Der Naturalismus und seine Ausläufer
Dieter Borchmeyer
Voraussetzungen und Tendenzen
Im Jahre 1803, in der Vorrede zur Braut von Messina, erklärt Schiller, eines der Ziele
dieses Trauerspiels sei es, »dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu
erklären«. Das Medium der Kriegserklärung ist der Chor, der als »lebendige Mauer« die
Kunst von der »wirklichen Welt« abschließt. Siebzig Jahre später wird Nietzsche in der
Geburt der Tragödie (1872) den Chor mit Berufung auf Schiller gegen den »Naturalismus«
seiner Zeit, der zumal von Frankreich aus in diesen Jahren seinen ästhetischen Feldzug durch
Europa beginnt, ausspielen – gegen die, wie er zynisch bemerkt, mehr und mehr sich
ausbreitende »Region der Wachsfigurenkabinette«.
Nach Schiller kann der Naturalismus – der »gemeine Begriff des Natürlichen [...],
welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet« – nur »die zufälligen
Erscheinungen, aber nie den Geist der Natur ergreifen. Nur den Stoff der Welt wird er uns
wiederbringen; aber es wird ebendarum nicht unser Werk, nicht das freie Produkt unseres
bildenden Geistes sein«. Dem Wort wie der Tendenz nach ist der Naturalismus also keine
Erfindung des späten 19. Jahrhunderts, sondern eine bereits zu dessen Beginn, ja schon vorher
konstatierte und bekämpfte ästhetische Tendenz. Schiller nennt die »natürliche Wahrheit«
einmal »das Gespenst der Zeit« – seiner Zeit. Die Kunst, gegen welche er sich wendet, ist vor
allem das bürgerlich-häusliche Drama im Gefolge Diderots und Lessings, das die
zeitgenössische Bühne weitgehend beherrscht (Iffland, Kotzebue u. a.). Das negative
Vorzeichen, das Schiller dem Terminus »Naturalismus« gibt, hat dieser nie ganz verloren.
Ursprünglich ein polemischer, pejorativer Begriff, ist er schließlich von der durch ihn
disqualifizierten Kunstrichtung als positive Selbstbezeichnung übernommen worden.
Die Polemik der Poeten des Fin de siecle gegen die naturalistische Reproduktion der
Wirklichkeit verwendet zum Teil fast dieselben Argumente wie Schiller. Hier wie dort steht
die Kritik an einer sich im Äußerlich-Partikulären erschöpfenden »Pseudokunst« im
Vordergrund, welche die Subjektivität des dargestellten Menschen wie des Künstlers zum
Verschwinden bringe. Schiller wie die Naturalismus-Kritiker der letzten Jahrhundertwende
suchen im Kunstwerk nicht den ›Stoff‹, sondern den ›Geist‹ der Welt; dieser aber ist nur im
auffassenden Bewußtsein (der Kantischen transzendentalen Apperzeption) zu finden. Das
Kunstwerk soll ›unser‹ sein, so lautet die Forderung Schillers, das ›freie Produkt‹ der
künstlerischen Subjektivität. Die ›konsequenten Naturalisten‹ des Jahrhundertendes sehen in
ihr dagegen weithin nur das reine, sich nicht selbst thematisierende Medium, durch das eine
naturwissenschaftlich-objektivistisch interpretierte, durch kausale und andere Gesetze
erklärbare ›Natur‹ = Realität in das sogenannte Kunstwerk Eingang findet. Freies Produkt
kann dieses ohnehin nicht sein, da die künstlerische Subjektivität nicht frei, sondern wie alles
Menschliche, Persönliche naturgeschichtlich, durch Erbgesetze determiniert ist.
Der Fehdehandschuh, den Schiller in der Braut von Messina dem Naturalismus
hingeworfen hatte, ist gut ein Jahrhundert später von Gerhart Hauptmann in seiner »Berliner
Tragikomödie« Die Ratten (1911) unmittelbar aufgegriffen worden. Im dritten Akt probt der
Schauspieldirektor Hassenreuter mit seinen Schülern eben die Gesänge des Chors der Braut
von Messina. Spitta als Apologet einer naturalistischen Dramaturgie spielt Diderot und
Lessing gegen die »Schillerisch-Goethisch Weimarische Schule der Unnatur« aus, die sich für
ihn namentlich im gestelzten Ton jener Chorverse ausdrückt. Vor dem imaginären
Hintergrund der Säulenhalle des antikisierenden Chordramas entwickelt Spitta seine Theorie
einer auf »Natur« und ästhetischer Gleichberechtigung aller menschlichen Bereiche
basierenden Dichtung: »Vor der Kunst wie vor dem Gesetz sind alle Menschen gleich, Herr
Direktor.« So lautet sein Wahlspruch – die stoffliche Maxime des Naturalismus. Daß vor der
etablierten Kunst (verkörpert in Hassenreuter) wie vor dem herrschenden Gesetz jene
Gleichheit aller Menschen freilich nicht gilt, das ist für den Naturalismus einer der
Hauptangriffspunkte der maßgebenden, das zeitgenössische ästhetische Bewußtsein
bestimmenden Literatur wie auch der bestehenden Gesellschaft im letzten Drittel des 19.
Jahrhunderts.
Im Naturalismus lassen sich zwei Grundtendenzen unterscheiden, eine formale und
eine thematisch-inhaltliche, die freilich unmittelbar aufeinander bezogen sind: die Suche nach
einem rigoros mimetischen Stil einerseits, die soeben erwähnte Egalisierung der dargestellten
Personen und überhaupt der ästhetischen Gegenstände anderseits. Die Erörterung des Begriffs
der Mimesis in der aristotelischen Poetik, der Diskurs über Formen und Grenzen der
›Nachahmung‹ zieht sich als roter Faden durch die Geschichte der Dichtungstheorie. In der
naturalistischen Poetik wird die Mimesisforderung auf die Spitze getrieben, ja überspitzt. Die
Nachahmung soll mit dem Nachgeahmten möglichst identisch, der Dualismus von Kunst und
Natur aufgehoben werden. Nach neuen, sensibleren ästhetischen Medien und Mitteln wird
gesucht, welche die dargestellten Gegenstände facettenreicher und minuziöser reproduzieren,
in der Ganzheit ihrer physiologischen Realität. Feinste Strukturen und atmosphärische
Reflexe der Dinge sollen sprachlich eingefangen werden, der physische Vorgang des
Sprechens mit all seinen unartikulierten Lautäußerungen und mimischen Besonderheiten. Es
ist bisweilen unmöglich, hier die Grenze zu ziehen zwischen Naturalismus und
Impressionismus. Bisweilen finden sich naturalistische Mittel gerade bei Autoren, die gegen
den Naturalismus polemisieren – aber eben doch mit dessen Erfahrung im Rücken und mit
dessen Kunstmitteln in petto. Die Vergegenwärtigung des dekadenten Milieus etwa in
Thomas Manns Wälsungenblut wäre ohne die Vertrautheit mit der naturalistischen
»Methode« schwerlich so differenziert gelungen.
Die naturalistische Mimesis sucht die konventionellen Tabus literarischer
Darstellung aufzuheben, aus dem Gehege der herkömmlichen Stilschemata auszubrechen. Seit
der Antike waren den literarischen Gattungen bestimmte Gegenstandsbereiche zugeordnet.
Was ›nachzuahmen‹ war, wurde durch die in der Lehre von den genera dicendi (erhabene,
mittlere, niedrige Stilart) systematisierte Regel des decorum, des Schicklichen, festgelegt –
»so daß man nicht etwa von der Form, sondern vom Stoff ausging und gewisse Vorstellungen,
Gedanken, Ausdrucksweisen, Worte aus der Tragödie, der Komödie« usw. »hinauswies und
andre dafür, als besonders geeignet, in jeden besondern Kreis aufnahm und für ihn
bestimmte«, schreibt Goethe in einer Anmerkung zum Dialog Rameaus Neffe von Diderot.
»Man behandelte die verschiedenen Dichtungsarten wie verschiedene Sozietäten, in denen
auch ein besonderes Betragen schicklich ist.« So war etwa aus dem genus sublime, der
erhabenen Stilart, wie sie der Tragödie zukommt, alles ›Naturalistische‹, die konkrete
Vergegenwärtigung des Menschen in seiner physiologischen Ganzheit, seine kreatürlichalltägliche
Seite ausgeschlossen. Deren Darstellung blieb dem genus humile, der niedrigen
Stilart und der ihr etwa zugeordneten Komödie vorbehalten – was bedeutete, daß sie nicht
›ernst‹ genommen werden durfte. Diese antik-humanistische Stiltrennung wurde bereits von
der christlichen Literatur durchbrochen, die das antike Wertsystem umwertete, die Trennung
des ›Hohen‹ und ›Niedrigen‹ aufgrund der humilitas Christi (seiner ›niedrigen‹ Geburt,
Lebensweise und Todesart) aufhob und demgemäß eine nach dem antiken Stilkanon nicht
legitimierbare Stilmischung durchsetzte. In Erich Auerbachs hervorragendem Buch Mimesis
(1946) wird die Geschichte der Wirklichkeitsdarstellung in der abendländischen Literatur
dergestalt als ein Prozeß kontrapunktischer Wechselwirkung zwischen antiker Stiltrennung
und christlicher Stilmischung beschrieben.
Die Tradition der Stil- und Gattungshierarchie ist bis ins späte 18. Jahrhundert als
Pendant und Spiegel der gesellschaftlichen Hierarchie gültig geblieben. Erst die bürgerliche
Gleichheitsideologie hat zu ihrer endgültigen Überwindung geführt. Die Tendenz sozialer
Egalisierung zeigt sich auf dem Gebiet der Poetik zumal in der Überwindung der
Ständeklausel und im Eindringen der Alltagssprache (Prosa) in die Tragödie. Die Mimesis
soll von ihren sozialen Grenzen und Tabus weitgehend befreit und im Sinne größerer
Gegenstandstreue präzisiert werden; das führt zu dem von Schiller kritisierten »Naturalismus
in der Kunst«. Daß natürlich auch Diderot und Lessing noch in bestimmten Konventionen
befangen blieben, die der ›natürlichen‹ Nachahmung Grenzen setzten, zeigt z.B. die
weitgehende Ausschließung des Vierten Standes und seiner Sprachsphäre aus der Darstellung.
Dieser Bereich – und mit ihm die spätere moderne Großstadt- und Industriewelt – ist die
ästhetische terra incognita, welche der Naturalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts
literarisch zu erkunden und zu bebauen strebt. Die moderne Literatur sei »die Muse des
Vierten Standes, fast kann man sagen: des Arbeiterstandes«, schreibt Leo Berg in seiner
Abhandlung
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2106
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 153 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Der Naturalismus. Zur Psychologie der modernen Kunst (1892).
Was in Hauptmanns Ratten der Theaterdirektor Hassenreuter dem
Schauspielschüler Spitta vorhält: »Sie haben neulich behauptet, daß unter Umständen ein
Barbier oder eine Reinmachefrau aus der Mulackstraße ebensogut ein Objekt der Tragödie
sein könnte als Lady Macbeth und König Lear« – das ist in der Tat eine Grundüberzeugung
des Naturalismus. Der Rechtsgrundsatz der Gleichheit aller Menschen, den Spitta auf die
Kunst anwendet, wird von Conrad Alberti, einem der Wortführer namentlich des frühen
Naturalismus, vom Standpunkt eines naturwissenschaftlichen Monismus aus auf alle Wesen
übertragen: Wie »vor dem Naturgesetz« so seien auch »vor der Ästhetik alle Wesen und
Dinge einander gleich, es gibt keine künstlerischen Stoffe zweiten und dritten Ranges,
sondern als Stoff steht der Tod des größten Helden nicht höher als die Geburtswehen einer
Kuh, denn dasselbe und einheitliche und allgewaltige Naturgesetz verkörpert sich in diesem
wie in jenem.« Hier ist die Absage an jede Hierarchisierung der Gegenstände und Gattungen
provozierend überspitzt. »Nicht dadurch adelt der Künstler sein Werk, daß er nur Könige und
Fürsten zu Helden seiner Darstellungen macht, sondern durch die Tiefe seiner Gedanken, die
Vollendung seiner Behandlung.« Albertis »literarisches Glaubensbekenntnis« Die zwölf
Artikel des Realismus (»Die Gesellschaft«, 1889) aktualisiert hier einen Gedanken aus
Lessings Hamburgischer Dramaturgie: »wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben
wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit Königen«, heißt es im 14. Stück.
Mit der egalisierenden Tendenz des Naturalismus hängt eine andere unmittelbar
zusammen: man sucht sich nicht mehr vornehmlich an das bürgerliche Publikum zu wenden,
sondern im Vierten Stand auch eine neue Leserschicht zu finden. Bereits in einem der
frühesten Manifeste des europäischen Naturalismus, im Vorwort des Romans Germinie
Lacerteux (1864) der Brüder Goncourt, werden die Lesererwartungen des Bourgeois in
aggressiver Weise herabgesetzt und der Horizont der basses classes gegen sie ausgespielt.
Emile Zola, dem unbestrittenen Haupt des europäischen Naturalismus, wird es in der Tat
gelingen, das Massenpublikum für seine Romane zu interessieren, eine Wirkung, welche der
deutsche Naturalismus freilich nur in seltenen Fällen erreicht hat. Ein eindrucksvolles
Beispiel sind die Berliner Theatervereine »Freie Volksbühne« (1890-92) und »Neue Freie
Volksbühne« (1893-95), denen es in der Tat gelang, durch niedrige Mitgliedsbeiträge ein
Arbeiterpublikum zu schaffen. Daß die Einbeziehung des Vierten Standes in das Lese- und
Theaterpublikum eine Änderung der sozialen Verhältnisse zur Folge haben sollte, ist wohl das
ursprüngliche Fernziel der meisten Naturalisten gewesen. An der intellektuellen und
ideologischen Beschränktheit ihrer politisch-sozialen Einsichten, ihrem vornehmlich
ästhetischen Interesse sowie an den künstlerischen Vorurteilen der Sozialdemokratie lag es,
daß eine folgenreiche Begegnung zwischen naturalistischer Kunst und sozialistischer Politik
nicht zustande kam. Davon wird noch die Rede sein.
Daß die tradierten Geschmacksgrenzen, ästhetischen Normen, Tabus, welche der
Naturalismus bewußt verletzte, immer noch bestimmten politisch-sozialen Strukturen
korrespondierten, die von Staat und Gesellschaft mit allen Mitteln verteidigt wurden, zeigen
die zahllosen Strafverfolgungen naturalistischer Autoren, so der »Leipziger Realistenprozeß«
gegen Alberti, Conradi und Walloth (1890), sowie die zum Schutz gegen polizeiliche
Nachstellungen gebildeten Theatervereine, deren Aufführungen nur Mitgliedern zugänglich
waren. Obwohl im deutschen Kaiserreich die Zensur, d. h. die Vorprüfung von
Druckerzeugnissen und Bühnenmanuskripten, nach dem Reichspreßgesetz von 1874
prinzipiell ausgeschlossen war, mußten doch öffentliche Theateraufführungen polizeilich
genehmigt werden. Das Genehmigungsverfahren kam einer regelrechten Zensur gleich. Da
geschlossene Vorstellungen jedoch nicht in den Kompetenzbereich der Polizei fielen, wurde
1889 in Berlin (nach dem Vorbild des ebenfalls aus Zensurgründen ins Leben gerufenen
Pariser »Théâtre libre«) der private Theaterverein »Freie Bühne« gegründet, der nebst der
gleichnamigen Zeitschrift (»Freie Bühne für modernes Leben«) ein Forum des deutschen
Naturalismus war.
Die Unzahl von Literatenprozessen – die sich bezeichnenderweise auf einen
Gesetzesparagraphen gegen Zuhälterei und Prostitution stützten (»Lex Heinze«) – zeigt, daß
es im wilhelminischen Deutschland nicht nur eine Klassenjustiz, sondern ebenso eine
Klassenmoral und Klassenästhetik gab. Paul Ernst wurde wegen seiner Erzählung Zum ersten
Mal (1891), welche den ersten sexuellen Kontakt eines Theologiestudenten mit einer
Prostituierten zum Inhalt hat, nur aufgrund der Tatsache zu einer Geldstrafe verurteilt, daß er
sie in der sozialdemokratischen »Berliner Volkstribüne« veröffentlicht hatte; dort appellierte
sie nach Meinung des Richters an »niedrige Instinkte«, während sie in einem bürgerlichen
Blatt u. U. eine »sittliche Wirkung« hätte haben können. Hier zeigt sich deutlich die Identität
der herrschenden ästhetischen mit sozialen Vorurteilen, ihre Verfilzung mit einer repressiven
Moral und Gesetzesauslegung.
Der Naturalismus im strengen Sinne ist in thematischer wie formaler Hinsicht eine
ästhetische Grenzposition, die zwar fast alle bedeutenden Schriftsteller vor 1900 irgendwann
einmal eingenommen oder gestreift haben, die jedoch keine eigentliche ›Epoche‹ gebildet hat.
Der Naturalismus hält sich in Deutschland bei großzügiger Periodisierung höchstens fünfzehn
Jahre, von der Mitte der achtziger bis zum Ende der neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts.
Als terminus post quem kommt allenfalls der erste Jahrgang der Zeitschrift »Kritische
Waffengänge« (1882-84) von Heinrich und Julius Hart in Frage, wenn man in ihnen nicht
eher die Vorkämpfer der Bewegung sehen will, die sich erst seit 1885 zu einer
Literatengruppe mit einigermaßen konsistentem ästhetischem Programm formiert.
1885 ist das eigentliche Stichjahr des deutschen Naturalismus. In diesem Jahr
erscheinen, von Wilhelm Arent herausgegeben, von Hermann Conradi und Karl Henckell
eingeleitet, die Lyrik-Anthologie Moderne Dichter-Charaktere und Arno Holz'
Gedichtsammlung Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Höchst bezeichnend für den
deutschen Naturalismus, daß sich, anders als in Frankreich, seine frühesten Schlachtrufe (so
darf man sie wegen ihres martialischen Tons wirklich nennen!) auf die Lyrik beziehen. Im
gleichen Jahr eröffnet der Zola-Apostel Michael Georg Conrad in München, der zweiten
Hauptstadt des deutschen Naturalismus neben Berlin, seine »Realistische Wochenschrift für
Literatur, Kunst und öffentliches Leben« mit dem beziehungsreichen Titel »Die
Gesellschaft«.
Obwohl diese Zeitschrift bis 1902 existiert – hier sind noch die frühen Arbeiten
Heinrich und Thomas Manns erschienen –, fällt ihre große Zeit doch in die ersten Jahrgänge,
als München sich gegenüber Berlin, das seit Ende des Jahrzehnts eindeutig das Zentrum der
Bewegung wird, als Hauptstadt des Naturalismus wohl behaupten kann. Die durch die
»Kritischen Waffengänge« der Brüder Hart, vor allem aber durch die »Gesellschaft« geprägte
frühnaturalistische Phase (welche den Terminus »Naturalismus« noch keineswegs zu ihrem
Leitbegriff macht) läßt sich gewissermaßen als Phase des Sturm und Drang charakterisieren.
Der Affinität zu dieser vorklassischen Epoche waren sich die frühnaturalistischen Autoren
durchaus bewußt, wie die häufige Berufung auf den jungen Goethe oder Lenz beweist. Schon
die markige Sprache der ›Modernen‹ – die sie mit den martialischen Reden eines Wilhelm II.
merkwürdig verbindet: Symptom tiefer Unsicherheit, welche durch parvenuhaftes Pathos
übertönt wird – knüpft an die kraftgenialische Redeweise im Umkreis des jungen Goethe an;
dabei kommt freilich nicht mehr heraus als ein großsprecherisch-schnoddriger
Studentenjargon, von dem sich viele naturalistische Autoren (z. B. Arno Holz) auch als ältere
Semester nicht haben lösen können.
Wie die Sturm- und-Drang-Autoren sich gegen überalterte soziale wie ästhetische
Traditionen und Normen auflehnen, im Namen der »Natur« die von der französischen
absolutistischen Hofkultur geprägten Konventionen und poetologischen Regeln durchbrechen,
so läuft der Naturalismus vor allem in seiner frühen Phase Sturm gegen das marktkonforme
epigonale Literatentum und die verlogenen Konventionen seiner Zeit, gegen die
gesellschaftlichen und künstlerischen Mißstände hinter der scheinbar glänzenden Fassade des
neuen Kaiserreichs und der ›Siegernation‹. Auf der anderen Seite ist nicht zu übersehen, daß
auch radikale Naturalisten wiederholt versucht haben, ihre Kunst in den Dienst des
Kaiserreichs zu stellen, als ästhetisches Pendant der Bismarckschen Reichsgründung zu
definieren und angesichts ihres meist leeren Geldbeutels – fast alle Naturalisten stammen aus
kleinbürgerlichen Verhältnissen – staatliche Subventionen zu fordern: die Oppositionsliteratur
drohte so nicht selten in Affirmation des herrschenden Systems umzuschlagen. In der
Neujahrsausgabe der »Gesellschaft« ist gar zu lesen: »Der Naturalismus hat gesiegt, in der
Staatskunst durch Bismarck, in der Dichtung durch Balzac und Zola, in der Malerei durch
Menzel und auf dem Gebiete der Musik durch Wagner.« (Die Wirkung des letzteren zumal
auf den Mün
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2113
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 156 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
chener Naturalismus ist in der Tat nicht zu unterschätzen!) Viele Naturalisten setzen
nicht nur in sozialer (Conrads Aufsatz Das soziale Kaisertum, 1890!), sondern auch in
ästhetischer Hinsicht größte (freilich bald enttäuschte) Hoffnungen auf den jungen Kaiser:
Nach der politisch-militärischen solle nun endlich auch eine soziale und kulturell-literarische
Blüte folgen. Die wichtigste Publikation in diesem Zusammenhang ist Conrad Albertis
begreiflicherweise anonym veröffentlichte hochmütig-aggressive Schrift von 1888 Was
erwartet die deutsche Kunst von Kaiser Wilhelm II. ?
Im ersten Jahrgang der »Kritischen Waffengänge« vergleichen Heinrich und Julius
Hart nach einem vernichtenden Pauschalurteil über die Literatur ihrer Zeit – »diese
Verrohung des Stils, diese Sprache, welche bereits konventionell erstarrt, dieses Überwuchern
eines eklektischen Dilettantismus, diese Flutwoge novellistischer Fabrikarbeit« – die Situation
der deutschen Dichtung seit Ende der Goethezeit mit dem Ausklang eines glänzenden
Gastmahls, dessen Gesellschaft »ein blühender Kranz edelster Geister« gewesen war. »Doch
nun ist es spät geworden, von den Gästen ist einer nach dem andern heimgegangen, die
Kerzen brennen trübe, und nur hier und da sitzt noch eine Gruppe beisammen, deren
Unterhaltung an die verflossenen Stunden erinnert. Schon aber macht sich der Schwarm der
Mägde und Bedienten, der Schmarotzer und Bettler im Saale breit, der Schwarm, welcher die
Zeit nicht abwarten kann, um über die Reste des Mahles herzufallen.« Diese »schmarotzende
Mittelmäßigkeit« gelte es nun im Namen eines »erdfrischen Realismus« aus dem Saal zu
vertreiben – um »wieder anzuknüpfen [...] an den jungen Goethe und seine Zeit«.
Ähnlich militant klingt Conrads Vorrede zum ersten Jahrgang der »Gesellschaft«.
Die Wochenschrift bezwecke »die Emanzipation der periodischen schöngeistigen Literatur
und Kritik von der Tyrannei der ›höheren Töchter‹ und der ›alten Weiber beiderlei
Geschlechts‹« (eine Anspielung auf die Familienblätter und ihre meist weiblichen Leser); es
gelte, »der herrschenden jammervollen Verflachung und Verwässerung des literarischen,
künstlerischen und sozialen Geistes starke, mannhafte Leistungen entgegenzusetzen, um die
entsittlichende Verlogenheit, die romantische Flunkerei und entnervende Phantasterei durch
das positive Gegenteil wirksam zu bekämpfen«.
Was alles sich hinter dem Fanal des ›Realismus‹ zusammenschart, läßt sich in der
Frühphase des Naturalismus kaum auf einen Nenner bringen. Aufgeklärt- humanistisches
Pathos, das vor allem die zahlreichen Streitschriften Conrads wider Intoleranz,
Antisemitismus, Klerikalismus und gegen den militaristischen Obrigkeitsstaat prägt, verbindet
sich mit romantisch- irrationalistischen und nationalkonservativen Elementen, die später – in
den letzten Jahrgängen der »Gesellschaft« – zur Verteidigung der Heimatkunst, ja zur »Blutund-Boden«-Ideologie
führen (die Formel wird schon 1901 von Conrad verwendet, der nicht
zufällig von den süddeutschen Nationalsozialisten als einer ihrer Propheten verehrt worden
ist!). Auch ein einheitliches ästhetisches Konzept wird man vermissen; zwischen Wagnerund
Zolabegeisterung (z. B. bei Conrad) schwankt der ›Realismus‹ nach so vielen
Richtungen, daß dieser Begriff seine Legitimität oft einbüßt. Das ästhetische
Stimmenwirrwarr der Jahre um 1885 konsolidiert sich erst gegen Ende des Jahrzehnts, vor
allem durch den Berliner Naturalismus, zu einer einigermaßen konsistenten Programmatik.
Mit zunehmender Konsolidierung des Naturalismus tritt das Vorbild des Sturm und Drang
hinter dem einer anderen Periode zurück: des Jungen Deutschland. Von Anhängern wie
Gegnern der naturalistischen Richtung wird diese deshalb gern als Das jüngste Deutschland
bezeichnet (so auch der Titel der ersten Gesamtdarstellung der Periode von Adalbert von
Hanstein, 1900).
Einen Höhepunkt der naturalistischen Bewegung bringt das Jahr 1889: in Berlin
wird die »Freie Bühne« mit Aufführungen von Ibsens Gespenstern und Gerhart Hauptmanns
Sonnenaufgang eröffnet, Arno Holz und Johannes Schlaf veröffentlichen unter dem Titel
Papa Hamlet ihre Prosaexperimente. Im gleichen Jahr erscheint Hermann Conradis
skandalumwobener, bald verbotener Roman Adam Mensch, und schließlich wird Hermann
Sudermanns Erfolgsdrama Die Ehre uraufgeführt, das sich in seiner effektsicheren
Übernahme naturalistischer Stilmittel von den Werken eines Hauptmann oder Holz ungefähr
so unterscheidet wie die Stücke Ifflands von Lessings Miß Sara Sampson. Spätestens seit
diesem großen Jahr des Naturalismus wird Berlin dessen eigentliches Zentrum; seine
wichtigsten Foren sind neben der »Freien Bühne« (dem Theaterverein und der Zeitschrift, aus
welcher später die »Neue Rundschau« hervorgeht) ihre Sezessionen: die »Freie Volksbühne«
und »Neue Freie Volksbühne«, der 1886 von Leo Berg gegründete Verein Durch! und der
Hinter der Weltstadt (so der Titel der »Friedrichshagener Gedanken zur ästhetischen Kultur«
von Wilhelm Bölsche) gebildete »Friedrichshagener Dichterkreis«, der in seinem bewußten
Gegensatz zur großstädtischen Lebensform die persönliche Distanz der Naturalisten (welche
zumeist aus der Provinz stammten!) zu jenem programmatisch für die moderne Literatur in
Anspruch genommenen Leben der großstädtisch-industriellen Welt dokumentiert. (Die
Verklärung des Landes und der Provinz ist ein Motiv, dem wir bei vielen Naturalisten, etwa
bei Arno Holz, immer wieder begegnen.)
Schon im Jahre 1891 scheint sich anzudeuten, daß die naturalistische Bewegung
über ihren Zenith hinaus ist. In diesem Jahr veröffentlicht Hermann Bahr seine Schrift Die
Überwindung des Naturalismus, welche dessen Ablösung »durch eine nervöse Romantik,
noch lieber möchte ich sagen: durch eine Mystik der Nerven« verkündet – die es zumindest in
Frankreich freilich schon länger als den Naturalismus gegeben hat. Nach 1892, dem
Erscheinungsjahr von Hauptmanns Webern sowie der Neuen Gleise, in denen Holz und Schlaf
ihr »Gemeinsames« vorstellen und damit ihre experimentelle Gemeinschaftsproduktion
abschließen, geht die naturalistische Bewegung allmählich ihrem Ende entgegen. Ein
terminus ad quem läßt sich noch schwerer festlegen als ein solcher post quem. Werke
naturalistischen Gepräges treten bis zum Ende des Jahrhunderts, ja darüber hinaus immer
wieder ins Licht der literarischen Öffentlichkeit; das bedeutendste Beispiel sind Gerhart
Hauptmanns Ratten (1911) – ein Nachkömmling der Periode zwar, aber ihr vielleicht doch
bedeutendstes dramatisches Opus.
Hier wie so oft zeigt sich die Problematik aller Periodisierung innerhalb der neueren
Literaturgeschichte. Der Periodenbegriff erweckt immer wieder den Anschein eines
Nacheinanders von Stilrichtungen, die oft als Antwort oder Gegenreaktion auf eine
›vorhergehende‹ Tendenz gedeutet werden, obwohl sie nicht selten synchron verlaufen. Dafür
nur einige Beispiele: Die Höhepunkte des Poetischen Realismus liegen gerade erst zurück
oder stehen noch aus, als die bahnbrechenden naturalistischen Theorien und Versuche
publiziert werden. Die zweite Fassung von Kellers Grünem Heinrich erscheint 1879/80,
Martin Salander erst 1886, ein Jahr nach dem naturalistischen ›Stichjahr‹, Conrad Ferdinand
Meyers Versuchung des Pescara 1887, Raabes Stopfkuchen 1891, Die Akten des Vogelsangs
1895. Fontanes bedeutendste Romane erscheinen erst, als es mit dem Naturalismus schon
bergab geht (Effi Briest 1894, Der Stechlin 1897). Es wird immer wieder teils wertneutral,
teils tadelnd hervorgehoben, daß die Naturalisten so argumentieren, als hätte es bis dato
keinen Realismus in der deutschen Literatur gegeben. Das hängt ohne Zweifel damit
zusammen, daß die bedeutendsten Werke des Realismus eben zum Teil noch nicht ins
allgemeine literarische Bewußtsein gelangt bzw. noch gar nicht geschrieben waren, daß also
die Epoche eines deutschen Realismus erst eine wesentlich spätere literarhistorische
Abstraktion war.
Andererseits fallen auch die frühen Schöpfungen des literarischen Symbolismus
zeitlich fast mit den Hauptwerken des Naturalismus zusammen. In das gleiche Jahr, 1890, wie
Holz/Schlafs Familie Selicke fällt der Privatdruck von Stefan Georges Hymnen, 1892
erscheinen nicht nur die Neuen Gleise, sondern auch Hofmannsthals Tod des Tizian im 1. Heft
der »Blätter für die Kunst«. Noch vor den bedeutenden Spätwerken Raabes und Fontanes ist
schon die früheste Prosa von Heinrich und Thomas Mann zu lesen. Divergierende
Stilrichtungen überlappen sich chronologisch so stark, daß eine Periodisierung, welche
dieselben eindimensional als bloßes, gar kausal-reaktives Nacheinander sieht, eine
unzulässige Simplifizierung darstellt. Die Anfänge der sogenannten Dekadenz- Dichtung
liegen in Frankreich noch vor denen des Naturalismus (Gautier, Baudelaire u. a.), ein Beweis
dafür, daß man sie keineswegs primär als Reaktion auf den letzteren bestimmen kann. Zudem
hat sich kaum einer der Naturalisten, auch vorm Ende des Jahrhunderts, stilistisch konsequent
verhalten. Man braucht hier nicht einmal an Hauptmann zu denken. Arno Holz' Phantasus
(1898) steht im Gegensatz zu seiner eigenen Überzeugung dem Naturalismus ferner als
Thomas Manns im gleichen Jahr erschienene Novellensammlung Der kleine Herr
Friedemann oder gar seine Buddenbrooks (1901), die er selber nicht ganz zu Unrecht als
»vielleicht ersten und einzigen
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2120
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 159 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
naturalistischen Roman« in Deutschland bezeichnet hat.
Dieses Zitat zeigt zur Genüge, daß der Begriff »Naturalismus« sich kaum scharf
abgrenzen läßt. »So viele Werte, so viel Begriffe das Wort enthält, eben so viele
Verdeutschungen sind möglich«, stellt schon Leo Berg, einer der Begründer der »Freien
Bühne«, fest. Der moderne literaturwissenschaftliche Terminus kollidiert mit dem
Selbstverständnis der Naturalisten, die fast jeder ihren eigenen Naturalismus-Begriff hatten
und diesen zudem oft nicht auf das eigene oder das Schaffen der Zeitgenossen beschränkten,
sondern auch zur Charakterisierung von Werken der Vergangenheit verwendeten. »Ist doch
der erste ›Naturalist‹ / schon der alte Vater Homer gewesen!« So lesen wir im Buch der Zeit
von Arno Holz. »In dieser Literaturströmung, die man gewöhnlich so ganz oberflächlich unter
den Gesamtbegriff Naturalismus zusammenfaßt, waren jedoch von Anfang an die
heterogensten Richtungen vertreten, die nur ein Gemeinsames hatten, den gemeinsamen
Feind, den hohl und lügnerisch gewordenen altersschwachen Idealismus«, so bemerkt Emil
Reich in seinem Buch Die bürgerliche Kunst und die besitzlosen Volksklassen (1892).
Erst seit etwa 1889 hat sich ›Naturalismus‹ als Etikette der Bewegung durchgesetzt.
Vorher stand dieser Begriff vor allem hinter dem des ›Realismus‹ zurück, ja er wurde von
Repräsentanten der Richtung immer wieder im ursprünglichen pejorativen Sinne verwendet.
