6. IKONISMUS A HYPOIKONY Možná že Měsíc neexistuje, a možná ani ostatní vesmír. Třeba je to jen obrázek, který do naší mysli promítá nějaké berkeleyovské božstvo. Ale i kdyby tomu tak bylo, něco by pro nás Měsíc přece jen znamenal, a stejně tak pro psy, kteří na něj štěkají (berkeleyovský bůh myslí i na ně). Proto máme kognitivní typ Měsíce, a musí být velmi složitý. Rozpoznáváme ho totiž na nebi, ať už se objevuje celý,nebo je vidět jen srpeček, ať už je rudý, nebo žlutý jako citron, a poznáme ho, i když je zahalen mraky, neboť ho prozrazuje jeho všeprostupující jas; víme, že ho musíme na nebi hledat v polohách, které se proměňují v průběhu měsícei během noci; součástí našeho kognitivního typu (a odpovídajícího jádrového obsahu) Měsíce je také informace, že je na obloze, a proto chápeme, že Měsíc ve vodě je jen odrazem. To, že má také sférický tvar, a že i když vidíme jen jednu stranu, má i stranu druhou, kterou nevidíme ani jsme nikdy neviděli,je součástí už propracovanějšího molárního obsahu, který je historicky proměnlivý:například Epikúros i Lucretius byli přesvědčeni, že Měsíc (ostatně stejně tak Slunce) je velký přesně (nebo téměř) tak, jak se nám jeví. Zkrátka bych rád jasně řekl, že věřím v existenci Měsíce, alespoň ve stejnémíře, v jakévěřím i v existenci všeho ostatního,včetně svého těla. To bych rád vyjasnil, protože jednou jsem byl nařčen, žev nic takového nevěřím. Stalose to během toho, co bylo označeno jako "diskuse o ikonismu." 6.1. Diskuse o ikonismu "Vesvém umíněném idealismu ["sémiolingvisté"] popírají všechno to, co by je mohlo tak či onak přimět, aby připustili, že realita - v tomto případě měsíc - existuje." Tak píše v roce 1974 Tomás Maldonado, když 325 hovoří o tom, co jsem napsalo takzvaných ikonických znacích, a volá mě při tom ke galileovské povinnosti pohlédnout do dalekohledu. Zahájil tím poslední etapu diskuse o ikonismu, která proběhla v šedesátých a sedmdesátých letech.' Na takové obvinění z idealismu - z něhož měl člověk v té době obavy - jsem odpověděl ve stejně polemickém článku (Eco, 1975b) "Chi ha paura del cannochíaleř" [Kdo se bojí dalekohledu?]. Je to text, který jsem už znovu nepublikoval, protože jsem si začínal uvědomovat, že diskuse na veřejnosti se velmi vyostřila, zatímco v soukromé rovině taková vůbec nebyla. Téměř po dvaceti letech Maldonado svůj text vydal znovu, ale odstranil z něj stránky, které se týkaly právě mě, neboť, jak říkal, některé moje kritické reakce na jeho kritické reakce "přispěly k tomu - a rád to přiznávám -, že jsem částečně pozměnil výchozí předpoklady své vlastní analýzy" (1992, s. 59 a násl.). Rád bych se teď tímto příkladem intelektuální poctivosti inspiroval a kriticky se vrátil k některým svým tehdejším předpokladům. Diskuse se rozhořela v nevhodnou dobu, protože když Maldonado vydával svůj článek, byla už v tisku moje Teorie sémiotiky (kterou ale on v této fázi ještě vidět nemohl), obsahující kapitolu o znakové produkci, která by mu možná dokázala, že jsme spolu byli zajedno ve více bodech, než by se mohlo zdát. V každém případě je pozoruhodné, že po této polemické explozi se obecná diskuse zcela zastavila, jako by se ocitla v mrtvém bodě. Bylo potřeba počkat asi deset let: a pak debata znovu vybuchla přičiněnímjiných, kteří se k celé záležitosti rozhodli vrátit.2 Takže se zdá, že průběh diskuse mezi ikonisty a ikonoklasty" je odměřován desetiletými intervaly, což je příznak, který nelze podceňovat, neboť možná je nutné o všem uvažovat znovu, jen když občas vpustíme na scénu Zeitgeist. Groupe II poznamenává (1992,s. 125),že v témže roce 1968 vycházejí dvě knihy, v nichž je řeč o obrazech, Languages oj art Nelsona Goodmana a moje Struttura assente, a že tyto dvě knihy, které současně napsali dva autoři patřící do dvou velmi odlišných kulturních oblastí, obsahují velmi podobné příklady a postřehy. Jako by navzdory veškerému idealismu osoby z různých koutů světa měly ve chvíli, kdy se začnou "dívat na obrázky", nějaké společné reakce. 326 Když procházíme debatu probíhající v letech 1974-75,je jasně vidět, jak v ní dominují tři problémy: (i) ikonická povaha percepce, (ii) zásadně ikonická povaha poznání obecně a (iii) povaha takzvaných ikonických znaků, tedy to, čemu Peirce říkal hypoikony (a tak je budeme nadále nazývat i my). Zdá se, že ve své odpovědi Maldonadovi jsem bez jakékoli diskuse považoval za nepopiratelný fakt (i), že jsem se nijak nepouštěl do bodu (ii) a že jsem se zevrubně zabýval bodem (iii). Já jsem určitě dělal chybu v tom, že jsem tyto tři problémy odděloval, ale Maldonado zas možná dělal tu chybu, že je mezi sebou spojoval až příliš pevně. Z přesvědčení o motivované povaze percepce vyvozoval Maldonado (na základě raného Wittgensteina) definici poznání založenou na Abbildungstheorie, a tedy i poznávací hodnotu hypoikonických znaků; z přesvědčení o vysoce konvenční a kulturní povaze hypoikon jsem já vyvozoval pochybnosti o motivovanosti poznávacích procesů. Kdyžsi to tak vezmeme, vypadalo to jako nové vydání Kratyla, jen v komiksové podobě: odkazuje obrázek Mickey Mouse k myši na základě konvence, anebo přirozeně? O bodech (i) a (ii) jsem právě diskutoval v podkapitole 2.8. Myslím ale, že nikdo o nich nepochyboval ani v sedmdesátých letech, ať už byl stoupencem gnozeologie zrcadlového obrazu, anebo gnozeologie konstruktivistické. Musím přesto přiznat, že kvůli diskusi o problému hypoikon jsem otázku percepčníhoikonismu odsouval do oblasti slabé sémiotické relevance.' Na druhou stranu mnozí ikonofilové (a to nejen Maldonado) ztotožňovali ikonismus percepce s ikonismem ikonických znaků a přisuzovali tomu druhému vlastnosti toho prvního. A nakonec z důvodů, které ještě poznáme, existovala v rámci této debaty tendence ztotožňovat jak ikony, tak hypoikony s vizuálními entitami, ať už s mentálními obrazy, nebo s těmi znaky, které (abychom se vyhnuli termínu s příliš mnoha významy, jako je "obrázek") nazveme kresbami. A tohle znovu celou debatu poznamenalo, zatímco muselo být všem jasné, že jak pojem ikony, tak hypoikony se týká i zkušeností ne-vizuálních. 