postavy odděleny zcela zřetelně: slečna je nasvícena zleva shora (proto také její
pravá zůstává zastíněná) a mladík zprava, ve směru, jímž se pohybuje. Místo protnutí
paprsků na slečnině pravé ruce tak můžeme opět chápat jako zvýznamněné.
Ve světelné atmosféře a zvláště pak nasvícení detailů dostaveníčka v Zahořanském
honu tak neshledáváme odkaz ke konkrétní vizuální reprezentaci, nýbrž k rokokovému
piktoriálnímu modelu a dokonce i postupu, který je pro realizaci tohoto modelu
charakteristický. Jiráskova „rokoková novela“ tedy vyniká tím, že k této charakteristice
se upíná nejen námět a podoba vnějšího světa, ale jde o záležitost strukturní:
autorovi se podařilo integrovat do vyprávění zobrazovací metodu, která odpovídá
dobovým schématům výtvarného umění.
Dalo by se říci, že oba pojednávané texty sdílejí rafinované využití kulturních významů
spojených s dobou rokoka a přímou tematizaci či aluzi piktoriálního modelu. Ten
se navíc v opakovaně tu více, tu méně překrývá s nějakým dějovým schématem, nebo je
synekdochou celého příběhu, jako je tomu v případě Zuzany v lázni. Ještě podstatnější
je však tektonická příbuznost obou textů: v obou se uplatňuje kompozičně-sémantický
chiasmus, jehož společným základem je právě piktoriální model, ať už představuje
schéma výtvarného zobrazení či „scénický návrh“, resp. scénář jako u Langera. V jeho
povídce dochází k překřížení modu skutečnosti příběhu a diskurzivní hry, v Zahořanském
honu k překřížení modu skutečnosti příběhu a umělecké reprezentace. Převedeme-li
diskurzivní hru i malířství na společný jmenovatel „přetváření skutečnosti“, pak lze přiznat,
že tento modus v obou příbězích vítězí, byť jen v druhém případě je toto vítězství
hodnoceno jako jednoznačně pozitivní, jako vítězství nad mocenskými mechanismy,
zatímco v prvním se nakonec z pohledu některých účastníků jeví jako problematické.
Máme daleko k tomu, abychom tvrdily, že je to právě identifikace těchto struktur,
která je přímým zdrojem čtenářského požitku, nebo, jak se s oblibou píše o textech
modernistických, že je snad „úkolem čtenáře“ je odhalit,  či – jak se píše o textech
postmoderních – jsou nabídkou učiněnou čtenáři, aby s  nimi, uzná-li za vhodné,
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
38
nějak nakládal. Naopak, domníváme se, že oběma prózám nejlépe sluší pobavené čtení
napřené k závěru se zvědavostí, „jak to dopadne“, v případě Jiráskově snad s prodlením
u takových pasáží, jako je loupež zaschlého svazečku květů. Čtenář rozhodně
nemusí identifikovat původ „Jiráskova malířského vidění“, aby podlehl sugestivitě jeho
vyprávění, zasnil se – a spatřil před svým vnitřním zrakem vlažnou letní noc a kvetoucí
lípu pod oknem zájezdní hospody, z něhož vyhlíží slečna v bílé paruce... Jsme však
přesvědčeny, že zdroje čtenářské přitažlivosti, ale i literární svébytnosti obou děl – idylické
novelky pozdějšího tvůrce monumentálních historických románů a Langerovy
krátké konverzační hříčky – jsou skryty právě v záměnách dějů aktuálních a inscenovaných
a v rafinovaném převrstvení narativních a piktoriálních modelů.
Prameny
Fowles, John: Věž z ebenu. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997.
Jirásek, Alois: Zahořanský hon a jiné. Praha: Otto, 1922.
Langer, František: Povídky 1. Spisy sv. I, Praha: Kvarta, 2000.
Nabokov, Vladimir: Povídky 2. Praha–Litomyšl: Paseka, 2004.
Zeyer, Julius: Rokoko. Praha: Valečka, 1887.
www.wga.hu/index.html
Literatura
Abbott, H. Porter: The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge (et al.): Cambridge
University Press, 2002.