»Der Naturalismus ist also künstlerisch ebenso unmöglich«, verkündet 1885 Hermann
Conradi, »wie die verhimmelnde abgeblaßte Schönrederei.« »Das Wort ist gefunden, welches
in neun Buchstaben die Losung des Ganzen enthüllen soll«, heißt es in Wilhelm Bölsches
epochemachender Schrift Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena
einer realistischen Ästhetik (1887): »Dieses schicksalsschwere Wort heißt Realismus« – und
ist, von den Pionieren der naturalistischen Bewegung wie den Brüdern Hart, Conrad, Alberti
usw. in immer neuen Programmschriften definiert, zum Fanal der neuen Kunst gemacht
worden.
Die Versuche, den Realismus als Mitte zwischen subjektivistisch-willkürlicher und
objektivistisch-mimetischer Kunst zu bestimmen, weisen, wie der Begriff ›Realismus‹ selbst,
auf die Ästhetik zurück, von der die Naturalisten sich doch so entschieden abgewandt haben:
auf die Stiltheorie Goethes und Schillers (vgl. Bd. I/1, S. 288 u. S. 329). Der »Stil« hebt nach
Goethe und Schiller den Gegensatz von bloßer »Nachahmung« der beschränkten Wirklichkeit
und subjektiver »Manier« in einer höheren Einheit auf. Die Trias Nachahmung-Manier-Stil
kehrt, wenn auch mit anderen Termini, in den frühnaturalistischen Theorien immer wieder. Im
ersten Jahrgang der »Gesellschaft« (1885) untersucht z. B. Erdmann Gottreich Christaller den
»Grundunterschied zwischen Naturalismus, Realismus und Idealismus«. Er sieht denselben in
den verschiedenen Mischungsgraden von »kritischem Verstand« und »Phantasie«, letztere
verstanden als das Vermögen, sich über alle Erfahrungs- und Wahrscheinlichkeitsgesetze der
Realität hinwegzusetzen, erstere als die streng an den verifizierbaren Gesetzen der
Wirklichkeit orientierte Geistesverfassung. Herrscht im »idealistischen Geschmack« allein die
Phantasie, so im »naturalistischen« der Verstand; zwischen beiden bildet die »realistische
Geistesverfassung« die Mitte. Innerhalb ihrer Grenzen gestattet der Verstand der Phantasie,
unter den Gegebenheiten der Realität »auszuwählen«, d. h. die oberhalb der
»Durchschnittsware der Natur« liegenden, das Gemüt positiv stimulierenden Lebensmomente
darzustellen. Der Verstand »ist nicht ungehalten, wenn ihm die Kunst eine bessere
Gesellschaft und eine schönere Welt darbietet als die Wirklichkeit, nur muß er das alles bis
zum letzten Pünktchen als wirklich denken können; absolut dieselben Gesetze, die in der
wirklichen Welt herrschen, müssen auch in dem ersonnenen Weltstück herrschen«.
Demgegenüber will der »naturalistische Geschmack« im Kunstwerk nicht nur die »Gesetze«,
sondern die »Zustände« der wirklichen Welt, die Alltagsrealität unverkürzt und unverschönt
wiederfinden. »Malt man dem Naturalisten die Welt nur einigermaßen im höheren Stil, so
schreit er überlaut: ›Das ist nicht wahr; die Welt ist schlechter, die Welt ist fader, ich kenne
sie wohl; ihr lügt, während ich nur die Wahrheit haben will.‹ Das ist's; seine Wünsche gehen
nur speziell auf die Darstellung des Wirklichen, ja fast nur des Modernwirklichen.«
Christallers Abgrenzung des Realismus und Naturalismus entspricht in der Tat
einem Wesensunterschied zwischen dem mehr affirmativen, auch die Momente des Elends –
durch die Erzählhaltung des Humors und andere epische Kompensationsmittel –
harmonisierend abdämpfenden bürgerlich-poetischen Realismus und dem auf solche
Versöhnung mit der Realität radikal verzichtenden Naturalismus. Daß der Begriff
Naturalismus sich seit dem Ende der achtziger Jahre gegenüber dem anfänglich favorisierten
Terminus Realismus durchgesetzt hat, hängt gewiß mit dem Bedürfnis seiner Befürworter
zusammen, das eigene künstlerische Verfahren konsequenter und radikaler von einem allzu
weitgespannten und vor allem von einem optimistischen Realismus abzugrenzen.
Für Christaller sind Idealismus, Naturalismus und Realismus Idealtypen, die »sehr
wohl in einem und demselben Geiste vorkommen« können, und die er verschiedenen
psychischen Situationen zuordnet. Der naturalistisch-kritische Typus tut im »Kampf ums
Dasein« not, der idealistisch-phantastische, »wenn wir vom Arbeitskarren losgespannt sind«.
Damit hat er den soziologischen ›Ort‹ beider ästhetischer Tendenzen genau bezeichnet. Die
Naturalisten wehren sich gegen die idealistische Epigonenpoesie eines Geibel, Heyse oder
geringerer, aber marktbeherrschender Produzenten von romantisch-verschwärmter
Konsumpoesie (wie Albert Träger und Paul Lindau) mit dem Argument, das sei Poesie für
höhere Töchter, bloße Mußekunst – Literatur der ›leisure class‹. Der Naturalismus empfindet
sich demgegenüber in der Tat als eine Kunst des Kampfes ums Dasein. Conrad Alberti hat
diese darwinistische Formel sogar zum Titel einer sechsbändigen Romanreihe (1888-1895)
gemacht.
Daß Christallers triadische Stiltheorie kein Einzelfall ist, zeigt Julius Harts Aufsatz
Phantasie und Wirklichkeit (»Kritisches Jahrbuch«, 1889). Auch er bestimmt den Realismus
als Mitte zwischen der vom bloßen »Verstand« bestimmten Nachahmung und dem
wirklichkeitsfremden Spiel der »Phantasie«. »Nicht die Natur nachahmen, sondern von der
Natur lernen, das muß man vom Künstler verlangen.« (Die Orientierung an der natura
naturans, nicht an der natura naturata; Nachahmung der Schöpferkraft, nicht der Werke der
Natur – das war schon das Ziel der Poesie der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang.)
»Dichtung ist Subjekt und Objekt, und der größte Dichter muß beides vereinigen, eine große
und starke Individualität, große und reiche Kenntnis von Welt und Wirklichkeit.« Diese
Vermittlung zwischen Subjektivität und Objektivität weist freilich um keine Nuance über
Goethes Stil- und Realismusbegriff hinaus. Kein Wunder, daß sich die konsequenten
Naturalisten mit diesem Realismus nicht zufrieden gaben, den Schwerpunkt der Dichtung von
der Mitte zwischen Phantasie und Verstand ganz zu dem letzteren, zur objektiven
Reproduktion der Wirklichkeit hin verlagerten. Das ist der Schritt vom Realismus zum
Naturalismus. Gegen die »Pseudonaturalisten«, welche auf eine derart entsubjektivierte
»Kopie der Wirklichkeit« zielen, hat Julius Hart ein Jahr nach dem Erscheinen des Papa
Hamlet (im gleichen »Kritischen Jahrbuch«, 1890) heftig polemisiert und noch einmal seinen
Standpunkt betont, daß die Poesie »keine Naturnachahmung, sondern eine
Naturnachschaffung« ist. Die konsequent naturalistische Ästhetik erkennt Hart hier
scharfsinnig als Selbsttäuschung ihrer Repräsentanten über das Wesen der eigenen Form.
Die zunächst vielleicht verwirrende Tatsache, daß Christaller und Hart die
subjektlose Naturnachahmung mit dem kritischen Verstand in Verbindung bringen, während
Goethe und Schiller sie im Gegenteil als eine reflexionsfreie, naive Kunstrichtung auffaßten,
zeigt, daß die Natur ihr Gesicht verwandelt hat. Sie wird nicht mehr als gestalthaft-sinnliche
Wirklichkeit erfahren, sondern als eine abstrakt-gesetzlich bestimmte. Die Erscheinungen der
Natur fallen zunächst nicht ins Auge, sondern in den Verstand, der sie nach den Gesetzen der
Naturwissenschaft ordnet. Der Naturalismus will also weniger Nachahmung der Gegenstände
als der Gesetze der Natur sein. Die Mauer zwischen Kunst und (Natur-) Wissenschaft wird
bewußt eingerissen. »Da alle Naturgesetze, welche die mechanischen Vorgänge in der
physischen Welt regeln, auch alle geistige Vorgänge und Erscheinungen bestimmen, so ist
auch die Kunst genau denselben Gesetzen unterworfen wie die mechanische Welt«, schreibt
Conrad Alberti. »Die Prinzipien des Kampfes ums Dasein, der natürlichen Auslese, der
Vererbung und der Anpassung haben in Kunst und Kunstgeschichte ebenso unbedingte
Geltung wie in der physiologischen Entwicklung der Organismen« (Die zwölf Artikel des
Realismus).
In diesem Zitat zeigt sich, an welchen naturwissenschaftlichen Disziplinen,
Prämissen und Methoden die Naturalisten sich orientieren: es ist die mechanistische Physik
und die biologische Evolutionslehre Darwins. Dessen Entstehung der Arten (1859) haben
freilich nur die wenigsten Naturalisten gelesen: die in ihren Schriften immer wiederkehrenden
Ideen der Art
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2127
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 162 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
bildung und Vererbung, der Selektion und des ständigen Wettbewerbs um die
günstigsten Lebenschancen in Kampf und Anpassung haben sie meist aus zweiter Hand, vor
allem aus den Schriften von Ernst Haeckel.
Neben Darwin ist das Weltbild der Naturalisten durch eine Reihe von Systemen
beeinflußt worden, welche alle Bereiche des Denkens und der Wirklichkeit in mathematischnaturwissenschaftliche
Modelle zwingen. Zu nennen sind hier vor allem: John Stuart Mills
System of Logic (1843), das der (für die naturalistische Poetik grundlegenden) experimentellinduktiven
Methodik zum Durchbruch verholfen hat, Herbert Spencers System of Synthetic
Philosophy (1862-1896), das die Entwicklung des Universums, des außermenschlichen
Lebens wie der Zivilisation als einen einheitlichen naturgesetzlichen Prozeß begreift, Auguste
Comtes Cours de philosophie positive (1830-1842), welche, für die naturalistische
Auffassung und Darstellung sozialer Zustände höchst folgenreich, die Analyse
gesellschaftlicher Zusammenhänge quasi als naturwissenschaftliche Disziplin betrachtet –
Soziologie als »Sozialphysik«!-, schließlich Hippolyte Taines Philosophie de l'art (1865-
1867) und seine literaturkritischen Essays; ihnen kommt von all diesen Einflüssen die
vielleicht größte Bedeutung zu, da hier bereits jene englischen Denkströmungen sowie der
Positivismus Taines systematisch auf die Ästhetik angewandt werden. Die Schriften Taines
haben zumal durch ihre Milieutheorie auf die deutschen Naturalisten gewirkt; das Milieu ist
jedoch nur einer der drei Faktoren, »trois forces primordiales«, aus deren
Wechselbeziehungen Taine alle geistigen Produkte, so auch die Dichtung, erklärt: »la race, le
milieu et le moment« (Histoire de la littérature anglaise, 1863), Rasse, Milieu, Epoche –
ethnische, soziale und historische Umstände präformieren und determinieren jedes Werk.
Dem in all diesen französischen und englischen Denksystemen zum Ausdruck
kommenden Totalitätsanspruch der Naturwissenschaft beugt sich auch die Literatur. Durch
die Szientifizierung der Kunst, des Naturbegriffs und der Realitätsvorstellung unterscheidet
sich der Naturalismus zumindest graduell vom deutschen und europäischen Realismus des 19.
Jahrhunderts. Den Gebildeteren unter den Naturalisten ist allerdings nicht verborgen
geblieben, daß es bezüglich der Annäherung der Kunst an die Naturwissenschaft sowie ihrer
Ableitung von ethnischen und zivilisationsgeschichtlichen Faktoren auch in Deutschland
respektable Wegbereiter gegeben hat. Conrad Alberti nennt in seiner Schrift Natur und Kunst
(1890) Herders Ideen (1784-1791) in einem Atemzug mit Taines Philosophie de l'art und
seiner Histoire de la littérature anglaise. Herder habe »das Prinzip des Milieu [...] glänzend
durch die gesamte geschichtliche Entwicklung« durchgeführt, »indem er den Einfluß der
äußeren Verhältnisse jedes Landes auf die Entwicklung des besonderen Volksgeistes
schlagend nachwies. Zugleich ging er in der Erkenntnis noch einen Schritt weiter und wies
den Einfluß der physiologischen Beschaffenheit des Menschen auf die Kulturentwicklung
nach«. In der Tat hat Herder (vgl. Bd. I/1, S. 281 ff.) seinen Begriff des »Klimas« fast schon
im Sinne des Taineschen Milieubegriffs verwendet, als Bezeichnung der materiellen,
zivilisatorischen Lebensbedingungen jedes Volkes. Zugleich hat er Natur und menschliche
Geschichte als gesetzmäßige Einheit erfaßt: »Die Regel, die Weltsysteme erhält und jeden
Kristall, jedes Würmchen, jede Schneeflocke bildet, bildete und erhält auch mein
Geschlecht.« Der Sache nach fast das gleiche lesen wir in den zahllosen Schriften von
Wilhelm Bölsche, Karl Bleibtreu, Hans von Basedow u. a. über die Beziehungen zwischen
Naturwissenschaft und Naturalismus. Aus der Einheit jener ›Regel‹ ziehen die Naturalisten,
wie gesagt, die Konsequenz, daß »vor dem Naturgesetz« und daher auch »vor der Ästhetik
alle Wesen und Dinge einander gleich« sind, weil sich in ihnen »dasselbe und einheitliche und
allgewaltige Naturgesetz verkörpert« (Conrad Alberti).
Auch der Naturwissenschaftler Goethe, dessen morphologische und osteologische
Forschungen in unmittelbarem Zusammenhang mit Herders Ideen stehen, deutet den
Menschen als Glied in der Kette der Naturerscheinungen, als »eine Schattierung einer großen
Harmonie« (Brief an Knebel v. 17.11.1784). Nicht zu Unrecht haben Charles Darwin und
Ernst Haeckel in Goethe einen Wegbereiter der Evolutionstheorie gesehen – so Haeckel in
seinem für die Geschichte des Darwinismus in Deutschland wegbereitenden Vortrag Über die
Naturanschauung von Darwin, Goethe und Lamarck (1882) oder in seinem Hauptwerk Die
Welträtsel (1899). Auf der Basis seiner Naturforschung hat schon Goethe Natur und Kunst
unter ein sie gemeinsam prägendes Gesetz gestellt. Es ist kein Zufall, daß gerade Wilhelm
Blöcke, der 1900 eine umfangreiche Monographie über Haeckel veröffentlicht hat, das
naturwissenschaftliche Fundament der Goetheschen Poesie hervorgehoben und ihr von daher
einen Vorbildcharakter für die naturalistische Dichtung zugeschrieben hat. In seinem Aufsatz
Goethes Wahlverwandtschaften im Lichte moderner Naturwissenschaft (»Die Gesellschaft«,
1889) bezeichnet Bölsche diesen Roman als »einen vollkommenen Spiegel [...] für den von
Zola so getauften ›Experimentalroman‹«; »alle Vorzüge und alle Gefahren dieser ins Gebiet
der Naturwissenschaft hinübergreifenden exakt psychologischen Dichtungsart« seien in jenem
Buch so nachzuweisen, »als gehöre es zeitlich zu den neuesten Erzeugnissen des
Büchermarktes«. Ein angesichts der Goetheschen Skepsis gegenüber der experimentellen
Naturwissenschaft gewiß problematischer Aktualisierungsversuch, obwohl nicht zu bestreiten
ist, daß der Autor der Wahlverwandtschaften den Titel wie den Verlauf dieses Romans
tatsächlich vom Modell einer chemischen Versuchsanordnung her konzipiert hat.
Die Bedeutung der modernen Naturwissenschaft für den Naturalismus liegt einmal
in den bereits angedeuteten Inhalten: evolutionistisches Naturbild, empirisch exakt
nachweisbarer Determinismus, d. h. Präformierung des Menschen durch Erbanlage, Rasse,
Milieu usw. – also das unermüdlich repetierte »Dogma vom unfreien Willen« (Wilhelm
Scherer) –, Bestimmbarkeit aller Wirklichkeits- und Wissensbereiche nach mathematischphysikalischen
Gesetzen, also ein Wissenschaftsmonismus, der allein die exakte
Naturwissenschaft als Erkenntnisgrundlage anerkennt. Zum anderen stützt sich der
Naturalismus auf die Überzeugung von einer gemeinsamen Methode der modernen
Naturwissenschaft und Literatur: diese Methode ist die Induktion experimentellpositivistischer
Herkunft. Das empirisch-induktive Verfahren ist für die Naturalisten absolut
und allein gültig, sowohl in der Poetik als auch in der Poesie. In seinem Aufsatz Realismus
und Naturwissenschaft (1888) verkündet Karl Bleibtreu: »Die realistische Poesie der Zukunft
kennt keinerlei Metaphysik mehr, außer als Symbolik für jene scheinbar transzendentalen
immanenten Ideen, welche wir heut induktiv aus dem Naturleben heraus analysieren können.«
Alle »deduktiven Zwangsvoraussetzungen« werden mithin über Bord geworfen. »Für die
neue Poesie werden weder Bösewichter noch Heilige, weder Kretins noch Genies geboren.
Sie werden erst zu dem, was sie sind, durch die auf sie wirkenden Verhältnisse« – freilich auf
der Grundlage der »vererbten Anlagen«. Dem entspricht ein induktives Vorgehen, das den
›guten‹ oder ›bösen‹ Charakter eines Menschen erst in der Darstellung entwickelt, also nicht
voraussetzt. Vorbild in dieser Hinsicht ist für Bleibtreu Shakespeare. Im Gegensatz zu einem
Dichter, der »deduktiv-hypothetisch bei Anlage seiner Konflikte und Charaktere vorgeht (wie
etwa Schiller)« sei Shakespeare »der größte induktive Analytiker (Realist)«.
Ebenso induktiv wie die Dichtung selber muß auch ihre Theorie vorgehen. In
seinem schon erwähnten Buch Natur und Kunst verwirft Conrad Alberti die vom Begriff der
»absoluten Schönheit« ausgehende »alte Ästhetik«, die eher den Namen »Kalogie« verdient
habe. Ihr A und O sei das Dogma gewesen, »daß der Begriff der Schönheit etwas
Unveränderliches, ewig Feststehendes, Absolutes sei«. Demgegenüber stellt Alberti
apodiktisch fest: »Das Reich des Absolutismus ist in der Philosophie genauso zuende wie in
der Politik. Alle absoluten Begriffe sind überwunden«. »Die Schönheitsideale sind
grundverschieden bei den Menschen verschiedener Zeiten, Gesellschaftsklassen, Länder.« Die
Methode der alten Ästhetik sei gescheitert. »Sie ging von den Begriffen aus statt von den
Dingen, sie war deduktiv statt induktiv, statt praktisch, empirisch, historisch, vergleichend zu
sein.« »Die alte Ästhetik kommt mit dem fertigen metaphysischen Ideal in die Welt der Kunst
hinein und mißt darnach die reale Kunst. [...] Die neue entwickelt den Begriff, das Wesen, das
Ideal des Kunstwerks aus den vorhandenen wirklichen und untersucht die Bedingungen seines
Entstehens und seiner Wirkung. Die alte Ästhetik ist die Lehre vom Schönen, die neue die
Lehre vom Künstlerischen. Die Begriffe schön und häßlich in ihrer leeren Unbestimmtheit
existieren für die neue Ästhetik überhaupt nicht mehr.« Die philosophische Naivität dieser
positivistischen Position ist evident: der Begriff der Kunst soll erst a posteriori zu finden sein,
obwohl die Werke, von denen man ausgeht, a priori bereits als Kunst bestimmt sind.
Das große Vorbild einer naturwissenschaftlich begründeten Ästhetik und Poetik ist
für die deutschen Naturalisten Zolas literaturtheoretischer Sammelband
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2134
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 166 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Le roman expérimental (1880). Hier wird auf der Basis der oben skizzierten
naturwissenschaftlichen Theorien, vor allem in unmittelbarer poetologischer Applikation (um
nicht zu sagen: kompilatorischer Ausschlachtung) von Claude Bernards Introduction a l'étude
de la médicine experimentale (1865), in der die experimentelle Induktion im Sinne von John
Stuart Mill auf die Medizin angewandt worden ist, eine materialistisch-deterministische
Ästhetik entfaltet. »Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'il y a un déterminisme absolu pour tous
les phénomenes humains.« Diese Ästhetik setzt Kunst und Wissenschaft gleich und stellt sie
unter gleiche Gesetze. Die experimentelle Methode hat nach Claude Bernard »die Aufgabe,
eine Konzeption a priori [...] in eine auf die experimentelle Untersuchung aufgebaute Deutung
a posteriori umzuwandeln«. Im gleichen Sinne ist der Romanautor für Zola ›Experimentator‹,
der die menschliche Maschine ab- und aufbaut, um sie unter den Milieubedingungen
funktionieren zu lassen. (»La haute morale de nos oeuvres naturalistes, qui expériment sur
l'homme, qui démontent et remontent piece a piece la machine humaine, pour la faire
fonctionner sous l'influence des milieux.«) Der Mensch als Maschine – das ist das Erbe der
materialistischen Medizin der Aufklärung (La Mettrie), erweitert und modifiziert durch die
positivistisch-deterministische Experimentalmedizin Claude Bernards.
Ohne Zola hätte es die Epochenbezeichnung ›Naturalismus‹ wahrscheinlich niemals
gegeben. Im Grunde ist sein Werk (sowie das einiger zweitrangiger Autoren in seinem
unmittelbaren Umkreis) die einzige Ausprägung des Naturalismus in Europa, welche den
Namen voll und ganz verdient. Der deutsche wie die anderen europäischen Naturalismen
(etwa der Verismo in Italien), die man seit etwa 1870 datiert, lassen sich nur mit Vorbehalt
auf diesen Nenner bringen. Der Ruf nach einer naturalistisch-veristischen
Wirklichkeitserfassung, die vor den naturwissenschaftlich- empiristischen Erkenntnissen und
Methoden bestehen kann, dringt zwar durch die ganze europäische Literatur des letzten
Jahrhundertdrittels – nach Deutschland aufgrund der hier verspätet einsetzenden technischindustriellen
Revolution mit einiger Verzögerung –, aber er hat sich nirgends derart
umfassend ausgewirkt wie im Werk Zolas.
Die Wirkung Zolas bildet zweifellos den wichtigsten europäischen Einfluß auf die
naturalistische ›Moderne‹ in Deutschland. Hervorgehoben wurde stets auch der Einfluß der
russischen Literatur: Tolstojs und Dostojevskis. Trotz der großen Wirkung einzelner Werke
(etwa von Tolstojs Drama Macht der Finsternis, das 1890 von der »Freien Bühne« aufgeführt
worden ist und Hauptmanns Vor Sonnenaufgang inspiriert hat) scheint aber der umgekehrte
Einfluß des deutschen Naturalismus, zumindest Hauptmanns und eines Werks wie Der
Büttnerbauer von Polenz, auf Tolstoj, Čechov, Gorki und die literarische Öffentlichkeit in
Rußland eher intensiver gewesen zu sein. Unbestreitbar dagegen ist die außerordentliche
Wirkung der skandinavischen Dramatik, vor allem Ibsens, der neben Zola das eigentliche
Vorbild des deutschen Naturalismus geworden ist.
Die naturalistische Rezeption Ibsens hat freilich – im Unterschied zu der Zolas –
das Instrumentarium des bewunderten Autors auf wenige, wohl nicht einmal die
wesentlichsten (eben die sozialanalytischen und -kritischen) Register reduziert. Das zeigt im
Kontrast die ganz anders geartete Vorliebe des französischen Fin de siecle für Ibsens
Spätwerk oder seine Wirkung auf George, Hofmannsthal und Thomas Mann. Der junge
George hat den frühen Ibsen übersetzt; Hofmannsthals umfangreicher Essay Die Menschen in
Ibsens Dramen stellt den norwegischen Dramatiker aufgrund seiner nervös-symbolisierenden
Charakterisierungskunst als Wegbereiter der modernen psychologischen Dichtung dar, und
Thomas Mann sieht in seinem Aufsatz Ibsen und Wagner (1928) die beiden großen
»nordischen Magier« des 19. Jahrhunderts in ihrer »titanischen Morbidität«, mit ihren
»alternd ins Magisch-Zeremonielle verbleichenden Theaterlebenswerken« (Parsifal – Wenn
wir Toten erwachen) im gleichen Kunstgeist vereinigt. Ibsens dramatische Skala vereinigt –
das manifestiert seine Rezeption – jene Tendenzen, die sich in der Literatur der Zeit ansonsten
als Naturalismus und Dekadenz-Ästhetizismus bzw. Neuromantik verselbständigen. Ein
deutscher Parallelfall in dieser Hinsicht ist allenfalls das Werk Gerhart Hauptmanns. Die
naturalistische Generation hat die zunehmende psychologische und mythisch-symbolische
Sublimierung der Dramen Ibsens in den achtziger Jahren zum Teil mit Mißfallen registriert,
so der Sozialdemokrat und Naturalist Paul Ernst in seinem Briefwechsel mit Friedrich Engels
(1890). Paul Ernst wird freilich später einen weit befremdlicheren politischen wie
künstlerischen Wandel vollziehen als Ibsen: die Absage an Sozialismus wie Naturalismus, die
Wendung zu einem restaurativen Klassizismus.
Im Unterschied zu Zola und anderen Wegbereitern des deutschen Naturalismus
verkörpert Ibsen unmittelbar ein Stück deutsche Literaturgeschichte. Er hat nicht nur viele
Jahre in Dresden und München gelebt, in ständiger Wechselwirkung mit dem dortigen
Literatur- und Theaterleben, seine Werke sind auch in Deutschland teilweise eher und
intensiver rezipiert worden als in seiner Heimat. (So wurde Hedda Gabler 1891 in München
uraufgeführt.) Die für den Naturalismus entscheidende Wende im dramatischen Schaffen
Ibsens bedeutet Der Bund der Jugend, der 1868/69 in Dresden entstand, eine Satire auf die
aktuellen Verhältnisse der norwegischen Politik, welche freilich erst nachdem Ibsen längst
durch Stücke wie Die Stützen der Gesellschaft (1877), Ein Puppenheim (1879) und
Gespenster (1881) als der große Zeit- und Gesellschaftsdramatiker im allgemeinen
literarischen Bewußtsein präsent geworden war 1891 in der Berliner »Freien Volksbühne«
ihre deutsche Erstaufführung erlebte. Otto Brahm, Mitbegründer der »Freien Bühne«, schreibt
in seinem umfangreichen Ibsen-Essay über die mit diesem Drama beginnende »Periode neuer
Kunstübung«: »Ibsen wird der große Naturalist des Dramas, wie Zola der Naturalist des
Romans geworden ist.« Auf dem Höhepunkt des deutschen Naturalismus, der auch ein
Höhepunkt der deutschen Ibsen-Rezeption ist (wir erinnern an die spektakuläre Aufführung
der Gespenster durch die »Freie Bühne«), hat Ibsen sich freilich längst von der reinen
Gesellschaftsdramatik entfernt.
Wodurch Ibsen für die junge Generation zum Vorbild wird, das ist die zum
erstenmal in den Stützen der Gesellschaft (Samfundets stotter) erprobte schonungslose
Zustandsanalyse der Gesellschaft mittels der analytischen Technik, welche den gegenwärtigen
Zustand als Schein und Lüge entlarvt, als Produkt einer nach und nach enthüllten
Vergangenheit. Urmodell dieser Technik ist der König Ödipus von Sophokles, dessen
»tragische Analysis« bereits von Schiller in einer Reihe von dramatischen Fragmenten variiert
worden ist (Die Kinder des Hauses, Warbeck, Demetrius u. a.), die um die Gestalt des
allmählich entlarvten Betrügers kreisen. Auch Ibsens Konsul Bernick, die Hauptgestalt von
Samfundets stotter, ist ein solcher Betrüger, der schließlich von der Vergangenheit eingeholt
wird, freilich am Ende die Kraft findet, seine Daseinslüge zu gestehen und ein neues Leben in
»Freiheit und Wahrheit« zu beginnen. Diese Überlastigkeit der Vergangenheit, die analytische
Herleitung aller gegenwärtigen Konflikte aus vergangenen Konstellationen und Ereignissen,
hat die naturalistischen Autoren in ihrem deterministischen Weltbild bestärkt, vor allem wenn
jene in den Gespenstern (Gengangere) auf das Vererbungsproblem, den Modellfall der
Präformation des Individuums, angewendet wird.
Die Aufführungen der Dramen Ibsens (Die Stützen der Gesellschaft, das gewiß
nicht beste, aber erfolgreichste der ›naturalistischen‹ Stücke des Autors, wurde 1896 an drei
Berliner Theatern gleichzeitig gespielt!) boten lange einen Ersatz für die noch fehlende
moderne deutsche Dramatik von Rang, die einzige Möglichkeit der Sprechbühne, aus dem
Schatten des durch Wagners Musikdramen in höchster Blüte stehenden Musiktheaters
herauszutreten.
Neben Ibsen haben auch Björnson und später August Strindberg den deutschen
Naturalismus wesentlich beeinflußt. Strindberg hat mit dem Drama Der Vater (1887) eine
Reihe von naturalistischen Bühnenwerken eingeleitet, unter denen wohl Fräulein Julie (mit
ihrem programmatisch naturalistischen Vorwort) an erster Stelle steht. Ibsen wie Strindberg
suchen auf der Bühne bei aller Divergenz ihrer ästhetisch-dramaturgischen Konzeption in
gleicher Weise nach totaler Illusion. Die fiktive Realität soll nicht mehr distanziert als
›Theater‹, sondern als prolongierte Wirklichkeit des Zuschauers rezipiert werden, in ihm (wir
zitieren aus Ibsens Aufzeichnungen zu den Gespenstern) den Eindruck erwecken, »als erlebe
er bei der Lektüre ein Stück Wirklichkeit«. Im Dienste »unbedingter Naturwahrheit« hat der
Autor sich konsequent aus dem Schauspiel herauszuhalten, »absolut abwesend« zu sein.
Neben den Gesellschaftsstücken Ibsens stellt Zolas Rougon-Macquart-Zyklus
(1871-1893) das wichtigste literarische ›Erlebnis‹ der deutschen Naturalisten dar. In diesem
Zyklus von zwanzig Romanen, der durch die weitläufigen, alle Milieus umspannenden
Verwandtschaftsbeziehungen einer einzigen Familie und den politischen Rahmen des Zweiten
Kaiserreichs
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2141
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 169 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
zusammengehalten wird, soll die durch die industrielle Revolution radikal veränderte
politische, soziale und ökonomische Lebenswelt in ihrer Totalität widergespiegelt werden –
ein episches Kolossalgemälde, das in der engen strukturellen und thematischen Verflechtung
seiner Teile weit über die nur lose zur Romanreihe verknüpfte Comédie humaine Balzacs
hinausgeht. So wie Zola ein Bild der ganzen Gesellschaft von der Hof- und Finanzaristokratie
(in Nana und L'argent) über Mittelstand und Kleinbürgertum (in Pot bouille oder Le ventre de
Paris) zum Industrieproletariat (in L'Assommoir und Germinal) zu geben sucht, zielt er auch
auf ein breit gestreutes Lesepublikum. Dem dient schon der Vorabdruck seiner Romane in
Tageszeitungen. Durch diese Publikationsform, aber auch durch die Buchausgaben (mit
Auflagen von über 100000 Exemplaren) hat Zola tatsächlich das Massenpublikum und einen
beträchtlichen Teil der Arbeiterschaft erreicht.
Zola hat seinem Zyklus den Untertitel »Histoire naturelle et sociale d'une famille
sous le Second Empire« gegeben. Damit wird die Scheidemauer zwischen Literatur und
Wissenschaft, zumindest der Absicht nach, eingerissen, mithin die Gleichgesetzlichkeit von
Geschichte, Natur- und Gesellschaftsentwicklung konstatiert. Zugleich deutet der Titel an,
daß es hier um eine vererbungsbiologische Untersuchung geht, in der ›experimentell‹
verifiziert wird – darum die Wahl einer einzigen Familie als Hauptpersonal –, wie sich
bestimmte Erbanlagen unter verschiedenen Milieubedingungen auswirken (ein Erbschaden,
»une premiere lésion organique«, hat über fünf Generationen hinweg fatale Folgen).
Um dem Wissenschaftsanspruch seiner Roman- ›Arbeit‹ gerecht zu werden,
recherchierte Zola sehr genau – in Anwendung seiner perfekten Metierkenntnisse als
Journalist und Reporter –, er studierte nicht nur die entsprechende Fachliteratur, sondern
führte auch Interviews, besichtigte Bergwerke, beobachtete Streiks. Sein Interesse an
dokumentarischer Genauigkeit verrät sich auch in seinen künstlerisch beachtlichen
Photographien, die neben gestellten Situationen auch unvorbereitete charakteristische
Milieudetails festhalten. Durch das gesammelte dokumentarische Material soll die reine
Fiktionalität des Romans zur ›Wirklichkeit‹ hin transzendiert werden, eine Tendenz und
Methode, die weit in die Zukunft weist (es sei hier nur an die Montagetechnik Thomas Manns
erinnert). An die Stelle des (schönen) ›Scheins‹ tritt die ›Wahrscheinlichkeit‹; daß auch diese
Schein ist, hat Zola nicht erkennen wollen – ein Denkfehler, der in aller ›dokumentarischen‹
Literatur steckt. Die Einbettung des dokumentarischen Materials verwandelt ja nicht die
Fiktion in Wirklichkeit, sondern die Wirklichkeit in Fiktion.
