poloostrov podobající se konci světa, Norfolk z Posla, italská zahrada pro Dona Giovanniho, zrušený park jako ten, kde hrdina z Time Without Pity zřídil svůj podnik a svůj automobilový okruh, jednoduchý žulový dvůr jako v The Servant, kriketové hřiště (které Losey s oblibou natáčí, i když tento sport nemá rád), zimní velodrom s jeho tunely v M. Klein. Původní svět je zabydlen jeskyněmi a ptáky, ale také pevnostmi, vrtulníky, plastikami, sochami; a neví se, zda jsou jeho kanály umělé nebo přirozené, měsíční. Původní svět tedy nestaví Přírodu proti lidským výtvorům: ignoruje toto rozlišení, jež platí pouze v odvozených prostředích. Avšak když tento svět vyvstává mezi jedním prostředím, jehož umírání nebere konce, a druhým, jemuž se nedaří zrodit se, přivlastní si stejně zbytky prvého jako náčrty druhého, aby z nich učinil své "morbidní symptomy", jak říká Gramsci v jedné formulaci, která slouží jako motto Dona Giovanniho. Původní svět obemyká futurismus i archaismus. Jemu jako šílenému pánu útesu náleží vše, co je činem nebo gestem pudu. A původní svět komunikuje shora dolů, tentokrát vertikálními spádovými cestami, nebo zvenčí dovnitř odvozenými prostředími, zároveň jako dravec, který si v nich vybírá svou kořist, a jako příživník, který urychluje jejich degradaci. Prostředím je viktoriánský dům, docela jako původní svět, je to divoká krajina, která se nad ním tyčí nebo která ho obklopuje. Takto se u Loseyho organizují čtyři souřadnice vlastní naturalismu. On sám to ukazuje jasně, když v souvislosti s filmem The Damned definuje dvojí "kladení vedle sebe": na jedné straně Portlandské útesy, "jejich primitivní krajina a jejich vojenská zařízení", jejich radioaktivní mutantní děti (původní svět); ale také "ohavný viktoriánský styl malého lázeňského místa Weymouthu" (odvozené prostředí); na druhé straně veliké tvary ptáků a vrtulníků, a plastiky (pudové obrazy a činy); ale také gang na motocyklech, jejichž řídítka jsou jako křídla (perverzní činy v odvozeném prostředí).l") Od filmu k filmu se tyto čtyři dimenze variují a vstupují do různých vztahů protikladu nebo komplementárnosti podle toho, co Losey chce říci a ukázat. ](., Citováno Pierrem Rissientem, Losey, Eli. Universilaires, s. 122-12.'\. 170 KAPITOLA 9 Q.p.r~.l.,.~~k.c.g:...v.e.Jk.~...f.orm~.... 11 Přistupujeme k oblasti, kterou je snazší definovat: odvozená prostředí se osamostatňují a začínají se uplatňovat sama o sobě. Kvality a síly se již nevystavují v libovolných prostorech, nezalidňují už původní světy, ale aktualizují se přímo v určených geografických, historických a sociálních časoprostorech. Afekty a pudy se již objevují pouze jako vtělené do jednání, ve formě emocí nebo vášní, které je upravují nebo vyšinují. To je Realismus. Je pravda, že zde existují všechny možné přechody. Již německý expresionismus měl tendenci umísťovat své stíny a své šerosvity do fyzicky a sociálně definovaných prostorů (Lang, Pabst). Determinované prostředí může naopak aktualizovat takovu moc, že samo platí za původní svět nebo za libovolný prostor: vidíme to ve švédském lyrismu. Je jisté, že se realismus definuje svou specifickou úrovní. Na této úrovni nikterak nevylučuje fikci, dokonce ani sen; může zahrnovat fantastično, mimořádno, heroično a zejména melodrama; může obsahovat krajnost nebo přemíru, ale takové, jež mu jsou vlastní. Realismus je prostě tvořen prostředími a chováními: prostředími, která aktualizují, a chováními, která ztělesňují. Obraz-akce je právě vztah mezi oběma, a všechny variace tohoto vztahu. Tento model přinesl všeobecný triumf americké kinematografie do té míry, že sloužil jako cestovní doklad zahraničním autorům, kteří přispívali k jeho ustavení. Prostředí aktualizuje vždy více kvalit a sil. Provádí jejich globální syntézu, samo je Atmosférou [Ambiance] nebo Obklopujícím [Englobant], zatímco kvality a moci se staly silami v prostředí. Prostředí a jeho síly se zakřivují, působí na postavu, vyzývají ji a vytvářejí situaci, do níž se postava dostává. Postava pak reaguje Qednání v pravém smyslu slova), způsobem, který je odpovědí na situaci, který pozmění prostředí nebo její vztah k prostředí, k situaci, k ostatním postavám. Musí získat nový způsob bytí (habitus) nebo zlepšit svůj způsob bytí podle požadavků prostředí a situace. Z toho vzniká pozměněná nebo restaurovaná situace, nová situace. Vše je individuováno: prostředí jako jistý časoprostor, situace jako určující a určovaná, kolektivní stejně 171 jako individuální postava. A jak jsme viděli podle Peirceovy klasifikace obrazů, je to vláda "druhosti", tady, kde vše je dvěma díky sobě samému. Již v prostředí se odlišují kvality-síly a stav věcí, který je aktualizuje. Situace a postava nebo akce jsou jako dva články současně korelativní a antagonistické. Jednání v sobě samém je souboj sil, série soubojů: souboj s prostředím, s druhými, se sebou. Konečně nová situace, která vzniká z jednání, vytváří dvojici s výchozí situací. Takové je sestavení obrazu-akce nebo alespoň jeho první forma. Obraz-akce ustavuje organické zobrazení, které se zdá nadáno dechem či dýcháním. Neboť se roztahuje na straně k prostředí a smršťuje na straně k jednání. Přesněji řečeno, roztahuje nebo smršťuje se na obou stranách podle stavů situace a požadavků jednání. Vcelku lze proto říci, že je to jako dvě inverzní spirály, z nichž jedna se zužuje směrem k jednání a druhá se rozšiřuje směrem k nové situaci: forma kalíšku na vejce nebo přesýpacích hodin, která zabírá současně prostor a čas. Vzorcem tohoto organického a spirálového zobrazení je S-A-S' (od situace k transformované situaci prostřednictvímjednání). Tento vzorec podle nás odpovídá tomu, co Burch nazval "velkou formou".1) Tento obraz-akce nebo organické zobrazení má dva póly nebo spíš dva znaky, z nichž jeden odkazuje především k organičnu a druhý k aktivnu nebo funkcionálnu. Ten první nazveme - když se částečně přizpůsobíme Peirceovi - synznak [synsigne]: synznak je souhrn kvalit-mocí, jak jsou aktualizovány v určitém prostředí, ve stavu věcí nebo v determinovaném časoprostoru.t ) A ten druhý bychom rádi nazvali dvojčlen [binome], aby označoval každý souboj, tedy to, co je v obrazu-akci v pravém smyslu slova aktivní. Dvojčlen existuje, jakmile stav jedné síly odkazuje k antagonistické síle, zvláště když je jedna z těchto sil (nebo obě dvě) "záměrná" a zahrnuje přímo do svého konání i snahu předvídat konání oné I) Noěl Bureh navrhuje tento termín, aby eharakterizoval strukturu filmu Vml, mezi IllÍmi (M) od Langa: Le lmvail de Frilz Lang, in: Cinéma, lhéorie, ledures. ') Peiree píše "sinsignum", aby trval na individualitě stavu věd. Avšak individualita stavu věd a jednajícího nesmí být směšována se singularitou, která náleží již ř:istým kvalitám a silám. Proto dáváme přednost předložee "syn-", která označuje - ostatně v souladu s Peireeovou analýwu -, že vždy existuje několik kvalit nebo sil aktualiwvanýeb ve stavu věcí. Píšeme tedy "synznak". [Srov. též slovník Česko-anglieká terminologie. In: Sémiotika, vybrul a přeložil Bohumil Palek, Karolinum, Pruha 1997, s. 289-:126, zejména s..318, beslo "sinsignum".] 172 druhé síly: jednající koná na základě toho, o čem se domnívá, že učiní ten druhý. Předstírání, předvádění se, léčky jsou tedy exemplárními případy dvojčlenů. Typický dvojčlen je ve westernu, ve chvíli souboje, kdy se ulice vyprázdní, kdy hrdina vychází a kráčí velmi zvláštním krokem a snaží se uhádnout, kde je ten druhý a co udělá. Vezměme Sjostromův film Země věčného cyklonu (The Wind), jeho první americký film. Na pláni vane bez ustání Vítl: Je to téměř naturalistický původní svět nebo dokonce expresionistický libovolný prostor, prostor větru jako afekt. Ale je to také celý stav věcí, který aktualizuje tuto moc, kombinuje ji s mocí prérie v určeném prostoru, v Arizoně: je to realistické prostředí. Dívka pocházející z Jihu přichází do tohoto kraje, na který není zvyklá, a je polapena do série soubojů: fyzického souboje s prostředím, psychologického souboje s nepřátelskou rodinou, která ji přijímá, citového souboje s drsným kovbojem, který je do ní zamilován, souboje tělo na tělo s obchodníkem s dobytkem, který ji chce znásilnit. Poté, co zabila obchodníka, se zoufale snaží zasypat ho pískem, ale vítr pokaždé mrtvolu odkryje. Je to chvíle, kdy jí prostředí nejtvrději hází rukavici a kdy je až na dně souboje. Tehdy začíná usmiřování: s kovbojem, který jí rozumí a pomůže jí; s větrem, jehož moc pochopí v téže chvíli, kdy v sobě pociťuje zrození nového způsobu bytí. Jak se tento typ obrazu-akce vyvíjí napříč několika velkými filmovými žánry? Zaprvé dokumentární film. Toynbee rozvinul filozofii pragmatických dějin, podle níž byly civilizace odpověďmi na výzvy prostředí.:l) Jestliže normální nebo spíš normativní typ byl případ společenství čelících dostatečně velkým výzvám, nicméně ne tak velkým, aby pohtily všechny lidské schopnosti, mohlo se uvažovat o dvou dalších případech: tam, kde jsou výzvy prostředí tak silné, že na ně člověk může odpovídat nebo čelit jim jenom s vynaložením všech svých sil (civilizace přežívání), a tam, kde je prostředí natolik příznivé, že si člověk může užívat života (civilizace volného času). Flahertyho dokumentární filmy se zaměřují na tyto případy a odhalují ušlechtilost těchto extrémních civilizací. Nedotýká se ho tedy příliš námitka, která je proti němu vznášena, že je rousseauista a že zanedbává politické problémy, 'I Srov. A. Toynbee, The Sludy o/Hislory. 