Síla a význam "Může být, že už od Sofoklajsme všichni tetovanými divochy. Ale v umění je ještě něco jiného než správnost linií a hladkost povrchovýchploch. Plastičnost stylu není tak rozsáhlá jako celá idea ... Máme příliš mnoho věcí, nemáme však dostatek forem." G. Flaubert, Préface ala vie ďécrivain Kdyby se jednoho dne stáhla a zanechala svá díla a své znaky na pláži naší civilizace, strnktllTalistická invaze by se stala otázkou pro historik'LÍ-ciejí. Možná dokonce objektem. Ale historik by se mýlil, kdyby k tomuhle dospěl: v samotném gestu, jímž by ji pojímal jako objekt, by zapomínal na její smysl a na to, že jde především o určité dgprodLUŽ-s.tvLpghledu, ~..zvratvezpůsobu kla, to je zvláštní shoda, v jejíž povaze tkví, že nemůže být v celé své šíři rozestřena jako podívaná pro historika, kdyby se náhodou pokoušel rozpoznat v tom znamení určité epochy, módu určité sezóny nebo symptom určité krize. Ať je naše vědění v tomto ohledu jakkoli chudé, je jisté, že otázka týkající se z~fgje sama o sobě více nebo méněYnež znakem doby,,-Y....lcaždéllL.piípadě-néčím-jin-Ýul,,.cSnlto.tom.. že ~~ěj·;;e-duk~ali, znamená snít o násilí. Zejména když ~/ se tato otázka, historická vJIstém nezvykiem smyslu, blíží bodu, kdy - 139 - Jacques Derrida se čistě signitivni povaha jazyka jeví jako velmi nejistá, dílčí nebo nepodstatná. Snadno nám bude přiznáno, žBlli!l.Qgie~mezi..stHl-k---­ turalistickou obsesí a zneklidněním řeči neníněčím náhodným. Nebude tudíž nikdy možné podřídit strukturalismus dvacátého století (zejména strukturalismus literární kritiky, která se na této souhře živě podílí) dík jakési reflexi druhého nebo třetího řádu úkolu, který si jeden strukturalistický kritik vytyčil pro století devatenácté, totiž přispět k "budoucí historii imaginace a senzibility". I Nebude také možné onu fascinující moc, kterou v sobě chová-poiemstruktury, zredukovat na jakýsi módní fenomén," ledaže by se nově pochopil a vzal vážně smysl imaginace, senzibility a módy, což je nepochybně nanejvýš naléhavé. V každém případě, jestliže něco ve strukturalismu je věcí imaginace, senzibility nebo módy v běžném smyslu těchto slov, nebude to nikdy v něm to, co je podstatné. Strukturalistický postoj arr-~š_d!1e~Ilí J~ostQjJ(jazykllnebov jazycet . ---------------- 1/ V I'Univers imaginairede Ma/larmé (s. 30, pozn. 27) J.-P.Richard skutečně píše: "Cítili bychom se šťastni, kdyby naše práce mohla poskytnout určitý nový materíál pro onu budoucí historií imaginace a senzibility, která pro devatenácté století doposud neexistuje, ale která bezpochyby naváže na práce Jeana Rousseta o baroku, Paula Hazarda o osmnáctém století a André Monglonda o prerornantismu." 2/ "Zdá se," poznamenává Kroeber ve své Anthropology (s. 325), "že struktura je jen slabost pro určité slovo, jehož význam je dokonale definován, ale které se náhle a na nějakých deset let stává módně atraktivním - jako napřiklad slovo ,aerodynamický' - a u něhož je tendence používat je po dobu trváni jeho módní obliby bez rozlišeni jen kvůli zalíbení v jeho zvuku." Má-li být postižena hluboká nutnost, kterou v sobě skrývá tento fenomén módy, ostatně nepopiratelný, je nejprve třeba postupovat "negativní metodou": volba tohoto slova představuje především soubor - soubor strukturální samozřejmě - určitých vyloučení. Vědět, proč se říká "struktura", to znamená vědět, proč se už nechce nadále říkat .eidos", "esence", "forma", "Gestalt", "celek", "skladba", "komplex", "konstrukce", "korelace", "totalita", "idea", "organismus", "stav", "systém" atd. Je třeba pochopit, proč se každé z těchto slov ukázalo jako nedostačující, ale také proč pojem struktury od nich nadále přejímá jistý implicitní význam a nechává je v sobě pobývat. - 140 - I SÍLA A VÝZNAM _P:~()ll jen ~o~enty_~istori~.l~ to.§I2Ášl~di~~;~~vaný řeii0.él~2 ~_.jJ.1!y'O.cit:lllhl.stone. .Q~JlnnOStl samotnou. Je to také tváři v tvář možnosti řeči a vždy už vní konečně přiznané opakování - rozšířené konečně v dimenze světové kultury - určitého překvapení s ničím nesouměřitelného, které otřáslo tím, co se označuje jako západní myšlení - myšlení, jehož celý osud spočívá v tom, že šíří svoji vládu úměrně tomu, jak Západ svojivládu ztrácí. Svou nejvnitřnější intencí a tak jako každá otázka týkající se jazyka se takto strukturalismusvymyká klasické historii idejí, která už předpokládá možnost tohoto tázání, která naivně patří do sféry dotazovaného a vyvstává v ní. Nicméně kvůli celé té neredukovatelné zóně toho, co je v něm nereflektovatelného a spontánního, kvůli bytostnému stínu toho, co zůstává nevysloveno, si strukturalistický fenomén zaslouží, aby byl pojednán historikem idejí. Dobře nebo špatně. Zaslouží si to všechno to, co v tomto fenoménu není průhledností otázky pro ni samu, všechno, co v účinnosti určité metody má co dělat s onou neomylností, jaká se připisuje náměsíčníkům a jež Sev nedávné době přisuzovalainstinktu, o němž se říkalo, že je tím jistější, čím je slepější. Nepatří k nejmenším pozitivům oné vědy o člověku, které se říká historie, že v činech a institucích člověka zkoumá přednostně onu nesmírnou oblast somnambulismu, to skoro-všechno, co není úplnou bdělostí, sterilní a mlčenlivou ostrostí otázky samotné, skoro-ničím. Protože:.žjjeme ze2!rukt~ralistické plodnosti, je příliš brzyna to, abychom bičovali svůj sen. Je v něm třeba myslet na to, co by mohl znamenat. Zítra bude možná interpretován jako ochabnutí, ne-li lapsus, v pozornosti zaměřené na sílu, která je napětím síly samot- / né. Forma fascinuje, když už lidé nemají sílu chápat sílu v jejím vnitřku. To znamená tvořit. Proto práv~j.e_litetárnLkri!jk:;1~trnkt'~ ralistická v kaž..®.nLY~k.!.4sYQu podstatou a osudem. Dosud to ne~ věděla, nyní to chápe; mY)lLse~;a:;~;;svémpojmu;ve·s'lém. _~Y§lému a ve své metodě. Ví napříště o sobě, že je odloučena od síly, na níž se někdy mstí tím, že s hloubkou a vážností ukazuje, že - 141 - I/ WJacques Derrida ~arace ie_.I1odl!1<íll!()~<~@,_a nikoli jen diskursu o díle! Takto si lze vysvětlit onen hluboký tón, onen melancholický"p-~~os, ~terý lze občas rozpoznat za triumfálními výkřiky technické důmyslností nebo matematické subtility, jimiž jsou někdy doprovázeny jisté ~ <-!~ko "strukturálni" ..Tyto analýzy jsou - podobně jako melancholie p~rir6žI1ěJen po jisté porážce síly a v pohybu opadajícího zaníceni. V tom právě je ~rukturalistické vědom~ prostě vědomím vůbec jakožto myšlením minulosti, chci ři<;LféllY_~htěla.p.oskytnQJJ1Qřístřeší čistá literatura, objekt čistéliterární.lqiti~Není tudíž nic p~;;d;xniho,.=_ ,_ _"., ._~'_""'~"~"~_._~"_"<~' __">"'~__'__ 0_ 0-' ~.• - ~ 4/ Lllnivers imaginaire de Mal!armé, s. 14. - 143 - Jacques Derrida //"-/0). ! . ; na tom, že strukturalistické věd2mijitY~dQ!nílJLk.atastrofickýnL' // současně destruovaným a d;striiktivníJE",_d~~truk!~1J4,.jako je destrukturuiící každé vědomí, nebo alespoň jeho. úpadkový mo\'-- ment, toto období vlastní každému pohybu vědomí. Strúkturupo-"" .. střehujeme při vyvstání hrozby, v okamžiku, kdy bezprostřednost nebezpečí soustřeďuje naše pohledy na svornik nějaké instituce, na onen kámen, v němž se soustřeďuje její možnost i její křehkost. Lze pak strukturu metodicky ohrožovat, aby byla lépe postřehována nejen ve svém žebroví, ale v onom skrytém místě, kde není ani vztyčením, ani zřícením, ale labilitou. Tuto operaci označují slova solliciter nebo soucier ve svém latinském významu. Jinak řečeno otřást takovým otřesem, který má vztah k celku (odvozeno od sollus, v archaické latině: celek, a od citare: uvádět v pohyb). Když se strukturalistická starost (souci) a provokování (sollicitation) stávají metodickými, dávají si jen iluzi technické svobody. Ve skutečnosti reprodukují v oblasti metody starost a otřes bytí, historicko-metafyzické ohrožení základů. To právě v epochách historické dislokace, kdy jsme vypuzováni z místa, se rozvíjí pro sebe samu tato strukturalistická vášeň, která je zároveň jakousi experimentální zběsilostí a rozmáhajícím se schematismem. Barokismus by toho byl jen jedním příkladem. Což se snad ve spojení s ním nemluvilo o "strukturální poetice" a o "poetice založené na rétorice"?' Ale také o "roztříštěné struktuře", o "rozkouskované básni, jejíž struktura se objevuje v explozivním rozpadu"?" 5/ Srv. Genette, G., Une poétique structurale, Tel Quel 7, podzim 1961,s. 13. 6/ Srv. Rousset, J., La littératurede l'áge baroque en France. I Circéet le paon. _ Můžeme tak číst zejména (s. 194) v souvislosti s jedním německým příkladem: "Peklo je svět rozpadlý na kusy, pustošení, které báseň co nejvěrněji napodobuje tou směsicí výkřiků, tim zježením muk zmateně rozhozených, ve vodopádu zvolání. Věta se redukuje na své dislokované prvky, rámec sonetu se tříští: verše přílíš krátké nebo přílíš dlouhé, čtyřverší s porušenou rovnováhou; báseň exploduje..." - 144 SÍLA A VÝZNAM Svoboda, kterou nám zajišťuje toto kritické vyvázání (kritické ve všech významech tohoto slova), je tedy otřesením a otevřeností vůči celku. Co nám však tato otevřenost skrývá? Ne tím, co by nechávala stranou a mimo zorný úhel, nýbrž v samotném svém světle. Na to se nutně bez přestání ptáme, když čteme krásnou knihu Jeana~ _ . c.. _ Rousseta Forma a..v)íznam Eseje o literárních strukturách od Corneille po Claudela.' Naše otázka není reakcí na to, co jiní nazvali "důmyslností" a co se nám jeví být, až na některá místa, něčím, co je mnohem vic, a něčím mnohem lepším. Tváří v tvář této sérii brilantních a pronikavých cvičení, která mají ilustrovat určitou metodu, jde pro nás spíše o to, dát průchod jakémusi nezřetelnému znepokojení v tom bodě, kde není jen znepokojením naším, znepokojením čtenáře, nýbrž kde se, zdá se, setkává pod jazykem, postupy a nejzdařilejšími výsledky této knihy se znepokojením autora samotného. Rousset zajisté uznává určité příbuznosti a filiace: Bachelard, Poulet, Spitzer, Raymond, Picon, Starobinski, Richard atd. Nicméně se nám Forma a význam přes tento dojem spřízněnosti, přes přejímky a četné projevy uznání zdá být v mnoha ohledech pokusem osamoceným. Za prvé určitou záměrnou rozdílností. Rozdílností, při níž se Rousset neizoluje tím, že by zaujímal distanci, nýbrž tim, že svědomitě prohlubuje určité společenství intence a že dává vyvstat hádankám skrytým pod hodnotami dnes akceptovanými a respektovanými, hodnotami nepochybně moderními, ale už dostatečně tradičními, aby se staly locus communis kritiky, a aby se o nich tedy začalo uvažovat a aby se stávaly předmětem podezření. Rousset formuluje svůj záměr v pozoruhodném metodologickém úvodu, který se spolu s úvodem k Ellnivers imaginaire de Mallarmé stane významnou součástí diskursu o metodě v literární vědě. Když 7/ Rousset, J., Forme et Signification. Essais sur les structureslittéraires de Cornei//etl C/audel. Éd. José Cortí 1962. - 145 - Jacques Derrida zmnohonásobuje úvodní reference, Rousset svůj záměr neznejasňuje, nýbrž naopak spřádá síť, která pevněji vymezuje jeho origi- nalitu. Například: to, že v literárním faktu jazyk tvoří jednotu se smyslem, že forma patří k samotnému obsahu díla; že, podle slov G. Picona, "pro moderní umění dílo není výrazem, nýbrž kreací",' jsou tvrzení, která jsou jednomyslně přijímána jen dik velmi nejednoznačnému pojmu formy nebo výrazu. Totéž platí o pojmu imaginace, této schopnosti zprostředkování nebo syntézy mezi smyslem a literou, která je společným kořenem univerzálního a singulárního - jakož i všech ostatnich instanci navzájem takto odloučených - a skrytým původem oněch strukturálních schémat, onoho spříznění mezi "formou a obsahem", které umožňuje dílo a přístup k jednotě díla; té imaginace, která v Kantových očích byla sama už "uměním", uměním samým, jež původně nerozlišuje mezi pravdivým a krásným: Kritika čistého rozumu a Kritika soudnosti k nám přes všechny rozdílnosti hovoří o téže imaginaci. Je to zajisté uměni, ale "umění skryté'? které nelze "předvést zrakům nezastře- 8/ Poté co ocitoval (s. Vll) tuto pasáž z G. Picona: "Před moderním uměním se dílo zdá být výrazem určité předchozí zkušenosti..., dílo říká to, co bylo myšleno nebo viděno; takže od zkušenosti k dílu je tu jen přechod k určité technice provedení. Pro moderní umění dílo není výrazem, nýbrž kreací: dává spatřit to, co před ním viděno nebylo, utváří, místo aby obráželo" (Picon, G., Lusage de la lecture, vol. II, Paris 1961, s. 289), Rousset upřesňuje a rozlišuje: "Velký rozdíl a podle našeho názoru velký výdobytek moderniho umění nebo spíše výdobytek vědomí, kterého toto umění nabývá o tvůrčím procesu..." (zdůrazňujeme: to, o čem podle Rousseta dnes nabýváme vědomí, je tvůrčí proces obecně). Pro G. Picona se změna týká umění, a ne pouze moderního vědomi o umění. Jinde Picon píše: "Historie moderní poezie je celá historií nahrazování jazyka výrazu jazykem tvorby... jazyk má nyní vytvářet svět, jejž už nemůže vyjadřovat." (lntroduction II une esthétique de la littérature. I. Lécrivain et son ombre, 1953, s. 159.) 9/ Kant, I., Krítik der reínen Vernunft, in: týž, Werke, Bd. II, Darmstadt 1966, s. 190. - Kantovy texty, na něž odkazujeme - a četné další texty, na něž se bu- 146 SÍLA A VÝZNAM ně". 10Estetická idea může být nazývána inexponibilnipředstavou obrazotvornosti (v jeji svobodné hře).II Obrazotvornost je svoboda, která se ukazuje výlučně ve svých dílech. Ta nejsou v přírodě, ale neobývajíjiný svět, než je svět náš. "Obrazotvornost (jakožto produktivni poznávací schopnost) má totiž velkou moc tvořit jakoby nějakou druhou přírodu z látky, kterou jí poskytuje skutečná příroda."12 Právě proto nesmí být intelekt základní schopností kritika, když mu jde o poznání obrazotvornosti a krásna, o to, "co označujeme jako krásné a při čem intelekt (Verstand) je ve službách obrazotvornosti, a nikoliv obrazotvornost ve službách intelektu.?" Neboť "svoboda obrazotvornosti spočívá právě v tom, že schematizuje bez pojmu".14 Tento záhadný původ díla jakožto struktury a nedílné jednoty - a jako objektu strukturalistické kritiky - je podle Kanta "první věci, na kterou musíme zaměřit pozornost".15 Rovněž tak podle Rousseta. Počínaje svou první stránkou spojuje "povahu literárního faktu", vždy nedostatečně dotazovanou, s "rolí, jakou má v umění ona hlavní funkce, imaginace", ohledně které "existuje mnoho nejistot a protichůdných názorů". Tento pojem imaginace, která produkuje metaforu - to znamená všechno v řeči kromě slovesa byt>, zůstává pro kritiky tím, co někteři filosofové dnes označují jako naivně použivaný "operativnípojem". Překonat tuto technicistní naivitu znamená reflektovat operatívní pojem jakožto pojem tematický. Zdá se, že to je jedním z Roussetových záměrů. deme odvolávat -, Rousset nevyužívá. Kdykoliv půjde o citace uvedené autorem, budeme pravidelně odkazovat přímo na stránky díla Forme et Signifi- cation. 10/ Tamtéž. III Kant, I., Kritika soudnosti. Přel. V. Špalek a W. Hansel. Praha, Odeon 1975, § 57, pozn. I, s. 15i. 12/ Srv. tamtéž, § 49, s. \30. 13/ Srv. tamtéž, § 22, s. 79. 