5 327 6.2. Nebyla to diskuse mezipomatenci Zkusme se teď nad celou věcí v klidu zamyslet. Na jedné straně tu byli lidé, kteří upozorňovali na vágnost pojmu jako "podobnost" a chtěli dokázat, jak dojmy podobnosti vyvolávané hypoikonami jsou výsledkem pravidelproprodukci similarity (viz Volli, 1972). Je možné, že by tito lidé popírali, že velká část našeho života je založena na vztazích, pro které nemáme lepší termín, než je podobnost, že poznáváme lidi na základě podobnosti, že obecné termíny používáme na základě podobnosti s jednotlivými výskyty, že stálost percepce zajišťuje rozpoznávání forem a že čtverec od kruhu poznáváme na základěformálních vlastností? A když se dostaneme k hypoikonám, je možné, že by tito lidé popírali zřejmý fakt, totiž že Pennovy nebo Avedonovy fotografie se podobají fotografovaným lidem více než Giacomettiho socha, a že by i osoby pocházející z jiné než západní kultury rozpoznali v bronzových sochách z Riace lidská tělař" Samozřejmě že ne, a je téměř patetické, když vidíme, jak v druhé fázi diskuse (od osmdesátých let po současnost) mnozí proslulí ikonoklasti začali rychle hlásat ikonickou povahu percepce - jako by se ocitli na lavici obžalovaných v nějakém stalinském či mccarthyovském procesu a byli nuceni přísahatvěrnost předevšímsystému - viz například Gombrich, 1982. A je na druhou stranu možné, že by existovali lidé tak hluboce přesvědčení o ikonické motivaci percepce, že by zároveň popírali, že do tvorby a rozpoznávání hypoikon vstupují grafické konvence, proporční pravidla, projekční techniky? To je velmi nepravděpodobné.Tuto diskusi nevedli pomatenci," 6.3. Důvody šedesátých let Jak připomíná v mnoha svých textech i Sonesson, na poli sémiotiky vše začalo, když Barthes (1964) ve svém slavném eseji o těstovinách Panzani prohlásil, že vizuální jazyk je jazykem bez kódu. Což znělo,jako by 328 sémiotika brala obrazy takové, jaké jsou a jak se nám jeví, a jako by se snažila nanejvýš formulovat rétorická pravidla jejich zřetězovánía definovat jejich vztahy s verbální informací, která kompenzuje jejich vágnost a mnohoznačnost, a tím přispívá k fixaci jejich významu. V témže čísle Communications 4 zahájil Metz to, co se pak mělo stát sémiotikou filmu. I on považoval filmový obraz za obraz bez kódu, čisté analogon, a vyhrazoval sémiotické (nebo, jak se v Communications říkalo, sémiologické) studium velké syntagmatice filmu. To vše se dělo ve chvíli, kdy sémiotický výzkum vystupoval jako clavisuniversalis, který je schopen převést na analyzovatelné kulturní konvence jakýkoli komunikační jev; dělo se to ve chvíli, kdy se za programové prohlášení bral saussurovský princip, podle něhož má sémiotika studovat "život znaků v životě společnosti'", ve chvíli, kdy se sémio.strukturalismus rozhodoval, že se nebude zabývat ani tak laboratorními výrazy, ať už jazykovými nebo jinými, např. Giovanni jíjablkanebo současnýfrancouzský králje holohlavý, jako spíš složitými texty (ještě dřív, než se začalo vůbec hovořit o textuální sémiotice). Tyto texty byly vybírány převážně z oblasti masové komunikace (reklamy, fotografie, televizní pořady), a když nešlo o masovou komunikaci, pracovalo se s narativními texty, argumentačními postupy, výpovědnímistrategiemi a s různými hledisky. Nová disciplína se nezajímala tolik o správnou formu výpovědi (takové studium přenechávalalingvistice) ani o vztah mezi výpovědí a fakty (což bylo bohužel odsouváno do pozadí), ale spíše o výpovědní strategie jakožto způsoby, jak něco "vydávat za pravdivé". Nebylo zajímavé vědět to, co se děje, když někdo řekne dnesprší, a opravdu prší (nebo naopak), ale to, jakým způsobemlze takovým použitím jazyka někoho přimět, aby věřil, že dnes prší; a bylo také zajímavé vědět, jaký společenský a kulturní dopad taková víra s sebou nese. A tak v případě reklamy, která zobrazovala vychlazenou sklenici piva, nebyl problém ani tak v tom, že by bylo potřebavysvětlit,zda a proč obrázek odpovídá předmětu(uvidíme však, že před touto otázkou se také neuhýbalo), ale spíše v tom, jaké univerzum kulturních předpokladů takový obrázek vtahoval do hry a jak je chtěl utvrdit nebo pozměnit." 