Zola glaubt, daß man aus der empirischen Beobachtung des gesellschaftlichen
Lebens im Sinne von Comtes »physique sociale« nicht nur induktiv zu Gesetzen des
vergangenen und gegenwärtigen Zustands der Gesellschaft gelangen könne, sondern daß sich
aus ihnen auch Prognosen ableiten lassen, die es ermöglichen, aktiv in den Prozeß der
gesellschaftlichen Entwicklung einzugreifen und die notwendigen sozialen Veränderungen
vorzunehmen: »Science, d'ou prévoyance; prévoyance, d'ou action« (Comte). Auf den Spuren
Zolas hat Julius Röhr 1891 in der »Freien Bühne« einen Aufsatz Das Milieu in Kunst und
Wissenschaft veröffentlicht, in dem es heißt: »Der naturalistische Roman hat sich zur Aufgabe
gestellt, Gesetze und Kausalzusammenhänge, welche das Menschenleben beherrschen,
wahrheitsgetreu darzustellen, um die richtige Einrichtung desselben durch Benutzung dieser
Gesetze zu ermöglichen«. Von dieser Position her kann Röhr den »Naturalismus« als »das
poetische Pendant des Sozialismus« bezeichnen, als die literarische Umsetzung der Ideen von
Engels und Marx.
Daß diese optimistische Feststellung keineswegs dem herrschenden
Selbstverständnis der Naturalisten wie auch ihrer Einschätzung durch die Sozialisten
entspricht, lehrt die weit mehr von Dissonanzen und wechselseitiger Ablehnung als von
(zweifellos vorhandenen) Übereinstimmungen geprägte Geschichte der Beziehungen
zwischen naturalistischen Schriftstellern und sozialdemokratischer Partei. An dem eher
schlechten Verhältnis sind beide Seiten gleichermaßen schuld. So sehr die naturalistische
Literatur von der Sympathie mit den »Erniedrigten und Beleidigten«, den unterprivilegierten,
zumal proletarischen Schichten der Gründerzeit-Gesellschaft geprägt ist, obwohl ihre Autoren
nicht selten zeitweilig in den Elendsquartieren der Großstadtarbeiterschaft lebten, um
Milieustudien nach dem Vorbild Zolas zu treiben, haben sie sich doch fast niemals über eine
bloße Sozialromantik hinaus zu wissenschaftlich fundierter Sozialkritik bereit gefunden. So
hat Friedrich Engels in einem Brief an Conrad Schmidt vom 5. August 1890 nicht zu Unrecht
kritisiert, »wie wenige von den jungen Literaten, die sich an die Partei hängen, sich die Mühe
geben, Ökonomie, Geschichte der Ökonomie, Geschichte des Handels, der Industrie, des
Ackerbaus, der Gesellschaftsformationen zu treiben«. Die Gesellschaftskritik der meisten
Naturalisten bleibt auf Vordergrundphänomene beschränkt: Wohnelend, Alkoholismus,
Prostitution, die Demimonde mit ihren tristen Begleiterscheinungen beherrschen die
literarische Szene, während die illusionslose Deskription der proletarischen Arbeitswelt oder
der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Hintergründe jener Phänomene, damit aber auch
die Bereitschaft zu revolutionärem Aufbegehren und Klassenkampf, nicht eben die Sache der
Naturalisten sind. »Da sie vom Klassenkampf absehen«, so heißt es 1894 in einem Artikel der
»Neuen Zeit«, dem theoretischen Organ der Sozialdemokratie, »erblicken diese Dichter die
Arbeiterklasse nicht in ihrem Aufschwung, sondern in hilfloser Verkommenheit; sie erheben
sich nicht mit ihr und durch sie, sondern sie lassen sich herab zur Niedrigkeit des Proletariats
in überquellendem Mitleid, wie der Gott Mahadöh zur verachteten Bajadere« (in Goethes
Ballade Der Gott und die Bajadere).
In diesem Zitat werden scharfsinnig drei kritische Momente der naturalistischen
Sozialhaltung artikuliert: kaum je haben die Naturalisten – fast sämtlich Kleinbürger mit
deutlich ausgeprägtem Aufstiegswillen und sozialem Abgrenzungsbedürfnis nach unten – das
höhere gesellschaftliche Niveau, von dem aus sie an sozialen Mißständen Kritik üben,
verlassen wollen. Diese Kritik ist zweitens von einem buddhistisch- christlichen
Mitleidspathos erfüllt, das sich an einer gefühlvoll-vagen Vorstellung von Armut und Leiden
entzündet; Jesus mit einem sozial-romantischen Glorienschein ist eine Lieblingsgestalt der
naturalistischen Dichtung. Ein Musterbeispiel für diese Haltung finden wir noch in der Gestalt
Spittas – des ehemaligen Theologiestudenten – in Hauptmanns Ratten: seine rührenden, von
Hassenreuter verspotteten Versuche, sogenannte »soziale Schäden« zu heilen, indem er z. B.
eine Prostituierte vorm Volkszorn schützt, sein romantisches Jesusbild, seine ganz aufs
Theater bezogenen und dem wirklichen Arbeitermilieu linkisch-fremd gegenüberstehende
Sozialmoral. Drittens verwirft jener Artikel den Defätismus der Naturalisten, die eben überall
nur Niedergang und Verfall registrieren (darin den Poeten des ›Fin de siecle‹ verwandt) und
denen der Blick in eine andere Zukunft versperrt scheint.
Der Naturalismus sieht nach Franz Mehring »in der herrschenden Misere nur das
Elend von heute, aber nicht die Hoffnung auf morgen«. Das ist die Kehrseite der
›Sozialphysik‹, der naturgesetzlichen Bestimmung gesellschaftlicher Prozesse: der
Determinismus schlägt in Fatalismus um. Hatte Zola – trotz der auch bei ihm vorwaltenden
Untergangs- und Götterdämmerungsvisionen – grundsätzlich am Glauben an eine mit der
Prognostizierbarkeit der Zukunft verbundene Änderbarkeit der gegenwärtigen Zustände
festgehalten, so tritt bei den meisten deutschen Naturalisten doch die Hoffnung auf die
mögliche Andersheit der zukünftigen hinter der resignativen Einsicht in die naturgesetzliche
Unveränderbarkeit der gegenwärtigen Zustände zurück.
Das Jahr 1890 bildet aufgrund der Aufhebung des Sozialistengesetzes eine
entscheidende Wende in der Geschichte der Beziehungen zwischen Sozialdemokratie und
Naturalismus. Vor diesem Datum fühlten sich die naturalistischen Autoren der
sozialdemokratischen Partei infolge der gemeinsamen Opposition gegen die
Gründerzeitgesellschaft, durch die gleiche Außenseiterrolle eng verbunden. Dieses
Solidaritätsgefühl sollte in den neunziger Jahren zunehmend schwinden. Die
Nichtverlängerung des Sozialistengesetzes machte die nunmehr ›etablierte‹ SPD für die
Naturalisten immer weniger attraktiv; gleichzeitig wuchs die offizielle Parteikritik an den
naturalistischen Autoren unter ihren Mitgliedern. Bereits 1890 kam es auf dem Parteitag in
Halle zu einer ernsthaften Auseinandersetzung, die sich auf den nächsten Parteitagen
fortsetzte und den Parteiausschluß bzw. -austritt sehr vieler Wortführer der naturalistischen
Bewegung zur Folge hatte.
1890 spaltete sich von der ›bürgerlichen‹ Berliner »Freien Bühne« die
sozialdemokratisch orientierte »Freie Volksbühne« unter dem Vorsitz von Bruno Wille ab,
welche vor allem (durch einen erschwinglichen Mitgliedsbeitrag) der Arbeiterschaft den
Theaterbesuch ermöglichen sollte. Den Arbeitermitgliedern wurde jedoch
bezeichnenderweise das künstlerische Mitspracherecht bei den Planungen des Vereins abge
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2148
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 172 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
sprochen. Da zudem der »Friedrichshagener Kreis« um Wille wegen angeblicher
anarchistischer Umtriebe die eben erst erlangte Legalität der Sozialdemokratie zu gefährden
schien, wurde nicht nur eine Gruppe dieser linksoppositionellen »Jungen« aus der Partei
ausgeschlossen, sondern Wille und seinen Freunden 1892 auch der Vorsitz des Theatervereins
(den nun Franz Mehring übernahm) entzogen. Auf diese Weise kam es zu einer neuen
Sezession, der »Neuen Freien Volksbühne«, wiederum unter der Führung Willes.
Mehr noch als dieser Eklat dokumentieren die Auseinandersetzungen mit dem
naturalistischen Literaturprogramm, welche namentlich in den »Neuen Zeit« ausgetragen
wurden und ihren Höhepunkt auf dem Gothaer Parteitag von 1896 erreichten, die zunehmende
Entfremdung zwischen naturalistischer und sozialdemokratischer Kunstauffassung.
Hauptangriffspunkte für die Parteitheoretiker sind der schon erwähnte Pessimismus
(Fatalismus) und der entweder zu wichtig genommene oder zu geringe Kunstcharakter der
naturalistischen Produktionen. »Daß unser Jüngstes Deutschland nur die Verkommenheit
sieht«, so schreibt Karl Kautsky 1891 in der »Neuen Zeit«, »daß es das Proletariat mit
Vorliebe nur in der Branntweinkneipe und im Bordell aufsucht, daß es vom kämpfenden
Proletariat keine Notiz nimmt, daß es nicht weiß, daß der Idealismus des kämpfenden
Proletariats ebenso Wirklichkeit ist wie die sorgfältig registrierten Läuse des Bettlers oder das
Rülpsen des Trunkenbolds, ja, daß jener Idealismus vielleicht noch wichtiger und
bedeutsamer ist als jene unappetitlichen Dinge, beweist, daß es vom modernen Sozialismus
keine Ahnung hat und daß es im besten Falle im Entrüstungssozialismus und der Utopisterei
der Anfänge unseres Jahrhunderts steckt.«
Einsichtige sozialdemokratische Kritiker wie Conrad Schmidt und Edgar Steiger
vertraten differenziertere Auffassungen. Schmidt bemerkte in seinem Aufsatz Literatur und
Sozialdemokratie (»Die Neue Welt«, 1892), die naturalistische Literatur müsse »so wie sie
ist«, trotz ihres einseitigen Pessimismus vom Proletariat begrüßt werden, denn hier seien
endlich die »unerträglichen Widersprüche, denen uns die heutige Gesellschaftsordnung
unterwirft«, genannt und beschrieben und so »die ganze Haltlosigkeit unserer Zustände«
verdeutlicht. Mit größtem Nachdruck wurde dieser Standpunkt von Steiger, der seit 1896 die
»Neue Welt« redigierte, auf dem Gothaer Parteitag desselben Jahres vertreten, in dessen
Verlauf sich die Naturalisten ansonsten heftigen Angriffen ausgesetzt sahen. Die moderne
Literatur wische »der Welt die Schminke aus dem Gesicht« und zeige »überall die
Todessymptome der bürgerlichen Gesellschaft«. Diese Auffassung Steigers steht in
diametralem Gegensatz zu der von den meisten Rednern der Literaturdebatte vertretenen
Ansicht, die permanente Elendsschilderung wirke auf den Arbeiter niederdrückend und
handlungslähmend; er wolle nach einem angestrengten Arbeitstag nicht auch in der Kunst
noch das täglich erlebte Elend wiederfinden, sondern ›erhoben‹ werden. Einer der wenigen
Redner, die Steiger unterstützten, bemerkte nicht zu Unrecht, aus derartigen ästhetischen
Harmonisierungsforderungen spreche »doch im Grunde dieselbe Auffassung, wie sie die
Spießbürger von der Kunst haben«. In der Tat sind die abwertenden Äußerungen über die
naturalistische Literatur aus dem Munde von Sozialdemokraten und konservativen
Bildungsphilistern bis ins Vokabular hinein häufig nicht voneinander zu unterscheiden. Nicht
zu Unrecht warnte Bebel auf dem Gothaer Parteitag die Genossen davor, zu verkennen, »daß
wir uns auch auf dem Gebiete der Kunst und Literatur heute in einer großen umstürzlerischen
Bewegung befinden [...] Eine Partei wie die unserige, die reformierend in alle Gebiete
eingreift, kann doch nicht auf dem Gebiet der Kunst und Literatur einen Standpunkt vertreten,
der nach und nach als ein veralteter angesehen wird«.
Es wäre freilich verfehlt, allein den beschränkten ästhetischen Horizont der
Sozialdemokratie für die Entfremdung fast aller Naturalisten von der sozialistischen
Bewegung in den neunziger Jahren verantwortlich zu machen. Allzu deutlich ist, daß viele
Naturalisten sich zunehmend einem verschwommenen Individualsozialismus mit nicht selten
(John Henry Makkay!) anarchistischen Zügen verschrieben, der weit stärker von Max Stirner
und Nietzsche inspiriert war als von den sozialistischen Klassikern. In seinem Aufsatz Kunst
und Kapitalismus (1902) schreibt Leo Berg: »Mindestens in der Kunst denken die
Sozialdemokraten genau wie alle anderen, nur noch kleinlicher und engherziger [...] Im
Sozialismus liegt genau wie im Kapitalismus ein unkünstlerisches und sogar
widerkünstlerisches Prinzip. Die Kunst, das vornehmste Mittel der Auswahl (!), ist ihrer Natur
nach aristokratisch und widerstrebt aller Gleichmacherei.« Die Moderne vertrete die
»Aristokratie des Geistes«, so ist schon 1891 in Conrads Aufsatz Die Sozialdemokratie und
die Moderne zu lesen, »und die Geschlechter der Marx und Lassalle mit ihren
Niederlassungen werden sich erst nach mannigfaltigen Reinigungen und Umbildungen ihre
volle Ebenbürtigkeit mit dem führenden Geisterreigen in der Kulturgeschichte der Menschheit
erkämpfen müssen«. Eine derart elitäre Arroganz macht es verständlich, daß Conrad die
Verwirklichung der modernen sozialen Ideen eher von oben als von unten her erwartete. In
seinem Aufsatz Das soziale Kaisertum (»Die Gesellschaft«, 1890), fand diese Erwartung
ihren extremsten Ausdruck. (Die Idee eines Sozialismus von oben findet sich übrigens mit
ähnlichen Einschlägen eines Stirnerschen Anarchismus schon in den Schriften Richard
Wagners.)
Das ideologiegeschichtlich verhängnisvolle Gemisch aus Sozialdarwinismus,
radikal-individualistischem Elitedenken, Sozialismus und Volksgeistideologie, dem sich viele
Naturalisten (zumal der Friedrichshagener Literatenkreis) verschrieben, wurde seit den
neunziger Jahren mit wechselnden inhaltlichen Akzenten durch das Schlagwort
Sozialaristokratie bezeichnet. Bruno Wille hat 1893 unter diesem Titel einen Aufsatz
veröffentlicht, auf den Arno Holz' Komödie Socialaristokraten (1896) satirisch anspielt. Die
Komödie handelt von der Gründung einer Zeitschrift mit dem genannten Titel, deren
Programm von ihrem Chefredakteur Dr. Gehrke in der lapidaren Formulierung »Der Instinkt
des Einzelnen als Wille zur Elite« zusammengefaßt wird. Das Modell für die Gestalt Gehrkes,
der sich aufgrund seiner elitär-aristokratischen Tendenzen von der Sozialdemokratie getrennt
hat, ist Bruno Wille, der als einer der Ideologen des Friedrichshagener Dichterkreises 1891
auf dem Erfurter Parteitag aus der Partei ausgeschlossen wurde. Nach dem Scheitern der
Zeitschrift wird der Karrierist Gehrke Kandidat der »antisemitischen Volkspartei« und
verkündet im grotesk übersteigerten Schluß des Dramas unter den Klängen des
Deutschlandliedes seine Parolen »gegen Mammonismus und Überkultur für germanisches
Volkstum und die antikratische, sozialitäre Gesellschaftsform der Zukunft«. So hämisch und
diffamierend Holz' Satire in Bezug auf Wille und die Friedrichshagener sein mag,
dokumentiert sie doch hellsichtig die ideologische Inflation des Jahrhundertendes, die vulgärschlagworthafte
Ausbeutung Nietzsches, Darwins und anderer philosophischwissenschaftlicher
Systeme, die seichte Selbstberauschung am »Weltuntergang« (ein Epos
des Salonliteraten Fiebig im Stück) sowie die auf die allgemeine Orientierungslosigkeit und
Dekadenz – »Wir sind alle kranke Sumpfblumen am Jahrhundertende« – folgende
Anfälligkeit für einen völkisch-elitären Radikalismus.
Poetische Praxis
Versuche naturalistischer Lyrik
Das Beispiel des Sozialaristokratismus zeigt, daß der Naturalismus die Grenze des
»kleinbürgerlichen Liberalismus« und Subjektivismus nie hat überschreiten können, wie
schon Samuel Lublinski in seiner Bilanz der Moderne (1904) bemerkte. Es ist kein Zufall, daß
der Naturalismus sich zunächst vor allem auf dem Gebiet der subjektivsten poetischen
Gattung: in der Lyrik durchzusetzen sucht – wenn man überhaupt bei den Modernen
Dichtercharakteren (1885) oder dem frühen Arno Holz schon von Naturalismus reden kann.
Im Gegensatz zum revolutionären Triumphalismus der Einleitungen jener von Wilhelm Arent
herausgegebenen Anthologie – Unser Credo von Hermann Conradi (1862-1890) und Die
neue Lyrik von Karl Henckell (1864-1929) – bleiben die dort abgedruckten Gedichte nach
Inhalt und Form im allgemeinen durchaus konventionell-rhetorisch, wie schon (prinzipiell
wohlwollende) zeitgenössische Kritiker erkannt haben.
Conradi und Henckell setzen in ihren einleitenden Proklamationen die Polemik der
Brüder Hart gegen den »Flutschwall lyrischer Dichtung, der sich Jahr für
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2155
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 175 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Jahr über uns ergießt« (Ein Lyriker a la mode, »Kritische Waffengänge«, 1882) mit
ähnlichen Formulierungen fort; sie haben sich sogar den gleichen Buhmann wie jene
ausgewählt: den sentimental-epigonalen Erfolgslyriker Albert Träger, der mit seinen nicht
einmal mediokren Versen diese Aufmerksamkeit kaum verdient hat. Seine zahlreichen
Gedichtbände dokumentieren für die Frühnaturalisten eine marktkonforme, nach bewährten,
eben gut verkäuflichen »Schablonen« verfahrende lyrische »Fabrikarbeit« (Conradi), wie sie
vor allem durch die »Familienblätter« und »poetischen Zeitschriften« begünstigt werde. Die
Kritiker der zeitgenössischen Konsumpoesie (Conrad, Holz, Bierbaum u. a.) reden immer
wieder von einer Literatur für »höhere Töchter«. Das darf man durchaus wörtlich nehmen,
setzte sich doch das Zielpublikum der Lyrik-Anthologien und poetischen Zeitschriften vor
allem aus Frauen zusammen; in den höheren Töchterschulen stand – im Gegensatz zum
humanistischen Knabengymnasium – die seichte Stimmungs- und Erlebnislyrik im
Mittelpunkt des Unterrichts.
»Uns jüngeren Stürmern und Drängern« schwebt nach den Worten Conradis eine
Lyrik der »großen Seelen und tiefen Gefühle« vor, die »aus germanischem Wesen
herausgeboren«, dem »Geist wiedererwachter Nationalität« angemessen ist. »Wir, das heißt
die junge Generation des erneuten, geeinten und großen Vaterlandes«, so schreibt Henckell,
»wollen, daß die Poesie wiederum ein Heiligtum werde, zu dessen geweihter Stätte das Volk
wallfahrtet, um mit tiefster Seele aus dem Born des Ewigen zu schlürfen« – und in diesem
nationalkonservativen Reichsgründungspathos weiter.
Angesichts solcher Tiraden verwundert es nicht, daß in der Anthologie auch ein
patriotisch-euphorisches Gedicht des Hohenzollerndramatikers Ernst von Wildenbruch (Der
Gott der Deutschen) zu finden ist. Dessen Empörung über den Abdruck seiner Hymne zeigt
allerdings, daß er sich in den Kreisen der ›Modernen‹ nicht wohl fühlte. Immerhin enthält ja
die Sammlung auch Gedichte wie Das Lied vom Eisenarbeiter von Henckell, die lebhafte
zeit- und sozialkritische Wellen schlagen, wenn sie auch immer wieder in die seichten
Gewässer der Sozialsentimentalität geraten. Eine Strophe wie die folgende aus dem genannten
Gedicht Henckells zeigt mit ihrem metrisch dürftigen Auf und Ab von Hebung und Senkung,
ihren trivialen Bildern und Reimen den Niveauabstand zu Soziallyrikern des Vormärz wie
Freiligrath, Herwegh oder Weerth. »Frühmorgens, wenn der Schlemmer träg / Auf weichem
Pfühl sich reckt, / Macht sich der Lohnsklav auf den Weg, / Vom Dampfpfiff aufgeweckt.«
Da dem ausgebeuteten Eisenarbeiter nicht einmal ein Dichter das Tor »zu einer schönern Welt
öffnet« (angesichts solcher Verse kein Wunder) und auch Gott sich um den »Schrei der Not«
nicht schert, bleibt dem Lohnsklaven nichts übrig, als, wie Wagners Fliegender Holländer, das
»Weltgericht« herbeizurufen, »wo alles untergeht«. Über derart wohlfeile, im entscheidenden
Moment in poetische Unverbindlichkeit abschwenkende Sozialkritik geht Henckell in den
Modernen Dichtercharakteren kaum hinaus. In der Folgezeit hat sich seine Kritik freilich
aggressiver zugespitzt (etwa in der Lyriksammlung Trutznachtigall, 1891), so daß er mit dem
Sozialistengesetz in Konflikt kam und Deutschland zeitweilig verlassen mußte. Später hat er
sich zum immer versatileren Erfolgslyriker gemausert. Er wie auch der zwischen dionysischer
Lebensfeier und anarchistischem Sozialismus taumelnde schottisch-deutsche Lyriker und
Prosaist John Henry Mackay (1864-1933) wären heute vergessen, hätten ihnen nicht die
Vertonungen einiger Gedichte in den populären Liederzyklen op. 27 und op. 32 von Richard
Strauss (1893-1896) ein Scheinleben gerettet. Mackay ist der eigentliche Wiederentdecker
von Max Stirners Hauptwerk Der Einzige und sein Eigentum. Von diesem ist auch sein halb
fiktionales, halb dokumentarisches »Kulturgemälde« Die Anarchisten (1891) inspiriert, das
anschaulichste Dokument für die individualsozialistischen Tendenzen im ausgehenden 19.
Jahrhundert.
Mackay ist der erste unter den naturalistischen Lyrikern gewesen, der Opfer des
Sozialistengesetzes wurde. Sein Arma parata fero (1886) ist gleich bei seinem Erscheinen
verboten worden. Mackays politisch-sozialkritische Gedichte sind freilich nicht in den
Modernen Dichtercharakteren vertreten, wie dort überhaupt die inhaltlich beachtlichsten
Beispiele der zeitgenössischen Soziallyrik, etwa die Proletarierlieder (1885) von Maurice von
Stern, fehlen. Fast alle Beiträger sind heute nicht einmal mehr dem Namen nach bekannt.
Einer von ihnen, Henckells enger Freund Alfred Hugenberg (noch der Gymnasiast in
Wedekinds Lulu-Dramen trägt nicht ohne Absicht seinen Namen!), wird später zum
Wirtschaftsimperator, deutschnationalen Parteiführer und (wenn auch unfreiwilligen)
Wegbereiter Hitlers avancieren – eine im Umkreis des Naturalismus tendenziell nicht ganz
untypische Aufsteigerbiographie.
Ein einziger Autor der Arentschen Anthologie hat in der Tat einen neuen Ton in der
Lyrik der Zeit gebracht: Arno Holz (1863-1929). Die dort abgedruckten Gedichte nahm der
Autor in seine eigene Sammlung Das Buch der Zeit auf, die 1885 (datiert 1886) in Zürich
erschien, im Verlags-Magazin des Verlegers J. Schabelitz, bei dem zahlreiche
Veröffentlichungen der Naturalisten herauskamen. Holz ist von den formalen Kühnheiten
seines Phantasus-Zyklus hier noch weit entfernt. Die Glätte seiner Verse und Strophen zeigt
ihn immer noch als Erben des hoch verehrten Geibel, dem er seinen lyrischen Erstling
Klinginsherz! (1883) und nach dem Tode des »Schwans von Lübeck« ein Gedenkbuch (1884)
gewidmet hat. Mehr freilich wird ihm nun Heine zum ausdrücklich angerufenen
»Schutzpatron«. Was er ihm verdankt, ist das ironische Spiel mit abgenutzten Gefühlen und
verbrauchten Stimmungen, mit den lyrischen Klischees der Gründerzeit-»Papageien«. Durch
Neologismen, das virtuose Jonglieren mit Fremdwörtern und dem von ihnen durchsetzten
Alltagsjargon, durch gewollte Anachronismen und Stilbrüche wird die Seichtheit
zeitgenössischer Anempfindungspoesie, der »Eiertanz der Konvenienz« zynisch-spritzig
decouvriert. Den Frühling etwa besingt Holz, verschiedene Stil- und Wortschatzebenen
parodistisch ineinanderschiebend, in folgenden Versen: »Schon blökt ins Feld die erste
Hammelherde, / Der Hof hielt seine letzte Soiree, / Und grasgrün überdeckt die alte Erde /
Kokett ihr weißes Winternegligee.«
Als ersten Großstadtlyriker der deutschen Literatur hat Holz sich bezeichnet.
Moderne Technik, Industriearbeit, die soziale Misere mit ihren, wie man zynisch konstatieren
muß, pittoresken Zügen (krasses Elend, Prostitution, Demimonde, die klägliche Existenz des
Poeten unterm Mietskasernendach – ein verzerrtes Spitzweg-Idyll, und doch mit dessen
poetischem Effekt), all das wird zum bisher unausgeschöpften, von den Aasgeiern des
»Epigonentums« und des literarischen Marktes noch nicht erspähten poetischen Terrain.
»Schau her, auch dies ist Poesie!« Das Gedicht Ecce homo! umgibt den Sozialisten mit der
Gloriole des Märtyrers. Als der Sozialdemokrat nach 1890 in den Reichstag einzieht, wird
ihm der poetische Nimbus wieder abgenommen. Legalität verhindert, so scheint es, Poetizität.
Die »soziale Frage«, die »gespenstisch [...] aus Nacht und Not ihr rotes Drachenhaupt« reckt
(Buch der Zeit), scheint Holz, nachdem der Drache im Reichstag rasiert und frisiert worden
ist, nicht mehr recht interessiert zu haben. Sie ist ihm im Buch der Zeit vor allem das Arsenal
für eine Ästhetik des Häßlichen, die er »einer längst verlotterten, / abgetakelten Ästhetik«
entgegensetzt: »Unsre Welt ist nicht mehr klassisch, / unsre Welt ist nicht romantisch, / unsre
Welt ist nur modern!« Modern aber ist nur die freilich nicht mehr in die ästhetischen
Kategorien der Klassik und Romantik passende soziale und industrielle Wirklichkeit. »O
Mainacht, Mond und Mandoline! / Wer schwärmte früher für Lassalle? / Heut gellt der Pfiff
der Dampfmaschine / ins Hohelied der Nachtigall!«
Mag Holz sich freilich noch so sehr als »des Zeitgeists Straßenkehrer« empfinden
(ein plastisches Bild für das soziale Niveau, zu dem er sich herabläßt, um von dort aus zur
Beletage der »fettigen Spießbürger« aufzublicken) und noch so emphatisch fordern: »Modern
sei der Poet, / Modern vom Scheitel bis zur Sohle« – im Grunde gilt gerade für ihn das
ironische Wort von Leo Berg (Zwischen zwei Jahrhunderten, 1896), daß auch auf dem
Mistbeet des Naturalismus die blaue Blume des Romantizismus gewachsen sei. Denn neben
der Sozialpoesie gibt es bei ihm durchaus auch Stimmungslyrik mit einem guten Schuß
Sentimentalität: Berge »in bläulichem Duft«, Lindenbäume und Landluft, die idyllisch
verklärte Kleinstadtatmosphäre seiner ostpreußischen Heimat, in der er seine Kindheit
verbracht hat. Ihr Erinnerungszauber, merkwürdig wenig von Ratio und Ironie kontrolliert,
wird fast das ganze Werk von Arno Holz durchziehen. Im Grunde bleibt seine Dichtung, wie
die Lyrik anderer Naturalisten, nach Inhalt, Bildlichkeit und Wertung an die Perspektive des
Außenstehenden gebunden. Das trennt sie von der expressionistischen Lyrik, die das Bild der
Großstadt aus deren gleichsam magischem Zentrum entstehen läßt, während sie bei den
Naturalisten nicht viel mehr ist als das für den provinziellen Außenseiter, aufgrund seiner
Fremdheit, faszinierende und abstoßende Netzwerk des Lasters und Elends, eine anonyme
Wüste aus Steinen, Technik
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2162
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 178 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
und Unmenschlichkeit. Arno Holz ist gleichsam ein Orpheus der Moderne, der nichts
als vorwärts schreiten will und doch den verbotenen Blick zurück nicht lassen kann. »Zwar
hat mein Kopf sich schon längst radikal emanzipiert; / doch in meinem Herzen blühn noch /
alle Blumen der Romantik«, heißt es in einem Gedicht mit dem bezeichnenden Titel Zwischen
Alt und Neu. Den »allerletzten« Epigonen nennt er sich selbstironisch Zum Eingang seiner
Gedichtsammlung. In der eigentümlichen Mischung von formaler Konventionalität,
inhaltlich-sprachlicher Modernität, sozialkritischer Angriffslust und Sentimentalität, in dem
von unterdrückten Schluchzern retardierten ironischen Parlando liegt der auch den heutigen
Leser noch erreichende Reiz des Buchs der Zeit.
Kein Zweifel jedoch, daß die meisten lyrischen Anstrengungen der jungen
Generation bescheidene Versuche sind im Vergleich mit dem gleichzeitigen poetischen Werk
zweier Autoren des Geburtsjahrgangs 1844. Im Erscheinungsjahr der Modernen
Dichtercharaktere schließt Nietzsche den Zarathustra ab, 1888 entstehen seine DionysosDithyramben.
Sein lyrisches Vermächtnis bleibt freilich den Zeitgenossen noch unbekannt.
Ein Jahr vor der Arentschen Anthologie hat Detlev von Liliencron (1844-1909) seine erste
Lyrik-Sammlung Adjudantenritte publiziert, die, weitab von der konventionellen Klassizität
des Münchener Kreises (Geibel, Heyse) wie von dem »erkünstelten Löwenton« (Adalbert von
Hanstein: Das jüngste Deutschland) der ›Modernen‹ zeigt, was Naturalismus im Gedicht sein
könnte: sprachliche Spontaneität verbunden mit einem sensiblen, fast pointilistischen
Registrieren der verschiedensten Sinneseindrücke (auch des Geruchs- und Tastsinns). Dafür
nur ein Beispiel:
Kehraus und Ende, der Braus ist vorüber
Und es entleert sich allmählich der Saal,
Letzte Gutnacht, Durcheinander, Trinkgeld,
Schon in Kapuzen und Mänteln und Schal,
Schläfrige Kutscher, die gähnend sich recken,
Rasch von den Pferden gezogene Decken,
Licht und Laternen und Räumen und Rufen,
Niederwärts steigen auf marmornen Stufen.
Die mit knapper Zartheit hingetupfte Skizze eines Festausklangs. Ein Asyndeton mit
polysyndetischer Einlage, ein paar sich überlagernde, im Bruchteil einer Sekunde registrierte
visuelle und akustische Eindrücke, einige delikat verwischte Konturen und Klänge – und doch
ein ebenso nuanciertes wie komplettes Momentbild. Solche vom Subjekt kaum reflektierte
und deshalb oft additive Rezeption von Realitätspartikeln bei Liliencron ist nicht zu Unrecht
als Impressionismus bezeichnet worden; dessen formale Grenze zum Naturalismus ist, wie
schon angedeutet, kaum scharf zu ziehen.
Liliencron hat sich den Stiltendenzen des Naturalismus eng verbunden gefühlt.
Holz' Buch der Zeit ist von ihm enthusiastisch begrüßt worden, einige seiner Erzählungen, vor
allem Der Narr (1888), gehören zu den besten Beispielen der naturalistischen Prosaskizze und
entwickeln, zumindest die genannte Novelette, unabhängig von Holz und Schlaf den noch zu
erörternden »Sekundenstil«. Trotzdem wird man den »Dichter-Baron« nicht einfach dem
Naturalismus zuzählen können. Er steht ihm nach seiner eigenen Überzeugung aufgrund
seines sozialen Standes, seiner politischen Haltung und Lebensanschauung fern. Der verarmte
Freiherr, der als preußischer Offizier an den Kriegen 1866 und 1870/71 teilgenommen hatte,
dann aber wegen seiner Schulden den Abschied vom Dienst nehmen mußte, hat sich
zeitlebens zur soldatischen Existenz bekannt (daher auch seine Vorliebe für »militärische
Erzählungen« und Kriegsballaden, welch letztere seinen Ruhm begründet haben); an seiner
unbedingten Treue zu »meinem Kaiser« und »meinem Vaterland« als »zwei heiligen,
unverrückbaren Sternen« hat er keinen Zweifel gelassen. Mit aggressiver Entschiedenheit
distanziert er sich von der Sozialdemokratie und der zeitweiligen Sympathie der Naturalisten
für den Sozialismus. Und doch steht er aufgrund seiner standesbedingten antibourgeoisen
Haltung, seiner tatsächlichen materiellen Lebenslage und seinem Hang zur Boheme den
sozialen Wertvorstellungen der Naturalisten weit näher, als er sich selbst hat eingestehen
wollen. Er und die Naturalisten wollen nur eines nicht sein: Bürger. In einem psychologisch
höchst aufschlußreichen Traum will er einmal als kaiserlicher Offizier eine Barrikade
gestürmt haben, auf welcher der »rote« Arno Holz kämpfte: »Er liegt in meinen Armen; ich
küsse seine bleiche Dichterstirn: das rote Tuch, die schwarzen kurzen Locken und das blasse
Antlitz – dann kämpfen wir« (aus einem Brief an Hermann Friedrichs). Kampf – aber in
dessen Verlauf eine Art erotische Identifizierung mit dem Feind! Die unbewußte Einigkeit
hinter vorgespiegelter Fremdheit tritt hier klar zutage.
