GI LLES DELEUZE Národní filmový archiv Praha 2000 CJ.:'I' Ol'I%IU:, I'LHI.II:: lJANS LE CAIJHE Dl' I'IWCI(A~IME IJ'AIIH: A 1.,1 I'LHI.IC,I'I'ION F. X. ŠALlIA, 11I::N(:FIClE lIl' SOU'I'IEN DL MINIS'I'f:HE 11I':S AI'TA]](ES (:'I'HANd:IU-:S, DE L'A~IBASSA]jI': IJI': FitANU: EN R(:I'l'BI.II!UE TClII::VUE E'I' IJE eINSTlTUT I'HANI;,IIS 11I': PIUI;U:. TOTO lJíl.O, I'LBLlKOVAN(: v Il,í,IICl ]'](O(;BA~IU F. X. ŠALIJA NA I'OIJI'OfW EIlIl'Ní I'INNOSTl, BYLO VYD,íNO ZA I'INANI'NíllO l'iuSl'f:Ní I'BANCOUZSK(:IIO MINISTEltSTVA ZAllllANB;NíCll VI;cí, FHANCOUZSKI~IIO VELVYSLANECTVí V ČESKJ~ HEI'UBI.ICE A FBANCOUZSK(:110 INSTITUTU V PltAZE. © llJl:l~ hy Les ÉditioJls de Minuit Translulion © Jiří Děde~ek, Přemysl Maydl, Čestmír Pelikán, 2UUU EJlilo!\ue © Přemysl Maydl, 2UUU Translation note © Čestmír Pelikán, 2UUU Editorial nole © Jan Lukeš, 2UUU Cover & 'lYJlo © Vladimír Vimr, 2UUU ISBN ClU-7UU4-UlJl:l-X Před mluva Tato studie není historií filmu. Je to taxonomie, pokus o klasifikaci obrazů a znaků. Tento první svazek se ovšem musí spokojit s určením prvků, a navíc prvků pouze jedné části kla- sifikace. Často se odvoláváme na amerického logika Peirce (1839 až 1914), poněvadž sestavil všeobecnou klasifikaci obrazů a znaků, klasifikaci bezpochyby nejúplnější a nejrozmanitější; slouží nám stejně jako například Linného klasifikace v přírodopise nebo ještě přesněji jako Mendělejevova tabulka v chemii. Kinematografie však odkrývI B. Amengual, Dovjenko, Dossier.' dlL cinéma: "Dovženko získává poetickou svohodu, kterou nedávno vyžadoval k uspořádání přeLržitých fragmentu [v Požám na Dálném východě] rozzáběrováním zázrai:né plynulosti." 52 poklidně umírá na začátku Země, nebo ten, který se ve filmu Zvenigora prochází vnitřkem času. Tato velikost obrů, které lidé podle Prousta nabývají v čase a která odděluje části stejně jako prodlužuje soubor; je velikost, kterou dává Dovženko svým venkovanům, kterou dává Ščorsovi jakožto "legendární bytosti jedné bájné epochy". Ejzenštejn se mohl vzhledem k Pudovkinovi nebo Dovženkovi jistým způsobem považovat za hlavu školy, protože pronikl do třetího zákona dialektiky, zákona, který se zdá obsahovat ty ostatní: Jedno, jež se stává dvěma a opět klade novou jednotu, přičemž sdružuje organický celek a patetický interval. Byly to ve skutečnosti tři způsoby pojímání dialektické montáže a žádná se nemohla líbit stalinské kritice. Ale všem třem byla společná idea, že materialismus je především historický a že Příroda je dialektická jen proto, že byla vždy integrována v lidství. Odtud pochází jméno, které Ejzenštejn dal Přírodě: byla "onou nelhostejnou" [la non-indifférente]. Naopak Vertovova originalita spočívá v radikálním potvrzení dialektiky hmoty v ní samotné. lako jakýsi čtvrtý zákon zcela odtržený od třech ostatních. IO ) Samozřejmě to, co Vertov ukazoval, byl člověk přítomný v Přírodě, jeho činy, jeho vášně, jeho život. Ale jestliže se zaměřil na dokumenty a žurnály, jestliže prudce odmítal režii Přírody a scénář jednání, bylo to z jednoho vážného důvodu. Stroje, krajiny, budovy nebo lidé, co na tom záleží: každý, i ta nejpůvabnějšívenkovanka nebo nejdojemnější dítě, se prezentovaly jako materiální systémy v nepřetržité interakci. Byly to katalyzátory, měniče, transformátory, které přijímaly a vydávaly pohyby, u nichž měnily rychlost, směr, řád, nechávaly hmotu vyvíjet se k stavům méně "pravděpodobným", uskutečňovaly změny bez měřítka srovnatelného s jejich vlastními dimenzemi. Vertov rozhodně nepovažoval lidi za stroje, to spíš stroje měly "srdce" a "jezdily, chvěly se, otřásaly se a vrhaly blesky" jako to mohl dělat také člověk, jinými pohyby a za jiných podmínek, ale vždy v interakci jedněch s druhými. Ve filmových aktualitách Vertov objevil molekulární dítě, molekulární ženu, materiální ženu a dítě, jakož i systémy zvané mechanismy či stroje. Důležité byly všechny "'I Otázka, zda existuje pouze lidská dialektika nebo zda je možné hovořit o dialektice Přírndy v ní samotné (nebo o dialektice hmoty), nepřestala hýbat marxismem. Sartre j i znovu otevírá v CritiqILe de la mi.Hin dinlectiqlLe, kde přiznává lidský charakter každé dialektice. 53 (komunistické) přechody jednoho řádu, který zaniká, v jiný řád, který se tvoří. Avšak mezi dvěma systémy nebo mezi dvěma řády, mezi dvěma pohyby se nutně nachází variabilní interval. U Vertova je intervalem pohybu vnímání, mžik oka, oko. Ovšem tím okem není příliš nehybné lidské oko, je to oko kamery, to znamená oko ve hmotě, vnímání, jaké je ve hmotě, vnímání, které se prostírá od bodu, v němž akce začíná, až k bodu, v němž dochází k reakci, vnímání, které vyplňuje interval mezi oběma body, prochází vesmírem a tepe podle měřítka jeho intervalů. Korelace nelidské hmoty a nadlidského oka, to je dialektika sama, protože je stejně tak identitou komunity hmoty a komunismu člověka. A sama montáž nepřestane adaptovat transformace pohybů v materiálním světě a interval pohybu v oku kamery: rytmus. Je třeba říci, že montáž byla již všude, v obou předchozích momentech. Je před natáčením, ve výběru materiálu, to znamená dávek hmoty, které vstoupí do interakce, někdy velice vzdálené nebo daleké (život takový, jaký je). Je v natáčení, v intervalech okupovaných okem-kamerou (kameraman, který sleduje, běží, vstupuje, vychází, zkrátka život ve filmu). Je po natáčení, ve střižně, kde se posuzují mezi sebou jednotlivé materiály a proces snímání (život filmu), a montáž je i u diváků, kteří konfrontují život ve filmu a život takový, jaký je. Tyto tři úrovně jsou výslovně ukázány jako koexistující v Muži s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom), ale inspirovaly již celé předchozí dílo. Dialektika nebyla pro sovětské filmaře jen nějaké slovo. Byla to současně praxe a teorie montáže. Ale zatímco tři další velcí tvůrci si dialektikou sloužili, aby transformovali organickou skladbu obrazů-pohybů,Vertov v ní nalezl prostředek, jak se s ní rozejít. Vyčítal svým soupeřům, že zůstali ve vleku Griffitha a americké kinematografie nebo buržoazního idealismu. Podle něho se dialektika měla rozejít s Přírodou, stále příliš organickou, a s člověkem, příliš snadno patetickým. Pracoval tak, že se celek směšoval s nekonečným souborem hmoty a že interval se směšoval s okem v hmotě, s Kamerou. Ze strany oficiální kritiky se nesetká s větším porozuměním. Ale dovede do krajnosti vnitřní rozmluvu dialektiky, kterou Ejzenštejn dokáže velmi dobře shrnout, když se nespokojuje s polemikou. Je to dvojice "hmota - oko", kterou Vertov staví proti dvojici "Příroda - člověk", "Příroda - pěst", "Příroda - rána pěstí" (organické - patetické). II) 54 31 Ve francouzské předválečnéškole Uejímž v určitých ohledech uznávaným vůdcem byl Gance) jsme rovněž svědky rozchodu s principem organické skladby. Přesto se nejedná o žádný, ani mírný vertovismus. Máme mluvit o jakémsi impresionismu, abychom jej lépe postavili proti německému expresionismu? Francouzskou školu by mohl definovat spíše jistý druh karteziánství: jsou to autoři, kteří se zajímají především o kvantitu pohybu a o metrické vztahy, které ji dovolují vymezit. Tváří v tvář Griffithovi mají stejně velký dluh jako Sověti a také si přejí překročit to, co u Griffitha zůstává empirické, směrem k vědečtější koncepci, pod podmínkou, že poslouží inspiraci kinematografie a také jednotě umění (v malířství této epochy nacházíme stejnou snahu o "vědu"). Nuže Francouzi se odvracejí od organické skladby a nevstupují nadto do skladby dialektické, nýbrž vypracovávají rozsáhlou mechanickou skladbu obrazů-pohybů. To je ovšem dvojznačný termín. Vezměme určitý počet scén, které se staly ive francouzské kinematografii učebnicovými: Epsteinova pouť (Věrné srdce [eoeur fidele]), VHerbierův ples (Eldorado) , Grémillonovy farandoly (od filmu Maldone [Nedopatření]). V určitém kolektivním tanci existuje jistě organická skladba tanečníků a dialektická skladba jejich pohybů, nejen pomalých a rychlých, ale i přímých či krouživých atd. Při dobrém rozpoznání těchto pohybů lze z nich ovšem extrahovat nebo abstrahovat jediné tělo, které by bylo "ten" tanečník, jedinečné těleso všech tanečníků, a jediný pohyb VHerbierovafandanga, zviditelněnýpohyb všech možných fandang. 12 ) Opomíjejí se jednotlivé pohyblivé objekty, aby se vytěžila maximální kvantita pohybu v daném prostoru. Grémillon takto natáčí svou první farandolu v uzavřeném prostoru uvolňujícím maximum pohybu; o dalších farandolách III Ej~enštejn rozpoznal, že metoda-Vertov muže vyhovovat, když už i:lověk dosáhl svého plného "vývinu". Ovšem zdejší <'Iověk potřehuje patetii:no a atrakee: "My nepotřehujeme kino-oko, ale kino-pěsL. Sovětský film musí rozhíjeL lehky" a nejen "sjednocovat miliony oi:í." Srov. An-delci des étoiles, s. 153. "I Jean Epstein, Ecrits SlLr le cinéma, II, Seghers, s. 67 (o l:Herhierovi): "Postupně zvýrazňovanou nezřetelnostíztrácejí tanei:níci pozvolna své osohní odlišnosti, přestávají hýt rlIzeznate!níjako rozdílná individua, ahy se smísili ve spolei:né vizuální koneovce: tane"ník, odnynějškaanonymní prvek, napříště neodlišite!ný od dvaeeti neho padesáti ekvivalentníeh prvku, jejichž sou hol' právě ustavi!jiné 7.Obecnění, jinou ahstrakci: nikoli toho "i onoho fandanga, ale fandanga jako takového, to znamená zviditelněné struktury hudehního rytmu všech I'andang." 