329 Výzvak tomu, abychom začali uvažovat o ikonismu, měla teprve vzejít ze spojení s Peircem - a je třeba říci, že nejsilnější impulz k sémiotické reinterpretaci Peirce vyslalo právě sémio-strukturalistické paradigma." Je ale pravda, že z Peirce se dávala přednost více otázce neomezené semiózy, růstu interpretací v rámci kulturního Společenství (tyto otázky jsou samozřejmězásadní a neoddiskutovatelné) než ryze kognitivnímu momentu, jímž je střet s Dynamickým Předmětem. Takové byly důvody, které stály za polemikou proti takzvanému naivnímu ikonismu, založenému na intuitivním pojmu podobnost. Polemika nebyla namířena ani tak proti Peirceovi jako proti těm, kdo s klidným svědomím směšovali ikonismus (jakožto percepční moment) s hypoikonami. Pokud se ikonou mínil "ikonický znak" (tedy to, co bylo pro Peirce hypoikonou, jejíž "symbolickou" neboli vysoce konvenční součást nikdy nepopíral), pak říci, že má vlastnosti reprezentovaného předmětu,působilo jako způsob, jak spojit znaky přímým (a naivním) vztahem s předměty, k nimž odkazovaly, a ztratit přitom ze zřetele kulturní zprostředkování,kterému byly podřízeny (znamenalo to zkrátka brát jevy náležející do Thirdness jako Firstness). Věřím (a odkazuji k podkapitole 2.8), že jsem tehdejší simplifikace už uvedl na pravou míru, ale je ještě zapotřebí pochopit, proč se tehdy reagovalo tak, jak se reagovalo. Téměř nenapadnutelný předpoklad,že hypoikony z přirozené podobnosti a bez jakéhokoli obsahového zprostředkování odkazují ke svým předmětům, umožňoval do vizuálních sémiotik znovu zavést onen přímý řetěz, který spojoval znak a referent a který předtím téměř s chirurgickou brutalitou přetrhly sémiotiky verbálního jazyka.I I Nešlo o to, popřít, že existují znaky, které jsou nějak něčím motivovány (a tomu jsem pak věnoval celý oddíl v Teorii sémiotiky, v němž hovořím o ratio dijJicilis), ale o to, abychom pečlivě rozlišili motivaci, přirozenost, analogii, nekódování.i.měkké" kódování, nevyslovitelnost. Tyto pokusy se pak vydaly různými cestami, z nichž některé se ukázaly jako slepé uličky, jiné někam přece jen vedly. 330 6.4. Slepé uličky Jakopříklad naprosto slepé uličky bych uvedl pokus zkoumat nejen hypoikony,ale i celé sémiotické systémy,jako je architektura, a použít k tomu lingvistickýchkategorií jako např. minimální distinktivní jednotka, dvojí artikulace,paradigma a syntagma atd. Pokus nemohl vést příliš daleko,ale i tady existovalyhistorické důvody. Vzpomeňme si na diskusi s Pasolinim (1967a), kdyžtvrdil, že film je založen na "jazycereality", na rodném jazyce lidskéčinnosti, a elementární znaky filmového jazyka měly prý být reálné předměty reprodukované na plátně. Ačkoli pak Pasolini trochu zmírnil radikalismustěchto prvních prohlášení v eseji,který by měl být dnes promyšlen z peirceovského hlediska (1967b),jeho reakce byla dána tím, že"tvrdí" sémiologovésezajimali - jak se tehdy říkalo - o demytizaci a demystifikaci jakékoliprodukce realistické iluze,a chtěli naopak u filmu odhalit všechno to,co bylo umělé, vykonstruované a zinscenované." A proto jsme se tehdy všichnizakaždoucenu snažilinalézt ive filmu analyzovatelné"lingvistické" entity,a můžu připomenout své stránky (1968,B4,1.5-1.9) o trojí artikulaci ve filmu,stránky,které jsou bohužel dodnes překládánya opakovaně publikoványv různých antologiích, ale které doporučuji k četbě jen za dokumentárním a historickým účelem. Jako příklad cesty,která naopak někam určitě vedla, třebaže ne zrovna zamýšleným směrem, bych uvedl pokus redukovat analogické na digitální, tedy pokusy ukázat, že i ony hypoikonické znaky, které se jevily jako vizuálně analogické ke svým předmětům, byly ve skutečnosti rozložitelné na digitalizované jednotky, a tedy přeložitelnéa produkovatelné jako algoritmy. Jsem hrdý na to, že jsem přišel s tímto problémem, který pokud se ještě v šedesátých letech mohl zdát jako bezvýznamný technicismus, má dnes ve světle komputačních teorií obrazu obrovský význam. V té době měl však tento postřeh jen rétorickou hodnotu, protože podsouval přesvědčení, že lze auru nevyslovitelnosti, která hypoikony obklopovala, nějak redukovat. Ze sémiotického hlediska žádné řešení nepřinášel,protože tvrzení o digitální přeložitelnosti obrazu do výrazového plánu nás nezbavuje otázky, jak se efekt podobnosti vytváří v kognitivní rovině. 331 A. IHE REPRE5ENTED WDRlD 6.5. Podobnost a similarita o tři interpretace světa tak, jak jsem o nich diskutoval v podkapitole 1.8). Každáz těchto tří reprezentací vychází z jediného kritéria k určení similarity:kritériumf(aplikované v Al) zohledňujepouze výškové vztahy mezi čtyřmi obrazci světa, a vyjadřuje tak vlastnost "být vyšší než",a proto je d zobrazeno jako ďvertikální čarou, která abstrahuje od nepochybné vlastnosti šířky nebo horizontality, kterou d vykazuje vzhledem k ostatním obrazcům. Kritérium g zohledňuje také výškové vztahy, ale reprezentuje vlastnost "být kratší než" (proto vzniká viditelný vztah inverzní symetrie mezi Al a A2). Kritérium h (pro A3) je složitější: zohledňuje rozsah plochy,ale vyjadřuje vlastnost "být rozsáhlejší než" prostřednictvím reprezentačních mechanismů, které byly použity v A2. Jinými slovy,čím je předmět rozsáhlejší, tím je kratší vertikální čára, která jej reprezentuje. Všechny tři reprezentace jsou bezpochyby motivované povahou předmětů (délka jednotlivých čar nemůže být volena arbitrárně), a tak určitě vytvářejíhypoikonický vztah mezi reprezentací a reprezentovaným. Avšak tento vztah, který je definován jako homomorfní, neboť v reprezentaci zachováváněkteré strukturální vlastnosti reprezentovaného, není izomorfní, protože reprezentace nemá tutéž formu jako reprezentované. Tohle je dobrý příklad similarity, která je motivovaná, a přitom založená na pravidlech. Jistá "podobnost" mezi každou z reprezentací a tím, co je reprezentováno, zůstává zachována, i když pravidla similarity změníme. Tento postup mimochodem odpovídá tomu, co jsem v Teorii sémiotiky nazval postupem podle ratiodifJicilis (do výrazu jsou promítány