173 které existují v primitivní společnosti, a roli bělochů při vykořisťování těchto společností. Bylo by to vnášení něčeho třetího, Peirceova třeťost, která nemá nic společného s podmínkami, jež si stanovil Flaherty: zachytit na živém příkladu, co to znamená být sám a sám s prostředím (spíše etologie než etnologie). Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North) začíná expozicí prostředí, když přijíždí Eskymák se svou rodinou. Ohromný synznak neprůhledné oblohy a ledových svahů, kde se Nanuk stará o své přežití v tak nepřátelském prostředí: souboj s ledem, aby si postavil iglú, a především slavný souboj s tuleněm. Zde máme grandiózní strukturu SAS', protože velikost Nanukových činů spočívá spíš v přežití v neotřesitelném prostředí než ve snaze změnit situaci. Moana nám naopak ukáže civilizaci bez výzvy Přírody. Ale jako by člověk nemohl být člověkem jinak než skrze úsilí a vzdorování bolesti, je třeba, aby doplnil příliš příznivé prostředí a vymyslel si zkoušku tetování, kterou se dostává do základního souboje se sebou samým. Zadruhé psychologicko-sociální film: v celé realistické části svého díla dokázal King Vidor vystavět velké globální syntézy, které jdou od kolektivity k jednotlivci a od jednotlivce ke kolektivitě. Takovou formu, která se ostatně prosazuje ve všech žánrech, můžeme nazvat "etickou", vždyť étos označuje zároveň místo nebo prostředí, pobyt v prostředí, a zvyk nebo habitus, způsob bytí. Tato etická či realistická forma, zdaleka nevylučující sen, zahrnuje oba dva póly amerického snu: na jedné straně idea unanimistického společenství nebo národa-prostředí, tavícího kotle a splynutí všech menšin Qednomyslný výbuch smíchu na konci filmu Ecce Homo! nebo stejný výraz, který se objeví na tváři Číňana, černocha, bělocha ve filmu Nevěrná žena [Street Scene]); na druhé straně idea nějakého vůdce, to znamená člověka tohoto národa, který dokáže odpovědět na výzvy prostředí i na obtíže určité situace (Chléb náš vezdejší [Our Daily Bread], An American Romance [Americká romance]). Tento dobře řízený unanimismus se dokonce i v těch nejvážnějších krizích přemísťuje a opouští místo jen proto, aby se znovu vynořil jinde: když je zkažen městem, přechází do zemědělských společenství, pak přeskakuje "od obilí k oceli", k velkoprůmyslu. Nicméně jednomyslnost může být falešná a jedinec vydán napospas sám sobě. Nebyl přesně to případ filmu Ecce Homo!, kde město už bylo 174 jenom umělým a lhostejným kolektivem, a jedinec opuštěnou bytostí, zbavenou všech prostředků i reakcí? Vzorec SAS', kde individuum pozměňuje. situaci, má i svůj rub, situaci SAS, kdy individuum už neví, co má dělat, a ocitá se v nejlepším případě znovu v téže situaci: americký zlý sen z filmu Ecce Homo! Může se dokonce stát, že se situace zhorší a že individuum padá stále hlouběji v sestupné spirále: SAS". Je pravda, že americká kinematografie dává přednost předvádění postav již zchátralých, jako jsou Hawksovi alkoholici, jejichž příběh bude příběhem vzestupu. Když však ukazuje samotný proces degradace, činí tak zjevně zcela jinak než expresionismus nebo naturalismus. Nejedná se již o pád do černé díry ani o entropii jako sklon pudu (i když se King Vidor přiblížil tomuto naturalistickému hledisku). Realistická degradace po americku se odlije v kadlubu prostředí-chování,situace-jednání. Nevyjadřuje úděl afektu nebo osud pudů, ale patologii prostředí a poruchu chování. Je dědicem ohromující literární tradice Fitzgeralda nebo Jacka Londona: "Pít bylo jedním ze způsobů existence, kterou jsem vedl, zvyk lidí, s nimiž jsem se stýkaL .. " Degradace poznamenává člověka, který obchází prostředí bez zákona, falešné jednomyslnosti nebo falešného společenství, a může dodržovat už jen falešně integrovaná chování, chování potrhlá, která již nedokážou organizovat své vlastní segmenty. Tento muž je "rozený ztracenec", "přebytečný". Svět barů ve Wilderově filmu Ztracený víkend (The Lost Weekend) - navzdory šťastnému konci -, svět kulečníku v Rossenově filmu Hazardní hráč (The Hustler) a zejména svět zločinu svázaný s prohibicí vytvoří velký žánr černého filmu. Z tohoto hlediska popisuje černý film výrazně prostředí, exponuje situace, zhušťuje se do přípravy akce a přesně načasované akce (například model loupežného přepadení) a vyúsťuje nakonec do nové situace, nejčastějijiž znovu nastoleného pořádku. Ale právě jsou-li gangsteři, navzdory moci prostředí a účinnosti svých činů zrozeni k prohře, znamená to, že něco rozežírá sílu prostředí i účinnost činů a obrací spirálu k jejich škodě. Na jedné straně je "prostředí" falešným společenstvím, ve skutečnosti džunglí, kde je každé spojenectví nestálé a vrtkavé; na druhé straně chování, ať jsou jakkoli vyzkoušená, nejsou opravdový habitus, opravdové reakce na situace, nýbrž prozrazují mezeru nebo trhliny, které je rozkládají. To je příběh 175 Hawksova filmu The Scarface (Zjizvená tvář), kde se všechny hrdinovy trhliny, všechny malé mezery, jimiž příliš mnoho zavinil, spojují do odporné krize, jež se ho zmocní se smrtí jeho sestry. Anebo jiným způsobem v Hustonově The Asphalt Jungle (Asfaltová džungle): mimořádná pečlivost lékaře a kompetentnost vraha podlehnou zradě statisty, která uvolní u jednoho z nich malou erotickou trhlinku, u druhého nostalgii po rodné zemi, a oba je vede k neúspěchu nebo ke smrti. Máme z toho vyvozovat, že společnost je k obrazu svých zločinů a že všechna prostředí jsou patologická a všechna chování narušená? To by bylo bližší Langovi nebo Pabstovi. Americká kinematografie však měla prostředky, aby zachránila svůj sen tím, že překonala noční můry. Čtvrtým velkým žánrem je western, pevně zakotvený v prostředí. Od Ince a podle vzorce SAS' (uvidíme, že to není jediný vzorec westernu) je prostředí Atmosférou nebo Obklopujícím. Hlavní vlastností obrazu je zde vanutí, dýchání. To nejen inspiruje hrdinu, ale sjednocuje věci do celku organického zobrazení a smršťuje se nebo se roztahuje podle okolností. Když se tohoto světa zmocní barva, šíří se v něm podle chromatické škály a sytost v něm souzní s rozředěností (s touto barvou vytvářející atmosféru se setkáme v umělých dekoracích Fordova filmu Bylo jednou zelené údolí [How Green Was My Valey]). Posledním obklopujícím je obloha a její pulzace, a to nejen u Forda, ale i u Hawkse, jenž nechává jednu ze svých postav ve filmu The Big Sky (Vysoké nebe) říci: je to veliká země, jediné, co je ještě větší, je nebe ... Prostředí, obklopené nebem, pak samo obklopuje společenství. Hrdina se jakožto představitel kolektivity stává schopným akce, která ho činí rovným prostředí a nastoluje znovu náhodně nebo periodicky ohrožovaný pořádek: zprostředkování společenství a land jsou zapotřebí proto, aby ustavily vůdce a aby učinily jedince schopným tak velkých činů. Rozpoznáváme Fordův svět s intenzivními kolektivními momenty (svatby, svátky, tance a písně), konstantní přítomnost landu a imanenci oblohy. Někteří z toho vyvozovali, že u Forda jde o uzavřený prostor bez skutečného pohybu a času.') Nám se 'I Podle Mitryho (Ford, Ed. Universitaires) je Ford mnohem spíše tragický než epický a má tendenci konstruovat uzavřený prostor bez reálného ěasu a reálných pohybů: je to jako "idea pohybu" sugerovaná statickými a pomalými ohrazy. Henri Agel přejímá toto hledisko v souladu se svou alternativou "uzavřený - otevřený", "roztažený - smrštěný" (L'espace ciné",atog"'phi'lue, Delarge, s. 50-51, 139-141). 