14/ Tamtéž, § 35, s. III. 15/ Kant.L, Kritik der reinen Vernunft, c. d., s. ll7. - 147 - Jacques Derrida Abychom postihli z co největší blízkosti operaci tvůrčí imaginace, je tedy třeba obrátit se k neviditelnému nitru básnické svobody. Je třeba se separovat, abychom dospěli k slepému původu díla v jeho noci. Tato zkušenost konverze, která zakládá literární akt (psaní nebo četbu), je takového druhu, že i sama slova separace a exil, označující vždy roztržku a putování uvnitř světa, ji nemohou ukázat přímo, nýbrž mohou ji jen naznačit metaforou, jejíž genealogie by si sama o sobě zasloužila celou reflexi. Neboť tu jde o jakési vykročení mimo svět k místu, které není ani ne-místem, ani nějakým jiným světem, ani utopií, ani nějakým alibi. Stvoření "univerza", které se podle Foci1lonových slov citovaných Roussetem (s. ll) "připojí k univerzu", a které tedy vyslovuje jen přesah všeho jsoucího, ono základní nic, díky němuž se všechno může zjevovat a utvářet se v jazyce a o němž nám hlas M. Blanchota připomíná s naléhavostí hloubky, že je samotnou možností psaní a literární inspirace obecně. Jedině čirá nepřítomnost - nikoli nepřítomnost toho či onoho, nýbrž nepřítomnost všeho, v níž se ohlašuje jakákoli přítomnost _ může inspirovat, jinak řečeno pracovat v nás a posléze dávat pracovat. Čistá kníha je přirozeně obrácena k vyvstávání této nepřítomnosti, která je za hranicemi nebo před hranicemi geniality veškerého bohatství jejím vlastním a prvním obsahem. Čistá kniha, kniha sama, musí být díky tomu, co v ní je nejnenahraditelnější, onou "knihou o ničem", jak o ní snil Flaubert. Sen v negativu, v šedi, původ oné totální Knihy, která byla obsesí jiných imaginací. Tato prázdnota jakožto situace literatury je tím právě, co kritika musí rozpoznat jako specifičnost svého objektu, kolem níž se napořád ovíjí řeč. Svého zvláštního objektu, protože nic objektem není, je jím spíše způsob, jakým se toto nic samo determinuje a ztrácí. Je to přechod k determinaci díla jakožto zastření původu. Ale tento původ je možný a myslitelný jedině v zastření. Rousset nám ukazuje, v jaké míře duchové tak rozmanití jako Delacroix, Balzac, Flaubert, Valéry, Proust, T. S. Eliot, V. Woolfová a tolik ostatních o tom měli bezpečné vědomí. Bezpečné a jisté, ačkoliv principiál- 148 SÍLA A VÝZNAM ně nemohlo být jasné a zřetelné, protože nebylo intuicí něčeho. K těmto hlasům by bylo třeba připojit i hlas Antonina Artauda, vy. jadřujícího se mnohem víc bez okolků: "Debutoval jsem v literatuře psaním kníh, které říkaly, že nemohu vůbec nic psát. Když jsem měl co říci nebo napsat, moje myšlení bylo tím právě, co mi bylo nejvíce odepřeno. Neměl jsem nikdy žádnou ideu, a dvě kratíčké knížky, každá o sedmdesáti stránkách, se točí kolem této hluboké, zakořeněné, endemické nepřítomnostijakékoli ideje. Jsou to knihy Pupek piedpekli (Ombilic des limbes) a Nervoměr (Pése-nerfs) ...."16 Vědomí, že člověk má mluvit, jakožto vědomí ničeho, vědomí, které není nuzné, nýbrž tísněné celou veškerostí. Vědomí ničeho, na jehož základě se jakékoli vědomí něčeho může obohatit, nabýt smyslu a tvaru. A na jehož základě jedině může jakákoliv řeč vyvstat. Neboť myšlení věci jako toho, čím je, už splývá se zkušenosti čisté řeči; a ta se zkušeností samotnou. Nuže, což nevyžaduje čistá řeč zápis,17 tak trochu stejným způsobem, jakým leibnizovská esence vyžaduje existenci a spěje k světu jako možnost k aktu? Jestliže úzkost psaní není, nemá být určitým patosem, je tomu tak proto, že bytostně není empirickou modifikací nebo empirickým afektem spisovatele, nýbrž odpovědnostíoné angustia, oné nutně těsné pasáže řeči, k níž se derou a kde si vzájemně překážejí v průchodu možné významy. Překážejí si, ale přivolávají se navzájem, provokují se také, nepředvídatelně a jakoby proti mé vůli, v jakési autonomní superkomposibilitě významů, schopnosti čiré víceznačnosti, vzhledem k níž se tvůrčí aktivita klasického Boha jevi stále ještě jako příliš chudá. Mluvení mi nahání strach, protože když neříkám nikdy dost, říkám také vždy příliš. A jestliže nutnost stát se dechem či ře- 16/ Citováno M. B1anchotem v L'Arche(27-28, září-říjen 1948, s. 153). - Není tatáž situace popsána i v Úvodu k metodě Leonarda da Vinci (Paul Va1éry, Introduction a1améthode de Léonard de Vinci, in: CEuvres 1,Paris 1957)? 17/ Neni konstituována tímto požadavkem? Neni jakousi jeho privilegovanou reprezentací? - 149 - Jacques Derrida čí tísnivě svírá smysl - a naši odpovědnost za smysl -, psaní ještě víc svírá a donucuje řeč." Psaní je úzkost hebrejského ruach, zakoušená na straně lidské samoty a lidské odpovědnosti; na straně Jeremiáše podřízenéhobožímu diktátu ("Vezmi si svitek knihy a zapiš do něho všechna slova, která jsem k tobě mluvil.") nebo Báruka zapisujícího diktát Jeremiášův atd. (Jeremiáš, 36-2, 4); je to ta- 18/ Také úzkost dechu, který sám sebe zaráží, aby se vrátil do sebe, aby vdechl sám sebe a vrátil se k svému prvotnímu zdroji. Protože mluvít znamená vědět, že myšlení se musí učinit cizím sobě samému, aby se vyslovilo a zjevilo se samo sobě. Tím, že se dává, chce se tedy znovu uchopít. Proto také pod řečí autentického spisovatele, toho, který se chce udržet co nejblíže původu svého aktu, cítíme gesto směřující k tomu, aby se vydechnuté slovo stáhlo zpátky. Inspirace je také toto. O původní řeči lze říci to, co Feuerbach říká o řeči filosofické: "Filosofie vychází z úst nebo z pera, jen aby se okamžitě vrátila k svému vlastnímu zdroji; nemluví pro požitek z mluvení - odtud její antipatie vůči prázdným frázím -, nýbrž proto, aby nemluvila, aby myslila ... Dokazovat znamená zcela prostě ukázat, že to, co říkám, je pravdivé, znovu pojmout zvnějšnění (Entausserung) myšlenky do jejího prazdroje. Proto také význam důkazu nemůže být chápán beze vztahu k významu řeči. Řeč není nic jiného než realizace rodu, zprostředkování mezi já a ty, aby zrušením jejich individuální oddělenosti byla vyjádřena jednota rodu. Živlem slova je proto vzduch, nejspirituálnější a nejobecnější životní médium." (Feuerbach, L., Zur Kritik der Hegelschen Philosophie (1839), in: týž, Sdmtllche Werke, Bd. II, Stuttgart-Bad Cannstatt 1959, s. 169-170.) Ale myslel Feuerbach na to, že éterická řeč zapomíná sebe samu? Že vzduch není živlem historie, jestliže nespočívá (neodpočívá) na zemi? Na těžké zemi, vážné a tvrdé. Na zemi, kterou člověk obdělává, kterou rozrývá, na kterou píše. Živel neméně univerzální, do něhož se vrývá smysl, aby trval. Větší pomoc je nám tu schopen poskytnout Hegel. Neboť jestliže i on v jakési spirituální metaforice přírodních živlů myslí, že "vzduch je trvalá, ryze obecná, průhledná bytnost", "voda" pak "bytnost ustavičně obětovaná"a "oheň jejich jednota, jež oduševňuje", je pro něj nicméně nakonec "země pevným uzlem tohoto členění a subjektem těchto bytností i jejich procesu, jejich východiskem i místem jejich návratu" (Hegel, G. W. F., Fenomenologie ducha. Přel. J. Patočka. Praha 1960, s. 320). Problém vztahů mezi psaním a zemí je také problémem možnosti takovéto metaforiky živlů. Jejího původu a jejího smyslu. - 150 SíLA A VÝZNAM ké ve vlastním smyslu lidská instance pneumatologie, vědy, jejímž předmětem je pneuma, spiritus nebo logos, a která se dělila na tři části: božskou, andělskou a lidskou. Je to okamžik, kdy je třeba se rozhodnout, jestli vyryjeme to, co slyšíme. A jestli vyrytí řeč zachraňuje,nebo hubí. Bůh, Bůh Leibnizův, neboť o něm jsme právě mluvili,neznal úzkost volby mezi možnostmi: možnosti myslel v aktu a jako s takovými s nimi disponoval v svém Rozumu nebo Logu; "nejlepší" je to, co je ve všech případech upřednostňováno tísní onoho průchodu, jímž je Vůle. A každá existence nadále "vyjadřuje" celost univerza. Neexistuje tu tedy tragédie knihy. Je jen jediná Kniha, tatáž Kniha, která se rozdílí ve všech knihách. V Theodtceji Theodor, jenž se "stal schopným snést božskou záři Jupiterovy dcery", je jí veden do "paláce Osudů", kam Jupiter, který "před začátkem existujícího světa provedl přehlídku (možného)", který "v souhrnu myslel možné světy" a "vybral nejlepší ze všech", "přichází někdy navštívit tato místa, aby si dopřál potěšení věci znovu přehlédnout a znovu obnovit svoji volbu, z níž se může jedině těšit." Theodor je pak uveden do komnaty, která je "jedním světem". ,,V této komnatě byla velká kniha; Theodor se nemohl ubránit, aby se nezeptal, co to znamená. Je to historie toho světa, kde jsme nyní na návštěvě, pravila mu bohyně. Na čele Sextově jsi viděl určité číslo, vyhledej v této knize místo, které označuje; Theodor je vyhledal a nalezl na něm Sextovu historii daleko podrobnější, než byla ta, kterou předtím viděl ve zkrácené podobě. Polož prst na kteroukoliv řádku, řekla mu Pal1as, a uvidíš zpodobněno skutečně ve všech podrobnostech to, co ona řádka vyznačuje v úhrnu. Uposlechl a spatřil před sebou všechny jednotlivosti života onoho Sexta." Psát neznamená jen myslet Leibnizovu knihu jako nemožnou možnost. Nemožná možnost, limita pojmenovaná jako taková Mallarméem. V dopise Verlainovi: "Půjdu dál, řeknu: Kniha, přesvědčen, že v podstatě je jen jedna, o kterou se pokouší, bez svého vědomí, kdokoli píše, ba i sami géniové" ... "osvětlit toto - že všechny knihy obsahují více nebo méně splývající soubor několika veskr- 151 - Jacques Derrida ze opakovaných úryvků: dokonce by byla vlastně kniha jen jedna nechť má svět svůj zákon - bible, jak ji simulují národy. Přičemž rozdíl od jednoho díla k druhému skýtá právě tolik předkládaných lekcí v obrovské soutěži mezi věky označovanými jako civilizované či literaturami o pravdivý text." Neznamená to jen vědět, že Kniha neexistuje a že jsou tu navždy jen knihy, v které se tříští, dříve ještě než se stal jednotou, smysl světa, který není myšlen absolutním subjektem; že nenapsané a nečtené nemůže být z bezedna převzato služebnou negativitou nějaké dialektiky, a že když jsme drceni tím, že je "příliš mnoho napsaného!", želíme tak nepřítomnosti Knihy. Nejde jen o to, že jsme ztratili teologickou jistotu, s níž bychom viděli, jak se každá stránka sama od sebe vřazuje do jedíného textu pravdy, do "knihy rozumu", jak se kdysi říkalo deníku, do něhož se pro memoria zaznamenávaly účty (rationes) a zkušenosti, do genealogické sbírky, jež by tentokrát byla Knihou Rozumu, nekonečným rukopisem, jejž by četl Bůh, který by nám s větším či menším časovým odstupem zapůjčoval svoje pero. Tato ztracená jistota, tato nepřítomnost božského písma, to znamená především židovského Boha, který příležitostně píše sám, nedefinuje pouze a neurčitě cosi jako .modemitu". Jakožto nepřítomnost a navracející se představa božského znaku určuje celou moderní estetíku a kritiku. Není na tom nic překvapivého: "Ať vědomě nebo nevědomě," říká G. Canguilhem, "představa, jakou si člověk vytváří o své básnické schopnosti, odpovídá představě, kterou si tvoří o stvoření světa, a řešení, jaké dává problému radikálního původu věcí. Je-li pojem stvoření dvojznačný, ontologický í estetický, není tomu tak náhodou, ani v důsledku matoucího směšování."19 Psát neznamená jen vědět, že psaním, hrotem stylu neprochází nezbytně to nejlepší, jak si to 19/ Réflexions sur la création artistique selon Alain, Revue de métaphysique et de morale (duben-červen 1952), s. 17l. - Z této analýzy je dobře patrné, že Systéme des Beaux-Arts, napsaný během první světové války (l. vyd. 1920; nově in: Alain, Les Arts et les Dieux, Paris 1958), je něčím víc než jen ohlášením - 152 SÍLA A VÝZNAM Leibniz myslelo božím tvoření, ani že tento průchod není něčím, co je řízeno vůlí, ani že to, co je zapsáno, není tím, co nekonečně vyjadřuje univerzum, vždy se mu podobá a shrnuje je. Znamená to také nemožnost dosáhnout, aby psaní absolutně předcházel jeho smysl: smysl sestupuje ze svého přednostního místa, ale zároveň s tím zápis stoupá. Věčné bratrství mezi teologickým optímismem a pesimismem: nic není více uklidňující, ale nic není více k zoufání, nic neničí naše knihy tolik jako leibnizovská Kniha. Z čeho by knihy žily, čím by byly, kdyby nebyly samy, tak samy, jako nekonečné a oddělené světy? Psát znamená vědět, že to, co nebylo ještě vyprodukováno v liteře, nemá žádný jiný příbytek, nečeká na nás jako předpis v nějakém Tóno,> 6upavLo,> nebo v nějakém božím rozumu. Smysl musí čekat, až bude vysloven nebo napsán, aby mohl obývat sám sebe a stát se tím, čím je ve svém diferování od sebe sama: smyslem. To právě nás Husserl učí myslet v Otázcepo původu geometrie. Literární akt nachází tak znovu ve svém zdroji svoji pravou moc. Merleau-Ponty ve fragmentu knihy, kterou hodlal zasvětit Původu pravdy, napsal: "Komunikace v literatuře není pouhým apelem spisovatele na významy, které by byly součástí jakéhosi a priori lidského ducha: daleko spíše je vyvolává strháváním nebo jakousi nepřímou akcí. U spisovatele neřídí myšlení řeč zvenku: spisovatel je sám jakoby nový idiom, který se utváří."20 "Má slova mne samotného překvapují a dávají mi poznat moje myšlení," řekl jinde." Právě proto že je inaugurálnív nejranějším významu tohoto slova, je písmo nebezpečné a budí úzkost. Neví, kam spěje, žádná moudrost je neochraňuje před tímto bytostným vrháním se vstříc zjevně nejoriginálnějších témat "moderní" estetiky. Zejména díky určitému antiplatónismu, který nevylučuje,jak dokazuje G. Canguilhem, hlubokou shodu s Platónem, přesahující platónismus "chápaný bez zlovůle". 20/ Tento fragment je uveřejněn v Revue de métaphysique et de morale (říjen-prosinec 1962), s. 406-407. 