KAPITOLA 5 Q.P..r.~.f..~.vjgm .. 11 Viděli jsme, že vnímání bylo dvojí nebo spíš mělo dvojí referenci. Může být objektivní nebo subjektivní. Potíž je však zjistit, jak se v kinematografii prezentuje objektivní a subjektivní obraz-vjem. Co je odlišuje? Mohli bychom říci, že obraz-subjektivno je věc viděná někým "povolaným" nebo soubor, tak jak je viděn někým, kdo tvoří část tohoto souboru. Tento odkaz obrazu k tomu, kdo vidí, je poznamenán různými faktory. Faktor smyslový, ve slavném příkladu Ganceova filmu Kolo života, kde postava s poraněnýma očima vidí svou dýmku rozmazaně. Faktor aktivní, když jsou tanec nebo slavnost viděny někým, kdo se jich účastní, jako v Epsteinově nebo I:Herbierověfilmu. Faktor afektivní, který způsobuje, že hrdina Felliniho filmu Bílý šejk (Lo sceicco bianco) je viděn svou obdivovatelkou, jako by se houpal vysoko na zázračném stromu, zatímco je na houpačce zavěšené jen kousek nad zemí. Je-li snadné subjektivní charakter obrazu ověřit, pak proto, že jej srovnáváme s obrazem modifikovaným, obnoveným, předpokládaně objektivním: uvidíme bílého šejka slézat z jeho groteskní houpačky; viděli jsme dýmku a zraněného dříve, než jsme viděli dýmku viděnou zraněným. Zde tedy potíž začíná. Ve skutečnosti by mělo být možné říci, že obraz je objektivní, když jsou věc nebo soubor viděny z hlediska někoho, kdo zůstává vně tohoto souboru. To je jedna možná definice, ovšem výhradně nominální, negativní a provizorní. Neboť co nám říká, že to, co zprvu považujeme za vnější vůči souboru, se neprojeví jako něco, co k němu náleží? Lewinova Pandora and the Flying Dutchman (Pandora a Létající Holanďan) začíná celkovým záběrem pláže, kde skupiny běží k nějakému bodu: pláž je viděna z výšky a z dálky dalekohledem umístěným na výběžku jistého domu. Velmi rychle se dovídáme, že dům je obydlený a že dalekohled je používán lidmi, kteří jsou zcela částí pozorovaného souboru: pláž, bod, který přitahuje skupiny, událost, která tam probíhá, osoby, které jsou do ní zapleteny... Nestal se onen obraz subjektivním jako v Lubitschově příkladu? A není to stálý osud obrazu-vjemu v kině, že nás převádí od jednoho ze svých pólů k druhému, to znamená od objektivního 92 vnímání k subjektivnímu a obráceně? Právě to jsou naše dvě výchozí, nominální a pouze nominální, definice. Jean Mitry si povšiml důležitosti jedné z funkcí komplementarity "pole-protipole": když přetne tuto jinou komplementaritu "hledící-viděný". Nejprve se nám ukazuje někdo, kdo hledí, potom to, co vidí. Nemůžeme zde však prostě říci, že první obraz je objektivní a druhý subjektivní. Neboť to, co je v prvním obraze viděno, už je subjektivnem hledícího. A v druhém obraze může být viděné prezentováno samo pro sebe stejně tak jako pro postavu. Dokonce může dojít k extrémní kontrakci pole-protipole, jako v I:Herbierově filmu Eldorado, kde roztržitá žena, která vidí mlhavě, je sama viděna mlhavě. Nepřestává-li nadále kinematografický obraz-vjem přecházet od subjektivního k objektivnímu a obráceně, není spíš třeba hledat mu specifický, difuzní a pružný statut, který může zůstat nevnímatelný, který se však někdy v překvapivých případech vyjevuje? Pohyblivá kamera velice brzy předběhla, dohonila, opustila nebo znovu zachytila postavy. Také v expresionismu velmi brzy snímala nebo sledovala postavy zezadu (Murnauův Tartuffe, Varieté od Duponta). A konečně odpoutaná kamera vykonala "jízdu kamery v uzavřeném okruhu" (Murnauova Poslední štace), kde se již nespokojuje se sledováním postav, ale přemísťuje se mezi nimi. Se zřetelem k těmto faktům navrhl Mitry pro označení tohoto "bytí-s" kamer zobecněný pojem polo-subjektivní obraz: nezaměňuje se s postavou, není ani mimo, je s ní. li Je to čistě kinematografický druh Mitsein. Anebo to, co Dos Passos nazýval právě "oko kamery", anonymní hledisko někoho neidentifikovaného mezi postavami. Předpokládejme tedy, že obraz-vjem je polo-subjektivní. Této polo-subjektivitě je však obtížné nalézt statut, protože nemá ekvivalent v přirozeném vnímání. Proto si také Pasolini posloužil s jistým rizikem lingvistickou analogií. Je možné říci, že subjektivní obraz-vjem je přímá promluva; a komplikovanějším způsobem, že objektivní obraz-vjem je jako nepřímá promluva (divák vidí postavu tak, že může dříve nebo později vypovídat o tom, co se předpokládá, že postava vidí). Pasolini se ovšem domníval, že podstata kinematografického obrazu neodpovídá ani přímé promluvě, ani nepřímé promluvě, nýbrž volné nepřímé promluvě. I) Jeun Milry, E.'lhéliqlLe el psychologie dlL ciné/lla, II, Ed. Universiluires, s. GIn. 93 Tato forma, obzvláště významná v italštině a v ruštině, přináší gramatikům a lingvistům mnoho problémů: spočívá ve vypovídání, které je vzato z výpovědi, jež sama závisí na jiném vypovídání. Například ve francouzštině: "Sbírá sílu: raději podstoupí mučení než ztratit své panenství." ["Elle rassemble son énergie: elle souffrira plutot la torture que de perdre sa virginité. "] Lingvista Michail Bachtin, od něhož jsme si tento příklad vypůjčili, klade problém jasně: neexistuje prosté smíšení mezi dvěma plně konstituovanými subjekty vypovídání, z nichž jeden by byl referující a druhý referovaný. Jedná se spíše o uspořádání procesu vypovídání, pracující z,lroveň se dvěma neoddělitelnými akty subjektivace, z nichž jeden vytváří postavu v první osobě, ale druhý asistuje při jejím zrození a uvádí ji na scénu. Neexistuje smíšení nebo střední člen mezi dvěma subjekty, z nichž by každý patřil k jednomu systému, ale existuje diferenciace dvou souvztažných subjektů v systému, který je sám heterogenní. Toto Bachtinovo stanovisko, které, jak se nám zdá, přejal Pasolini, je velmi zajímavé a také velmi obtížné.Z) Základním řečovým aktem již není "metafora", která homogenizuje systém, nýbrž volná nepřímá promluva, která svědčí o nějakém vždy heterogenním, rovnováze vzdáleném systému. Volná nepřímá promluva přece nepodléhá lingvistickým kategoriím, protože ty se týkají pouze homogenních nebo homogenizovaných systémů. Je to záležitost stylu, stylistiky, říká Pasolini. A Pasolini přidává cennou poznámku: jazyk nechává tím více vystupovat na povrch volnou nepřímou promluvu, čím je bohatší na dialekty, nebo spíš čím víc se, místo aby se ustavil na nějaké "střední úrovni", diferencuje na "jazyk nízký a jazyk vybraný" (sociologická podmínka). Pasolini sám nazývá tuto operaci dvou subjektů vypovídání nebo dvou jazyků ve volné nepřímé promluvě Mimesis. Možná to není šťastné slovo, jelikož se nejedná o nápodobu, nýbrž o korelaci mezi dvěma disymetrickými procesy působícími v jazyce. Je to jako spojité nádoby. Nicméně Pasolini trvá na slově "Mimesis", aby zdůraznil posvátný charakter této operace. " Pasolini vykládá svou teorii v díle L'expérience hérétique, Payot: ~ hlediska literatury (~e.iména s. :~9-65) a ~ hlediska kinematografie (~e.iména s. 139-155). Odvoláme se též na Bachtinovy koncepce o volné nepřímé promluvě v Le IIwrxisl/le et la philo."'phie du langage, Ed. de Minuit, kap. X a Xl. [Slovenský překlad: M. Bachtin (Y. Vološinov) Marxizl/lus, freudizl/lus a ./ilozofia jazyka, Pravda, Bratislava, 1986. Přeložili Ladislav Hobla a František Novosad.] 94 Nenalézáme toto rozdvojení či diferenciaci subjektu v řeči také v umění a v myšlení? Je to Cogito: empirický subjekt se nemůže zrodit do svě.ta, aniž by se současně nereflektoval v transcendentálním subjektu, který jej myslí a v němž se myslí on sám. A cogito ve sféře umění: není subjektu, který jedná, bez druhého, který jej vidí jednat a který se ho zmocňuje jako udělaného, přičemž na sebe bere svobodu, o kterou ho připravuje. "Odtud dvě odlišná já, z nichž jedno, uvědomující si svou svobodu, ze sebe dělá nezávislého diváka scény, kterou druhé odehrává strojovým způsobem. Ale toto rozdvojení nedojde nikdy až do konce. Je to spíše jakási oscilace osoby mezi dvěma pohledy na sebe sama, pohyb ducha sem a tam ...", bytí-s.'" Jaký má toto vše vztah ke kinematografii? Proč se Pasolini domnívá, že kinematografie se to týká natolik, že ekvivalent volné nepřímé promluvy v obraze dovoluje definovat "poetickou kinematografii"? Postava na plátně jedná a předpokládá se, že vidí svět určitým způsobem. Ale současně ji vidí kamera a vidí její svět z jiného hlediska, které myslí, odráží a transformuje hledisko té postavy. Pasolini říká: autor "nahradil en bloc vidění světa nějakého neurotika svým vlastním viděním, jež třeští estetismem." Je totiž dobré, aby postava byla neurotická, protože se lépe poukáže na obtížné rození subjektu do světa. Ale kamera nepodává prostě vidění postavy a jejího světa, vnucuje jiné vidění, v němž se to první transformuje a odráží. Pasolini toto rozdvojení nazývá "volné nepřímé subjektivno". Nelze tvrdit, žeje tomu tak v kinematografii vždy: ve filmu je možné vidět obrazy, které se vydávají za objektivní nebo subjektivní; ale zde se jedná o něco jiného, jedná se o překročení subjektivna a objektivna k čisté Formě, která se povyšuje na autonomní vidění obsahu. Již se nenacházíme před obrazy subjektivními nebo objektivními; jsme zachyceni v korelaci mezi obrazem-vjemem a vědomím-kamerou, které tento obraz transformuje (neklade se už tedy otázka, zda obraz byl objektivní nebo subjektivní). Je to velmi speciální kinematografie, jež přišla na chuť tomu "dát pocítit kameru". A Pasolini analyzuje jistý počet stylistických postupů, které svědčí o tomto reflektujícím vědomí nebo o tomto cogito v pravém slova smyslu kinematografickém: "obsedantní, naléhavé rámování", ·'1 Henri Bergson, L'énergie spirituelle, s. 920 (B9). 