176 spíše zdá, že pohyb je skutečný, ale místo toho, aby se uskutečňoval od části k části nebo ve vztahu k nějakému celku, jehož změnu by tlumočil, se realizuje v obklopujícím, jehož dýchání vyjadřuje. Vnějšek obklopuje vnitřek, oba komunikují a vpřed se postupuje přecházenímod jednoho k druhému v obou směrech, podle obrazů filmu Přepadení (The Stagecoach), kde se interiér dostavníku střídá s dostavníkem viděným zvenčí. Je možno jít od známého bodu k bodu neznámému, k zaslíbené zemi jako ve filmu Wagonmaster (Vůdce karavany): podstatným zůstává obklopení, které je oba zahrnuje a které se rozpíná tou měrou, jak se ztěžka postupuje vpřed, a smršťuje se při zastavení a odpočinku. Fordova originalita spočívá v tom, že jedině obklopující udává takt pohybu nebo organický rytmus. Takže je tavicím kotlem menšin, to znamená tír.-:, co je sjednocuje, co v nich odhaluje shody, i když vypadají, jako by "i oponovaly, což už v nich ukazuje fúzi pro zrození národa: jako tři skupiny pronásledovaných, kteří se setkávají ve Wagonmaster mormoni, kočovní herci, indiáni. Dokud s tím zůstáváme u této první aproximace, jsme ve struktuře SAS, jež se stala kosmickou nebo epickou: hrdina se vskutku prostřednictvím společenství rovná prostředí, které neproměňuje, nýbrž v něm znovu nastoluje cyklický pořádek.5 ) Přesto by bylo nebezpečné vyhrazovat pro Ince a Forda epický talent, zatímco by podle toho ostatní, novější autoři koncipovali tragický, či dokonce romaneskní western. Hegelovo a Lukácsovo schéma o sledu těchto žánrů se na western aplikuje špatně: jak ukázal Mitry, western od začátku prozkoumává všechny směry, epický, tragický, romaneskní, s již nostalgickými, samotářskými, stárnoucími nebo i předem prohrávajícími kovboji, s rehabilitovanými indiány/') Ford v celém svém díle neustále zachycoval vývoj situace, která uvádí dokonale reálný čas. Existuje zajisté veliký rozdíl mezi westernem a tím, co můžeme nazvat neo-western; ten se však nevysvětlujesledem žánrů, ani přechodemod uzavřeného k otevřenému v prostoru. Fordův hrdina se nespokojuje 'I Srov. Bernard Dort, Le westem, lO-Hl: epopej (pastorální) se definuje přiměřeností duše a světa, hrdiny a prostředí; také indiáni jsou pouze špatné mocnosti, které však již nepolemizují o kosmu ajeho řádu víc než o kataklyzmatu, požáru ěi potopě; a hrdinova práce nemodifikuje prostředí, ale znovu je ustavuje, znovu je dohývá, tak trochu jako se obnovuje cesta. "~I Mitry, Cabiers du cinéma, ě. 19-21, leden-březen 1953. 177 s tím, že obnoví epizodicky ohrožovaný pořádek. Organizace filmu, organické zobrazení není kruhem, nýbrž spirálou, kde se konečné situace liší od situace počáteční: SAS'. Je to spíš etická než epická forma. Ve filmu The Man Who Shot Liberty Valance (Muž, který zastřelil Libertyho Valance) je bandita zabit a pořádek opět nastolen; ale kovboj, který ho zabil, nevyvrací domněnku, že to udělal budoucí senátor, akceptuje takto transformaci zákona, který přestává být nevysloveným epickým zákonem Západu, aby se stal psaným nebo románovým zákonem průmyslové civilizace. Podobně je tomu ve filmu Two Rode Together (Dva jeli spolu), kde tentokrát šerif rezignuje na svůj úřad a odmítá vývoj městečka. 7 ) V obou případech Ford vynalézá velmi zajímavý postup, jímž je pozměněnýobraz: určitý obraz je ukázán dvakrát, ale podruhé je pozměněn nebo doplněn tak, aby byl cítit rozdíl mezi S a S'. V The Man Who Shot Liberty Valance se na konci ukazuje skutečná smrt bandity a střílející kovboj, zatímco předtím bylo vidět sestřižený obraz, jehož se přidrží oficiální verze (banditu zabil bud(\l':cí senátor). V Two Rode Together je nám ukazována táž silueta šerifa v témž postoji, ale už to není týž šerif. Je pravda, že mezi oběma, mezi S a S' je mnoho dvojznačnosti a pokrytectví. Hrdina The Man Who Shot Liberty Valance se snaží očistit od zločinu, aby se stal ctihodným senátorem, kdežto novináři se snaží ponechat mu jeho legendu, bez níž by nebyl ničím. A jak ukázal Roy, námětem filmu Two Rode Together je spirála peněz, která od začátku podrývá společenství a jen rozšiřuje své panství. Bylo by však možné říci, že to, co je v obou případech pro Forda důležité, je skutečnost, že si společenství o sobě může dělat jisté iluze. Podle toho je velký rozdíl mezi zdravými a patologickými prostředími. Jack London popsal nemálo stran, aby ukázal, že alkoholické společenstvísi o sobě koneckonců žádné iluze nedělá. Alkohol, místo aby způsoboval snění, naopak "odmítá nechat snílka snít", působí jako "čistý rozum", který nás přesvědčuje, že život je maškaráda, společnost džungle, život beznaděj (odsud alkoholikův úšklebek). Totéž by bylo možno říci o zločineckých společenstvích. Společnost je naopak zdravá, pokud 71 Pečlivou analýzu filmu Two R()(le Tt!gether nalezneme u Jeana Roye, ?our John Ford, Ed. du Cerf: podtrhuje "spirálovitý" charakter filmu a ukazuje, že tato forma spirály je u Forda častá (s. 120). Stejně tak jeho velmi pěkná analýza filmu Wt,gonmaster, s. 56-59. 178 vládne jakýsi konsenzus, který jí dovoluje dělat si o sobě iluze o svých motivech, o svých touhách a svých chtivostech, o svých hodnotách a svých. ideálech: iluze "vitální", iluze realistické, pravdivější než čistá pravda.ll ) To je také Fordovo hledisko: již od filmu Denunciant (The Informer) ukazoval téměř expresionistický úpadek udavačskéhozrádce jako toho, kdo si už nemohl dělat iluze. Nebude tedy možné vytýkat americkému snu, že je pouhým snem: chce jím být a čerpá proto všechnu svou moc z toho, že je snem. Společnost se mění a nepřestává se měnit, pro Forda jako pro Vidora, avšak její změny se odehrávají v Obklopujícím okolí, které je přikrývá a které je posvěcuje zdravou iluzí jako kontinuitu národa. Koneckonců americká kinematografie nepřestala točit a znovu natáčet tentýž základní film, jímž bylo Zrození národa-civilizace, jehož první verzi podal Griffith. Se sovětskou kinematografií má společnou víru v účelnost obecných dějin: zde rozbřesk amerického národa, tam nástup proletariátu. Organické zobrazení ovšem u Američanů samozřejmě nezná dialektický vývoj, je samo o sobě celou historií, zárodečným potomstvem, z něhož se každý národ-civilizace vytrhuje jako organismus a každý ohlašuje Ameriku. Odtud hluboce analogický nebo paralelistický charakter toho pojetí dějin, jaké nalézáme v Griffithově Intoleranci, kde se proplétají čtyři období, nebo v první verzi Desatera přikázání (The Ten Commandments) od Cecila B. De MiHa, který klade paralelně vedle sebe dvě období, jejichž završením je Amerika. Dekadentní národy jsou nemocné organismy, jako Griffithova Babylonie nebo De Millův Řím. Bible je základní proto, že Hebrejci a pak křesťané zplodí zdravé národy-civilizace, které již prezentují oba rysy amerického snu: být kotlem, v němž se přetavují menšiny, být kvasem, který formuje vůdce schopné reagovat na všechny situace. Fordův Lincoln naopak shrnuje biblické dějiny, soudí stejně dokonale jako Šalamoun, zajišťuje jako Mojžíš přechod od kočovného zákona k zákonu psanému, od nomos k logos, vstupuje do města na svém oslu jako Kristus (Young Mr. Lincoln [Mladý Lincoln]). A historický film představuje tak velký žánr 'I Jack London, Le Cabaret de la demiere chance (Kabaret poslední naděje), 10-18, s. 28:{n. A Ford: ,,věřím v americký sen." (Andrew Sinclail; John Ford, Ed. France-Empil'e, s. 124). 