Naturalistische Erzählkunst
Ist um 1885 der Primat der Lyrik innerhalb der naturalistischen Bewegung
unbestreitbar, so wird diese schon bald danach durch die Prosa aus ihrer Vorherrschaft
verdrängt werden, ehe mit dem Beginn des neuen Jahrzehnts das Drama eindeutig ›die‹
Gattung des deutschen Naturalismus wird – seine Besonderheit gegenüber dem französischen
naturalisme! Bereits 1886 schreibt Karl Bleibtreu, einer der (freilich unfreiwilligen) Beiträger
der Modernen Dichtercharaktere, in seiner Revolution der Literatur, die zu den wichtigsten
naturalistischen Programmschriften gehört: »Die Lyrik für sich als Dichterberuf sollte doch
endlich überlebt sein.« (Ein Jahr zuvor hatte er in der »Gesellschaft« noch die Lyrik
Liliencrons als Vorbild einer »realistischen Lyrik« gepriesen.) Im Hinblick auf Bleibtreus
Verdikt redet Hanstein in der genannten Epochendarstellung von einer »Ächtung der Lyrik«
und von dem mit ihr verquickten »Ringen nach dem neuen Roman«. Gegen die Lyriker
gewendet, bemerkt Bleibtreu nämlich: »Sobald sie Prosa schreiben, also etwas zu sagen
haben, werden wir uns wieder sprechen.« Apodiktisch stellt er fest: »Die höchste Gattung des
Realismus ist der soziale Roman.«
Unter dieser Gattungsbezeichnung hat bereits seit 1880 Bleibtreus Vorbild, der
später als »deutscher Zola« gerühmte Max Kretzer (1854-1941) eine Serie von Romanen,
insgesamt über 30, publiziert (Die beiden Genossen, 1880; Die Verkommenen, 1883; Meister
Timpe, 1888, u. a.). Michael Georg Conrad verfaßt unter dem unmittelbaren Einfluß Zolas
einen vielbändigen »Münchener Romanzyklus«. Dessen erster Teil Was die Isar rauscht
(1888) versucht kaleidoskopisch, unter Verzicht auf geschlossene Handlung ein durch den
überall ertönenden Wellenschlag der Isar symbolisch zusammengehaltenes Totalbild der
Münchener Gesellschaft zur Zeit Ludwigs II. zu geben, dessen skizzenhaft berichteter Tod im
Starnberger See den Roman beschließt. Im gleichen Jahr erscheinen in ähnlich zerfahrenem
Stil und mit noch größerem Umfang Bleibtreus Berliner Roman Größenwahn sowie der erste
Teil von Conrad Albertis sechsbändiger Romanreihe Der Kampf ums Dasein. Ein Jahr später
folgt, um noch ein Beispiel aus der unübersehbaren naturalistischen Romanflut zu erwähnen,
Hermann Conradis Adam Mensch. Dieser Roman kreist im Unterschied zu den genannten
Zyklen nach Zolas Muster um einen einzelnen Charakter, der einen demoralisierten, sich allen
Einflüssen hingebenden, zynisch-dekadenten »Übergangsmenschen« repräsentieren soll, wie
er, als eine Art Vorstufe des nervösen Typus der Dekadenz-Literatur, in der naturalistischen
Prosa häufig wiederkehrt. Adam Mensch hat wie Die Alten und die Jungen aus Albertis
Romanserie und Wilhelm Walloths Dämon des Neids durch den Prozeß des Reichsgerichts
1890, der ihre Verbreitung verbot, zu seiner Zeit unverdiente Berühmtheit erlangt. Von der
Unzahl naturalistischer Romane sind nur zwei bis heute immer wieder aufgelegt worden: Max
Kretzers schon erwähnter Meister Timpe (1888) und Der Büttnerbauer (1895) von Wilhelm
von Polenz (1861-1903). Beide Romanciers sind aufgrund ihres sozialen Standes Außenseiter
der naturalistischen Bewegung. Kretzer ist der einzige ihrer Autoren, den man als
Arbeiterdichter bezeichnen kann, hat er doch nicht nur wie viele von ihnen eine Zeitlang mit
dem proletarischen Milieu kokettiert, sondern über ein Jahrzehnt als Fabrikarbeiter seinen
Lebensunterhalt verdient. Seine unmittelbare Vertrautheit mit der Arbeiterbewegung kommt
den diesbezüglichen Schilderungen in seinen Romanen spürbar entgegen. Der
Rittergutsbesitzer Wilhelm von Polenz, der den ›Sozialaristokraten‹ des Friedrichshagener
Kreises nahegestanden hat, gehört wie Liliencron zu den wenigen Adligen im Umkreis des
Naturalismus. Kretzers Berliner Stadtroman und Polenz' in der Lausitz angesiedelter
Landroman stellen ein verwandtes Schicksal dar: der Drechslermeister Timpe wie der
Großbauer Büttner gehen an den präzise dargestellten sozialen und ökonomischen
Umwälzungen ihrer Zeit zugrunde, denen sie sich mit eisenhartem, von anachronistischem
Klassenbewußtsein geprägtem Trotz entgegenstellen. Beide finden am Ende keinen anderen
Ausweg als den Selbstmord. Während Kretzer die Vermittlung zwischen sozialen und
individuellen Lebensverhältnissen nur unvollkommen gelingt – bei allen Figuren mit
Ausnahme der Titelgestalt stört die schablonenhafte Charakterisierung und typisierende
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2169
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 181 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Schwarz-weiß-Malerei –, stellt Polenz' Roman nicht zuletzt aufgrund der
differenzierten sozialpsychologischen Charakterisierung der Personen, vor allem der
Hauptgestalt, die einzige überragende Leistung des deutschen Naturalismus neben dem Werk
Hauptmanns dar. Das bis in jüngste Literaturgeschichten hinein zu verfolgende
Mißverständnis dieses Romans im Sinne der Heimatkunstideologie, ja der ›Blut-und- Boden‹Literatur
geht auf seine Deutung durch Adolf Bartels und die Vereinnahmung durch den
Nationalsozialismus zurück. Seine ganz andersartige lebhafte Rezeption in Rußland – Tolstoj
hat für die russische Ausgabe (1902) ein rühmendes Vorwort geschrieben, Lenin zählte das
Werk zu seinen Lieblingsbüchern – sollte den Leser eines besseren belehren.
Meister Timpe und Der Büttnerbauer fordern den Vergleich mit zwei Romanen
Zolas heraus: mit dem Kaufhausroman Au bonheur des dames (1883) der erstere, mit dem
Bauernroman La terre (1887) der letztere. Was Zola von seinen deutschen Jüngern
unterscheidet, ist die objektivistisch-sezierende Unsentimentalität, mit der er untergehende
Wirtschaftsformen darstellt und sich auf den Standpunkt des zivilisatorischen wie
ökonomischen Fortschritts stellt. Auch Kretzer und Polenz zweifeln nicht an dessen
Unentrinnbarkeit, aber sie sehen ihre eigentliche poetische Aufgabe darin, den Preis des
Fortschritts: die schwindende humane und ästhetische Substanz des persönlichen und
gesellschaftlichen Lebens zu verdeutlichen.
In Au bonheur des dames und Meister Timpe wird die Ohnmacht des aufgrund
seines geringen Geschäftskapitals von der (auftragsgebundenen) Kundenproduktion
abhängigen Kleingewerbes gegenüber den Kolossen der Warenhäuser und Fabriken in einem
individuellen Fall vergegenwärtigt: wie bei Zola das sich riesig vergrößernde Kaufhaus von
Octave Mouret das Häuschen des Handwerkers Bourras erdrückt, so nimmt bei Kretzer die
wachsende Fabrik des skrupellosen Unternehmers und Immobilienspekulanten Urban das
Haus Timpes förmlich in die Zange. Hier wie dort werden die originalen Modelle des
Handwerkers industriell nachgeahmt und ihm damit die Existenzgrundlage entzogen. »Stirb
du, damit ich lebe«: das ist das Motto im »großen sozialen Kampf des Jahrhunderts«, heißt es
bei Kretzer. Bourras wie Timpe lassen sich aus anachronistischem Stolz ihr Geschäft und
ihren Besitz um keinen Preis abkaufen. Zola hat betont, daß er den Untergang der
Kleingewerbe nicht bedauert, im Gegenteil, er will den berechtigten Triumph der modernen
Aktivität über das nicht mehr Zeitgemäße zeigen. Das Humane glaubt er in diesem Roman zu
retten, indem er am Ende den Herrn des »Paradieses der Damen« die von der »Macht des
neuen Handels« hingerissene Verkäuferin Denise Bandu heiraten und aus Liebe sein rein
profitorientiertes Unternehmen im Sinne sozialer Sicherung der Angestellten reformieren läßt.
So wird eine ›heile Welt‹ beschworen, die ideologisch gewiß fataler ist als Kretzers trauernder
Abschied von der Poesie der Vergangenheit.
Zu den überzeugendsten Teilen des Meister Timpe gehören die Schilderungen des
sich rapide verändernden Berliner Stadtbildes. Timpes Häuschen, ursprünglich an der
Peripherie der Stadt gelegen, wird seit dem Bau einer Straße immer mehr eingeengt, bis es
sich inmitten der aufgetürmten Bauten der Nachbarschaft – nicht weniger als sein Besitzer –
»wie ein alter Sonderling« ausnimmt, »der der Neuerung trotzt«. Von der idyllischen Warte
seines Hauses aus beobachtet Timpe mit wundem Herzen die fortschreitende Zerstörung des
»alten Berlin«: »Es war gerade, als hätte eine Riesenfaust vom Himmel sich herniedergesenkt
und mit gewaltigem Hammerstreich eine Bresche durch die Häuser geschlagen. Und je weiter
die Steinmassen sich rechts und links ausdehnten, um zu einem riesigen Ringe zu werden, je
beengter fühlte sich der Meister [...] je mehr überkam ihn das Gefühl einer gewaltsamen
Erdrückung – gleich einem Menschen, der nach und nach in immer kleinere Räume geführt
wird, bis er sich im letzten befindet, in dem er nicht mehr zu atmen vermag.« Das Bild wird
am Ende fast zur Wirklichkeit, als Timpe im Keller seines Hauses Selbstmord verübt. Daß er
sein Haus bis zuletzt »als seine Burg« verteidigt, gründet in der altbürgerlichen Idee des
›ganzen Hauses‹, das Handwerksbetrieb und Familie, zu der auch die Gesellen gehören,
umschließt – eine Gesellschaft im Kleinen und daher, so denkt Timpe, deren Stütze im
Großen. Das Haus ist für Timpe das Symbol der Tradition und Integrität der Familie, welche
mit ihrer Wirtschaftseinheit steht und fällt.
Timpe ist noch weitgehend in zunftbürgerlichen Vorstellungen befangen. Die von
der Proletarisierung und »Vertierung« (ein naturalistisches Lieblingswort) bedrohten
Handwerker protestieren im Meister Timpe gegen die »Gewerbefreiheit« und »freie
Konkurrenz«, welche »die kleinen Leute, die nicht das nötige Betriebskapital besitzen, um
günstige Einkäufe zu machen und daher auch billiger zu produzieren«, ruinieren. In diesem
Sinne fordern sie »obligatorische Innungen« als »Wall [...] gegen die Schundkonkurrenz«.
(Zwar werden ja »durch Massenproduktion die Fabrikate billiger« – aber auch
minderwertiger, wie die industriell nachgeahmten Timpeschen Modelle zeigen.) Ohne
Innungsschutz werde es bald »keine Handwerker mehr geben, nur noch Arbeiter«. Mit dem
Ende des Mittelstandes sei aber auch der »Untergang des Staates« besiegelt, gebe es dann
doch nur noch »das ungeheure Heer der Proletarier«, das nichts kennt als den »Kampf ums
Dasein« und den »Haß gegen die Reichen«. Die Darwinsche Formel vom Kampf ums Dasein
fehlt in kaum einem größeren Werk des Naturalismus – ein deutliches Symptom dafür, daß sie
nicht die Anwendung eines Naturgesetzes auf die Gesellschaft, sondern umgekehrt die
Anwendung des liberalen Konkurrenzprinzips auf die Natur ist. (Darwins Evolutionslehre
weist deutliche Züge einer ideologischen Rechtfertigung des Frühkapitalismus auf.)
Kretzers Roman enthält überraschend viele scharfsinnige Einsichten in den
Mechanismus des Markts. Dafür nur einige Beispiele: die Qualitätsminderung der Waren
durch Massenfertigung und Herstellung kurzlebiger »nouveautés«, dann das Verfahren des
großen »Machers« Urban, Waren unter den Herstellungskosten zu verkaufen, um den
»Verlust an dem einen Fabrikat durch den dreifachen Gewinn am anderen« auszugleichen und
auf diese Weise »die Abnehmer an sich zu fesseln, seine Fabrik zum Monopol für den ganzen
Bedarf zu machen«, schließlich die sehr zukunftsträchtige Unternehmerideologie, die
Expansion des Betriebs sei das Werk eines »Menschenfreundes«, habe nur das Ziel, neue
Arbeitsplätze zu schaffen.
Kretzer stellt in seinem Roman »drei Generationen« von Kaufleuten dar: in Timpes
Vater den vormärzlichen »Typus«, in der Titelgestalt, wie gesagt, den Kaufmann der
Nachmärzzeit, in seinem Sohn Franz »die neue Generation der beginnenden Gründerjahre«,
welche immer wieder als eine Zeit der »Überproduktion«, der »großen Lüge«, des »Scheins«
charakterisiert wird, hinter dem ständig die Schatten des »großen industriellen Krachs«
lauern. Franz ist der typische »Parvenu« der Zeit, der im wahrsten Sinne des Wortes über
Leichen geht, um in die Familie Urban einzuheiraten und dessen Kompagnon zu werden. Der
Versuch, die sozialen und ökonomischen Prozesse in eine Individualhandlung zu übersetzen,
ist Kretzer freilich weithin mißlungen. Ein Musterbeispiel für die verfehlte Personalisierung
eines anonymen ökonomischen Prozesses ist der Diebstahl der handwerklichen Modelle des
Vaters durch Franz, der die industrielle Verwertung derselben und eine Umsatzsteigerung des
Urbanschen Unternehmens bewirkt, während Timpe seine Liquidität einbüßt. Ökonomische
Probleme werden so vordergründig als moralische ausgegeben.
Sucht man nach Kretzers eigenem sozialen Standpunkt, so wird man ihn am ehesten
bei dem Altgesellen Beyer finden, der (wie Kretzer selbst) Mitglied der sozialdemokratischen
Partei ist. Beyers Sozialismus hat freilich, von einigen Maximen wie »Jeder Mensch ist das
Produkt seiner Verhältnisse« abgesehen, mit Marx oder Engels, ja selbst mit Lassalle wenig
gemeinsam, vielmehr trägt er Züge des vom Urchristentum inspirierten
Handwerkerkommunismus, wie ihn einst Wilhelm Weitling in seinem Evangelium des armen
Sünders (1845) verkündet hat. Noch Friedrich Engels hat in seinem Traktat Zur Geschichte
des Urchristentums (»Die Neue Zeit«, 1894/95) die Beziehungen zwischen Urchristentum
und Arbeiterbewegung eingehend analysiert. Daß Kretzer – wie sehr viele Naturalisten –
einem derart urchristlich geprägten Sozialismus zuneigte, zeigen seine Romane Die
Bergpredigt (1889) und Das Gesicht Christi (1897).
Die Tragik Times besteht darin, daß er, obschon er weiß, daß die Monarchie ihm
keinen »Schutz« mehr gewährt, trotz einer einmaligen aufrührerischen ›Entgleisung‹ von der
Gesinnung des »königstreuen Handwerkers« nicht loskommt, den Anschluß an die
Arbeiterbewegung nicht findet. In die Kalkwand des Kellers, in dem er sich umbringt, ritzt er
noch die Worte »Es lebe der Kaiser ... hoch lebe der Kaiser«. Der Anachronismus seiner
Haltung wird symbolisch verdeutlicht durch die von tausendfachem Hurrarufen begleitete
Jungfernfahrt der Stadtbahn am Hause des soeben verstorbenen Timpe vorbei, mit welcher
der Roman eindrucksvoll schließt.
Ebenso wie im Falle des Meister Timpe wird der
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2176
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 185 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Untergang des Büttnerbauern mit dem Generationenkonflikt in Verbindung gebracht.
Polenz hat freilich die Familiengeschichte des Bauern in sozialgeschichtlicher Hinsicht weit
tiefer ausgelotet. Vier Generationen ziehen an uns vorüber. Der Großvater Traugott Büttners
erlebte die Bauernbefreiung, die von Polenz mit erstaunlicher historischer Einsicht kritisiert
wird. Sie war ein viel zu spät einsezender »mächtiger Ruck nach vorwärts«, der nicht mehr
imstande war, »das Bauernvolk aus der Jahrhunderte alten Gewöhnung an Unselbständigkeit
und Knechtseligkeit herauszureißen«, wie die Lebensgeschichte des Großvaters lehrt. Polenz
geht in seinem geschichtlich-kritischen Rückblick noch weiter zurück, wenn er gar den
»Romanismus«, die Rezeption des Römischen Rechts, das an die Stelle des »deutschen
Rechts« trat, für die Fehlentwicklungen des Bauernstandes verantwortlich macht. Dieser sei
im Gegensatz zu allen anderen Ständen durch jene Rezeption nur geschädigt worden. Das
gemahnt an die Erfahrungen des Goetheschen Götz von Berlichingen, der sich ebenfalls nicht
mit dem Römischen Recht und dem durch seine Rezeption bedingten
Bürokratisierungsprozeß abfinden kann. So ist auch das Schicksal Traugott Büttners dem
Götzens nicht unverwandt: beide gehen an einem über sie hinwegrollenden abstrakten System
zugrunde, dem sie sich mit tragisch-anachronistischem Trotz entgegenstellen. Der Untergang
des Bauern ist primär nicht durch individuelle Faktoren bedingt, sondern durch eine
jahrhundertelange sozialgeschichtliche Entwicklung determiniert.
Die Destruktion der Einheit der Familie ist im Büttnerbauer wie im Meister Timpe
die unmittelbare Ursache für den ökonomischen Ruin der Titelgestalt. Traugotts Vater hat
kein Testament gemacht, im festen Vertrauen darauf, daß seine Kinder aus »Gemeinsinn«, um
der »Einheitlichkeit des Familienbesitzes« willen Hof und Gut im Sinne der
fideikommissarischen Tradition ungeteilt dem ältesten Sohn überlassen. Die Kinder bestehen
jedoch auf der Gleichheit des Erbanteils und zwingen Traugott, sein Gut durch Hypotheken
zu belasten. Das ist der Anfang seines Ruins, in den er vollends durch die Manipulationen
ausbeuterischer Bodenspekulanten hineingetrieben wird. Sie manifestieren die Praktiken des
Kapitalismus (als den letzten Ausläufer des abstrakten römisch-rechtlichen Systems), der das
einfache, traditionsverhaftete, sinnlich-unmittelbare wirtschaftliche Bezugssystem des
Büttnerbauern untergräbt.
Traugott klammert sich bis zuletzt an die »Scholle«, an das Gut als Symbol der
Familieneinheit. Diese ist freilich längst in die Brüche gegangen. Sein ältester Sohn Karl
verfällt – ein Hauptthema des Naturalismus – dem Alkoholismus, seine Tochter Toni ist auf
dem besten Wege, eine Prostituierte zu werden, einzig von seinem jüngeren Sohn Gustav her
eröffnet sich eine hoffnungsvolle Aussicht in die Zukunft: in der Großstadt gerät er in
Berührung mit der sozialistischen Arbeiterbewegung, die seine schmerzliche Herauslösung
aus der naiven Identifikation mit den anerzogenen Standestraditionen zur Folge hat. »So wie
er gewesen war, konnte er nie wieder werden; er hatte in geistigem Sinne seine Unschuld
verloren.« Daß seine politische Bewußtwerdung ihn doch keine neue Heimat im Sozialismus
finden, sondern den Aufstieg ins Kleinbürgertum ersehnen läßt, ist nicht nur symptomatisch
für das naturalistische Gesellschaftsbild, man mag dann auch ein Zeichen sehen, daß der
adlige Autor nicht mit letzter Konsequenz über den Schatten seines Standes hat springen
können. Freilich ist zugleich die berechtigte Skepsis zu berücksichtigen, mit der Polenz den
bürgerlichen Etablierungstendenzen der Sozialdemokratie seit 1890 gegenüberstand, wie er
sie in seiner humoristischen Erzählung Die Zielbewußten (1892) mit subtiler Ironie entlarvt
hat. Hier schließen die Sozialdemokraten mit einem Großbauern aus beiderseitigem
Opportunismus ein Bündnis, dessen wahre Motive durch den wirklich »sozialschen« Knecht
Dudel-Karle bloßgelegt werden, der den Bauern durch seine Gewitztheit so in die Enge treibt,
daß er sein wahres Gesicht in einem Wutausbruch zeigen muß.
Polenz entspricht aufgrund der strengen Objektivität der Erzählhaltung, der im
allgemeinen sachlich- knappen Sprache und der Verwendung des Dialekts dem
naturalistischen Gattungsideal des Romans – als einer »unpersönlichen objektiven Einheit«,
hinter welcher der Verfasser vollständig »verschwindet« (Conrad: Zola und Daudet, »Die
Gesellschaft«, 1885), im Sinne einer entpersönlichten »Zurückspiegelung des Seienden«
(Julius Hillebrand, Naturalismus schlechtweg!, »Die Gesellschaft«, 1886) – weit mehr als
Meister Timpe, dessen Personen meist ein papierenes Hochdeutsch reden und dessen Erzähler
sich ständig moralisierend in den Vordergrund schiebt. ›Experimentelle Romane‹ sind freilich
beide Werke nicht; Zolas medizinisch-sezierendes Verfahren hat bei den deutschen
Naturalisten überhaupt mehr Gegner als Befürworter gefunden, wie die zahllosen ZolaDiskussionen
in den naturalistischen Zeitschriften zeigen. Auch Kretzer lehnt »das kalte
Seziermesser« des Franzosen ab. Seine eigene Romanproduktion bleibt der auktorialen,
deutliche Wertungsakzente setzenden Erzähltradition verhaftet.
Der deutsche Naturalismus konnte weder in der Gattung der Lyrik – nicht zuletzt
aufgrund ihrer Unvereinbarkeit mit seiner radikal mimetischen Tendenz – noch generell auf
dem Gebiet des Romans, wo er aus dem Schatten Zolas nicht herauszutreten vermochte, sein
spezifisches Profil gewinnen. Das sollte ihm nur im Bereich der Kurzprosa und des Dramas
möglich sein. In beiden Gattungen stammen die epochemachenden Pionierleistungen von
Gerhart Hauptmann und Arno Holz (in Verbindung mit Johannes Schlaf, 1862-1941) aus den
Jahren 1888-1890. Hauptmanns »novellistische Studie« Bahnwärter Thiel, 1888 in der
»Gesellschaft« erschienen, hat den deutschen Naturalismus aus der Phase theoretischer
Turbulenz herausgeführt und der Erzählkunst auf dem Niveau der großen deutschen
Novellistik zumindest inhaltlich neue Wege gewiesen. Formal steht das Werk noch in enger
Verbindung zum ›Poetischen Realismus‹, der ja in den späten Werken Kellers, Raabes und
Fontanes gleichzeitig zu letzter Blüte gelangt. Einen nahezu vollständigen Bruch mit der
realistischen Erzähltradition stellt freilich der im folgenden Jahr bezeichnenderweise ohne
Gattungsbezeichnung veröffentlichte Papa Hamlet von Holz und Schlaf dar, der weniger
durch seinen künstlerischen Rang als durch seine revolutionäre, experimentelle Erprobung
neuer Darstellungsmittel weit in die Zukunft weist.
Der erste, der das deutlich erkannt und die »entscheidende Anregung«, die
unmittelbare Anwendung dieser Darstellungsmittel nunmehr auf das Schauspiel dankbar
zugegeben hat, ist Gerhart Hauptmann in der Widmung des »sozialen Dramas« Vor
Sonnenaufgang an den »konsequentesten Realisten«: den pseudonymen Verfasser des Papa
Hamlet. Die tumultuarische, skandalumwobene Uraufführung jenes sozialen Dramas in der
Berliner »Freien Bühne« (1889) bedeutet den entscheidenden Durchbruch des Naturalismus
im Theater. Holz und Schlaf haben ihrerseits ein Jahr später in der Familie Selicke, die am
gleichen Ort wie Hauptmanns bahnbrechendes Schauspiel (freilich mit wesentlich geringerem
Erfolg) uraufgeführt worden ist, das dramatische Pendant zu ihrem epischen Experiment
geschaffen – zweifellos authentischer, mit größerer künstlerischer Konsequenz als
Hauptmann.
Gerhart Hauptmann (1862-1946), Sohn eines niederschlesischen Gastwirts, hat sich
nach einer nicht unverschuldet schweren Jugend als gescheiterter Gymnasiast, Landwirt und
Bildhauer erst mit Bahnwärter Thiel und Vor Sonnenaufgang als Schriftsteller durchsetzen
können. Fast gleichzeitig mit dem Thiel ist die »Studie« Fasching entstanden (1887), drei
Jahre später Der Apostel (1890). Auch diese »Novelle« ist im Grunde eine ›Studie‹, wie die
beiden Vorgänger ausdrücklich genannt werden. Dieser Terminus signalisiert (abgesehen von
der Abwehr der Forderung ästhetischer Vollendung) die Grenzüberschreitung des fiktionalen
Erzählens zum quasi-wissenschaftlichen Analysieren hin. Bereits Adalbert Stifter hat den
größten Teil seiner Erzählungen unter dem Sammeltitel »Studien« veröffentlicht, und auch
bei ihm verbindet sich schon das Erzählen mit einem naturwissenschaftlichen Anspruch. Die
ausgedehnte Deskription der Landschaft und Umwelt in den Einleitungen seiner Erzählungen
ist von der Absicht bestimmt, die Personen und Handlungsabläufe wie in einem
Koordinatensystem zu orten. Schon Friedrich Gundolf und Georg Lukács haben nicht zu
Unrecht, wenngleich abwertend, Stifter in formaler Hinsicht als »Vorläufer« (so Lukács) des
Naturalismus gesehen. So fundamental Stifter sich stofflich vom »ästhetischen Naturalismus«
unterscheide, so nahe stehe er ihm durch seine Beschreibungsmethode, durch die
»perspektivelose Vordergründlichkeit«, die das »Gemeinsame aller in Ursprung und Richtung
noch so verschiedenen Naturalismen« sei, bemerkt Gundolf (Adalbert Stifter, 1931). Diesen
Vorwurf greift Lukács auf, wenn er z. B. in seinem Essay Erzählen oder beschreiben? (1936)
der Deskriptionsmanier Stifterscher wie naturalistischer Herkunft vorwirft, daß sich die
beschreibenden Teile den handelnden Personen nicht funktional unterordnen, sondern
verselbständigen und so nur noch die Darstellung einer parzellierten Wirklichkeit zulassen,
während jede
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2183
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 188 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
große realistische Kunst (z. B. der Roman Balzacs oder Tolstojs) die Totalität eines
historischen Zustandes widerspiegle.
Bahnwärter Thiel weist in der ersten Hälfte einige merkwürdige
Übereinstimmungen gerade mit Stifter auf, was die Erzählstrategie (das Zurücktreten des
Erzählers, die ›Sicht von außen‹ bei der Personendarstellung, das präzise deskriptive
Abstecken des Handlungsraumes) und z. T. sogar die Naturschilderung betrifft. Daß es sich
hier freilich nur um vordergründige Gemeinsamkeiten handelt, zeigt das vom 2. Kapitel an
zunehmende, den Stifterschen Objektivismus immer mehr hinter sich lassende
Ineinanderschieben der Außen- und Innenwelt Thiels durch den Erzähler. Die Studie ist streng
tektonisch aufgebaut, nähert sich der eigentlichen Handlung in konzentrischen Kreisen.
Kapitel I enthält die Vorgeschichte, exponiert Raum, Zeit, Personen der Handlung, es
präpariert gewissermaßen die Gründe für die Bluttat Thiels heraus. Erst mit Kapitel II beginnt
die eigentliche Erzählung: es enthält den ersten der drei Tage, auf welche sich das epische
Geschehen verteilt, und entwickelt die unmittelbaren Ursachen der Haupthandlung. Kapitel
III ist gewissermaßen in zwei Akte unterteilt: die Erzählung der Nacht, die das entsetzliche
Geschehen des letzten Teils psychologisch exakt vorbereitet, durch eine Traumhandlung
antizipiert und ihm nicht zuletzt durch seine symbolische Spiegelung das Gepräge der
Zwangsläufigkeit gibt- sodann die eingehend dargestellte Haupthandlung. Diese
konzentrische Annäherung an den Höhepunkt – von der Exposition der Gründe über die
Erzählung der Ursachen zur unmittelbaren Vergegenwärtigung der Gemütsverfassung, der
Zwangsvorstellungen, des ausbrechenden Wahnsinns der Titelgestalt – korrespondiert
erzählstrategisch dem in Thiel ablaufenden, durch die Metapher des sich zuziehenden Netzes
verdeutlichten, mit deterministischer Notwendigkeit eintretenden Prozeß.
Die vom menschlichen Willen nicht zu durchkreuzende Determination wird
chiffriert in der Eisenbahnstrecke, dem zentralen Dingsymbol der Erzählung, in dem nahezu
alle Chiffren derselben zusammenlaufen. Diese Strecke, die zu warten Thiels Beruf und
Leben ist, wird durch das tödliche Unglück im wahrsten Sinne zur Bahn des allen ›Willen‹
überrollenden Schicksals. Thiels Sohn Tobias gerät durch die Schuld seiner zweiten Frau
unter die Räder der Lokomotive. Diese nimmt im Geiste des Bahnwärters, der, abgeschnitten
von aller Kommunikation, noch in primitiven, prälogisch-bildhaften Vorstellungen und einer
magisch-mystischen Religiosität befangen ist, die Züge eines archaisch-mythischen Ungetüms
an. Die Unabwendbarkeit des Schicksals wird durch das Motiv des vergeblichen Versuchs,
den Zug aufzuhalten, symbolisiert.
Bezeichnend ist, daß die sexuelle Abhängigkeit Thiels von seiner zweiten Frau
durch Chiffren angedeutet wird, die in der Beschreibung der Bahnstrecke wiederkehren. Hier
wie dort bezeichnen sie das Zwanghafte der Handlungen Thiels. »Eine Kraft schien von dem
Weibe auszugehen, unbezwingbar, unentrinnbar, der Thiel sich nicht gewachsen fühlte. –
Leicht gleich einem feinen Spinngewebe und doch fest wie ein Netz von Eisen legte es sich
um ihn, fesselnd, überwindend, erschlaffend.« Zwei Seiten später kehren die Bilder der
»eisernen Netzmasche« und des »Gewebes einer Riesenspinne« in der Schilderung der
Geleise und Telegraphenstangen wieder. Technische und vitale Welt werden wechselseitig
symbolisch gespiegelt. Die Vitalisierung der Technik, welche durch die Dynamik der Bilder
aus dem organisch-kreatürlichen Bereich zum modernen Mythos wird, zur Versinnlichung
von Visionen, die aus den Schächten der tiefsten Angst aufsteigen, und auf der anderen Seite
die bildliche Technisierung der natürlichen Vorgänge korrespondieren der primitiven
Fixiertheit Thiels an seinen Berufsbereich.
In seinen Shakespeare-Visionen hat Hauptmann später einmal von dem »Urdrama«
gesprochen, das wie die Goethesche »Urpflanze« in allen Erscheinungsformen der Gattung
anzutreffen sei. Die Bühne dieses Urdramas aber sei der »Kopf des Menschen«. »Ursprung
alles Dramatischen ist jedenfalls das gespaltene oder doppelte Ich.« In diesem Sinne kehrt das
Urdrama auch im Bahnwärter Thiel wieder. »Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine
mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die
Gewalt seiner zweiten Frau.« Den Konflikt zwischen seiner bis zu mystischen
Halluzinationen sich steigernden Spiritualität und der erniedrigenden Tatsache seiner
sexuellen Hörigkeit vermag er nur auszuhalten, da er den gespaltenen Hälften seines Ichs
jeweils einen separaten Bezirk vorbehält, der triebhaften die Wohnung, der spirituellen das
»geheiligte Land« der Umgebung des Wärterhäuschens. Die Katastrophe bricht erst herein,
als Thiel seiner zweiten Frau den Zutritt zu dem bislang streng vor ihr gehüteten Bezirk
gestattet. Das äußere Unglück fällt zusammen mit dem lange vorbereiteten inneren
Zusammenbruch: die bisher säuberlich getrennten Seiten des gespaltenen Ichs geraten in
einen mörderischen Zwiespalt bis hin zum Ausbruch des Wahnsinns. Dessen Genese wird mit
großer Eindringlichkeit gestaltet; Traum und Wirklichkeit, Innenwelt und Außenwelt
verschwimmen im Geiste Thiels, Natur und Bahnstrecke verfremden sich zum Pandämonium
des ins Chaos zusammenstürzenden Ichs.
Das große Vorbild Büchner, den Hauptmann während der Entstehungszeit des Thiel
wiederentdeckt und dessen Werke er im Berliner Verein »Durch!« immer wieder vorgetragen
hat, der Einfluß des Lenz zumal und des Woyzeck, macht sich hier unverkennbar geltend.
»Büchners Geist«, so berichtet Hauptmann in seiner Autobiographie Das Abenteuer meiner
Jugend (1937), »lebte nun mit uns, in uns, unter uns. Und wer ihn kennt [...], der darf sich
vorstellen, daß er, bei allem Abstand seiner Einmaligkeit, ein Verwandter von uns gewesen
ist. Er ward zum Heros unseres Heroons erhoben.« Nicht zu Unrecht – darf man Büchner
doch fast als Protonaturalisten, jedenfalls als denjenigen deutschen Autor bezeichnen, dessen
Werk und Kunstanschauung am entschiedensten auf den Naturalismus vorausweist.