21/ Problěmes actuels de la phénomenologie, s. 97. - 153 - Jacques Derrida smyslu, jejž písmo konstituuje a který je především jeho budoucností. Vrtošivé je nicméně jen ze zbabělosti. Neexistuje tedy žádné zajištění proti tomuto riziku. Psaní je pro spisovatele, dokonce i když není ateistou, ale jestliže je právě spisovatelem, prvotní navigací, nad níž nebdí žádná milost. Hovořil svatý Jan Zlatoústý o spisovateli? "Bylo by třeba, abychom neměli zapotřebí pomoci písma, nýbrž aby se náš život naskýtal tak čistý, že by milost ducha nahradila v naší duši knihy a zapsala se do našich srdcí jako inkoust do knih. Protože jsme zapudili milost, je třeba používat psaní, které je jakousi druhotnou plavbou. "22 Ale nespočívá i při vší víře nebo teologické jistotě zkušenost druhotnosti právě v tom zvláštním zdvojení, kvůli němuž se konstituovaný smysl - smysl psaný - prezentuje jako čtený, předtím nebo současně, takže je tu druhý, který bdí a činí neredukovatelným onen obousměrný pohyb, onu práci realizující se mezi psaním a četbou? Smysl není ani před aktem, ani po něm. Není to, čemu se říká Bůh, a co jakékoli lidské plavbě dává ráz druhotnosti, právě tímto přechodem: diferovanou reciprocitou mezi čtením a psaním? Absolutni svědek, třetí jako průhlednost smyslu v dialogu, kdy to, co člověk začíná psát, je už čteno, to, co se začíná říkat, je už odpovědí. Zároveň Stvoření i Otec Logu. Cirkularita a tradicionalita Logu. Zvláštni práce konverze a dobrodružství, kde milost může být jedině nepřítomná. Prostá předchůdnostIdeje či "vnitřního záměru" oproti dílu, které by ji pouze vyjádřilo, by tedy byla takto předsudkem: předsudkem tradiční kritiky, označované jako idealistická. Není to žádná náhoda, jestliže teorie tohoto předsudku - mohli bychom tentokrát říci jeho teologie - se naplno rozvíjí v renesanci. Jako tolik jiných, dnes nebo včera, Rousset vystupuje zajisté proti tomuto "platónismu" nebo tomuto .novoplatónismu". Nezapomíná však, že jestliže tvoření dík "formě plodné na ideje" (Valéry) není čirou průhledností výrazu, je nicméně a současně zjevením. Kdyby tvoření nebylo 22/ Komentář k evangeliu svatého Matouše. - 154 SÍLA A VÝZNAM zjevením, kde by byla konečnost spisovatele a osamocenost jeho ruky opuštěné Bohem? Boží tvoření by bylo uchováno proměněné v pokrytecký humanismus. Je-li psaní inaugurální, není tomu tak proto, že tvoří, ale díky jísté absolutní svobodě, s níž říká to, s níž dává vyvstat tomu, co tu již bylo, ve svém znaku, a přijímá jeho augurská znamení. Svoboda odpovědí, která uznává za jediný horizont svět-dějiny, a za jedinou promluvu tu, jež může říci: bytí vždy již započalo. Tvořít znamená odhalovat, říká Rousset, který se neobrací zády ke klasické kritice. Chápe ji a vede s ní dialog: "Předchozí tajemství a odhalování tohoto tajemství dílem: vidíme, jak se jistým způsobem smířuje stará a nová estetika, neboť toto preexistující tajemství může odpovídat Ideji renesance, ale odpoutané od jakéhokoli novoplatónismu." Tato odhalovatelská moc pravého literárního jazyka jakožto poezie, toť zajisté přístup k svobodné promluvě, té, kterou slovo "být" (a možná to, co míníme pojmem "prvotního slova" nebo "slova základního" /Buber/) oprošťuje od jejích sígnalizačníchfitnkcí.Právě když napsané odumřelo jakožto znak-signál, rodí se jakožto řeč; říká pak to, co je, přičemž poukazuje jen samo na sebe, jakožto znak bez signifikace, hra nebo čiré fungování, neboť přestává být použiváno jako přírodní, biologická nebo technická informace, jako přechod od jednoho jsoucího k jinému nebo od signifikantu k signifikátu. Paradoxně má tedy jedině zápis - ačkoliv má daleko k tomu, aby to dělal vždy - schopnost poezie, to znamená schopnost probouzet slovo z jeho spánku znaku. Když zaznamenává řeč, je jeho základním záměrem - a smrtelným nebezpečím, které takto na sebe bere - osvobodit smysl od vázanosti na celou aktuální sféru vnímání, od této přirozené vazby, při níž se všechno vztahuje k afektu náhodné situace. Proto také psaní nikdy nebude prostou "malbou hlasu" (Voltaire). Vytváří smysl tím, že ho zaznamenává, že ho svěřuje vyryté brázdě, reliéfu, ploše, která má být donekonečna přenosná. Ne že se to tak vždy chce, že se to snad vždy tak chtělo; a písmo jakožto původ ryzí historičnosti, ryzí možnosti tradování - 155 - Jacques Derrida představuje jen telos určité historie písma, jejíž filosofie zůstane vždy něčím, co má teprve přijít. Ať se tento projekt nekonečné tradice naplní nebo nikoliv,je třeba jej uznat a respektovat v jeho smyslu projektu. To, že může vždy ztroskotat, to je právě znamením jeho čiré konečnosti a jeho čiré dějinnosti. Může-li hra smyslu přesáhnout signifikaci (signalizaci) zůstávající vždy uvnitř regionálních hranic přírody, života, duše, pak právě tento přesah je momentem chtění psát. Chtění psát se nedá chápat na základě nějakého voluntarismu. Psaní není dodatečnou determínací nějakého prvotního chtění. Psaní probouzí naopak volní smysl vůle: svobodu, roztržku s prostředím empirické historie kvůli shodě se skrytou bytností empirie, s čistou dějinností. Chtění psát, a nikoli přání psát, neboť nejde o afekci, nýbrž o svobodu a povinnost. Ve svém vztahu k bytí by chtění psát chtělo být jediným způsobem, jak se vymanit z afekce. Vymanění, k němuž se pouze cílí, a to ještě cílením, které si není jisté, že spása je možná, že je mimo afekci. Podléhat afekci, toť být konečný: psát by pořád ještě znamenalo pokoušet se konečnost obelstít a chtít dospět k bytí mimo jsoucí, k bytí, jaké samo nemůže být ani by na mne nebylo s to působit. Znamenalo by to chtít zapomenout na diferenci: zapomenout na písmo v přítomné řeči, v řeči takzvaně živé a čisté. V té míře, v jaké literární akt pramení především z tohoto chtění psát, je zajisté uznáním čistéhojazyka, odpovědností vůči poslání "čisté" řeči, která, jakmile je jednou slyšena, konstituuje spisovatele jako takového. Čisté řeči, o níž Heidegger říká, že ji nikdy nelze "myslet způsobem odpovídajícím její bytnosti" tak, že by se vycházelo z její "znakovosti" (Zeichencharakter), "ani možná z její významovosti" (Bedeutungscharakter).23 Nevzniká tak nebezpečí, že dílo bude ztotožněno s původním psaním obecně? Že se rozplyne pojem umění a hodnota "krásy", ji- 23/ Heidegger, M., .Brief uber den .Humanismus'", in: týž, Wegmarken, Frankfurt/Main 1967, s. 158. - 156 SÍLA A VÝZNAM miž se literárno běžně odlišuje od litery obecně? Ale možná že právě tím, že estetickou hodnotu zbavujeme její specifičnosti, osvobozujeme naopak krásno. Existuje nějaká specifičnost krásna, a kdyby existovala, získalo by tím? Rousset si to myslí. A právě proti pokušení zanedbávat tuto specifičnost (pokušení, jemuž podléhá podle něho například G. Poulet, který "věnuje málo zájmu umění")," se definuje, alespoň teoreticky, strukturalismus vlastní J. Roussetovi, který zde má blíže kL. Spitzerovi a M. Raymondovi, a který chce dbát na formální autonomii díla, "nezávislého, absolutního organismu, který je soběstačný" (Farce etsignification, s. XX). "Dílo je totalitou, a získává vždy tím, je-li za. koušeno jako takové" (s. XII). Ale také zde se Roussetova pozice vyznačuje nesnadnou rovnováhou. Jeho pozornost je napořád zaměřena na jednotný základ disociace, a "objektivistické" nebezpečí, o němž hovoří Poulet, obchází ve skutečnosti tím, že strukturu definuje způsobem, který není čistě objektivní nebo formální; nebo alespoň tím, že v principu neodlučuje od sebe formu a intenci, formu a samotný akt spisovatele: "Jako .struktury' budu označovatty formální konstanty, ta spojení, v kterých se obráží určitý duševni svět a které každý umělec vynalézá znovu podle svých potřeb" (s. XII). Struktura je ~~j~§téj~Ql1()JQll1U::čitéJormy a_určitého_~7> znamu. Jepravda, že forma díla nebo forma jakožto dílo je místy pojímána tak,jako kdyby neměla žádný původ, jako kdyby štěstí výtvoru nemělo v mistrovském díle (a Rousset se zajímá jen o mistrovská díla) žádnou historii. Žádnou vnitřní historii. Právě zde se strukturalismus ukazuje hodně zranitelný a Roussetův pokus se tu celou jednou svou dimenzí - která se zdaleka nekryje s jeho úhrnem - rovněž vystavuje riziku konvenčního platónismu. Legitimní intence chránit vnitřnípravdu a vnitřní smysl díla proti historicismu, 24/ S. XVIII. - "Právě z tohoto důvodu G. Poulet věnuje málo zájmu umění, dílu jakožto realitě ztělesněné v jazyce a ve formálních strukturách, podezírá je z ,objektivity': kritik se vystavuje nebezpečí, že je bude pojímat zvenčí." - 157 - Jacques Derrida biografismu nebo psychologismu (který ostatně číhá i za výrazem "duševní svět") nese s sebou riziko, že člověk nebude už pozorný k vnitřní historičnosti díla samého, v jeho vztahu k subjektivnímu původu, který není prostě jen psychologický nebo duševni. Zřetel na to, aby klasické literárni historii byla vymezena jen role .nepostradatelného" "pomocného prostředku" jakožto "prolegomenon a ochranné zábradlí" (s. XII, pozn. 16), je spojen s rizikem, že se pomine jiná historie, obtižněji myslitelná, historie smyslu díla samého, historie jeho operace. Tato historičnost díla není pouze jeho minulostí,jeho předchůdnostinebo jeho spánkem, jimiž předchází samo sebe v autorově intenci, nýbrž nemožností být vůbec kdy přítomno, být shrnuto v nějakou absolutní simultaneitu nebo okamžitost. Právě proto, ověříme to ještě, neexistuje žádný prostor díla, pokud se tím míní přítomnost a synopse. A uvidíme dále, jaké důsledky to může mít pro práci kritiky. Prozatím se nám zdá, že je-li .Jiterární historie" (i kdyby její techniky a její "filosofie" byly obnoveny "marxismem", "freudismem" atd.) jen ochranným zábradlím vnitřní kritiky díla, pak zase strukturální moment této kritikyje sám ochranným zábradlím vnitřní genetiky, v níž hodnota a smysl jsou rekonstituovány a probuzeny ve své vlastní historičnosti a ve své vlastní temporalitě. Ty už nemohou být objekty,aniž by se staly absurdními, a jejich vlastní struktura se musí vymykat klasickým ka- tegoriím. Výslovným záměrem Roussetovým je zajisté vyhnout se této statice formy, kterou jako kdyby její dovršenost oprošťovala od práce, od imaginace, od původu, díky němuž nicméně jedině může nadále signifikovat. Tak když Rousset odlišuje svůj úkol od úkolu J. P. Richarda," míří zajisté na tuto totalitu věci a aktu, formy a in- 25/ "Analýzy J. P. Richarda jsou tak inteligentní, jeho výsledkytak nové a tak přesvědčivé, že co se jeho samého týče, musí se mu dát za pravdu. Ale v souladu se svými vlastními perspektivami se zajímá především o imaginární svět básníka, o latentní dílo, spíše než o jeho morfologii a o jeho styl" (s. XXII). - 158 SÍLA A VÝZNAM tence, entelechie a dění, na tuto totalitu, kterou je literárni fakt jako konkrétní forma: "Je možné zahrnout v témž pohledu zároveň imaginaci a morfologii, cítit je a postihnout je v simultánním aktu? O to právě bych se chtěl pokusit, nicméně s vědomím, že můj postup, předtím ještě než by mohl usilovat o jednotu, bude muset často být alternativní [zvýrazněno námi]. Ale sledovaným cílem je zajisté toto simultánní pochopení určité homogenní reality v sjednocující operaci" (s. XXII). Ale kritik, odsouzený k alternaci nebo ji rezígnovaně přijímající, přiznávající ji, je dík ní také osvobozen a zproštěn. A právě zde není už Roussetova diference ničím uváženě řízeným. Jeho osobnost, jeho styl se nebudou už prosazovat na základě metodologického rozhodnutí, nýbrž hrou kritikovy spontánnosti, ve svobodě "alternativy". Tato spontánnost bude defacto narušovat alternaci, kterou si přitom Rousset stanovil jako teoretickou normu. Faktický posun, který dává také stylu kritiky - zde kritiky Roussetovy - jeho strukturální formu. Tato forma, C. Lévi-Strauss to konstatuje v souvislosti se společenskými modely a Rousset v souvislosti se strukturálními motivy v líterárním díle, "se vymyká tvůrčí vůli a jasnému uvědomění" (s. XVI). Jaká je tedy nerovnováha této preference? Jaká je tato převaha, spíše fakticky se prosazující než přiznávaná? Zdá se, že je dvojí. - 159 - Jacques Derrida II "Existují linie, které jsou čímsi netvorným. Linie sama o sobě nemá význam; je zapotřebí linie druhé, aby se jí dostalo výrazu. Velký zákon." (Delacroix) ,,Yalley, údolí, je častý ženský snový symbol." (Freud) Najedné straně se. struktura stává objektem samotným, literárI}.Í-. ---Yěcí-samou;Už není tím, čím jinde byla skoro vždy: buďto hé1.irlstickým nástrojem, metodou četby, kvalitou odhalující obsah, nebo systémem objektivních vztahů, nezávislých na obsahu a na jednotlivých členech; zpravidla obojím zároveň, neboť její plodnost nevylučovala, aby vztahová konfigurace existovala na straně literární-I. ho objektu, implikovala to naopak; určitý realismus struktury byl . vždy praktikován více méně explicitně. Nikdy však n~~ ravýl~čným termínem a cílem.kritíclilllopopisu. ~Yla.vždy pro_·~třecik~mllěOOYZtane·iilU:ňiOiňlijícím čísLne6op~~hiomazgQY~~_ \-~znamy, rozpoznávat témata, pořádat stálosti a korespondence. ~-. :icle se s.wl~tu% !2P~trukčm.~~bémihtnOrfologi~k~korelace stává defacto anavzdoryteoretickému záměru jedínýmpředmětem kri-_. -_. tikova zájmu. Jediným nebo skoro jediným. Neni to už metoda v ordo cognoscendi, není to už vztah v ordo essendi, nýbr6Ytid~ Máme tu co činit s jakýmsi ultra-strukturalism~!!!:Na druhé straně (a v dů'Síedklii6ho)Je táto štruktura jakožto literární věc tentokráte chápána ala lettre, nebo se s ní tak alespoň zachází. Nuže, stricto sensu pojem struktury poukazuje jedině k prostoru, k prostoru morfologickému nebo geometrickému, k řádu forem a míst. O struktuře se mluví v souvislosti s určitým dílem, organickým či umělým, předevšímjako o vnitřní jednotě určité skladby, určité konstrukce; jde o dílo řízené sjednocujícím principem, o ar- 160 SÍLA A VÝZNAM chitekturu zbudovanou a viditelnou ve své lokalitě. "Skvělé památníky lidské hrdosti, / Pyramidy, hrobky, jejichž vznešená struktura / Svědčila o tom, že uměni může dík obratnosti rukou / A dík pilné práci zvítězit nad přírodou." (Scarron) Jedině metaforickým posunem tato topografická doslovnost přešla v aristotelský význam topický (jakožto teorie topoi v řeči a způsob zacházení s motivy nebo argumenty). Už v XVII. století se říká: .Výběr a uspořádání slov, struktura a harmonie kompozice, skromná velikost myšlenek.'?' Nebo také: "Vešpatné struktuřeje vždycky něco, co by se mělo přidat, nebo ubrat, nebo změnit, a nejenom co se týče místa, ale co se týče slov,'?' Jak je tato historie metafory možná? Stačí to, že řeč určuje jen tak, že spacializuje, vysvětlit, že se musí na oplátku zase spacializovat, jakmile označuje a reflektuje sama sebe? To je otázka, která vyvstává v případě každé řeči a každé metafory obecně. Avšak zde nabývá obzvláštní naléhavosti. ~d totiž llletaforický smysl Qojp111..m,uktury není.i.aka.1aKQYJL_. rozpoznán, to znamená také podroben otázce, a dokonce destruo~Ván-vesvefigurativníschopnosti, aby byla probuzena ·ne-prostorovost či původní prostorovost v něm označovaná, riskujeme že ná-L "sledkem jakéhosi posunu, o usúčinnějšiho, čím méně je postřehován, ~lnes~~\'.atsmY§l. jpbg ~eometrickým nebo morfologickým ...:: mgde!em,i4vejlepŠím případě sjeho modelem kinematickým..:Blliie tu {iziko, že~J:J.!l_clelllezajímgLQfJ.gUD.LprQ-m-samu,na. úkoroné ",!l.Ly, která se.J.!:!.~lll~os.Ln1\i~;~e (Slovo figura tu pojímáme jak ve smyslu geometrickém, tak i rétorickém. V Roussetově stylu jsou figury rétoriky vždy figurami geometrie, ostatně velmi pružné.) Nuže navzdory svému deklarovanému záměru a přestože jako strukturu označuje jednotu formální struktury a intence, Rousset přiznává ve svých analýzách absolutní privilegium prostorovým mode- 26/ Guezde Balzac,VIII,dopis 15. 27/ Vaugelas, Remarques sur la langue francaise, Paris 1647, T. II, s. 101. - 161 - Jacques Derrida lům, matematickým funkcím, liniim a tvarům. Dalo by se uvést mnoho příkladů, na něž se redukuje nejpodstatnější část jeho popisů. Uznává zajisté vzájemnou propojenost prostoru a času (s. XN). Avšak čas sám je fakticky vždy redukován. V nejlepším případě na dimenzi. Je pouze prostředím, v němž se tvar nebo křivka mohou rozvinout. Je vždy zajedno s nějakou linii nebo plochou, vždy rozvinutý v prostoru, rovnoměrně rozestřený. Nabízí se měření. I když nenásledujeme C. Lévi-Strausse, když tvrdi, že "neexistuje žádné nutné spojení mezi pojmem míry a pojmem struktury"," musíme uznat, že u určitých typů struktur - zejména u struktur literární ideality - je toto spojení principiálně vyloučeno. V díle Forma a význam je geometrické nebo morfologické korigováno jen jakousi mechanikou, nikdy ne energetikou. Mutatis mutandis bychom mohli být v pokušení vytknout Roussetovi a jeho prostřednictvímnejlepšímu literárnímu formalismu to, co Leibniz vytýkal Descartovi: že chtěl vše v přírodě vysvětlit figurami a pohyby, že neznal sílu, kterou směšoval s kvantitou pohybu. Nuže v oblasti řeči a psaní, která má více než tělesa "vztah k duším", "pojem velikosti, figury a pohybu není něčím tak zřetelným, jak si to představujeme, a ... zahrnuje v sobě cosi imaginárního a relativního k našim vjemům.'