95 které způsobuje, že kamera čeká, až postava vstoupí do rámu, až něco udělá nebo řekne, pak odejde, zatímco kamera pokračuje v rámování prostoru, který se znovu vyprázdnil, "ponechávajíc obraz opět jeho čistému a absolutnímu významu obrazu"; "střídání různých objektivů na stejném obraze", a "nadměrné užívání nájezdu", která zdvojují vnímání nezávislého estetického vědomí. Zkrátka obraz-vjem nalézá svůj statut jakožto volné nepřímé subjektivno, jakmile odráží svůj obsah ve vědomí-kameře, jež se stalo autonomní ("poetická kinematografie"). Je možné, že kinematografie musela projít pomalým vývojem, než dosáhla tohoto vědomí o sobě. Jako příklad cituje Pasolini Antonioniho a Godarda. A skutečně Antonioni je jedním z mistrll obsedantního rámování: neurotická postava - nebo člověk ztrácející totožnost - zde vstupuje do "nepřímého volného" vztahu s poetickým viděním autora, který se utvrzuje v postavě, skrze ni, přičemž se od ní stále odlišuje. Preexistující rám navozuje zvláštní odloučení postavy, která se vidí jednat. Představy neurotické osoby se tak stávají viděními autora, který kráčí a uvažuje skrze fantasmata svého hrdiny. Je toto důvod, proč moderní kinematografie tolik potřebuje neurotické postavy jako nositele volné nepřímé promluvy či "pokleslého jazyka" současného světa? Je-li však Antonioniho vidění nebo poetické vědomí výhradně estetické, u Godarda je spíš "technicistní" (a přesto o nic méně poetické). Takže podle trefné Pasoliniho poznámky Godard uvádí na scénu postavy jistě nemocné, "vážně postižené", které však nejsou v léčení, které neztratily nic ze svých materiálních stupňů svobody, které jsou plné života a které spíš zobrazují zrození nového antropologického typu.4 ) Ke svému seznamu příkladů by mohl Pasolini přidat i svůj vlastní a také Rohmerův. Neboť Pasoliniho filmy charakterizuje poetické vědomí, které není v pravém slova smyslu estetické ani technicistní, ale spíš mystické či "posvátné". To Pasolinimu dovoluje dovést obraz-vjem nebo neurózu jeho postav k úrovni nízkosti a bestiality, do nejodpornějších obsahů, přičemž je stále reflektuje v čistém poetickém vědomí oživeném mytickým nebo " Pasolini nue'rtává brilantní paralelu mezi Antonionim a jeho "padovsko-římským" estetismem na jedné straně a mezi Codanlem a jeho anarchistickým "technicismem" na straně druhé: z toho vyplývá rozdíl mezi "hrdiny" u obou autoru. Srov. L'expérience héréti'lue, s. 150-151. 96 posvěcujícím prvkem. Je to ona permutace triviálního a vznešeného, ona komunikace mezi výkalem a krásnem, ona projekce do mýtu, kterou Pasolini diagnostikoval již ve volné nepřímé promluvě jako podstatnou formu literatury. A dosáhl toho, že z ní učinil kinematografickou formu, schopnou stejně tak milosti jako děsu.") Co se týče Rohmera, ten je možná nejnápadnějším příkladem konstrukce subjektivních nepřímých volných obrazů, tentokrát prostřednictvím doslova etického vědomí. Je to velice zvláštní, protože tito dva autoři, Pasolini a Rohmer, se patrně příliš neznají, ale jsou to oni, kteří nejvíce zkoumali nový statut obrazu proto, aby současně vyjádřili moderní svět a nastolili adekvátnost kinematografie-literatura. Rohmerovi jde na jedné straně o to udělat z kamery výslovné etické vědomí schopné nést volný nepřírr.ý obraz moderního neurotického světa (série Contes moraux [Šest mOl':lních povídek]); na druhé straně o to dostat se ke společnému bodu kinematografie a literatury, jehož Rohmer, stejně jako Pasolini, nemůže dosáhnout jinak než tím, že vynalezne typ optického a zvukového obrazu, který bude přesným ekvivalentem nepřímé promluvy (což přivede Rohmera ke dvěma závažným dílům, La marquise d'O [Markýza z O] a Perceval de Gallois [Persival galský]).") Rohmer a Passolini transformovali problém vztahu obrazu ke slovu, větě nebo textu; odtud speciální role komentáře a prostřihu v jejich dílech. Tím, co nás pro tuto chvíli zajímá, není vztah k jazyku, o něm budeme moci uvažovat až později. Z velmi významné Pasoliniho teze si zapamatujme pouze toto: obraz-vjem nalezl partikulární statut v "nepřímém volném subjektivnu", které je jako odraz " Srov. Pasolini, Etudes ciné",alogmphi'lues, I a II (zvláště studie Jeana Semolué Apr"s le Décaméron et les Contes de Canterbury, réjlexions snr le récit chez Pasolini). (" Eric Rohmer byl, zdá se, vždycky pronásledován problémem nepřímé promluvy. Od Conte.. IIWr: se plazí a neví nic: o ~elene" '" Snow natái:Í "odlidštěnou krajinu" he~ jakékoli lidské přítomnosti a podrohuje kameru automatiekému přístroji, který neustále variuje její pohyhy a úhly. Tím osvollOwje oko od jeho údělu relativní nehyhnosti a ~ávislosti na souřadnieíc:h. Srov. Cahiers du l:inéma, ~. 296, leden 1979 (Marie-Christine Questerherl: "ZaměřenÍ kamery pohyhované strojem, regulované zvukem u>: vl'thec: není c:entrováno na perspektivní ~e1nÍ viděnÍ. Zůstává monokulárnÍ, ale jde o prá~dné, hyperll10hilnÍ oko.") 107 Hyper-rapidní montáž: uvolnění bodu inverze nebo transformace (neboť korelátem znehybnění obrazu je mimořádná pohyblivost nosiče, a fotogram se chová jako diferenciální element, z čehož vyplývá blýskání a chvat). Znovunatočení nebo znovuzaznamenání: uvolnění jádra hmoty (znovunatočení produkující zploštění prostoru, který nabývá pointilistické struktury ala Seurat, dovolující uchopit dálkovou interakci dvou bodů).'" V žádném ohledu není fotogram návratem zpět k fotografii, ale mnohem spíš, podle Bergsonovy formulace, tvůrčím uchopením této fotografie "sejmuté a okopírované z vnitřku věcí a pro všechny body prostoru". A od práce s fotogramem k videu se stále více účastníme konstituování obrazu definovaného molekulárními parametry. Všechny tyto postupy konspirují a variují, aby formovaly kinematografii jako strojové uspořádání obrazů-hmoty. Zůstává otázkou, jaké je uspořádáníodpovídající výpovědnímu procesu, jelikož Vertovova odpověď (komunistická společnost) ztratila svůj smysl. Odpověď může být: droga jako americké společenství? Přece však, působí-li droga v tomto ohledu, je to jen skrze vjemové experimenty, které navozuje a které se mohou uskutečnit i zcela jinými prostředky. Popravdě řečeno, problém vypovídání budeme moci nastolit teprve tehdy, až budeme schopni analyzovat zvukový obraz sám o sobě. Trváme-li přitom na zasvěcovacímCastanedově programu, pokládáme drogu za prostředek k zastavení světa, k odpoutání vnímání od "konání", to znamená nahrazujeme senzomotorické vjemy čistými optickými a zvukovými vjemy: zviditelnit molekulární intervaly, díry ve zvucích, ve formách a dokonce ve vodě: ale také v tom zastaveném světě a těmi dírami ve světě nechat proběhnout linie rychlosti.201 To je program třetího stavu obrazu, obrazu plynného, za pevným a kapalným: dosáhnout "jiného" vnímání, které je také genetickým prvkem každého vjemu. Vědomí-kamera stoupá k určení, které již není formální a materiální, nýbrž genetické a diferenciální. Přešli jsme od reálné definice vnímání k definici genetické. '" Článek P. A. Sitneyho LeJil", structurel, v Cinéma, théorie, lec:Lures, kde analyzuje všechny tyto aspekty nhledem k hlavním autorum americ:ké experimentální kinematografie: r.ejména ustavení "r.áhěru-fotogramu"a smyč:ky; hlikání u MarkoI'oulose, Conrada, Sharilse; rYl:hlost u Roherta Breera; r.rnění u Cehra, lal:ohse, Landowa. 2:" Srov. C. Castaneda, r.vlášlě ViJir, Callimanl. 108 Landowův film Bardo Follies shrnuje z tohoto pohledu celý proces a přechod od kapalného stavu ke stavu plynnému: "Film začíná smyčkou s vytištěným obrazem ženy, jež plave s pásem a zdraví nás při každém opakování smyčky. Přibližně po deseti minutách (existuje rovněž kratší verze) se stejná smyčka objeví dvakrát uvnitř dvou kruhů na černém pozadí. Potom, za okamžik, se objevují tři kruhy. Obraz filmu v kruzích začíná hořet, způsobuje expanzi kypící plísně s převládající oranžovou. Celé plátno je zaplněno tímto fotogramem, který vzplanul a který se zpomaleně rozdrobuje v mimořádně zrnitou nejasnost. Jiný fotogram hoří; celé plátno se nadýmá rozpouštějícím se celuloidem. Tento efekt byl pravděpodobně dosažen několika řadami opětovného natočení na plátně a výsledkem je dojem, že i samo plátno se nadýmá a stravuje. Napětí desynchronizované smyčky se udržuje po celou délku tohoto fragmentu, v němž se zdá, že umírá i filmový materiál. Po dlouhé chvíli se plátno rozdělí na bubliny vzduchu ve vodě, které jsou filmovány skrze mikroskop s barevnými filtry, s různou barvou z každé strany plátna. Změnami ohniskové vzdálenosti ztrácejí bubliny svou formu a rozpouštějí se jedna v druhé a dochází k mísení čtyř barevných filtrů. Na konci, asi po čtyřiceti minutách od první smyčky, plátno zbělá."21) '" P. A. Sitney, LeJi11ll stmclluel, v Cinérna, théorie, lec:Lures, s. :H3. 109 KAPITOLA 6 QP.r.~.l-..~.qf.~.k(e..:..t.V~.ř. ..~...cie.t.~.il .. 1I Obraz-afekce, to je detail, a detail, to je tvář... Ejzenštejn navrhoval, aby detail nebyl jen typem obrazu mezi jinými, ale aby poskytoval afektivní četbu celého filmu. To je pravda o obrazu-afekci: je současně typem obrazu a složkou všech obrazů. Není to však vše, co o něm můžeme říci. Vjakém smyslu je detail identický s úplně celým obrazem-afekcí? A proč by tvář byla identická s detailem, když se zdá, že detail lze vytvořit pouze zvětšením té tváře a také mnoha dalších věcí? A jak bychom mohli ve zvětšeném obličeji nalézt póly schopné vést nás v analýze obra- zu-afekce? Vyjděme z příkladu, který zrovna tváří není: hodiny, které jsou nám několikrát prezentovány v detailu. Takový obraz má skutečně dva póly. Na jedné straně mají ručičky oživované při~ej~enším virtuálními mikropohyby, i když jsou nám ukázány Jen Jednou či několikrát v dlouhých intervalech: ručičky nutně vstupují do intenzivní série, která značí stoupání k... nebo směřuje ke kritickému okamžiku, připravuje paroxysmus. Na druhé st/raně maj!~iferník jako nehybný receptivní povrch, receptivnI desku zaplSU, chladné napětí: jsou reflektující a reflektovanou jednotou. Bergsonovská definice afektu uchovala přesně tyto dva znaky: je to hybné zaměření na citlivý nerv. Jinými slovy série mikropohybů působící na znehybnělou nervovou vrstvu. Když musela část těla obětovat to základní ze své hybnosti, aby se stala nosičem orgánů recepce, budou mít tyto orgány v zásadě již jen ten~ence k po.hybu nebo k mikropohybům schopným, pro týž organ nebo od Jednoho orgánu k druhému, vstupovat do intenzivních řad. Pohybující se těleso ztratilo svůj extenzivní pohyb a pohyb se stal pohybem výrazovým. Tento soubor nehybné reflektující jednotky a intenzivních výrazových pohybů vytváří afekt. Ale není to totéž jako zosobněná Tvář? Tvář je ona orgány-nesoucí nervová deska, která obětovala to podstatné ze své globální pohyblivosti a která shromažďuje nebo vyjadřuje svobodně malé lokální pohyby všeho druhu, které zbytek těla obvykle skrývá. 