Büchners Lenz-Novelle hat auch Hauptmanns nächste Erzählung Der Apostel stark
beeinflußt. Wiederum geht es um einen psychopathologischen Fall, hier auf der Grenzlinie
zwischen Erlösermystik und Wahnsinn. Hauptmanns Studie ist ein Gegenstück zu Thomas
Manns knapper Erzählung Beim Propheten (1904), die ebenfalls den religiösen Wahn, hier als
Krisenphänomen der Dekadenz, zum Gegenstand hat. Der Apostel wird gemeinhin als
Vorstufe des Romans Der Narr in Christo Emanuel Quint (1910) angesehen, der um die
Entstehungszeit der früheren Studie in Schlesien spielt. Obwohl Quints Imitatio Christi, die
sich schließlich zur mystischen Wahnvorstellung der Identität mit Christus steigert, ebenfalls
ein pathologischer Fall ist, geht sie doch über dessen Dimensionen hinaus. In der Gestalt des
heiligen Narren (nicht zu Unrecht ist auch auf die Beziehung zu Dostojevskis Idiot
hingewiesen worden) leuchtet zugleich ein religiös-soziales Idealbild auf, das von
pietistischen Einflüssen aus Hauptmanns Jugend und von der Mystik Jakob Böhmes geprägt
ist – Eindrücke, die sich schon in den »mystischen Neigungen« Thiels geltend machten und in
Hauptmanns Werk immer wiederkehren. Sie verbinden sich mit den gerade in Schlesien nie
erloschenen chiliastischen Hoffnungen der Mühseligen und Beladenen, der sozial
Benachteiligten und Unterdrückten, die sich um den Tischlersohn Quint scharen.
Quint ist freilich kein Thomas Münzer, er verwirft die revolutionäre Veränderung
der Welt, verkündet die Wiedergeburt aus dem Geist, eine Religion der Gewalt- und
Besitzlosigkeit, die keiner Institutionen bedarf. Gerade das aber macht ihn inmitten der
wirtschaftlich und technisch prosperierenden Zivilisation der wilhelminischen Ära, angesichts
jedoch auch erbitterter Klassenkämpfe, zu einer unerhörten Herausforderung für die
Herrschenden: für die orthodoxe Staatskirche, das kapitalistische System und für die von
ihnen gestützte politische Macht – von denen sich der des »Sozialismus« verdächtigte
Sektierer Quint immer neuen Verfolgungen ausgesetzt sieht; diese nimmt er mit der
Leidensbereitschaft Christi auf sich.
Quints Paranoia ermöglicht und relativiert zugleich die in ihm figurierte Utopie,
welche im Roman den herrschenden Verhältnissen entgegengehalten wird: der Welt des
Adels, der verarmten Landbevölkerung, der Großstadtzivilisation mit ihren Fabriken, dem
Geldadel, der Boheme, dem Proletariat, den wissenschaftlichen und ideologischen (darunter
auch sozialistischen) Wirrungen. Hauptmanns Roman ist die bedeutendste Gestaltung der in
der Literatur des Naturalismus immer wiederkehrenden Christusthematik. Schon erwähnt
wurde in diesem Zusammenhang Kretzers Gesicht Christi, wo Jesus im Milieu der
Mietskasernen, Parteiversammlungen und Kneipen wiederkehrt; zu erwähnen sind ferner
Felix Hollaenders Roman Jesus und Judas (1891), Hans Lands Der neue Gott (1890) und die
noch zu würdigenden Prosastücke von Holz/Schlaf und Panizza. Emanuel Quint ist das
einzige der zahlreichen Prosawerke Hauptmanns, das in Teilen den Rang des Bahnwärter
Thiel erreicht, wenn auch in diesem Roman deutlich wird, daß Hauptmann im Grunde ein
Genie des Details ist, daß seine Größe in der Gestaltung einzelner Situationen, Zustände und
Szenen liegt, während sich in seinen umfangreicheren Werken immer wieder kon
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2190
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 191 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
zeptionelle und kompositionelle Unklarheiten und Mängel einstellen. In keiner seiner
epischen Dichtungen hat er jedenfalls eine ähnliche narrativ-symbolische Geschlossenheit
erreicht wie im Thiel.
Aufschlußreich und typisch für die Rezeption des Naturalismus ist eine Rezension
des Thiel und des Apostel in der auch von Hauptman abonnierten sozialdemokratischen
»Neuen Zeit« (1893). Nach einer sehr verständnisvollen Analyse werden die beiden
»Skizzen« als »psychopathische Studien« charakterisiert. Hier setzt die Kritik des
Rezensenten ein: wie komme es, daß ein sozial fortschrittlicher Autor wie Hauptmann sich
immer wieder auf die »Schilderung kranker Seelen«, von Schwächlingen und Paranoikern
verlege. »Bietet unser Zeitalter wirklich nichts, was der Aufgabe eines Dichters würdiger
wäre – zumal eines Dichters, der in dem größten Kampf der Epoche auf der Seite der
Kämpfer für eine neue Gesellschaft steht? Dieser große Kampf, der täglich sich
hoffnungsvoller gestaltet, und dieser pessimistische Zug – in welch krassem Gegensatz stehen
sie zueinander. Wenn die ›modernen‹ Dichter der alten Gesellschaft Pessimisten sind [...], so
ist das [...] der Situation ihrer Klasse angemessen.« Der »Dichter der neuen Zeit« jedoch
sollte »mehr als ein bloßer Kliniker« sein. Das typische Argument der sozialistischen
Naturalismus-Kritiker! Mehr noch als auf Hauptmanns Novellistik könnte es auf Papa Hamlet
gemünzt sein, wo das »klinische« Verfahren sich nicht nur inhaltlich durchsetzt, sondern auch
die traditionelle Erzählform mit ihren affirmativ-harmonistischen Implikationen radikal
aufbricht.
Theorie und Praxis des
»konsequenten Naturalismus«
Arno Holz und Johannes Schlaf gaben ihre ein Jahr nach dem Bahnwärter Thiel
erschienene Prosasammlung Papa Hamlet als Übersetzung aus dem Norwegischen aus – in
der nicht unberechtigten Annahme, einem Landsmann Ibsens werde man diese epischen
Experimente eher ›abnehmen‹. Die Titelerzählung Papa Hamlet (zu der noch die
novellistischen Studien Der erste Schultag und Ein Tod kommen – weitere Stücke folgen in
den nächsten Jahren und werden 1892 in den Neuen Gleisen zusammengefaßt) ist zweifellos
der radikalste und bedeutendste Prosaversuch von Holz und Schlaf. Seine Radikalität liegt vor
allem in dem Verzicht auf eine klar umgrenzte Fabel, auf geschlossene Handlung – wie sie im
Bahnwärter Thiel durchaus noch zu finden ist. Eine solche Handlung läßt sich durch die
Ganzheitskriterien der Poetik des Aristoteles bestimmen:
»Ganz ist, was Anfang, Mitte und Ende besitzt. Anfang ist, was selbst nicht
notwendig auf ein anderes folgt, aus dem aber ein anderes natürlicherweise wird oder entsteht.
Ende umgekehrt ist, was selbst natürlicherweise aus anderem wird oder entsteht, [...] ohne daß
aus ihm etwas weiteres mehr entsteht. Mitte endlich, was nach anderem und vor anderem ist.
Es dürfen also Handlungen, die gut aufgebaut sein sollen, weder an einem beliebigen Punkte
beginnen noch an einem beliebigen Punkte aufhören, sondern müssen sich an die
angegebenen Prinzipien halten.«
Im Sinne dieser Kriterien läßt sich die ›Handlung‹ des Papa Hamlet und anderer
Prosastudien von Holz und Schlaf keineswegs als Ganzes bestimmen. »Der lange
Wüstenhäuser gähnte. ›Verfluchte Sonne!‹ Dann wälzte er sich verdrießlich wieder der Wand
zu.« So lauten z. B. die ersten Sätze der Erzählung Krumme Windgasse 20. Die Handlung
beginnt in der Tat an einem beliebigen Punkt – und in vielen Fällen hört sie auch an einem
solchen Punkt auf. Die Beliebigkeit des Anfangs, der unvermittelte Beginn wird zu einem
Strukturmerkmal der Erzählkunst seit der Jahrhundertwende. (Das berühmteste Beispiel ist
der Anfang von Thomas Manns Buddenbrooks.) Dem herkömmlichen epischen Eingang
haftet seitdem etwas geradezu Anachronistisches an.
Die Zurückweisung der festen Fabel hat einen ästhetischen Grund, der sich
ebenfalls von Aristoteles her erhellen läßt. Für ihn sind die eben erwähnten Ganzheitskriterien
zugleich solche der Schönheit. Letztere besteht darin, »daß das Ganze eine bestimmte, nicht
beliebige Größe besitzt«. Wie also die Körper dadurch schön sind, daß sie eine übersichtliche
Größe haben, »so muß auch die Fabel eine bestimmte Länge haben; diese muß erinnerlich
bleiben können«. Die Durchbrechung, Aufsplitterung der geschlossenen Handlungsfabel bei
Holz und Schlaf signalisiert demnach die von den Naturalisten unermüdlich propagierte
Vertreibung der Idee des Schönen aus Ästhetik und Dichtung.
Die vornehmlich von Arno Holz herrührenden innovatorischen Formelemente der
Erzählung Papa Hamlet manifestieren sich besonders deutlich bei einem Vergleich mit
Johannes Schlafs Dachstubenidyll (»Die Gesellschaft«, 1890), das ihre stoffliche Grundlage
bildet. Schlafs »novellistische Skizze« ist ›Poetischer Realismus‹ in Reinkultur, mit einem
auktorialen Erzähler, der sich sogar humoristisch an den »geehrten Leser« wendet. Dieser
wird über die Position des Erzählers und die pragmatischen Zusammenhänge nirgends im
unklaren gelassen. Wie es demgegenüber im Papa Hamlet mit der Information des Lesers
aussieht, läßt schon der typische abrupte Beginn ahnen: »Was? Das war Niels Thienwiebel?
Niels Thienwiebel, der große, unübertroffene Hamlet aus Trondhjem? Ich esse Luft und
werde mit Versprechungen gestopft? Man kann Kapaunen nicht besser mästen? ...« Es folgt
ein fast unverständlicher Dialog mit vorher nicht eingeführten Personen; sie zu identifizieren,
bleibt dem Leser überlassen. Der zitierte Eingang könnte ein innerer Monolog: eine
Selbstanrede des heruntergekommenen Shakespearedarstellers Thienwiebel, eine Äußerung
des Erzählers oder – und das ist die plausibelste Erklärung – die fingierte Reaktion des Lesers
sein, die als solche am Anfang der Erzählung bewußt deplaziert ist, setzt eine Reaktion doch
erst einmal eine Aktion voraus. Die Irritation des Lesers, die Provokation durch die
Nichterfüllung seiner literarischen Erwartung wird zum integrierenden Bestandteil der
Erzählung.
Ein entscheidendes Gestaltungselement ist die immer wieder eingesetzte Erlebte
Rede. (»Ihr großer Gatte verachtete sie nur noch ... Geschrieben – e... hatte man ihm zwar
unterdessen bereits, aber – e ... wie kam's, daß sie umherstreiften?«) Die Erlebte Rede – Papa
Hamlet gehört zu den frühesten Zeugnissen deutscher Prosa, welche dieses für die moderne
Erzählkunst grundlegende epische Medium verwenden – setzt aber das ›erzählerlose‹
Erzählen voraus. Sie ist die Konsequenz der Verlegung des point of view von einem über dem
Ganzen schwebenden ›Geist der Erzählung‹ ins Bewußtsein der fiktiven Gestalten; das
epische Geschehen wird ausschließlich in den personalen Medien gespiegelt. Holz und Schlaf
setzten sich diese Medialisierung des Erzählens ausdrücklich zum Ziel. So hat Holz in seinem
theoretischen Hauptwerk, Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891/92), den berühmten
Grundsatz Zolas: »Une oeuvre d'art est un coin de la nature vu a travers un tempérament«
kritisiert und für sich selbst behauptet, er habe das »Temperament«, das »arrangierende Ich«
auf das »möglichste Minimum« beschränkt. »Das Kunstwerk ist ein Stück Leben«, so
referiert Schlaf die neue Definition des Freundes, »angesehen nicht durch das Temperament
des Künstlers, sondern aller der Personen, die er geben will.« Daran hat Holz sich im Papa
Hamlet freilich nicht konsequent gehalten. Hier wechseln Passagen Erlebter Rede, d. h.
medialer Spiegelung des Geschehens, unvermittelt mit solchen auktorialer Kommentierung
oder einer Außensicht der Personen, die den point of view wieder aus ihnen hinausverlegt,
ihre Innenwelt vor dem Leser verschließt – bis hin zu dem radikalen Schweigen, das sich in
den nur noch mit Punkten gefüllten Zeilen ausdrückt.
Die – wenn auch nicht konsequent durchgehaltene – Medialisierung der Erzählung
erklärt z. T. das Informationsdefizit des Lesers, was den pragmatischen Nexus des
Geschehens betrifft. Auf erzählerische Vollständigkeit wird verzichtet. Auch dies ist ein
Mittel der Irritation des Lesers. Manche Situationen sind erst nach einem Blick in Schlafs
Dachstubenidyll inhaltlich verstehbar. Das zeigt die Indifferenz der Autoren gegenüber dem
Stofflich-Inhaltlichen, der reinen Handlung. »Man revolutioniert eine Kunst nur, indem man
ihre Mittel revolutioniert«, hat Holz in seiner Revolution der Lyrik (1899) geschrieben. Der
»Naturalismus« sei »eine Methode«, »eine Darstellungsart und nicht etwa ›Stoffwahl‹«, heißt
es in einer seiner unerquicklichen späteren Streitschriften (1900). In seinem theoretischen
Hauptwerk hat er den »konsequenten Naturalismus« auf eine Formel gebracht, die den (nach
seiner Überzeugung allein gültigen) mathematisch-physikalischen Gesetzen analog sein soll:
»Kunst = Natur – x«. Die Variable x umfaßt die Faktoren, welche der Tendenz der Kunst,
»wieder Natur zu sein«, entgegenstehen: die Kunstmittel und ihre notgedrungen subjektive
Handhabung. Der Idealfall ist die Reduzierung dieser Faktoren bis zur Identität von Kunst
und Natur. Dieses Ziel aber liegt natürlich im Unendlichen, ist nur, mathematisch zu reden,
asymptotisch erreichbar. Die angestrebte Auflösung des Dualismus von Kunst und Natur ist
freilich schon
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2197
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 194 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
von Zeitgenossen wie Julius Hart (Der Kampf um die Form in der zeitgenössischen
Dichtung, Krit. Jb. 1890) als »ästhetischer Irrtum« der radikalen Mimetiker erkannt worden:
»Als Ästhetiker täuschen sie sich über das Wesen der eigenen Form.« Ist doch die
künstlerische Selektion und Komposition der Realitätselemente ein keineswegs progressiv zu
reduzierender Akt der Subjektivität!
Holz leugnet mit seiner Naturalismusformel die vermeintlich höhere Wahrheit der
Kunst gegenüber der Natur, die Autonomie der Form gegenüber dem Gegenstand. »Jeder
Wortkünstler bisher fand zwischen sich und dem, was er ausdrücken wollte, bereits immer
etwas vor.« Eine vorgeprägte Form, in die er seinen Inhalt hineinzupressen hatte, statt
umgekehrt die Form unwillkürlich aus dem Inhalt »wachsen zu lassen« (Die befreite deutsche
Wortkunst, 1918/19). Der Holzsche Naturalismus ist der Versuch, die von allen normierenden
und schematisierenden Zwängen befreite innere und äußere Wirklichkeit zu exakter
Selbstdarstellung zu bringen. Das ist die Grundlage des von Adalbert von Hanstein (Das
jüngste Deutschland, 1900) so benannten »Sekundenstils«: Zeit und Raum werden »Sekunde
für Sekunde« geschildert; »kein kühner Sprung darf mehr über die Wüsten hinwegsetzen, um
die Oasen einander näher zu bringen. Nein, ein Sandkorn wird nach dem andern sorgfältig
aufgelesen, hin und her gewendet und sorgsam beobachtet«. Heinrich Hart berichtet in seinen
Literarischen Erinnerungen (1907), Holz habe im Gespräch seine Kunstauffassung einmal am
Beispiel eines vom Baum fallenden Blattes entwickelt:
»Die alte Kunst hat von dem fallenden Blatt weiter nichts zu melden gewußt, als
daß es im Wirbel sich drehend zu Boden sinkt. Die neue Kunst schildert diesen Vorgang von
Sekunde zu Sekunde; sie schildert, wie das Blatt jetzt auf dieser Seite vom Licht beglänzt,
rötlich aufleuchtet, auf der anderen Seite schattengrau erscheint, in der nächsten Sekunde ist
die Sache umgekehrt; sie schildert, wie das Blatt erst senkrecht fällt, dann zur Seite getrieben
wird, dann wieder lotrecht sinkt. [...] Eine Kette von einzelnen, ausgeführten, minuziösen
Zustandsschilderungen, geschildert in einer Prosasprache, die unter Verzicht auf jede
rhythmische und stilistische Wirkung der Wirklichkeit sich fest anzuschmiegen sucht, in
treuer Wiedergabe jeden Lauts, jeden Hauchs, jeder Pause – das war es, worauf die neue
Technik abzielte.«
Der Sekundenstil ist die Kunst des facettierten Augenblicks. Ihn suchen Holz und
Schlaf in der Vielstimmigkeit der sich kreuzenden Motive, mit all seinen inneren und äußeren
Ingredienzien festzuhalten. Kaum ein deutscher Autor vor Holz hat in der Tat in einem
einzigen Moment eine solche Fülle von physiologischen Nuancen: Duft-, Farb-, Licht- und
Geräuschwahrnehmungen konzentriert. Das Einerlei der Realität wird durch seine Brechung
im Prisma des Augenblicks in seine einzelnen Bestandteile zerlegt. So ist z. B. am Schluß der
Erzählung Der erste Schultag der Moment, da der Blick des kleinen Jonathan auf den toten
Großvater fällt, auf fast vier Seiten entfaltet und seziert.
Dieses Verfahren (denken wir an das Holzsche Beispiel des fallenden Blatts!) läßt
unwillkürlich an die Zeitlupentechnik denken oder an die im Film mögliche Perpetuation
eines bedeutungsvollen Moments. Der Sekundenstil kehrt die traditionelle Diskrepanz von
Erzählzeit und erzählter Zeit geradezu um; der ausdrückliche Versuch, beide ›Zeiten‹ zur
Deckung zu bringen, führt nicht selten zu einem Überhang der ersteren über die letztere.
Darin liegt übrigens der Grund, warum sich der Sekundenstil nur in der Erzählung – oder
eben im Film –, nicht aber auf der Bühne realisieren läßt. Lief im traditionellen Drama die
fiktive Uhr fast immer schneller als die reale (daher die Unmöglichkeit, die ›Einheit der Zeit‹
als Deckungsgleichheit von dargestellter Zeit und Zeit der Darstellung zu erreichen), so ist es
bei Holz eher umgekehrt. Auf der Bühne aber, welche die fiktive unter die Gesetze der realen
Zeit stellt, kann der Augenblick nicht wie in der Erzählung angehalten werden. Die in den
minuziösen Regieanweisungen des ›konsequent naturalistischen‹ Dramas artikulierten
Facetten jedes Augenblicks gehen dort notwendig unter. Im Theater läuft dem Dichter die
Zeit davon!
Obwohl der »konsequente Naturalismus« eine ausgeprägt sensualistische Richtung
ist, vornehmlich die physiologische Realität registriert, erhebt er sich doch weit über das von
seinen Gegnern ihm vorgeworfene bloße Konterfei der zufälligen äußeren Wirklichkeit. Wenn
Hermann Bahr 1891 zur Überwindung des Naturalismus aufruft, weil man die »états de
choses, die ewigen Sachenstände« satt habe und wieder nach den »états d'âme, nach
Seelenständen« verlange, so ist das eigentlich nur in bezug auf den deskriptivobjektivistischen
Naturalismus französischer Provenienz, für Zola und seine Jünger berechtigt
– gegen die der Ästhetizismus eine subjektivistische Opposition gebildet hat. Arno Holz
dagegen hat die »Seelenstände« nie den »Sachenständen« geopfert. Zumindest im Papa
Hamlet sind die états de choses durch ihre – das ›normale‹ Aussehen und Größenverhältnis
der Dinge oft verzerrende und verfremdende – Beschreibung aus der Perspektive der
beteiligten Personen im Grunde stets états d'âme, dämmerhaft Signale des Halb- und
Unbewußten, wenn sie sich auch nirgends wie im Bahnwärter Thiel zu einer wirklichen
Symbolsprache, zu mythischen Projektionen des Unterbewußtseins steigern. Dessen
Demonstration wird mehr als bei Hauptmann durch die von Holz so genannte
»phonographische Methode« geleistet (1887 ist das Geburtsjahr der Schallplatte!); durch die
phonetisch-graphisch genau fixierten lautlichen und rhythmischen Mittel des subliterarischen,
immer wieder ins Untersprachliche absinkenden Alltagsidioms.
Dieses spontane Idiom wird sarkastisch kontrastiert mit der ›aufgesetzten‹
Hochsprache, den permanenten Shakespeare-Zitaten und Bildungs-Leerformen des
verkrachten Schauspielers, dessen drastisch geschilderte Lebensmisere jenes Kulturpathos
Lügen straft. Auch dies dient der Provokation des ›gebildeten‹ Lesers. Die Entlarvung einer
hohl gewordenen Bildungswelt durch die Kontrastierung verschiedener Sprachebenen (einer
literarisch-aufgesetzten und einer kreatürlich-spontanen) weist sowohl auf Büchner zurück (in
Dantons Tod z. B. sucht der Souffleur Simon ebenfalls durch ständige Schauspielzitate seine
Misere zu kaschieren) wie auf Gerhart Hauptmanns Ratten voraus. Die brutale Triebnatur
Thienwiebels, seine Unfähigkeit zu zwischenmenschlichen Beziehungen tritt am Ende –
bevor er sein eigenes Kind erwürgt – um so erschreckender hervor, als er nun die Stilmaske
abwirft, hinter der sich seine autistische Natur bisher verborgen hielt.
Der ›konsequente Naturalismus‹ zielt auf die Illusion der Unmittelbarkeit, sucht das
Geschehen mit den Augen der dargestellten Personen selbst zu sehen. Dem steht ein
›vermittelnder‹, auktorialer Erzähler im Wege. Holz und Schlaf haben diesen aus ihren
Prosastudien verbannt. Am radikalsten geschieht das in der »Berliner Studie« Die papierne
Passion (1890), die bezeichnenderweise die Grenze zum Drama hin überschreitet. Der
Erzähltext wird zur kleingedruckten Regieanweisung; die wörtlichen Reden sind im normalen
Schriftgrad wiedergegeben, die Erzählung, wenn man von einer solchen bei diesem epischdramatischen
Zwitter überhaupt noch reden kann, beschränkt sich auf die Vergegenwärtigung
eines einzigen Schauplatzes: »eine kleine Berliner Küche« in einer Mietskaserne. Was
außerhalb dieses Schauplatzes, gleichsam ›hinter der Szene‹ passiert, wird dem Leser
ausschließlich als etwas aus der Ferne Vernommenes präsentiert: er hört es gewissermaßen
mit den Ohren der in der Küche anwesenden Personen, aus der gleichen räumlichen Distanz
wie sie. Was auf der ›verdeckten Szene‹ sich abspielt, erscheint ebenfalls kleingedruckt, die
wörtlichen Reden sind allerdings kursiv gesetzt. Durch diese typographische Anordnung, um
nicht zu sagen Hierarchie der drei Schriftgrade werden eindeutige poetische Prioritäten
gesetzt. Die eigentliche Handlung – eine Familienkatastrophe in den Weihnachtstagen – wird
in den Hintergrund verdrängt, der epische Schwerpunkt liegt im rein zuständlichen
Vordergrundgeschehen. Der Erzähler wird zum Experimentator, der gleichsam mit der Uhr in
der Hand (Kongruenz von Erzählzeit und erzählter Zeit) ein Versuchsfeld absteckt – die
Küche –, in dem nun ohne jede Raffung buchstäblich alles Vorfallende und sinnlich (d. h.
akustisch, visuell, haptisch – ja selbst durch Geschmack und Geruch) Wahrnehmbare, jeder
Laut, Seufzer, mimische Sprechansatz, also die physiologischen Begleiterscheinungen des
Redens registriert werden, ohne daß dies alles auf einen pragmatischen oder symbolischen
Gesichtspunkt hin geordnet scheint. Das Unvermittelte des Anfangs wie des Endes der
»Studie« zeigt, daß der Experimentator scheinbar ein beliebiges Stück aus der Wirklichkeit
herausgeschnitten hat. Lediglich der Titel gibt der belanglosen Situation einen ›Gehalt‹, einen
intellektuellen Schwerpunkt. Die aus Papierschnitzeln zusammengelegte Kreuzigungsgruppe
dokumentiert ein ›papieren‹ gewordenes Christentum, dessen Grundwahrheiten und tatsachen
nicht mehr existentiell erfahren, auf die eigene Misere bezogen, sondern als
sinnentleerte kulturelle Versatzstücke indifferent hin- und
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2204
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 198 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
hergeschoben werden.
Die papierne Passion stellt einen Gattungsgrenzfall, eine Vorstudie zur Familie
Selicke dar, nicht nur inhaltlich, sondern auch formal; sie ist der Schritt von der Erzählung
zum Drama. Mit der Verdrängung des Erzählers öffnet sich zugleich die Bühne, auf welcher
der Autor im Sinne Ibsens »absolut abwesend« ist. Im Drama ist der Subjektivitätsfaktor x für
Holz fast gleich Null. Aufgrund der hier gegebenen »Reproduktionsbedingungen« ist der
naturalistische Idealfall Kunst = Natur am nächsten gerückt, während der epische ›Erzähler‹
ein nie zu liquidierender Subtrahend vom Minuenden Natur bleibt. »Die Sprache des Theaters
ist die Sprache des Lebens. Nur des Lebens!« hat Holz später im Vorwort seiner Komödie
Sozialaristokraten apodiktisch konstatiert. Es gelte, an die Stelle des »posierten Lebens« das
»wirkliche« zu setzen und »aus dem Theater allmählich das ›Theater‹ zu drängen«. In dieser
sprachlichen Hinsicht sei auch Ibsen noch nicht radikal genug gewesen. An die Stelle der
artikulierten dramatischen »Diktion« tritt bei Holz und Schlaf der physische Akt des
Sprechens, an die der fertigen Rede das ansetzende und wieder verstummende, gehemmte,
stammelnde, abbrechende, in bloßen Lauten erstickende Sprechen. Die Überlagerung der
fertigen Rede durch ihre Mimik verschiebt die traditionellen Proportionen zwischen Dialog
und Regieanweisung, welch letzere das gesprochene Wort oft in den Hintergrund drängt.
Dadurch wird eine psychologische Personen- und Dialogführung von bisher kaum erreichter
Subtilität ermöglicht. Die grammatisch und ästhetisch beschädigte Sprache ist weniger
Medium der Kommunikation als unwillkürlich-einsamer Ausdruck, dokumentiert mehr die
Entfremdung der Menschen voneinander, ihr wechselseitiges Mißverstehen (»Ach nein! So
meinte ich's nicht! . . . Ach!«), als daß sie eine Brücke der Verständigung schlägt.
Wie Die papierne Passion beschränkt sich Die Familie Selicke auf das
›Beobachtungsfeld‹ eines einzigen Schauplatzes: »Das Wohnzimmer der Familie Selicke«.
Die Einheit der Zeit ist wie die des Ortes gewahrt: das Stück spielt – und diese Tatsache wird
als symbolischer Kontrast zu der Misere der gestörten und entfremdeten familiären
Beziehungen noch deutlicher thematisiert als in jener dialogischen Vorstudie – in der Heiligen
Nacht (vom frühen Abend bis zum nächsten Morgen). Innerhalb der einzelnen Aufzüge
herrscht eine Kongruenz zwischen Spielzeit und gespielter Zeit, die buchstäblich mit der Uhr
überwacht wird: an der Wand tickt und schlägt ein Regulator. Die Personen der Handlung
reden in regelmäßigen Abständen von der Uhrzeit. Daß innerhalb des beschränkten
räumlichzeitlichen Rahmens auch die Einheit der Handlung gewahrt ist, versteht sich von von
selbst. Von ›Handlung‹ im eigentlichen Sinne kann freilich kaum die Rede sein – nur der Tod
des jüngsten Kindes stellt ein ›dramatisches‹ Moment dar; die Zustandsschilderung steht auch
hier im Vordergrund.
Die Wahrung der drei Einheiten verbindet das naturalistische mit seinem
ästhetischen Gegenpol: dem klassizistischen Drama. Es ist bemerkenswert, daß Schiller in der
eingangs zitierten Vorrede zur Braut von Messina der tragédie classique die Raum-ZeitEinheit
als ›naturalistische‹ Inkonsequenz vorgeworfen hat. Während alle sonstigen Elemente
des Theaters »symbolisch« und »ideal« seien (z. B. die metrische Sprache!), verlange man in
bezug auf Raum und Zeit die »Ilusion« der Realität. »So haben die Franzosen [. . .] eine
Einheit des Orts und der Zeit nach dem gemeinsten empirischen Sinn« – nach der Uhrzeit –
»auf der Schaubühne eingeführt, als ob hier ein anderer Ort wäre als der bloß ideale Raum
und eine andere Zeit als bloß die stetige Folge der Handlung.« Von den ästhetischen
Prämissen des naturalistischen Dramas her ist die Wahrung der ›Einheiten‹ freilich
konsequent – der ›empirische Sinn‹ hat ja hier das letzte Wort.
Wie in allen naturalistischen Dramen ist der Schauplatz des Geschehens detailliert
beschrieben, um das Milieu zu kennzeichnen, das die Personen, ihre Gesinnungen und
Aktionen determiniert. Die Einheit des Schauplatzes signalisiert die Milieubefangenheit der
Personen. Frau Selickes Seufzer »Ach Gott ja!«, mit dem das Drama – ebenso unvermittelt
wie die Prosastudien – beginnt, drückt die resignative Stimmung des Stücks aus. Frau Selicke
ist wie Frau Thienwiebel alles »egal«. Die Menschen sind Gefangene ihrer selbst
(Redensarten wie »Ich kann mich nicht überwinden« und »Der wird nie anders!« wiederholen
sich). Ihre Entfremdung voneinander, in deren Dunkel die immer wieder ausgesendeten
Signale der Zuwendung, der Liebe, des Leidens an der Vereinsamung ungesehen verlöschen,
ist trotz der Fixierung des Milieus im Grunde rein psychologisch-existentiell motiviert. Ihre
soziale Genese wird nur am Rande angedeutet, in der Gestalt etwa des Quacksalbers und
verkrachten Handwerkers Kopelke, dem durch die Fabriken die Existenzmöglichkeit
genommen ist (das Meister Timpe-Schicksal), oder in der Tatsache, daß die Familie vom
Land in die Großstadt gezogen ist: erst mit diesem Umzug in die städtische Welt des
›Kampfes ums Dasein‹, in dem die Menschen wie Tiere »gegeneinander kämpfen, sich
blindlings zur Geltung bringen bis zu gegenseitigen Vernichtung«, ist die Integrität der
Familie, das wechselseitige Vertrauen zerstört worden. Es ist bemerkenswert, daß bei Holz
hier wie oft die ›frühkapitalistische‹ Darwinsche Selektionstheorie, ja die moderne, für die
Zolasche Doktrin so wesentliche Auffassung des Menschen als »Maschine« (in den
Äußerungen Wendts im 1. Aufzug) durchaus negativ besetzt sind, daß ihnen ein idealistischsentimentales
humanes Ideal positiv entgegengesetzt wird. Heimweh und Sehnsucht nach dem
Lande – mit letzterer aber die Hoffnung »Es wird und muß jetzt alles besser werden!« –
durchziehen leitmotivisch das ganze Stück, ohne daß doch die wiederholt beschriebene
ländliche Idylle, »abgeschlossen von der Welt«, zur realen Lebensmöglichkeit wird. Diese
wehmütig-entschlossene Abwehr des Eskapismus verbürgt die ästhetische Glaubwürdigkeit
dieses zweifellos unterschätzten Dramas. Jene Abwehr kommt im »Opfer« Toni Selickes zu
bewegendem Ausdruck, in dem Entschluß, bei ihrer Familie zu bleiben und die in der Gestalt
Wendts namenssymbolisch verkörperte Möglichkeit einer ›Wendung‹ ihres Lebens (Frau
eines Landpfarrers zu werden) auszuschlagen – wenn auch im Schlußwort des Stücks, in
Wendts »Ich komme wieder« angedeutet wird, daß diese Möglichkeit sich später doch noch
einmal ergeben könnte. Dieses leise Hoffnungszeichen hebt in Verbindung mit Tonis
altruistischer Entscheidung, welche den Kampf-ums-Dasein-Egoismus überwindet, das
Drama über den naturalistischen Defätismus hinaus, legt über die Trauer des Schlusses einen
leichten utopischen Schimmer.