?" Tato geometrie je pouze metaforická, řekne se. Jistě. Avšak metafora není nikdy nevinná. Orientuje zkoumání a dává definitivní podobu jeho výsledkům. Když je objeven prostorový model, když funguje, kritická reflexe v něm nachází spočinutí. Fakticky, a i když to nepřiznává. Jeden příklad z tolika jiných. Na začátku eseje nazvaného Polyeukt aneb smyčka a spirála (Polyeucte ou la boucle et la vrille) autor obezřetně upozorňuje, že 28/ Srv. Anthropologie structurale, s. 310. 29/ Srv. Leibniz, G.W, Discours de métaphysique, kap. XII. - 162 SÍLA A VÝZNAM když klade důraz na "schémata, která se mohou zdát přehnaně geometrická, je tomu tak proto, že u Corneille se více než u kohokoli jiného uplatňují symetrie". Navíc "tato geometrie není pěstována pro ni samu", "je v jeho hlavních dílech prostředkem podřízeným líčení vášní" (s. 7). Co nám ale fakticky předkládá tento esej? Jedině geometrii určitého divadla, které je přitom "divadlem zběsilé vášně, heroického entuziasmu" (s. 7). Nejenže geometrická struktura Polyeukta mobilizuje všechny prostředky a veškerou pozornost autora, ale jí je podřízena celá teleologie Corneillovy umělecké dráhy. Všechno probíhá tak, jako by až do roku 1643 Corneille pouze pozahlédal či nezřetelně anticipoval nárys Polyeukta, který by takto splýval se samotným Corneillovým záměrem a nabýval tu významu entelechie, k níž všechno směřovalo. Corneillův vývoj a práce jsou nazřeny a teleologicky dešifrovány na základě toho, co je považováno za jejich vyústění, za jejich dovršenou strukturu. Před Polyeuktem jsou tu jen náčrty, v nichž se přihlíží pouze k tomu, co chybí, k tomu, co z hlediska budoucí dokonalosti je ještě neztvárněné a nedostatečné; nebo k tomu, co je pouze předzvěstí dokonalosti. "Mezi GaleriíPaláce a Polyeuktem uplyne několik let. Corneille hledá a nachází sám sebe. Nebudu zde sledovat detailně jeho dráhu, během níž Cida Cinna ukazují, jak vynalézá svou vlastní strukturu" (s. 9). Po Polyeuktovil O tom není řeč. Zrovna tak ani z předchozích děl se nijak nepřihlíží k jiným hrám, než je Galerie Paláce a Cid; a ani ony dvě nejsou v preformistickém stylu zkoumány jinak než jako strukturální prefigurace Polyeukta. Taktov GaleriiPaláce Célidéina nestálost ji vzdaluje od jejího milence. Znavena svou nestálostí (ale proč?) přiblíží se milenci, který sám zase předstírá nestálost. A oddalují se tedy navzájem, aby se spojilina konci hry. V příslušném nárysu: "Počáteční shoda, oddálení, středové přiblížení, ale nezdařené, druhé oddálení, symetrické k prvnímu, závěrečné spojení. Cílový bod je návratem k bodu výchozímu poté, co se prošlo drahou ve formě překřížené smyč- 163 - Jacques Derrida ky" (s. 8). To, co je tu charakteristické, je překřížená smyčka, neboť co se týče cílového bodu jakožto návratu k bodu výchozímu, neexistuje nic běžnějšího. Sám Proust... (srv. s. 144). V Cidovi je schéma analogické: "Pohyb ve smyčce se středovým zkřížením je zachován" (s. 9). Zde však vstupuje do hry nový význam, který panorografie ihned přepisuje v novou dimenzi. Totiž: "Na každém stupni okruhového oběhu se milenci rozvíjejía nabývají na mravní velikosti,nejen každý sám o sobě, nýbrž jeden skrze druhého a pro druhého podle zákona velice cornei/lovského (zdůraznění je naše) postupně odhalované solidarity; jejich spojení se utužuje a prohlubuje samotnými těmi roztržkami, které by je měly přervat. Zde už fáze oddálení nejsou fázemi separace a nestálosti, nýbrž zkouškami věrnosti" (s. 9). Rozdíl mezi Galerií Paláce a Cidem, bylo by možno usoudit, není tedy už v nárysu a pohybu přítomností (oddálení-blízkost), nýbrž v kvalitě a vnitřní intenzitě zkušeností (zkouška věrnosti, způsob, jakým jeden je pro druhého, síla roztržky atd.). Byloby možno myslet,že tentokrát se dík samotnému obohacení hry strukturální metafora stává neschopnou postihnout kvalitativno a intenzitu, a že práce sil se už nedá převést na rozdíl formy. To by však znamenalo podceňovat kritikovy prostředky. Náš analogický instrumentář bude doplněn o dimenzi výše. To, co postavy získávají na citovém napětí (kvalita věrnosti, smysl bytí-pro-druhého atd.), to získávají na výši; neboť hodnoty, jak známo, vytvářejí stupnice a Dobro je nejvýše. To, čím se "spojení prohlubuje", je "spění k nejvyššímu" (s. 9). Altus:hluboké je vysoké. A tehdy smyčka, která zůstává, se stala "vzestupnou spirálou" a "šroubovitým stoupáním". A horizontální plochost Galerie byla jen zdáním, které ještě skrývalo to, co je podstatné: pohyb vzestupu. Cid ho teprve začíná odhalovat: "Proto také cílovýbod (v Cidovi), jestliže zdánlivě přivádí zpět k výchozímu spojení, naprosto není návratem k výchozímu bodu; situace se změnila a vystoupilo se výš.To, co je podstatné,je tady (zdůraznění je naše): corneillovský pohybje pohybem energického vzestupu..." (ale kde byla řeč o této energii a síle po- 164 SÍLA A VÝZNAM hybu, která je něčím. víc než jen jeho kvantitou nebo jeho směrem?)... "pohybem spění k nejvyššímu; ve spojení se zkřižující se drahou o dvou smyčkách rýsuje nyní vzestupnou spirálu, šroubovité stoupání. Tato formální kombinace dosáhne celého svého vý_ znamového bohatství v Polyeuktovi" (s. 9). Struktura byla čímsi přijímajícím a očekávajícím, jakoby zamilovaná do svého budoucího smyslua připravena sezdat se s ním a dát se jím oplodnit. Bylibychom přesvědčeni, kdyby krásno, které je hodnotou a silou, mohlo být podřízeno pravidlům a schématům. Je třeba ještě dokazovat, že toto nerná smysl? Je-li tedy Cid krásný, je takový díky tomu, co v něm přesahuje schéma a intelekt. Jestliže je Cid krásný, nehovoří se tedy pomocí smyček, spirál a šroubovnic o něm samotném. Jestliže pohyb těchto linií není Cidem, nebude, když seještě víc zdokonalí, Polyeuktem. Není pravdou Cida nebo Polyeukta. Není o nic víc psychologickou pravdou vášně, víry, povinnosti atd., ale - řekne se - touto pravdou podle Corneille; nikoli podle Pierra Corneille, jehož biografie a psychologie nás tu nezajímají: "pohyb k nejvyššímu", nejdůvtipnější specifičnost daného schématu, není ničím jiným než corneillovským pohybem (s. 1). Pokrok vyznačený Cidem, který rovněž spěje k výši Polyeukta, je "pokrokem v corneillovském smyslu" (tamtéž). Nebylo by užitečné reprodukovat tu analýzu Polyeuktař" kde schéma dosahuje své největší dokonalosti a největší vnitřní komplikovanosti, s mistrovstvím, u něhož si na- 30/ Reprodukujme alespoň syntetický závěr, bilanci eseje: "Určitá dráha a určitá metamorfóza, řekli jsme po analýze prvního a pátého dějství, jejich symetrie a variant. Nyní je k tomu třeba přidat další základní rys corneillovského dramatu: pohyb, který opisuje, je pohybem vzestupujícím k centru ležící. mu v nekonečnu..." (Čím ostatně se v tomto prostorovém schématu stává nekonečno, které je zde tim základním, nikoli pouze neredukovatelnou specifičností "pohybu", nýbrž jeho specifičností kvalitativni?). "Je možno jeho povahu ~eště up~esnit. Dráha o dvou smyčkách, kterou vyznačuje pohyb do výše, je šroubovítýrn stoupáním; dvě vzestupné linie se rozbíhají, kříží se, vzdalují se a opět se spojují, aby pokračovaly ve společné dráze za hranicemi hry..." (ja- 165 - Jacques Derrida pořád klademe otázku, zda je mistrovstvím Corneillovým, nebo Roussetovým. Řekli jsme už výše, že Rousset je příliš karteziánský a příliš málo leibnizovský. Upřesněme to. Leibnizovský je rovněž: mysli, jak se zdá, že u literárního díla je vždy třeba najít určitou linii, ať je jakkoli složitá, která vydává počet z jednoty, z totality jeho pohybu a bodů, kterými prochází. V Discours de métaphysique (VI) Leibniz píše právě: .Nebot předpokládejme například, že někdo vyznačí zcela náhodně na papíře určitý počet bodů, jako to dělají ti, kdo praktikují směšné umění geomancie. Říkám, že je možné najít geometrickou linii, jejíž pojem je podle určitého pravidla konstantní a uniformní, a takovou, že tato linie prochází všemi těmito body, a to ve stejném pořadí, v jakém je ruka vyznačila. A jestliže by někdo narýsoval jedním tahem linii, která by byla hned přímá, hned kruhovitá a hned zase nějaké jiné povahy, je možné najít pojem nebo pravidlo nebo rovnici platnou pro všechny body této linie, podle níž by se měly odvíjet všechny tyto změny. A neexistuje na příklad obličej, jehož obrys by nebyl částí určité geometrické linie a nemohl by být narýsován v jednom tahu pohybem řídicím se určitým pravidlem." Ale Leibniz hovořil o božím tvoření a o boží inteligenci: "Používám těchto přirovnání, abych naznačil jistou nedokonalou obdobu boží moudrosti... Nemíním tím však naprosto vysvětlit ono velké tajemství, na němž závisí celý svět." Pokud jde o kvality, síly a hodnoty, ale také pokud jde o nikoli božská díla, čtená konečnými duchy, tato důvěra v matematicko-prostorovou reprezentaci nám přiký je strukturální smysl výrazu "za hranicemi hry"?). .Pauline a Polyeukt se setkávají a odlučují v prvním dějství; znovu se setkávají, těsněji a na vyšším stupni, v dějství čtvrtém, ale jen aby se znovu navzájem vzdálili;vystupují o další stupeň a ještě jednou se setkávaji v pátém dějství, v této vrcholné fázi vzestupu, z níž se vzepnou k poslednímu skoku, který je spojí definitivně v nejvyšším bodě svobody a triumfu, v Bohu" (s. 16). - 166 SÍLA A VÝZNAM padá (na úrovni celé jedné civilizace, neboť tu neběži o jazyk Roussetův, nýbrž o úhrn našeho jazyka a jeho důvěryhodnosti)analogická např. důvěře kanackých umělců" v rovínné zobrazení hloubky. Důvěře, kterou ostatně strukturalistický etnolog analyzuje s větší obezřetností a s menší bujarostí, než jak tomu bývalo dřív. Neklademe tu - jakoby pouhým pohybem kyvadla, vyrovnávání nebo zvratu v opak - trvání proti prostoru, kvalitu proti kvantitě, sílu proti formě, hloubku smyslu či hodnoty proti povrchovosti figur. Právě naopak. Myslime, že oproti této prosté alternativě, oproti pouhé volbě jednoho z členů nebo jedné ze sérií je třeba hledat nové pojmy a nové modely, určitou ekonomii vymykající se tomuto systému metafyzických protikladů. Tato ekonomie by nebyla nějakou energetikou čisté a beztvaré síly. Uvažované rozdíly by byly zároveň rozdily míst i rozdíly síly. Jestliže se může zdát, že tu klademe jednu sérii proti druhé, je tomu tak proto, že uvnitř klasického systému chceme poukázat na privilegium, které je určítým strukturalismem pouze nekriticky přiznáváno druhé sérii. Náš diskurs patří neredukovatelně k systému metafyzických opozic. Přetržení této příslušnosti lze dát najevo jen určitou organizací, určitým strategickým uspořádáním, které uvnitř tohoto pole a jeho vlastních mocí, tím že se proti němu obracejí jeho vlastní stratagémata, vytváří jistou dislokační sílu, šířící se celým systémem, ve všech směrech jej štěpícím a veskrze jej de-limitující. Jestliže bychom se tedy, abychom se vyhnuli "abstrakcionismu", upnuli, tak jak to chce teoreticky Rousset, k jednotě formy a smyslu, bylo by tedy třeba říci, že aspirace k nejvyššímu v onom "posledním vzepětí, které je spojí ... v Bohu" atd., aspirace vášnivá, kvalitativní, intenzívní atd., nachází svou formu ve spirálovitém pohybu. Řeklo se ale opravdu mnoho, když se řeklo, že toto spojení _ 31/ Srv. např. Leenhardt, M., DArl océanien. Gens de la Grande Terre, s. 99; Do Kamo, s. 19-21. - 167 - Jacques Derrida které ostatně ospravedlňuje jakoukoli metaforu vzestupu - je vlastní diferencí Corneillovou, jeho idiomem? A kdyby podstata "corneillovského pohybu" byla v tomhle, kde by byl Cornei1le? Proč je více krásy v Polyeuktovi než v "dráze o dvou smyčkách spojené s pohybem vzhůru?" Síla díla, síla génia, a také síla toho, co obecně tvoří, je něčím, co se vzpirá geometrické metafoře, a právě to je vlastní objekt literární kritiky. Zdá se tedy, že Rousset, v jiném smyslu než G. Poulet, věnuje někdy "málo zájmu umění". Ledaže by Rousset byl přesvědčen, že každá linie, každá prostorová forma (ale prostorová je každá forma) je a priori krásná, ledaže by tedy soudil, tak jako určitá středověká teologie (zejména Considérans), že forma je transcendentálně krásná, protože je a dává být a protože Bytí je Krásno, takže i sama monstra jsou podle toho krásná potud, že jsou díky určité linii, díky určité formě, která svědčí o řádu stvořeného světa a obráží boží světlo. Formosus znamená krásný. Což neříká i Buffon ve svém Dodatku k přírodopisu (Supplément tl l'histoire naturelle, díl XI, s. 410): "Většina monster je monstrózní symetricky, zdá se, že znetvoření částí se uskutečnilo na základě určitého řádu"? Nuže nezdá se, že Rousset by ve svém teoretickém Úvodu předpokládal, že krásná je každá forma, nýbrž jen ta, která je ve shodě se smyslem, ta, kterou můžeme chápat, protože je bezprostředně se smyslem zajedno. Tak proč tedy pak to privilegium geometrična? A předpokládá-li se, v mezním případě, že krása je bezprostředně spjata s geometričnem nebo že je geometričnem vyčerpána, pak v případě vznešeného - a říká se, že Corneille je vznešený - geometr musí vykonávat určitý akt násilí. Neztrácíme pak ale to, na čem záleží, ve jménu určitého esenciálniho "corneillovského pohybu"? Vejménu tohoto esencialismu nebo tohoto teleologického strukturalismu se totiž všechno to, co nedbá na geometricko-mechanické schéma, redukuje na nebytostné zdání: nejenom hry, které se nedají podřídit křivkám a šroubovnicím, neje- 168 SÍLA A VÝZNAM nom sílaa kvalita, které jsou smyslem samým, ale i trvání, to, co v pohybu je čírou kvalitativní různorodostí. Rousset chápe divadelní nebo románový pohyb tak, jak chápal Aristotelés pohyb vůbec: jako přechod v akt, který je klidem žádoucí formy. Vše probíhá tak, jako kdyby se v dynamice corneillovského smyslu a v každé Corneillově hře všechen pohyb dál se zaměřením na jakýsi závěrečný mír, mír strukturální EvÉPYEw: kterým je Polyeukt. Mimo tento mír, před ním a po něm je pohyb sám ve svém čistém trvání, v prácí své organizace, jen náznakem nebo odpadem. Něčím nadbytečným, dokonce proviněním nebo hříchem ve srovnání s Polyeuktem, "prvním bezvadným úspěchem". Rousset poznamenává v souvislosti se slovem "bezvadný": "Cinna se v tomto ohledu ještě prohřešuje" (s. 12). Preformísmus, teleologismus, redukce síly, hodnoty a trvání, tohle všechno tvoří jednotu s geometrismem, tohle vytváří strukturu. Strukturufaktickou, jež v tom či onom stupni řídí všechny eseje této knihy.Vše, co v raném Marivauxovi neohlašuje schéma "dvojího rejstříku" (vyprávění a pohled na vyprávění), je "řadou mladických románových cvičení", jimiž "připravuje nejen své zralé romány, ale i své