110 A pokaždé, když v něčem objevíme tyto dva póly, odrážející povrch a intenzivní mikropohyby, budeme moci říci: s touto věcí bylo jednáno jako s tváří, bylo jí "hleděno do tváře [envisagée]" nebo spíše "dostala tvář[visagefiée]"a potom na nás upřeně hledí, pozoruje nás ... i když se tváři nepodobá. Tak jako detail hodin. Co se týče samotné tváře, nebudeme říkat, že ji detail zpracovává, že ji nechává podrobit jakémukoli zpracování: neexistuje detail tváře, tvář sama o sobě je detailem, detail je sám sebou tváří a oba dva jsou afektem, je to obraz-afekce. V malířství jsme si díky technice portrétu přivykli na tyto dva póly tváře. Někdy se malíř zmocňuje obličeje jako kontury, v obalující linii, která vykresluje nos, ústa, okraj víček a dokonce i vous a baret: to je rovina formování tváře. Někdy naopak pracuje s roztroušenými rysy vybranými ze shluku, s úlomkovitými a lomenými liniemi, které naznačují chvění rtů či záblesk pohledu a které do kontury vnášejí více či méně vzpurnou hmotu: to jsou rysy tvářové mimiky.1) A není náhoda, objeví-li se z těchto dvou hledisek afekt jako takový ve velkých koncepcích Vášní, které procházejí současně filozofií i malířstvím: to, co Descartes aLe Brun nazývají obdiv a co vyznačuje minimum pohybu pro maximum jednoty reflektující a reflektované na tváři, to se jinde nazývá touha, neoddělitelná od malých podnětů nebo impulzů, které se skládají do intenzivní řady vyjádřené tváří. Nezáleží příliš na tom, že jedni považují obdiv za počátek vášní, přesně z toho důvodu, že je nulovým stupněm pohybu, zatímco jiní kladou na první místo touhu či nepokoj, jelikož sama nehybnost předpokládá vzájemnou neutralizaci odpovídajících mikropohybů. Spíš než o výlučný počátek jde o dva póly; někdy jeden převažuje nad druhým a objevuje se téměř ryzí, někdy se oba směšují v jednom nebo v druhém směru. Tváři je na místě položit podle okolností dva druhy otázek: na co myslíš? Anebo: co je s tebou, co je ti, co cítíš nebo zakoušíš? Někdy tvář na něco myslí, fixuje se na nějaký objekt, a to je právě ten smysl obdivu nebo údivu, který si uchovalo anglické wonder. Když tvář na něco myslí, vyznačuje se především svou obklopující konturou, svou reflektující jednotou, která II O lě"hlo dvou le"hnikú"h porlrétu srov. WiillTlin, Prinicipes ./;",damentallx de l'histoire de l'art, Callimanl, s. 4.1-44. 111 k sobě povyšuje všechny části. Někdy naopak něco pociťuje nebo zakouší a pak se vyznačuje intenzivní řadou, kterou její části procházejí postupně až do paroxysmu, kdy každá část nabývá jisté chvilkové nezávislosti. Zde již rozpoznáváme dva druhy detailu, kde by pod jedním byl podepsán především Griffith a pod druhým Ejzenštejn. Jak slavné jsou Griffithovy detaily, kde je vše zorganizováno pro ryzí a jemný obrys ženského obličeje (obzvláště postup irisové clony): mladá žena, která myslí na svého muže v Enochu Ardenovi. Ale v Ejzenštejnově Generální linii se krásná popova tvář rozpouští ve prospěch prohnaného pohledu, který se spojuje s úzkým týlem a mastným ušním lalůčkem: jako kdyby rysy tváře unikaly obrysu a svědčily o zášti kněze. Je třeba se vyhnout představě, že první pól je vyhrazen něžným citům a druhý temným vášním. Lze například připomenout, že Descartes uvažuje o pohrdání jako o zvláštním případu "obdivu".2) Na jedné straně existují reflektující špatnosti, reflektované hrůzy a beznaděj, také a zejména u mladých žen Griffitha nebo Stroheima. Na straně druhé existují intenzivní série lásky a něhy. Každé hledisko dokonce sdružuje velmi odlišné stavy tváře. Hledisko wonder může postihnout necitlivou tvář, která sleduje neproniknutelnou nebo zločinnou myšlenku; může se však zrovna tak zmocnit tváře mladistvé a zvědavé, natolik oživované malými pohyby, že se tyto pohyby taví a neutralizují (tak se u Sternberga ve filmu Rudá carevna [The Scarlet Empress] mladá dívka ještě rozhlíží na všechny strany a podivuje se všemu, když ji ruští vyslanci odvádějí). A druhé hledisko nemá v souladu se zamýšlenými sériemi o nic méně možností. Kde je tedy kritérium rozlišení? Ve skutečnosti se nacházíme před intenzivní tváří pokaždé, když rysy unikají z kontury, začínají pracovat samostatně a vytvářejí autonomní sérii, která směřuje k nějaké hranici nebo překračuje nějaký práh: vzestupnou sérii hněvu nebo, jak říká Ejzenštejn, "stoupající linii zármutku" (Křižník Potěmkin). Proto je seriální hledisko lépe ztělesňováno několika simultánními nebo posloupnými tvářemi, ačkoli by stačila jediná tvář, kdyby seřadila své různé orgány " René Desl:urtes, Les pa.,sionl de ['iLme (Vášně duše), § 54: "S obdivem se pojí údu nebo opovržení podle toho, obdivujeme-li nu objektu jeho velikost nebo mulost." Pokud jde o pojetí obdivu u Desl:urtesu u mulíře Le Brunu, odvoláme se nu vynikající unulýr.u Henriho Soul:honu, Etudes philosoj!hi,/ue.,, ~. 1, 19l:l0. 112 nebo rysy. Intenzivní série zde odhaluje svou funkci, kterou je přejít od jedné kvality ke druhé, vyústit v novou kvalitu. Ejzenštejn pro detail vyhradil produkci nové kvality, provedení kvalitativního skoku: od popa-člověka Božího k popovi-vykořisťovateli rolníků; od hněvu námořníků k revolučnímu výbuchu; od kamene k řevu, jako v oněch třech postojích mramorových lvů ("a kameny zařvaly... "). Pokud zůstávají rysy seskupeny pod nadvládou nějaké myšlenky, utkvělé nebo hrozné, avšak neměnné a bez vývoje, jaksi věčné, nacházíme se naopak před reflexivní nebo reflektující tváří. V Griffithově filmu Zlomený květ si mučená dívka uchovává zkamenělou tvář, která dokonce ještě ve smrti jako by uvažovala a ptala se proč, zatímco zamilovaný Číňan zase zachv,ává ve tváři opiové omámení a reflexi Buddhy. Je pravda, že tento případ reflektující tváře se zdá být vymezen hůře než ten předcházející. Neboť vztah mezi tváří a tím, na co myslí, je často nahodilý. To, že Griffithova mladá žena myslí na svého manžela, můžeme poznat jen tak, že hned poté vidíme obraz manžela: bylo třeba vyčkat a vazba se zdá pouze asociativní. Jistější tak může být zvrátit pořádek a začínat detailem objektu, který nás bude informovat o bezprostředně blízkém myšlení tváře: v Pabstově Pandořině skříňce nás detail nože připravuje na strašlivou myšlenku Jacka Rozparovače (nebo v Clouzotově filmu Vrah bydlí v čísle 21 [I:assassin habit au 21] nám vířící skupiny tří objektů dávají na srozuměnou, že hrdinka právě uvažuje o čísle 3 jako o klíči k záhadě). Nicméně nedosahujeme ještě toho nejhlubšího z tváře-reflexe. Mentální reflexe je nepochybně procesem, kterým se na něco myslí. Ovšem kinematograficky je doprovázen radikálnější reflexí, která vyjadřuje ryzí kvalitu, společnou několika velmi odlišným věcem (objekt, který ji nese, tělo, jež je jí podrobeno, idea, která ji reprezentuje, tvář, která tuto ideu má...). Reflektující tváře mladých žen u Griffitha mohou vyjadřovat Bělost, je to však stejně dobře bělost sněhové vločky zachycené na řasách, duchovní bělost vnitřní nevinnosti, rozložená bělost morálního úpadku i nepřátelská a ostrá bělost pobřežního ledu, kde hrdinka bude bloudit (Děti velké revoluce [Orphans of the Storm]). V díle Women in Love (Zamilované ženy) dokázal Ken Russel rozehrát vlastnost společnou ztvrdlé tváři, vnitřnímu chladu, pohřebnímu ledovci. Reflektující tvář se zkrátka nespokojuje jenom 113 s tím, že na něco myslí. Stejně jako intenzivní tvář vyjadřuje ryzí Sílu, to znamená definuje se sérií, která nás přenáší od jedné vlastnosti k nějaké jiné, vyjadřuje reflexivní tvář ryzí Vlastnost, to znamená "něco" společného několika objektům rozdílné povahy. V závislosti na tom můžeme sestavit obraz oněch dvou pólů: Citlivý nerv Hybné zaměření Nehybná receptivní vrstva Výrazové mikropohyby Obrys formující tvář Tvářové rysy mimické hry Reflektující jednota Intenzivní série Wonder (obdiv, údiv) Touha (nenávist -láska) Vlastnost Síla Výraz vlastnosti, Výraz síly, která která je společná přechází od jedné několika rozdílným věcem vlastnosti k jiné ') I Pabstova Pandořina skříňka ukazuje, do jaké míry lze přejít v relativně krátké sekvenci od jednoho pólu k druhému: nejprve jsou dvě tváře, Jackova a Lulu, uvolněné, usmívající se, zasněné, wonderingly; potom Jackova tvář přes rameno Lulu vidí nůž a vstupuje do série stupňující se hrůzy ("the fear becomes a paroxysm . his pupils grow wider and wider... the man gasps in terror " ["strach se stává paroxysmem... jeho panenky se rozšiřují a rozšiřují... muž v hrůze oddychuje..."]); nakonec se Jackova tvář uvolní, Jack přijímá svůj osud a reflektuje nyní smrt jako vlastnost společnou své masce zabijáka, volnému nakládání s obětí a neodolatelnému volání nástroje ("the knife blade gleams..." ["čepel v bl' k' "]) :J)noze se ys a... . Jistěže jeden z pólů u toho či onoho autora převažuje, vždy však komplexnějším způsobem, než bychom si zprvu mysleli. Ejzenštejn napsal slavný text: "Čajová konvice začala... " (Poznáte v tom, říká, Dickensovu větu, ale rovněž Griffithův detail, samovar se na nás dívá.)1) V tomto textu analyzuje svou vlastní rozdílnost od Griffitha z hlediska detailu nebo obrazu-afekce. "I Srov. G. W. Pabsl, PandoT.r..a..?~P.lJ..q ..... 