179 americké kinematografie patrně proto, že v podmínkách Americe vlastních byly už všechny ostatní žánry historické, ať byl jejich stupeň fikce jakýkoli: zločin s gangsterstvím, dobrodružství s westernem měly statut historických, patogenních nebo příkladných, struktur. Je snadné vysmívat se historickým koncepcím Hollywoodu. Nám se naopak zdá, že přebírají nejvážnější aspekty historie nahlížené 19. stoletím. Nietzsche rozlišil tři z těchto aspektů, "historii monumentální", "historii antikvární" a "historii kritickou" či spíš etickou.'») Monumentální aspekt se týká fyzického a lidského obklopujícího okolí, přírodního a architektonického prostředí. Babylonie a její pád u Griffitha, Hebrejci, poušť a moře, jež se otevírá, anebo Filištínští, Dagonův chrám a jeho zničení Samsonem u Cecila B. De Milla, to jsou nesmírné synznaky, které způsobují, že sám obraz je monumentální. Zpracování může být velmi rozdílné - ve velkých freskách v Desateru přikázání nebo v sérii rytin ve filmu Samson and Delilah (Samson a Dalila) zůstává obraz vznešený, a Dagonův chrám nás může rozesmát, je to olympský smích, který se zmocňuje diváka. Podle Nietzscheho analýzy přeje takový aspekt dějin paralelám a analogiím mezi jednou a jinou civilizací: má se za to, že velké okamžiky lidstva, ať jsou od sebe jakkoli vzdáleny, komunikují vrcholky a konstituují "sbírku účinků o sobě", jež se dají tím lépe srovnávat a jež působí tím více na mysl moderního diváka. Monumentální historie směřuje tedy přirozeně k univerzálnímu a nalézá své vrcholné dílo v Intoleranci, protože různá období zde pouze nenásledují, nýbrž se střídají podle mimořádné rytmické montáže (Buster Keaton podá její groteskní verzi ve filmu Láska kvete v každém věku [The Three Ages]). A konfrontace období, ať postupuje jakýmkoli způsobem, nepřestane být snem monumentálního historického filmu i u Ejzenštejna.lO ) Tato koncepce dějin má nicméně jednu velkou nevýhodu: pojednává o jevech jako o účincích "1 F. Nietzsche, Nečlt\ovéúvahy, U užitku a .Ikodlivosti historie pro život, § 2 a 3. [Český překlad: F. Nietzsche, Neča",vé úvahy J, Mladá fronta, Praha 1992, přeložil Jan Krejčí, s. 94.] Tento text o dějinách v Německu v 19. století si podle nás uchoval zcela aktuální hodnotu a vztahuje se zvláště na každou kategorii historiekých filmu od italských velkofilmu zvaných "peplum" k amerieké kinematografii. lUl O projektu "triptychu boje člověka o vodu" (Tamerlan - carismus - kolehozy) srov. Ejzenštejn, La lwn-iruliffěrenteNature, t, 10-18, s. :125. 180 o sobě, oddělenýeh od každé příčiny. Nato upozornil již Nietzsche a kritizuje to Ejzenštejn v americkém historickém a sociálním filmu. Jako paralelní jsou uvažovány nejen civilizace, ale i hlavní jevy téže civilizace, například bohatí a chudí jsou pojednáváni jako "dva paralelní nezávislé jevy", jako čisté účinky, které konstatujeme, nanejvýš s lítostí, aniž bychom však stanovili jejich příčinu. Proto je nevyhnutelné, aby příčiny byly odsunuty na druhou stranu, objevují se pouze ve formě individuálních soubojů, které proti sobě staví jednou představitele chudých a představitele bohatých, jednou dekadenta a muže budoucnosti, jindy zase spravedlivého člověka a zrádce atd. Ejzenštejnovou silou je tedy to, že ukázal, jak se hlavní technické aspekty americké montáže paralelní střídavá montáž, která skládá situaci, a sbíhavá střídavá montáž, která vyústí v souboj - již od Griffithových časů vztahují k této sociální a buržoazní historické koncepci. Tento úhlavní nedostatek chce Ejzenštejn napravit: bude požadovat předvádění opravdových příčin, při němž bude nutné podřídit monumentálno "dialektické" stavbě (v každém případě třídní boj namísto zrádce, dekadenta nebo zlosyna). ll) Jestliže monumentální historie uvažuje o účincích, pojatých samy o sobě a z příčin bere v úvahu jen prosté souboje, stavící proti sobě jedince, je třeba, aby se příčinami zabývala historie antikvární a aby rekonstituovala jejich obvyklé dobové formy: války a střetnutí, boje gladiátorů, závody vozů, rytířské turnaje atd. Antikvárnost se nespokojuje pouze se souboji v přísném slova smyslu, rozpíná se k vnější situaci a smršťuje se v prostředcích jednání a intimního užití: široké závěsy, oděvy, ozdoby, stroje, zbraně nebo náčiní, klenoty, soukromé předměty. Orgie nechává koexistovat gigantismus a intimismus. Antikvární zdvojuje III Ejzenštejn, Film Form, Meridian Books, s. 2.35: "Koncepce montáže u Griffitha jakožto montáže především paralelní se přirozeně jeví jako reprodukce jeho dualistického vidění světa, postupujíeí vpřed po dvou paralelníeh liniích c:hudýeh a bohatých k hypotetickému usmíření. Je správné domnívat se, že naše konc:epc:e montáže se musela zrodit z úplně jiného způsobu chápání fenoménů, způsobu založeného na současně monistiekém a dialektickém vidění světa." 1htéž platí rovněž o projektu všeobecnýc:h dějin: Ejzenštejnův triptyeh se měl zakládat na dialektice sociálníeh f()rmaeí, které Ejzenštejn přirovnává ke třístupňové raketě. Z toho, jaké tyto tři stupně měly být (despotická {()lmaee - kapitalismus - soc:ialismus), poc:hopíme, že byl projekt zastaven (Stalin nenáviděl jakýkoliv historieký odkaz k despotiekým formaeím). 181 monumentální. I zde se ironizuje na účet hollywoodských rekonstitucí a "zbrusu nový" vzhled rekvizit: nové je, jako u starožitníka, znakem aktualizace epochy. Látky se stávají základním prvkem historického filmu, zvláště s obrazem-barvou, jako ve filmu Samson and Delilah, kde vyložení látek obchodníkem a Samsonova krádež třiceti tunik vytvářejí dva barevné vrcholy. Také stroje vytvářejí vrchol, bud' když vedou ke zrodu nového národa-civilizace, nebo když ohlašují jeho úpadek nebo zmizení. Hawks ve svém jediném skutečně historickém filmu Land oj the Pharaons (Země faraonů) jako by se zajímal jenom o jediný okamžik, na samém konci, kde architekt, který je rovněž inženýrem, sestrojí pro faraona nový mimořádný stroj, který kombinuje písek a kamení, průtok písku a pád kamení, aby umožnil zcela hermetické vnitřní uzavření pohřební místnosti v pyramidě. Konečně je pravda, že monumentální a antikvární koncepce dějin by se nespojily tak dobře bez etického obrazu, který je obě měří a šíří. Jak říká Cecil B. De Mille, jedná se o Dobro a Zlo se všemi svůdnostmi nebo hrůzami Zla (barbaři, nevěřící, netolerantní, orgie atd). Je třeba, aby antická či nedávná minulost podstoupily proces, aby byly postaveny před soud, aby se odhalilo, co způsobuje dekadenci a co způsobuje zrození, jaké jsou fermenty dekadence a zárodky zrození, orgie a znamení kříže, všemocnost bohatých a bída chudých. Je třeba, aby silný etický soud pranýřoval nespravedlnost "věcí", přinesl soucit, ohlásil novou civilizaci na pochodu, zkrátka aby nepřestal znovu a znovu objevovat Ameriku... tím spíš, že se od počátku zřekneme jakéhokoli zkoumání příčin. Americká kinematografie se spokojuje s tím, že se dovolává slábnutí civilizace v prostředí a zásahu zrádce v akci. Zázrak však tkví v tom, že při všech těchto omezeních se jí podařilo navrhnout silnou a soudržnou koncepci všeobecné, monumentální, antikvární a etické historie. 12) ll) U každého velkého proudu historiekého filmu hy hylo třeha položit si stejnou otázku: jaká je implikovaná koncepee dějin'! Analýza vztahů kinematogmfie-historie je již velmi pokro~ilá díky pracím Marka Ferm (Ciném;č). Říká se, že západní filmy převzaly totéž téma. Ale tentokrát to, co musí dvojník vsáknout, jsou všechny údaje o otázce, kterou zná jenom pán, "rychlý jako vítr, tichý jako les, hrozný jako oheň, nehybný jako hora". To není pánův popis, to je záhada, na niž má odpověď a odnáší si ji. Místo aby se nápodoba usnadnila, činí ji to nadlidskou nebo jí zajišťuje kosmický dosah. Zdá se, že zde narážíme na nové omezení: ten, kdo vsakuje všechny údaje, bude pouhým dvojníkem, stínem otročícím pánu, Světu. Děrsu Vzala, pán lesních otisků, sám sklouzává do stavu stínu, když se mu zhoršuje zrak a když už nedokáže zaslechnout vznešenou otázku, kterou lidem klade les. Zemře, přestože pro něho byla zařízena pohodlná "situace". A Sedm samurajů: informují-li se tak dlouho o situaci, nevsakují-li pouze fyzické údaje o vesnici, ale i psychologické údaje o obyvatelích, činí tak proto, že existuje vyšší otázka, která bude moci vystupovat jen postupně ze všech situací.