dílo dramatické" (s. 47). "Pravý Marivaux je tu ještě téměř nepřítomen" (zdůraznění je naše). "V naší perspektivě si zaslouží zaznamenání jediný fakt ..." (tamtéž). Následuje analýza a citace, z níž se vyvozuje: "Tento náznak dialogu přes hlavy postav, při přerušovaném vyprávění, v němž se střídá autorova přítomnost a nepřítomnost, toť náznak pravého Marivauxa... Takto se nastiňuje v první, rudimentární formě, která je ve vlastním slova smyslu marivauxovská, kombinace výjevu a diváka, nazíraného a nazírajícího. A uvidíme, jak se bude zdokonalovat.." (s. 48). Nesnáze se hromadí, a také naše výhrady, když Rousset upřesňuje, že "tato permanentní struktura Marívauxova"," i když je v ra- 32/ Zdeje několikformulacítéto "permanentní struktury": .Kde je pravá hra? Je ve vzájemném prolinání a proplétání obou rovin, v posunech a výměnách, - 169 - Jacques Derrida ných dílech neviditelná nebo latentni, "tvoří součást" burleskní tradice jakožto "záměrné narušení románové iluze" (s. 50, srv. též s. 60). Originalitou Marivauxovou, který "podržuje" z této tradice jen "svobodný pohyb vyprávění ukazujícího současně práci autora i autorovu reflexi své práce...", je "kritické vědomí" (s. 51). Marivauxův idiom tedy není v takto popsané struktuře, nýbrž v intenci, která oživuje určitou tradiční formu a vytváří strukturu novou. Pravda takto obnovené obecné struktury nepopisuje marivauxovský organismus v jeho vlastnich liniích. Ještě méně v jeho síle. A přece ano: "Takto odhalený strukturní fakt - dvojí rejstřík - se jeví jako konstanta... Odpovídá současné (zdůraznění je naše) znalosti, jakou má marivauxovský člověk o sobě samém: .srdce' bez pohledu ocítající se v poli určitého vědomí, které je pouze pohledem" (s. 64). Jak ale nějaký "strukturní fakt" v této době tradiční ( za předpokladu, že by byl, když je takto definován, dostatečně určitý a originální, aby mohl patřit určité době) může "odpovídat" vědomí "marivauxovského člověka"? Odpovídá tato struktura nejvlastnější Marivauxově intenci? Není tu Marivaux mnohem spíše dobrýmpříkladem - a pak by bylo třeba ukázat, proč je dobrý - dobové literární struktury? A jejím prostřednictvím i struktury doby k nimž mezi nimi dochází a které nám skýtají subtilní požitek binokulárního pohledu a dvojí četby" (s. 56). "... Z tohoto hlediska by se každá Marivauxova hra mohla definovat jako dvoustupňový organismus, jehož obě roviny se postupně sbližují až k úplnému propojení. Hra je u konce, když oba stupně splynou, to znamená, když se skupina nazíraných hrdinů vidí tak, jak je viděly postavy nazírající. Pravým rozuzlením není sňatek, který je nám přislíben, když padá opona, je jím setkání srdce a pohledu" (s. 58). "Jsme vyzýváni, abychom sledovali vývoj hry v obou těch rejstřících, které nám předkládají dvě paralelní křivky, ale křivky navzájem posunuté, odlišující se svým významem, svým jazykem a svou funkcí: jedna je letmo načrtnutá, druhá narýsovaná v celé své složitosti, přičemž první nechává vytušit směr, jakým se bude vyvíjet druhá, která představuje její hloubkovou ozvěnu a definitivní smysl.Tato hra vnitřních zrcadlení přispívá k zajištění přísné a pružné geometrie Marivauxovyhry a úzce spojuje oba rejstříky, i pokud jde o pohyby lásky" (s. 59). - 170 SÍLA A VÝZNAM samotné? Nezůstává nerozhodnuto tisícero metodologických problémů, které musí předcházet individuálnímu strukturálnímu studiu, monografii o určitém autorovi nebo o určitém díle? Je-ligeometrismuspatrný zejména v esejích o Cornei11eovi a Marivauxovi, pak u Prousta a Claudela triumfuje preformismus. A tentokrát v podobě spíše organistické než topografické. Zde právě je také nejplodnější a nejpřesvědčivější. Především proto, že látka, kterou umožňuje zvládnout, je bohatší a vnitřněji proniknuta. (Budiž nám dovoleno poznamenat: máme pocit, že co je nejlepší na této knize, není dáno metodou, nýbrž kvalitou určité pozornosti.) A potom proto, že proustovská a c1audelovská estetika jsou v hloubi v souladu s estetikou Roussetovou. U Prousta samotného - důkaz, který je nám o tom podán, by v této věci neponechal žádnou pochybnost, pokud by v nás vůbec ještě nějaká zůstala - byl strukturální požadavek stálý a vědomý; projevuje se v obdivuhodných příkladech symetrie (která není ani pravdivá, ani nepravdivá), návratnosti, cirkularity, zpětného objasňování, překrývání prvního a posledního, aniž by si byly adekvátní atd. Teleologie zde není projekcí kritika, nýbrž tématem autora. Implikace konce v začátku, zvláštní vztahy mezi subjektem píšícím knihu a subjektem knihy, mezi vědomím vypravěče a vědomím hrdiny, to všechno připomíná styl dění a dialektiku "my" ve Fenomenologii ducha. To, oč zde běží, je zajisté právě fenomenologie určitého ducha: "Lze rozlišit ještě další důvody významu, který Proust připisoval této kruhové formě románu, jehož konec se propojuje se začátkem. Na posledních stránkách vidíme, jak i hrdina a vypravěč spolu splývají, po dlouhém putování, kdy hledali jeden druhého, kdy si byli občas velice blízcí a nejčastěji velmi vzdálení; ztotožňují se v závěru, který představuje okamžik, kdy se hrdina stane vypravěčem, to znamená autorem svého vlastního příběhu. Vypravěč, toť hrdina odhalený sobě samému; je to také ten, jímž hrdina v průběhu celé své historie touží být, jímž ale nikdy být nemůže; ten zaujme nyní místo hrdiny a bude s to začít budovat to dílo, - 171 - Jacques Derrida jež se uzavírá, a především začít psát to Combray, které je na počátku právě tak vypravěče jako hrdiny. Konec knihy činí existenci knihy možnou a pochopítelnou. Tento román je pojat takovým způsobem, že jeho konec plodí jeho začátek" (s. 144). Proustova kritická metoda a Proustova estetika nejsou zkrátka něčím vně díla, jsou samotným srdcem tvorby: "Proust učiní z této estetiky skutečné téma svého románového díla" (s. 135). Stejně jako u Hegela není filosofické, kritické, reflexivní vědomí jenom pohledem na operace a na díla historie. To oč běží především, je historie tohoto vědomí. Nemýlil by se, kdo by řekl, že tato estetika se jako koncept díla kryje přesně s estetikou Roussetovou. A je zajisté, mohu-li to tak říci, praktikovaným preformismem: "Poslední kapitola posledniho svazku, poznamenává Proust, byla napsána hned po první kapitole prvního svazku. Všechno, co je mezi nimi, bylo napsáno po- tom." Preformismem myslíme opravdu preformismus: dobře známou biologickou nauku, stojící v protikladu k epigenetismu, a podle níž je úhrn dědičných rysů zahrnut v zárodku in actu a ve zmenšeném měřítku, v němž se již přesto respektují formy a proporce budoucího dospělého jedince. V centru tohoto preformismu, který dnes vyvolává úsměv, byla teorie inkluze. Ale čemu se vlastně smějeme? Bezpochyby tomu dospělému jedinci v miniatuře, ale také tomu, že se přírodnímu životu přisuzuje víc než finalita: působící prozřetelnost a vědomé umění při utváření jejích děl. Když však jde o umění, které nenapodobuje přírodu, když umělcem je člověk a když tím, kdo plodí, je vědomí, preformismus už úsměv nevzbuzuje. Aóyoc; GTTEwaTLKÓC; je ve své vlastní sféře, není už exportován, neboť je to pojem antropomorfní. Jen pohleďme: poté co Rousset odhalil v proustovské kompozici nutnost opakování, píše: "Ať si kdo myslí cokoliv o uměleckém triku, kterým je do díla včleněna Swannova láska, rychle je zapomenut, natolik úzké a organické je spojení, které svazuje část s celkem. Jakmile Hledání dočteme, všimneme si, že naprosto nejde o izolovatelnou epizodu; bez - 172 SÍLA A VÝZNAM ní by byl celek nepochopitelný. Swannova láska je románem v románu, nebo obrazem v obrazu ..., připomíná ne snad ony vsouvané příběhy, které mnozí romanopisci XVII. nebo XVIII. století vřazují do svého vyprávění, nýbrž spíše ty vnitřní příběhy, které lze čist v Marianině životě, u Balzaca nebo u Gidea. Proust umísťuje na jeden ze vstupů do svého románu jakési vypuklé zrcadélko, které tento román obráží ve zmenšené podobě" (s. 146). Metafora a operace zasouvání se tu nutně nabízely, i když jsou nakonec nahrazeny jemnějším, přiměřenějším obrazem, který ale znamená v podstatě stejný vztah implikace. Implikace tentokrát reflektující i reprezen- tativní. Právě ze stejných důvodů je Roussetova estetika v souladu i s Claudelem. Proustova estetika je ostatně definována na začátku eseje o Claudeloví. A příbuznosti jsou přes všechny rozdíly evidentní. Tyto příbuznosti shrnuje téma "strukturální monotonie": .Ajakjsem znovu myslel na ten stejnorodý charakter Vinteuilových děl, vyložiljsem Albertině, že velcí spisovatelé vytvořili vždyckyjen jediné dílo, nebo spiš zrcadlili skrze rozličriá prostředí tutéž krásu, kterou přinášejí světu" (s. 171).33 Claudel: ,,Atlasový střevíček toť Zlatohlav v jiné formě. Je v tom rezumován zároveň Zlatohlav a Polední obrat. Jeto dokonce vyústění Poledního obratu ... Básník nedělá téměř nic jiného, než že rozvíjí předem daný plán" (s. 172). Tato estetika, která neutralizuje trvání a sílu jako rozdíl mezi žaludem a dubem, není u Prousta a u Claudela autonomní. Vyjadřuje určitou metafyziku. "Čas v čistém stavu" je Proustem označován také jako "nečasový" nebo "věčný". Pravda času není časová. Smysl času, čistá časovost není časová. Obdobným způsobem (ale pouze obdobným) je podle Claudela čas jako ireverzibilní sled jenom jev, epidermis, povrchový obraz základní pravdy Světa tak, jak je myšlen a stvořen Bohem. Touto pravdou je naprostá simultánnost. Tak 33/ Hledání ztraceného času, 5. svazek českého překladu, s. 381. - 173 - Jacques Derrida jako Bůh má tvůrce a skladatel Claudel "zálibu ve věcech, které existují současně" (Art poétique):" Tato metafyzická intence zdůvodňuje v poslední instanci skrze řadu zprostředkujicích členů celý esej o Proustovi, všechny analýzy věnované "základní scéně claudelovského divadla" (s. 183), "čistému stavu claudelovské struktury" (s. 177)v Poledním obratu, a celý úhrn tohoto divadla, v němž, jak Claudel sám říká, "manipulujeme s časem jako s tahaci harmonikou, jak se nám líbí", a v němž "hodiny trvají a dn.y..j.s..ou eSkamptováP:.Y"(S.. 181)<~-;lli:).".. Nebudeme tutcLmetafyziku..jnebol,tyoLgg4b·,ttrBlP .... všem zkoumat pro ně samotné. Bez nesnází ovšem uznáme to, že jimi určovaná estetika je při interpretaci Prousta a Claudela oprávněná a plodná; je40jejich estetika,...d~mffleboffifr~icluDgtafyziky. ~Zrovna tak snadno nám bude uznáno, že zde jde o metafyziku implicitní každému strukturalismu nebo každému strukturalistickému gestu..Strukturální ~.rp'retfl~c,~.zejména RtedQiLltl,~~U1o teologickou simultánnost knihy, vždy se v momentu jíÝlastním právě na _..ni·Oc:lVO~, a cítí se-l)ýt-připravena právě o to, co je podstatné, když k ní nedospěje. Rousset: "V každém případě interpretace rozvíjející se v čase, má-li být globální, si bude muset zpřítomnit dílo současně ve všech jeho částech.... Kniha, podobná ,obrazu v pohybu' se odhaluje jen v po sobě následujících fragmentech. Úkolem náročného čtenáře je zvrátit tuto přirozenou tendenci knihy tak, aby se pohledu ducha prezentovala jako celek. Úplná je jenom ta 34/ Citováno na s. 189.Rousset právem komentuje: "Takovétoprohlášení, kte- . ré není izolované, platí pro všechny řády skutečnosti. Vše podléhá zákonu kompozice, to je zákon umělce, stejně jako to je zákon Stvořitele. Neboť vesmír je simultánnost, díky které od sebe oddálené věci mají existenci navzájem sladěnou a tvoří harmonické propojení; metafoře, která je spojuje, odpovídá ve vztazích mezi bytostmi láska, pouto spojující odloučené duše. Pro Claudelovo myšlení je tedy přirozené připustit, že dvě bytosti oddělené vzdáleností jsou spojeny svou simultánností a zní pak jako dva tóny jednoho akordu v .nezahladitelném vzájemném vztahu', jako je tomu u Prouhěze a Rodrigua." - 174 SÍLA A VÝZNAM četba, která přeměňuje knihu v simultánní síť vzájemných vztahů: tehdy právě vytrysknou překvapení.," (s. XlII). (Jaká překvapení? Jak může simultánnost uchovávat v sobě překvapení? Jedná se zde spíše o to, anulovat překvapení nesimultánního. Překvapení vyvstávají z dialogu mezi nesimultánním a simultánním. To samo o sobě už říká, že strukturální símultánnost sama uklidňuje.) J.-P. Richard: "Obtížnost každého strukturálního rozboru je v tom, že je třeba popisovat postupně, v sledu to, co ve skutečnosti existuje zároveň, simultánně" (op. cit., s. 28). Rousset zmiňuje tedy nesnáz dospět v četbě k simultánnímu, které je pravdou; J.-P. Richard zmiňuje nesnáz vyjádřit v psaní simultánní, které je pravdou. V obou případech je simultánnost mýtem totální četby nebo totálního popisu, vytyčeným jako regulativní ideál. Hledání simultánního vysvětluje onu fascinaci prostorovým obrazem: což není prostor "řádem koexistencí" (Leibniz)? Ale když někdo řekne "simultánnost" místo prostor, pokouší se čas zkoncentrovat, místo aby jej zapomínal. "Tak nabývá trvání iluzorní podoby homogenního prostředí a spojnicí mezi těmito dvěma členy -prostorem a trváním je simultánnost, kterou by bylo možno definovat jako průsečík času s prostorem."35 Při tomto požadavku plošného a horizontálního to, co je pro strukturalismus nesnesitelné, je zajisté bohatství, implikace objemu, všechno to z významu, co nemůže být rozprostřeno v simultánnost určité formy. Jeto však náhoda, že kniha je především objemem?" A což jestliže smyslem smyslu ( v obecném významu smyslu, nikoliv ve významu signalizace) je nekonečná implikace? Neurčité odkazování signifikantu na signifikant? Co jestli 35/ Srv.Bergson, H., Essai sur les données immédiates de la conscience. Český překlad B. Jakovenka, Čas a svoboda, Praha, Filosofia 1994, s. 66. 36/ Pro člověka literárního strukturalismu (a možná strukturalismu vůbec) litera knih - pohyb, nekonečno, labilnost a nestabilnost smyslu zavinutého do sebe v obalu, v objemu - ještě nenahradila (může to ale udělat?) literu rozestřeného, nastoleného Zákona: předpis na Deskách. - 175 - Jacques Derrida jeho sílou je určitá čistá a nekonečná mnohoznačnost, která signifikovanému smyslu nedopřává žádného oddechu, žádného odpočinku a která ho zavazuje, aby se ve své vlastní ekonomii opět stal znakem a diferovall..... Neexistuje žádná totožnost psaného se sebou samým, leda snad v Knize irealizované Mallarméem. lrealizované: tím nemá být řečeno, že se Mallarméovi nezdařilo realizovat Knihu, která by byla sama se sebou jedno - Mallarmé to prostě nechtěl. Irealizoval jednotu Knihy tím, že otřásl kategoriemi, v nichž domněle měla být myšlena v dokonalé bezstarostnosti: i když hovoří o "totožnosti knihy se sebou", zdůrazňuje, že Kniha je zároveň "totéž i jiné", neboť je "složena sama se sebou". Nabízí se tu nejen k "dvojí interpretaci", nýbrž díky jí, říká Mallarmé, "desetkrát rozsévám, aby se tak řeklo, zde a tam tento zdvojený volumen jako celek".37 Je oprávněné ustavit jako obecnou metodu strukturalismu tuto metafyziku a tuto estetiku, které jsou tak dobře přizpůsobené Proustovi a Claudelovi?" To nicméně Rousset dělá v té míře, v jaké se rozhoduje - pokusili jsme se to alespoň ukázat - redukovat na bezvýznamné nahodilosti nebo jakési strusky všechno, co není pochopitelné ve světle "předem daného" teleologického schématu a není vnímáno v své simultánnosti. Dokonce v esejích věnovaných Proustovi a Claudelovi, v esejích řízených nejobsáhlejší strukturou, 37/ K této "sebeidentitě mallarméovské knihy" srv. Scherer, J., Le .Livre" de Mallarmé, Paris 1957,s. 95 a list 94 a s. 77 a list 129-130. 