11 Jakmile jsou kvality a síly zachycovány jako aktualizované v stavech věcí, v geograficky a historicky určitelných prostředích, vstupujeme do oblasti obrazu-akce. Realismus obrazu-akce stojí proti idealismu obrazu-afekce. Přesto však mezi nimi, mezi prvostí a druhostí existuje něco jako "degenerovaný" afekt nebo "embryonální" akce. Již to není obraz-afekt, ale ještě to není obraz-akce. Ten první, jak jsme viděli, se vyvíjí ve dvojici: Libovolné Prostory - Mekty. Ten druhý se bude vyvíjet ve dvojici: Určená Prostředí - Chování. Avšak mezi těmito dvěma dvojicemi se setkáme ještě s podivnou dvojicí: Prapůvodní světy - Elementární pudy. Původní svět není libovolný prostor (i když se mu může podobat), protože se objevuje pouze na dně určených prostředí; kromě toho ale není ani určeným prostředím, jež se odvozuje jenom od původního světa. Pud není afekt, protože je dojmem v nejsilnějším smyslu slova a nikoli výrazem, avšak nezaměňuje se ani s city nebo s emocemi, které upravují nebo narušují chování. Je tedy třeba uznat, že tento nový soubor není prostým zprostředkovatelem, místem přechodu, nýbrž že má dokonalou soudržnost a autonomii, které též způsobují, že obraz-akce není schopný jej zobrazit a obraz-afekt není schopný jej nechat pocítit. Vezměme určitý dům, zemi, oblast. To jsou reálná geografická a sociální prostředí aktualizace. Dalo by se ovšem říci, že celkově nebo zčásti komunikují zevnitř s původními světy. Původní svět se může vyznačovat strojeností dekorace (operetní knížectví, les nebo močál v ateliéru) stejně jako autenticitou chráněné oblasti (opravdová poušť, prales). Pozná se podle jeho beztvarosti: je to čisté pozadí, nebo spíše bez-pozadí tvořené z neztvarovaných hmot, náčrtů nebo kousků, jímž procházejí neurčité funkce, energické akty nebo dynamismy, které ani neodkazují ke konstituovaným subjektům. Postavy tam existují jako zvířata: muž ze salonu jako dravý pták, milenec jako kozel, chudák jako hyena. Nikoli že by měli jejich tvar nebo chování, ale jejich činy předcházejí jakékoli rozlišování člověka od zvířete. Jsou to lidská zvířata. A pud není ničím jiným: je to energie, která se zmocňuje 151 kusií v piívodním světě. Pudy a kusy jsou striktně korelativní. Pudy jistě nepostrádají inteligenci: mají dokonce d'ábelskou inteligenci, která způsobuje, že každý pud si vybírá svou část, čeká na svou chvíli, odkládá své gesto a vypůjčuje si ty náznaky formy, v nichž bude moci nejlépe vykonat svůj čin. A původnímu světu také neschází zákon, který mu dává konzistenci. Je to nejprve svět Empedoklův, tvořený z náčrtů a kusů, hlav bez krku, očí bez čela, paží bez ramen, gest bez formy. Je to ale také soubor, který nesjednocuje všechno v určité organizaci, nýbrž svádí všechny části na ohromnou skládku nebo do bažiny a všechny pudy do velkého pudu smrti. Původní svět je tedy současně radikálním počátkem a absolutním koncem; spojuje zkrátka jeden s druhým, klade jeden do druhého podle zákona největšího sklonu. Je to tedy svět velmi speciálního násilí (v jistém směru je to radikální zlo); avšak jeho zásluhou je, že vyvolává původní obraz času s počátkem, koncem a sklonem, všechnu krutost Króna. Je to naturalismus. Nestaví se proti realismu, nýbrž naopak zvýrazňuje jeho rysy tím, že je prodlužuje do zvláštního surrealismu. Naturalismus v literatuře, to je především Zola: právě on má ideu zdvojovat reálná prostředí s původními světy. V každé ze svých knih popisuje přesné prostředí, ale také je vyčerpává a vrací je původnímu světu: z tohoto vyššího zdroje pochází jeho síla realistického popisu. Reálné aktuální prostředí je médiem světa, který se definuje radikálním počátkem, absolutním koncem a linií většího sklonu. A to je podstatné: oba světy se nedají od sebe oddělit, nevtělují se odlišně. Původní svět neexistuje nezávisle na historickém a geografickém prostředí, jež mu slouží jako médium. Je to prostředí, které dostává určitý začátek, určitý konec a zejména určitý sklon. Proto jsou pudy extrahovány z reálných chování, která probíhají v určitém prostředí, z vášní, sentimentů a emocí, které pociťují reální lidé v tomto prostředí. A kusy jsou vJtrženy z objektů skutečně zformovaných v tomto prostředí. Rekli bychom, že původní svět se objevuje jen tehdy, když přetížíme, zesílíme a prodloužíme neviditelné linie, které rozřezávají skutečno, které rozkládají chování a objekty. Činy se přesahují směrem k prvotním aktům, které je neskládaly, objekty ke kusům, které je znovu nesestaví, osoby k energiím, které je "nezorganizují". Zároveň tedy existuje původní svět a operuje pouze 152 na pozadí reálného prostředí a má cenu pouze svou imanencí v tomto prostředí, jehož násilnost a krutost odhaluje; a zároveň se prostředí prezentuje také jako reálné jenom ve své imanenci s původním světem, má statut prostředí "odvozeného", které dostává od původního světa časovost jako osud. Je třeba, aby činy nebo chování, osoby a objekty obsazovaly odvozené prostředí a v něm se rozvíjely, kdežto pudy a kusy zalidňují původní svět, jenž uchvacuje všechno. Proto naturalističtí tvůrci zasluhují nietzscheovský titul "lékařů civilizace". Stanovují diagnózu civilizace. Naturalistický obraz, obraz-pud má vskutku dva znaky: symptomy a idoly či fetiše. Symptomy jsou přítomností pudů v odvozeném světě a idoly či fetiše jsou zobrazením kousků. Je to svět Kainův a Kainova znamení. Naturalismus zkrátka odkazuje simultánně ke čtyřem souřadnicím: původní svět - odvozené prostředí, pud - chování. Představte si dílo, kde odvozené prostředí a původní svět jsou skutečně odlišné a dobře oddělené: i když si v mnoha směrech odpovídají, není to naturalistické dílo. I) Naturalismus měl dva velké filmové tvůrce, Stroheima a Bufíuela. U nich se vynalezení původních světů může objevit ve velmi rozmanitých, umělých nebo přirozených lokalizovaných formách: u Stroheima vrcholek hory v Slepých manželích (Blind Husbands), chatrč čarodějnice v Bláznivých ženách, palác v Queen Kelty, močál z africké epizody téhož filmu, poušť na konci Chamtivosti; u Bufíuela ateliérová džungle v La mort en ce jardin (Smrt v této zahradě), salon v Andělu zkázy (EI angel exterminador), poušť se sloupy v Šimonovi na poušti (Simon del desierto), kamenitá půda ve Zlatém věku (~Age d'or). Ačkoli je lokalizován, není tím původní svět o nic méně místem přesahu, v němž se odehrává celý film, to znamená svět, který se odhaluje na pozadí výrazně popisovaných sociálních prostředí. Neboť Stroheim a Bufíuel jsou realisté: nikdy nebylo prostředí popsáno s takovou prudkostí nebo II Například: Porcile (Prasečinee) od Pasoliniho Ollděluje původní lidojedský svět a odvozené prostředí svinstva do dvou dobře rozpoleených částí: takové dílo není naturalistické (a Pasolini nenáviděl naturalismus, o němž si záměrně činil veliee plochou představu). Na oplátku se může stát, v oblasti kinematografie jako jinde, že původní svět sám skrze sebe vytváří odvozené prostředí pokládané za reálné: to je případ prehistorickýeh filmů jako Boj o oheií (La guerre du feu) od Annauda a mnoha hrůzostrašnýeh a vědeekol'antastických filmů. Takové filmy patří k naturalismu. V literatuře je to Rosny starší, autor Boje o oheií, který otevřel naturalismUs dvojímu směrování prehistorického románu a románu science-fietion. 153 krutostí, s jeho dvojím společenským rozdělením "bohatí - chudí", "dobří lidé - zlí lidé". Avšak tím, co dává jejich popisu takovou sílu, je právě způsob, jímž vztahují tyto rysy k původnímu světu, který duní v hloubi všech prostředí, táhne se pod nimi. Tento svět neexistuje nezávisle na určitých prostředích, nýbrž naopak umožňuje jejich existenci se znaky a rysy, které přicházejí shůry, nebo spíš z ještě hroznější hlubiny. Původní svět je počátek světa, ale také konec světa a neodvratitelný sklon jednoho ke druhému: to on nese prostředí a také z něho dělá ohrazené, absolutně uzavřené prostředí nebo je pootevírá k nejisté naději. Skládka odpadků, kam bude vyhozena mrtvola, to je společný obraz filmu Bláznivé ženy nebo Zapomenutí (Los Olvidados). Prostředí nepřestávají vycházet z původního světa a vstupovat do něho; a vystupují z něho jenom ztěžka, jako již zatracené, již zkažené náčrty, aby se do něho vrátily ještě definitivněji, nedostane-li se jim spásy, jež sama může přijít pouze z tohoto návratu k počátku. To je močál z africké epizody filmu Queen Kelty a zejména z kinorománu Poto-Poto, kde zavěšení milenci, svázaní čelem k sobě, čekají, až vylezou krokodýli: "Zde, (...) je zeměpisná šířka nula. (...) Zde (...) žádná tradice, žádné předtím. Zde, (...) jedná každý podle momentálního impulzu (...) a dělá to, co jej Poto-Poto nutí dělat. (...) Poto-Poto je náš jediný zákon. (...) A on je také náš kat. (...) Všichni jsme odsouzeni k smrti."2) Nulová zeměpisná šířka, to je také počáteční místo Anděla zkázy, které se vtělilo nejprve do tajuplně uzavřeného buržoazního salonu, potom, sotva je salon znovu otevřen, se obnovuje v katedrále, kde se znovu shromáždili pozůstalí. Je to počáteční místo filmu Nenápadný půvab buržoazie (Charme discret de la bourgeoisie), které se znovuvytváří ve všech posloupných derivovaných místech, aby zabránilo události, která se tam očekává. Byla to již matrice pro Zlatý věk, která skandovala všechny vývojové kroky lidstva a znovu je pohlcovala, sotva z ní vyšly. S naturalismem se v kinematografii velice výrazně objevuje čas. Mitry má pravdu, když říká, že Chamtivost je prvním " SLroheim, PII/II-PII/II, Ed. de Ia Fonlaine, s. 132. Je známo, že Stroheim vydal tři kinoromány, spíš seénáře č:i něeo jiného než romány v pravém smyslu toho slova, ahy si alespoií Lroehu vynahradil Lo, že nemohl dělat filmy: Plltll-PotO, Paprika (Ed. MarLel) a Les j'enx de la Saint-Jenn (Ed. Mattel). PII/II-PII/II se zdá hýt auLonomním rozvíjením loho, eo mělo hýL pokrač:ováním díla Qneen Kelty, afrieké pokrač:ování, kLeré SLroheim započ:al (Lo je ona "jedenáelá eívka" Qneen Kelty). 154 filmem, který dosvědčuje "psychologické trvání" jako evoluci nebo ontogenezi postav. Ani u Buňuela není čas méně přítomen, ovšem je tu spíš jako fylogeneze, periodizace věků člověka (nikoli jen zcela samozřejmě ve Zlatém věku, ale také v Mléčné dráze [La Voie lactée], která si vypůjčuje z různých období, přičemž převrací jejich pořadí).'