55 v následujících filmech nelze říci, že by byly jiné, spíš je to vždy "ta" farandola, jejíž tajemství, to znamená kvantitu pohybů, Grémillona nikdy neomrzí dobývat, trochu jako Monet nepřestává kreslit svůj leknín. V krajním případě by tanec byl stroj, jehož součástkami by byli tanečníci. Francouzská kinematografie využívá dvěma způsoby stroje k tomu, aby získala mechanickou skladbu obrazů-pohybů. První typ stroje je automat, jednoduchý stroj nebo hodinářský mechanismus, geometrická konfigurace částí, které kombinují, vrství nebo transformují pohyby v homogenním prostoru, podle vztahů, jimiž procházejí. Automat nepoukazuje, jako v německém expresionismu, na nějaký jiný, hrozivý život, který by se nořil do noci, nýbrž na jasný mechanický pohyb jako zákon maxima pro soubor obrazů, který znovu spojuje věci a živé bytosti, oživené i neživé tím, že je homogenizuje. Loutky, chodci, záblesky loutek, stíny chodců vstoupí do velice subtilních vztahů zdvojování střídání periodického návratu a řetězové reakce, které ustav~jí soubor: jemuž musí být přiřazen mechanický pohyb. Tak je tomu s náhlým zmizením mladé ženy ve Vigově filmu L'Atalante, ale také u Renoira se snem ve filmu Děvčátko se sirkami (La petite marchande d'allumettes) až k velké skladbě filmu Pravidla hry (La regle du jeu). René Clair zjevně uděluje největší poetickou obecnost tomuto vzorci a oživuje geometrické abstrakce v homogenním, svítivém a šedém prostoru bez hloubky.l:J) Konkrétní předmět, předmět touhy se objevuje jako motor nebo pružina působící v čase, primum movens, které spouští mechanický pohyb, k němuž přispívá stále větší počet postav objevujících se postupně v prostoru jako části rostoucího mechanizovaného souboru (Slaměný klobouk [Un chapeau de paille d'ltalie], Milion [Le million]). Individualismus je všude tím základním: individuum samo se zdržuje za objekty či spíš samo zastává roli pružiny nebo motoru rozvíjejícího své účinky v čase, je to fantom, kouzelník, ďábel nebo šílený vědec, individuum určené k zmizení ve chvíli, kdy pohyb, který určuje, dosáhne svého maxima nebo je přesáhne. Všechno se tedy vrátí k pořádku. Zkrátka automatický balet, jehož motor s~ sám roztáčí skrze pohyb. Druhý typ stroje je 1:11 Srov. analýzy BarLhélemy Amenguala v René Clnír, Seghers. Amengual analyzuje rovněž roli auLomaLu u Viga a sLaví jej proLi expresionismu, viz Jenn Vígo, Etudes cinéllU!togral'híques, s. 6H-72. 56 parní stroj, spalovací, mocný energetický stroj, který produkuje pohyb na základě něčeho jiného a který nepřestává posilovat různorodost, jejíž .složky (mechanické a živé, vnitřek a vnějšek, strojník a síla) svazuje v procesu vnitřní rezonance a zesilující komunikace. Komický a dramatický prvek je nahrazen prvkem epickým nebo tragickým. Tentokrát se francouzská škola vymezí spíš vůči Sovětům, kteří nepřestali vnášet na scénu velké stroje energie (nejen Ejzenštejn a Vertov, ale vrcholné Turinovo dílo Turksib). Pro ně člověk a stroj vytvářeli aktivní dialektickou jednotu, která překonává protiklad mechanické práce a pracujícího člověka. Zato Francouzi koncipovali kinetickou jednotu z množství pohybu ve stroji a ze směřování pohybu v duši, kladouce tuto jednotu jako Vášeň, která musí jít až k smrti. Stavy, kterými prochází nový motor a mechanický pohyb, se zvětšují do měřítka kosmu, stejně jako stavy, kterými prochází nový jedinec, a v tomto dalším svazku člověka a stroje stoupají lidské soubory k měřítku duše světa. Proto je marné chtít třídit dva druhy obrazů v Ganceově filmu Kolo života (La roue): na druhy mechanického pohybu, které by si udržely svou krásu, a na druhy tragédie považované za hloupou a dětinskou. Momenty vlaku, jeho rychlost, jeho akcelerace, jeho katastrofy jsou neoddělitelné od stavů mechanika, Sisyfa v páře a Prométhea v ohni až k Oidipovi ve sněhu. Kinetická jednota člověka a stroje vymezí jakési lidské Zvíře, velmi odlišné od oživené loutky, jehož nové dimenze bude zkoumat jednou i Renoir a naváže tak na Ganceovo dědictví. Odtud mělo vzejít abstraktní umění, v němž se ryzí pohyb uvolňoval jak z deformovaných objektů postupnou abstrakcí, tak z geometrických prvků v periodické transformaci, když transformující se skupina působí na soubor v prostoru. Bylo to hledání kinetismu jako umění v pravém smyslu vizuálního, které od doby němého filmu klade problém vztahu obrazu-pohybu k barvě a k hudbě. Le ballet mécanique (Mechanický balet) malíře Fernanda Légera se inspiroval spíš jednoduchými stroji a Epsteinovým filmem Photogénies (Fotogeničnost), Grémillonův film La photogénie mécanique (Mechanická fotogeničnost) stroji průmyslovými. Ještě hlubší nadšení prostoupilo tuto francouzskou kinematografii, jak uvidíme, v případě všeobecného zalíbení pro vodu, moře nebo břehy řek (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grémillon). Nešlo o žádné zřeknutí se mechaniky, nýbrž naopak 57 o přechod od mechaniky pevných těles k mechanice kapalin, přechod, který měl z konkrétního hlediska nahradit jeden svět jiným a z abstraktního hlediska nalézt v kapalném obraze novou extenzi kvantity pohybu v jeho souboru: lepší podmínky pro přechod od konkrétního k abstraktnímu, větší možnost předat pohybům nezvratné trvání nezávisle na jejich figurativních rysech, jistější schopnost extrahovat pohyb z pohybované věci. 111 V americké a v sovětské kinematografii byla voda živě přítomná jako prvek příznivý i jako prvek ničící; byla však konfrontována a vztahována k organickým účelům, ať to vedlo k lepšímu nebo k horšímu. Francouzská škola osvobozuje vodu, dává jí vlastní účely a činí z ní formu toho, co nemá organickou soudržnost. Když Delluc, Germaine Dulacová nebo Epstein hovoří o "fotogeničnosti", nejedná se zjevně o vlastnost fotografie, ale naopak o definování kinematografického obrazu v jeho rozdílnosti od fotografie. Fotogenie, to je obraz, který je "zveličený" pohybem. I", Problém tkví přesně v tom, jak definovat toto zveličení. To implikuje nejprve interval času jako variabilní přítomnost. René Clair od svého prvního filmu Paříž spí (Paris qui dort) zapůsobil na Vertova tím, že osvobozoval takové intervaly jako body, v nichž se pohyb zastavuje, znovu začíná, převrací se, zrychluje nebo zpomaluje: jakýsi druh diferenciálu pohybu. ló , Ale v tomto smyslu se interval uskutečňuje jako numerická jednotka, která v obraze produkuje maximum kvantity pohybu vzhledem k dalším vymezitelnýmfaktorům a která variuje od jednoho obrazu k druhému podle variace těchto faktorů samotných. Tyto faktory jsou velmi rozmanitého druhu: povaha a dimenze rámovaného prostoru, rozložení pohybujících se a pevných předmětů, úhel rámování, objektiv, chronometrické trvání záběru, světlo a jeho stupně, jeho ladění, ale také figurální a citová ladění (dokonce bez ohledu na barvu, '" O této kinetic:ké abstraktní kinematografii a její"h kOlll:epd"h rytmu srov. Jean Mitry, Le cinéllUL expérimenlal, Seghers, kap. IV, V, X. Mitry nastoluje prohlém vi",áiního obra"" který nemá slejné rytmi"ké možnosti jako ohraz hudehní. Ve svý"h vlastní"h pokuse"h Mitry sám přejde od pevného (Paci/ic 231) ke kapalnému (/lIwges I"JlU De/mssy [Ohrázky pro Dehussyhol), ahy vyřešil jednu Mst tě"hto prohléml!. "" Jean Epstein, Ecrils SIU le cinéma, I, Seghers, s. B7-B8. [Český překlad: Poetika o/m/Zů, Hermann & synové, Praha 1997, s. 144. Přeložil Ladislav Šerý.l "" Srov, analý", filmu René Claira a jeho vztahy s Vertovem od AnneLle Mi"helsonové, L'/Wllllne" camém. In: Cinéllw, lhéorie, leclures, Klin"ksie"k, s. :~05-.)07. 