38/ Timto typem otázek se tu nebudeme blíže zabývat. Je to otázka banálni, ale otázka, kterou je hodně těžké obejit a která ostatně vyvstává v každé etapě Roussetovy práce, ať jde o nějakého jednotlivě zkoumaného autora, nebo i o izolované dílo. Je tu pokaždé jen jediná základni struktura? A jak ji rozpoznat a dát jí přednost? Kritériem toho nemůže být ani empiricko-statistická akumulace, ani nějaká intuice esence. Je to problém indukce, který se klade strukturalistické vědě zabývající se díly, tzn. věcmi, jejichž struktura není apriorní. Existuje nějaké materiální a priori díla? Ovšem intuice materiálního a priori klade nesmírné prejudiciální problémy. - 176 SÍLA A VÝZNAM se musi Rousset rozhodnout, že bude vidět "nahodilosti geneze" v "každé epizodě, vkaždé postavě", u nichž by bylo nutno "konstatovat jejich eventuální nezávislost" (s. 164) vůči "ústřednímu tématu" nebo "obecné organizaci díla" (tamtéž); cítí se nucen konfrontovat "pravého Prousta" s "romanopiscem", kterému ostatně může "nebýt práv", poněvadž i pravý Proust může podle Rousseta rovněž špatně postihnout "pravdu" lásky, atd. (s. 166). Zrovna tak jako je "pravý Baudelaire možná jedině v Balkónu a celý Flaubert v Pani Bovaryové" (s. XIX ), zrovna tak pravý Proust není simultánně všude. Rousset musí také dojít k závěru, že postavy Rukojmí jsou od sebe odděleny nikoliv "okolnostmi", nýbrž "lépe řečeno" na základě "požadavku claudelovského schématu" (s. 179); musí vynaložit úžasnou důmyslnost, aby dokázal, že v Atlasovém střevíčku Claudel "nepopírá sám sebe" a že se "nevzdává" svého "stálého schématu" (s. 183). Nejvážnější je, že tato metoda, po některých svých stránkách, jak jsme řekli, "ultrastrukturalistická", se tady zdá protiřečit nejcennějšimu a nejoriginálnějšímu záměru grukturalismu. Ten v.oblastech / biologkie a lil'ngvistiky, kde sep~?~e'21 nejdříve, hledí vždy na to, aby . fi tt respe tova koherenci a úplnost každěhócélkúvjeho vlastní úrovni. H~----~::T: . - ..'_·'_ON •.•._ •. . . ... .. Zapovídá si brát v nějaké dané konfiguraci v úvahu'přeďevšíril]:mdíl nedovršenosti nebo nedostatečnosti, všechno to, kvůli čemu by se tato konfigurace jevila jenom jako slepá anticipace nebo mysteriózní deviaceortogeneze, myšlené na základě určitého telosu nebo ideální čisté normy. BYt strukturalisto\.l)znamená věnovat pozornost nejprve . ~~~:~~:=~::~:!Er~~:~~;::~:~;llpClCfiopíCSamo'paiologično není'pOlIhou'nepřúomnostistruktury....._ • . -r .~....~~r~_ _ _ Je organizované. Nelze je chápat jako nedostatečnost, opuštění nebo rozklad nějaké ideální krásné totality. Není pouhou porážkou telosu. Je pravda, že odmítnutí finalismu je pravidlem de iure, metodickou normou, kterou strukturalismus může nesnadno aplikovat. Je - 177 - Jacques Derrida to slib nerespektování žádné píety ve vztahu k telosu, slib, který práce nikdy věrně nedodrží. Struktl.lliŮi§~~žij{lxdiferenci a z diference mezi slibem a svoufaktičností. Jak postihnout-~ať}aeo blO-~ -i~gii, lingvistiku neboliteráturu - Organizovanou totalitu, aníž by se vycházelo z jejího účelu? Přinejmenším z předpokladu jejího účelu? A jestliže je smysl smyslem jen v určité totalitě, jak by mohl vyvstat, kdyby totalita nebyla oživována anticipací určitého účelu, určitou íntencionalitou, která ostatně není nezbytně a především intencionalitou nějakého vědomí? Jestliže existují struktury, jsou možné na základě oné základní struktury, díky níž se totalita otevírá a přesahuje, aby nabyla smyslu v anticipaci určitého telosu, který je zde třeba chápat v jeho nejneurčitější formě. Tato otevřenost je zajisté to, co dává volnost času a genezi (ba dokonce s nimi splývá), je to ale také to, co se sebou nese riziko uzavřít dění tím, co mu dá určitou podobu. Riziko umlčet sílu pod formou. Rozpoznáváme pak, že při oné nové četbě, k níž nás Rousset zve, je to, co zevnitř ohrožuje světlo, také tím, co ohrožuje metafyzicky každý strukturalismus: že se smysl skryje v samotném aktu, kterým je odhalován. Pochopit strukturu nějakého dění, formu nějaké síly znamená ztratit smysl tím, že ho získáváme. Smysl dění a síly, v jejich čisté a vlastní kvalitě, toť poklid počátku a konce, mír nazíraného výjevu, horizontu nebo tváře. V tomto poklidu a v tomto míru je kvalita dění a síly zastřena smyslem samotným. Smysl smyslu je apollinský vším tím, co se v něm ukazuje. Označit sílu jako původ jevu, znamená bezpochyby neříci nic. Když je vyslovena, síla je už jevem. Hegel dobře ukázal, že vysvětlení nějakého jevu silou je tautologií. Když se ale řekne toto, je třeba mínit tím jistou neschopnost jazyka vyjít ze sebe, aby vyslovil svůj původ, a nikoliv myšlení síly. Síla je tím, co je vůči jazyku jiné a bez čeho by jazyk nebyl tím, čím je. Aby byl respektován v jazyku tento zvláštní pohyb, abychom jej sami opět neredukovali, museli bychom se nadto pokusit obrátit znovu pozornost na onu metaforu stínu a světla (ukazování se - 178 "T.~i : ~. \ ...,~ '-_." . SÍLA A VÝZNAM a skrývání se), která je zakladatelskou metaforou západní filosofie jako metafyziky. Zakladatelskou metaforou je nejen jakožto metafora fotologická - a v tomto směru jsou celé dějiny naší filosofie fotologií, což je pojmenování pro historii světla nebo pro pojednání o světle -", ale již jakožto metafora: metafora vůbec, přechod od jednoho jsoucna k jsoucnu jinému, nebo od jednoho signifikátu k signifikátu jinému, čerpajicí své oprávnění z výchozího podřízení a analogického přesunu bytí pod jsoucno, je bytostnou tíží, která dískurs nevyhnutelně zadržuje a zakotvuje v metafyzice. Osud, který by bylo trochu naivní pokládat za politováníhodnou a provizorní nahodilost určité "historie"; za jakýsi lapsus, za jakousi chybu myšlení v historii (in historia). Je to, in historiam, pád myšlení do filosofie, který historii započíná. Tím je také řečeno, že metafora "pádu" vyžaduje uvozovky. V této heliocentrické metafyzice síla, přepouštějící místo eídosu (to znamená formě viditelné pro metaforické oko), byla jíž odloučena od svého smyslu síly, tak jako kvalita hudbyje odloučena od sebe samé v akustice." Jak pochopit sílu nebo slabost v pojmech jasu a temnoty? To,že moderni str_l:l~1\:!rill~§1l1_1J.~"YklíČila vyrostl ve více nebo méně přímé a přiznávané závislosti na fenomenologii, by samo už postačilo učinit ho poplatným nejčistší tradicionalitě západní filosofie, té, která Husserla přes jeho antiplatónismus přivádí zpátky k Platónovi. Ve fenomenologii by se ovšem marně hledal pojem, který by dovolil myslet intenzitu nebo sílu. Myslet pudící moc, a nikolívjen směr, tenzi, a nikolivjen ono in íntencionalíty. Veškeráplatnost je konstítuována především teoretickým subjektem. Nic se nezískávánebo neztrácí jinak než v pojmech jasnosti a nejasnosti, evidence, přítomnosti a nepřítomnosti pro vědomí, v pojmech uvědo- 391 "...Výchozí bod, který dovoluje tvrdit, že vše to, co je kvalitativní, je kvantitativni, leží v akustice ... (Teorie zvučicích strun; vztah intervalů; dórská tónina)... Jde o to, nalézt pro naprosto neproniknutelné síly všude matematické formule." (Nietzsche, F., JVerke, Bd. XIX, Leipzig 1913, s. 216-217.) - 179 - Jacques Derrida mění nebo ztráty vědomí. Průhlednostje nejvyšší hodnotou; a také jednoznačnost. Odtud nesnáze, když jde o to, myslet genezi a čirou temporalitu transcendentálního ega, vydat počet ze zdařilého nebo nezdařeného ztělesnění telosu a z těch mysteriózních slabostí, které jsou označovány jako krize. A když Husserl místy přestává vidět ve fenoménech krize a v selháních telosu "nahodilosti geneze", cosi nepodstatného (Unwesen), je tomu tak jen proto, aby ukázal, že zapomnění je eideticky předepsáno a jakožto "sedímentace" nutné pro rozvoj pravdy. Pro její odhalení, pro její osvětlení. Proč ale tyto síly a slabosti vědomí a tato síla slabosti, která skrývá v samotném aktu, v němž odhaluje? Jestliže tato "dialektika" síly a slabosti je konečností samotného myšlení v jeho vztahu k bytí, pak nemůže být vyslovena v jazyce formy, prostředníctvím stínu a světla. Neboť síla není temnotou, není skryta pod nějakou formou, jejíž by byla substancí, látkou, nebo kryptou. Síla se nemyslí na základě opozičního páru, to znamená na základě komplicíty mezi fenomenologií a okultismem. Ani - uvnitř fenomenologie - jako fakt v protikladu ke smyslu. Je tudiž třeba pokusit se oprostit od tohoto jazyka. Nikoliv pokusit se od něho oprostit, neboť to je nemožné, aniž bychom zapomněli na naši historii. Ale snít o tom. Nikoliv o tom, že se od něho oprostíme, což by nemělo žádný smysl a připravilo by nás o světlo smyslu. Ale o tom, že mu budeme jak jen možno čelit. Je v každém případě třeba nepoddávat se mu onou odevzdaností, která je dnes špatným opojením i nejjemněji odstíněného strukturalistického formalismu. Má-li se kritika jednoho dne dorozumět s literárním projevem ve vzájemné výměně, nemůže vyčkávat, až by se tato resistence zorganizovala nejprve v určité "filosofii", určující estetickou metodologii, od níž by převzala své principy. Neboť filosofie byla ve své historii určena jako reflexe básnícké inaugurace. Když je myšlena ve svém odlišení, je soumrakem sil, to znamená jitrem ozářeným sluncem, v němž promlouvají obrazy, formy, fenomény, jitrem ideí a idolů, - 180 SÍLA A VÝZNAM v němž se reliéf sil stává klidem, zplošťuje svou hloubku ve světle a rozprostírá se v horizontalitě, Ale úkol je beznadějný, pomyslime-lina to, že literární kritika se již určila jako filosofie literatury, ať o tom ví, nebo neví, ať to chce, nebo nikoli. Jako taková, to znamená pokud výslovně nezahájí onu strategickou operaci, o níž jsme mluvili výše a která nemůže být prostě myšlena pod označením strukturalismu, kritika nebude mít ani prostředky, a hlavně ani motiv k tomu, aby se zřekla eurytmie, geometrie, privilegia pohledu, apollinské extáze, která "dráždí především oko, aby mu tak dala schopnost vidění"." Nebude s to přesáhnout sebe samu tak, aby milovala sílu a pohyb, který linie přemísťuje, aby jej milovala jako pohyb, jako touhu v něm samém, a nikoliv jako náhodnou událost nebo epifanii linií. Přesáhnout se až v literární akt samý. Odtud ona nostalgie, ona melancholie, ono odeznělé dionýství, o němž jsme mluvili na počátku. Mýlíme se snad, když je postřehujeme za onou chválou strukturální a claudelovské "monotónie", kterou se uzavírá kniha Forma a význam? Bylo by třeba dospět k závěru, ale debata je neukončitelná. Rozepře, diference mezi Dionýsem a Apollónem, mezi elánem a strukturou v historii nezaniká, neboť není vhistorii. Je také v určitém nezvyklém smyslu prapůvodní strukturou: otevřením historie, dějinnosti samou. Diferencepeniněčim,.co by prostě patřilo.historii.ne, bo struktuře.J;[tfeba říci spolu se Schellingem, že "všechno je jenom Dionýsos", je třeba vědět - to znamená psát -, že jako čirá forma má v sobě Dionýsos kvas diference. Vidi a nechává se vidět. A vypichuje (si) oči. Má odevždy vztah k svému vnějšku, k viditelné formě, ke struktuře, jako ke své smrti. Jedině takto se zjevuje sobě samému. 40/ Nietzsche, E, Gčtzendámmerung, in: týž, Werke, Bd. 2, Můnchen 1956, s.996. - 181 - Jacques Derrida "Formy nepostačují.," říkal Flaubert. Jak tomu rozumět? Je to oslava toho, co je jiné než forma? Jakéhosi "příliš mnoho věcí", které formu přesahují a vzdorují jí? Chvála Dionýsa? Tušíme zajisté, že nikoliv. Je to naopak povzdech znamenající "Žel bohu, forem není dost." Je to náboženstvi díla jakožto formy. Ostatně věci, pro které nemáme dost forem, to jsou již fantomy energie, "ideje" "širší než plastika stylu". Jde zde o špičku proti Lecontovi de Lisle, špičku míněnou srdečně, neboť Flaubert má "hodně rád tohohle chlapíka"." Nietzsche se v tomhle nemýlil: "Flaubert, nové vydání Pascala, ale jakožto umělce, pro něhož je základem instinktivní soud: .Flaubert je vždy hoden nenávisti, člověk není nic, dílo je všechno....'."42 Bylo by tudíž třeba volit mezi psaním a tancem. Málo platné, že nám Nietzsche doporučuje tanec perem: "Umět tančit nohama, pojmy, slovy:je třeba ještě říci, že člověk musi umět tančit i perem?Že se psani musí učit?" Flaubert zajisté věděl - a měl pravdu -, že psaní nemůže být veskrze dionýské. "Myslet a psát se dá jenom vsedě," říkal. Veselý hněv Nietzschův: "Tady jsem tě chytil, nihilisto! Trpělivé sezení je právě hříchem proti Duchu svatému. Jedině vychozené myšlenky mají cenu." ,,/li '. ~ietzsc_b~_Z!lji~téJllš.il,žespiS_Q.Y.atelnebude-nikdy státi, ~saní je ~v.c._n_;e-,,-,jp,-~ a pro.~~_ill~_n~s,Q,_.n~_g...Qínu~tl~tl,~kl~llÍ. Ještě spíše pak, když litery nejsou už plamennými šiframi na nebi. Nietzsche to zajisté tušil, ale Zarathustra si tím byl jist: "Zde sedím a čekám, kol sebe staré rozražené desky i desky nové, zpola popsané. Kdy přijde má hodina? - hodina mého západu, zániku: ne- 41/ Préface ci la vie ďécrivain, c. d., s. lll. 42/ Nietzsche, F., Nietzsche contraWagner, tamtéž, Bd, II, s. 1048. Neni snad bez zajímavosti srovnat tento Nietzschůvvýrok s pasáží knihy Forma a význam: .Plaubertova korespondence má pro nás velkou cenu, ale ve F1aubertovi píšícim dopisy nepoznávám Flauberta romanopisce; když Gide prohlašuje, že prvnimu dává přednost, mám dojem, že voli špatného Flauberta, toho přinejmenším, kterého se romanopisec snažil všemi prostředky vyeliminovat" (s. XX). - 182 SÍLA A VÝZNAM boť jedenkrát ještě k lidem chci jít. "43 "Die Stunde meines Niederganges, Unterganges,' Bude třeba sejít dolů, pracovat, sklonit se k vyrytí nové Desky, zanést ji do údolí, číst ji a dávat ji číst. Písmo je vyjití jakožto sestup mimo sebe do svébytí smyslu: metafora-pro-druhého-se-zaměřením-na-druhého-zde-dole, metafora jako možnost druhého zde-dole, metafora jakožto metafyzika, v níž se bytí musí skrýt, chceme-li, aby se objevil druhý. Hloubení v jiném směrem k druhému, kde totéž hledá svoji žílu a pravé zlato svého fenoménu. Podřízení, v němž (se) vždy může ztratit. Niedergang, Untergang. Ale není ničím, není sebou (samým) před tímto rizikem ztráty (sebe). Neboť bratrský druhý není předem v míru toho, co se označuje jako inter-subjektivita, nýbrž v práci a nebezpečí dotázání, inter-rogace; není předem jistý v míru odpovědi, v níž se dvě tvrzení zasnubují, nýbrž je ve tmě volán hloubící prací tázání. Písmo je momentem tohoto prapůvodníhoÚdolí druhého v bytí. Také momentem hloubky jako úpadku. Instancí a insístencí těžkého. "Hle, zde jest nová deska: ale kde jsou moji bratři, aby ji nesli se mnou do údolí a do srdcí z masa?'?" 43/ Nietzsche, F., TakpravilZarathustra. Přel. Otokar Físcher. Praha, Odeon 1967,s. 182. 