! Přitom se zejména naturalistický čas zdá být na prvním místě stižen prokletím týkajícím se samé jeho podstaty. O Stroheimovi vlastně můžeme říci totéž, co Thibaudet říkal již o Flaubertovi: trvání není pro něho ani tak tím, co vzniká, jako spíš tím, co se rozpadá a co se při rozpadu urychluje. Trvání je tedy neoddělitelné od entropie, od degradace. A Stroheim si právě tím vyřizuje účty s expresionismem. To, co s expresionismem sdílí, je, jak jsme viděli, zacházení se světly a stíny, jež ho činí rovným Langovi nebo Murnauovi. Avšak u těch existoval čas jen ve vztahu ke světlu a ke stínu, takže úpadek nějaké postavy jenom vyjadřoval pád do temnot, pád do černé díry (například Murnauův film Poslední štace, ale také Pandořina skříňka od Pabsta i Modrý anděl od Sternberga v jeho cvičení z expresionistického napodobování). U Stroheima je tomu obráceně: nepřestává upravovat světla a stíny podle stadií degradace, která jej fascinovala, podřizuje světlo času pojímanému jako entropie. U Buňuela není fenomén degradace o nic méně autonomní, možná i více, poněvadž je to degradace, která se rozšiřuje výslovně na lidský rod. Anděl zkázy svědčí o regresi rovnající se přinejmenším regresi v Chamtivosti. Nicméně rozdíl mezi Stroheimem a Buňuelem je podle mého názoru v tom, že u Buňuela degradace není pojímána tolik jako zrychlená entropie, ale spíš jako zrychlené opakování, jako věčný návrat. Původní svět tedy vnucuje prostředím, která v něm jdou po sobě, nikoli přesně spád, nýbrž zakřivení nebo cyklus. Je pravda, že cyklus oproti sestupu nemůže být zcela "špatný": jako u Empedokla je třeba střídat Dobro a Zlo, Lásku a Nenávist; a opravdu - zamilovaný, poctivec a dokonce svatý muž nabývají u Buňuela významu, který u Stroheima nemají. Avšak to zůstává z určitých pohledů druhořadé, neboť milenka a milenec, světec osobně nejsou podle Buňuela méně škodliví než zvrhlý a degenerovaný člověk "I Budeme se odvolávaL na analýzu LěehLo dvou filmu od Mauriee Drouzyho, Lni" BlLlíuel "rchi/ecte dn rI]ve, Ed. I;Herminiel: 155 (Nazarin). Čas entropie nebo čas věčného návratu, v obou případech nalézá onen čas svůj zdroj v původním světě, který mu přiděluje roli nesmiřitelného osudu. Zavinut do původního světa, který je jako počátek a konec času, odvíjí se čas v derivovaných prostředích. Je to téměř novoplatonismus času. A je to nepochybně jedna z velikostí naturalismu v kinematografii, že se tak velmi přiblížil obrazu-času. Tím, co mu nicméně bránilo dosáhnout času o sobě jako čisté formy, byla povinnost, kterou tento film měl, udržovat čas v podřízenosti naturalistickým souřadnicím, činit jej závislým na pudu. Naturalismus pak mohl zachycovat z času pouze negativní účinky, opotřebování, degradaci, ubývání, zničení, ztrátu nebo prostě zapomnění.11 (Uvidíme, že když kinematografie zaútočí přímo na formu času, bude z ní moci vytvořit obraz jen tak, že se vzdá naturalistické péče o původní svět a o pudy.) Podstata naturalismu je vskutku v obrazu-pudu. Ten zahrnuje čas, ale pouze jako osud pudu a stávání jeho objektu. První aspekt se týká povahy pudů. Neboť jestliže jsou "elementární" nebo "surové" v tom smyslu, že odkazují k původním světům, mohou nabývat velmi komplexních, bizarních a neobvyklých podob ve vztahu k derivovaným prostředím, v nichž se objevují. Jsou zajisté často relativně jednoduché jako pud hladu, pud vyživovací, pud sexuální nebo dokonce v Chamtivosti pud zlata. Ale jsou již neoddělitelné od perverzních chování, která produkují a podněcují: kanibalských, sadomasochistických, nekrofilských atd. Bufiuel obohatí tento soupis tím, že přihlédne k pudům a perverzím čistě duchovním, které jsou ještě komplexnější.A tyto biopsychické cesty jsou bez hranic. Marco Ferreri je nepochybnějedním z mála nových autorů, který zdědil něco z autentické naturalistické inspirace a z umění vyvolávat původní svět uprostřed realistických prostředí (například obrovská mrtvola King Konga ve velkém moderním univerzitním kampusu nebo muzeum-divadlo 11 Zapomnění u Buňuela zasahuje i:asto. Jedním z nejnápadnějšíeh příkladů je konee filmu Susana (Zuzana), kde jako hy se pro všeehny postavy nie nestalo. Zapomnění tedy přiehází posílit dojem snu neho vidiny. Zdá se nám však, že má rovněž důležitější funkei, kterou je oznai:it konee jednoho eyklu, po němž vše mUže zai:ít znovu (díky zapomnění). Sahatier také zdůrazňoval u Terenee Fishera existenei falešnýeh /wppy endft, kde poc:tivé postavy zapomínají na všeehny hrůzy, jimiž prošly (Les classiques du cinéllwjťLntustique,Balland, s. 144). 156 ve filmu La donna scimmia [Žena opice]). Umísťuje sem podivné pudy jako mateřský pud u samce v La donna scimmia nebo rovněž neodolatelný pud foukat do balonu ve filmu Break up (Rozchod). Druhý aspekt, to je objekt pudu, tedy kus, který náleží současně k původnímu světu a je vytržen z reálného objektu derivovaného prostředí. Objekt pudu je vždycky "částečný objekt" čili fetiš, čtvrtka masa, syrová porce, odpadek, dámské kalhotky, bota. Bota jako sexuální fetiš je příležitostí ke konfrontaci Stroheim - Bufiuel, zvláště ve Stroheimově Veselé vdově (The Merry Widow) a Bufiuelově Deníku komorné (Le journal cl'une femme de chambre). Ačkoliv obraz-pud je nepochybně jediným případem, kdy se detail stává skutečně částečným objektem; není to ovšem vůbec proto, že detail "je" částečný objekt, ale proto, že částečný objekt, který je objektem pudu, se tak výjimečně stává detailem. Pud je akt, který vyjímá, trhá, rozčleňuje. Perverze tedy není jeho deviací, nýbrž jeho derivací, to znamená jeho normálním vyjádřením v odvozeném prostředí. Je to konstantní poměr dravce a kořisti. Tělesně postižený je typickou kořistí, protože již není známo, co je u něho kusem, zda část, která schází, nebo zbytek jeho těla. Je ale rovněž dravcem a neukojení pudu, hlad ubohých nejsou o nic méně paběrkováním než ukájení bohatých. Královna v Queen Kelty prohrabává krabici s čokoládou jako žebrák popelnici. Tím, co dává tolik působnosti tělesně postiženému nebo netvorovi v naturalismu, je fakt, že je deformovaným objektem, jehož se zmocňuje akt pudu, a zároveň znetvořenou skicou, která je subjektem tohoto aktu. Zatřetí je zákonem nebo osudem pudu zmocnit se v daném prostředí lstí, ovšem prudce, všeho, čeho může, a přejít, dokáže-li to, z jednoho prostředí do jiného. V tomto zevrubném prozkoumávání jistých prostředí neexistuje přestávka. Pud si pokaždé vybírá svůj díl v daném prostředí, nevybírá si, bere si v každém případě z toho, co mu ono prostředí předkládá, připraven jít poté dále. Jedna scéna z filmu The Brides ojDracula od Terence Fishera ukazuje upíra, jak hledá oběť, kterou si vybral, ale když ji nenachází, spokojí se s jinou: neboť jeho žízeň po krvi musí být ukojena. Je to důležitá scéna, protože svědčí o vývoji v hrůzostrašném filmu od gotického k neogotickému, od expresionismu k naturalismu: již nejsme v živlu afektu, přešli jsme do prostředí pudů Uiným způsobem jsou to také pudy, které budou oživovat velmi 157 krásné dílo Maria Bavy). Ve Stroheimově filmu Bláznivé ženy přechází hrdina svůdce od komorné k ženě z lepší společnosti, aby skončil u debilní neduživé ženy, hnán elementární silou kořistného pudu, který ho nutí probádat všechna prostředí a urvat to co každé z nich nabízí. Úplné vyčerpáníprostředí, matky, sluhy, s~na a otce je také to, co se děje v BUDuelově filmu Susana."1 Je třeba, aby pud byl zevrubný. Nestačí ani prohlásit, že se pud spokojí s tím, co mu prostředí dá nebo co mu nechá. Toto uspokojení není rezignací, nýbrž velkou radostí, v níž pud znovu nachází svou moc volby, poněvadž je ve své hloubi přáním prostředí vyměnit, vyhledat prostředí nové - k probádání, k rozčlenění; toto přání se uspokojuje o to lépe s tím, co toto prostředí předkládá, ať je to jakkoli sprosté, odpudivé, nechutné. Radosti pudu se neměří afektem, tedy vnitřními vlastnostmi možného objektu. Původní svět totiž zahrnuje vždy koexistenci a sled odlišných reálných prostředí, jak to jasně vidíme u Stroheima a ještě více u BuDuela. A zde je nepochybně třeba rozlišit situaci bohatých a chudých, pánů a sluhů. Pro chudého sluhu je méně snadné probádat a využít bohaté prostředí než pro pravého nebo falešného boháče proniknout do nízkého prostředí, k chudým, aby si tam vybral své oběti. Přesto je třeba mít se na pozoru před samozřejmostí. A jestliže se Stroheim přidržuje především vývoje zámožného člověka v jeho vlastním prostředí a jeho sestupu ke dnu, BUDUel Gako později Losey) zkoumá obrácený jev, možná hrozivější, protože subtilnější, zákeřnější, bližší hyeně či supu, kteří dovedou čekat, zkoumá vpád chudáka nebo sluhy, jeho obsazení bohatého prostředí a zvláštní způsob, kterým ho vyčerpá: nejen Susana, ale také žebráci a služka z filmu Viridiana. U chudých nebo u bohatých mají pudy stejný cíl a stejný osud: rozložit na kusy, tyto kusy vyrvat, nahromadit zbytky, zřídit velké pole smetí a sjednotit všechny pudy v jediném a témže pudu smrti. Smrt, smrt, pud smrti, jím je naturalismus nasycen. Dosahuje zde své "~I Zde je také možné srovnání s Pasolinim, neboť film Teoréltut (Teorema) rovněž ukazuje n:dinné prostředídoslova vyi'erpané přídlOdem vnější osohy. Ale u Pasoliniho se Jedná především o logické "vyi'erpání" například v tom smyslu, kdy nějaké předvedení vyi'erpá všechny možné případy podohy. V tom je dokon<:e Pasoliniho originalita: odsud titul Teoréma a úloha vnější postavy jako nadpřirozenéhol:initele nebo duchovního předvadě<:e. Naopak u Buňuela a v natumlismu je vnější postava představitelem pudů, který postupuje k fyzickému vyi'erpání zr~íněného prostředí (například Sumaa). 158 extrémní nízkosti, i když to není jeho poslední slovo. A před tím posledním slovem, které není tak beznadějné, jak by se dalo očekávat, dodává BuD.uel ještě toto: nejen bohatí a chudí se zúčastňují stejného díla degradace, jsou to také poctivci a světci. Neboť také oni se rozmnožují na odpadcích a zůstávají přilepeni ke kusům, které odnášejí. Proto BUDUelOVY cykly nepředstavují méně generalizovaný úpadek než Stroheimova entropie. Všichni jsou současně obojím - dravým zvířetem i parazitem. Ďábelský hlas může říci svatému muži Nazarinovi, jehož dobré skutky neustále urychlují úpadek světa: "jsi stejně nepotřebný jako já...", jsi pouhý parazit. Bohatá, krásná a dobrá Viridiana se vyvíjí jen tím, že si uvědomuje svou nepotřebnost a své příživnictví, které jsou vlastní pudům Dobra. Všude tentýž pud k příživnictví. To je diagnóza. Tak se znovu setkávají a vyměňují dva póly fetiše, fetiše Dobra a fetiše Zla, svaté fetiše a fetiše zločinu nebo sexuality, jako celá série BUDuelových groteskních Kristů nebo krucifix-dýka ve Viridianě. Je možné nazvat prvé relikviemi a druhé podle slovníku čarodějnictví magickými voskovými figurami (vults) nebo uhrančivými věcmi, jsou to dva aspekty téhož příznaku. I milenka a milenec ze Zlatého věku jdou méně proti běhu světa, spíše sledují jeho pád, vážou se k fetišům, o něž se přou, předvídají vliv zubu času jednoho na druhého nebo příští nehodu, která je postihne již rozdělené. Jak říká Drouzy: je podivné, že surrealisté věřili, že v tom vidí příklad bláznivé lásky.fi) Je pravda, že BUDUel byl od začátku vůči surrealismu v přibližně stejně dvojznačné situaci jako Stroheim vůči expresionismu: používá ho, ale k docela jiným cílům, než jsou cíle všemocného naturalismu. 