58 hluk, mluvu a hudbu). Mezi intervalem či numerickou jednotkou a těmito faktory je určitý soubor metrických vztahů, které ustavují "počty", rytmus, a udávají "takt" největší kvantitě relativního pohybu. Montáž nepochybně vždy implikovala takové výpočty, na jedné straně empirické nebo intuitivní, na druhé straně směřující k jisté vědeckosti.I?1 Pro francouzskou školu, která je v tomto smyslu karteziánská, se však zdá charakteristické, že vyzdvihuje kalkul nad jeho empirické podmínky, aby z něj učinila, podle Ganceových slov, jistý druh "algebry" a aby z něho nechala pokaždé vyplynout maximum možné kvantity pohybu, který je funkcí všech proměnných nebo formou toho, co přesahuje organické. I;Herbierovy monumentální interiéry ve výpravách Légera nebo Barsacqa (L'inhumaine [Nelidská], Peníze [I;argent]), byly asi nejlepším příkladem souboru podřízeného metrickým vztahům, podle nichž síly nebo faktory, které se v něm uplatňují, určují největší kvantitu pohybu. V protikladu k tomu, co se odehrává v německém expresionismu, je zde všechno pro pohyb, dokonce i světlo. Světlo zajisté není pouze faktor uplatňující se pohybem, který doprovází, podstupuje nebo i podmiňuje. Existuje francouzský luminismus vytvořený velkými kameramany Uako Périnal), kde má světlo cenu samo o sobě. Avšak tím, čím je již samo o sobě, je právě pohyb, čistý pohyb rozpínání, který se uskutečňuje v šedi, v "monochromním obraze hrajícím všemi odstíny šedé".IH) Světlo, které neustále cirkuluje v homogenním prostoru, vytváří světelné formy svou vlastní pohyblivostí spíš než svým setkáváním s přemísťujícími se objekty. Slavná světelná šeď francouzské školy je již jako barva-pohyb. Není na Ejzenštejnůvzpůsob dialektickou jednotou, která se dělí na černou a bílou nebo která z černé a bílé vzchází jako nová kvalita. Ale ještě méně je na expresionistický způsob výsledkem nějakého divokého souboje světla a temnot nebo nějakého sevření jasu a příšeří. Šed' nebo světlo jako pohyb '71 Srov. například u Ejzenštejna in Film FOTIli (Met/wils tfllllmtage), metric:ká monlái< a její pokra~ovúní, rytmic:ká, tonální, harmoni"ká monlúž. Ni"méně u Ejzenšlejna se jedná ví"e o organi"ké propor"e nežli o ~istě metri"ké vztahy. '"I Noěl Bun:h, Marcel L'HerDier, Seghers, s. l:l9. Srov. také Amengualovy postřehy u světle u René Claira (s. 56) a zvláště u Viga (s. 72): "desakraliza"e stínl' expresionismu". A o Crémillonovi Mireille Latilová v Cinématographe, ~. 40, říjen 1978. 59 je pohybem střídavým. To je nepochybněoriginalita francouzské školy: střídáním nahradila dialektický protiklad a expresionistický konflikt. Na nejvyšším stupni to znovu vidíme u Grémillona: pravidelné střídání světla a stínu, které v Gardiens de phare (Strážcové majáku) uvádí samo do pohybu maják, ale také střídání denního města a nočního města v L'étrange Monsiwr Victor (Záhadný pan Viktor). Je to střídání, a nikoli konflikt rozsahu, protože z obou stran je to světlo - sluneční světlo a měsíční světlo, krajina ve svitu měsíce a krajina ve svitu slunce -, které komunikuje v šedi a prochází všemi jejími odstíny. Taková koncepce světla je, ačkoli se to nezdá, mnoho dlužna Delaunayovu kolorismu. Je zřejmé, že největší množství pohybu se musí až dosud chápat jako relativní maximum, poněvadž závisí na numerické jednotce vybrané jako interval, na proměnných faktorech, jejichž je funkcí, na metrických vztazích mezi těmi faktory a jednotkou, které dávají pohybu formu. Je to ta "nejlepší" kvantita pohybu se zřetelem na všechny tyto prvky. Maximum je vždy kvalifikované, je samo kvalitou: fandango, farandola, balet atd. V souvislosti s variacemi přítomnosti nebo se staženími a roztaženími intervalu bude možné říci, že největší možné množství pohybu uskutečňuje nějaký velmi pomalý pohyb, stejně jako v jiném případě nějaký velmi rychlý pohyb: dává-li Ganceovo Kolo života se zrychlenou montáží model pohybu stále rychlejšího a rychlejšího, Epsteinův Pád domu Usherů (La chute de la maison Usher) zůstává vrcholným dílem zpomalení, které tím však nepředstavuje o nic méně maximum pohybu v nekonečně protažené formě. Z bodu, v němž se nyní nacházíme, musíme tedy přejít k dalšímu aspektu, to znamená k absolutní kvantitě pohybu, k absolutnímu maximu. Tyto dva aspekty si zdaleka neprotiřečí, jsou naprosto neoddělitelné a od začátku se implikovaly, předpokládaly se. Už u Descarta existuje vysoce relativní kvantifikace pohybu v proměnných souborech, ale rovněž absolutní kvantita pohybu v celku vesmíru. Kinematografie znovu nalézá tuto nezbytnou korelaci v hloubi svých podmínek: záběr je na jedné straně obrácen k rámovaným souborům a uvádí mezi jejich prvky maximum relativního pohybu; na druhé straně je obrácen k měnícímu se celku, jehož změna se vyjadřuje v absolutním maximu pohybu. Rozdíl však neleží jednoduše mezi 60 každým obrazem o sobě (rámování) a vztahy mezi obrazy (montáž). Pohyb kamery vnáší již přerámováními více obrazů do jednoho a způsobuje. také, že samotný jeden obraz může vyjádřit celek. Lze to zvlášť dobře vnímat u Abela Gance, který se po právu chlubí, že ve filmu Napoléon (Napoleon) osvobodil kameru nejen od jejích pozemských kolejí, ale dokonce od jejích vztahů s člověkem, který ji nese, a umístil ji na koně, mrštil jí jako nějakou zbraní, kroužil s ní jako s balonem, nechal ji zřítit se šroubovitě do moře. I") Nicméně předchozí poznámka, kterou jsme si vypůjčili od Burche, neztrácí svou platnost: pohyb kamery u většiny autorů, o nichž hovo'říme v této kapitole, zůstává vyhrazen pozoruhodným momentům, zatímco čistý obyčejný pohyb odkazuje spíše na sled fixních záběrů. Takže montáž je na dvou stranách záběru: na straně rámovaného souboru, který se nespokojuje s jediným obrazem, nýbrž projevuje relativní pohyb v sekvenci, kde mění jednotku míry (přerámování); na straně celku filmu, který se nespokojí s jedním sledem obrazů, ale vyjádří se v absolutním pohybu, jehož povahu je nyní třeba odhalit. Kant řekl, že pokud je (numerická) jednotka míry homogenní, lze snadno jít až do nekonečna, ovšem abstraktně. Když je naopak jednotka míry variabilní, narazí představivost záhy na hranici: za krátkou sekvencí přestává rozumět souboru velikostí nebo pohybů, které postupně zachycuje. A přesto Myšlenka, Duše na základě požadavku, který je jí vlastní, musí pojmout v jediném celku soubor pohybů v přírodě nebo ve vesmíru. Kant to nazývá matematická vznešenost: představivost se věnuje zachycování relativních pohybů, kde rychle vyčerpá své síly na převádění měrných jednotek míry, avšak myšlenka musí dosáhnout toho, co přesahuje veškerou představivost, to znamená souboru pohybů jako celku, absolutního maxima pohybu, absolutního pohybu, který se sám v sobě směšuje s nesouměřitelným nebo nadměrným, gigantickým, nesmírným, nebeskou klenbou nebo mořem bez hranic.20 ) To je druhý aspekt času, nikoli již interval jako variabilní přítomnost, ale celek naprosto otevřený jako nesmírnost budoucnosti a minulosti. Už to není čas jako posloupnost pohybů a jejich jednotek, ale čas jako simultaneismus 1"1 Ahel Canc:e v L'art du cinéllta od Pierra I:Herminiera, Seghers, s. 163-167. "" Immanuel Kant, Kritika SII/ultwsti, § :36. 61 a simultánnost (neboť simultánnost patří k času stejně jako posloupnost, ona je čas jako celek). Tento ideál simultaneismu nepřestal strašit francouzskou kinematografii, stejně jako inspiroval malířství, hudbu a dokonce i literaturu. Lze si zajisté myslet, že je možné a snadné přejít od prvního aspektu ke druhému: není snad posloupnost nekonečná po právu a - bud' když se víc a více zrychluje, nebo když se dokonce nekonečně rozprostírá není její hranicí simultánnost, jíž se v nekonečnu přibližuje? V tomto smyslu bude Epstein hovořit o "rychlé a úhlové posloupnosti, která tíhne k dokonalému kruhu nemožného simultaneismu".21) Vertov nebo též futuristé snad mohli hovořit tímto způsobem. Ve francouzské škole přesto existuje mezi těmito dvěma aspekty dualismus: relativní pohyb je pohybem hmoty a popisuje soubory, které je v ní možno rozeznat nebo nechat komunikovat prostřednictvím "obrazotvornosti", zatímco absolutní pohyb je pohyb ducha a vyjadřuje psychický charakter celku, který se mění. Od jednoho k druhému tedy nepřecházíme hrou s jednotkami míry, ať jsou jakkoli velké či malé, nýbrž pouze tehdy, když dosahujeme něčeho nezměrného, Přemíry nebo Excesu ve vztahu k jakékoli míře, toho, co může být pojato jen myslící duší. Nod Burch vyzdvihl v L'Herbierově filmu Peníze obzvláště zajímavý případ této konstrukce nutně nezměrného celku času. 22 ) Zrychlení nebo zpomalení relativního pohybu, základní relativita jednotky míry, dimenze výpravy, sehrávají jistě nezbytnou roli; ale spíš doprovázejí nebo podmiňují další aspekt, než že by samy zajišťovaly přechod. Je to proto, že fran~ couzský dualismus udržuje rozdíl duchovního a materiálního a přitom ukazuje komplementárnost obojího: nejen u Gance, ale i u L'Herbiera a u samotného Epsteina. Často se poukazovalo na to, že francouzská škola propůjčovala subjektivnímu obrazu stejně velký význam a prostor k rozvinutí jako německý expresionismus, i když jiným způsobem. Shrnuje totiž výborně dualismus '" Jean EIl'tein, Ecrils mr le ciném". f, Seghers, s. 67. '" BUI'l:h se plú, jak muže film Peníze vyvolat takový dojem pohyhu, když velké pohyhy kamery jsou relativně vzúcné. Nuže monumenlúlní charakter dekoraeí (například velký salon) implikuje nepochyhně velmi hojné přemísťovúní posLav, ale nijak nevysvětluje núš pocit ahsolutního maxima pohyhu. Burc:h nalézú vysvětlení v rnllohollásolmosli ~áběru nu jednu dunou sekvenci: je lo "přesy<:ení", kLel'é vyvolúvú přehnaný ú,'inek a přenúší nús přes vztahy mezi relativními velikostmi (M"rcel L'Herbier, s. 146-1.57). 