44/ Tamtéž, s. 185. Spojeni "do masitých srdci" českého překladu měnime ve spojení "do srdcí z masa". - 183 - Cogito a dějiny šílenství' ... Okamžik Rozhodnutí je Šílenství,.. (Kierkegaard) Stejně, bylo to strašně riskantní, tahle kniha. Průsvitný list ji děli od šílenství. (1. Joyce o Odysseovi) Tyto úvahy mají za své východisko, jak jasně ukazuje název této přednášky, knihu Michela Foucaulta Šílenství a nerozum. Dějiny šílenství v klasickém věku.2 Kniha v tolika ohledech obdivuhodná, kniha silná ve svém vzmachu a ve svém stylu: u mne budící o to víc ostych, že jsem měl ještě nedávno to štěstí mít Michela Foucaulta za učitele a uchovávám si tak vědomí obdivujicího a vděčného žáka. Nuže vědomí žáka, když 1/ S výjimkou několika poznámek a jedné krátké pasáže (v závorkách) reprodukuje tato stať přednášku přednesenou 4. března 1963 na Collěge philosophique.Když nám Jean Wahl nabidl otisknout ji v Revue de Métaphysique et deMorale, souhlasil s tím, aby si tento text uchoval svoji prvotni podobu mluveného slova s požadavky a hlavně s nedostatky, které jsou jí vlastní: jestliže obecně podle slov Platónova Faidra psaný text, postrádající "přispění svého otce", křehký a pokleslý "obraz" "živoucí a oživené řeči", si nikdy nemůže "poskytnoutpomoc", není pak více než kdy jindy vydán všanc a bezbranný, když napodobuje improvizaci hlasu, a musí si tak odepřít dokonce i prostředky a lži stylu? 2/ Foucault, Míchel, Folie et Déraison, Histoire de /afolie ciI'ágeclassique, Plon 1961 (srv. český překl. Dějiny šílenství v době osvícenství, přel. V.Dvořáková, Praha 1993). - 185 - Jacques Derrida ten S učitelem započíná neřeknu přít se, ale vést dialog, nebo spíš dávat výraz tomu nekonečnému a mlčenlívému dialogu, který ho právě dělal žákem, je vědomím nešťastným. Když začíná vést dialog na veřejností, to znamená "odmlouvat", cítí se už provínile, jako dítě, infans, a jak to už toto jméno naznačuje, je per definitionem tím, kdo neumí mluvit a kdo zejména nesmí odmlouvat. A když je riziko, tak jako je tomu zde, že by tento dialog mohl být - neprávem - chápán jako spor, žák ví, že právě tím je už sám popírán oním hlasem učitele, který v něm jeho vlastnímu hlasu předchází. Cítí se být neurčitě popírán, nebo zamítán, nebo obviňován:jakožto žákje popírán oním učitelem, který v něm promlouvá dříve než on sám, aby mu vytkl, že vznáší tyto námitky, a předem je odmítl, neboť je rozvinul už před ním; jakožto učitel sídlící v jeho nitru je tedy popírán oním žákem, jímž je rovněž. Toto nekonečné neštěstí žáka tkví možná v tom, že nevi nebo si ještě tají, že učitel, tak jako pravý život, je možná vždy nepřítomný. Je tedy třeba prolomit ledy, nebo spíše ono zrcadlo, ono nekonečné uvažování a spekulování žáka o učiteli. Protože cesta, kterou budou sledovat tyto úvahy, zdaleka nebude přímočará nebo vedená v jedné linii, vzdám se jakýchkoli úvodních poznámek a přistoupím rovnou k nejobecnějším otázkám, které budou v centru tohoto uvažování. K obecným otázkám, které bude třeba určit, specifikovat v průběhu cesty, a z nichž většina zůstane otevřena. Mé východisko se může zdát málo významné a umělé. V této knize o 673 stránkách věnuje Michel Foucault tři stránky (54-57) - a to ještě v jakémsi úvodu kjejí druhé kapitole - jisté pasáži první z Descartových Úvah o prvnifilosofii, v niž šílenství, výstřednost, demence, duševní nemoc se zdají být - říkám právě zdají být - vyloučeny, ostrakizovány, odsunuty mimo okruh toho, co si zaslouží filosofické pozornosti, zbaveny filosofického občanského práva, práva na filosofické zvažování, odmítnuty, sotvaže jen byly Descartem předvolány před tribunál, před poslední instanci Cogita, které bytostně nemůže být šílené. - 186 COGITO A DĚJINY ŠíLENSTVÍ Když tvrdím - právem či neprávem, to posoudí čtenář -, že smysl celého Foucaultova projektu se může soustřeďovat v těchto několik aluzivních a poněkud záhadných stránkách, když tvrdím, že ona interpretace Descarta a karteziánského Cogita, která je nám zde předkládána, je rozhodující pro problematiku těchto Dějin šílenství v jejich úhrnu, z hlediska jejich záměru a podmínek jejich možnosti, budu tedy klást dvě řady otázek: 1. Za prvé otázka svým způsobem prejudiciální: Je oprávněná interpretace Descartovy intence? To, co tu označuji jako interpretaci, je určité spojení, určitý sémantický vztah, který tu Foucault předpokládá, mezi na jedné straně tím, co Descartes řekl - nebo o čem se myslí, že to řekl nebo chtěl říci - a na druhé straně, označme to prozatím záměrně hodně vágně, určitou historickou strukturou, jak se říká, určitou smysluplnou historickou totalitou, určitým totálním historickým projektem, o němž se tu soudí, že může být vyznačen zejména tím, co Descartes řekl - nebo o čem se soudí, že to řekl či chtěl říci. Když kladu otázku, jestli je tato interpretace oprávněna, budu se tedy už ptát na dvě věci, kladu si v jedné otázce dvě otázky prejudiciální: a) Byl správně pochopen znak sám o sobě? Jinými slovy, bylo správně pochopeno to, co Descartes řekl a chtěl říci? Toto pochopení znaku samotného, v jeho bezprostřednímaterialitěznaku, mohu-li to tak nazvat, je pouze prvním momentem, ale je také nepostradatelnou podmínkou jakékoli hermeneutiky a jakéhokoli předpokládaného práva přejít od znaku k signifikátu. Když se obecně pokoušíme přejít od nějaké zjevné řeči k řeči latentní, je třeba nejprve zjednat si se vší přesností jistotu o smyslu zjevném.' Je na- 3/ Ve Výkladu snů (kap. II, 1) zmiňuje Freud v souvislosti se spojenim, jaké existuje mezi snem a slovnim výrazem poznámku Ferencziho: každý jazyk má svůj vlastní snový jazyk. Latentni obsah nějakého snu (a nějakého chování nebo nějakého vědomí obecně) komunikuje se zjevným obsahem pouze prostřednictvím jednoty určitéhojazyka; jazyka, kterým tedy analytik musí být s to mluvit co možná nejlépe. (Srv. k tomu Lagache, D., "Sur le polyglottisme dans - 187 - Jacques Derrida příklad třeba, aby analytik mluvil nejprve stejnou řečí jako ne- mocný. b) Druhá implikace prvni otázky: Jakmile je Descartova vyslovená intence pochopena - jako znak -, má s totální historickou strukturou, k niž ji Foucault chce vztáhnout, ten vztah, jaký ji chce připsat? Má historický význam, který jí chce připsat? "Má historický význam, jaký jí chce připsat?" To znamená opět dvě otázky v jedné: - Má ten historický význam, který jí chce připsat, má onen význam, takový historický význam, jaký ji Foucault chce připsat? - Má historický význam, jaký ji chce připsat? Vyčerpává se tento význam její historičností? Jinak řečeno, je plně a veskrze historická v klasickém smyslu toho slova? 2. Druhá řada otázek (a zde překračujeme poněkud připad Descartův, případ karteziánského Cogita, který už nebudeme zkoumat sám o sobě, nýbrž jako index obecnějši problematiky): Nebude ve světle oné reinterpretace karteziánského Cogita, kterou takto budeme muset navrhnout (nebo spíše připamatovat, neboť bude to, říkám rovnou, interpretace jistým způsobem nejklasičtější, nejbanálnější, i když třeba nikoli nejsnadnější), nebude v tomto světle možno podrobit tázání některé filosofické a metodologické předpoklady této historie šílenství? Pouze některé z nich, poněvadž l'analyse", in: La Psychoanalyse, J, 1956). Co možná nejlépe: Protože pokrok v znalosti a praktikování určitého jazyka je přirozeně něčím donekonečna otevřeným (především kvůli původní a bytostné nejednoznačnosti signifikantu v řečí, alespoň v řeči "každodenního života", kvůli jeho neurčitosti a onomu prostoru svobody, který umožňuje právě rozdil mezi skrytým a tím, co je prohlášeno; potom kvůli bytostné a původní komunikaci různých jazyků mezi sebou v průběhu historíe; a konečně kvůli hře, vztahu k sobě a "sedimentaci" každého jazyka), není nejistota a nedostatečnost analýzy něčím principiálním či neredukovatelným? A není historik filosofie, ať jsou jakékoli jeho metoda a projekt, vystaven týmž hrozbám? Zvláště když se vezme v úvahu jisté zakořenění filosofického jazyka v jazyce ne-filosofickém. - 188 COGITO A DĚJINY ŠíLENSTVÍ Foucaultův projekt je příliš bohatý, poukazuje do příliš mnoha směrů, než aby mu mohla předcházet nějaká metoda, nebo dokonce nějaká filosofie v tradičnim slova smyslu. A jestliže je pravda, jak to říká Foucault, jak to přiznává, když cituje Pascala, že o šílenství se dá mluvitjen ve vztahu k onomu ,jinému způsobu šílenství", který lidem umožňuje "nebýt šílení", to znamená ve vztahu k rozumu," bude snad možné nikoli snad k tomu, co Foucault říká, cokoli dodat, alezopakovat snad ještě jednou v místě tohoto rozmezí mezi rozumem a šílenstvím, o němž Foucault hovoří tak dobře, smysl, jeden smysl tohoto Cogita, nebo různých Cogito, neboť Cogito karteziánského typu není ani první, ani poslední podobou Cogita; a zakusit, že tu jde o zkušenost, která ve svém nejjemnějším vyostření 4/ Že každá historie může být v poslední instanci pouze historií smyslu, to znamená Rozumu obecně, je něco, co Foucault nemohl nezakusit - k tomu se za chvíli vrátíme. Co nemohl nezakusit, je to, že nejobecnější význam určité nesnáze, kterou připisuje "klasické zkušenosti", zůstává v platnosti i daleko za hranicemi "klasického věku". Srv. např. s. 628: "Akdyž šlo o to, vysledovat je v jeho nejskrytější esenci a vymezit je v jeho poslední struktuře, odhaloval se při jejím formulování jen samotný jazyk rozumu, rozvíjený v bezchybné logice deliria;a právě to, co je činilo přístupným, je míjelo jakožto šílenství." Samotný jazyk rozumu... ale co je jazyk, který by nebyl jazykem rozumu obecně? Ajestliže neexistuje historie, která by nebyla historií racionality a smyslu obecně, znamená to, že filosofický jazyk, jakmile jen hovoří, si negativitu podřizuje nebo ji zapomíná, což je totéž -, i tehdy když ji chce přiznat, uznat ji. Možná pak právě tehdy tím jistěji. Historie pravdy je tedy historií této ekonomie negativního. Je proto třeba, je snad na čase vrátit se k ahistoričnu ve smyslu radikálně protichůdném smyslu, jaký mělo pro klasickou filosofii: nikoli proto, aby se negativita zneuznávala, nýbrž tentokrát aby se - mlčky - přiznala. To ona, a nikoli pozitivní pravda, je nehistorickým základem historie. Šlo by pak o negativitu tak negativní, že by už ani nemohla být takto pojmenována. Negativita byla vždy určována dialektikou - to znamená metafyzikou - jako práce veslužbách konstituce smyslu. Negativitu mlčky uznat, znamená dospět k disociaci neklasického typu mezi myšlením a jazykem. A možná mezi myšlením a filosofií jakožto diskursem; s vědomím, že toto schisma může být vysloveno - tak, že se ale přitom vytrácí - jedině ve filosofii. - 189 - Jacques Derrida není možná méně dobrodružná, nebezpečná, enigmatická, noční a patetická než zkušenost šílenstvi, a že je, domnívám se, ve vztahu k ní mnohem méně nepřátelská, obžalovávatelská, obviňujicí, objektivující, než Foucault, jak se zdá, myslí. V první etapě užijeme žánru komentáře, budeme provázet či sledovat tak věrně, jak jen nám to bude možné, Foucaultův záměr, vřadíme interpretaci karteziánského Cogita znovu do celkového schématu Dějin šílenství. To, co by se tedy v průběhu této první etapy mělo ukázat, je smysl karteziánského Cogita, tak jak je interpretován Foucaultem. K tomu je zapotřebí připomenout obecný záměr knihy; a in margine otevřít několik otázek, které mají zůstat otevřené a zůstat in margine. Když psal historii šílenství, Foucault chtěl - a v tom je celá hodnota, ale také samotná nemožnost jeho knihy - psát historii šílenství samého. Šílenství samého. To znamená tak, že se mu přenechá slovo. Foucault chtěl, aby šílenství bylo subjektem jeho knihy; nejen tématem jeho knihy, ale i promlouvajícím subjektem, autorem jeho knihy, v níž šílenství bude mluvit samo o sobě. Napsat historii šílenství samého, to znamená tak, že se bude vycházet z jeho vlastního okamžiku, z jeho vlastní instance, a nikoli v jazyce rozumu, v řeči psychiatrie o šílenství - agonistická a rétorická dimenze tohoto o se zde překrývá -, o šílenství, které je už pod ní rozdrceno, ovládnuto, přemoženo, zavřeno, to znamená konstituováno jako objekt a vyhoštěno jako to, co je jiné oproti jazyku a určitému historickému smyslu, který chtěl být zaměňován s Logem samým. "Historie nikoli psychiatrie," říká Foucault, "nýbrž šílenství samého v jeho živoucnosti před jakýmkoli jeho zajetím věděním." Jde tedy o to, uniknout objektivistické léčce nebo naivitě, která by spočívala v tom, že se bude v jazyce klasického rozumu, s užitím pojmů, které byly historickými nástroji zajetí šílenství, v uhlazeném a policejním jazyce rozumu, psát historie nezkroceného šílenství samého, takového, jak existuje a dýchá předtímještě, než by- 190 COGlTO A DĚJINY ŠíLENSTVÍ 10 chyceno a paralyzováno v sítích právě tohoto klasického rozumu. Vůle vyhnoutse této léčce je u Foucaulta konstantní. Je tím, co je v tomto pokusu nejodvážnějšíma nejsvůdnějším. Tím, co mu také dává jeho obdivuhodné napětí. Avšak je to také to - a říkám to, aniž bych si hrál se slovy -, co je na jeho projektu nejšílenější. Aje pozoruhodné, že tato tvrdošíjná vůle vyhnout se léčce - to znamená té léčce, kterou klasický rozum nastražil šílenství, a té, kterou nyní nastražuje Foucaultovi, který chce psát historii šílenství samého, aniž by opakoval racionalistickou agresi -, že se tato vůle obejít rozum vyjadřuje dvěma způsoby na první pohled těžko smiřitelnými. Toť říci, že se vyjadřuje s určitou tísní. Jednak Foucault šmahem odmítá jazyk rozumu, který je jazykem řádu (to znamená zároveň systému objektivity nebo univerzální racionality, jejímž výrazem chce být psychiatrie, i řádu obce, přičemž filosofické občanské právo se prostě kryje s občanským právem jako takovým a filosofično funguje Vjednotě určité struktury jako metafora nebo metafyzika politična). Pak píše věty tohoto typu (evokoval právě přerušení dialogu mezi rozumem a šílenstvím na konci 18. století, přerušení, jehož vyústěním bylo podrobení celku jazyka - a práva na jazyk - psychiatrickému rozumu, delegovanému rozumem společenským a rozumem státním; šílenství se odňala řeč): "Jazyk psychiatrie, který je monologem rozumu o šílenství, se mohl ustavit pouze na takovémto mlčení. Nechtěl jsem psát historii tohoto jazyka; spíše archeologii onoho mlčení." A celou knihou se vine toto téma, které spojuje šílenství s mlčením, se "slovy bez jazyka" nebo "bez mluvícího subjektu" - "tvrdošíjný šepot jazyka, který by se mluvil zcela sám, bez mluvícího subjektu a bez partnera, k němuž by se mluvilo, jazyka sesutého na sebe, přiškrceného, hroutícího se dřív, než dospěl k jakékoli formulaci, a vracejícího se nenápadně do onoho mlčení, od něhož se nikdy neoddělil. Zkalcinovaný kořen smyslu." Psát historii šílenství samého znamená tedy uskutečnit archeologii určitého mlčení. Avšak především, má mlčení samo nějakou historii? A pak, není - 191 - Jacques Derrida archeologie, i kdyby to byla archeologie mlčeni, určitou logikou, to znamená organizovaným jazykem, určitým projektem, řádem, větou, syntaxí, určitým "dilem"? Nebude archeologie mlčeni nejúčinnějšim, nejsubtilnějším znovupočetím, opakováním v