body nějakého virtuálního obsahového prostoru), a tomu, co Hjelmslevovi následovníci (především ti okolo Greimase) nazvali semisymbolické: existují označující systémy,které jsou charakteristické nikoli konformitou mezi výrazovým a obsahovým plánem (jako tomu je u obrázku šachovnice v nějakém momentě probíhající hry nebo v případě portrétu), ale korelací dvou relevantních kategorií různých plánů (Greimas a Courtés, 1979). Řečeno srozumitelnějšími slovy a s odkazem na Jakobsona (1970):motorická gesta pro "ano" a "ne" nejsou motivována předmětem (jakým?), jemuž by se podobala, ale v každém případě korelují podle nearbitrárního vztahu motoricko-prostorovou konfiguraci (pohyb hlavy) s kategoriální dvojicí (přitakání a negace) - a i když se a' b" t ' d' Al Obr. 6.1. a' b' [ ď Al dba a' b' ť d' Al I I Jako produktivní se naopak ukázala jiná cesta. Jelikož se pojem podobnost jevil jako vágní a v každém případě definovaný kruhem (ikonické je to, co se něčemu-podobá, a podobné je to, co je ikonické), bylo potřeba jej rozpustit v soubor procedur, které budou produkovat similaritu:" Co jsou pravidla similarity, nám říkaly projekční geometrie, Peirceova teorie grafů a samotný elementární pojem proporce. To však neřešilo problém percepčního ikonismu a toho, jak může prvek primárního ikonismu - "podobnost" ve smyslu peirceovské Likeness, jež je bází percepční stálosti - přežívat i v percepci hypoikon (založených na kritériích similarity). May a Stjernfelt (1996, s. 195) vycházejí z Palmera (1978) a navrhují příklad na obrázku 6.1: Je dán svět sestávající pouze z předmětů a-d (není nutné stanovovat, zda jde o svět reálných předmětů, anebo o nějaké obsahové univerzum, které obývají abstraktní entity). Podívejme se na Al, A2 a A3 jako na tři různé "ikonické" reprezentace tohoto světa (jednalo by se mimochodem 332 333 v některých kulturách tato konvence odlišuje od naší, navazují přesto tato gesta vztah motivace s obsahem, který vyjadřují. A přece se porozumění těmto třem reprezentacím zakládá na percepci odlišné délky čar (nemluvě o odlišném formátu obdélníčků): a tato vlastnost být delší nebo kratší není vytvořena žádným pravidlem sirnílarity, ale je pro takové pravidlo výchozímpředpokladem, založeným na přirozeném ikonismu percepce. Když vnímám nějaký míč jako takový, reaguji na kulatou strukturu. Necítím se na to, abych stanovil, kolik mé vlastní iniciativy přispívá k tomu, abych jej vnímal jako sférický, a určitě pouze na základě předem zformovaného kognitivního typu budu také vědět, že by měl být gumový, pružný a odolný, tedy schopný se kutálet nebo skákat podle toho, jak s ním pohnu nebo jak jej hodím. Abych zjistil, že je tvrzení (které úspěšně završuje vjemový soud) tohle je míč pravdivé, musel bych míč uchopit a někam hodit (a tady platí pragmatická maxima). Ale to, co zcela jistě takový vjemový soud spustilo, je fenomén primárního ikonismu, na základě něhož jsem hned pochytil podobnost s jinými předměty téhož druhu, s kterými jsem už měl zkušenost (a jejichž kognitivní typy mi byly velmi přesným způsobem předány). Našim vzdáleným předkům, kteří pozorovali Měsíc, aniž disponovali propracovanými kognitivními typy, se možná hned nejevil jako něco sférického, ale určitě jako něco kulatého (když byl v úplňku). Tato primární ikonicita je parametr, který nelze definovat: je to, abychom tu převzali jednu Wittgensteinovu otázku (1950, § 50), jako bychom se chtěli ptát, jak dlouhý je vzorový metr v Paříži. Je samozřejmě dlouhý přesně jeden metr, když představuje parametr, na jehož základě stanovujeme délky podle decimálního metrického systému. V případě vzorového metru lze této autopredikaci uniknout tím, že použijeme jiný parametr a budeme měřit na stopy a palce. Neexistuje ale možnost přejít k jinému kvalitativnímu měřítku v případě primárních ikon sice existuje, ale ne v rovině percepce, například když interpretujeme barvy podle jejich vlnové délky.V percepční rovině nelze predikovat o nějaké Likeness nic jiného než to, že je to ona Likeness. Můžeme pak prohlásit, že jsme se mýlili, můžeme pak modifikovat percepční dopad 334 nějaké barvy a zařadit ji mezi jiné barvy, ale v takovém případě si jednoduše vybereme jednu Likeness místo jiné. Proto nelze tuto vrozenou zkušenost podobnosti použít k posuzovaní similarit a nelze používat pravidla similarity k tomu, abychom definovali tuto primární ikonickou podobnost." Jevšak potřeba vrátit se k našemu starému sporu a k tomu, proč existovalo úsilí úplně překrýt similaritu podobností. To je také důvod, proč se dávala přednost ikonografickým technikám, které poukazovaly na to, že (abychomseodvolali na klasickýpříklad Gombrichův, 1956)Diirerův nosorožec má na sobě brnění v souladu s kulturním typem, a široce se zanedbávala skutečnost, že se nám zvíře i dnes jeví jako kvazi-nosorožec, ale přesto bychom si ho těžko spletli s krokodýlem. 