· Tato otázka nezní: lze vesnici hájit, ale: co je to vlastně samuraj, dnes, právě v tomto okamžiku Dějin? A odpověď, která se dostaví s konečně dosaženou otázkou, bude, že samurajové se ,<» Srov. Michel Esteve (tamtéž, s. 52-5:3) a Alain Joul'llat (Cinématographe, č. 67, květen 1981) analyzují z tohoto hlediska určité velké scény z filmu Hakuči: sníh, bruslařský karneval, o"j a led, kde se zrakové halueinace nestřídají, ale uvolňují se z realismu situa<:e. 226 T stali stíny, které již nejsou na místě ani u pánů, ani u chudáků (opravdovými vítězi byli vesničané). Avšak v těch mrtvých je cosi uklidňujícího, co dovoluje předpovědět úplnější odpověd'. Čtvrtý případ vskutku umožňuje rekapitulovat celek. Ikuru (Žít) je jedním z nekrásnějších Kurosawových filmů, který klade otázku: co dělat, když člověk ví, že je odsouzen k pouhým několika měsícům života? Ale je to ta správná otázka? Vše záleží na údajích. Je třeba tomu rozumět: co dělat, aby člověk konečně poznal slast? A překvapený, neobratný muž obíhá místa slasti, barya striptýzy. Jsou toto pravé údaje pro otázku? Není to spíše rozruch, který ji znovu přikrývá a schovává? A když muž pocítí silnou náklonnost k dívce, dozví se od ní, že ona otázka již není otázkou pozdní lásky. Dívka uvádí svůj vlastní příklad, vysvětluje, že vyrábí sériově mechanické králíčky a je šťastná vědomím, že se dostanou do rukou neznámých dětí, že takto proběhnou městem. A muž pochopí: údaje otázky "Co dělat?" jsou údaje úkolu, který je užitečné splnit. Znovu se tedy vrací ke svému plánu veřejného parku a než zemře, překoná všechny překážky, které mu bránily. Možná se tu ještě řekne, že nám Kurosawa podává dosti mělké humanistické poselství. Ale film je něco docela jiného: umíněné hledání otázky a jejích údajů skrze situace. A objevení odpovědi tou měrou, jak hledání postupuje. Jediná odpověď spočívá v tom znovu opatřit všechny údaje, znovu zásobit svět údaji, uvést do oběhu něco, čeho by pokud možno mělo být co nejvíce a - i kdyby to bylo jen málo - takovým způsobem, že skrze nové a obnovované údaje vyvstávají a šíří se méně kruté, radostnější otázky, bližší Přírodě a životu. To dělal Děrsu Uzala, když chtěl, aby se chatrč opravila a nechalo se trochu potravy, aby příští pocestní mohli přežít a dát se na další cestu. Pak je možné být stínem, je možné zemřít: člověk vrátí prostoru dech, znovu se připojí k prostoru-dechu, stane se parkem nebo lesem nebo mechanickým zajícem v tom smyslu, jak to vyjádřil Henri Miller: že kdyby se měl znovu narodit, narodil by se jako park. Paralela Kurosawa - Mizoguči je stejně běžná jako paralela Comeille a Racine (chronologické pořadí je obrácené). Proti Kurosawovu téměř výlučně mužskému světu stojí ženský svět Mizogučiho. Mizogučiho dílo patří k malé formě tak jako Kurosawovo k velké. Mizogučiho podpis, to není jednolitá čára, ale čára zčeřená jako na jezeře v Povídkách o bledé luně po dešti 227 (Ugetsu monogatari), kde vlnky na vodě zabírají celý obraz. Oba autoři dokládají jasné rozlišení těchto dvou forem spíš než jejich komplementárnost, která obrací jednu v druhou. Ale stejně jako Kurosawa svou technikou a svou metafyzikou velkou formu rozšířil, což se hodí pro transformaci na místě, Mizoguči malou formu prodloužil, protáhl, což ji transformuje samu o sobě. Z několika hledisek je zjevné, že Mizoguči vychází z druhé zásady, kdy se nikoli dech, nýbrž kostra, malý kousek prostoru musí propojit s následujícím kusem. Vše vychází z "hloubi", tedy z kusu prostoru rezervovaného ženám, "nej hlouběji v domě", s jeho štíhlým trámovím a jeho záclonami. Ve filmu Ukřižovaní milenci (Čikamatsu monogatari) je to celá hra v ženiných pokojích, která zahajuje akci, totiž útěk manželky. A samozřejmě již v domě funguje celý systém spojení díky odstranitelným posuvným příčkám. Ale problém připojení jednoho kusu prostoru ke druhému se ustavuje nejprve ve vztahu k ulici; a obecněji mezi dvěma kusy prostoru působí mnoho zprostředkujících prázdnot, postava, která uprchla ze záběru, nebo kamera, která opustila postavu. Záběr určuje omezený úsek, jako např. viditelnou část jezera zahaleného mlhou v Povídkách o bledé luně po dešti; nebo vrch zahrazuje obzor a krajina od záběru k záběru vylučuje prolínání, stvrzuje sousedství, jež odporuje nepřetržitosti. Přesto se ovšem nebude mluvit o rozkouskovaném prostoru, i když se jedná o stálou separaci. Ale každá scéna, každý záběr musí nést postavu nebo událost na vrchol její autonomie, její intenzivní přítomnosti. Tato intenzita musí být udržována a prodlužována až do svého pádu = 0, jenž je jí vlastní a nezaměňuje ji s žádnou jinou, takže prázdnota je složkou každé intenzity, jako je "zmizení" imanentní způsob každé přítomnosti (to je, jak uvidíme, velice rozdílné od toho, co se odehrává u Ozua).171Prostor je o to méně rozkouskovaným prostorem, že takto definované kousky jsou procesem jeho vytváření: prostor se nevytváří viděním, nýbrž putováním, jehož jednotkou je areál nebo úsek. V protikladu ke Kurosawovi, u něhož boční pohyb vděčil za všechen svůj význam tomu, že se v obou směrech setkal s ohraničeními více či méně velkého kruhu, jehož byl jen průměrem, se Mizogučiho boční pohyb stále přibližuje v určeném, 171 O inLenzitě a jejím prodloužení až do prázdna u Mizogučiho srov. Hélene Bokanowski, L'espnce de MizogllC!ti, CinémaLographe, č. 41, listopad 1978. 228 ale neomezeném směru, jenž prostor vytváří, místo aby ho předpokládal. A určený význam nijak neimplikuje jednotnost směru, který se s každým úsekem mění, s každým úsekem je totiž spjat nějaký vektor (tato variace směrů kulminuje ve filmu Šin Heike monogatari [Nové vyprávění Heiku]). Není to prostá změna místa, je to paradox postupného prostoru jakožto prostoru, v němž se plně uplatňuje čas, avšak ve formě funkce proměnných tohoto prostoru: tak například v Povídkách o bledé luně po dešti vidíme hrdinu, který se koupe s vílou, poté záplavu vytvářející v polích potok, pak pole a planinu, konečně zahradu, kde znovu nalézáme dvojici, která právě večeří "o několik měsíců později".lBI Na posledním místě stojí problém - který jde mimo neustálé bližší a bližší připojování - zobecněného propojení částí prostoru. K tomuto cíli přispívají čtyři postupy, které i zde vymezují metafyziku stejně jako techniku: relativně vysoké umístění kamery, které zajišťuje perspektivním nadhledem rozvinutí scény v omezeném prostranství; udržování stejného úhlu pro sousedící záběry, jež vytváří efekt klouzání překrývajícího střihy; princip vzdálenosti, který si zakazuje překročit polocelek a umožňuje kruhové pohyby kamery, aniž by přitom neutralizoval scénu, nýbrž naopak udržuje a prodlužuje její intenzitu až na konec prostoru (například agonie ženy ve filmu Zangiku monogatari [Příběh poslední chryzantémy]); a konečně a zejména takový sekvenční záběr, jaký byl analyzován Noělem Burchem ve zvláštní funkci, jíž nabývá u Mizogučiho, skutečný záběr-svitek, který odvíjí postupné úseky prostoru, k nimž se přesto vážou vektory různého směru (podle Burcha jsou nejkrásnější příklady ve filmech Gion šimai [Sestry z Gionu] a Zangiku monogatari).IYI Právě to se nám zdá podstatné na tom, co bylo u Mizogučiho nazváno I", Sl1Jv. Godanlovu analýzu této sekvence, ]enn-Lllc Godard, Belllllld, s. 113-114. 19' Noěl Burch (Pour un observnteur [ointuin, Cahiers du cinéma-Gallimanl, s. 235 až 250) analyzuje všechny tyto aspekty a ukazuje, jak je "záběr-svitek"všechny integruje. Burch podtrhuje specifičnost tohoto typu záběru-sekvence. A vskutku existuje mnoho druhi'J nesmiřitelných záběri'J-sekveneí u Olllišných autoru. Burch se ve svém přísném výběru těchto záběri'J v Mizogučiho filmech domnívá, že po válce, asi v roce 1948, počíná dílo slábnout a připojuje se ke "klasickému řádu" a k "sekvenčnímu záhěru ala Wyler" (s. 249). Nám Se přesto zdá, že Mizogučiho sekvenční záběr nepřestane mít specifickou funkci vyznačování vesmírných linií: a ještě vzdálenou ozvěnu Loho nalézáme jen v některých případech amerického neo-westernu. 229 extravagantními pohyby kamery: sekvenční záběr zajišťuje určitý druh rovnoběžnosti rozdílně směrovaných vektorů a ustavuje tak spojení různorodých úseků prostoru, poskytuje takto vytvořenému prostoru velmi specifickou stejnorodost. V tomto prodloužení nebo v tomto neomezeném protažení se tedy dotýkáme konečné povahy prostoru malé formy: jistě není menší než prostor velké ~or~~. Je ~malý",s~~mproce.sem: jeho nesmírnost vychází ze spoJem useku, ktere Jej skládají, z paralelních umístění rozdílných vektorů (jež si udržují svou rozdílnost), ze stejnorodosti která se ?tváří ~~uze postupně. Odtud Mizogučiho zájem na k~nci jeho zlv~ta o sJrokov~~lou p~nora~atickou projekci, jeho tušení, že by z m mohl vytezlt nove zdroje pro svou koncepci prostoru. Tato koncepce je tedy onou koncepcí "zčeřené čáry" či lomené čáry. A zčeřená nebo lomená čára je znakem jedné nebo více linií vesmíru, konečné povahy této stránky prostoru. Mizoguči dosáhl linií vesmíru, vláken vesmíru a neustále je ve všech svých filmech stopoval: dává takto malé formě nevyrovnatelný rozkmit. . . Ne~~ to .li~ie,okterá sdružuje v celek, ale linie, která spoJ~Je. nebo pnpoJuJe ruznorodosti a jako různorodosti je udržuje. Lml: vesmíru př~~oj~j~ zadní místnosti k ulici, ulici k jezeru, k hore: k lesu~ ~npoJuJe muže a ženu a kosmos. Spojuje touhy, ~trpen.l, b.loudem, zkoušky, triumfy, uklidnění. Spojuje okamžiky mtenzlty Jakožto body, jimiž prochází. Spojuje živé a mrtvé: taková je linie vesmíru, vizuální a zvuková, která váže starého císaře k, ~av~a~děné císařovně v lokihi (Císařovna Jang Kwei-fei). Takova Je lIme vesmíru hrnčíře v Povídkách o bledé luně o d V t ' 1" k p es l, Ime, terá prochází svádějícívílou a znovu nachází mrtvou manželku, jejíž "mizení" se stalo čistou intenzitou přítomnosti: hrdina pr~zkoumává všechny místnosti v domě, znovu z něj vychází a vrac~ s.