62 a komplementárnost obou složek: na jedné straně rozmnozuJe relativní. maximum možného pohybu tak, že připojuje pohyb vidoucího tělesa k pohybu viděných těles; ale na druhé straně vytváří za těchto podmínek absolutní maximum pohybu vzhledem k nezávislé Duši, která tato tělesa "ovinuje" a "předchází".21) Takový je slavný případ matnosti v tanci ve filmu Eldorado. Tento spiritualismus a tento dualismus dal francouzské kinematografii Abel Gance. Vidíme to dobře na obou aspektech, jichž u něho nabývá montáž. Podle prvního, na jehož objevení si nečiní nárok, ale který ovládá rozvíjení filmového materiálu, nachází relativní pohyb svou zákonitost v "posloupné vertikální montáži": slavným příkladem je zrychlená montáž, jak se objevuje v Kole života, a také ve filmu Napoléon. Ovšem absolutní pohyb se definuje docela jiným postupem, který Gance nazývá "horizontální simultánní montáž" a který nalezne své dvě hlavní formy v Napoléonovi: na jedné straně originální užití dvojexpozic, na druhé straně vynález trojitého plátna a polyvize. Gance klade na sebe hodně velký počet dvojexpozic (někdy až šestnáct), vkládá mezi ně malé časové posuny, přidává k nim jiné a odebírá z nich další, a tak si je dokonale jist, že divák neuvidí, co je vrstveno: představivost je jakoby překročena, přesáhnuta, dospívá rychle ke své hranici. Ale Gance počítá s účinkem všech těchto dvojexpozic na duši, na ustavení rytmu přidaných a odebraných hodnot, který poskytuje duši ideu celku jako pocit nezměrnosti a nesmírnosti. Vynálezem trojitého plátna dosahuje Gance simultánnosti tří aspektů téže scény nebo tří odlišných scén a konstruuje rytmy zvané "neretrogradovatelné", rytmy, jejichž dvě krajnosti představují zpětný pohyb jednoho od druhého, s ústřední hodnotou společnou oběma. Spojením simultánnosti dvojexpozice a simultánnosti kontraexpozice Gance skutečně konstituuje obraz jako absolutní pohyb celku, který se mění. Není to již relativní oblast variabilního intervalu, kinetického zrychlení nebo zpomalení ve hmotě, nýbrž absolutní oblast světelné simultánnosti, světla v jeho roztahování, celku, který se mění a který je duchem (velká duchovní závitnice spíš než organická spirála, závitnice, která se někdy projeví přímo v pohybu 1'" Srov. Ahel eance in L'"rl dlL ciném" od Pierra I;Herminiera, Seghers. 63 kamery, u Gance a u L'Herbiera). Byl to asi bod setkání s Delaunayovým "simultaneismem".21) S Gancem zkrátka objevuje francouzská škola kinematografii vznešenosti. Skladba obrazů-pohybů dává vždy obraz času v jeho dvou aspektech, čas jako interval a čas jako celek, čas jako variabilní přítomnost a čas jako nesmírnost minulého a budoucího. Například stálé odkazování na muže z lidu, na vojáka staré Napoleonovy gardy a na markytánku v Ganceově filmu Napoléon uvádí vleklou přítomnost přímého naivního svědka do epické nesmírnosti reflektované budoucnosti a minulosti.2 ") U René Claira naopak nepřestáváme nacházet v půvabné a pohádkové formě ten celek času, který se konfrontuje s variacemi přítomnosti. Nuže tím, co se takto objevuje s francouzskou školou, je nový způsob pojímání dvou znaků času: interval se stal variabilní a posloupnou numerickou jednotkou, která vstupuje do metrických vztahů s dalšími faktory, definuje v každém případě největší relativní množství pohybu ve hmotě a pro představivost; celek se stal Simultánnem, nadměrností, nesmírností, která redukuje představivost na nemohoucnost a konfrontuje ji s její vlastní hranicí, v duchu se rodí ryzí myšlenka kvantity absolutního pohybu, která vyjadřuje celou jeho historii nebo jeho změnu, jeho vesmír. To je přesně Kantova matematická vznešenost. O této montáži, o této koncepci montáže řekneme, že je matematicko-duchovní, extenzivně-psychická, kvantitativně-poetická (Epstein hovořil I f"")o " yrozo II . Bylo by možné postavit francouzskou školu bod po bodu proti německému expresionismu. "Více pohybu" odpovídá "více světla!" Pohyb se odpoutává, ale ve službách světla, aby je nechal '" Delaunay se staví proti futuristum, pro něž je simultánnost hranieí stále rychlejšího kineti<:kého pohyhu. Pro Delaunaye nemá simultánnost nic společnéhos kinetiekým pohyhem, nýhrž s ryzí pohyhlivostí světla, tvoříeí své světelné a llUrevné formy a zahrnující je do svých kotoui':u a závitnic, které jsou povahy času. S Delaunayovými koncepcemi seznámil francouzské filmaře Blaise Cendrars. Srov. Ganeeuv text Le le",ps de ľi",age éclalée in Sophie Dada, Abel Gance hier el de",ain, Ed. Ia Palatine. V podohném smyslu se mluví o Messiaenově hudehním simultaneismu, který se definuje přesně "rytmy o přidané hodnotě" a "rytmy nenavratitelnými" (Goléa, Renconlres avec Olivier Messiaen, Jullianl, s. 65n.).. '" Srov. roli Fleuriho, jak ji analyzoval Norman King skrze postupné Ganceovy projekty: Une épopée l"'I"Lii.'le, Cinématographe, Č. 8:{, listopad 1982. 64 jiskřit, tvořit nebo rozmísťovat hvězdy, rozmnožovat odlesky, rýsovat zářící stopy, jako ve velké music-hallové scéně v Dupontově filmu Varieté, nebo ve snu v Murnauově filmu Poslední štace. Světlo je zajisté pohyb a obraz-pohyb a obraz-světlo jsou dvě tváře téhož zjevení. Když světlo bylo před chvílí nezměrným pohybem rozpínání a když se prezentovalo v expresionismu jako mocný pohyb intenzity, intenzivní pohyb par excellence, nešlo o stejnou situaci. Existuje samozřejmě abstraktní kinetické umění (Richter, Ruttmann), ale extenzivní kvantita, přemístěnív prostoru jsou jako rtuť, která nepřímo měří intenzivní kvantitu, její vzestup nebo její pokles. Světlo a stín přestávají vytvářet střídavý pohyb v rozpínání a přecházejí nyní do intenzivního zápasu, který má několik stadií. Nejprve se staví nekonečná síla světla proti temnOl';,,; jako síle stejně nekonečné, bez níž by se nemohla projevit. Staví se proti temnotám, aby se projevila. Není to tedy nějaký dualismus a není to ani dialektika, protože jsme mimo jakoukoli organickou jednotu nebo totalitu. Je to nekonečná opozice, jak se objevila už u Goetha a u romantiků: světlo by nebylo ničím, alespoň ničím zjevným bez neprůhlednosti, proti níž se staví a která je činí viditelným.2 ") Vizuální obraz se tedy dělí na dva obrazy podle diagonály nebo vroubkované linie tak, že učinit světlo, jak říká Valéry, "předpokládá stínu chmurnou polovinu". Je to nejen dělení obrazu nebo záběru, jak je nacházíme už v Rippertově filmu Homunculus (Homunkulus), a jak je znovu nacházíme u Langa, u Pabsta. Ale je to také matrice montáže v Pickově Silvestrovské noci (Silvester), který staví proti sobě temnotu brlohu a světlo elegantního hotelu, nebo ve filmu Východ slunce (Sunrise) od Murnaua, který proti sobě staví zářivé město a temnou bažinu. Střetnutí těchto dvou nekonečných sil určuje na druhém místě nulový bod, vzhledem k němuž je každé světlo konečným stupněm. Světlu totiž přísluší nastrojit nějaký vztah s černým jako negací = 0, vzhledem k němuž se definuje jako ",' Základním textem o světle a jeho vztazích s temnotami neho nepruhledností je Goethova Teorie barev. Eliane Escouhasová o ní podala výtečnou analýzu, která mMe ohsahovat mnoho filmových aplikad: L'oeillll. leinturier, Critique, Č. 418, hřezen 1982. Expresionistické světlo je goethovské, tak jako francouzské světlo, hlízké Delaunayovi, hylo newtonovské. Je pruvda, že Goethova teorie zahrnuje jiný aspekt, s nímž se setkáme později: čistý vztah světla a hílé. 65 intenzita, intenzivní kvantita. Okamžik se zde objeví (v protikladu k extenzivní jednotě a části) jako to, co chápe velikost nebo světelný stupeň ve vztahu k černé. Proto je intenzivní pohyb neoddělitelný od poklesu, i virtuálního, který vyjadřuje jenom tuto vzdálenost k nulovému světelnému stupni. Pouhá myšlenka poklesu měří stupeň, při němž intezivní množství stoupá, a tak i ve své největší slávě světlo Přírody upadá a nepřestává upadat. Je tedy také třeba, aby idea poklesu začala účinkovat a stala se reálným nebo materiálním poklesem v těch zvláštních případech bytí. Světlo má jenom ideální pád, ale den, ten má pád skutečný: takové je dobrodružství individuální duše, lapené černou dírou, jehož závratné příklady nám podá expresionismus (u Murnaua pád Markétky ve Faustovi, pád v Poslední štaci, kde je hrdina pohlcen černou dírou toalet velkého hotelu, nebo u Pabsta pád Lulu v Pandořině skříňce [Die Biichse der Pandora]). Takto tedy světlo jako stupeň (bílá) a nula (černá) vstupují do konkrétních vztahů kontrastu nebo smíšení. Je to, jak jSlY'~ viděli, celá kontrastní série bílých linií a černých linií, paprsků světla a obrysů stínu: proužkovaný a rýhovaný svět, který se objevuje už u Wieneho v malovaných dekoracích Kabinetu doktora Caligariho (Kabinett des Dr. Caligari), ale který nabývá všech svých světelných hodnot s Langem v Nibelunzích například světlo v mlází nebo svazky paprsků procházející skrze okna. Anebo je to série smíšená z šerosvitu, plynulá transformace všech jeho stupňů vytváří "fluidní škálu stupňování, která za sebou bez ustání následují": Wegener a zvláště Murnau budou mistry tohoto vzorce. Je pravda, že velcí tvůrci dokázali postupovat po obou stranách a Lang dokázal dojít k nejsubtilnějším šerosvitům (Metropolis), tak jako Murnau dokázal vystopovat nejkontrastnější paprsky: například ve Východu slunce scéna hledání utopené začíná světelnými pruhy luceren na černých vodách, které náhle uvolňují místo transformacím šerosvitu, jenž odstiňuje tóny v celém svém průběhu. Stroheim, ať je jakkoli odlišný od expresionismu (zejména ve své koncepci času a pádu duší) přebírá jeho zacházení se světlem a objevuje se jako luminista stejně hluboký jako Lang i Murnau: někdy je to série pruhů jako světelných prutů, které pootevřené žaluzie promítají na postel, obličej a bystu spící ženy v Bláznivých ženách (Foolish Wives), někdy jsou to všechny stupně šerosvitu 66 s protisvětlem a hrami nezřetelnostijako ve večeři v Queen Kelty (Královna Kelly).27) V tomto všem se expresionismus rozešel s principem organické skladby nastoleným Griffithem, který převzala většina sovětských dialektiků. Ale tento rozchod uskutečnil zcela jiným způso~em než francouzská škola. Nedovolávcl se jasné mechaniky kvantity pohybu v pevném nebo kapalném, ale temného močálovitého života, kam se noří všechny věci, které jsou bud' rozeklány ~~íny, neboJsou u~ryty v mlhách. Neorganický život věcí, strašlivý Zlvot, ktery Ignoruje moudrost a meze organismu, to je první princip expresionismu, platný pro celou Přírodu, to znamená pro nevědomého ducha ztraceného v temnotách, když se světlo stává neprůhledným, lumen opacatum. Mezi přirozenými substancemi a umělými produkty, kandelábry a stromy, turbinou a sluncem už z tohoto hlediska není rozdíl. Zeď, která žije, je něco děsivého; ale je to rovněž náčiní, nábytek, domy a jejich střechy, které se nachylují, stlačují, číhají nebo chňapou. Stíny domů pronásledují t~ho, kdo běží ulicí."") Ve všech těchto případech se proti organIckému klade nikoli mechanické, ale vitální jako mocná preorganická zárodečnost, společná živému i neživému, hmotě, která se pozd~ihuje až k životu, a životu, který se rozprostírá do celé hmotě. Zivočich ztratil organično, stejně jako hmota získala život. Expresionismus se mŮže dovolávat ryzí kinetiky, je to divoký pohyb, který nerespektuje ani organickou konturu, ani mechanická určení horizontály a vertikály; jeho průběh je průběhem neustále se lomící linie, kde každá změna směru vyznačuje zároveň sílu překážky a moc nového impulzu, zkrátka podřízení extenzivního intenzitě. Worringer jako první teoretik vytvořil termín "expresionismus" a definoval jej protikladem životního elánu "I Lolle Eisner, Notes sllr le style de Strohei"" Cahiers dll. cinéma, 1'.67, leden 1957. V L'čemn dčmonilU/lle (Encydopédie du cinéma) analyzuje Lolle Eisner stále oba postupy, pruhování a šerosvity expresionismu; a ve své knize Mllrtwu, Le Termin vague, zvláště s. 88-89 a 162. tHI Hermann Wann popisuje dekoraci Murnauova ztraceného filmu Fanto", (Phantom): ulice v exteriéru, jejíž levá strana je skute,:ně postavena, ale pravá strana je zabrána umělými pn'li'elími postavenými na koleji. Takto vrhala pn'li'elí ve stá'le rychlejším pohybu svůj stín na nehyhné domy na druhé straně a jako hy pronásledovala onoho mladého muže. Wurm podává jiný příklad vyňatý z téhož filmu, ~de komplikovaný mechanismus vytváří soui'asně pohyh víru a pád do ,'erné díry. Srov. Lolle Eisnel; Murnau, s. 2:H-2:~2. 67 vůči organickému zobrazení, vyvolávajícím dekorativní "gotickou nebo severní" linii, lomenou linii, která nevytváří žádnou konturu, kde by se odlišily forma a pozadí, nýbrž prochází klikatě mezi věcmi, tu je unáší do nějakého "bez-pozadí", kde se sama ztrácí, tu je rozvíří v nějaké "bez-foremnosti", kde se obrací v "neuspořádanou křeč".2'Jj Automaty, roboti a loutky nejsou již tedy mechanismy, které zhodnotí nebo zvětší množství pohybu, ale náměsíčníci, zombie nebo golemové, kteří vyjadřují intenzitu tohoto neorganického života: nejen Golem (Der Golem) od Wegenera, ale i gotický film hrůzy z doby okolo roku 1930 s filmy Frankenstein (Frankenstein) a Bride oj Frankenstein (Frankensteinova nevěsta) od Whalea a White Zombie (Bledá zombie) od Halperina. Geometrie neztrácí svá práva, ale je to docela jiná geometrie než ve francouzské škole, protože je osvobozena, přinejmenším přímo, od údajů, které podmiňují extenzivní množství, a od metrických vztahů, které určují pohyb v homogenním prostoru. Je to geometrie "gotická", která vytváří prostor, místo aby jej popisovala: nepostupuje už metrizací, nýbrž prodloužením a akumulací. Linie jsou protaženy mimo každé měřítko až do svých bodů setkání, zatímco body jejich rozchodu produkují nahromadění. Hromadění se může týkat světla nebo stínu, jako se mohou prodloužení stát stíny nebo světlem. Lang objevuje nepravá světelná připojení, která vyjadřují intenzivní změny celku. Je to násilná perspektivistická geometrie, která postupuje projekcemi a končinami stínů se šikmými perspektivami. Diagonály a kontradiagonály se snaží nahradit horizontálu a vertikálu, kužel nahrazuje kruh a kouli, ostré úhly a špičaté trojúhelníky nahrazují zakřivené nebo pravoúhlé linie (Caligariho dveře, lomenice domů a klobouky v Golemovi). Srovnáme-li monumentální L'Herbierovu architekturu s Langovou (Nibelungové, Metropolis) , vidíme, jak Lang postupuje prodlužováním linií a bodů hromadění, které se jen nepřímo překládají do metrických vztahů."Oj Jestliže lidské tělo vstupuje přímo do těchto "geometrických seskupení", je-li "základním činitelem této architektury", není to přesně proto, že "stylizace transformuje lidské na mechanický činitel", což je formulace, která by se spíše '<'I Worringel; Dart golhi'llte, Gallimal'll, s. 66-80. Téma neorganic:kého života ve filmu zvláště rozvinul Rudolf Kurz, EXjJresioltismu., Itnd Film, Berlín 1926. :10) O geometrii II Langa srov. LolLe Eisner, L'écra,n dé/1wniwllUJ (Architecture el fJlLYSlLge de studio aLe maniemenl de.'.fimles). 68 hodila na francouzskou školu, ale protože každý rozdíl mezi mechanickým a lidským se zhroutil, tentokrát však ve prospěch mocné neorganické síl,y věcí. Zdálo by se, že v kontrastech bílé a černé nebo ve variacích šerosvitu bílé ztmavne a černé zesvětlí. Je to jako dva stupně zachycené v témž okamžiku, body nahromadění, které odpovídají vynořování barvy v Goethově teorii: modrá jako zesvětlená černá, žlutá jako ztmavlá bílá. A navzdory pokusům o monochromii a dokonce o polychromii u Griffitha a u Ejzenštejna, byl předchůdcem opravdového kolorismu v kinematografii nepochybně expresionismus. Goethe vysvětloval přesně, že dvě základní barvy žlutá a modrá jakožto stupně byly uchopeny v pohybu intenzifikace, který je po obou stranách doprovázen načervenalým odleskem. Intenzifikace stupně je jako případ umocněný na druhou, což je vyjádřeno oním odleskem. Načervenalý nebo blyštivý odlesk bude sledovat všechna stadia intenzifikace, měňavý lesk, zrcadlení, třpyt, jiskření, iradiaci, fluorescenci, fosforescenci. Všechny tyto aspekty skandují stvoření robota v Metropolis stejně jako stvoření Frankensteina a jeho snoubenky. Stroheim z nich vytváří mimořádné kombinace, jimž vystavuje živé, perverzní bytosti nebo nevinné oběti: a tak, jak to analyzuje Lotte Eisnerová v pozdní večeři ve filmu Queen Kelty, se nevinná mladá dívka dostává mezi dva ohně, oheň svíček na stole před ní, který se mihotá po jejím obličeji, a oheň v krbu za ní, který ji obklopuje světelnou aureolou (bude jí tudíž příliš teplo a nechá si sejmout plášť, který ji přikrývá...). Avšak mistrem všech těchto stadií a aspektů, které oznamují současně příchod ďábla a hněv Boží, je Murnau.:Jl ) Goethe totiž dobře ukázal, že intenzifikace obou stran (žlutého i modrého), se nespokojila s načervenalými odlesky, které ji doprovázely jako vzrůstající účinky jasu, nýbrž kulminovala v živé červeni jakožto třetí barvě, která se stala nezávislou, ryzím rozžhavením nebo plápoláním hrozného světla, které spalovalo svět a jeho bytosti. Je to, jako kdyby ukončená intenzita nyní znovu nalezla na vrcholu své vlastní intenzifikace záblesk nekonečna, od kterého se vyšlo. Nekonečno nepřestalo pracovat v konečném, které je restituuje v této ještě vnímatelné formě. Duch neopustil Přírodu, oživil "IJ Srov. zvláště analýzu jiskření napsanou Rohmerem, L'orgaltisaliolt de l'esl'ace dans le "Fimst" de MUrnl!lL, 10-18, s. 48. (Eliane Esc:oubasová v c:itovaném !:Iánku studuje ú(:inky jasu a inlenzifikac:e podle Goethovy teorie barev.) 