6.6. Obrysy Příkladem ikonoklastického tažení je polemika o obrysech. Budu zasecitovat sám sebe,protože není správné vyčítat ostatním chyby a přehmaty, pokud sejich dopustili v naší společnosti. V knize Struttura assente (Chybějící struktura) jsem tvrdil, že nemůžeme říci, že by hypoikony měly vlastnosti reprezentovaného předmětu, protože když nakreslím na papír profil koně, jediná vlastnost, kterou nakreslený kůň vykazuje (souvislá černá čára kontury), je také jedinou vlastností, kterou opravdový kůň nemá. Takže tím ani nereprodukuji podmínky percepce. Otázkyobrysů se pak chopí Hochberg (1972),Kennedy (1974)a Gombrich ve fázi,kdy se pustil do kritiky svého původního konvencionalismu. Jestližese dříve tvrdilo, že v přírodě žádné čáry neexistují, a že obrysy jsou tedy lidským výtvorem, jak poznamenával Gombrich, dnes psychologové spíše popírají, že bychom se porozumění obrysům museli učit stejně jako jakémukoli jinému kódu. Obrysy jsou percepční "náhražkou" a fungují jako "indikátory diskontinuity". A tak "mohou kontury anticipovat efekt paralaxy pohybu, protože předmětyv našem dosahu se budou stále oddělovat od svého pozadí, ale budou si udržovat vnitřní koherenci, jakkoli lehce pootočíme hlavou" (1982, s. 233). 335 To znamená, že když se dívám na koně na pozadí nějaké krajiny, pohnu hlavou nebo se přemístím, uvidím jiné aspekty krajiny, které jsem předtím neviděl, zatímco kůň zůstává tentýž: a tak nakreslený obrys vysvětluje tuto percepční.Iiranici.?" Už v Teorii sémiotiky (3.5.2) jsem se opíralo některé Kalkhofenovy (1972) postřehy a o tématu obrysů znovu diskutoval (tentokrát šlo o obrys ruky). Opět jsem popřel, že by ruce byla vlastní černá obrysová čára, ale uznával jsem, že když ruku položím na nějaký světlý povrch, kontrast mezi okraji tělesa, které pohlcuje více světla, a tím, které je odráží, může vyvolávat dojem souvislé čáry. Tím jsem si znovu přisvojoval pojem náhradních podnětů, který jsem už zavedl, jak ještě uvidíme, v Strut- turaassente," Avšak dříve než se dostaneme k náhradním podnětům,stojí za to ještě se trochu zamyslet nad tím, co znamená tvrdit, že obrysy jsou přirozeně dány. Vezměme si "ekologickou" verzi Gibsonovy psychologie, podle níž předmět vykazuje privilegované rysy, jimiž jsou právě ty, které přímo působí na naše nervové buňky, takže to, co z předmětu zachycujeme, je také přesně to, co nám přednostněnabízí. K tomu Gregory (1981, s. 376) polemicky poznamenává, že tvrdit, že veškeré informace nutné k percepci prostředí k nám bez přispění jakéhokoli interpretačníhomechanismu přicházejíve formě již objektivně organizovaných světelných podnětů, by znamenalo vrátit se k teoriím, které předcházelyAlhazenova a al-Kindíova pozorování o světelných paprscích, tedy k tomu, co byla "simulacra", která vycházejí z předmětu. Bylibychom stále u středověké představy intelektu jako oné instance, která zachycuje v předmětu právě to, co je v něm nejdůležitější, jeho esenciální kostru, jeho quidditas. Nicméně je-li Gregoryho argument působivý,není proto ještě průkazný.Nic totiž (v zásadě) nebrání tomu, abychom se domnívali, že pravdu měli staří myslitelé a že Gibson dělá dobře, když se k nim obrací. Myslím, že je tu rozdíl mezi tím, když řekneme, že obrysy nabízí už stimulační pole, a tím, když řekneme, že stimulační pole nabízí předmět definitivním způsobem, už hotovým a připraveným determinovat naši završenou percepci, která jenom jednoduše rozpoznává a při- 336 jímá to, co jí smysly dodaly. Tento rozdíl se týká momentu, který byl pro Peirce primární ikonou neboli tím, čemu říkal percept, a završeného vjemového soudu. Hubel aWiesel (1959) a Hubel (1982) říkají, že když vnímáme nějaký podnět, naše nervové buňky odpovídají na optimální orientaci, která už v daném podnětu existuje. Hubel a Wiesel zavedli do mozku kočky tungstenové mikroelektrody a zjišťovali tak, jaké buňky reagují na jaké stimuly; dokázali, že když zvíře před sebou vidělo na obrazovce pohybující se skvrnu, reagovalo přednostně na jeden směr pohybu spíše než na druhý. Nejen to, také v jistou chvíli, když do oftalmoskopu vkládali fólii, reagovala kočka jakousi okamžitou buněčnou explozí: zjistilo se, že reakce neměla nic společnéhos obrázky, které na fólii byly,ale s tím, že fólie při vstupu do přístroje odrazila na sítnici stín vlastního okraje, a to bylo přesně "to, co buňka chtěla". Tato data nám sice říkají, jak jsou přijímánypočitky,ale není jisté, zda nám také mohou říci, jak postupuje percepce. Naznačují nám, že kočky (které nemohly propadnout ikonoklastickému idealismu) nepřijímají neuspořádanoukupu počitků, ale mají tendenci v poli fokalizovat některé rysy na úkor jiných. Jeto však dáno tím, jak vypadá předmět,anebo tím, jak vypadá kočka? Psychologové dávají velký pozor na to, jaké závěry lze z těchto experimentů vyvozovat. Můžeme klidně přijmout to, že když kočka vidí stůl, je víc zasažena dopadem světla na jeho okrajích než jinými aspekty jeho povrchu a že totéž platí i pro nás: ale cesta odsud k tvrzení, že tentýž proces se prodlužuje (u nás i u kočky) stále na popud téhož předmětu až k vyšší rovině percepce a pak i kategorizace,je přece jen ještě dlouhá. Je také pravda, že Hubel tvrdí, že naše korové buňky reagují slabě na šířené světlo, takže když sleduji vejce na tmavém pozadí, buňky, které jsou citlivé na středovou oblast vejce, nejsou excitovány, zatímco reagují ty, které jsou excitovány okraji vejce; pak ale hned uzavírá: "Jak je informace z tohoto souboru buněk pospojována (assembled) v následujících stadiích procesu, který vede ke konstrukci toho, co nazýváme vjemy obrysů nebo ohybů (pokud se vůbec něco takové děje), je stále naprostou záhadou" (Hubel, 1982, s. 519). Přesně tak: z dat o počitcích 337 nelze vyvozovat závěry pro teorii percepce, a experimentátor se neodvažuje tvrdit, že by poznání proto bylo čistou korespondencí, a také ne konstrukcí a "pospojováním". Johnson-Laird s odkazem mimo jiné i na Hubelův a Wieselův