21 Nicméně mezi Stroheimovým a BUDuelovým naturalismem jsou i velké rozdíly. Něco podobného možná existovalo v literatuře mezi Zolou a Huysmansem. Huysmans říkal, že Zola vymýšlí jenom pudy těla ve stereotypních sociálních prostředích, kde člověk dosahuje pouze původního světa zvířat. Pro sebe toužil po naturalismu duše, který by lépe rozpoznal umělé konstrukce perverze, ale možná také nadpřirozený vesmír víry. Stejně tak <'I Maurice Drouzy, LlLis BniílLel architecte dll reve, Ed. L'Herminier; s. 74-75. 159 u Bufiuela objev pudů vlastních duši, tak silných jako hlad a sexualita a vyrovnávajících se s nimi, dodává perverzi duchovní roli, kterou u Stroheima neměla. Radikální kritika náboženství bude zvlášť čerpat z pramenů možné víry a ostrá kritika křesťanství jako instituce ponechá šanci Kristu jako osobě. Ti, kdo viděli v Bufiuelově díle vnitřní rozmluvu s křesťanským pudem, se nemýlili: perverzno a zvláště Kristus naznačují spíš rozmluvu o zásvětí než o zdejším světě a nechávají zaznít otázku, která se projevuje jako otázka spásy, i když Bufiuel silně pochybuje o každém z prostředků této spásy, o revoluci, lásce, víře. Není vůbec možné předem odhadnout, jaký vývoj by mělo Stroheimovo dílo.') Ale v existujícím souboru je základním pohybem ten, který původní svět vnucuje prostředím, to znamená degradace, propad nebo entropie. Pak se otázka spásy může klást pouze ve formě lokálního stoupání entropie, které by svědčilo o schopnosti původního světa nějaké prostředí otevírat, místo aby jej zavíralo: slavná scéna velmi čisté lásky mezi rozkvetlými jabloněmi ve filmu Svatební pochod (The Wedding March); a druhá část filmu Honeymoon (Líbánky), která měla možná evokovat zrození duchovního života. Avšak u Bufiuela, jak jsme viděli, nahradil entropii cyklus nebo věčný návrat. Věčný návrat se marně snaží být stejně katastrofický jako entropie, a cyklus stejně tak degradující ve všech svých částech - přesto z nich neuvolňují méně duchovní síly k opakování, které klade novým způsobem otázku možné spásy. Poctivec a světec nejsou v cyklu o nic méně uvězněni než surovec a zlý člověk. Není však opakování schopno vystoupit ze svého vlastního cyklu a "přeskočit" přes dobro a zlo? 71 Po Queen Keily udělal Stroheim ješLě jeden film, jediný svůj mluvený film, který se měl jmenovaL Walking down Broadway (Procházka po Broadwayi), hyl však předělán a ohjevil se pod tiLulem Heilo Sister a pod jiným jménem režiséra: Michel CimenL, opíraje se o svědectví a dokumenty učinil podrohnou analýzu Lýkajíc:í se "scén", jež mohou hýt připsány SLroheimovi (Les conquémnts d'un nO/LVeaU IIwnde, Callimanl, s 78-94). Zdá se nám ovšem, že epizody pravděpodohně připsatelné Stroheimovi stejně jako jeho synopse zůstávají v linii jeho předchozíhodíla. Prvky možného vývoje se ohjevují asi více ve filmu HoneYlnoon (Líhánky), pokračování filmu Svatební pochod (The Wedding March), které hylo Stroheimovi odňato. Měla tam skutei:ně být duchovní konverze hlavní hrdinky, kLerá nepochybně Stroheimovi otevírala nové ohlasLi. Další prvky vývoje se ohjevují v kinorománech hud'Lo s africkým světem v díle Poto·Poto a ve způsohu, jakým oba milence zachrání láska, neho s cikánským světem v Paprice a ve smrti milenců v poli kvěLin. 160 Opakování nás hubí a degraduje, ale může nás také zachránit a vymanit nás z dalšího opakování. Již Kierkegaard stavěl proti sobě spoutávající, ponižující opakování minulosti a opakování víry, které se obrací k budoucnosti, které nám vrací vše v síle, jež není silou Dobra, ale silou absurdna. Proti věčnému návratu jako reprodukci něčeho, co se vždy již stalo, stojí věčný návrat jako vzkříšení; nový dar nového, možného. Bufiuelovi blíže stojí Raymond Roussel, milovaný autor surrealistů, který rozvíjel "scény" nebo opakování vyprávěné podruhé: v próze Locus solus (Osamělé místo) reprodukuje osm mrtvol ve skleněné kleci rozhodující událost svého života; a Lucius Egroizard, umělec a geniální vědec, který zešílel po vraždě své dcery, opakuje donekonečna okolnosti vraždy, až vynalezne stroj, který zaznamená hlas jedné zpěvačky, deformuje ho a restituuje tak dobře hlas mrtvého dítěte, že se mu vše vrací - dcera, štěstí. Postupujeme od neurčitého opakování k opakování jako rozhodujícímu okamžiku, od uzavřeného k otevřenému opakování, od opakování, které nejenže selhává, ale i způsobuje selhání, k opakování, které se nejen d~ří, ale které znovu vytváří vzor nebo originál.H ) Zdálo by se, že je to Bufiuelův scénář. Ve skutečnosti totiž ke špatnému opakování prostě nedochází proto, že událost selhává, ale právě proto, že toto opakování způsobuje selhání události, jako například vNenápadném půvabu buržoazie, kde opakování oběda pokračuje ve svém díle degradace skrze všechna prostředí, která uzavírá před nimi samotnými (církev, armáda, diplomacie...). A ve filmu Anděl zkázy udržuje zákon špatného opakování hosty v místnosti s nepřekročitelnými mezemi, kdežto dobré opakování se zdá rušit meze a otevírat je světu. Špatné opakování se u Bufiuela i u Roussela objevuje jako nepřesnost nebo nedokonalost: prezentace dvou stejných návštěvníků v Andělu zkázy je jednou srdečná a jednou mrazivá; hostitelův přípitek se odehrává jednou za nezájmu, podruhé za všeobecné pozornosti. Zatímco opakování, které spasí, se jeví jako správné a jediné správné: když se panna nabídla Bohu-hostiteli, hosté znovu nalézají přesně své první postavení a rázem se cítí osvobozeni. Ale přesnost je falešným kritériem, je zde HI Michel Butor analyzuje a srovnává téma opakování u Kierkegaanla a u Rousselu: Répertoire J, Ed. de Minuit. [Český překlad: M. ButO!; RepertolÍr, Odeon, Prahu 1969, s. 211-212. Přeložil Jun Vladislav.] 161 místo něčeho jiného. Opakování minulého je materiálně možné, ale duchovně nemožné, a to kvůli Času; naopak opakování víry obrácené k budoucnosti se zdá být materiálně nemožné, avšak duchovně možné, protože spočívá v tom začít všechno znovu a díky tvůrčímu okamžiku času znovu nastoupit dráhu, kterou cyklus uzavírá. Existují tedy dvě opakování, která se střetávají, jako pud smrti a pud života? Buňuel nás nechává v největší nejistotě počínaje rozlišením nebo zmatením těchto dvou opakování. Hosté Anděla zkázy si chtějí připomínat, to jest opakovat opakování, které je zachránilo, avšak právě tím upadají do opakování, které je zatratí: když se shromáždí v kostele k Te Deum, stanou se, během revoluční bouře, znovu vězni, a to intenzivněji a ve větší míře. Ve filmu Mléčná dráha udržoval Kristus jako osoba dlouho naději na otevření světa skrze různá prostředí, jimiž dva poutníci procházejí; ovšem spíš se zdá, že na konci se vše znovu uzavírá a že Kristus sám je klauzurou místo horizontem.9 ) K tomu, aby se dosáhlo opakování, které je spásné nebo které změní život, mimo dobr" a zlo, nebylo by zapotřebí skončit s řádem pudů, rozebrat casové cykly, dosáhnout prvku, který by jako opravdová "touha" nebo jako volba byl schopen bez ustání začínat znovu (to jsme již viděli u lyrické abstrakce)? Buňuel nicméně cosi získal, když učinil zákonem společnosti spíš opakování než entropii. Klade sílu opakování do kinematografického obrazu. Tím již překračuje svět pudu, aby se dotkl bran času a osvobodil jej od šikmé plochy nebo od cyklů, které jej ještě podřizovaly obsahu. Bufíuel se přitom nedrží příznaků a fetišů, vypracovává jiný typ znaku, který by se mohl nazvat "scéna" a který nám snad poskytne přímý obraz-čas. K této stránce jeho díla se vrátíme později, protože přesahuje naturalismus. Avšak Bufíuel přesahuje naturalismus zevnitř, aniž by se ho kdy zřekl. 31 V této chvíli nás nezajímá způsob, jak se dostat z hranic naturalismu, ale spíš způsob, jak se do nich jistým velkým tvůrcům přes opětovné pokusy nepodařilo vstoupit. Byli posedlí O) Maurice Drouzy analyzuje záběry filmu MléčnlÍ dráha, kde vystupuje Kristus, a ptá se na způsob, jakým Buňuel pojímá možné osvobození: s. 174n. 162 původním světem pudů, ale jejich vlastní nadání je přesto obracelo k jiným problémům. Například Visconti se od svého prvního do posledního filmu (Posedlost [Ossessione] a Nevinný [I;innocente]) snaží dosáhnout syrových a prvopočátečních pudů. Ale nedaří se mu to, je příliš "aristokratický", protože jeho pravé téma je jinde a týká se bezprostředně času. Jiný, i když analogický, je případ Renoirův. Renoir je často přitahován k perverzním a brutálním pudům (:vláště Nana, The Diary of a Chambermaid [Deník komorné], Clověk bestie [La béte humaine]), avšak zůstává nekonečně blíže Maupassantovi než naturalismu. U Maupassanta je naturalismus již vskutku pouhou fasádou: věci jsou viděny jako skrze sklo nebo jako na "scéně" divadla a zabraňují trvání ustavit hustou substanci ve stavu degradace; a když se sklo rozmrazí, je to ku prospěchu tekoucí vody, která se také nesmíří s původními světy, s jejich pudy, jejich kusy a jejich náčrty. A tak vše, co Renoira inspiruje, jej odklání od tohoto naturalismu, který jej přesto nepřestává trápit. Konečně mezi americkými autory jsou tací, obzvláště Fullel; kteří jsou hluboce posedlí naturalismem a Kainovým svě­ tem. lO ) Ale nedaří-li se jim v něm, pak proto, že jsou v zajetí realismu, to znamená ve stavbě čistého obrazu-akce, který musí být uchopen přímo ve výlučném vztahu určitých prostředí a chování (zcela jiný typ násilí, než je násilí naturalistické). Obraz-akce zatlačuje obraz-pud, příliš neslušný svou surovostí, svou strohostí a svým irealismem. Existují-li nějaké naturalistické tlaky v americké kinematografii, je to snad v některých ženských rolích a prostřednictvím některých hereček. V naturalismu se dá idea původní ženy přizpůsobit opravdu snadněji než všechno ostatní, včetně Američanů a zvláště pro ně. Zola zobrazoval svou Nanu jako "ústřední tělesnost", "kvas", "zlatou mušku", v jádře hodné děvče, které však pokazí, na co sáhne, a zavléká to do neodvratného úpadku, který se obrátí proti ní samé. Jiný typ původní ženy, suverénní a atletické, je často představován Avou Gardnerovou: třikrát ji pud nezadržitelně zavleče do spojení s mrtvým 'O) Srov. Pierre Domeyne, Do.,sien dll cinél1w: "Fuller chce v jednom ze svých nejdražších projektů, Caine (Kain), vypravovat právě o zrodu emoeÍ (první lež, prv~í žárlivost atd.) a zcela přirozeně přidává zrození zla. Tento projekt jako většina jeho filmů odhaluje primitivní kořeny Fullerova díla, filmaře instinktu, návratu k přirozeným a základním pudům, fyzického násilí." 