Fedrová, Stanislava – Jedličková, Alice: Ekfráze: deskripce vs. Narativ. In Vyprávění
v kontextu. Eds. Alice Jedličková, Ondřej Sládek, Praha: ÚČL AV ČR, 2008, s. 119–139.
Fedrová,Stanislava– Jedličková,Alice:Obrazv příběhu–ekfrázevevyprávění.Předběžné
návrhy k rozlišení popisnosti a vizuality. In Slovenská literatúra, 57, 2010, č. 1, s. 29–59.
Habibová, Claude: Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009.
Heffernan, James: Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashber. Chicago
– London: University of Chicago Press, 1993.
Hertel, Ralf: The visual in the novel, in týž: Making Sense. Sense Perception in the British
Novel of the 1980s and 1990s. Amsterdam – New York: Rodopi, 2005, s. 32–71.
Kemp, Wolfgang: Bilderzählung, in Metzler Lexikon der Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden,
Begriffe. Ed. Ulrich Pfisterer, Stuttgart–Weimar: Metzler, 2003, s. 46–48
Květ, Jan: Dílo Aloise Jiráska v české ilustraci. Praha: Orbis, 1953.
Opelík, Jiří: Josef Čapek. Praha: Melantrich, 1980.
Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen: Francke, 2002.
Ryan, Marie-Laure: Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington
(et al.): Indiana University Press, 1992.
Seidel, Katrin: Die Kerze. Motivgeschichte und Ikonologie. Hildesheim (et al.): Olms, 1996.
Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei. Berlin: Ger. Mann, 1954.
Yacobi, Tamar: Pictorial Models and Narrative Ekphrasis. In Poetics Today, 16, 1995, č. 4,
s. 599–649.
Wagner, Hans-Peter: Ekphrasis. In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed. něm. vydání
Ansgar Nünning, eds. čes. vydání Jiří Trávníček, Jiří Holý, Brno: Host, 2006 [2001], s.
181–182.
Narativní scénáře a piktoriální modely
39
Poznámky
1
Tento proces je svázán s emancipací od nároku mimetičnosti, resp. kulturně závazné reprezentace skutečnosti;
oproštění pak vrcholí v prosazení nezobrazivého abstraktního umění. Proměny se přitom nedotýkají
jen obsahů díla, ale mají i charakter strukturní: i při zachování narativního námětu je v diachronní
perspektivě zřejmé, že výtvarné umění směřuje od narativní explicitnosti (tj. od vícefázového zobrazení
děje s opakováním figur aktérů) k narativní synekdochičnosti, tj. k volbě klíčové či příznačné situace
příběhu, jehož dynamické aspekty pak vyjadřuje s pomocí mediálně specifických konstrukčních (uspořádání
v prostoru) a výrazových prostředků (např. světlo), které neruší vazbu na verbální pretext, ale
posilují uměleckou autonomii zobrazení. Jako příklad bychom mohli jmenovat zobrazení téže scény
Útěku do Egypta ve středověké malbě Duccia di Buoninsegna (1308–1311) a u barokního malíře Domenica
Fetiho (1621–1623): zatímco Duccio klade vedle sebe dvě události, mezi nimiž je příčinná souvislost
(varování Josefa andělem a výjev svaté rodiny na cestě) lineárně vedle sebe, tj. s opakováním postavy
Josefa, o tři sta let později bychom už vícefázové zobrazení nalezli jen výjimečně.
2
Ke sporu o pořadí výjevů viz Posner, Daniel: The True Path of Fragonard’s Progress of Love. In The
Burlington Magazine, 14, 833 (Aug., 1972), s. 562–534.
3
Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu
einer intermedialen Erzähltheorie. In Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Eds.
Vera Nünning, Ansgar Nünning, Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2002, s. 23–104; týž: Pictorial Narrativity.
In Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Eds. David Herman, Manfred Jahn, MarieLaure
Ryan, London (et al.): Routledge, 2005, s. 431–435.