~ domů~ kde se mezitím ztělesnil přízrak. Každý z nás má :v~~ lInII :e~mlru, vkterou má objevit, ale objevujeme ji jen tak, ze JI vyznacuJeme, ze vyznačujeme její zčeřenou čáru. Linie vesmíru mají současně fyziku, která vrcholí se sekvenčním záběrem a s jízdou kamery, a metafyziku vytvářenou Mizogučiho tématy. Ale t~dy narážíme na nejhorší překážku: na přesnýbod, kde se metafyzIka střetává se sociologií. Toto střetnutí není teoretické: ~robíh~.vj~pon,skémdomě, kde jsou zadní místnosti podříz~ny hl~rar~hll ~redmch, v japonském prostoru, kde spojení úseku musI byt urceno podle požadavků hierarchického systému. 230 T~ I I, Sociologická myšlenka Mizogučiho je po této stránce současně jednoduchá a nesmírně silná: pro něho neexistuje linie vesmíru, která by neprocházela ženami či která by z nich dokonce nevycházela, a přesto společenský systém ponižuje ženy do stavu útlaku, často do stavu zakuklené nebo zjevné prostituce. Linie vesmíru jsou ženské, ale společenský stav je prostituční. Jak by mohly přežít, pokračovat nebo se i osvobodit, když jsou takto podstatně ohroženy? V Zangiku monogatari je to právě žena, která dovádí muže na linii vesmíru a která promění hrozného herce ve velkého mistra; ale ví, že samotný úspěch zbortí linii a jí samotné přinese jen smrt v osamocení. V Ukřižovaných milencích dvojice neví o své vlastní lásce a objeví ji teprve tehdy, když oba musejí uprchnout, jejich linií vesmíru je již pouze linie útěku nutně odsouzeného k nezdaru. Nádhera těchto obrazů, kde je člověk přítomen zrození linie, v každém okamžiku pronásledované jejím vlastním surovým ukončením. Ještě horší je to v Životě milostnice O'Haru (Saikaku ičidai onna), kde je linie vesmíru jdoucí od matky k synovi nepřekonatelně přehrazena strážemi, které několikrát odhánějí nešťastnici daleko od mladého prince, jehož kdysi přivedla na svět. A jestliže Mizogučiho "gejšovské" filmy neustále evokují linie vesmíru, není to již v mizení, které by ještě bylo způsobem jejich přítomnosti, nýbrž v překážce u zdroje, která jim již nedá přetrvat jinak než v antické beznaději nebo i v moderní tvrdosti prostitutky jako posledního útočiště. Mizoguči tak dosahuje mezní hranice obrazu-akce: když svět bídy zruší všechny linie vesmíru a nechá na povrch vyvěrat již jen dezorientovanou, rozpojenou skutečnost. Je pravda, že Kurosawa ze své strany dosáhl mezní hranice druhého aspektu obrazu-akce: když svět bídy tak vystoupil, že rozbil velký kruh a odhalil chaotickou skutečnost, která už byla jen rozptýlená (film Dodeskaden [Dodes'ka-den] s jeho nouzovou kolonií a jako jedinou jednotu boční pohyb idiota, který jí prochází, přičemž považuje sám sebe za tramvaj). 231 KAPITOLA 12 .Kr.i..z..~...o.b.rq.7".LJ.::.~.k.~.e. ..... 1I Poté, co rozlišil afekci a akci, které postupně pojmenoval Prvost a Druhost, přidal Peirce třetí druh obrazu: "duševní" neboli Třeťost. Soubor třeťosti byl termín, který odkazoval k jinému termínu prostřednictvím dalšího nebo dalších termínů. Tato třetí instance se objevila ve významu, v pravidlu nebo ve vztahu. To vše se nepochybně zdálo být zahrnuto již v akci, ale není to pravda: akce, tedy souboj nebo dvojice sil, se řídí zákony, které ji činí možnou, ale nikdy to není její zákon, který ji přivádí ke konání; akce má samozřejmě význam, ale ten nestanoví její cíl, tak jako cíl a prostředky nezahrnují význam; akce uvádí do vztahu dva členy, ale tento časoprostorový vztah (například opozice) nesmí být zaměňován se vztahem logickým. Na jedné straně neexistuje podle Peirce za hranicemi třeťosti nic: za těmito hranicemi se redukuje všechno na kombinace mezi 1, 2, 3. Na druhé straně třeťost, což je tři samo o sobě, se nedá převést na duality: jestliže například C "dostává" B od A, není to totéž, jako kdyby A odvrhlo B (první dvojice) a C přijalo B (druhá dvojice); jestliže A a B provádějí "výměnu", není to, jako kdyby se A a B separovaly od svého a, resp. b a pak se zmocnily b, resp. a.l ) Třeťost také neinspiruje jednání, nýbrž "akty", které nezbytně obsahují symbolický prvek určitého zákona, (dát, vyměnit); nikoli vjemy, ale interpretace, které odkazují k prvku smyslu; nikoliv afekce,ale intelektuální pocity vztahů, jako jsou pocity, které provázejí užití logických spojek "protože", "ačkoli", "aby", "tedy", "avšak" atd. Třeťost nachází svou nejadekvátnější reprezentaci pravděpodobně ve vztahu; vztah je vždy třetí, neboť je vně svých členů. Filozofická tradice rozlišuje dva druhy vztahů, přirozené vztahy a abstraktní vztahy, přičemž význam je spíš na straně prvních l) Srov. Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seui!. Peirce se domníval, že "třeťost" je jedním z jeho hlavních objevil. [Srov. též slovník Česko-anglická terminologie. I~: Sémiotik(t, vybral a přeložil Bohumil Palek, Karolinum, Praha 1997, s. 289-326, zejména s. 322, heslo "třeťost-thinlness".] 232 T ! ! a pravidlo či smysl spíš na straně druhých. Těmi prvními se přirozeně a snadno přechází od jednoho obrazu ke druhému: například od portrétu k jeho modelu, potom k okolnostem, za jakýc,h byl portrét zhotoven, potom k místu, kde je model nyní atd. Existuje tedy formování obvyklého sledu nebo série obrazů, které nicméně není nekonečné, neboť přirozené vztahy ztrácejí poměrně rychle svůj účinek. Druhý druh vztahů, abstraktní vztah, označuje naopak okolnost, kterou se srovnávají dva obrazy, jež nejsou přirozeně spojeny v mysli (dvě velmi rozdílné figury, jejichž společnou okolností však je, že jsou to kónické řezy). Zde jde o ustavení celku, nikoli již o formování série.Z ) Peirce trval na následujícím bodu: je-li prvost "jedno" samo o sobě, druhost dvě a třeťost tři, je nevyhnutelné, že ve dvou "přebírá" první člen svým způsobem prvost, zatímco druhý zajišťuje druhost. A ve třech bude jeden představitel prvosti, jeden druhosti a třetí bude zajišťovat třeťost. Neexistuje tedy pouze 1,2,3, avšak 1,2 ve 2 a 1, 2, 3 ve 3. Lze v tom vidět jistý druh dialektiky; avšak dialektika sotva zahrne celek těchto pohybů, spíš bychom řekli, že je jejich interpretací, a to interpretací velice nedostatečnou. Obraz-afekce již nepochybně připouštěl duševno (čisté vědomí). A obraz-akce je implikoval také, a to v cíli akce (koncepce), ve výběru prostředků (soud) či v souhrnu implikací (uvažování). Tím spíš pak uváděly duševno do obrazu "figury". Je ale naprosto rozdílné dělat z duševna vlastní předmět obrazu, specifický, explicitní obraz s jeho vlastními figurami. Znamená to snad, že nám tento obraz má představovat něčí myšlenku anebo dokonce čistou myšlenku a čistého myslitele? Samozřejmě nikoli, ačkoli v tomto směru byly učiněny jisté pokusy. Avšak obraz by se na jedné straně stal skutečně příliš abstraktním nebo směšným. A na druhé straně obraz-afekce, obraz-akce obsahovaly již dostatek myšlení (například uvažování v obraze u Lubitsche). Mluvíme-li o mentálním obraze, chceme říci něco jiného: je to obraz, který si za předmět myšlení bere objekty, které mají svou vlastní existenci vně myšlení, tak jako objekty vnímání mají vlastní existenci vně vnímání. Je to obraz, který si bere za předmět vztahy, symbolické ') Peirce se neodvolává výslovně na ly to dva druhy vztahů, jejichž rozlišení sahá až k Humeovi, ale jeho teorie "interpretanta" a jeho vlastní rozlišení "dynamického interpretanta" a "konečného interpretanta" zčásti překrývá oba typy vztahť.. 