163 nebo impotentním mužem (Pandora od Lewina, The Barefoot Contessa [Bosá komtesa] od Mankiewicze, The Sun Also Rises [Slunce také vychází] od Henryho Kinga). Ale jediným americkým autorem, který dokázal rozvinout okolo hlavní hrdinky veškerý původní svět zalidněný násilnými pudy, je King Vidor: konkrétně v poválečné periodě, kdy se vzdaluje od Hollywoodu a realismu. Jeden z nejkrásnějších studiových močálů, jaký byl kdy postaven, je ve filmu Ruby Centry, kde dívka z bažin (Jennifer Jonesová) jde za svou pomstou a dovrší zkázu již vyčerpaného prostředí města a lidí tím, že přiměje bažinu vrátit se zpět do bažiny. Byl to rovněž případ naturalistického westernu Duel in the Sun (Souboj na slunci) a filmu Beyond the Forest (Za lesy), kde postavy jako by poslouchaly "nějakou tajnou, ještě neidentifikovatelnou sílu".1I) Obraz-pud se dosahuje, ba i definuje nebo identifikuje tak obtížně proto, že je jaksi vmáčknut mezi obraz-afekci a obraz-akci. V tomto ohledu by mohl být příkladem vývoj Nicholase Raye. Je pravda, že jeho inspirace byla často kvalifikována jako "lyrická": patří k lyrické abstrakci. Jeho kolorismus, který dodává barvám, stejně jako u Minnelliho, maximum pohlcující síly, neanuluje bílou a černou, ale nakládá s nimi již jako s opravdovými barvami. A v této perspektivě nejsou temnoty principem, nýbrž důsledkem, který vyplývá ze vztahů světla s barvami a s bílou. I Kristův stín ve světelných exteriérech filmu King ofKings (Král králů) se rozprostírá a vyhání temnoty; a ve filmu The Savage lnnocents (Nevinní divoši) lapají nehybné záběry světelnou bělobu, která odkazuje civilizaci Bělochů do temnot (italská verze se jmenuje Ombre bianche [Bílé stíny]). Násilí je jakoby překonáno: postavy tohoto posledního období Nicholase Raye si vydobyly úroveň abstrakce a klidu, duchovní rozhodnost, což jim umožňuje volit, a volit nezbytně tu stránku, dovolující jim bez ustání obnovovat, znovu tvořit ustavičně tutéž volbu, i když zcela přijímají svět takový, jaký je. To, co již hledaly dvojice filmů Johnny Cuitar III Christian Viviani, La garce ou le c"tépile, Positif, I'. 16.3, listopad 1974. Stejné c'ís- 10 ohsahuje ,:Iánek Mi"hela Henryho (Le blé, l'acier et le dynamite) který analyzuje toto Vidorovo období mezi lety 1947-195.3: ukazuje, jak Vidorova "přemíra" mě'ní tehdy smysl tím, že opouští témata kolektivnosti a regenerace, jež hyla vlastní obrazu-ak"i ameriekého realismu. A Vidoruv hýiókaný protiklad mezi coLtntry-girl a city-girl nahývá nového aspektu, když se ta první stává násilnou a pohleujíd, ,lruhá slabou a vy"elvanou ženou. 164 nebo Runfor Cover (Běž a skryj se) a co začínaly dostávat, dokončí plně dvojice filmu Party Cirl (Děvče z večírku): toto znovuvytvoření vybraného svazku, který by jinak zapadl zpět do temnot. Ve všech těchto směrech se lyrická abstrakce jeví hlavně jako čistý živel, o jehož dosažení Ray nepřestal usilovat: i v jeho prvních filmech, kde je tak důležitá noc, je noční život hrdinů jen důsledkem, a to, že se mladý muž skryje ve stínu, je jen reakcí. V On Dangerous Cround (Na vratkém základě) je dům skrývající slepou dívku a neodpovědného vraha jako rub bílé zasněžené krajiny, kterou právě začerňuje temný dav lynčujících. Ray potřeboval pomalý vývoj, aby ovládl tento prvek lyrické abstrakce.ll) Své první filmy dělal podle amerického vzoru obrazu-akce, který ho přiblížil Kazanovi: mladíkovo násilí je násilím jednajícím, násilím reakce proti prostředí, proti společnosti, proti otci, proti bídě a bezpráví, proti samotě. Mladík se chce násilím stát mužem, ale právě toto násilí mu nedává jinou volbu než buď zemřít, nebo zůstat dítětem, o to více dítětem, o co je násilnější Ue to znovu tématem Rebela bez příčiny [Rebel Without a Cause], i když zde se zdá, že hrdina vyhrál svou sázku "stát se mužem za jediný den", jenomže příliš rychle na to, aby se tím uklidnil). A druhé období, jehož mnohé prvky obsahovalo v zárodku období první, bude hluboce modifikovat obraz násilí a rychlosti. Přestanou být reakcí vázanou na nějakou situaci, stávají se postavě niternými a přirozenými, vrozenými: dalo by se říci, že revoltující volil nikoli přesně zlo, ale "pro" zlo, a že dosahuje určité krásy permanentní křečí a v permanentní křeči. Už to není násilí jednající, ale stlačené, z něhož vycházejí jenom krátké, účinné a přesné, často ukrutné činy, svědčící o syrovém pudu. Ten se ve filmu Party Cirl vyjadřuje v životě a smrti přátelského gangstera, ale také v jitřící lásce dvojice, v intenzitě ženiných tanců. A především nové násilí dělá z filmu Ul Srov. Fran~ois Tru"haud, Nicholm Ray, E,l. Universitaires. Tato kniha je příkladnou analýzou autonJva vývoje. Truchaud nJzlišuje tři období, která definuje podle vztahu k násilí a na základě koncepce "volhy", kterou každé z nich pře,lstavuje: 1. v první"h filme"h jde o mladieké násilí, které implikuje protikladnou volbu; 2. ve druhém období, které zaióíná již s filmem Johnny Guitar, je to instinktivní vnitřní násilí a alternativa mezi volhou zla a úsilím o překonání násilí; 3. koneióně v posledníeh filmel;h je násilí překonáno a jde o volhu lásky a přijetí. Truehaud ióasto zdurazňuje, že v inspiraei je Ray hlízký Rimbaudovi; chtěl mu věnovat jeden film: jistý vztah mezi krásou a "křeU". . 165 Wind Across the Everglades (Vítr nad močály) vrcholné dílo naturalismu: pilvodní svět, Evergladeská bažina, její zářivá zeleň, její velcí bílí ptáci, člověk s pudy, který chce "střílet přímo do tváře Boha", jeho tlupa "Kainových bratří", zabíječil ptákil. A jejich opilost odpovídá vichřici a bouři. Ale tyto obrazy je již nutno překonat: ve hře už je únik z bažiny, objevila se možnost přijetí, usmíření, i kdyby to mělo stát život. Překonané násilí a klid konečně ustaví poslední formu volby, která volí sebe samu a nepřestává se obnovovat, přičemž sjednocuje v posledním období všechny prvky lyrické abstrakce, které realismus prvního období a naturalismus druhého pozvolna propracovávaly. Je nesnadné dosáhnout čistoty obrazu-pudu a zejména u ní zilstat, nalézt v ní dostatečnou otevřenost a tvořivost. Naturalisty jsou nazýváni velcí tvilrci, kteří to dokázali. Losey (americký, ale tak málo...) je právě ten třetí, roven Stroheimovi a Buiíuelovi. Vpisuje skutečně celé své dílo do naturalistických souřadnic, obnovuje je podle svého stejně jako jeho dva předchildci. U Loseyho se nejprve objeví velmi zvláštní násilí, které impregnuje nebo naplňuje postavy a které předchází každému jednání (herec jako Stanley Baker se zdá být nadán tímto násilím, které jej předurčuje pro Loseyho). Je to opak akčního, realistického násilí. Je to násilí jako výkon, dříve než začne jednat. Není víc svázáno s obrazem činu než s představou nějaké scény. Je to násilí nejen vnitřní nebo vrozené, ale statické, k němuž nacházíme ekvivalent jedině v malířství u Bacona, když vyvolává "emanaci", která vychází z nehybné postavy, nebo v literatuře u Jeana Geneta, když popisuje mimořádné násilí, které milže obývat nehybnou ruku v klidu.!:J) Film Time Without Pity (Nemilosrdný čas) představuje obžalovaného mladého muže, o němž se nám říká, že je nejen nevinen, ale že je něžný a milující; a přesto se divák chvěje, stejně jako se postava sama chvěje násilím, chvěje se pod svým vlastním zadržovaným násilím. Zadruhé toto pilvodní násilí, toto násilí pudu, pronikne část po části do daného prostředí, do odvozeného prostředí, které doslova vyčerpá v prilběhu dlouhého procesu degradace. Losey si te, Francis Bacon, L'art de l'imflossible, H. Skira, s. 30-32; Jean Genet, loumal du voleur, Gallimard, s. 14n. [Český překlad: ]. Genet, Deník zloděje, Reflex, Praha 1992, s. 15n. Přeložil Ladislav Šerý.] 166 v tomto ohledu s oblibou vybírá "viktoriánské" prostředí, viktoriánské město nebo dilm, v nichž se drama odehrává a v nichž dostávají schodiště podstatnou dMežitost, protože rýsují linii největšího sklonu. Pud propátrává prostředí a nedoznává jiného ukojení než zmocnit se toho, co se pro něj zdá být uzavřeno a po právu náležet do jiného prostředí, na vyšší úroveň. Odtud perverze u Loseyho, která spočívá zároveň v tomto šíření degradace a ve výběru nebo volbě nejobtížněji dosažitelného "kusu". The Servant (Sluha) svědčí o tomto ovládnutí pána a domu sluhou. Je to svět lupičů: Tajný obřad (Secret Ceremony) vede přesně ke střetu několika typů lupičů, šelmy, dvou chamtivců a ponížené, oddané a mstivé hyeny. Posel (The Go-Between) rozmnožuje tyto procesy, neboť pachtýř se nejen zmocní dívky ze zámku, ale oba milenci se zmocňují dítěte, donuceného a fascinovaného, paralyzovaného v jeho roli go-between a dopouštějí se na něm podivného znásilnění, které zdvojuje jejich rozkoš. V Loseyho světě pudil je možná jedním z nejdůležitějších pudil "servilita", povýšená do stavu pravého elementárního lidského pudu, která je v činnosti u služebníka, ale latentní a propukající u pána, u milencil, u dítěte (ani film Don Giovanni jí není ušetřen).I1) Servilita je věcí pána stejně jako věcí sluhy, jako příživnictví u Buiíuela. Úpadek je příznakem tohoto pudu univerzální servility, jíž odpovídají, jako tolik fetišil, mámivá zrcadla a uhrančivé sochy. Fetiše se objevují i ve zneklidňující formě magických voskových figur (vults), s kabalou filmu M. Klein (Pan Klein) nebo zvláště s rulíkem ve filmu Posel. Je-li pravda, že naturalistická degradace procházela u Stroheima jistým druhem entropie a u Bufiuela cyklem nebo opakováním, pak si zde vypiljčuje jinou podobu. Jde zatřetí o to, co bychom mohli nazvat obrácení proti sobě samotnému. Tento pojem zde má prostý, Loseymu vlastní smysl. Původní prudkost pudil je stále v činnosti, ale pro jednání je příliš velká. 