69 veškerý neorganický život, ale nedokáže se v něm odhalit a znovu nalézt jinak než jako duch zla, který spaluje celou Přírodu. Je to kruh plamenů při vzývání démona ve Wegenerově Golemovi nebo Murnauově Faustovi. Je to Faustova hranice. Je to "fosforeskující hlava démona se smutnýma a prázdnýma očima" u Wegenera. Je to planoucí Mabusova hlava a hlava Mefista. Jsou to momenty vznešenosti, opětovná shledání s nekonečnem v duchu zla: zvláště u Murnaua neprochází Upír Nosferatu (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens) jenom všemi aspekty šerosvitu, protisvětla a neorganického života stínů, nevytváří jenom všechny momenty načervenalého odlesku, ale kulminuje, když jej mocné světlo (sytá červeň) oddělí od temného pozadí, nechá jej ještě bezprostředněji vynořit se z přímějšího "bez-pozadí" a uděluje mu zdání všemocnosti za jeho zploštělou formou."2) Tato nová vznešenost není totéž jako vznešenost francouzské školy. Kant rozlišoval dva druhy Vznešenosti, matematickou a dynamickou vznešenost, nesmírné a mocné, ohromné a beztvaré. Obojí bylo charakteristické tím, že se zbavovalo organické skladby, jedno jejím přesahem, druhé jejím rozbitím. V matematické vznešenosti se jednotka extenzivní míry mění tak, že ji obrazotvornost už nedokáže sjednotit, naráží na svou vlastní ohraničenost, ničí se, avšak uvolňuje místo schopnosti myslet, která nás nutí pojímat nesmírnost nebo ohromnost jako celek. V dynamické vznešenosti se intenzita zdvíhá až k takové síle, že oslní nebo zničí naše organické bytí, zasáhne je hrůzou, ale podnítí schopnost myslet, skrze kterou se cítíme být nadřazeni tomu, co nás ničí, aby v nás objevila supraorganickou mysl, která dominuje celému anorganickému životu věcí: tehdy již nemáme strach, protože víme, že duchovní "určení" je vlastně neporazitelné.3 : J1 Stejně "'> Bouvier a Leutrat, Nos/emtu, Cahiers du cinéma-Callimard, s. B5-136: "Bodové rel'lektory, které kreslí bílý kruh za postavami takovým způsollem, ř.e formy se zdají hýt méně uri:ovány svým vlastním pohyhem a spíše se jeví jako vyloui:ené, vyhnané z jakéhosi hez-pozadí neho z nějakého původnějšího pozadí, než je to jejich, ponořené i:ástei:ně do jasu. (...) Tímto rozchodem to, co se aktualizuje před touto skvrnou světla a co způsohuje vpád, fantom odříwutý od pozadí, není to, co obvykle zůstlÍvlÍ schovlÍno v té hlulmké prchavosti, kterou navozuje například .'erosvit. Odtud <:aslo plochý ráz figUl; jež jsou takto osvětleny, a pocit, ř.e se tyto figury ddí samou svou povahou stíno, aniž by se v něm nějak rtJllwnticky obo/wcovaly. (...) Tento účinek není redukovatelnf na účinek protisvětla." (Podtrhl C. D.) '''Ii Immanuel Kant, Kritika ."Hutnosti, § 26-28. 70 není podle Goetha planoucí červeň pouze strašlivou barvou, v níž hoříme, ale barvou nejušlechtilejší, která obsahuje všechny ostatní a vyvolává nadřazenou harmonii jako celý chromatický kruh. A právě k tomu dochází nebo může dojít v příběhu, který nám vypravuje expresionismus z hlediska dynamické vznešenosti: neorganický život věcí kulminuje v ohni, který nás spaluje a který spaluje celou Přírodu, jedná jako duch zla nebo temnot; ale nejvyšší obětí, kterou v nás tento duch podněcuje, uvolňuje v naší duši nepsychologický život mysli, který patří spíš naší organické individualitě než přírodě, který je boží částí v nás, vztahem duchovním, kdy jsme s Bohem jako světlem sami. Tak se zdá, že duše stoupá ke světlu, ale ona spíš dosáhla světelné části sebe samé, u které nastal jen ideální pád a která spíš dopadla na svět, než že by se do něho pohroužila. Planoucí se stalo nadpřirozeným a nadsmyslovým jako Ellenina oběť v Upírovi Nosferatu nebo oběť ve Faustovi nebo dokonce oběť Indre v Východu slunce. Všimněme si z tohoto hlediska výrazného rozdílu mezi expresionismem a romantismem, neboť v expresionismu už nejde jako v romantismu o usmíření Přírody a Mysli, Mysli, která je v Přírodě zbavena rozumu, a Mysli, která v ní sama sebe znovu dobývá: tato koncepce implikovala jako dialektický vývoj ještě organickou totalitu. Zatímco expresionismus pojímá v zásadě jen celek duchovního Vesmíru plodícího své vlastní abstraktní formy, své bytosti světla, svá připojení, která se zdají citlivému oku nepravá. Drží stranou chaos člověka a Přírody.:HI Nebo nám spíš říká, že existuje a bude ;Ji) Srov. WOlTingeruv Lexl o expresionismu jakožto "novém umění", citovaný BOllvierem a Leutratem, s. 175-179. Vzdor výhradám některých kritik se nám Worringerovy modernistické postoje zdají velmi hlízké postojům Kandinského (Uber das Geistige in der KUI"t, původní vydání R. Pi per & Co., Mnichov 1912. [Český překlad: U duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998.] Oha odsuzují u Goetha a u romantismu starostlivost o usmíření Ducha-Přírody, která udržuje umění v individualistieké a senzualistické perspektivě. Koncipují naopak "spirituální umění" jako uri:itý svazek s Bohem, které přesahuje osohy, drží Přírodu stranou, a vrací je do chaosu, z něhoř. moderní i:lověk musí vyhřednout. Nejsou si vůhec jisti, ř.e se podnik vydaří, ale není na vyhranou: odtud Worringerovy poznámky o "křiku" jako jediném a přece moř.ná iluzorním vyjádřeníexpresionismu. Tento pesimismus týkajíeí se světa-chaosu se znovu ohjevuje v expresionistické kinematografii a relativně zřídka se tu vyskytuje i myšlenka duchovní spásy, která prochází ohětÍ. Shledáváme se s ní především u Murnaua, i:astěji než u Langa. Ale Murnau je také ze všech expresionistů romantismu nejhliř.ší: uc:hovává si individualismus a "senzualismus", které se hudou projevovat stále svohodněji v jeho ameriekém ohdohí ve Vfchodu slunce a zvláště v Tabu (Tahou). 71 existovat jen chaos, nevrátíme-li se do onoho duchovního světa, o němž on sám často pochybuje; oheň chaosu nad ním často vítězí nebo je nám ohlašován jako ještě na dlouhý čas triumfující. Zkrátka expresionismus nepřestává vykreslovat svět rudě na rudém, přičemž jedno se vztahuje ke strašlivému neorganickému životu věcí, druhé ke vznešenému nepsychologickému životu mysli. Expresionismus dosahuje křiku - křik Markéty, křik Lulu -, který prozrazuje stejně tak hrůzu neorganického života jako možná iluzorní otevřenost duchovního vesmíru. Ejzenštejn rovněž dospíval ke křiku, ale způsobem dialektika, to znamená kvalitativním skokem, který rozvíjel celek. Nyní je naopak celek ve výši a směšuje se s ideálním vrcholem pyramidy, která stoupá neustále, přičemž odsouvá svůj základ. Celek se stal v pravém smyslu nekonečnou intenzifikací, která se uvolnila ze všech stupňů, která prošla ohněm, ale jenom aby zpřetrhala své citové vazby s hmotným, s organickým a lidským, aby se odpoutala od všech stavů minulosti a odkryla tak abstraktní duchovní Formu budoucnosti (Rytmus [Rhythmus] Hanse Richtera). Viděli jsme tedy čtyři typy montáže. Znamená to, že obrazy-pohyby jsou pokaždé objektem velmi odlišných skladeb: empirická či spíše empiristická organicko-aktivní montáž americké kinematografie; organická či materiální dialektická montáž sovětské kinematografie; kvantitativně-psychická montáž francouzské školy, rozcházející se s organickým; intenzivně-duchovní montáž německého expresionismu, která svazuje neorganický život s životem nepsychologickým. To jsou velké vize filmových tvůrců s jejich konkrétní praxí. Vyhneme se například myšlence, že paralelní montáž je danost, kterou nacházíme všude, vyjma velmi obecného pojetí, neboť sovětská kinematografie ji nahrazuje montáží protikladů, expresionistická kinematografie montáží kontrastu atd. Pokusili jsme se ukázat praktickou a teoretickou rozrůzněnost typů montáže podle organického, dialektického, extenzivního a intezivního pojetí skladby obrazů-pohybů. Bylo to myšlení nebo filozofie kinematografie a také její technika. Bylo by hloupé říci, že jedna z těchto teorií-praxí je lepší než jiná nebo že představuje pokrok (technické pokroky se uskutečnily v každém z těchto směrů, předpokládají je, namísto aby je určovaly). Jediná obecnost montáže spočívá v tom, že klade kinematografický obraz do vztahu s celkem, to znamená s časem pojatým jako Otevřenost. 72 Poskytuje tedy nepřímý obraz času zároveň v partikulárním obrazu-pohybu a v celku filmu. Je to na jedné straně variabilní přítomnost, na druhé straně nesmírnost budoucnosti a minulosti. Zdálo se nám, že formy montáže určovaly rozdílně tyto dva aspekty. Variabilní přítomnost se mohla stát intervalem, kvalitativním skokem, numerickou jednotkou, intenzivním stupněm, a celek celkem organickým, dialektickým souhrnem, nezměrným úhrnem matematické vznešenosti, intenzivním úhrnem dynamické vznešenosti. Co je nepřímý obraz času a jaké jsou srovnatelné šance přímého obrazu-času, na to se podíváme až později. Nyní, je-li pravda, že obraz-pohyb má dvě tváře, z nichž jedna je obrácena k souborům a jejich částem a druhá k celku a jeho změnám, musíme zkoumat právě tento obraz: obraz-pohyb sám o sobě, ve všech jeho druzích a s jeho dvěma tvářemi. 73 KAPITOLA 4 Q.p.r~~..~pq.hyP' ...