výzkum připomíná,že "pokoušet se pochopit zrakové vnímání jen tím, že budeme studovat nervové buňky, jak upozornil Marr, je totéž jako pokoušet se pochopit let ptáků jen tím, že budeme studovat peří" (1988, s. 72). Všechny tyto výzkumy neříkají nic o tom, co je zpracováváno, jak náš percepční systém takové zpracování realizuje a jak náš mozkový hardware v tomto komputačnímprocesu funguje. Nezávisle na mechanismu, na základě něhož naše sítnice přijímá okolní podněty, problém, jak náš mentální mechanismus tyto inputy zpracovává, se týká našeho systému očekávání:"Nezávisle na tom, kolik informace je ve světle, které dopadá na naši sítnici, musí tu být nějakýmentální mechanismus sloužící k identifikaci totožnosti předmětů,jež se objevují na scéně, a k identifikaci těch vlastností, které zrakové vnímání explicitnězachycuje. Bez takového mechanismu by sítnicové obrazy nebyly o nic užitečnější než ty, které produkuje televizní obrazovka, a ty nevidí vůbec nic, přestože naivní obecné mínění tvrdí opak. (...) Tyto procesy musí být založeny na některých našich předpokladech o okolním světě" (tamtéž, s. 61). Mimoto tvrzení, že jsou v procesu, který vede od počitkůk percepci, přednostní a neměnné vzorce (patterns), na něž mozek (lidí i zvířat) reaguje konstantním způsobem,a dokonce i bezvýhradné přijímáníekologické teorie percepce (v její nejprostší formě: vidíme to, co tu je, toť vše) nám ještě nic neříká o hypoikonických způsobech, prostřednictvím kterých si uměle zobrazujeme tytéž předměty percepce. Skutečné jádro nedorozuměníspočívá opět v bezprostředním přechodu od primárního ikonismu percepce (tedy od zřejmého faktu, že percepčně existují podobnostní vztahy) k teorii ustanovené similarity neboli k teorii toho, jak se vytváří podobnostní efekty. Kdo někdy navštívil výrobnu parfémů,má z toho nejspíš podivnou olfaktivní zkušenost. Všichni totiž (v rovině smyslové zkušenosti) velmi dobře poznáme rozdíl mezi vůní fialky a vůní levandule. Když je však potřeba esence fialky a levandule vyrobit průmyslově (tak, aby vyvolávaly stejný olfak- 338 tivní vjem, byť mírně zvýrazněný, jaký podněcují tyto rostliny), smíchávají se takové látky, že návštěvníka hned udeří nával nesnesitelných pachů a zápachů. To znamená, že pro výrobu vjemu, jímž je vůně fialky nebo levandule, je třeba smíchat chemické látky, které jsou olfaktivně velmi nepříjemné (ačkoli výsledek je pak příjemný).Nevím, jestli příroda postupuje také tak, ale zdá se evidentní, že jedna věc je přijmout vjem vůně fialky (základní ikonismus) a druhá věc je tentýž vjem vyrobit. Tato druhá činnostvyžaduje, aby byly použity určité techniky vedoucí k produkci náhradních podnětů. Vezměme si například dva schematické obrázky (v nějaké perspektivě) válce a krychle.I? Naivní ikonista by nám řekl, že obrázky reprezentují válec a krychli přesně takové, jaká tato tělesa jsou; zastánce poznávací hodnoty ikonismu by řekl (a s tím bychom jen souhlasili), že za normálních okolností a za předpokladu identického kulturního dědictví by tyto obrázky komukoli umožnily, aby válec a krychli identifikoval a rozeznal je od sebe; zastánci přirozených obrysů (mezi něž se počítám) by řekli, že čáry obou obrázků přesně opisují kontury, prostřednictvímkterých se nám předmět ukazuje. Reprezentace je však.xíobrá" zjistého hlediska, a to je i funkce každého perspektivního zobrazení, ať už použijeme jakékoli projekční pravidlo. Perspektiva je jev,při kterém je ve hře jak předmět,tak poloha pozorovatele, a tato poloha hraje roli i při pozorování trojrozměrnéhotělesa. A hypoikona tyto pozorovací podmínky jaksi přepisuje. Zamysleme se teď ale nad tím, že rovné čáry, které opisují obrysy válce, nemají stejnou sémiozickou funkci jako ty,které opisují povrch krychle. Paralelní čáry, které opisují obrysy válce, jsou náhradními podněty,které reprezentují způsob, jakým bychom viděli válec na jeho pozadí, ať už bychom se dívali odkudkoli (kdybychom válec roztočili, počet těchto čar by byl nekonečný, a Zenón by řekl, že bychom nikdy nepřestali vidět nekonečné obrysy válce). Čáry krychle představují naopak nejen obrysy předmětu viděného z onoho hlediska, ale zároveň i hrany tělesa, které zůstávají tytéž,byť v odlišných perspektivních vztazích, ať už bychom se na krychli dívali nebo si ji představovali z jakéhokoli hlediska. V obou případech máme co dělat s náhradními podněty,ale v obou případechtyto podněty 339 "nahrazují" různé jevy,které závisejí z části na formě předmětu a z části na tom, jak se na něj rozhodneme dívat. 6.7. Náhradnípodněty Není pravda, že by v ikonoklastickém tažení šlo jen o obrysy koně nebo o obrysy imaginárních nosorožců,aniž by padla otázka bezprostředního dojmu podobnosti, který pociťujeme před realistickým či hyperrealistickým obrazem. V Struttura assente (1968, s. 110 a násl.) jsem analyzoval reklamu, která zobrazovala sklenici napěněného piva, z níž bylo patrné, že pivo je velmi dobře vychlazené, protože sklenice byla viditelně orosená. Bylo jasné, že na obrázku není ani sklenice, ani pivo, ani žádná vrstva orosení: obrázek tedy naznačoval, že má reprodukovat některé z podmínekpercepce předmětu: tam, kde bych vnímal předmět a kde bych reagoval na dopad světelnýchpaprskůna povrch tělesa, byly na obrázku jen chromatické kontrasty, které vytvářely tentýž efekt nebo efekt dostatečně ekvivalentní. Takže i když si uvědomuji, že to, co vidím, není sklenice, ale obrázek