233 činy, intelektuální pocity. Může, ale nemusí být nutně obtížnější než jiné obrazy. Bude mít nutně s myšlením nový, přímý vztah, zcela odlišný od vztahu s jinými obrazy. Co to vše má společného s kinematografií? Když Godard říká 1,2,3 ... , nejde jen o to přidávat obrazy jedny ke druhým, ale třídit typy obrazů a obíhat v těchto typech. Vezměme příklad grotesky. Necháme-li stranou Chaplina a Keatona, kteří dovedli obě dvě základní formy groteskového vnímání k dokonalosti, můžeme říci: 1, to je Langdon, 2, Laurel a Hardy, 3, Marxové. Langdon je vskutku natolik čistý obraz-afekce, že nenachází svou aktualizaci v žádné materii nebo prostředí, takže vyvolává u svého nositele neodolatelný spánek. Ale Laurel a Hardy, to je obraz-akce, věčný souboj s hmotou, prostředím, ženami, s těmi ostatními, a jednoho s druhým; dokázali souboj rozložit, přičemž rozbili veškerou simultánnost v prostoru, aby ji nahradili následností v čase, jedna rána jednomu, pak jedna rána druhému, a to takovým způsobem, že se souboj rozšiřuje donekonečna a že jeho účinky vzrůstají ve vzájemném předhánění se namísto toho, aby se únavou oslabovaly. Je však přesto pravda, že Laurel je jako číslo 1 ve dvojici, citový představitel, ten, který ztrácí hlavu a rozpoutává praktickou katastrofu, je však obdařen inspirací, která mu dovoluje procházet skrze léčky hmoty a prostředí; zatímco Hardy, číslo 2, muž akce, je natolik zbaven zdrojů intuice, natolik oddán surové hmotě, že padá do všech nástrah jednání, za něž přebírá zodpovědnost, a do všech katastrof, které rozpoutal Laurel, aniž by do nich upadl sám. Konečně Marxové, to je 3. Tři bratři jsou rozděleni tak, že Harpo a Chico jsou nejčastěji seskupeni, kdežto Groucho se vynořuje proto, aby vstoupil do nějaké aliance s dvěma ostatními. Vzato tedy v nerozlučném souhrnu těchto 3, je Harpo číslo 1, představitel nebeských pocitů, avšak také pekelných pudů, nenasytnosti, sexuality, ničení. Chico, to je číslo 2, bere na sebe jednání, iniciativu, souboj s prostředím, strategii úsilí a odporu. Harpo ukrývá ve svém obrovském pršiplášti nejrůznější předměty, součástky a úlomky, které mohou sloužit jakémukoli jednání; sám je ale užívá jen afektivně či fetišisticky, a právě Chico z nich vytěží prostředky organizované akce. Konečně Groucho, to je číslo 3, muž interpretací, symbolických činů a abstraktních vztahů. Každý z těchto tří však vždy náleží rovněž k třeťosti, kterou společně skládají. Harpo a Chico mají již takový vztah, že Chico nabídne 234 TI 1 Harpovi slovo a ten musí dodat odpovídající předmět, v řadě, která nepřestává ztrácet přirozenost Uako řada flash - fish - flesh flask - flush ... ve filmu Animal Crackers [Psí suchary]); a naopak Harpo navrhuje Chicovi hádanku v posunkové řeči, v řadě mimických gest, která musí Chico neustále luštit, aby z nich získal větu. Ale Groucho dovádí umění interpretace až do nejzazšího bodu, poněvadž on je mistrem uvažování, argumentace a sylogismů, které naleznou v nesmyslu svůj čistý výraz: "Bud' je ten muž mrtev, nebo se mi zastavily hodinky" (říká, když Harpovi počítá puls ve filmu Kobylkáři [A Day at the Races]). Ve všech těchto směrech tkví velikost Marxů v tom, že uvedli do grotesky mentální obraz. Uvést do kinematografie mentální obraz a učinit z něho dokončení, naplnění všech ostatních obrazů bylo rovněž Hitchcockovým úkolem. Jak říkají Rohmer a Chabrol o filmu Dial Mfor Murder (Vražda na objednávku), "celý konec filmu je jenom podrobný výklad úvahy, a přesto nikdy neunaví pozornost".") A není to jen na konci, je to od začátku: Stage Fright (Hrůza na jevišti) se svým slavným lživým flashbackem začíná interpretací, která se předkládá jako nedávná vzpomínka nebo dokonce vjem. U Hitchcocka akce, afekce, vjemy - vše je interpretací od začátku až do konce,'l) Rape je postaven z jednoho záběru v tom smyslu, že obrazy jsou jen zákruty jednoho a téhož uvažování. Důvod je prostý: v Hitchcockových filmech je jednání dáno (v přítomnosti, v budoucnosti nebo v minulosti) a bude doslova obklopeno souborem vztahů, jež vytvářejívariace jeho námětu, povahy, cíle atd. Zde nezáleží na autorovi jednání, což Hitchcock s pohrdáním nazýval oním whodunit ("kdo to udělal?"), avšak o nic víc ani na jednání samotném: záleží na souboru vztahů, do nichž je uchopeno jednání a jeho autor. Odtud velmi speciální význam rámu: předběžné náčrtky rámování, přísné vymezení rámu, zjevné vyloučení toho, co je vně rámu, se vysvětluje stálým Hitchcockovým odvoláváním se nikoli na malířství a na divadlo, nýbrž na tapiserii, tedy na tkaní. Rám je jako vzpěry, které nesou řetěz relací, zatímco jednání vytváří pouze pohyblivý útek, který prochází horem i spodem. Pak tedy chápeme, že Hitchcock obvykle postupuje pomocí krátkých záběrů, kolik rámů, tolik záběrů, přičemž 'I Rohmer a Chahl'Ol, Hitchcock, Ed. d'Aujounl'hui, s. 124. 'I Srov. Narhoni, Visages d'Hitchcock, in AI/red Hitchcock, Cahiers du cinéma. 235 každý záběr ukazuje jeden vztah nebo jednu variaci vztahu. Avšak teoreticky není jediný záběr z filmu Rope žádnou výjimkou z tohoto pravidla: Hitchcocki\.v jediný záběr - velmi rozdílný od Wellesova nebo Dreyerova sekvenčního záběru, který chce podřídit rám dvěma zpi\.soby určitému celku - podřizuje celek (vztahi\.) rámu, a spokojuje se otevřením tohoto rámu do délky pod podmínkou udržení jeho uzavřenosti do šířky, přesně jako při tkaní, při němž by se vyráběl nekonečně dlouhý koberec. Podstatné je v každém případě to, že akce, a také vnímání a afekce jsou zarámovány do přediva vztahi\.. Tento řetěz vztahi\. vytváří mentální obraz opozicí k osnově akcí, vjemi\. a afekcí. Hitchcock si tedy vypi\.jčuje z detektivky nebo ze špionážního filmu mimořádně překvapivé jednání typu "zabít", "ukrást". Protože je toto jednání vpleteno do souboru vztahi\., o nichž postavy nevědí (které však divák už zná nebo které objeví před nimi), je jenom zdánlivě soubojem, který ovládá celé dění: je již něčím jiným, jinou věcí, protože vztah ustavuje třeťost, která ho pozdvihuje do stavu mentálního obrazu. Nestačí tedy definovat Hitchcockovo schéma tím, že se řekne, že nevinný je obžalován ze zločinu, který nespáchal; to by byla jen chyba "spřažení", falešná identifikace "druhého", to, co jsme nazvali indexem dvojznačnosti. Rohmer a Chabrol naopak Hitchcockovo schéma analyzovali dokonale: zločinec vždy spáchal svůj zločin za někoho jiného, opravdový zločinec spáchal svůj zločin za nevinného, který již nevinný není. Zločin zkrátka není oddělitelný od operace, v níž zločinec "směnil" svůj zločin, jako ve filmu Strangers on a Train (Cizinci ve vlaku), nebo dokonce "dal" či "oplatil" svi\.j zločin nevinnému, jako v I Confess (Zpovídám se). U Hitchcocka se zločin nepáchá, oplácí se, dává se nebo se směňuje. Zdá se nám, že to je nejsilnější místo Rohmerovy a Chabrolovy knihy. Vztah (směna, dar, oplátka...) se nespokojuje s tím, že jednání obklopí, proniká je zpředu a ze všech stran a transformuje je v nutně symbolický akt. Neexistuje pouze jednající a jednání, vrah a jeho oběť, existuje vždycky někdo třetí, a to nikoli náhodný nebo domnělý třetí, jakým by prostě byl nevinný v podezření, ale základní třetí, ustavený samotným vztahem, vztahem vraha, oběti nebo jednání s domnělým třetím. Toto neustálé ztrojování se rovněž zmocňuje předmětů, vjemi\., afekcí. Každý óbraz ve svém rámu, svým rámem musí být ukázkou mentálního vztahu. Postavy mohou jednat, vnímat, cítit, 236 ale nemohou mluvit ve prospěch vztahi\., které je určují. Jsou to jenom pohyby kamery a jejich pohyby ke kameře. Odtud Hitchcockova opozice vůči Actors' Studiu, jeho požadavek, aby herec jednal co nejprostěji, byl neutrální až do krajnosti, o zbytek se postará kamera. Tento zbytek je to základní neboli mentální vztah. Kamera, a nikoli dialog, vysvětluje, proč má hrdina Okna do dvora zlomenou nohu (fotografie závodního automobilu v jeho pokoji, rozbitý fotoaparát). Kamera ve filmu Sabotage (Sabotáž) způsobuje, že žena, muž a nůž nevstupují do prosté následnosti dvojic, ale do skutečného vztahu (třeťost), který způsobuje, že žena oplácí svůj zločin muži.51 U Hitchcocka nikdy není souboj nebo dvojník: i ve filmu Ani stín podezření (Shadow of a Doubt) si dva Karlové, strýc a neteř, vrah a mladá dívka berou za svědka tentýž stav světa, který podle jednoho ospravedlňujejeho zločiny a podle druhého nemůže být ospravedlněn, protože zrodil takového zločince. fil V dějinách kinematografie se jeví Hitchcock jako ten, kdo už nepojímá vytvoření filmu jako závislé na dvou podmínkách: režisér a film, který se má natočit, ale na třech: režisér, film a publikum, které musí vstoupit do filmu nebo jehož reakce musejí být integrující součástí filmu (takový je výslovný smysl napínavosti), jelikož divák je tím prvním, kdo se "dozví" o vztazích).7J Z mnoha vynikajících vykladači\. (neboť žádný jiný filmový autor nebyl objektem tolika výkladů) není důvod volit mezi těmi, kteří v Hitchcockovi vidí hlubokého myslitele, a těmi, kdo jej berou jen jako velkého baviče. Není ovšem nezbytně nutné dělat z Hitchcocka platónského nebo katolického metafyzika, jako ') O těehto dvou příkladeeh srov. Truffaut, Le cinéma se/on Hitchcock, LatTont, s. 165 a 79-82. A strana 15: "Hitcheoek je jediný filmař, který může natáčet a učinit pro nás vnímatelné myšlenky jedné nebo víee postav bez pomoei dialogu." ,.) Rohmer a Chabrol (s. 76-78) v tomto ohledu doplňujíTruffauta, který zdůrazňoval pouze význam i:ísla 2 ve filmu Ani .ltín podezření. Ukazují, že i zde existuje vztah výměny. 