nejneredukovatelněji dvojznačném smyslu tohoto slova, aktu spáchaného proti šilenství, a to v samotném tom okamžiku, kdy je tento akt obviněn? Nehledě na to, že všechny znaky, jejichž prostřednictvím si Foucault dává ukázat původ tohoto mlčení, této odňaté řeči, všeho toho, co učinilo ze šilenství tuto přerušenou a zaraženou řeč, že všechny tyto znaky, všechny tyto dokumenty jsou bez výjimky přejaty z juristické sféry zákazu. Lze si pak položit otázku - a v jiných okamžicích než v těch, kdy jeho záměrem je mluvit o mlčení, si ji Foucault klade rovněž (podle mne přiliš laterálně a přiliš implicitně): jaký bude zdroj a statut jazyka této archeologie, tohoto jazyka, který má být chápán rozumem, jenž není rozumem klasickým? Jaká je historická odpovědnost této logiky archeologie? Kam ji situovat? Stači nástroje psychiatrie uzavřít do jakési uzamčené dilny, abychom znovu našli nevinnost a abychom přervali všechnu komplicitu s oním racionálním nebo politickým řádem, který drží šilenství v zajetí? Psychiatr je jen delegátem tohoto řádu, jedním delegátem mezi jinými. Nestačí možná zavřit nebo vykázat do vyhnanství tohoto delegáta, odejmout slovo teď zase jemu; nestačí možná zříci se pojmového materiálu psychiatrie, abychom svůj vlastni jazyk zbavili viny. Jíeškerý náš evropský jazyk, jazyk všeho toho, co se účastnilo z blízka nebo z dálky na dobrodružství západního rozumu, je obrovskou delegací onoho projektu, který Foucault definuje v podobě zajetí či objektivace šilenství. Nic v tomto jazyce a nikdo z těch, kdo jím mluví, nemůže uniknout historické vině - exístuje-li taková vina a je-li historická v klasickém smyslu -, jejíž proces Foucault chce, jak se zdá, zahájit. Ale je to možná proces nemožný, neboť vyšetřování a verdikt bez ustání opakují zločin samotným aktem svého vyslovení. Jestliže Řád, o němž mluvíme, je tak mocný, jestliže jeho moc - 192 COGno kDĚJINY ŠíLENSTVí je svého druhu jedinečná, je tomu tak právě kvůli jeho předeterrninované povaze a kvůli univerzální, strukturální, univerzální a nekonečné komplicitě, do níž vtahuje všechny ty, kdo ho slyší v jeho jazyce, když ten jim poskytuje dokonce ještě formu jejich denunciace. Řád je takto denuncován v řádu. Proto také vymanit se totálně z totality onoho historického jazyka, který uskutečnil exíl šilenstvi, oprostit se od něj, aby byla psána archeologie mlčení, je něčím, o co se lze pokusit jen dvojím způ­ sobem: Buďto mlčet určitým mlčenim (určitým mlčením, které bude pořád ještě určeno jen v jistémjazyce a v jistém řádu, které mu umožní vyhnout se tomu, aby bylo kontaminováno libovolnou němotou), anebo sledovat šilence na cestě jeho exílu. Neštěstím šilenců, nekonečným neštěstím jejich mlčení je to, že jejich nejlepšími mluvčími jsou ti, kdo je nejlépe zrazují; je jím to, že když někdo chce říci jejich mlčení samo, přešel už k nepříteli a na stranu řádu, i když v řádu bojuje proti řádu a jestliže ho zpochybňuje v jeho původu. Neexístuje trójský kůň, s nímž by se Rozum (ve své obecnosti) nevypořádal. Nepřekročitelnou, nenahraditelnou, imperiální velikosti řádu rozumu, tím, co působí, že to není nějaký řád nebo struktura, které by byly dány jenfakticky, že to není určitá historická struktura, jedna struktura mezijinými možnými, je to, že se proti němu lze odvolat jen k němu samému, že proti němu lze protestovat jedině v něm, že nám ponechává ve svém vlastnim poli jen možnost uchýlit se k stratagenatu a strategií. Což v podstatě znamená předvolatjisté historické určení rozumu před tribunál Rozumu obecně. Revoluce proti rozumu - samozřejmě v jeho historické podobě rozumu klasického (ale ten je jen jedním určitým příkladem Rozumu obecně; a právě kvůli této jedinosti Rozumu je výraz "historie rozumu" nesnadno myslitelný, a nesnadno myslitelná je tudíž "historie šílenství") -, tato revoluce proti rozumu se může uskutečnit jedině v něm, podle určité hegelovské dimenze, pro kterou jsem byljá osobně ve Foucaultově knize velmi vnímavý, a to i přes nepřítomnost nějaké zcela přesné reference k He- 193 - JacquesDerrida geloví. Poněvadž jakmile se revoluce proti rozumu vyslovuje, může působit pouze uvnitř rozumu, má tedy vždy omezený rozsah toho, čemu se říká právě v jazyce ministerstva vnitra agitace. Nelze bezpochyby psát nějakou historii, ba i nějakou archeologii proti rozumu, neboť přes všechno zdání pojem historie vždy byl pojmem racionálním. To, co by možná bylo nejprve třeba podrobit tázání, je význam "historie" nebo .archie". Psaní překračující hodnoty původu, rozumu, historie tím, že je podrobí otázce, by se nedalo zahrnout do metafyzické uzavřenosti nějaké archeologie. Protože Foucault si jako první uvědomuje, ostře uvědomuje tuto sázku a nutnost mluvit, čerpat svůj jazyk ze zdroje rozumu hlubšího, než je ten, který se vynořuje v klasickém věku, protože pociťuje nutnost mluvit, jež by se vymanila z objektivistického projektu klasického rozumu, nutnost mluvit byť i za cenu války vyhlášené jazykem rozumu tomuto jazyku samotnému, války, v níž jazyk by korigoval sám sebe, ničil by sám sebe nebo by ustavičně započínal gesto svévlastní destrukce, proto tedy nárok na archeologii mlčení, puristický, nesmlouvavý, ne-násilný, ne-dialektický nárok, je ve Foucaultově knize velmi často kompenzován, vyvažován, a skoro bych řekl popírán promluvou, jež není pouze přiznáním jisté nesnáze, nýbrž formulací určitého jiného projektu; který neni nějakým východiskem z nouze, nýbrž projektem odlišným a možná ambicióznějším, účinněji ambiciózním než onen první projekt. Přiznání obtížnosti by bylo možno najít ve větách, jako je mezi jinými tato, kterou prostě jen cituji, abych vás nepřipravil o její hutnou krásu: "Vnímání, které se je [jde o bolesti a šepoty šílenství] pokouší postihnout v nezkroceném stavu, patří nutně ke světu, který je už polapil v zajetí. Svoboda šílenství je chápána jen z výše oné pevnosti, která je vězní. Má takto k dispozici jen pochmurný statut jeho vězení, jeho němé zkušenosti pronásledovaného, a my o něm máme pouze popis uprchlého." A o něco dále Foucault mluví o šílenství, "jehož nezkrocený stav nemůže být nikdy znovuobnoven sám o sobě" a o "nepřístupné prvotní čistotě" (s. Vll). - 194 COGITO A DĚJINY ŠíLENSTVÍ Protože nesnáz se musí odrazit v jazyce, v němž je tato historie šílenství popisována, Foucault skutečně uznává nutnost udržovat svůj diskurs v tom, co označuje jako .rienapravitelnou relativitu", to znamená bez opory v absolutnu nějakého rozumu nebo nějakého logu. Současná nutnost a nemožnost toho, co Foucault jinde označuje jako "jazyk bez opory", to znamená odmítající v principu, ne-Ii fakticky artikulovat se na základě nějaké syntaxe rozumu. V principu, ne-li fakticky, ovšem zde fakt nemůže být snadno uzavřen do závorek. Fakt jazyka je bezpochyby jediný, který nakonec vzdoruje jakémukoliv uzávorkování. "Zde, v prostém problému vypovídání," říká ještě Foucault, "se skrývala a nacházela svůj výraz největší nesnáz vytyčeného úkolu." Lze možná říci, že řešení této nesnáze je spíše praktikováno než formulováno. Nevyhnutelně. Chci říci, že mlčení šílenství není vysloveno, nemůže být vysloveno v logu této knihy, nýbrž je zpřítomněno nepřímo, metaforicky, mohu-li tak říci, v patosu - používám toto slovo v jeho nejlepším smyslu - této knihy. Nová a radikální chvála šílenství, jejíž intence nemůže být vyřčena, protože chvála nějakého mlčení se děje vždy v logu, v jazyce, který objektivuje; "mluvit dobře" o šílenství, to by znamenalo pořád ještě anektovat je, zvláště když "mluvit dobře" o něčem je v přítomném případě také moudrostí a štěstím "dobrého mluvení". Vyslovit nesnáz, vyslovit nesnáz vyslovení, neznamená ještě překonat ji; právě naopak. Především tím není řečeno, na základě jakého jazyka, jaké mluvící instance je nesnáz vyslovena. Kdo nesnáz postřehuje, kdo o ní vypovídá? Nedá se to udělat ani v nepřístupném a nezkroceném mlčení šílenství, ani prostě v jazyce věznitele, to znamená klasického rozumu, nýbrž vjazyce někoho, pro koho má smysl a komu se zjevuje dialog nebo válka nebo nedorozuměnínebo konfrontace nebo dvojí monolog stavící protí sobě v klasickém věku rozum a šílenství. Je tedy možné historické osvobození určitého logu, v němž oba monology, nebo ten přerušený dialog, nebo hlavně onen bod přerušení dialogu mezi určitým rozumem a urči- 195 - Jacques Derrida tým šílenstvím mohly vyvstat a mohou dnes být pochopeny a vysloveny. (Alespoň za předpokladu, že vysloveny být mohou; ale stavíme se tím na stanovisko Foucaultovy hypotézy.) Jestliže tedy Foucaultova kniha přes rozpoznané nemožnosti a nesnáze mohla být napsána, máme právo položit si otázku, oč Foucault v poslední instanci opřel tento jazyk bez útočiště a bez opory: kdo vyslovuje tuto bezpomocnost? kdo napsal a kdo má pochopit, v jakém jazyce a na základě jaké historické situace logu, tuto historii šílenstvi? Neboť neni to náhoda, jestliže takový projekt mohl být pojat právě dnes. Je zajisté třeba předpokládat - aniž bychom zapomínali na smělost myšlenkového gesta v Dějinách šílenství,ba právě naopak -, že určité osvobozování šílenství započalo, že psychiatrie se, ať jakkoli málo, otevřela, že pojem šílenství jakožto nerozumu, pokud se kdy vyznačoval jednotou, se rozpadl. A že právě v prostoru otevřenémtímto rozpadem mohl takový projekt nalézt svůj historický původ a svůj historický průchod. Jestliže Foucault je vůči tomuto typu otázek citlivější a pozornější než kdokoliv jiný, zdá se nicméně, že nebyl ochoten přiznat jim charakter metodologického nebo filosofického předpokladu. A je pravda, že jakmile by jednou tato otázka a tato nesnáz byla de iure pochopena, předběžná práce jim věnovaná by celé zkoumání sterilizovala nebo ochromila. Toto zkoumáni může ve svém aktu prokázat, že pohyb řeči vztahující se k šílenství je možný. Ale není základ této možnosti pořád ještě příliš klasický? Foucaultova kniha je z těch, které se neoddávají této prospektivní bujarosti zkoumání. Proto je třeba za přiznáním nesnáze týkajíci se archeologie mlčení dát vyvstat určitému odlišnému projektu, projektu, který je možná k projektu archeologie mlčení v proti- kladu. Protože mlčeni, jehož archeologie má být napsána, není němotou nebo původní ne-řečí, nýbrž je mlčením navezeným, řečí zaraženou na rozkaz, jde tedy o to, nechat uvnitř logu, který předcházel roztržce rozum-šílenství, uvnitř logu, který dovoloval, aby v něm - 196 COGITO A DĚJINY ŠÍLENSTVÍ probíhal dialog mezi tím, co bylo později označeno jako rozum a šílenství (nerozum), nechat v něm svobodně cirkulovat ve vzájemné výměně rozum a šílenství, tak jako se ve středověkém městě nechávali cirkulovat šílenci - jde o to, odhalit uvnitř tohoto logu svobodné výměny původ onoho ochranářství rozumu, kterému záleží na tom, aby si zajistil ochranu a vytvořil si zabezpečovací opatření, aby se sám konstituoval jako zabezpečovacíopatření. Jde tedy o to, odhalit bod, v němž dialog byl přerušen, kde se rozdělil ve dvě samomluvy: to zkrátka, co Foucault označuje velice silným slovem Rozhodnutí. Rozhodnutí rozum a šílenství současně spojuje i odděluje: musí zde být pochopeno zároveň jako původní akt určitého rozkazu, určitého fiat, určitého dekretu, i jako roztržka, přerývka, separace, rozchod. Spíše než rozchod bych řekl rozdvojení, abych vyznačil, že jde o rozdělení sebe sama, o dělbu a vnitřní trýzeň smyslu obecně, logu obecně, o rozdělení v samotném aktu sentire. Jako vždy je rozdvojení vnitřní. Vnějšek Ue) vnitřek, vyděluje se v něm a rozděluje jej v souladu s rozvitím hegelovského Entzweiung. Zdá se takto, že projekt odhalení prvotního rozdvojení logu je jiným projektem, než je projekt archeologie mlčení, a že klade odlišné problémy. Mělo by tentokrát jít o to, odkrýt onu nedotčenou a jednotnou půdu, do níž nepozorovaně zapustil své kořeny akt rozhodnuti spojující a oddělující rozum a šílenství. Rozum a šílenstvi v klasickém věku měly společný kořen. Ale tento společný kořen, jímž je logos, tento jednotný základ je mnohem starší než ono středověké období Foucaultem brilantně, ale stručně evokované v jeho krásné úvodní kapitole. Musí tu být určitá zakládající jednota, která nese už onu svobodnou výměnu středověku, a tato jednota je už jednotou logu, to znamená určitého rozumu; rozumu zajisté historického, ale rozumu mnohem méně determinovaného, než jak bude determinován ve své formě takzvaně klasické; nedostalo se mu ještě determinace "klasického věku". Právě v živlu tohoto archaického rozumu rozchod, rozdvojení vyvstanou jako určitá modifikace, nebo chcete-li, jako převrat, či dokonce revoluce, ale revoluce - 197 - Jacques Derrida vnitřní, v sobě a na sobě. Neboť tento logos, který je na počátku, je nejen společným místem jakéhokoli rozdvojení, ale také - a to je neméně důležíté - samotnou atmosférou, v níž se pohybuje Foucaultův jazyk, ve kterém se dějiny šílenství v klasickém věku defacto vyjevily, ale byly také de iure narýsovány a vyznačeny ve svých mezích. Aby se vydal počet zároveň z původu (nebo možnosti) rozhodnutí i z původu (nebo možnosti) vylíčení, bylo by tedy bývalo třeba začít zvažovat tento původní logos, v němž se odehrálo násilí klasického věku. Tato historie logu před středověkem a před klasickým věkem není, to snad ani není třeba připomínat, jakousi prehistorií noční a němou. Ať je jakákoli momentální roztržka mezi středověkem a řeckou tradicí, pokud nějaká byla, tato roztržka a tato proměna jsou něčím pozdním a dodatečným vzhledem k základní trvalosti logicko-filosofického dědictví. To, že zakořenění rozhodnutí v jeho skutečné historické půdě bylo Foucaultem ponecháno v polostínu, vadí přinejmenším ze dvou důvodů: 1. Vadí to proto, že Foucault na začátku dělá trochu enigmatickou narážku na řecký logos, o němž říká, že na rozdíl od klasického rozumu .neměl žádný protiklad". Čtu: "Řekové měli vztah k čemusi, co označovali jako U~pLS. Tento vztah neměl jen povahu odsouzení; dostatečně to ukazuje existence Thrasymachova a Kalliklova, i když jejich promluva je nám zprostředkovánazahrnutá už do uklidňující dialektiky Sókratovy. Ale řecký logos neměl žádný protiklad." [Bylo by tedy třeba předpokládat, že řecký logos neměl žádný protiklad, to znamená zkrátka, že Řekové zůstávali bezprostředně u elementárního, prvotního a nerozděleného logu, v němž se jakýkoli rozpor vůbec, jakákoli válka, zde jakákoli polemika, mohly objevit jen dodatečně. Za tohoto předpokladuby bylo třeba připustit, což Foucault naprosto nedělá, že historie a následnictví .Sókratovy uklidňující dialektiky" byly ve svém úhrnu už čímsi upadlým a vyhoštěným z tohoto řeckého logu, který neměl žádný protiklad. Ne- 198 COGlTO A DĚJINY ŠíLENSTVÍ boť jestliže sókratovská dialektika je uklidňující v onom smyslu, jak to chápe Foucault; znamená to, že už vypudila, vyloučila, objektivizovala, nebo což je kuriózně totéž, asimilovala si a ovládla jako jeden ze svých momentů, .zahalila v sobě" to, co je oproti rozumu jiné, a že sama sebe uklidnila a ujistila v jakési předkarteziánskéjistotě, v určíté aw