'I, O filmu The Servant Losey prohlašuje: "Pro mne je tento film pouze filmem o servilitě, servilitě naší společnosti, servilitě pána, servilitě sluhy a servilitě v postoji všech druhu lidí reprezentujíeíeh ruzné třídy a situaee. (...) Je to spold,nost straehu a reakeí na strach není ve většině případu odpor a hoj, nýhrž servilita, a servilita je stav duelw." (Présence du cinéma, č. 20, hřezen 1964). Srov. také Miehel Ciment, Le livre de Losey, Stoek, s. 275n.; a o filmu Don Giovanni s. 40Sn. 167 Řeklo by se, že snad neexistuje natolik velký čin, aby mu byla v odvozeném prostředí přiměřená. Postava, která je sama kořistí prudkosti pudu, se chvěje strachem před sebou a v tomto smyslu se stává kořistí, obětí svého vlastního pudu. Losey tak nastražuje léčky, které jsou současně psychologickými protismysly k jeho dílu. Postava může vzbuzovat dojem, že je to slaboch, který svou slabost kompenzuje zjevnou surovostí, které podléhá, když už neví, co dělat, i kdyby se měl ihned nato zhroutit. Takový případ je zřejmě již ve filmu Time Without Pity a později pak ve filmu La truite (Pstruh): dospělý vždy zabíjí v situaci bezmocnosti a zhroutí se jako dítě. Ve skutečnosti však Losey nepopisuje žádný psychologický mechanismus, objevuje extrémní logiku pudů. Nemá smysl hovořit o masochismu. V základě je pud, který je svou přirozeností příliš silný pro postavu, ať je její charakter jakýkoliv. Toto násilí je v ní a zdaleka není jen zdáním; nemůže se však probudit, to znamená procitnout v odvozeném prostředí, aniž by naráz nerozbilo postavu nebo ji přivedlo do vývoje znamenajícího její vlastní úpadek a její vlastní smrt. Loseyho postavy nejsou falešné tvrdé nátury, ale falešní slaboši: jsou předem odsouzeni násilím, jež v nich přebývá a jež je nutí jít až na konec prostředí, které pud propátrává, avšak za tu cenu, že je samotné odstraní i s jejich prostředím. Loseyho film M. Klein je víc než kterýkoli jiný jeho film příkladem takového stávání, které nám nastražuje léčku psychologických nebo psychoanalytických interpretací. Hrdina je právě tímto zhuštěním násilí, které u Loseyho stále znovu nacházíme (Alain Delon má toto statické násilí nezbytné pro Loseyho herce). Ovšem M. Kleinovi je vlastní, že prudkost pudů, které v něm přebývají, jej zavléká ~o toho nejpodivnějšího dění: považován za Žida, zaměněn s Zidem za nacistické okupace začíná protestovat, vkládá celou svou chmurnou násilnost do pátrání, v němž chce odhalit nespravedlnost tohoto připodobňování. Avšak není to ve jménu práva nebo uvědomění si základnějšího bezpráví, je to pouze ve jménu násilí, které je v něm, že učiní poznenáhlu rozhodující objev: i kdyby byl Žid, všechny jeho pudy by se znovu stavěly proti odvozenému násilí řádu, který jim není vlastní, ale který je společenskýmřádem vládnoucího režimu. Takže postava na sebe vezme tento stav ži?ovství, ač Židem není, a souhlasí s tím, že sama zmizí v davu Zidů vlečených na smrt. To je přesně stávání 168 se Židem z ne-žida.l;;l Ve filmu M. Klein byla často komentována role dvojníka a postup pátrání. Tato témata se nám zdají být druhořadá a podřízená obrazu-pudu, to znamená tomu statickému násilí postavy, které v odvozeném prostředí nemá jiné východisko než obrátit se proti sobě samé, dění, které ji vede k zmizení jako k nejpřevratnějšímu povznesení. Existuje u Loseyho spása, byť s takovou dvojznačností jako u Stroheima nebo u Bunuela? Je-li tu nějaká, je třeba ji hledat II žen. Zdá se, že svět pudů a prostředí příznaků hermeticky obklopují muže a vydávají je napospas jistému druhu mužských homose~uálnÍch hrátek, z nichž nevybředají. Naopak v Loseyho naturalismu není původní žena (s výjimkou Modesty Blaise [Modesty Blaisová], ženy s pudy a fetiši, která se však předvádí jako parodie). U Loseyho se ženy často objevují v předstihu před prostředím, ve vzpouře proti němu a mimo původní svět mužů, ve kterém budou jednou pouze obětí nebo podruhé uživatelkou. Právě ony vyznačují linii úniku a dobývají si tvůrčí, uměleckou nebo prostě praktickou svobodu: není jim hanba ani nemají pocit viny, ani v nich není statické násilí, které by se obrátilo proti nim samotným. Je to sochařka z filmu The Damned (Proklatci), ale je to také Eve (Eva) a nová Eva, kterou Losey objevuje v díle La truite. Vycházejí z naturalismu, aby dosáhly lyrické abstrakce. Tyto ženy v předstihu se trochu podobají ženám Thomase Hardyho, které mají analogické funkce. Loseyho původní světy, neoddělitelné od odvozených prostředí, mají zvláštní rysy náležející jeho stylu. Jsou to podivné ploché prostory, často - ale ne vždycky - přečnívající, skalnaté nebo kamenité, skrze něž procházejí kanály, chodby, zákopy, tunely, které vytvářejí horizontální labyrint: to je útes ve filmu The Damned, vysoké plošiny ve Figures on a Landscape (Postavy v krajině), vysoká terasa v Boom (Bum!); ale může to být směrem dolů mrtvé, "téměř prehistorické" město, Benátky z filmu Eve, I') Je to rovněž téma jednoho z nejlepších !'Ománů Arthura Millera Focus. Ed. de Minoit [Česky Ohnisko nendvisti, 1949, 1966.]: průměrnýAmeričan neprávem považovaný za Žida, pronásledovaný K. K. K. [Ku-klux-klan], je opuštěn svou ženou a přáteli, začíná p!'Otestovat, zkouší dokázat, že je čistý árijec; pak si postupně uvědomuje, že i kdyby opravdu hyl Žid, nebyla by perzekuce o nic méně odporná, a nakonec: se dobrovolně zaměňuje za Žida, ač jím není. Loseyho film se nám zdá být duc:hem velmi hlízký tomuto Millerovu románu. 169 poloostrov podobající se konci světa, Norfolk z Posla, italská zahrada pro Dona Giovanniho, zrušený park jako ten, kde hrdina z Time Without Pity zřídil svůj podnik a svůj automobilový okruh, jednoduchý žulový dvůr jako v The Servant, kriketové hřiště (které Losey s oblibou natáčí, i když tento sport nemá rád), zimní velodrom s jeho tunely v M. Klein. Původní svět je zabydlen jeskyněmi a ptáky, ale také pevnostmi, vrtulníky, plastikami, sochami; a neví se, zda jsou jeho kanály umělé nebo přirozené, měsíční. Původní svět tedy nestaví Přírodu proti lidským výtvorům: ignoruje toto rozlišení, jež platí pouze v odvozených prostředích. Avšak když tento svět vyvstává mezi jedním prostředím, jehož umírání nebere konce, a druhým, jemuž se nedaří zrodit se, přivlastní si stejně zbytky prvého jako náčrty druhého, aby z nich učinil své "morbidní symptomy", jak říká Gramsci v jedné formulaci, která slouží jako motto Dona Giovanniho. Původní svět obemyká futurismus i archaismus. Jemu jako šílenému pánu útesu náleží vše, co je činem nebo gestem pudu. A původní svět komunikuje shora dolů, tentokrát vertikálními spádovými cestami, nebo zvenčí dovnitř odvozenými prostředími, zároveň jako dravec, který si v nich vybírá svou kořist, a jako příživník, který urychluje jejich degradaci. Prostředím je viktoriánský dům, docela jako původní svět, je to divoká krajina, která se nad ním tyčí nebo která ho obklopuje. Takto se u Loseyho organizují čtyři souřadnice vlastní naturalismu. On sám to ukazuje jasně, když v souvislosti s filmem The Damned definuje dvojí "kladení vedle sebe": na jedné straně Portlandské útesy, "jejich primitivní krajina a jejich vojenská zařízení", jejich radioaktivní mutantní děti (původní svět); ale také "ohavný viktoriánský styl malého lázeňského místa Weymouthu" (odvozené prostředí); na druhé straně veliké tvary ptáků a vrtulníků, a plastiky (pudové obrazy a činy); ale také gang na motocyklech, jejichž řídítka jsou jako křídla (perverzní činy v odvozeném prostředí).l") Od filmu k filmu se tyto čtyři dimenze variují a vstupují do různých vztahů protikladu nebo komplementárnosti podle toho, co Losey chce říci a ukázat. ](., Citováno Pierrem Rissientem, Losey, Eli. Universilaires, s. 122-12.'\. 170 KAPITOLA 9 Q.p.r~.l.,.~~k.c.g:...v.e.Jk.~...f.orm~.... 11 Přistupujeme k oblasti, kterou je snazší definovat: odvozená prostředí se osamostatňují a začínají se uplatňovat sama o sobě. Kvality a síly se již nevystavují v libovolných prostorech, nezalidňují už původní světy, ale aktualizují se přímo v určených geografických, historických a sociálních časoprostorech. Afekty a pudy se již objevují pouze jako vtělené do jednání, ve formě emocí nebo vášní, které je upravují nebo vyšinují. To je Realismus. Je pravda, že zde existují všechny možné přechody. Již německý expresionismus měl tendenci umísťovat své stíny a své šerosvity do fyzicky a sociálně definovaných prostorů (Lang, Pabst). Determinované prostředí může naopak aktualizovat takovu moc, že samo platí za původní svět nebo za libovolný prostor: vidíme to ve švédském lyrismu. Je jisté, že se realismus definuje svou specifickou úrovní. Na této úrovni nikterak nevylučuje fikci, dokonce ani sen; může zahrnovat fantastično, mimořádno, heroično a zejména melodrama; může obsahovat krajnost nebo přemíru, ale takové, jež mu jsou vlastní. Realismus je prostě tvořen prostředími a chováními: prostředími, která aktualizují, a chováními, která ztělesňují. Obraz-akce je právě vztah mezi oběma, a všechny variace tohoto vztahu. Tento model přinesl všeobecný triumf americké kinematografie do té míry, že sloužil jako cestovní doklad zahraničním autorům, kteří přispívali k jeho ustavení. Prostředí aktualizuje vždy více kvalit a sil. Provádí jejich globální syntézu, samo je Atmosférou [Ambiance] nebo Obklopujícím [Englobant], zatímco kvality a moci se staly silami v prostředí. Prostředí a jeho síly se zakřivují, působí na postavu, vyzývají ji a vytvářejí situaci, do níž se postava dostává. Postava pak reaguje Qednání v pravém smyslu slova), způsobem, který je odpovědí na situaci, který pozmění prostředí nebo její vztah k prostředí, k situaci, k ostatním postavám. Musí získat nový způsob bytí (habitus) nebo zlepšit svůj způsob bytí podle požadavků prostředí a situace. Z toho vzniká pozměněná nebo restaurovaná situace, nová situace. Vše je individuováno: prostředí jako jistý časoprostor, situace jako určující a určovaná, kolektivní stejně 171