~..j~ho..třivMi~{~ . Druhý komentář k Bergsonovi 11 Historická krize psychologie se časově shoduje s momentem, kdy již nebylo možné udržovat jistý postoj: tento postoj spočíval v kladení obrazů do vědomí a pohybů do prostoru. Podle něho jsou ve vědomí pouze kvalitativní, nerozprostraněné obrazy. A v prostoru jsou pouze rozprostraněné, kvantitativní pohyby. Jak ale přejít z jednoho řádu do druhého? Jak ale vysvětlit, že pohyby najednou produkují obraz, jako je tomu při vnímání, nebo že obraz produkuje pohyb, jako je tomu při volním jednání? Dovoláváme-li se mozku, je třeba jej vybavit zázračnou mocí. A jak zabránit tomu, aby pohyb již nebyl alespoň virtuálním obrazem a aby obraz již nebyl alespoň možným pohybem? To, co se zdálo bezvýchodné, bylo koneckonců střetnutí materialismu a idealismu, kdy jeden chtěl znovu ustavit řád vědomí s čistými materiálními pohyby, druhý řád vesmíru s čistými pohyby ve vědomí. I) Bylo třeba za každou cenu překlenout tuto dualitu obrazu a pohybu, vědomí a věci. Ve stejné době se do tohoto úkolu pouštějí dva velmi rozdílní autoři, Bergson a Husserl. Každý vydal svůj válečný pokřik: veškeré vědomí je vědomím něčeho (Husserl) nebo spíš veškeré vědomíje něco (Bergson). Bezpochyby mnoho faktorů vnějších filozofii vysvětlovalo, že starý postoj se stal nemožným. Byly to faktory sociální a vědecké, které vkládaly stále více pohybu do vědomého života a stále více obrazů do materiálního světa. Jak od té doby nebrat v úvahu film, který se rovněž na onu chvíli připravoval a který měl ozřejmit obraz-pohyb způsobem sobě vlastním? Je pravda, že Bergson, jak jsme viděli, nachází v kinematografii na první pohled jen falešného spojence. Co se týče Husserla, ten se, podle našich vědomostí, vůbec kinematografie nedovolává (poznamenejme, že ani Sartre se mnohem později, když v L'imaginaire [Imaginárno] dělá inventář a analýzu všech druhů obrazů, nezmiňuje o kinematografickém obrazu). Merleau-Ponty se příležitostně pokouší o konfrontaci kinematografie - fenomenologie, aby " TOJe nejobec:nější téma první kapitoly a závěru Mntiere et rnérnoire (Hmota a pa- met). 74 i on viděl v kinematografii dvojznačného spojence. Jenomže důvody fenomenologie a důvody Bergsonovy jsou tak rozdílné, že sama jejich opozice nás musí vést. Fenomenologie vytyčuje jako normu "přirozené vnímání" a jeho podmínky. Nuže tyto podmínky jsou existenciální souřadnice, které určují "zakotvení" vnímajícího subjektu ve světě, bytí ve světě, otevřenost světu, vyjadřující se v onom slavném "veškeré vědomí je vědomím něčeho... " Vnímaný nebo učiněný pohyb se pak zajisté musí chápat nikoli ve smyslu nějaké inteligibilní formy (Ideje), která by se aktualizovala ve hmotě, nýbrž v senzibilní formě (Gestalt), která organizuje vjemové pole jako funkci nějak situovaného intencionálního vědomí. Kinematografie nás ovšem marně k věcem přibližuje nebo od nich vzdaluje, marně nás kolem nich otáčí: potlačuje totiž jak zakotvení subjektu, tak horizont světa, takže nahrazuje podmínky přirozeného vnímání implicitním věděním a druhotnou intencionalitou.21 Film se nesměšuje s jinými uměními, která spíš směřují k ireálnu skrze svět, ale vytváří ireálno nebo vyprávění ze světa samého: s kinematografií se svět stává svým vlastním obrazem, a ne že by se z nějakého obrazu stával svět. Všimněme si, že fenomenologie v jistých ohledech setrvává u předkinematografických podmínek, které vysvětlujíjejí rozpačitý postoj: dává přednostní právo přil:ozenému vnímání, což způsobuje, že pohyb se ještě vztahuje k pozicím Gen existenciálním namísto esenciálních); kinematografický pohyb je pak současně označován jako nevěrný podmínkám vnímání, ale rovněž vychvalován jako nové vyprávění schopné "přiblížit se" vnímanému a vnímajícímu, světu a vnímáneJ Bergson usvědčuje kinematografii jako dvojakého spojence docela jinak. Neboť když kinematografie nerozeznává pohyb, činí tak stejným způsobem a ze stejných důvodů jako u přirozeného vnímání: "Zmocňujeme se jakoby mžikových obrazů skutečnosti, která probíhá (...), vnímání, rozumové chápání, řeč tak obecně t ., "tl T' . v v v B o pos upUJl. lm Je receno, ze pro ergsona nemuže být modelem přirozené vnímání, které nemá žádné privilegium. Modelem bude spíše určitý stav věcí, který se nepřestává měnit, hmota-proudění, li Mauric:e Merleau-Ponty, Phénornénologie de lnl'ercel'tion, Gallimanl, s. 82. 'I 11, se nám alespllll objevuje v komplexní, fenomenologií inspirované teorii Alberta Lal/aye, Logi,/ILe dlL cinéout. Masson. " EG, s. 75:1 (:~05). [VT, s. 41:1.] 75 kde není možné vyznačit žádný bod zakotvení ani střed referencí. Na základě tohoto stavu věcí by bylo třeba ukázat, jak se mohou v některých bodech formovat taková místa, která by si prosazovala pevné mžikové pohledy. Jednalo by se tedy o "dedukci" vědomého, přirozeného nebo kinematografického vnímánC'1 Ale kinematografie představuje možná velkou výhodu: právě proto, že jí chybí těžiště zakotvení a horizontu, jí výřezy, s nimiž pracuje, nezabraňují vystupovat po té cestě, po níž přirozené vnímání sestupuje. Namísto toho, aby kráčela od bezstředového stavu věcí k dostředivému vnímání, by mohla znovu vystupovat k bezstředovému stavu věcí a přibližovat se mu. I kdybychom hovořili o aproximaci, byl by to opak té, jíž se dovolává fenomenologie. I skrze svou kritiku kinematografie by si s ní Bergson dobře rozuměl, mnohem víc, než si sám myslí. Uvidíme to v pronikavé první kapitole Matiere et mémoire. Nacházíme se ve skutečnosti před výkladem světa, kde OBRAZ = POHYB. Nazvěme Obraz souborem toho, co se jeví. Není dokonce možno říci, že nějaký obraz působí na jiný nebo reaguje na jiný. Neexistuje pohyblivý útvar, který se odlišuje od vykonaného pohybu, neexistuje nic, s čím by se pohybovalo a co by se lišilo od přijatého pohybu. Všechny věci, to znamená všechny obrazy, se směšují se svými akcemi a reakcemi: je to univerzální variace. Každý obraz je jen "cestou, po níž všemi směry procházejí modifikace, jež se šíří do nesmírnosti vesmíru". Každý obraz působí na druhé a reaguje na druhé, na "všechny své podoby" a "všemi svými elementárními částmi".Co) "Pravda je, že pohyby jsou velmi jasné jakožto obrazy a že není proč hledat v pohybu něco jiného nežli to, co je v něm vidět."7) Atom je obraz, který sahá až tam, kam sahají jeho akce a reakce. Mé tělo je obraz, tedy soubor akcí a reakcí. Mé oko, můj mozek jsou obrazy, části mého těla. Jak by mohl můj mozek obsahovat obrazy, když je jedním z nich? Vnější obrazy na mě působí, předávajími pohyb, a já pohyb znovu sestavuji: jak by mohly obrazy být v mém vědomí, když já sám jsem obraz, to znamená pohyb? A navíc, mohl bych na této úrovni hovořit o sobě, o oku, o mozku a o těle? Je to z pouhé pohodlnosti, neboť zde nelze ještě nic identifikovat. Byl by to spíš plynný stav. Já, mé tělo by bylo spíše souborem molekul a bez ustání obnovovaných atomů. Mohu dokonce C,) MM, s. 1H2 (2H): "Říkám tudíž, že vědomé vnímání musí nastat." "~I MM, s. lH7 (:14). 1) MM, s. 174 (lH). 76 mluvit o atomech? Neodlišovaly by se od světů, od interatomických vlivů."1 Je to příliš vřelý stav hmoty, než aby se tam rozlišila pevná tělesa. Je to svět univerzální variace, univerzálního vlnění, univerzálního šplouchání: neexistují tam ani osy, ani střed; ani vpravo, ani vlevo; ani nahoře, ani dole... Tento nekonečný soubor všech obrazů vytváří jakýsi plán imanence. Na tomto plánu existuje obraz sám o sobě. Toto "o sobě" obrazu je hmota: nikoli něco, co by bylo skryto za obrazem, nýbrž naopak absolutní identita obrazu a pohybu. Právě identita obrazu a pohybu nás vede bezprostředně k závěru o identitě obrazu-pohybu a hmoty. "Řekněte, že moje tělo je hmota, nebo řekněte, že je obraz... "Ol Obraz-pohyb a hmota-proudění jsou striktně vzato totéž. «JI Je tento materiální vesmír vesmírem mechanismu? Ne, neboť Uak ukáže vývoj tvořivý) mechanismus implikuje uzavřené systémy, akce styku, nehybné okamžité řezy. Tedy právě v tomto vesmíru nebo na tomto plánu jsou vyříznuty uzavřené systémy, ukončené soubory; umožňuje je vnějškovostíjejich částí. On sám však není jedním z nich. Je to soubor, ale soubor nekonečný: plán imanence je pohyb (líc pohybu), který se vytváří mezi částmi každého systému a od jednoho systému k jinému, všechny je prochází, mísí je a podřizuje je podmínce, která jim brání být absolutně uzavřené. Je také určitým řezem; avšak navzdory jistým nejasnostem Bergsonovy terminologie to není nehybný a okamžitý řez, je to řez pohyblivý, řez nebo časová perspektiva. Je to blok časoprostoru, jelikož mu pokaždé přísluší čas toho pohybu, který se v něm odehrává. Bude existovat dokonce nekonečná série takových bloků nebo pohyblivých řezů, které budou stejně tak prezentacemi plánu, odpovídajícími sledu pohybů vesmíru.ll) A plán není odlišný HJ MM, s. lHH (:~6). Srov. atomy neho silokřivky. ") MM, s. 171 (14). IUJ EG, s. 74H (299). [VT, s. 40H.l ll) S tímto pojmem plánu imanenc:e a vlastnostmi, které mu dáváme, jako hychom se od Bergsona vzdalovali. Přesto se domníváme, že jsme mu věrni. Bergsonovi se vskatku stává, že pre~entuje plán hmoty jako jakýsi "okamžitý ře~" stávání se (MM, s. 22:1 neho Hl). Avšak to je ~ důvodu usnadnění výkladu. Nehoť, jak již Bergson připomíná a jak po~ději připomene ještě přesněji (s. 292 neho 169), je to plán, kde se nepřestávajíohjevovat a šířit pohyhy, které vyjadřují ~měny v stávání. Zahrnuje tedy i'as. Je tam i'as jakožto proměnná pohyhu. Ba c:o víc:, plán sám je 1'0hyhlivý, říká Bergson. Každému souhoru pohyhů, který vyjadřuje ~měnu, hude skutei'ně odpovídat pre~entac:e tohoto plánu. Idea hloků i'asoprostoru není tedy nikterak protic:hůdná Bergsonově te~i. 77 od této prezentace plánů. Není to záležitost mechanismu, ale mašinismu. Materiální vesmÍl; plán imanence je strojovým uspořádáváním obrazz1-pohybzL. V tom je mimořádný Bergsonův předstih: vesmír jako kinematografie o sobě, metakinematografie, přináší na samu kinematografii docela jiný pohled než ten, který Bergson navrhl ve své explicitní kritice. Jak je však možné hovořit o