1) TrulTaut, s. 14: "Umění vytvořit zdržení je soul:asně uměním, jak uvést publikum do věei a ui:init je úi:astným na filmu. V oblasti podívané dělat film už není hrou, která se hraje ve dvou (ráisér + jeho film), ale ve třech (ráisér + jeho film + publikum)." Jean Douchet zdůrazňovalzejména tolo zahrnutí diváka do filmu: A!l"red Hitchcock, Ed. de I'Herne. A Douehel i:asto odhaluje trojnou strukluru v samotném obsahu Hitchcoekových filmů (s. 49): například ve filmu Na .'eva SevemzlÍp(ulní linkou jsou 1,2, :l v takových podmínkách, že první sám je jedna (šéf FBI), druhý dvě (dvojice), třetí tři (trio špionů). Je to naprosto shodné s Peirceovou třeroslí. 237 Rohmer a Chabrol, nebo hlubinného psychologa jako Douchet. Hitchcock má spíš velmi jistou, pevnou koncepci vztahů, teoretickou i praktickou. Nejen Lewis CarroU, ale celé anglické myšlení ukázalo, že teorie vztahů je hlavním článkem logiky a že může současně být tím nejhlubším i tím nejzábavnějším. Existují-li u Hitchcocka křesťanská témata, počínaje prvotním hříchem, je to proto, že tato témata od počátku kladla otázku vztahu, jak to angličtí logikové dobře vědí. Hitchcock vychází od vztahů, od mentálního obrazu, od toho, co nazývá postulátem; a film se vyvíjí od tohoto základního postulátu s matematickou nebo absolutní nutností, navzdory nepravděpodobnostem zápletky a děje. Vyjdeme-li tedy ze vztahů, k čemu dochází právě díky jejich vnějškovosti? Může se stát, že vztah se rozplyne, náhle zmizí, aniž by se postavy změnily, ale zůstanou ponechány v prázdnu: patří-li komedie Mr. and Mrs. Smith (Pan Smith s chotí) k Hitchcockovu dílu, je tomu tak přesně proto, že dvojice se znenadání dovídá, že jejich sňatek byl nezákonný, a proto nebyli nikdy manželským párem. Může se naopak stát, že vztah se množí a znásobuje podle domnělých členů a podle třetích, kteří se k němu přicházejí připojit, rozdělují jej nebo jej orientují novými směry (The Trouble with Harry [Potíže s Harrym]). A stává se konečně, že vztah samotný prochází variacemi podle proměnných, které jej uskutečňují a vnášejí přitom změny do jedné nebo několika postav: v tomto smyslu jistě nejsou Hitchcockovy postavy intelektuálové, ale mají pocity, které lze nazvat pocity intelektuálními spíš než afekty potud, že se modelují na rozmanité hře prožitých spojek, protože ... ačkoli... poněvadž... kdyby... i kdyby... (Čtyři vyzvědači [SecretAgent], Pověstný muž [Notorious], Suspicion). Ve všech těchto případech se ukazuje, že vztah vnáší mezi postavy, role, činy, dekorace jistou základní nestálost. Vzorem této nestálosti bude nestálost viníka a nevinného. Avšak autonomní život vztahu jej bude také zaměřovat k určité rovnováze, byť by byla zoufalá, beznadějná nebo dokonce obludná: bude dosaženo rovnováhy viník - nevinný, navrácení jeho role každému z nich, odplaty každému z nich za jeho čin, ale za cenu krajnosti, která hrozí rozleptat či dokonce vyhladit celek.B ) Tak například lhostejný obličej Hl Proto naeháúme komentáře o "podstatné lahilitě ohrazu" u Hiteheoeka (Bazin) stejně jako o "zvláštní rovnováze" jakožto krajnosti, "která určuje konstitutivní vadu" lidské povahy (Rohmer a Chahrol, s. 117). 238 TI manželky, která zešílela, ve filmu The Wrong Man (Nepravý muž). Zde je Hitchcock tragickým autorem: záběr má u něho, jako v kinematografii vždycky, dvě podoby, jednu obrácenou k postavám, předmětům a akcím v pohybu, druhou obrácenou ke všemu, co se proměňuje postupně s odvíjením filmu. Ale vše, jež se mění, je u Hitchcocka vývojem vztahů, které jdou od nerovnováhy, již vnášejí mezi postavy, k hrozivé rovnováze, již dosahují samy v sobě. Hitchcock vnáší do kinematografie mentální obraz. To znamená: činí ze vztahu předmět obrazu, který se nejen připojuje k obrazům-vjemům, akcím a afekcím, ale zarámovává je a transformuje je. S Hitchcockem se objevuje nový druh "figur", jsou to figury myšlenek. Mentální obraz sám vskutku vyžad~je zvláštní znaky, které se nezaměňují se znaky obrazu-akce. Casto jsme pozorovali, že detektiv měl jen průměrnou a druhořadou úlohu, (kromě případu, kdy plně vstupuje do vztahu, jako ve filmu Její zpověd' [Blackmail]); a že indexy jsou málo důležité. Hitchcock naopak dal zrod originálním znakům podle dvou typů vztahů, přirozených a abstraktních. Podle přirozeného vztahu odkazuje člen k dalším členům v obvyklé řadě tak, aby každý z nich mohl být "interpretován" těmi ostatními: jsou to značky; ale vždycky je možné, že jeden z těchto členů vyskočí ven z osnovy a vynoří se v podmínkách, které ho vyčlení z jeho řady nebo ho k ní postaví do protikladu. V takovém případě budeme hovořit o odznačkování. Je tedy velmi důležité, aby členy byly naprosto běžné, aby se jeden z nich nejprve mohl odpoutat od řady: jak říká Hitchcock, Pt6ci musejí být obyčejní ptáci. Některá Hitchcockova odznačkování jsou slavná, například mlýn z filmu Foreing Correspondent (Zahraniční dopisovatel), jehož křídla se otáčejí proti směru větru, nebo práškovací letadlo z filmu Na sever Severozápadní linkou, které se objeví tam, kde není žádné pole k práškování. Stejně tak sklenice mléka podezřelá svou vnitřní světelností v Suspicion nebo klíč, který nepatří k zámku v Dial Mfor Murder. Někdy se odznačkování ustavuje velice zvolna, jako například v Její zpovědi, kde se tážeme, zda ten, kdo si koupil doutníky, je běžně brán v řadě zákazník - výběr - příprava '--- zapalování nebo zda je to nějaký vyděrač, který používá doutník a celý kuřácký rituál k tomu, aby už provokoval mladou dvojici. Na druhé straně a na druhém místě, shodně s abstraktním vztahem, budeme nazývat symbolem nikoli abstrakci, ale konkrétní předmět, nositele rozličných vztahů nebo-variací 239 téhož vztahu, jedné postavy k jiným a k sobě samé.") Takovým symbolem je náramek ve Světovém šampionovi (The Ring), stejně jakou pouta v Třiceti devíti stupních (The Thirty-Nine Steps) nebo snubní prsten v Okně do dvora. Odznačkování a symboly se mohou sbíhat, obzvláště v Pověstném muži: u jednoho ze zvědů vyvolává láhev takovou emoci, že právě tím vyskakuje z přirozené řady víno - sklep - večeře, v níž obvykle je; a klíč od sklepa, který drží hrdinka v sevřené dlani, je souhrnem vztahů, které udržuje se svým manželem, jemuž klíč ukradla, se svým milencem, jemuž klíč dá, a se svým posláním, jež spočívá v odhalení toho, co je ve sklepě. Vidíme, že stejný předmět, například klíč, může podle obrazů, v nichž je snímán, působit jako symbol (Pověstný muž) nebo jako odznačkování (Dial M for Murder). V Ptácích je první racek, který klovne hrdinku, odznačkováním, protože prudce vystupuje z obvyklé řady, spojující ho s ptáky jeho druhu, s člověkem a s Přírodou. Ale ony tisíce ptáků všeho druhu, zachycených v přípravách, v útocích, ve chvílích jejich uklidnění, jsou symbolem: to nejsou abstrakce nebo metafory, to jsou skuteční ptáci, doslova a do písmene, kteří však představují převrácený obraz vztahů člověka s Přírodou, a naturalizovaný obraz vztahů lidí mezi sebou. Odznačkování a symboly se povrchově mohou podobat indexům: jsou však od nich zcela odlišné a představují dva velké znaky mentálního obrazu. Odznačkování jsou srážky přirozených vztahů (řada) a symboly jsou uzlové body abstraktních vztahů (soubor). Když Hitchcock objevuje mentální obraz nebo obraz-vztah, používá jej k uzavírání souboru obrazů-činů a také obrazů-vjemů a afekcí. Odtud jeho pojetí rámu. A mentální obraz nejen ty druhé rámuje, ale transformuje je, přičemž jimi proniká. Tak můžeme o Hitchcockovi říci, že dokončuje, završuje veškerou kinematografii, dotlačí obraz-pohyb až do krajnosti. Hitchcock završuje kinematografii tím, že zahrnuje diváka do filmu a film do mentálního obrazu. Některé z nejkrásnějších Hitchcockových filmů nicméně nechávají vystoupit předzvěst "J V Pein:eově klasifikaci znaků se značka [Ia mar'lue] nebo odznačkování [Ia démar'lue] neobjevuje. Symbol se objevuje, ale v úplně jiném smyslu, než jaký navrbujeme: pro Peirc:e je Lo znak, jenž odkazuje ke svému předmětu podle zákona bu