4
V oblasti literární vědy sehrála iniciační úlohu práce Marka Turnera Literární mysl (1996, česky 2005), která
ovšem „myšlení v příbězích“ vyjímá z oblasti literární výlučnosti; zásadní metodologický vliv má tento
trend i v oblasti filmové vědy (např. Katarína Mišíková, Mysl a příběh ve filmové fikci, 2009), kde se dostává
do interakce s filmovou naratologií (zastoupenou zvláště jejím průkopníkem Davidem Bordwellem).
5
Výběr nejdůležitějších statí (Barthesových, Greimasových ad.) například in Znak, struktura, vyprávění.
Ed. Petr Kyloušek, Brno: Host, 2002.
6
Například James Heffernan: Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago
– London: University of Chicago Press, 1993; John Hollander: The Gazer’s Spirirt. Poems Speaking
to Silent Works of Art. Chicago – London: University of Chicago Press, 1995, či rozsáhlý sborník
Beschreibungkunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Eds. Gottfried
Boehm, Helmut Pfotenhauer, München: Wilhelm Fink, 1995.
7
Patrné je to i z výkladu historické poetiky ekfráze jako žánru, kterou nabízí Metzler Lexikon (Wagner
2006: 181–182).
8
Srov. Kurman George: Ekphrasis in Epic Poetry. In Comparative Literature 1974, s. 1–14.
9
PodnětytétostatijsmezčástivyužilyužvestudiiEkfráze:deskripcevs.narativ(Fedrová–Jedličková2008),v
níž jsme se zabývaly Nabokovovou povídkou „Benátčanka“ (1924) a „Věží z ebenu“ Johna Fowlese (1974).
10
V závěrečné analytické části studie ilustruje Tamar Yacobi různé formy reprezentace piktoriálního
modelu a jeho funkčního uplatnění v díle Isaka Dinesena, autorky známé v českém prostředí spíše
pod jménem Karen Blixenová a díky úspěšnému filmovému zpracování pohříchu spojované jen s jedním
titulem – se Vzpomínkami na Afriku (1937, film 1985, česky 1992). Podle Yacobi sjednocuje řadu
Dinesenových textů záměr všestranné reinterpretace kategorie prostoru jako jakési sémantické gesto
autorské poetiky: „In Dinesen’s poetics, the allusion to visual space-models closely relates to what
is probably her strongest claim to radical originality, as well as her lifelong enterprise, namely, the
upgrading and repatterning of the spatial dimension in literature. Among the set of principles involved,
those most relevant to my argument bear on four aspects: space as meaningful form, as dynamic
force, as artistic model, and as interart juncture“ (Yacobi 1995: 623).
11
Náčrt strukturní a funkční typologie jsme předložily ve studii Obraz v příběhu, ekfráze ve vyprávění
(Fedrová – Jedličková 2010).
12
Ne jako pouhé „popisy obrazů“, nýbrž jako „virtuální setkání s obrazy a virtuální zkušenost“ jimi
představeného světa jsou ostatně nastaveny proslulé ekfráze Filostratovy, které zásadním způsobem
integrují subjekt fingovaného pozorovatele.
13
Leo Spitzer oživil pro moderní literární vědu zájem o ekfrázi, „the poetic description of a pictorial
Stanislava Fedrová – Alice Jedličková
40
or sculptured work of art“ (The Ode on a Grecian Urn; or, Content vs. Metagrammar, in Essays on
English and American Literature, ed. Anna Hatcher, 1962 [1955]: 72); podle Johna Hollandera ekfráze
„dealt with particular works of art“ (Hollander 1995: 4). Podobně můžeme vzhledem k mimetické
ekvivalenci doplnit i již zmíněnou definici Jamese Heffernana či novější vymezení pocházející z kontextu
intermediálních studií posledních let.