obrazech o sobě, které nejsou pro nikoho a k nikomu se neobracejí? Jak hovořit o nějakém Zjevování, když dokonce neexistuje oko? Je to možné přinejmenším ze dvou důvodů. Zaprvé proto, abychom obrazy odlišili od věcí pojímaných jako tělesa. Naše vnímání a naše řeč totiž rozlišují tělesa (podstatná jména), vlastnosti (přídavná jména) a činnosti (slovesa). Avšak činnosti v tomto přesném smyslu již nahradily pohyb ideou přechodného místa, kam pohyb směřuje, nebo výsledku, jehož dosahuje; a kvalita nahradila pohyb ideou stavu, který přetrvává v očekávání, že jej nahradí jiný stav; a těleso nahradilo pohyb ideou subjektu, který jej vykoná, nebo objektu, který prodělá pohyb vehikula, jež jej ponese.lil Uvidíme, že takové obrazy se skutečně ve vesmíru formují (obrazy-akce, obrazy-afekce, obrazy-vjemy). Závisejí však na nových podmínkách a v tuto chvíli se zajisté nemohou objevit. Nyní máme pouze pohyby zvané obrazy, abychom je odlišili od všeho, čím dosud nejsou. Tento negativní důvod však není dostatečný. Pozitivní důvod je, že plán imanence je úplně celý Světlem. Soubor pohybů, akcí a reakcí je světlo, které se rozptyluje, které se šíří "bez odporu a beze ztráty".''') Identita obrazu a pohybu je zdůvodněna identitou hmoty a světla. Obraz je pohyb, jako hmota je světlo. Až později, v Durée et simultanéité (Trvání a současnost), Bergson ukáže význam inverze uskutečněné teorií relativity mezi "liniemi světla" a "tuhými liniemi", "světelnýmifigurami" a "pevnými nebo geometrickými figurami": s relativitou "je to figura světla, jež vnucuje své podmínky tuhé figuře".14) Připomeneme-li '" EG, s. 749-751 (:lOO-:W:l). [VT, s. 409-412.] ,:I, MM, s. 188 (:16). 'IJ Henri Bergson, Dnrée et sillwltanéité, kap. V. Je znám význam a dvojznačnost této knihy, v ní>< se Bergson konfrontuje s tenrií relativity. Jestli>1 Taková je tedy druhá přeměna obrazu-pohybu: stává se obrazem-akcí. Neznatelně přecházíme od vnímání k jednání. Uvažovaná operace již není eliminací, selekcí nebo rámováním, ale zakřivením vesmíru, z něhož vyplývá zároveň virtuální účinek věcí na nás a naše možné působení na věci. Je to druhý materiální aspekt subjektivity. A stejně jako vnímání vztahuje pohyb k "tělesům" (podstatná jména), to znamená k pevným předmětům, které poslouží jako mobilní nebo pohybované předměty, stejně tak jednání vztahuje pohyb k "aktům" (slovesa), které budou náčrtem předpokládanéhořešení nebo výsledku.2(') Ale interval se nedefinuje pouze vjemovou a akční specializací těchto dvou stránek-mezí, perceptivní a aktivní. Existuje ještě "mezi-prostor". Mekce je to, co zaujímá interval, aniž by jej zaplňovalo nebo přeplňovalo. Vynořuje se v centru neurčitosti, to znamená v subjektu, mezi vnímáním v jistém ohledu zneklidňujícím a váhavou akcí. Je shodou subjektu a objektu 11, MM, s. 195 (45). '" MM, s. 195 (45). ",' EC, s. 751 (:lO2). rYT, s. 410.] 84 nebo způsobem, jakým subjekt vnímá sám sebe, nebo spíše jak se prožívá a pociťuje "zvnitřku" (třetí materiální aspekt subjektivity).27) Mekce vztahuje pohyb ke "kvalitě" jako k prožitému stavu (přídavné jméno). Nestačí totiž věřit, že vnímání díky vzdálenosti uchovává nebo odráží to, co nás zajímá, a přechází to, co je nám lhostejné. Nutně existuje část vnějších pohybů, které "absorbujeme", které lámeme a tyto pohyby se netransformují ani v objekty vnímání, ani v akty subjektu; zdůrazní spíše shodu subjektu a objektu v ryzí kvalitě. Taková je poslední přeměna obrazu-pohybu: obraz-afekce. Byla by chyba považovat jej za selhání systému vnímání-akce. Je to naopak poslední naprosto nutná danost. Neboť my, živé hmoty nebo centra neurčitosti, jsme nespecializovali jednu z našich stránek nebo některé z našich bodů v receptivní orgány, aniž bychom je tím neodsoudili k nehybnosti, zatímco jsme delegovali naši aktivitu reaktivním orgánům, které jsme tudíž osvobodili. Když v těchto podmínkách absorbuje naše znehybnělá receptivní stránka pohyb, místo aby jej odrazila, může již naše aktivita odpovídat pouze "tendencí", "úsilím", které nahrazuje akci, jež se stala momentálně nebo lokálně nemožná. Ocitud krásná definice afekce, kterou navrhuje Bergson: "způsob motorické tendence na citlivém nervu", tzn. motorické úsilí na znehybnělé receptivní desce.28 ) Existuje tedy obecně vztah afekce a pohybu, který bychom mohli vyjádřit takto: pohyb přenosu není jen přerušen ve svém přímém šíření intervalem, který rozděluje na jedné straně pohyb přijatý, na druhé straně pohyb vykonaný a který je činí určitým způsobem nesouměřitelnými. Mezi oběma existuje afekce, která znovu ustavuje vztah; avšak přesněji řečeno pohyb přestává být v afekci přenosem a stává se pohybem výrazu, to znamená kvality, prostou tendencí podněcující nehybný prvek. Nepřekvapuje, že v obraze, kterým jsme, je to obličej se svou relativní nehybností a se svými receptivními orgány, který vynáší na světlo tyto pohyby výrazu, zatímco ve zbytku těla zůstávají nejčastěji skryty. Koneckonců vztahujeme-lije k nějakému centru neurčitosti jako k speciálnímu obrazu, dělí se obrazy-pohyby na tři druhy obraz11: obrazy-vjemy, obrazy-akce, obrazy-afekce. A každý z nás jako speciální obraz nebo eventuální centrum není ničím jiným '" MM, s. 169 (11-12). '" MM, s. 20:1-205 (56-58). 85 JO) BecketL navrhuje pro útěk na ulic:i první, relativně nekomplikované sehéma, (zde srovnej ol,,: 1, který jsme doplnili). '" v dvojím režimu, v dvojím referenčním systému. Kamera zůstává podřízena podmínce nepřekročit úhel devadesát stupňů v zádech postavy, avšak připojuje se dohoda, že postava musí vyhnat zvířata a přikrýt všechny objekty, které mohou sloužit jako zrcadla nebo i jako rámy, takovým způsobem, že zhasne subjektivní vnímání a zůstane jediné objektivní vnímání OE. O se pak může posadit do houpací židle a se zavřenýma očima se mírně pohupovat. Ale právě v tomto třetím a posledním momentu se objevuje největší nebezpečí: vyhasnutí subjektivního vnímání osvobodilo kameru od omezení devadesáti stupňů. Kamera s velkou opatrností postupuje dále do oblasti zbývajících dvou set sedmdesáti stupňů, ale pokaždé probouzí postavu, která znovu nachází úlomek subjektivního vnímání, ukrývá se, choulí se a nutí kameru vrátit se zpět. OE využívá strnulosti O, dostává se konečně před postavu a stále více se k ní přibližuje. Postava O je tedy nyní viděna zepředu, ve stejné chvíli, kdy se odhaluje nový a poslední smluvený bod: kamera OE je dvojníkem O, má totéž vzezření, jedno oko zavázané (monokulární vidění), s jediným rozdílem mezi úzkostným výrazem O a vyčkávavým výrazu OE, nemohoucí hybné úsilí jednoho, citlivý povrch druhého. Jsme v oblasti vnímání afekce, nejhrůznějšího vnímání, toho, které přetrvává, když už byla ostatní zničena: je to vnímání sebe sebou samým, obraz-afekce. Zhasne a zastaví se všechno, i pohupování židle, když dvojí tvář sklouzne do nicoty? To je to, co konec sugeruje - smrt, nehybnost, temnotu.30 ) než uspořádáním tří obrazů, konsolidovaným celkem obrazů-vjemů, obrazů-akcí, obrazů-afekcÍ. 31 Mohli bychom se stejně dobře vrátit k liniím diferenciace těchto tří typů obrazů a snažit se znovu nalézt matrici nebo obraz-pohyb takový, jaký je o sobě, ve své bezstředové čistotě, ve svém prvotním režimu variace, ve svém teple a světle, kdy jej žádné centrum neurčitosti ještě nepřišlo vyrušit. Jak se zbavit sami sebe a jak nás samé rozebrat? To je obdivuhodný Beckettův pokus v jeho kinematografickém díle nazvaném Film s Busterem Keatonem. Esse est percipi, být znamená být vnímán, prohlašuje Beckett přebíraje formulaci obrazu podle irského biskupa Berkeleyho; ale jak uniknout "potěšením percipere a percipi", je-li jednou řečeno, že dokud budeme žít, přetrvá alespoň jeden vjem, ten nejobávanější, vjem sebe sebou samým? Beckett vypracovává systém jednoduchých kinematografických smluvených bodů, aby nastolil problém a provedl operaci. Zdá se nám nicméně, že indikace a schémata, která sám podává, a momenty, které ve svém filmu rozlišuje, odhalují jeho záměr pouze napů!."") Neboť ve skutečnosti jde o tři následující momenty. V prvním se postava O rozběhne a prchá horizontálně podél zdi, potom začne podle vertikální osy vystupovat po schodech, stále se držíc na straně zdi. "Jedná", je to vnímání akce nebo obraz-akce, podřízený následující podmínce: kamera OE zabírá postavu pouze zezadu, pod úhlem, který nepřekračuje čtyřicet pět stupňů; jestliže se přihodí, že kamera, která postavu pronásleduje, tento úhel překročí, akce se zarazí, zhasíná, postava se zastaví a zakryje ohroženou část svého obličeje. Druhý moment: postava vstoupila do místnosti, a protože už není proti zdi, úhel imunity kamery se zdvojnásobuje, čtyřicet pět stupňů z každé strany, tedy devadesát stupňů. O vnímá (subjektivně) místnost, věci a zvířata, která tam jsou, zatímco OE vnímá (objektivně) samotnou O, místnost a její obsah: to je vnímání vjemu, nebo obraz-vjem, uvažovaný o 45° Ohr. 1. Jestliže OE (oko) překročí 45 stupiífJ. (OE'), musí urychleně ustoupit (OE"), než znovu začne pr{)/uísledov