sklenice (existují však případy trompe-Toeil, při nichž nepoznám, že obrázek je obrázkem), percepční inference, které zapojuji, abych mohl něco vnímat (samozřejměna základě nějakých předchozích kognitivních typů),jsou tytéž jako ty,které bych zapojil, kdybych vnímal reálný předmět. Na základě víceméně uspokojujícího způsobu,jakým tyto náhradní podněty nahrazují skutečné podněty, budu obrázek považovat za dobré přiblížení nebo za realistický zázrak. Toto pojetí náhradních podnětůzastávalo opakovaně několik různých psychologů. Například Gibson (1971, 1978) hovořil o těchto případech jako o "nepřímém vnímání" nebo "vnímání z druhé ruky". Hochberg (1972, s. 58) při různých příležitostech říká, že scéna zachycená na nějakém obrázku je náhražkou, neboť působí na oko pozorovatele "po- . dobným" způsobem,jakým na ně působí samotná scéna; říká, že obrys je "podnět, který je svým způsobem ekvivalentní rysům, na jejichž základě zrakový systém normálně zpracovává obrazy předmětůve svém 340 zrakovém poli" (1972, s. 82); říká také, že když se hrana mezi dvěma plochami objevuje ve zrakovém.poli, doprovází ji rozdíl v jasu, a tak obrys prý poskytuje ukazatel hloubky tím, že díky němu vnímáme (zástupným způsobem) tutéž hranu, kde se rozdíl v jasu objevuje (1972, s. 84). Marrovy a Nishisharovy studie (např. 1978, s. 6) o počítačovém modelování percepčních procesů nám říkají, že scéna a obrázek scény se jeví jako podobné, protože "umělcovysymboly v jistém smyslu korespondují s přirozenými symboly, které jsou zpracovávány na základě obrázku během jeho normální interpretace"," Vágnost všech těchto definicí (v nichž se stále objevují výrazy jako "svým způsobem") je však očividná.Spíše než aby vysvětlovaly, jak náhradní podněty fungují, pouze konstatují, že existují a fungují. S náhradními podněty se setkáváme všude tam, kde se spouštějí tytéž receptory, které by se spustily v přítomnosti reálného stimulu, jako tomu je u ptáků, kteří reagují na zvuk vábničky, nebo v případě rozhlasových a filmových "ruchařů", kteří nám působí (s použitím zvláštních nástrojů) tytéž akustické vjemy, které bychom zakoušeli, kdybychom slyšeli dusot koňských kopyt nebo hukot závodního auta. Mechanismus těchto náhradních podnětůnám zůstáváskrytý, mimo jiné i proto, že v těchto "náhražkách" se přechází, jak uvidíme, od maximální věrohodnosti k prostému pobídnutí, abychom se chovali, jako bychom přijímali vjem, který tu ve skutečnosti není. To, že existují náhradní podněty - třebaže přesně nevíme, jak fungují -, je nádherně vidět na stránkách, které Diderot píše o Chardinovi (Salón 1763):"Umělec zpodobil na stole vázu ze starého čínského porcelánu, dva suchary, pohár naplněný olivami, košík ovoce, dvě poloprázdné sklínky vína a pomeranč s paštikou. Abych se mohl dívat na obrazy druhých malířů, připadá mi, že si musím jinak uzpůsobitzrak. Při prohlížení Chardinových pláten mi stačí dívat se těma očima, které mi dala příroda, a dobře jich používat. (...) Ta porcelánová váza je totiž skutečnýporcelán; olivy jsou skutečně oddělenyod oka vodou, ve které plavou; ty suchary jenom vzít a jíst, ten pomeranč jen rozkrojit a vymačkat, tu sklínku vína jen vypít, ovoce jen oloupat, do paštiky jenjen zakrojit nůž. (...) Ó, Chardine! Ty neroztíráš na paletě bělobu, červeň, 341 čerň: nabíráš špičkou svého štětce a nanášíš na plátno samu podstatu zobrazovaných předmětů, sám vzduch a světlo."19 Na první pohled Diderotova pochvala vyjadřuje nadšení diváka, který v přesvědčení, že může existovat absolutně realistická malba, před sebou vidí mistrovské dílu realismu, v němž neexistuje žádný rozdíl mezi podnětem, který pochází ze skutečného předmětu, a podnětem "náhradním". Avšak Diderot tak naivní není. Když prvotní efekt pomine, a jelikož dobře ví, že to, co vidí, není reálné ovoce či suchary, vypadá to, jako by se přiblížil k obrazu a zjistil, že je dalekozraký: "Tohle je nepochopitelné kouzelnictví: silné vrstvy barev jsou nanášeny na sebe a jejich účinek prosakuje zespodu navrch. Jindy byste řekli, že to malíř nadýchal na plátno páru; jinde zase, že tam nahodil lehounkou pěnu. (...) Přistupte blíže, všechno se zkalí, zploští a zmizí; odstupte, a všechno se obnoví a vzkřísí."20 To je ono. Podněty vycházející z reálných předmětů, se zanedbatelnými variacemi, pokud jde o percepční rozpoznání, působí na různé vzdálenosti. Náhradní podněty, pokud je zkoumáme z bezprostřední blízkosti, ihned prozrazují svou iluzorní povahu a svou substanci výrazu, která není vlastní předmětům,jež mají naznačovat, a abychom získali jejich ikonický efekt, je zapotřebí náležitě zvolit vzdálenost. Což je vlastně princip zrakového klamu, epifanie náhradního podnětu.Chardinova magie spočívá v tom, že podněty, které divákovi poskytuje, nejsou ty, které by poskytl reálný předmět. Diderot přiznává, že nechápe, jak se to malíři podařilo, ale musí uznat, že se mu to prostě podařilo. Zatímco oslavuje zázrak ikonismu, svým způsobem i potvrzuje ne-přirozenou povahu hypoikon. Chtěl bych tu rozvinout jednu Merleau-Pontyho úvahu o krychli (1945,2, III). Krychle je tu a lze ji nahlížet z různých profilů. Možná že ti vedle mě ji nevidí, a proto je součástí jen mé osobní historie. Jak se na ni postupně dívám, ztrácí svoji materiálnost, redukuje se na vizuální strukturu, formu a barvu, stín a světlo. Všímám si toho, že ne všechny aspekty krychle se mohou ocitnout v mém zorném poli, věc-o-sobě lze