14
Lorrainovský model dokládá Yacobi ukázkou z prózy Isaka Dinesena (Karen Blixenové) „Ehrengarda“:
„Chcete, abych vám popsal zámek Rosenbad. Představte si, že obezřetně vstupujete do malby
Clauda Lorraina a krajina kolem vás ožije, povívá balzámový větřík a fialky proměňují horské úbočí
v dlouhé, měkounké vlny modři! A představte si pak uprostřed této půvabné krajiny náš malý chrám
štěstí“ (Blixenová 1986: 439). To, co je v tomto případě aludováno, je však spíše než piktoriální model
(krajiny nebo scény ve smyslu kompozičním) celková přívětivá atmosféra; s ekfrází sdílí tento popis
sugestivní gesto, pozvání ke vstupu „do obrazu krajiny a tím do ní samé“. Yacobi přitom připouští,
že zde sice dochází k podstatnému zploštění ekfráze, trvá však na tom, že takové náznakové oslovení
čtenářovy imaginace je v krásné literatuře běžné, a dokládá to výčtem dalších příkladů. Dodejme, že
z hlediska funkčního se zde ukazuje také průlinčitá hranice mezi aluzí piktoriálního modelu a tematizací
vizuálního klišé, s jakým se setkáváme i v publicistice či běžné mluvě (jako „úsměv Mony Lisy“,
abychom si vypůjčily příklad od samotné Tamar Yacobi, 1995: 603); platí to zvláště pro druhý příklad
z „Ehrengardy“: „vybral [...] zámeček Rosenbad, rokokovou eremitáž, rozkošně položenou na horské
stráni u jezera obkrouženého lesy a od světa zcela odříznutou“ (Blixenová 1986: 435). Pouhé aluze
totiž často mívají jen malou sugestivní sílu v působení na čtenáře, ve skutečnosti hlavně „zušlechťují“
postoje hrdiny či (na úrovni diskurzu) vypravěčovo podání. Tento postup je velmi častý například ve
Fowlesově „Věži z ebenu“ (1974): „Nepůsobila teď také ani trochu preraffaelitsky, spíše jako docela
půvabný příklad módy let sedmdesátých...“ (Fowles 1997: 39), nebo „Světla lamp vytvořila scénu
podobnou Chardinovi či Georgesovi de la Tour, velmi pokojnou (tamtéž: 44). Aniž by s tímto pojmem
explicitně pracoval, potvrzuje smysluplnost určení piktoriálního modelu jako narativního prefabrikátu
Ralf Hertel ve své studii The visual in the novel, a to zvláště v analýze románové trilogie Johna
Banvilla Frames (1989-1995), v níž je svět příběhu nejen vnímán vypravěčem „ve výtvarných rámcích“
(„There are ‚Dutch days‘ on which the sky looks like that in old master‘s paintings“, cit. podle Hertel
2005: 35), ale jeho postavy mají dokonce tendenci se svým jednáním do těchto rámců stylizovat.
15
Není divu, že interpretka končí svou ukázku uprostřed souvětí: další popis protagonisty jde totiž svými
významy zásadně proti roli plynoucí z aludovaného modelu („jeho kostnatý, ostře řezaný obličej byl
jako z kamene: jen oči těkaly sem a tam, plné neurčitého uspokojení“, tamtéž: 231); v širším kontextu
snad lze říci, že tento popis zesiluje vypravěčův pocit rouhavosti celého přirovnání.
16
Z hlediska funkce jsou obě intermediální formy souladné, z hlediska strukturního se ovšem liší: aluze piktoriálního
modelu spadá do oblasti transmediality (jak tento jev označuje Irina Rajewsky, 2002), tj. přenos­
nostistrukturovanýchobsahů(zdescénaPoslednívečeře)mezijednotlivýmimédii,zatímcov druhémpřípadě
jde pouze o aludování média (narážka na výtvarnou techniku kvaše), respektive o postup na pomezí
aludování média a simulace jeho techniky (zkreslení zobrazení čočkou kamery a prolínání záběrů).
17
Tento postup lze samozřejmě identifikovat i u ekfráze singulárního díla, srov. Fedrová – Jedličková
2010: 44–45.
18
Prolnutí hry se skutečností, loutky a lidské postavy, stylizované festivity a hravé koketérie se skutečnou
vášní – střety často ústící v tragický konflikt, jehož dopad je oslabován divadelností podání a
důslednou – na secesi navazující – estetizací jednotlivých motivů, to vše najdeme i v juvenilních prózách
bratří Čapků (Zářivé hlubiny a jiné prózy, 1916, časopisecky v l. 1908–1912, příkladně v povídce
„L’Eventail“ či „Ex centro“), nebo v námětově příbuzném Langerově „Únosu Eveliny Mayerové“ z citovaného
souboru Snílci a vrahové.