»Die Familie Selicke schuf die Sprache des deutschen Theaters für die nächsten
fünfzehn Jahre«, schrieb Hermann Bahr; »von Holz stammt das Schema des naturalistischen
Dramas in in Deutschland«. Daß hier »eigentlichstes Neuland« betreten worden war, erkannte
Fontane in seiner Rezension der Uraufführung in der »Freien Bühne« sofort. Er vergleicht das
Gemeinschaftswerk von Holz und Schlaf mit dem ein Jahr zuvor uraufgeführten Stück Vor
Sonnenaufgang von Hauptmann, das seine stilistischen Innovationen zugegebenermaßen ja
ebenfalls Arno Holz verdankt, und stellt völlig zurecht fest, daß dort nur in stofflicher
Hinsicht, nicht aber nach »Kunstart, Richtung und Technik« (Fontane hebt zumal die bisher
noch nie erreichte atmosphärische Präzision des Dialektgebrauchs hervor) ein »neues Stück«
vorliegt. Davon könne erst bei Holz und Schlaf die Rede sein, und Fontane äußert die
Vermutung, daß »diesen Stücken, ›die keine Stücke sind‹«, d. h. mit ihren epischzuständlichen
Zügen aus der traditionellen Dramaturgie herausfallen, »doch die Zukunft
gehören« werde. Fontane hat freilich auch die künstlerischen Grenzen dieses Dramas
hervorgehoben, zumal das allzu Partikuläre, die fehlende Notwendigkeit der geschilderten
Zustände. Ironisch macht er darauf aufmerksam, daß wesentliche Bestandteile der
geschilderten Misere, die Mucken und Malaisen der Personen sich relativ leicht kurieren
ließen, so daß sich das Stück optimistisch fortschreiben ließe. Hier legt er den Finger auf die
fehlende soziale Motivation des geschilderten Verfalls der Familie. Durch diesen Mangel
scheint sich Die Familie Selicke nachteilig von Hauptmanns frühen sozialen Dramen zu
unterscheiden, die Fontane ebenfalls rezensiert hat.
Im gleichen Jahr wie die Neuen Gleise und Hauptmanns Weber (1892) ist ein
selbständiges Drama von Johannes Schlaf erschienen, in dem er sich die zweifellos von Arno
Holz stammenden dramaturgischen Innovationen mit einer künstlerischen Sicherheit zu eigen
macht, welche die späteren gehässigen Ausfälle von Holz gegen den angeblich subalternen
Stofflieferanten Schlaf (wie er ihn in der Gestalt Musmanns in seinem Drama
Sonnenfinsternis bösartig karikiert hat) Lügen straft: Meister Oelze. Noch der zum
Klassizisten ›geläuterte‹ Paul Ernst hat eine Generation später dieses Werk, das sich auf
keiner Bühne gehalten hat und vollständig in den Schatten der Hauptmannschen Dramatik
geraten ist, die »wertvollste Dichtung des ganzen naturalistischen Kreises« genannt. Man wird
heute dieses Urteil nicht mehr als ganz abwegig verwerfen können. Das stofflich und
dramaturgisch von Zolas Thérese Raquin (1878) und der analytischen Gesellschaftsdramatik
Ibsens inspirierte Schauspiel kreist um einen zwanzig Jahre zu
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2211
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 201 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
rückliegenden Mord. Der Tischlermeister Oelze hat zusammen mit seiner Mutter
seinen Stiefvater vergiftet, um dessen Tochter Pauline um ihr Erbe zu bringen. Diese kommt
ins Haus des sterbenden Oelze, um ihn zum Geständnis des geahnten Mords zu veranlassen.
Es geht hier freilich kaum um eine ›tragische Analysis‹ nach altem oder neuem
(sozialdramatischem) Muster, sondern um einen psychologischen Prozeß von großer
Subtilität. Pauline, gänzlich verelendet, sucht ihrem verlorenen Leben nachträglich einen
metaphysischen Sinn zu geben; das Geständnis des Bruders soll die göttliche Gerechtigkeit,
das heißt aber nur: sie selber als deren Vollstreckerin und ›Rächerin‹ triumphieren lassen. Das
ganze Drama stellt, nahezu handlungslos, nichts anderes dar als den seelischen Agon der
Geschwister um das Mordgeheimnis, um dessen Wahrung (das wäre Oelzes Sieg) oder
Preisgabe (das wäre der Triumph und die Selbstbestätigung Paulines). Um diesen Agon
gruppieren sich die anderen psychologisch scharf gezeichneten Gestalten des Dramas, die
magisch symbolisierte Natur und Dingwelt sowie die aus dem Aberglauben der Personen
genährten mythischen Elemente und Anspielungen auf die antike Tragödie. Die
Seelenquälerei Paulines und der Sterbenskampf des Tischlermeisters, die trotz seiner Angst
und seines Hasses aus Schuldgefühl gesuchte Nähe der Schwester, ferner die abstoßend
exakte Schilderung der Agonie Oelzes, der sich im Angesicht des Todes immer wieder bis an
den Rand des Geständnisses gedrängt fühlt, sein endlicher ›Sieg‹ und der nur noch mimisch
vergegenwärtigte innere Zusammenbruch Paulines: das Zerschellen der von ihr egozentrischkrampfhaft
umklammerten Idee einer ›Theodizee‹ – alles das ist von faszinierender
thematischer Neuheit, die alles bloß ›Naturalistische‹ weit hinter sich läßt. Die Konzeption
eines Schauspiels mit gewissermaßen ›stehender‹ Handlung weist zudem weit in die Zukunft
des Dramas, ja ist wohl nur von dieser Zukunft her angemessen zu würdigen.
Arno Holz hat im Gegensatz zu seiner immer maßloser werdenden
Selbsteinschätzung kein einziges Drama vom Rang des Meister Oelze geschaffen, wenn es
ihm auch gelungen ist, mit seiner Schultragödie Traumulus (1905) ein echtes Erfolgsstück zu
schreiben (in Zusammenarbeit mit Oskar Jerschke). Aus seiner späteren Dramenproduktion
ragen die Komödie Sozialaristokraten (1896), von der schon die Rede war, sowie die
Tragödien Sonnenfinsternis (1908) und Ignorabimus (1913) heraus- die einzigen
abgeschlossenen Stücke eines geplanten Zyklus mit dem Titel Berlin. Das Ende einer Zeit in
Dramen. Der Versuch einer dramatischen Universalansicht seiner Zeit hat Holz' künstlerische
Möglichkeiten bei weitem überstiegen. Höchstens einige Szenen seiner Sozialaristokraten
weisen über psychologisch-milieukritische Partikularitäten hinaus in die Nähe des
versprochenen Totalbildes einer Zeitenwende. Holz konnte seine eigentliche Kunst – die
Kunst des facettierten Augenblicks – nur in den Grenzen der kleinen Form entfalten: in der
Prosastudie, in der dramatischen Einzelszene – und vor allem im Gedicht.
Als Lyriker hat Holz angefangen, und Lyriker ist er in erster Linie geblieben. Darin
liegt die Besonderheit seines ›Naturalismus‹ im Vergleich mit dem Zolas. Es war bereits
davon die Rede, daß Hermann Bahrs Aufruf zur »Überwindung des Naturalismus« – da man
die ewigen états de choses satt habe und nun nach états d'âme verlange – den Holzschen
Naturalismus schwerlich trifft. Holz hat niemals die ›Seelenstände‹ den ›Sachenständen‹
aufgeopfert! Bereits sein Buch der Zeit enthält einen lyrischen Zyklus mit der Titelgestalt des
Phantasus, der später seinem immer wieder erweiterten lyrischen Hauptwerk (Erstfassung
1898/99) den Namen geben wird. Holz selber hat jenen Zyklus charakterisiert als »die états
d'âme eines jungen Poeten in Liedern, der an der Trivialität seines Milieus zugrunde geht,
hoch oben in Berlin N. in irgendeiner Dachstube«. Phantasus wird in Ovids Metamorphosen
als Sohn des Schlafdämons Morpheus beschrieben, der durch das Vermögen, sich in alle
Dinge zu verwandeln, das nächtliche Gaukelspiel der Träume schafft. Holz hat in dieser
mythischen Gestalt zeitlebens sein Existenzsymbol gesehen. Im Buch der Zeit ist Phantasus
der hungrige Poet in der Dachstube einer Mietskaserne, der sich aus Elend und Enge einer
trostlosen Realität in eine phantastische Traumwelt flüchtet, welche ihn in einer Klimax von
Metamorphosen endlich zum Gott werden läßt – bis ihn die aufgehende Sonne aus seinem
Traumflug jäh in die tödliche Misere zurückstürzt.
Daß Holz in der Zeit der Zusammenarbeit mit Johannes Schlaf ›konsequenter
Naturalist‹ gewesen sei und sich dann auf das Feld lyrischer Subjektivität zurückgezogen
habe, ist eine unzulässige Vereinfachung. 1891 schon hat Holz das Gedicht Nacht
veröffentlicht, das im Jahr der Neuen Gleise in die zweite Auflage des Buchs der Zeit
aufgenommen und später den Phantasus eröffnen wird. In diesem Gedicht steigt die ihrer
Flügel – des Symbols der freischwebenden Phantasie – beraubte Poesie aus dem Grab auf, in
das eine prosaische Zeit sie gestoßen hat. Nur noch des Nachts darf sie wagen, den Sarg zu
verlassen – zu heimlichem Zwiegespräch mit Phantasus. Die Situation des mittelalterlichen
Tagelieds – das Morgengrauen zwingt zur Trennung nach unerlaubter Liebesnacht – wird zur
Chiffre der nach den Wertmaßstäben der beruflichen Tageswelt illegitimen Liebe zur Poesie.
Schon der Romantiker Ludwig Tieck hat in seinem Gedicht Die Phantasie die Antinomie
zwischen der poetischen Nacht- und Traumwelt und dem prosaischen »Tagesgeschäft« an der
Gestalt des Phantasus verdeutlicht. (Dessen Namen hat auch Tieck einer Sammlung eigener
Dichtungen vorangestellt.) In den hundert Gedichten des Ur-Phantasus von Holz ist der
Titelheld immer noch der Herr über ein mythisch-kosmisches Traumreich, der sich – ein weit
verbreitetes Motiv in der Literatur der Jahrhundertwende – proteisch in heterogenste
Existenzformen verwandelt. Das reale gesellschaftliche Dasein dieses Demiurgen einer Welt
des Verwandlungszaubers, die Alltagsmisere, gegen die sich der Autor des Buchs der Zeit
noch mit dem Pathos sozialer Anklage gewandt hatte, sie scheinen nun freilich magisch
aufgelöst durch die Macht der Phantasie.
Im Phantasus hat Holz ein neues – visuelles – Ordnungsprinzip der Lyrik
eingeführt: die Formierung der Gedichtzeilen um die Mittelachse. Sie soll an die Stelle der
alten Ordnungsprinzipien Metrum, Strophe und Reim treten, die als »geheimer Leierkasten«
die Aussagevielfalt beschränken, wie Holz in seiner Revolution der Lyrik (1899) schreibt. Der
generelle ›Fortschritt‹ des Naturalismus gilt auch auf dem Gebiet der Lyrik: »Die alte Form
nagelte die Welt an einer bestimmten Stelle mit Brettern zu, die neue reißt den Zaun nieder
und zeigt, daß die Welt auch noch hinter diese Bretter reicht.« Wie der Reim sind auch
Strophe und festes Metrum bloße Akzessorien der Lyrik, abgewirtschaftete »Systeme«, die zu
reduzieren sind auf das ewige Urelement des Lyrischen: den Rhythmus. Dieser ist in jenen
konventionellen Systemen verabsolutiert worden zu »einer gewissen Musik durch Worte als
Selbstzweck«. Diese Autonomie des Rhythmus gibt Holz zugunsten seiner Semantisierung
preis: die Lyrik soll von einem Rhythmus getragen werden, »der nur noch durch das lebt, was
durch ihn zum Ausdruck ringt«. In dieser Hinsicht hat Holz einen bedeutenden Vorläufer:
Richard Wagner, der in seinen theoretischen Schriften ebenfalls den semantisierten poetischmusikalischen
Rhythmus gegen seine automatisierten und autonomisierten Schemata (in
diesem Zusammenhang steht auch seine Polemik gegen den Endreim!) ausgespielt hat.
Einmal hat Holz diese Schemata freilich selbst – und zwar mit einer artistischen Virtuosität,
die ihresgleichen sucht – verwendet, in Des berühmbten Schäffers Dafnis [. . .] Freß-Sauffund
Venus-Liedern (1904), in denen er – auch dies ein Zeugnis seiner proteischen
Verwandlungsgabe – ins Kostüm des barocken Lyrikers schlüpft und paradoxerweise in der
historischen Rückverwandlung Reim, Strophe wie Metrum ihre einstige, erst durch die
epigonale Repetition verlorene Spontaneität zurückerobert.
Holz' Rhythmustheorie folgt konsequent aus seiner naturalistischen Kunstformel.
Auch hier geht es um die Aufhebung des Dualismus von Kunst und Natur, um die Identität
von Aussageform und Aussageinhalt, um die von allen schematisierten Zwängen befreite
Selbstdarstellung der ›Natur‹ durch das Urelement des Rhythmus, der »jedesmal neu aus dem
Inhalt« hervorgeht. Das Bestreben, alle Vorstellungsnuancen eine Phänomens mit minuziöser
Genauigkeit zu artikulieren, erklärt die monströse Ausdehnung des Phantasus von Fassung zu
Fassung (1916, 1925, 1961/62). In den Kaskaden aus abenteuerlich überfrachteten
Wortzusammensetzungen, wie sie das in der Nachlaßfassung schließlich zu drei Bänden mit
1585 Seiten angewachsene, von den Zeitgenossen als »Elephantasus« verspottete »RiesenPhantasus-Nonplusultra-
Poem« (so ohne Ironie Holz selber) zunehmend prägen, entartet die
Suche nach phänomenologischer Präzision zu manischer Obsession und schlägt endlich um in
jene Autonomie des Worts, welche durch diese Präzision doch eigentlich liquidiert werden
sollte. Von »abenteuerlich gestopften Wortwürsten« hat Holz in der Revolution der Lyrik in
bezug auf George gesprochen. Weit eher trifft diese Metapher auf seine eigene Sprache in den
letzten Fassungen seines Hauptwerks zu.
Nicht nur ästhetisch-formal, sondern auch von
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2218
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 204 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
ihren ›naturwissenschaftlichen‹ Prämissen her steht die Phantasus-Dichtung mit dem
Naturalismus in Verbindung, sucht sie doch poetisch das biogenetische Grundgesetz Ernst
Haeckels zu beglaubigen, demzufolge in der Entwicklung des Individuums von der Eizelle
zum geschlechtsreifen Zustand (Ontogenese) die gesamte Menschheitsgeschichte
(Phylogenese) wiederholt wird. »Sieben Billionen vor meiner Geburt / war ich eine
Schwertlilie.« So lauten die ersten Zeilen des zweiten Phantasus-Hefts, 1899. Und: »Wie ich
vor meiner Geburt die ganze physische Entwicklung meiner Spezies durchgemacht habe [. . .]
so seit meiner Geburt ihre psychische. Ich war ›alles‹ und die Relikte davon liegen ebenso
zahlreich wie kunterbunt in mir aufgespeichert.« Das sei das »Geheimnis« der
»Phantasuskomposition«, schreibt Holz in seinem Brief an K. H. Strobl vom 25. Juni 1900.
Da ›alles‹ in ihm liegt, glaubt er, im Phantasus werde das Ich zum Spiegel des Universums.
Mit seinem lyrischen Zyklus wähnt er das moderne »Weltgedicht« geschaffen zu haben, die
Ilias oder Divina Commedia des »naturwissenschaftlichen Zeitalters« (auch dem literarischen
Rang nach). Ein solches Totalbild der Welt ist nach seiner Überzeugung eben nur noch in der
lyrischen Gattung möglich. Die anonym und unüberschaubar gewordenen großen
Zusammenhänge des Lebens lassen sich nicht mehr in den »Rahmen irgendeiner ›Fabel‹ oder
›Handlung‹ spannen [. . .] Was zu einem Weltbilde heute ›gehört‹, ist in seinen einzelnen
Bestandteilen zu weit auseinanderliegend, in seinen Elementen zu buntwimmelnd
kaleidoskopisch, als daß auch die komplizierteste, raffinierteste ›Legende‹ imstande wäre, für
einen solchen ›Inhalt‹ den dazu nötigen Untergrund zu schaffen!« (Die für Holz typische
Gänsefüßchenmanier dokumentiert seine Sprachskepsis, das verlorene Vertrauen auf die
Wörter, deren Sinn er durch Anführungsstriche also relativiert oder gänzlich in Frage stellt.)
Die »Welt« läßt sich nur noch gestalten, so argumentiert Holz mit einem
neuplatonisch-mystischen Bild, »wenn es mir gelingt, den Abglanz zu spiegeln, den sie mir in
die ›Seele‹ geworfen!« Es ist ihm freilich nicht bewußt geworden, daß das Ich des Phantasus
immer weniger Spiegel einer Welt, die Welt vielmehr bloßer Spiegel des Ich wird, der eben
nur das reflektiert, was dieses Ich betrifft. Nicht einmal der Weltkrieg hat Eingang in dieses
›Weltgedicht‹ gefunden! Die Phantasus-Welt wird zum Ausdruck einer immer maßloser
werdenden Ichbesessenheit. Holz hat in seinem Hauptwerk, alle kritischen Maßstäbe
verlierend, schließlich die Krönung der gesamten Literaturgeschichte gesehen. Über sie hält er
virtuos und mit teilweise grandiosem satirischem Witz Gericht in dem (wie der Phantasus seit
der Erstauflage von 1902 immer mehr anschwellenden) lyrisch-dramatischen
Monumentalwerk Die Blechschmiede (Neufassungen 1924 und, post., 1963/64), das
enzyklopädisch-parodistisch das ganze Stilrepertoire der Zeit zu erfassen strebt und auch die
politische Satire streift. Daß Holz hier wie im Phantasus wesentliche Strukturelemente der
modernen Lyrik vorweggenommen hat (Collage- Technik, poeme trouvé, visuelles
Arrangement der Wörter u. a.), ja, daß er einer der entscheidenden Wegbereiter der Literatur
des 20. Jahrhunderts geworden ist, das ist von Alfred Döblin bis Helmut Heißenbüttel (der ihn
»Vater Arno Holz« genannt hat) immer wieder nachgewiesen worden. Den Ruhm seiner
Experimente und Neuerungen haben freilich andere geerntet – als erster Hauptmann, der
später gern verschleiert hat, wie viel er Holz verdankt.
Das naturalistische Drama.
Hauptmann und Wedekind
Die Rolle Hauptmanns innerhalb der Geschichte des Naturalismus ist bis heute
umstritten. Für die Majorität der Literarhistoriker ist er schon in seinem Frühwerk mehr der
Überwinder des Naturalismus als dessen Repräsentant. Man folgt gern der Bekundung des
späten Hauptmann, er habe niemals daran geglaubt, ein Naturalist zu sein. Eine Minderheit
von Wissenschaftlern oder Holz-Apologeten anderseits läßt keinen Zweifel daran, daß
Hauptmann seine Mittel als Dramatiker weitgehend Arno Holz verdankt. Diese Position,
welche sich nicht selten mit dem Ressentiment des letzteren gegenüber dem erfolgreichen
›Schüler‹ deckt, ist freilich ebenso einseitig wie die zuvor skizzierte herrschende Meinung.
Hauptmann hat der Idee radikaler Mimesis von Anfang an mit Skepsis gegenübergestanden –
wie freilich manch anderer ›Naturalist‹ auch. Von Holz' berühmtem Kunstgesetz hat er
gesagt, damit könne man allenfalls Schuhmacher ausbilden. In den – allerdings noch kurz vor
seinen ersten naturalistischen Versuchen entstandenen – Gedanken über das Bemalen von
Statuen (1887) bemerkt er, nicht die »bloße Nachahmung« sei der »Zweck der Kunst« – sie
bleibe bloßes »Produkt der Kunstfertigkeit«, zum ästhetischen Grundsatz verabsolutiert,
werde sie zur »Lüge«, da die Wirklichkeit durch Nachahmung doch nie erreichbar sei –,
sondern jener Zweck liege im »Ausdruck der innersten, zum Typus erhobenen Wesenheit des
dargestellten Gegenstandes«. Auf der anderen Seite ist nicht zu verkennen, daß Hauptmann
erst durch die Begegnung mit dem ›konsequenten Naturalismus‹ als Dramatiker die Zunge
gelöst worden ist. In Papa Hamlet ist er nun einer radikal anderen Möglichkeit der Epik und –
in ihr verankert und automatisch aus ihr herauswachsend – einer neuen Gestalt der Dramatik
begegnet: einer nicht mehr nur episch-deskriptiven, sondern mimisch-dialogischen Spielart
konsequenter Wirklichkeitserfassung. Wie unvertraut Hauptmann diese Spielart anfänglich
gewesen ist, zeigt sich an der im Vergleich mit den Versuchen von Holz und Schlaf noch
recht unsicheren Verwendung sprachmimischer Mittel in den ersten naturalistischen Dramen
Vor Sonnenaufgang (1889) und Das Friedensfest (1890). In letzterem Drama wird das
stammelnd-stotternde Sprechen – typographisch ausgedrückt in den zahllosen
Gedankenstrichen und Pünktchen – und der rein mimische, durch bloße Regieanweisungen
bezeichnete ›Dialog‹ bis zur Grenze der Lesbarkeit überspitzt. Der bloß experimentelle
Charakter einer solchen Dialog- und Szenenführung, den man im allgemeinen nur
Hauptmanns ›Vorläufern‹ Holz und Schlaf zum Vorwurf macht, drängt sich hier weit mehr
als bei ihnen auf. Erst seit dem Drama Die Weber (1892) hat Hauptmann jene Sicherheit in
der atmosphärisch-psychologischen Erfassung der Sprachgestik gewonnen, die seine
bedeutendsten Werke auszeichnet. Der Epiker Hauptmann, der in Bahnwärter Thiel schon als
Meister hervorgetreten ist, zeigt sich in seinem Drama von 1889/90 noch als purer Anfänger.
Seine genuin epische Begabung offenbart sich hier noch in den zu selbständigen Erzähltexten
anwachsenden Bühnenanweisungen, die mit ihren detaillierten Charakteristiken weit über die
dramaturgische Funktion hinausgehen.
Das Friedensfest, knapp zwei Monate nach der Familie Selicke und wie diese in der
»Freien Bühne« uraufgeführt, ist Holz/Schlafs Musterdrama auch stofflich nahe verwandt. In
beiden Fällen geht es um »Eine Familienkatastrophe« – so der Untertitel des Hauptmannschen
Dramas – am Heiligen Abend. Die desolaten Zustände in einer bürgerlichen Familie werden
noch offener als bei Holz und Schlaf mit dem »Friedensfest« kontrastiert. Hauptmanns
Familiendramen, deren bedeutendstes Rose Bernd(1903) sein wird, weisen zurück auf die
Entlarvung der – zumal durch das bürgerliche Rührstück bis weit ins 19. Jahrhundert
verbreiteten – empfindsamen Familienideologie in Hebbels Maria Magdalena (vgl. Bd. I/1, S.
124). Im 2. Akt des Friedensfests ereignet sich eine Vergebungs- und Versöhnungsszene, die
naturalistisch anverwandelter Kotzebue sein könnte und auf die Rührung des Publikums
angesichts solcher Vergebungsszenen zielt (es sei nur auf die Schlußszenen in Kotzebues
Menschenhaß und Reue oder noch in Wilhelm Kienzls sentimentaler Erfolgsoper Der
Evangelimann, 1895, verwiesen), um dann aber die erreichte Harmonie gänzlich zu
desillusionieren, in ihr Gegenteil umschlagen zu lassen: ein aggressiver Verstoß gegen die
sentimentale Publikumserwartung und die Situationsklischees der Erfolgsdramatik.
Neben der Familie Selicke haben vor allem die analytischen Dramen Ibsens die
Konzeption des Friedensfests beeinflußt. Auch hier geht es um eine der Handlung
vorausliegende Tat – sechs Jahre zuvor hat Wilhelm seinen Vater ins Gesicht geschlagen –,
die das gegenwärtige Geschehen als »Fluch« überschattet. »Ein Drama, das nicht vom ersten
bis zum letzten Wort Exposition ist«, so hat Hauptmann einmal notiert, »besitzt nicht die
letzte Lebendigkeit.« In diesem Sinne wird die Hypothek der Vergangenheit im ganzen Stück
analytisch aufgearbeitet, als unausweichliche Lage der Familie, als Gefangenschaft ihrer
Mitglieder in Zeit und Herkunft verdeutlicht. Das ›Fatum‹ der antiken Tragödie, das im
Urmodell des analytischen Dramas, dem Sophokleischen König Ödipus, die Handlung
präformiert, wird durch den »heimlichen Fluch oder Segen« abgelöst, welcher nach
Hauptmann in jeder Familie liegt: »Die Familie ist das moderne Schicksal.« Anders als bei
Holz und Schlaf werden auch geschichtlich-soziale Determinanten benannt, die der familiären
Situation über die singulären psychologisch-existenziellen Hintergründe hinaus
gesellschaftliche Repräsentanz verleihen. »Vater und du«, so sagt Robert zu seinem gehaßten
Bruder Wilhelm, »ihr seid diesselben Idealisten. Anno 1848 hat Vater auf den Barrikaden
angefangen,
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2225
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 207 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
und als einsamer Hypochonder macht er den Schluß.« Der Rückzug des Bürgers vom
– enttäuschten – politischen Idealismus in eine häusliche Privatsphäre, welche freilich nicht
mehr, wie einst die ›heilige Familie‹ des empfindsamen bürgerlichen Dramas und der
Dichtung des Biedermeier, mit der depravierten ›großen Welt‹ kontrastiert wird, sondern sich
als Hölle offenbart!
Dem Friedensfest wäre die Widmung an die Autoren des Papa Hamlet stofflich und
dramaturgisch angemessener gewesen als dem »sozialen Drama« Vor Sonnenaufgang, das als
solches die Dimensionen des Holz/Schlafschen Experiments stofflich sprengt. Hier wird die
durch den Kohlebergbau zu plötzlichem Reichtum gelangte, aber völlig demoralisierte und
durch Alkoholismus ruinierte bäuerliche Familie Krause mit dem sozialdemokratischen
Journalisten Loth konfrontiert, der die sozialen Verhältnisse in den Bergwerken studieren will
und eine Tochter des Bauerngutsbesitzers zu heiraten gedenkt. Die familiären und
gesellschaftlichen Verhältnisse werden von Hauptmann hier noch recht klischeehaft
geschildert. Nicht ganz zu Unrecht spricht Conrad Alberti, der 1890 in seiner
»naturalistischen Spitalkatastrophe« Im Suff! die von der »Freien Bühne« aufgeführten
Dramen parodiert hat, vom »Sekundaner-Standpunkt« des Hauptmannschen Sozialdramas
(Die Freie Bühne, in: »Die Gesellschaft«, 1890). Im Gegensatz zur naturalistischen
Forderung, Charaktere erst im Verlauf der Handlung ›induktiv‹ zu entwickeln, wird meist
schon in der ersten Regieanweisung an der moralischen Haltung der handelnden Personen
kein Zweifel gelassen. Die Sozialkritik des Stücks wird durch die charakterliche
Fragwürdigkeit des sozialistischen Weltverbesseres und »Abstinenzfanatikers« (Fontane)
weitgehend neutralisiert. Loth ist ein kümmerlicher Epigone von Büchners Robespierre, der in
seinem ideologisch fixierten »Kampf um das Glück aller« den leidenden Einzelmenschen aus
dem Auge verliert; aufgrund der ›idée fixe‹ genetischer Hygiene läßt er die geliebte Helene
fallen und treibt diese so in den Selbstmord. Seine vor dem empörenden gesellschaftlichen
Hintergrund anscheinend so berechtigten sozialen Forderungen geraten vom Schluß des
Dramas her und auch in Verbindung mit seinen (für die Sozialdemokratie nicht untypischen!)
ästhetischen Ideen – Zola und Ibsen sind für ihn keine »Dichter«, sondern eine notwendige
»Medizin«, welcher er als gesunder Mensch freilich den »erfrischenden Trunk« eines Buchs
wie Der Kampf um Rom von Felix Dahn vorzieht – in ein merkwürdiges Zwielicht, das nicht
mehr erkennen läßt, welche der politischen und sozialen Vorstellungen Loths vom Autor
geteilt und welche ad absurdum geführt werden sollen.
In ein ähnliches Zwielicht gerät der Aufstand der Weber am Ende des zweiten
echten Sozialdramas von Hauptmann. Der alte Hilse, dem der Schlußakt gehört, vertritt mit
seiner religiös motivierten Ablehnung der Rebellion gewiß ebensowenig die eigene Position
Hauptmanns wie dieser Hilses Glaubensvorstellungen (welche ein geradezu klassisches
Dokument für die im Marxschen Sinne als »Opium des Volkes« wirkende Religion sind)
tatsächlich als ›falsches Bewußtsein‹ entlarven will. Vielmehr liegt Hauptmann offenbar
daran, daß sich die Bereitschaft zum Aufruhr wie dessen Verwerfung als perspektivisch
bedingte Positionen gegenseitig neutralisieren. Es war daher keine bloße Schutzbehauptung,
wenn Hauptmann beim ersten der Strafprozesse, in denen es darum ging, ob das immer
wieder verbotene Stück sozialrevolutionäre Tendenzen vertrete, bestritt, eine
sozialdemokratische Parteischrift verfaßt zu haben; ein reines »Kunstwerk« habe er schaffen
wollen, freilich auf der Grundlage der »christlichen und allgemein menschlichen Empfindung,
die man Mitleid nennt«. Im Mittelpunkt der Sozialdramatik Hauptmanns steht der mitleidend
gestaltete leidende Mensch – als Einzelner wie Helene Krause in Vor Sonnenaufgang oder als
Kollektiv wie die Weber. Diesem Leiden ist im Grunde keine Ideologie angemessen, weder
der sozialistische Biologismus Alfred Loths noch die Revolutionsparolen Moritz Jägers u. a.
in den Webern. Das Leiden ist für Hauptmann von seinem ersten sozialen Drama bis zu seiner
Atridentetralogie unausweichliche Gegebenheit, der das Mitleid als absolute kontemplative
Haltung korrespondiert – die sich ebensowenig wie das Leid in einer dessen Ursachen
beseitigenden sozialen Aktivität aufheben läßt. Das unterscheidet Hauptmann Weber von den
durchaus in revolutionärem Sinne interpretierbaren Webergedichten von Heine oder
Freiligrath. Zu Recht ist oft bemerkt worden, daß in den Webern die Kräfte der Revolte
gänzlich zurückstehen hinter den Gestalten des Leidens und den Zügen passiven Duldertums.
In dieser Hinsicht sind die großartigen Radierungen, die Käthe Kollwitz im Anschluß an
Hauptmanns Drama geschaffen hat (Ein Weberaufstand, 1897/98), diesem Werk nahe
verwandt.
Trotz seines primär ästhetischen Mitleids – das auf die Mitleidsdramaturgie des
bürgerlichen Trauerspiels zurückweist – hat Hauptmann die sozialen Hintergründe und die
Entstehung des schlesischen Weberaufstandes von 1844 mit größter Prägnanz und aufgrund
genauer Recherchen an Ort und Stelle vergegenwärtigt. Die Verwendung des Dialekts in der
rein schlesischen Urfassung (De Waber), aber auch noch in der dem Hochdeutschen
angenäherten Buchausgabe hat die Anschaulichkeit der dramatischen Darstellung bedeutend
gefördert. Im Vergleich mit Hauptmanns erstem Sozialdrama ist die Genauigkeit der
Darstellung sozialer Verhältnisse hier unvergleichlich größer. Dort bleiben die Unterdrückten
(die ausgebeuteten Bergarbeiter) noch hinter der Szene, und das Leiden (Helene Krause!)
stellt sich innerhalb der dramatischen Handlung nur peripher als soziales Problem. Hier
dagegen entsteht in epischer Szenenreihung ein Bild allgemeinen Elends, dem die notwendig
verfälschenden Akzente des isolierten tragischen Einzelfalls fehlen. Eben dieses Fehlen des
›Helden‹, der Konzentration auf den Einzelfall ist Hauptmann anfänglich von manchen
Kritikern verübelt worden. Ein Drama, dessen eigentlicher Held die Masse ist, war für sie
immer noch ein zu großer Schritt über die traditionelle Dramaturgie hinaus.
Diesen Schritt hat Hauptmann in einem anderen Drama, das auf ein geschichtlich
noch weiter zurückliegendes Ereignis zurückgriff (in Opposition zur herrschenden
naturalistischen Dramaturgie, welche die Bearbeitung von Gegenwartsstoffen verlangte!),
bedauerlicherweise wieder zurückgemacht, obwohl die Darstellung eines kollektiven
Prozesses hier fast noch näher gelegen hätte: in Florian Geyer (1896), der »Tragödie des
Bauernkriegs«. Dadurch daß Hauptmann diesen Krieg zur Tragödie eines Einzelnen
personalisierte, verfiel er nichtsahnend in den gleichen Fehler, den einst Marx und Engels der
Lassalleschen Tragödie Franz von Sickingen (1859) zum Vorwurf gemacht haben: daß hier
das historische Problem durch die Verwechslung der im Grunde reaktionären Rebellion des
»Repräsentanten einer untergehenden Klasse« (des Rittertums) gegen das Bestehende mit den
echten revolutionären Tendenzen der Bauernbewegung verfälscht wird. In seinen späteren
historisierenden Dramen (Der arme Heinrich, 1902; Kaiser Karls Geisel, 1908) verlagerte der
Autor den Schwerpunkt der Handlung gänzlich vom Gebiet der historischen Volksbewegung
zur privat-erotischen Sphäre hin.
Nach den Webern versuchte Hauptmann die Dimensionen des naturalistischen
Dramas zu erweitern. Man hat voneiner Wendung zur Neuromantik gesprochen, die sich zum
erstenmal in der »Traumdichtung« Hanneles Himmelfahrt (1893) dokumentiere. Hier stehen
sich in den streng naturalistsichen Armenhausszenen und den Fiebervisionen Hannele
Matterns, für die Hauptmann z. T. gereimte lyrische Verse verwendet, zwei Stilebenen
gegenüber. Freilich entstammen Hanneles Visionen der ihr durch Schule und Kirche
vermittelten mythisch-religiösen Vorstellungswelt, doch gehen sie über die pathographische
Nachzeichnung von Fieberphantasien hinaus und verselbständigen sich zu einer opernhaften
Lyrik, die peinlich in die Nähe des Kitsches gerät.