19
Stylizaci rokokové hry a inspiraci rokokovými piktoriálními modely sdílel Langer s bratry Čapkovými:
Jiří Opelík ve své monografii Josef Čapek (1980) v pasáži věnované juvenilním prózám bratří Čapků
upozorňuje na přítomnost celé řady aspektů vlastních rokoku (respektive aspektů, které z rokoka přejala
dobově aktuální secese): tíhnutí k umělému a vyumělkovanému (častý motiv loutky či androida),
kult intimnosti a elegance, frivolnost a pózu (Opelík 1980: 41); rokokové náměty a „rekvizity“ shledává
např. v „Povídce poučné“, a „Rozmluvě“ (z r. 1908), v povídce „L’Eventail“ (1910) či drobných prózách
„Pastorale“ a „Plavba na Kythéru“ a (1910). Posledně jmenované Opelík podkládá stejnojmenný Wat­
Narativní scénáře a piktoriální modely
41
teauův obraz (1717), podobně jako v Lásky hře osudné (1910) shledává jako jakousi fólii zpodobnění
postav commedie dell’arte na Watteauových malbách. „Nepřímý, leč určující podnět jim k tomu poskytla
Mauclairova studie o francouzském rokokovém umění (Volné směry, srpen 1909), neboť jim plně
ozřejmila zejména protiakademickou modernost Watteauova zjevu“, doplňuje Opelík (tamtéž: 42).
20
Návraty rokoka v anglické, francouzské, německé a rakouské literatuře celého 19. století (vč. secesního
období konce století a začátku dvacátého) se zabývá Ken Ireland ve své monografii Cythera regained?
(2006).
NARRATIVE SCRIPTS AND PICTORIAL MODELS
Narrative. Narrative script. Inter-art relations. Intermedia studies. Pictorial
model. Ekphrasis.
Following the path of research inquiring into the mutual relations of fine arts and literature,
our intention is to investigate the alternatives of transfering certain ready-made structures
from one media representation to another one, as well as the strategies of its adaptation to
the capacity of the media taking over the new structure, i.e. literature and narrative fiction
in particular. The focus is on such cases, where individual components of story comply with
the general conditions of narrative structure and particular requirements of the plot, while
representing a verbal form (or linguistic update) of a pictorial model, which often reflects
a typical cultural scheme of the period concerned. Adopting the notion of pictorial model
as introduced by Tamar Yacobi we revisit and explicate her analysis of its employment in
Nabokov’s short story “Spring in Fialta” (1936) to demonstrate its interpretive potential (provided
it is contextualized both with other intermedia devices in the particular narrative and
in Nabokov’s poetics). Adding further examples from John Fowles’s fiction we aim at distinguishing
between singular (illustrative) and structural use of pictorial model. The latter is
demonstrated in František Langer’s short story „Susanna and the elders“ (1921) where the
explicit quotation as well as latent presence of the eponymic pictorial model functions both as
a plot scenario and as an interpretive matrix. Ekphrasis (of a fictional painting) and various
more or less explicit, sometimes narratively diffused representations or even subtle allusions
of several pictorial models (e.g. candle-lit intimate scenes of Flemish and French masters of
the 17th c.) may be found also in Alois Jirásek’s novelette Zahořanský hon (1885); nevertheless,
the crucial scheme is the employment of the gallant scenes typical of rococo paintings
(particularly its prototypes which may be identified in Fragonard’s works), including not only
their topics and props but even techniques (such as scene lighting), which are applied here
both as story components and discourse devices. While in many cases displayed by the author
of the concept, Tamar Yacobi, pictorial models function as inset partial schemes and mere
allusions carrying accessory cultural meanings, Jirásek’s novelette may be considered a salient
example of their employment in construing the entire (rococo) storyworld as well as in the
narrative discourse.
Mgr. Stanislava Fedrová – PhDr. Alice Jedličková, CSc.
Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.
Na Florenci 3/1420,
110 00 Praha 1
fedrova@ucl.cas.cz
jedlickova@ucl.cas.cz