Bilden die mythischen Elemente in Hanneles Himmelfahrt eine bloße
Traumwirklichkeit, so hat Hauptmann mit dem »deutschen Märchendrama« Die versunkene
Glocke (1896) den Boden des mythischen Dramas betreten. Dieses bildet das symbolische
Gewand der Existenzproblematik des modernen Künstlers. Das Schauspiel von dem
Glockengießer, der an dem Widerstreit zwischen bürgerlicher Bindung und künstlerischer
Werkleidenschaft, die durch die Hingabe an die magischen Elementarmächte symbolisiert
wird, zerbricht, ist gleichsam das mythische Pendant zu der Künstlerkomödie College
Crampton (1892) und der Künstlertragödie Michael Kramer (1900). Die märchenhafte,
komische und tragische Spielart des Künstlerdramas kreisen um das gleiche Thema der
Fremdheit der Kunst in der bürgerlichen Welt, um den im Grunde stets scheiternden Versuch,
Kunst und Bürgerlichkeit zu versöhnen. Auch Michael Kramer, der als Künstler den
Kompromiß mit der Welt gesellschaftlicher Normalität, Ordnung und Pflicht akzeptiert zu
haben scheint, fühlt sich seinem Sohn, der aus diesem Kompromiß ausgebrochen und von
einer höhnisch-verständnislosen Umwelt in den Tod getrieben worden ist, schließlich in der
Verwandtschaft, ja Identität des wahren Künstlertums verbunden, das aufgrund tiefster
Leidensfähigkeit und Einsamkeit von
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2232
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 211 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
der Welt bürgerlicher Normalität unversöhnlich geschieden bleibt.
Der Versuch, in der Versunkenen Glocke die moderne Künstlerproblematik in ein
Märchengewand zu kleiden, ist trotz fesselnder Einzelzüge des Dramas, die von Hauptmanns
bedeutender mythischer Phantasie zeugen, im Ganzen mißglückt. Schwer erträglich ist vor
allem die epigonale Verssprache, die von Hauptmanns eigentlicher Fähigkeit, nämlich der
instinktsicheren Erfassung der Sprachgestik und der poetischen Spannung des Dialekts, kaum
etwas spüren läßt. Das Mythische gelangt bei ihm stets nur da zu vollgültiger poetischer
Gestalt, wo es gewissermaßen aus einem naturalistischen Untergrund hervorwächst, zur
Projektion psychischer Vorgänge wird. Die bedeutendsten Momente der Hauptmannschen
Dichtung sind die Situationen, welche – wie schon im Bahnwärter Thiel – trotz oder gerade
aufgrund ihrer minuziösen naturalistischen Wiedergabe eine mythische Tiefenschicht
durchscheinen lassen, die dem Detail symbolische Signifikanz verleiht.
Auch Und Pippa tanzt, ein Jahrzehnt nach der Versunkenen Glocke entstanden
(1906), ist eine Art Märchendrama. »Ein Glashüttenmärchen« lautet der Untertitel. Was aber
diesem Stück einen unendlich höheren künstlerischen Rang verleiht, obwohl auch hier
bisweilen eine schwül-epigonale Bildlichkeit befremdet, ist die Einbettung des Mythischen in
einen durchaus realistisch deutbaren Handlungszusammenhang, eine gewissermaßen
entmythologisierende Verwendung von Märchen- und Sagenmotiven aus dem
Vorstellungsbereich der handelnden Personen, die an der Irrealität des ›Wunderbaren‹ keinen
Zweifel läßt. Das Märchenhafte ist der aus einer bestimmten Perspektive sich einstellende
Schein und läßt sich immer als subjektive Vorstellung, Traum, Hypnose (Hellriegels Reise
nach Venedig) oder als bewußt mystifizierter Zufall (das plötzliche Auftauchen Pippas in
Wanns Baude) deuten. Das aber entfernt Pippa vom echten Märchendrama in der Art der
Versunkenen Glocke. Das ganze Geschehen ist von einer doppelten Optik geprägt, läßt sich
sowohl ›naturalistisch‹ als auch mythisch-symbolisch sehen. In dieser Hinsicht ist
Hauptmanns Schauspiel dem wenige Jahre später entstandenen Tod in Venedig von Thomas
Mann verwandt. Auch rein inhaltlich gibt es manche Affinität zwischen beiden Dichtungen:
das Venedig-Motiv etwa oder die erotische Mythisierung des an der Schwelle zum
Erwachsensein stehenden Kindes, der ›femme- enfant‹ Pippa (ein von der Poesie der
Jahrhundertwende bevorzugter Typus) und der Eros-Gestalt Tadzios.
Das vermeintliche »Märchen« beginnt in einer Schenke im Rotwassergrund, im
schlesischen Gebirge. Dort war bisher eine Glashütte in Betrieb, die nun als unrentabel
stillgelegt und durch eine moderne Glasfabrik abgelöst worden ist. Das Drama kontrastiert die
industrielle Welt, repräsentiert durch den Glashüttendirektor, mit den noch in mythischen
Vorstellungen lebenden Bewohnern jener Gebirgsgegend. Seit dem Bahnwärter Thiel haben
Menschen, denen inmitten der technisch-industriellen Welt noch eine archaisch-mythische
Sehweise natürlich ist, eine unerhörte Faszination auf Hauptmann ausgeübt. In Pippa ist es
vor allem der alte Huhn, der von jener Sehweise geprägt ist – eine Gestalt wie aus der
Frühzeit der Menschheit. »Wenn man den Alten ansieht und denkt an Paris«, so sagt der
Glashüttendirektor über ihn, »da glaubt man nich an Paris«. Ihm tritt als eine moderne
mythische Figur der romantische Wanderer, Träumer und ›Taugenichts‹ Michael Hellriegel
gegenüber. Er wie der alte Huhn, der Glashüttendirektor, ja selbst noch der aufgeklärte,
apollinische Magier Wann, der als eine Prospero-Gestalt das Figurenspiel zu lenken scheint –
ein entmythologisierter Zauberer in entzauberter Welt: »das Überlegene, Hohe, Gestalthafte
des Dichters selbst« (G. Hauptmann, 1937) – werden durch die Mignon-Figur der kleinen
Italienerin Pippa in erotischen Bann gezogen. Für sie alle ist sie das ersehnte höhere Leben;
für den chthonischen Halbmenschen Huhn (der an Caliban in Shakespeares Sturm gemahnt)
bedeutet sie Befreiung von Dumpfheit und Erdenschwere, für den Romantiker Hellriegel den
gesuchten Lebenstraum, die Wirklichkeit des Märchens, für den Direktor die der
Geschäftswelt und ökonomisch-technischen Rationalität aufgeopferte Poesie des Daseins, für
den asketischen Weisen Wann das ›Leben‹, dem er entsagt, von dem er sich hinter der
»Weisheit Eiswall« zurückgezogen hat. Pippas Tod – symbolisch parallelisiert mit dem
Zerbrechen eines venetianischen Glases in den Händen Huhns – im kaum zu enträtselnden
Schlußakt bedeutet den Sieg des »Korybanten« Huhn, der dunklen dionysischen Leidens- und
Freudengewalt über die apollinische Geist- und Lichtwelt (ebenfalls eine Parallele zum Tod in
Venedig). In Pippa offenbart sich mehr als in jedem anderen Drama Hauptmanns dessen
archaischer Blick, die Erfahrung einer mythischen Verwandlung der Realität vor dem Auge
der Phantasie, die ihn kurz nach der Entstehung des »Glashüttenmärchens« auf seiner
Griechenlandreise 1907 immer wieder überwältigte, wie sein Reisetagebuch Griechischer
Frühling (1908) eindrucksvoll dokumentiert. Es ist die gleiche Erfahrung einer mythischen
Entfremdung, ›heiligen Entstellung‹ der Welt, die den Dichter Aschenbach im Tod in Venedig
prägt.
Hauptmann hat sich – darin liegt so viel Großartiges wie Bedenkliches – in seinem
dramatischen Werk alle großen Formen des Theaters zueigen zu machen versucht. Nur in
seltenen Fällen ist ihm das kongenial gelungen. So sehr er sich gegen das Etikett des
Naturalisten gesträubt hat, sind seine bleibenden Werke – sieht man von dem mythischrealistischen
Sonderfall der Pippa ab – die in der naturalistischen Tradition stehenden
Schauspiele zwischen Vor Sonnenaufgang (1889) und Vor Sonnenuntergang (1932). Die
Anspielung auf den naturalistischen Erstling im Titel des letztgenannten Stücks bedeutet den
Abschied von einer dramatischen Gattung, zu der Hauptmann zwischen all seinen
eklektischen Experimenten immer wieder zurückkehrte, da er wohl spürte, daß sie das
eigentliche Fundament seiner dramatischen Begabung sei. Als die drei bedeutendsten Werke
dieser naturalistischen Reihe werden heute allgemein die »Diebskomödie« Der Biberpelz
(1893), das »Schauspiel« – wohl eher Tragödie – Rose Bernd (1903) und die anfänglich als
stilistisch verspätet geringgeschätzte, aber schon von Thomas Mann als Hauptmanns
»vielleicht bestes Stück« empfundene »Tragikomödie« Die Ratten (1911) angesehen.
Den von übermächtigen gesellschaftlichen und schicksalhaften Kräften gehetzten
Leidensgestalten seiner tragischen Sozialdramen setzt Hauptmann mit der Mutter Wolffen im
Biberpelz eine weibliche Schelmenfigur gegenüber, die das Geschick der Mühseligen und
Beladenen in beengten sozialen Verhältnissen mit eulenspiegelhafter List durchbricht, sich
angesichts der ungerechten Besitzverhältnisse durch fintenreiche Diebereien schadlos hält und
durch Witz und Tücke über die ›Großen‹ triumphiert. Die humoristische Schilderung ihres
›Kampfs ums Dasein‹ wird zur Folie einer der köstlichsten Satiren auf das wilhelminische
Kaiserreich, auf die blasierte Amtsautorität und die Sozialistenverfolgung, die hier
komödiantisch ad absurdum geführt wird. In einer weniger gelungenen galligen Fortsetzung
des Biberpelz: der »Tragikomödie« Der rote Hahn (1901) hat Hauptmann freilich das wahre
Gesicht des Kampfes ums Dasein gezeigt, der Mutter ›Wolffen‹ (man beachte Hauptmanns
Vorliebe für sprechende Namen!) den humoristischen Schafspelz ausgezogen und sie zur
skrupellosen Erfolgsstreberin werden lassen. Konnte man im Biberpelz ihre kriminellen
Winkelzüge noch als ausgleichende Gerechtigkeit und humoristisch-passiven Widerstand
gegen den parasitären Wohlstand des Bürgertums – verkörpert im Rentier (!) Krüger – wie
gegen die reaktionäre Staatsmacht belachen, so bleibt dem Leser und Zuschauer angesichts
der wahrhaft ›wölfischen‹ Methoden der nun zur Bourgeoise avancierten Frau Wolff (jetzt
Frau Fielitz) das Lachen im Halse stecken.
Der Biberpelz wurde anfänglich vielfach als formlos-zerfahren kritisiert. Man
vermißte die komische Spielhandlung und die Aktionstypen der Lustspieltradition. An den
herkömmlichen Komödienelementen war Hauptmann indessen nicht gelegen; er suchte die
komischen ›Rollen‹ zu psychologisch glaubwürdigen Charakteren zu individualisieren und
ganz im Sinne der naturalistischen Dramaturgie die Lustspielintrige durch die symmetrische
Konstellation charakteristischer Situationen zu ersetzen, in denen sich der »mimische
Volkshumor« (Hauptmann) im Gegensatz zum lebensfremden Ernst der Mächtigen
manifestieren sollte. Die Sprachgestik, in der Komödie von jeher zu Hause, wird im Biberpelz
naturalistisch präzisiert und psychologisch sublimiert.
Hauptmanns Rose Bernd weist schon rein stofflich zurück auf das bürgerliche
Mitleidsdrama des 18. Jahrhunderts. Das Kindsmörderinnenthema hat bekanntlich im Sturm
und Drang eine eminente Rolle gespielt; es sei nur auf Goethes Faust und H. L. Wagners
Kindermörderin verwiesen (vgl. Bd. I/1, S. 226 f.). Dort wie im Falle der Rose Bernd ist ein
Strafprozeß die unmittelbare stoffliche Anregung des Dramas gewesen. Zugleich weist Rose
Bernd mehr als die anderen Sozial- und Familiendramen Hauptmanns auf Hebbels Maria
Magdalena zurück – neben Büchners Woyzeck das wichtigste deutsche Vorbild des
naturalistischen Dramas. Bei Hebbel wie Hauptmann gerät ein Mädchen durch Liebe,
Leidenschaft und (im Falle
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2239
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 214 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Rose Bernds) durch verhängnisvolle erotische Ausstrahlung in ausweglose Not. In
beiden Fällen bildet ein Kleinbürgerhaus, beherrscht von der starken, doktrinären
Frömmigkeit und Ehrvorstellung des Vaters, den sozialen Hintergrund und den
verhängnisvollen Schicksalsraum des Geschehens.
Hauptmanns Sozialdramen sind als solche stets Schicksalsdramen; die ›Fatalität‹
der gesellschaftlichen Verhältnisse wird nicht oder nur peripher – als veränderbar –
sozialkritisch angeklagt, vielmehr ist sie eine Erscheinungsform »der unsichtbaren Macht, die
wir mit dem Namen ›Schicksal‹ getauft haben«, so äußert Hauptmann in einem Vortrag von
1930. Auf der Bühne des »höheren Dramas« sei »am Ende nicht mehr der Mensch des
Menschen Feind. Vielmehr erkennt er sich selbst und erkennt den andern und weiß unter der
Hellsicht des Schmerzes meistens, daß sie beide schuldig-schuldlos sind«. Sich dem Schmerz
ergeben sei »hier die einzige Form, sich über das Schicksal zu erheben«. Hauptmanns
Metaphysik des Leidens und Mitleidens ist deutlich von Schopenhauer geprägt. Das Wort von
der »Hellsicht des Schmerzes« gemahnt an einen anderen großen Schopenhauerianer und
Leidensdramatiker, zu dem Hauptmann sich im Alter mehr und mehr hingezogen fühlte, an
Richard Wagner und die ›Passionsgeschichte‹ des Parsifal, der »durch Mitleid wissend« wird.
Dieses Wissen durch Mitleid, die Hellsicht des Schmerzes ist für Wagner und Hauptmann das
Höchste, wozu ein Mensch gelangen kann. Dieses Höchste ist freilich nur wenigen erreichbar,
daher die entsetzliche Einsamkeit der tragischen Gestalten Hauptmanns, wie sie sich nirgends
erschütternder bekundet als im letzten Akt der Rose Bernd: »Ma ist halt zu sehr ei d'r Welt
verlass'n! Ma is eemal zu sehr alleene dahier! Wenn ma bloß nich aso alleene wäre! Ma ist zu
sehr alleene hier uff d'r Erde!« Dieser viermalige Aufschrei, die Bekundung einer nicht nur
zwischenmenschlichen, sondern metaphysischen Trostlosigkeit weist zurück auf das Urbild
vollkommener Einsamkeit im Leiden: auf die Gottverlassenheit des Gekreuzigten. »Da hoa
ich wull ernt in de Sterne gesehn! Da hoa ich wull ernt geschrien und geruffa! Kee
himmlischer Vater hat sich geriehrt.« Der Gekreuzigte als Urbild des ›Gehetzten‹, von einer
erbarmungslosen Welt in den Tod Getriebenen scheint in Hauptmanns Leidensdarstellung
immer wieder durch: »Ihr tatet dasselbe dem Gottessohn! Ihr tut es ihm heut wie dazumal!«
(Michael Kramer an der Bahre seines in den Tod gehetzten Sohnes).
Daß Rose in August im letzten Moment doch noch den durch Mitleid Wissenden
findet (sein erschüttert- stockender Ausruf »Das Mädel. . . was muß die gelitten han!«
beschließt das Drama), dringt nicht mehr in ihr Bewußtsein. »Ihr wißt ebens nischt! Ihr seht
ebens nischt! Ihr habt nischt gesehn mit offenen Augen.« Das ist das Urteil über ihre
leidensferne Umwelt, welcher der tragische Weltgrund verborgen ist. »O Jees, ei een kleen
Kämmerla lebt ihr mitnander!« Die räumliche und moralische Enge des Kleinbürgerhauses
wird zum Symbol metaphysischer ›Unwissenheit‹. »Ihr wißt nischt, was außern der Kammer
geschieht! Ich wiß! Ei Krämpfen hab ich's gelernt!« Das ist die Hellsicht des Schmerzes!
August gelangt zu dieser Hellsicht erst – darin liegt eine tragische Ironie, welche an die
entsprechende Motivverschränkung von Blindsein und Sehen im sophokleischen Ödipus
gemahnt –, als er auf einem Auge blind ist, während die Sehenden in immer tiefere
(Schmerzens-)Blindheit hineintappen.
Wenn es bei Hauptmann überhaupt noch eine Katharsis gibt – und wie oft bleibt sie
aus, wie in Vor Sonnenaufgang, Fuhrmann Henschel oder Die Ratten, oder sie entwertet sich
selbst durch Abgleiten in Sentimentalität, wie in Hanneles Himmelfahrt –, dann durch das
Mitleiden eines anderen Schmerzerwählten. So weiß sich Michael Kramer mit dem ihm
entfremdeten Sohn nach dessen Tod plötzlich eins, eins in der ›Sympathie‹ im ursprünglichen
Sinne des Wortes, in der Gemeinsamkeit und Majestät des Leidens: »Und der dort liegt, das
bin ich! das sind Sie! das ist eine große Majestät!« Die meisten Leidenden bei Hauptmann
gehen indessen ›klanglos‹ zugrunde, die gloria passionis bleibt der blinden Umwelt
verborgen. Zu den eindrucksvollsten Momenten der Hauptmannschen Dramatik gehören die
Augenblicke, in denen sich die völlige Unerreichbarkeit des Leidens durch die
›Außenstehenden‹ offenbart: die Hohlheit, Nichtigkeit der Anklagen oder wohlgesetzten
Ratschläge, des (zumal ideologisierend) deutenden und wertenden Geredes, gar der
›poetologischen‹ Bestimmung des tragischen Falls (durch die Theatermenschen Hassenreuter
und Spitta in den Ratten), ja überhaupt aller begrifflichen ›Benennung‹ des Leidens.
Im Griechischen Frühling hat Hauptmann das »Menschenopfer« als »die blutige
Wurzel der Tragödie« bezeichnet. Das »Tragische« bedeute »die schaudernde Anerkennung
unabirrbarer Blutbeschlüsse der Schicksalmächte«, welche den Menschen nicht den Täter
seiner Taten sein, sondern nur ein determiniertes Geschehen ›erleiden‹ lassen. Die blutige
Wahrheit der griechischen Tragödie hat Hauptmann vor dem Hintergrund des
apokalyptischen Grauens des Zweiten Weltkriegs in seiner Atridentetralogie (Iphigenie in
Aulis, Agamemnons Tod, Elektra, Iphigenie in Delphi, entst. 1940-1944) gegen das klassischhumanistische
Griechenbild gesetzt. Iphigenie, die nach Elektras Worten (Iphigenie in Aulis,
3. Akt) den »Schmerz der ganzen Welt« verkörpert, stürzt sich am Ende, nachdem die
Harmonie der ganzen Welt wiederhergestellt zu sein scheint, in eine Schlucht. »Doch wer
zum Opfer einmal ausersehen / von einer Gottheit – ob es auch so scheint, / er habe ihrem
Spruche sich entwunden –: / die Moiren halten immer ihn im Blick / und bringen, wo er dann
auch sich versteckt, /an den gemiednen Altar ihn zurück.« So heißt es im Epilog Pyrkons. Das
ist nicht erst die Erfahrung des späten Hauptmann. Der fast vierzig Jahre zuvor entstandene
Olympische Frühling zeigt, daß das Tragische für ihn schon von jeher in der Erfahrung eines
blutigen Fatalismus gründet. In seiner Rede zum 90. Geburtstag Hauptmanns (1952) hat
Thomas Mann bereits den Fuhrmann Henschel (1899) als eine »attische Tragödie« im
Gewand »volkstümlich-realistischer Gegenwart« bezeichnet. Das Kleinbürgerhaus der Rose
Bernd ist nicht weniger ein Schicksalsraum, in dem »unabirrbare Blutbeschlüsse der
Schicksalsmächte« ausgetragen werden, als das Atridenhaus. Wie im Bahnwärter Thiel das
Bild des Netzes, so ist es hier die Metapher der Schlinge, in der sich die Unausweichlichkeit
des Geschicks der Rose Bernd ausdrückt: »Hernach bin ich von Schlinge zu Schlinge
getreten, daß ich gar ni bin mehr zur Besinnung gekomm.«
In Rose Bernd gelangt die Geschichte der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels
noch einmal zu einem Höhepunkt und zugleich zu ihrem unwiderruflichen Ende. Das
bürgerliche Trauerspiel zwischen Lessing und Hauptmann ist das bevorzugte Substrat einer
ethisch motivierten Mitleidsdramaturgie gewesen. Das Lessingsche Mitleid, das als tragischer
Affekt und zugleich philanthropische Empfindung den Zuschauer bessern und »zu allen
gesellschaftlichen Tugenden« disponieren sollte (vgl. Bd. I/1, S. 130), ist bei Hauptmann
durch die philosophische Vermittlung Schopenhauers zur Kardinalempfindung angesichts des
tragischen Weltgrundes verabsolutiert worden. Der aufgeklärte Glaube an eine
Veränderbarkeit der Welt durch das Mitleid ist also dem mitleidenden Wissen um ihre
unveränderbare Leidensgestalt gewichen. Vor dem pessimistischen Hintergrund solcher
Mitleidsdramatik gewinnt Brechts Kritik an der »aristotelischen« Bestimmung des Dramas –
die nichts anderes ist als die Absage an die bürgerliche Mitleidsdramaturgie, welche sich ja
auf die aristotelische Tragödiendefinition gestützt hat – ihr historisches Recht. Was Brecht
dem Naturalismus vorgeworfen hat: daß er die gesellschaftlichen Verhältnisse als »natürlich«
d. h. unveränderbar betrachte, daß »hier unter dem Deckmantel des Mitleids mit den
Benachteiligten die Benachteiligung als natürliche Kategorie menschlicher Schicksale«
verewigt werde (Über die Verwertung der theatralischen Grundelemente), das gilt nach seiner
Überzeugung im Grunde für jede Art von Mitleids-, d. h. »Einfühlungs«-Dramatik.
In den Ratten hat Hauptmann die poetologischen Voraussetzungen des bürgerlichen
Trauerspiels und der an dieses anknüpfenden naturalistisch-sozialen Dramatik noch einmal
reflektiert: hier bringt das Drama seine eigene Dramaturgie vor. Der abgesprungene Theologe
Spitta stellt der morschen Ästhetik des nationalkonservativen Theaterdirektors Hassenreuter
seine namentlich auf Diderot und Lessing gestützten sozialdramatischen Maximen gegenüber:
Natürlichkeit der Darstellung anstelle des »rhetorischen« Pathos, Personen aus dem
kleinbürgerlich-proletarischen Milieu als tragische Hauptfiguren, Degradierung der
»Handlung« zum bloßen »Akzidens« des Dramas, Absage an die idealistische
Tragödienmetaphysik (»poetische Gerechtigkeit, Schuld und Sühne«), die durch die Handlung
der Ratten in der Tat ad absurdum geführt wird. Daß freilich auch der typische naturalistische
Ideologe Spitta der Ironie des Autors nicht ganz entgeht, ist kaum zu übersehen. Seine
rechthaberische Frage etwa, die er an den durch die erschütternden Ereignisse in der
Wohnung des Maurerpoliers John ohnehin ›poetologisch‹ (d. h. hinsichtlich der bisher
verkündeten tragischen Ständeklausel) in die Enge getriebenen Hassenreuter richtet: »Finden
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2246
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 217 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Sie nicht, daß hier ein wahrhaft tragisches Verhängnis wirksam gewesen ist?«, wirkt
jedenfalls angesichts des namenlosen, nur durch sprachloses Mitleiden erreichbaren Leids
ebenso flach wie die wohlgesetzt-erbaulichen Tiraden des Theaterdirektors, der sich doch
deutlich genug von einem verhängnisvollen Geschehen distanziert, dessen unfreiwilliger
Zeuge er wird. In keinem Drama Hauptmanns außer Vor Sonnenaufgang wird ein Mensch in
seinem ausweglosen Leiden so allein gelassen wie Frau John am Ende der Ratten. Hier, wo
von »sittlicher Weltordnung« und »poetischer Gerechtigkeit« so viel die Rede war, fehlt am
Ende jeder menschliche Trost, jede Spur einer Katharsis.
Es gehe darum, »aus dem Theater allmählich das ›Theater‹ zu drängen«, hat Holz in
der Vorrede zu seinen Sozialaristokraten verkündet. In den Ratten kehrt das »Theater« noch
einmal aufs naturalistische Theater zurück, freilich nur, um – durch das Mittel der
Kontrastierung der Sprachebenen – bezweifelt zu werden: seine ›Diktion‹ erreicht die Tiefen
des Weltleids nicht. Nur die dialektgebundene mimisch-expressive Sprache vermag ihm und
all dem heimlichen, stummen Elend, den gedrückten und gemarterten Seelen hinter der
glänzenden Fassade des Kaiserreichs Ausdruck zu geben.
Hauptmann hat die Ratten eine »Tragikomödie« genannt. Diese
Gattungsbezeichnung ist vor allem durch die Zweisträngigkeit der Handlung motiviert: die
Ereignisse um den ehemaligen und am Ende wiedereingesetzten Theaterdirektor Hassenreuter
sind für sich genommen reine Komödie mit einem happy end, das Geschehen um Frau John
dagegen ist nicht weniger Tragödie als die Handlung der Rose Bernd. Durch die
wechselseitige Durchdringung der beiden Handlungsstränge verlieren diese jedoch ihre
eindeutigen Gattungscharaktere und nehmen jene Züge einer tragisch-grotesken Ambiguität
an, die weit über den Naturalismus, als dessen verspätetes Produkt man die Ratten anfänglich
angesehen hat, hinausweisen und Hauptmann seinem Antipoden Wedekind nähern. Das
verfallende, von Ratten – dem vieldeutigen Leitmotiv die Dramas – »unterminierte«
Mietshaus, das die Menschen verschiedenster Stände und Schicksale zusammenführt und in
ein gemeinsames Geschehen verstrickt, ist die Abbreviatur der Welt, einer gesellschaftlichen
Ordnung, hinter deren dünnen Wänden die Kräfte des Verfalls wirken. Drei Jahre nach der
Uraufführung der Ratten bricht der Weltkrieg aus und bereitet jenem System ein Ende, als
dessen Satiriker und Kritiker Hauptmann in dieser Tragikomödie noch einmal bedeutend in
Erscheinung tritt.
Mit dem Ende des Kaiserreichs hat Hauptmann seinen künstlerischen Zenith als
Epiker wie als Dramatiker überschritten. Keines seiner Werke nach 1914 (auch nicht die einst
viel gelesene längere Erzählung Der Ketzer von Soana, 1918, die in ihrer Schilderung des
Abfalls eines katholischen Priesters zu einem antik-heidnischen Eroskult die Grenze zum
Kitsch überschreitet) hat als Ganzes den Rang der Dichtungen zwischen dem Bahnwärter
Thiel und den Ratten erreicht. Dennoch ist Hauptmann der wilhelminische Oppositionsliterat
par excellence, zum eigentlichen literarischen Repräsentanten, zum »König der Republik«
geworden (so Thomas Mann in der Rede Von deutscher Republik, 1922). Diese
Repräsentationsrolle hat Hauptmann sorgfältig gepflegt und durch seine immer mehr die Züge
einer eklektizistischen Bildungspoesie annehmende literarische Produktion den universalen,
›repräsentationsfähigen‹ Dichter hervorzukehren gesucht. Die Repräsentationshaltung war
Hauptmann so zur Natur geworden, daß er sie auch 1933 nicht abzulegen vermochte und –
zum Entsetzen und zur Trauer seiner emigrierten Freunde – eine äußere Solidarität mit dem
›Dritten Reich‹ bekundete, von dessen Machthabern seine Werke dennoch weitgehend
boykottiert wurden.
In Hauptmanns Nachlaß fand sich ein Einakter aus dem Jahre 1937, Die
Finsternisse, bezeichnet als »Requiem«. Das 1947 in New York veröffentlichte Werk ist ein
Totengedenken für Hauptmanns jüdischen Freund Max Pinkus, dazu eine eigentümliche
Verbindung allegorischer und zeitkritischer Elemente: die Erfahrung des Todes klingt in
überzeitlicher Sicht an, ebenso das Problem der jüdischen Integration. In der stellenweise
atmosphärisch dichten Darstellung der Verhältnisse im ›Dritten Reich‹ in der Zeit der ersten
Judenverfolgungen ist die alte dramatische Kraft des Autors erkennbar. Dieser mag beim
Schreiben der Finsternisse auch an zahllose andere verfolgte und ins Exil geflüchtete
Deutsche jüdischer Herkunft gedacht haben – so etwa an den Kritiker Alfred Kerr (eigentl.
Alfred Kempner, 1867-1948), der nicht unbeträchtlich zu Hauptmanns Ruhm beigetragen hat.
Kerr war in den beiden ersten Jahrzehnten nach 1900 der bekannteste Berliner Theaterkritiker,
ein bis zur Eigenwilligkeit origineller Beurteiler der zeitgenössischen Szene, einflußreich
namentlich durch seine Urteile über die moderne Produktion. Die Größe Gerhart Hauptmanns
bezweifelte er niemals, auch nicht angesichts der schwächeren Stücke. Seine Überzeugungen
legte er in der Einleitung zu den gesammelten theaterkritischen Schriften dar (Die Welt im
Drama, 1917 in fünf Bänden bei S. Fischer erschienen): die Hauptthese vor allem, Kritik sei
eine eigentümliche, in manchem allen anderen Gattungen überlegene Form von Kunst
(»Fortan ist zu sagen: Dichtung zerfällt in Epik, Lyrik, Dramatik und Kritik«). Diese
Auffassung richtet sich polemisch gegen die in Deutschland traditionsgemäße Idolatrie der
reinen Kunst (gegenüber dem »Schriftstellertum«), nimmt aber bezeichnenderweise für die
Kritik ebenfalls den hierarchischen Begriff der Dichtung in Anspruch. Kerrs kapriziösverspielte,
oft sprunghafte und mit Andeutungen den Leser provozierende Schreibweise
wurde zumeist einseitig als bloß »impressionistisch« eingestuft; dabei wurde übersehen, daß
häufig auch die Bemühung um grundsätzliche ästhetische Kriterien im Vordergrund steht.
Nur wenigen naturalistischen Dramatikern ist es gelungen, sich zeitweilig neben
Hauptmann zu behaupten. Der erfolgreichste von ihnen war zweifellos Hermann Sudermann
(1857-1918), der durch die Verbindung naturalistischer Stilelemente mit den Konventionen
des Intrigendramas zumal französischer Provenienz das gleiche Publikum für sich zu
gewinnen vermochte, das die Hauptmannschen Sozialdramen verabscheute. Sudermann ist
gleichsam der Kotzebue des deutschen Naturalismus, diesen ebenso trivialisierend und den
rein affirmativen ästhetischen Erwartungen des bürgerlichen Publikums annähernd wie einst
Kotzebue und Iffland die Empfindsamkeit. Das Schauspiel Die Ehre, im gleichen Jahr in
Berlin uraufgeführt wie Vor Sonnenaufgang, hat Sudermann, der wie Hauptmann zugleich als
Prosaautor hervorgetreten ist (Romane Frau Sorge, 1887, und Der Katzensteg, 1890,
Litauische Geschichten, 1917) mit einem Schlage ebenso berühmt wie populär gemacht.
Zu den ausgesprochenen Erfolgsstücken des Naturalismus gehören ferner das
»Liebesdrama« Jugend (1893) von Max Halbe (1865-1944, der mit dem Titel ein Reizwort
der Zeit traf – 1896 begann in München eines der Organe des ›Jugendstils‹ zu erscheinen: die
Kulturzeitschrift »Jugend«) sowie die Offizierstragödie Rosenmontag (1900) von Otto Erich
Hartleben (1864-1905). Von besonderem zeitgeschichtlichen Interesse sind Hartlebens
Ibsenparodie Der Frosch (1889), welche die Irritation der jungen Generation angesichts der
Abwendung des Verfassers der Stützen der Gesellschaft und der Gespenster vom Realismus
zu »Symbolfaxerei« und »Geheimniskram« dokumentiert, und die ebenfalls sehr erfolgreiche
Komödie Hanna Jagert (1893), welche die typische Abkehr der Naturalisten vom
Sozialismus nach 1890 thematisiert. Wie sehr trotz aller Polemik auch vom konservativen
Publikum der Naturalismus zu Beginn der neunziger Jahre als ›an der Zeit‹ empfunden wurde,
zeigt das Beispiel Ernst von Wildenbruchs, der mit seinen Stücken Die Haubenlerche (1891)
und Meister Balzer (1892) – ein dramatisches Gegenstück zu Kretzers Meister Timpe, in dem
sich freilich das soziale Problem (Bedrohung des Handwerks durch die Fabriken) am Ende in
sentimentales Wohlgefallen auflöst – auf der naturalistischen Welle mitzuschwimmen
trachtete.
Die naturalistische ›Nobilitierung‹ der Umgangssprache und des Dialekts hat auch
das Interesse an der – aus wesentlich anderen sozialgeschichtlichen und volkskundlichen
Voraussetzungen abzuleitenden – Provinzliteratur gefördert. Dieses Interesse entartete auch
bei einigen Naturalisten (so bei M. G. Conrad) zur Heimatkunstideologie, von der doch die
genuine Provinzliteratur deutlich zu trennen ist. Diese steht in der naiv-sinnlichen
Unmittelbarkeit des Realitätsbezugs der sentimentalisierenden oder ideologisierenden
›Heimatkunst‹ durchaus fern. Das zeigt sich vor allem in ihrem bedeutendsten Zweig, der
bayerischen Literatur, die mit dem Werk von Ludwig Thoma, Lena Christ, Heinrich
Lautensack, Josef Ruederer, Oskar Maria Graf, Marieluise Fleißer u. a. ein wichtiger
Bestandteil der deutschen Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts geworden ist. Die
angeführten Namen repräsentieren das breite Spektrum der Provinzliteratur zwischen
traditionalistisch-affirmativer (Thoma seit dem Ersten Weltkrieg) und aggressivsozialkritischer
Heimatdarstellung (Ruederer). Was sie in all ihren Spielarten verbindet, ist die
perspektivische Bindung an die dargestellte geographi
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2253
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 220 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
sche Region, die ›Sicht von innen‹ (im Unterschied zur künstlerischen Objektivierung
und Verallgemeinerung des Provinziellen zu einem symbolisch-totalen Zeitgemälde wie etwa
in Thomas Manns Buddenbrooks). Die sinnlich-realistische Direktheit der Provinzdarstellung
läßt bei den genannten – auch den konservativen – Autoren eine Mythisierung und
Verklärung der Heimat (vor dem Hintergrund der von der Heimatkunstbewegung verteufelten
Großstadt) kaum je zu. Selbst bei einem Autor wie Thoma, der nach dem Weltkrieg mehr und
mehr zu einer Idealisierung der altbayerisch-ländlichen Verhältnisse neigt, wird das
Heimatliche niemals sentimental entwirklicht oder die Großstadtwelt einseitig verzerrend
dargestellt.
Die große Resonanz der Dramen Hauptmanns und anderer Naturalisten hat eine
überregionale Rezeption auch der Provinzliteratur ermöglicht, ja diese wurde, etwa im Falle
Ludwig Thomas (1867-1921), dessen Dialektstücke auch in Berlin mit großem Erfolg
aufgeführt wurden, vielfach dem Naturalismus zugezählt. Thomas Bauernromane (z. B.
Andreas Vöst, 1906) und seine Volksstücke sind jedoch weitgehend unabhängig von der
naturalistischen Bewegung entstanden, weisen eher auf das Vorbild Ludwig Anzengrubers
zurück, wenn auch ein Drama wie Magdalena (1912) Hauptmanns Rose Bernd thematisch
verwandt ist; wie diese weist sie auf die sozialdramatische, die Lebensfremdheit der
herrschenden ›Moral‹ bloßstellende Variante des bürgerlichen Trauerspiels zurück (Wagners
Kindermörderin, Hebbels Maria Magdalena – auffallend auch die Motivparallelen zu
Lessings Emilia Galotti). Magdalena – der biblische Name ist hier treffender als in Hebbels
Stück – ist das Opfer eines Vaters, der mit inhumaner Starrheit die enge bäuerlich-dörfliche
Moral vertritt (und seine als Hure angesehene Tochter in einer psychischen Zwangssituation
tötet). Dieser thematische Bereich wirkt in der bayerischen Literatur nach bis zu Franz Xaver
Kroetz' Hebbel-Adaption Maria Magdalena (1974).
Von den oben genannten bayerischen Autoren sind im Grunde nur Josef Ruederer
(1861-1915) und Heinrich Lautensack (1881-1919) unmittelbar von der naturalistischen
Bewegung geprägt worden. Ruederers sozialkritische Komödie Die Fahnenweihe (1895) zeigt
den starken Einfluß Hauptmanns und Ibsens, Lautensacks Komödie Hahnenkampf (1908)
weist ebenfalls noch auf die naturalistische Dramatik zurück, verrät aber ebenso wie Die
Pfarrhauskomödie (1911) mehr den Einfluß Frank Wedekinds, den er als »Lehrer« verehrte
(er gehörte mit ihm dem Kabarett »Die elf Scharfrichter« an). Mit Wedekind verbindet sein
Werk die zentrale Rolle der Sexualität, die bei ihm freilich nicht als »Büchse der Pandora«,
sondern meist als heiliger Eros in Erscheinung tritt (etwa im Gedicht Die Heiligsprechung der
Hetäre). Immer wieder sucht er das Erotische im Sinne eines dionysisch-»ekstatischen«
Christentums mit seiner altbayerisch-katholischen Glaubenshaltung (vgl. die KreuzwegKantate
und die Sammlung Altbayrischer Bilderbogen) zu vermitteln. Ein radikal
antichristlicher Gegenpol zu Lautensack, mit dem gleichen Interesse an der altbayerischen
Katholizität wie an einer enttabuisierten Sexualität, ist der Satiriker Oskar Panizza (1853-
1921). Trotz des hin und wieder genialen Witzes und Scharfsinns seiner ätzenden Satiren auf
die römische Kirche und das wilhelminische Kaiserreich (die fesselndste davon ist die
Psichopatia criminalis von 1898) wäre Panizza vermutlich vergessen, hätte ihn nicht ein
Werk schon zu seiner Zeit mehr berüchtigt als berühmt gemacht: seine »Himmelstragödie«
Das Liebenskonzil (1894), für die er in München wegen Gotteslästerung mit einem Jahr
Gefängnis bestraft wurde, ist trotz ihrer blasphemischen Elemente von vielen Zeitgenossen, so
von Theodor Fontane, gleich als eines der überragenden Werke der neueren Literatur erkannt
worden. Michael Georg Conrad, in dessen »Gesellschaft« Panizza eine Reihe von Aufsätzen
und Satiren veröffentlicht hat, nennt das Liebeskonzil in seinem Sachverständigengutachten
vor dem königlichen Landgericht München »eines der stärksten und bedeutendsten
Kunstwerke der modernen Dramenliteratur«. Conrad rechnet die »Kunstmittel« dieses
schwarzen Mysterienspiels dem »Naturalismus« zu, rückt es anderseits jedoch durch den
negativ wertenden Hinweis auf das »Barocke, Geschmacklose, Derb-Groteske«, ja
»Krankhafte« von dieser Kunstrichtung wieder ab. In der Tat hat das Liebeskonzil mit dem
Naturalismus nur die Verwendung sprachmimischer Mittel gemeinsam, seine phantastische
Handlung – die Erfindung der Syphilis im 15. Jahrhundert als göttliches Auftragswerk des
Teufels – erhebt sich über alles Naturalistische, ebenso aber auch über den blasphemischsatirischen
Anlaß, zu einer grandiosen – in der Geschichte des Dramas beispiellosen –
apokalyptischen Groteske.
Wedekind hat Thomas Mann gegenüber behauptet, daß Panizza (der sich als
Nervenarzt mit dem Problem der Geisteskrankheit in vielen Publikationen beschäftigt hat)
»ausdrücklich nur deshalb nackt auf der Straße getanzt habe, um interniert zu werden«.
Thomas Mann erinnert daran in seinem Essay Über eine Szene von Wedekind (1914): die
vorletzte Szene des Marquis von Keith, in welcher der »gescheiterte Moralist« Scholz den
gescheiterten »Genußmenschen« Keith veranlassen will, sich mit ihm in eine Privatheilanstalt
zurückzuziehen. Vom »Mysterium der Abdankung« redet Thomas Mann hier, und man darf
an den Dichter Spinell in seinem Tristan denken, der dem Leben entsagt und sich, wiewohl
gesund, in ein Lungensanatorium zurückzieht. Die Verführung zum Ausscheiden aus einem
Leben, dessen Enge und prosaische Niedertracht alle moralische, erotische und ästhetische
Unbedingtheit zum Scheitern verurteilt – sie verkörpert sich in Scholz wie zuvor im toten
Moritz Stiefel in der Friedhofszene von Frühlings Erwachen. Eine Verführung, ein
»Mysterium«, das Wedekind selbst vertraut war und um dessentwillen – jener Szene wegen –
er den Marquis von Keith Thomas Mann gegenüber geschrieben zu haben vorgab.
Frank Wedekind (1864-1918) ist zweifellos der bedeutendste und erfolgreichste
Einzelgänger im Umkreis des Naturalismus, von dessen Programmatik er seine eigenen
ästhetischen Maximen rigoros abgesetzt hat, ohne doch auf ihn als seinen Widerpart, dessen
Befehdung ein starker Impuls zumal für sein Frühwerk gewesen ist, verzichten zu können.
Ohne die naturalistische Folie hätten seine Dramatik und Prosa schwerlich ihre stilistische
Eigenart gewonnen. Wedekind hat sich nicht erst wie manche Naturalisten nach Abklingen
der Bewegung zu ihrem Gegner emporstilisiert, sondern von Anfang an als Antipode vor
allem zu Gerhart Hauptmann empfunden, dem »typisch emsigen Dramatiker der
naturalistischen Zeit, der jeden Herbst prompt nach Berlin gereist kam mit einem
Milieudrama in der Tasche«. In den Entwürfen zu dem geplanten Drama Niggerjud hat
Wedekind tabellarisch die Gegensätze zwischen sich und Hauptmann zusammengestellt: er
sieht sich selbst als Keith und Mephisto, als ›rechnenden‹ Schriftsteller, »echt, aber
scheußlich«, Hauptmann hingegen als Scholz und Faust, als ›erbauenden‹ Mitleidsdichter,
»bezaubernd, aber unecht«. Der vermeintlich altruistischen, herablassenden Mitleidsattitude
Hauptmanns hat er von Anfang an mißtraut. Der Altruismus ist für ihn nur eine höhere
Spielart des Selbstgenusses, des »Egoismus«, der den Angelpunkt seiner philosophischethischen
Theorien bildet.
Schon im literarischen Bewußtsein der Zeitgenossen spielte Wedekind die Rolle des
einzigen kongenialen Antipoden Hauptmanns. Bereits 1889, im großen Jahr des Naturalismus,
schrieb er sein satirisches Lustspiel Kinder und Narren (ersch. 1891, Neufassung unter dem
Titel Die junge Welt, 1897), in dem, in der Gestalt des Dichters Meier, die naturalistischen
Literaturbestrebungen glossiert werden. Durch eine der Gestalten seines Lustspiels prophezeit
Wedekind dem wirklichkeitsstöbernden ›konsequenten Realismus‹: wenn er sich »überlebt«
habe, dürften »seine Vertreter ihr Brot als Geheimpolizisten finden«. Dem Realismus wird
vorgehalten, er kenne in seiner literarischen Objektfixiertheit das »Leben« und den
»Menschen« nicht. Die Mahnung »Kehr zur Natur zurück« wird paradoxerweise gerade
gegen die literarische Richtung ausgespielt, welche die exakte Nachbildung der ›Natur‹ auf
ihre Fahnen geschrieben hat.
Im Erdgeist- Prolog (1898) läßt Wedekind später seinen Tierbändiger die vom
Publikum der wilden Natur vorgezogenen »Haustiere« in den üblichen »Lust- und
Trauerspielen« schmähen (unverkennbar spielt er hier auf die ersten Dramen Hauptmanns an).
»Das wahre Tier, das wilde schöne Tier, / Das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.« Der
Tierbändigerprolog läßt an Wedekinds »Begeisterung für den Zirkus« während seiner Pariser
Jahre (1891-1895) denken, die zum erstenmal in seinem Liebestrank (begonnen 1891,
Erstausg. 1899) zum Ausdruck kommt: »Eine Verteidigung und Rechtfertigung körperlicher
Kunst gegenüber geistiger Kunst« sollte dieses Stück sein, in dessen Mittelpunkt ein
Kunstreiter steht; »Verteidigung des Persönlichen in der Kunst gegenüber Engherzigkeit,
Schulmeisterei und Unnatur.« Hatte Wedekind sich in der frühen Münchener Zeit vor allem
von dem ›seriösen‹ Literatur- und Kulturbetrieb beeinflussen lassen, so entdeckt er in Paris
für sich den Bereich der Subkultur: Zirkus, Varieté, Ballett; er sucht die Bekanntschaft mit
Clowns und Zirkusartisten und schreibt Pantomimen nach französischem Muster – eine
Gattung, der auch die Gestalt
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2260
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 223 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
seiner Lulu entstammt (nämlich einer im »Nouveau Cirque« uraufgeführten
Pantomime von Félicien Campsaur, in der Lulu eine »Clownesse Danseuse« ist).
Diese artistische Subkultur bildet für Wedekind das Gegengewicht zur Lebensferne
des rein ›Literarischen‹, zumal in seiner philiströs-ernsthaften deutschen Spielart. »Das ist der
Fluch, der auf unserer jungen Literatur lastet, daß wir viel zu literarisch sind«, so klagt Alwa,
der Autor der Lulu-Tragödie, zu deren Personal er selbst gehört, in der Büchse der Pandora.
»Wir kennen keine anderen Fragen und Probleme als solche, die unter Schriftstellern und
Gelehrten auftauchen [. . .] Um wieder auf die Fährte einer großen gewaltigen Kunst zu
gelangen, müßten wir uns möglichst viel unter Menschen bewegen, die nie in ihrem Leben ein
Buch gelesen haben, denen die einfachsten animalischen Instinkte bei ihren Handlungen
maßgebend sind. In meinem Erdgeist habe ich schon aus voller Kraft nach diesen Prinzipien
zu arbeiten gesucht.« Soweit Alwa. Dessen Erdgeist ist also das Werk im Werk, das
(verzerrte) Spiegelbild von Wedekinds Drama.
Wedekind hat immer wieder versucht, den subliterarischen ›Untergrund‹ seiner
Dramatik spürbar werden zu lassen; dieser Tendenz dient auch der ›antiliterarische‹
Zirkusprolog seiner Lulu-Tragödie. Seine Brettl-Tätigkeit bei den Münchener »Elf
Scharfrichtern« und anderen Kabaretts, die von ihm selbst zur Gitarre gesungenen
Bänkellieder und nicht zuletzt seine satirischen Texte für den »Simplizissimus«, die ihm
wegen Majestätsbeleidigung eine siebenmonatige Festungshaft einbrachten, sind für sein
Künstlerbild ebenso wesentlich wie seine ›seriöse‹ dramatische Produktion oder die Tätigkeit
als Schauspieler in seinen eigenen Stücken. Künstler im spontan-improvisatorischen Sinne
will Wedekind sein, nicht ›Literat‹. In dieser Hinsicht, der Tendenz, das Literarische wieder
im Subkulturell-Artistischen zu verankern, hat er einen Erben gefunden, der sich schon 1918
in seinem Nekrolog auf Wedekind mit einer Emphase zu ihm bekannt hat, die sich in seinen
Äußerungen über andere Schriftsteller kaum je findet: Bertolt Brecht.
»Du sollst – drum sprech' ich heute sehr ausführlich – / Natürlich sprechen und
nicht unnatürlich! / Denn erstes Grundgesetz seit frühester Zeit / In jeder Kunst war
Selbstverständlichkeit!« So schärft der Tierbändiger in seinem »Prolog« Lulu ein. Das ist eine
andere Art von ›Naturalismus‹, als ihn dessen literarische Programmatiker nach Meinung
Wedekinds verkündeten – sowohl in ästhetischer als auch sozialer Hinsicht. »Man kommt
dahinter«, bemerkt 1905 Karl Kraus in seiner Einführungsrede zur Büchse der Pandora, »daß
es eine höhere Natürlichkeit gibt als die der kleinen Realität, mit deren Vorführung uns die
deutsche Literatur durch zwei Jahrzehnte im Schweiße ihres Angesichts dürftige
Identitätsbeweise geliefert hat.« – ›Natürlich‹ soll Lulu sprechen: »Du hast kein Recht, uns
durch Miaun und Fauchen/Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen« (wie es zu Wedekinds
Leidwesen so viele Lulu-Darstellerinnen getan haben)! Lulu muß natürlich spielen, weil sie
Natur ›ist‹. Die in ihr verkörperte mythische ›Urgestalt des Weibes‹ tritt der von den
Naturalisten propagierten Frauenemanzipation entgegen, mit der Wedekind sich schon in
Kincer und Narren auseinandergesetzt hat. Diese Emanzipation besteht für ihn nur darin, die
Frau den gleichen naturfremden gesellschaftlichen Zwängen zu unterwerfen, denen zu
unterliegen bisher das ›Privileg‹ des Mannes war.
Der Widerspruch gegen diese Zwänge, hier gegen die denaturierte
Erwachsenenwelt, ist auch das Thema des ersten Dramas, in dem Wedekind ganz zu seinem
Stil gefunden hat: der »Kindertragödie« Frühlings Erwachen, entstanden 1890/91, doch erst
1906 von Max Reinhardt in Berlin uraufgeführt – nach zermürbenden Kämpfen mit der
Zensur, welche die Veröffentlichung und Aufführung fast aller Wedekind-Stücke begleitet
haben. Von den Zeitgenossen ist Wedekinds bizarr-phantastische Tragikomödie als Fanal der
Jugendbewegung angesehen worden, die auch die öffentliche Diskussion über die sexuelle
Unterdrückung der Jugend ausgelöst hat. Wedekinds Drama zeigt die Pubertätsnöte einer von
Schule und Elternhaus mißverstandenen Jugend, die Schäden, welche die Kinder durch die
Anpassungsforderungen einer naturfremd-unaufrichtigen Erwachsenenmoral nehmen, wie sie
sich vor allem in den grotesken Angst- und Spottgestalten der Gymnasialprofessoren
verkörpert. Wedekind hat sich freilich energisch gegen die Rezeption seines Stücks im Sinne
einer »bitterbösen, steinernsten Tragödie« gewehrt und aus einem gewissen
Widerspruchsgeist die Elemente des »Humors« darin betont. Verächtlich weist er die
»spießbürgerlich pedantische« Herabwürdigung seiner Dichtung zu einem »Tendenzstück«,
zu einer »Streitschrift im Dienste der sexuellen Aufklärung« zurück.
Wedekind verstimmte es mit Recht, daß die vordergründige Aufmerksamkeit auf
die vermeintliche inhaltliche Programmatik die poetischen Innovationen seines Stückes
vernachlässigte: die exzentrisch-phantastische ›offene‹ Form zumal, die das Aufbrechen des
elementaren Lebens inmitten der erstickenden Enge der moralischen Konventionen
widerspiegelt. Mehr als der weitgehend noch dem tektonisch-geschlossenen Dramentypus
verpflichtete Hauptmann ist Wedekind der Erbe Büchners. Durch die epische Reihung sich
wechselseitig spiegelnder und kontrastierender Kurzszenen, die von dunkler Naturpoesie
durchwoben sind und sich ins Visionär-Groteske steigern, weist Frühlings Erwachen ebenso
auf die Struktur des Büchnerschen Dramas, zumal des Woyzeck, zurück wie auf den
Expressionismus voraus, der in Wedekind einen seiner Wegbereiter gesehen hat.
Vor allem die surreale Schlußszene des Stücks durchbrach radikal den Horizont des
konventionellen wie des naturalistischen Dramas. Der zum Selbstmord bereite Melchior
begegnet am Grabe Wendlas seinem verstorbenen Freund Moritz, der »seinen Kopf unter dem
Arm« über die Gräber stapft, und läßt sich mit ihm sowie mit einem allegorisch-irrealen
»vermummten Herrn«, der – eine Art umgestülpter Hermes Psychagogos – Melchior ins
Leben zurückführen will, in ein Gespräch ein. Hier deutet sich in phantastisch- grotesker
Verzerrung die Utopie eines neuen Lebens jenseits der bestehenden deformierten Zivilisation
an. Moritz ist durch den Tod zum Schopenhauerianer und »erhabenen Humoristen«
geworden, der die Maja, den »Trug« der Erscheinungswelt durchschaut hat und Melchior dem
Willen zum Leben gänzlich entfremden will. »Dein Leben ist Unterlassungssünde.« Der
»vermummte Herr« – den Wedekind in der Uraufführung selbst gespielt und dem er sein
Stück gewidmet hat – tritt der Verführung zum Tode entgegen und zieht Melchior ins Leben
zurück – eine Allegorie des élan vital, jenes ›Lebens‹, das zum Grundwort und Grundwert der
Dichtung um die Jahrhundertwende wird. Lebenspathos steht hier gegen dekadente Sympathie
mit dem Tode, auf die das satirische Licht der letzten Zeile des Dramas fällt: Moritz legt sich
mit erhaben- humoristischer Gebärde ins Grab zurück, »wärme mich an der Verwesung und
lächle . . .« Die Schlußszene gemahnt an das von Thomas Mann so genannte »Mysterium der
Abdankung« im vorletzten Auftritt des Marquis von Keith. Hier ist der Verführer zum
Lebensverzicht der gescheiterte Idealist Scholz – in beiden Fällen siegt der wie immer auch
fragwürdige ›Wille zum Leben‹ über die Sympathie mit dem Tode.
Die Lulu-Tragödie, die aus komplizierten entstehungsgeschichtlichen und
zensurbedingten Gründen in die beiden Stücke Der Erdgeist (1895) und Die Büchse der
Pandora (1904) aufgeteilt ist, knüpft wiederum an die Frage nach der Möglichkeit des
elementar-naturhaften Lebens in einer denaturierten Gesellschaft an, die Wedekind sich in
Frühlings Erwachen gestellt hat. Im Vorwort zur Büchse der Pandora bezeichnet er den
»Unterschied zwischen bürgerlicher Moral, zu deren Schutz der Richter berufen ist, und
menschlicher Moral, die sich jeder irdischen Gerechtigkeit entzieht«, als den Angelpunkt der
Tragödie. Lulu ist eine quasi mythische Gestalt, die nicht nur außerstande ist, sich selbst zu
definieren – wie Wagners »Tor« Parsifal antwortet sie auf alle Fragen (des Malers Schwarz)
nach ihrer Identität mit »Ich weiß es nicht« –, die vielmehr überhaupt undefinierbar, auf
keinen verbindlichen Nenner zu bringen, mit abstrakten Kategorien nicht fixierbar ist.
Individuum est ineffabile! Ihr un-bedingtes Wesen sprengt jede kodifizierte Moral. Der
»vorsintflutlich«-atavistische Name Lulu, naturhafte Unergründlichkeit spiegelnd, wird ihr
von den Männern vorenthalten: sie geben ihr jeder einen anderen Namen, dem in sie
hineinprojizierten Klischeebild entsprechend. Für das, was sie ist, vermag keiner sie zu
nehmen. Der einzige Mann, der aufgrund seiner Vorurteilsfreiheit dazu imstande wäre, der
von Lulu allein wirklich geliebte Dr. Schön, will sich ihr entziehen, weil er weiß, daß ihre
elementare Natur ihm eine bürgerliche Existenz unmöglich machen wird, daß in der bedingten
Welt der gesellschaftlichen Konventionen und Zwänge, die er durchschaut und sich dennoch
zynisch zunutze macht, die Unbedingtheit Lulus und ihrer Liebe zum Ruin führt. In dieser
bedingten Welt kann Lulu nur als »unabwendbares Verhängnis« (Dr. Schön) wirken. Sie wird
nach den Worten von Karl Kraus zur »Allzerstörerin«, weil sie in ihrem Eigenstinn »von allen
zerstört« wird, weil die bürgerliche Gesellschaft den noch nicht durch Ehe und Familie
domestizierten Eros nicht erträgt. »Daß der Freudenquell in dieser engen Welt zur
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2267
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 227 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]
Pandorabüchse werden muß: diesem unendlichen Bedauern scheint mir die Dichtung
zu entstammen« (Karl Kraus).
Wedekind hat sich stets gegen das populäre Mißverständnis Lulus als
männerverderbende Kokotte oder im Sinne der Salome-Gestalt der décadence gewehrt –
deren Züge hatte Gertrud Eysoldt ihr in der Uraufführung verliehen. Erst im Spiel seiner Frau
Tilly Wedekind sah Wedekind jene »Selbstverständlichkeit, Ursprünglichkeit, Kindlichkeit«
verwirklicht, die ihm »bei der Zeichnung der weiblichen Hauptfigur als maßgebende Begriffe
vorgeschwebt« hatten, sollte Lulu doch gerade das »menschlich Unbewußte« verkörpern, an
dem er »das menschlich Bewußte, das sich selbst [. . .] so maßlos überschätzt«, scheitern
lassen wollte – wie umgekehrt freilich auch das Unbewußte am Bewußten zugrunde geht, an
den Manipulationen der Gesellschaft und der Männerwelt, die sich, als Lulu wegen der
Tötung Dr. Schöns in einer Notsituation von den Opfern ihrer erotischen Faszination
abhängig wird, durch fortlaufende Erpressungen an ihr rächt.
Lulu (unter diesem Titel erscheint das Werk erst 1913) ist die Tragödie des Eros in
den Fesseln der Gesellschaft, die ihn zum Banalen und zum ausbeutbaren Objekt verkommen
läßt. Lulu wird am Ende zur Prostituierten! Der hier manifeste tragische Riß zwischen
menschlicher und bürgerlicher Moral, Eros und Zivilisation wird bei Wedekind nur selten
utopisch überbrückt. Eine Erzählung jedenfalls wie Rabbi Esra (1897), der dem Jiddischen
abgelauschte Dialog eines liebeserfahrenen Rabbi mit seinem Sohn, könnte von ihrem
versöhnlichen Inhalt her – der hier verwirklichten heiteren Synthese von ›heiligem Eros‹ und
traditioneller Religiosität – beinahe eher von Lautensack (Pfarrhauskomödie) als von
Wedekind stammen.
Mit dem Einakter Der Kammersänger (1899) und dem Schauspiel Der Marquis von
Keith (1901) tritt ein anderer thematischer Bereich im Werk Wedekinds in in den
Vordergrund: die Spannung von Kunst und Gesellschaft. Die Kunst läßt sich ebensowenig
wie der Eros ohne Verdinglichung, Entfremdung mit der bürgerlichen Zivilisation vermitteln.
Der »Genußmensch« Keith ist ein Hochstapler, in dem, wenngleich in verzerrter Gestalt, noch
jene starken Lebenstriebe wirksam sind, welche im Mechanismus der Gesellschaft
unweigerlich zuschanden werden. In dieser Hinsicht ist Keith dem hochstaplerischen Erfinder
Tobler in Robert Walsers Roman Der Gehülfe nahe verwandt. Urbild des Marquis von Keith
ist der genialisch-schwindlerische Kunsthändler Willi Grétor, den Wedekind in Paris als
großzügigen Mäzen schätzen gelernt hat. Er hat Grétor auch mit dem Dr. Schön der LuluTragödie
in Verbindung gebracht; was Keith und Schön verbindet, ist ihre illusionslose
Einsicht in die Gesetzmäßigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft, ihr materialistischideologiekritischer
Blick. Keith über die sogenannten »höheren Güter«: sie heißen nur so,
»weil sie aus dem Besitz hervorwachsen und nur durch den Besitz ermöglicht werden«; oder
über die bürgerliche Ideologie: »Es gibt keine Ideen, seien sie sozialer, wissenschaftlicher
oder künstlerischer Art, die irgendetwas anderes als Hab und Gut zum Gegenstand hätten.«
Dieser illusionslose Blick durch den ideologischen Schleier der Gesellschaft führt indessen
nicht zum Kampf gegen diese oder wenigstens zur Distanzierung von ihr – vom »Mysterium
der Abdankung«, vom Rückzug in die Heilanstalt, den Scholz Keith vorschlägt, will er selbst
nach seinem Bankrott nichts wissen –, sondern zur Ausnutzung der wohl durchschauten
sozialen ›Spielregeln‹ zwecks Steigerung des »Lebensgenusses«.
Keith ist am Ende der betrogene Betrüger, weil der vitalistische Egoist sich in einen
Widerspruch mit sich selbst verwickelt. Einerseits läßt er sich zynisch auf die Spielregeln der
Gesellschaft ein, anderseits ist er zu sehr Künstler und Genußmensch, um sich diesen Genuß,
den élan vital, die Spontaneität des Lebens durch dessen konsequente Rationalisierung
verderben zu lassen. So betrachtet er es als »unter seiner Würde [. . .], Papiere zu haben«,
weigert sich gar, Geschäftsbücher (wenn auch nur gefälschte) zu führen und begibt sich so des
Scheins der Legalität wie der moralischen Integrität, auf den doch alles ankommt. So steht er
am Schluß als der moralisch Schuldige da – von seinen eigenen materialistischen Prämissen
her mit Recht: schuldig ist, wer seine Geschäfte nicht den Mechanismen der »bestehenden
Gesellschaftsordnung« gemäß zu kalkulieren vermag; »Sünde ist eine mythologische
Bezeichnung für schlechte Geschäfte« (so seine eigenen Worte). Keith ist nach Wedekinds
Worten der »Don Quijote des Lebensgenusses« (und als solcher das Gegenbild des »Don
Quijote der Moral« Scholz). Der mit allen Mitteln zur Spitze der Gesellschaft emporstrebende
kleinbürgerliche Parvenu bleibt der verachtete Außenseiter, dessen genialische
Abenteurerphantasie die Gesellschaft sich freilich zunutze macht. Der zwar phantasielose und
des genialen Charismas entbehrende, aber eben planmäßig vorgehende und sich den Schein
der Moral wie Legalität sichernde Konsul Casimir vereinnahmt schließlich Keiths ingeniöses
»Feenpalast«-Projekt.
Dem Gegensatzpaar des zynischen Realisten (Keith) und des verschwärmten
Idealisten (Scholz) begegnen wir, nun ganz auf den Kunstbetrieb beschränkt, auch in dem
grotesken Einakter Der Kammersänger. Dem »k. k. Kammersänger« Gerardo fehlt freilich
der gewisse donquijoteske Charme Keiths. Er hat sich gänzlich dem kommerziellen
Kunstbetrieb unterworfen: »Wir Künstler sind ein Luxusartikel der Bourgeoisie, zu dessen
Bezahlung man sich gegenseitig überbietet.« Diese ideologiekritische Einsicht veranlaßt
Gerardo indessen ebensowenig wie Dr. Schön und Keith, sich vom Kunstmarkt zu
distanzieren, gegen den Geschäftsprimat über alles Menschliche in der bürgerlichen
Konsumgesellschaft zu revoltieren. Im Gegenteil hält er sich zynisch an die Marktgesetze und
verwendet die ästhetische Ideologie des Bürgertums nur, wenn es ihm zweckdienlich ist – um
etwa die hinter dem Möbelstück seines Hotelzimmers versteckten Verehrerinnen abzuweisen
(deren erotisches Ansinnen sei eine Beleidigung der »keuschen Göttin«, der er sein Leben
»weihe« u. ä.). Ihm steht der Komponist Dühring gegenüber, der Gerardo vergeblich um
Protektion für seine Oper bittet. Dühring ist der romantische Künstler, der sein Leben wirklich
einer nicht verdinglichten Kunst ›weiht‹, von ihrem Warencharakter nichts ahnt. Er verkörpert
das ›falsche Bewußtsein‹, das Gerardo durchschaut, ohne doch im geringsten daran zu
denken, dessen materielle Ursachen zu bekämpfen.
Dühring und Keith opfern jeder auf seine Weise das Leben für die ›Kunst‹. »Ich bin
in erster Linie Künstler, und dann bin ich Mensch.« Diese Äußerung Gerardos – mit anderer
Intention könnte sie auch von Dühring stammen – drückt nichts anderes aus, als daß er sich
selbst zur manipulierbaren Ware gemacht hat. Mit jener Maxime weist er die Liebe Helenes
ab, die in ihrer Unbedingtheit für ihn ein Geschäftsrisiko sein würde. Obwohl Helene
daraufhin Selbstmord begeht, eilt Gerardo nach kurzem Zögern zum Bahnhof – vom
wirklichen zum theatralischen Liebestod: »Ich muß morgen abend in Brüssel den Tristan
singen.«
Das Thema der zynischen Beherrschung des Kunst- und Buchmarkts kehrt auch in
späteren Stücken Wedekinds wieder, so in Hidalla oder Sein und Haben (1904) und Oaha
(1908). Hier wie in den zuvor repräsentativ gewürdigten Stücken stellte Wedekind die
bestehende Gesellschaftsordnung mit einer Radikalität in Frage wie nur wenige dramatische
Autoren dieses Jahrhunderts. Schon das unterscheidet ihn von den Naturalisten, die meist
einem Status-quo-Pessimismus verfielen. Wedekinds inkommensurable Position innerhalb der
Literatur seiner Zeit hat sich merkwürdig bei seiner Beerdigung auf dem Münchener
Waldfriedhof widergespiegelt, die wie eine von ihm selbst erdachte Groteske anmutet.
Während die seriösen Trauergäste, darunter sehr viele Autoren von Rang, hinter dem Sarg
herschreiten, erobern Prostituierte und andere zweifelhafte Gestalten der Münchener
Demimonde im Sturmlauf über die Gräber die letzte Ruhestätte des Dichters. Angewidert von
der »salbungsvollen Begriffsfalschmünzerei« in der Grabrede seines Bruders, des
»Zivilisationsliteraten«, verläßt Thomas Mann vorzeitig die Beerdigung. Heinrich
Lautensack, zunächst mit wilden Gesten von einer Leiter herab die Trauergemeinde vor einen
Filmapparat dirigierend, erleidet schließlich einen paralytischen Zusammenbruch und stürzt
sich fast in Wedekinds Grab hinab. Die offiziellen Kulturrepräsentanten aber: »Sie standen
ratlos in Zylinderhüten«, schreibt der anwesende Bertolt Brecht in seinem Tagebuch, »Wie
um ein Geieraas. Verstörte Raben. / Und ob sie (Tränen schwitzend) sich bemühten: / Sie
konnten diesen Gaukler nicht begraben.« Die Irritation der Zeitgenossen durch die singuläre,
kaum klassifizierbare, im Niemandsland zwischen den herrschenden literarischen
Strömungen, ja zwischen Literatur und Subkultur stehende Erscheinung Wedekinds läßt sich
kaum treffender bezeichnen als durch diese knappen Verse.
[Geschichte der deutschen Literatur: Der Naturalismus und seine Ausläufer (Dieter
Borchmeyer). Geschichte der deutschen Literatur, S. 2274
(vgl. Zmegac-GddL Bd. II, S. 230 ff.) (c) Beltz Athenäum Verlag]