vidět jen z mého osobního zorného úhlu. Já nezachycuji onu věc, ale jen svou orientovanou zkušenost s věcí, svůj vlastní způsob, jakým ji 342 prožívám (zbytek je, jak bychom řekli, už záležitostí inference, hypotézy o tom, jak by dotyčná věc mohla vypadat, kdyby ji viděli i ostatní). Vnímám krychli vlastním tělem zároveň s úhlem pohledu, z něhož na ni pohlížím. Kdybyse moje tělo (a můj úhel pohledu) přemístily,vnímal bych něco jiného. Tohlevšechno vím na základě dlouhé percepčnízkušenosti. Alev případě náhradního podnětu(kdybych při pohledu na nějakou reprezentaci krychle změnil svůj zorný úhel, nemohl bych vidět něco, co je eventuelně za krychlí) akceptuji to, že někdo se už dívalmísto mě. A proto se mi jako dobré pravidlo pro rozlišení přirozených a náhradních podnětů jeví toto: když změním úhel pohledu, vidím něco nového? Je-li odpověď záporná, jde o náhradní podnět. Náhradní podnět se mi snaží vnutit vjem, který bych získal, kdybych převzal zorný úhel "nahrazovatele". Vidím před sebou profil domu (a viděli jsme už, že obrysy jsou dány přirozeně); když se trochu přemístím,vidím za domem strom? Pokud ho nevidím, jde opět o náhradní podnět. Jen tak, že si přivlastním zorný úhel toho, kdo se díval přede mnou, můžu rozhodnout, zda je nějaký podnět náhradní nebo není. Náhradní podnět mi zabraňuje v tom, abych viděl (nebo cítil) z hlediska své vlastní subjektivity ve smyslu mé vlastní tělesnosti; náhradní podnět mi nabízí jen profil věcí, nikoli pluralitu profilů, které by mi mohla nabídnout skutečná percepce. Abychom zjistili, zda je nebo není nějaký podnět náhradní, stačí pootočit hlavou. 6.S. Vraťme se k tomu, o čem byla řeč Přehled historických důvodů, které vedly ke vzniku diskuse o ikonismu, nám teď možná poskytl i důvody, díky kterým se můžeme k diskusi vrátit sine ira etstudio. Projekt sémiotiky, která měla studovat fungování znaků v kulturním a společenském životě, už nevyžaduje polemickou a apologetickou energii otců zakladatelů: je něčím už pevně daným. Zrodila se sémiotické studia v subkulturní rovině (od zoosémiotiky po problémy buněčné komunikace, o níž jsem se zmínil v podkapitole 2.8.2), kde se pojmy jako primární ikonismus vracejí na scénu, aniž by se rozpouštěly 343 v jakémsi vývaru kulturních stipulací. Mnozí také postupně konvertovali ze sémio-strukturalistického paradigmatu k peirceovskému (a nanejvýš se pokusili sloučit jejich nejzajímavější aspekty). Víra v to, co interpretace klade a vytváří vzhledem k jakémukoli faktu, vedla (určitě na poli textů v případě Derridy, ale i vzhledem k okolnímu světu v případě pozdního Rortyho) k souhlasnému jásotu nad dekonstruktivistickou neomezeností. Ti, kdo se domnívali, že je potřeba jí vnutit nějakou disciplínu, si museli položit otázku mezí interpretace. Právě tento výraz jsem použil pro svou knihu (Eco,1990),v níž šlo o textuální interpretaci, ale už tady esej o neomezené semióze a hermetickém driftu nastoloval problém, jímž jsou meze interpretace světa; a pokud jde o svět, udělal jsem to ještě důrazněji v této knize v podkapitolách 1.8-1.11. A tak je teď možné vrátit se k otázce hypoikon. Nemyslím si, že bych tím podléhal pokušení mít svou vlastní Kehre. Jen si o něco skromněji myslím,že teď stavím do popředí to,co jsem předtím, aniž bych to jakkoli popíral, nechával v pozadí, ale snad tak, aby obě "figury" zůstaly čitelné. kládá oko k dalekohledu (a nechme na optice zkoumání toho, co se děje na cestě od paprsků vycházejících z planety přes konkávní čočku až k bikonvexnímu objektivu); (iii) konceptuální typ, který si Galileo o Saturnu vytvoří, Bezprostřední Předmět (který bude jistým způsobem odlišný od toho, který měl, když jej s námahou pozoroval pouhým okem); (iv) nákres (hypoikonu) Saturnu, který si Galileo pořídí. Na první pohled tato čtyři stadia vystupují v tomto sledu: Saturn o sobě ~ Saturn v objektivu ~ Kognitivní typ ~ Kresba a takový sled bych si zapsal i já, kdybych chtěl nakreslit to, co vidím v dalekohledu. Galilelo se však díval poprvé v životě. A spatřil něco, co nikdy předtím neviděl. Existují různé dopisy, v nichž Galileo postupně podává zprávy o svých objevech a z nichž je patrné, s jakou námahou vidí (když se dívá). Například ve třech listech (Benedettu Castellimu roku 1610, Belisariu Giuntimu 1610, a Giulianu de' Medici 1611) říká, že nespatřil jednu jedinou hvězdu, ale tři spojené rovnou čarou paralelní k rovníku, a to, co viděl, zakreslil takto (obr. 6.2): 345 Obr. 6.3. Ale v jiných dopisech (například Giu1ianu de' Medici roku 1610 a Marcovi Ve1serimu 1612) připouští, že vzhledem k.medokonalosti nástroje i oka pozorovatele" se Saturn může jevit i takto ("jako oliva",obr. 6.3): o Obr. 6.2. o c_~[ i Diskuse s Maldonadem se zrodila z jedné jeho námitky ve prospěch ikonismu: že obraz Měsíce, který Galileo viděl ve svém dalekohledu, byl ikonou, a jako takový byl tedy vybaven přirozenou podobností se skutečným Měsícem. Já jsem proti tomu namítal, že obraz v objektivu dalekohledu rozhodně ikona není - alespoň ne ve smyslu ikonického znaku. Ikonický znak či ikona Měsíce se objevuje, teprve když se Galileo od dalekohledu vzdálí a Měsíc nakreslí. A jelikož Galileo už o Měsíci věděl mnoho věcí, neboťjej pozoroval pouhým okem jako všichni ostatní, uváděl jsem o něco méně známou a o něco více "panenštější" situaci: když Galileo poprvé ve svém dalekohledu spatřil Saturn a pak, jak lze vidět např. v Sidereus Nuncius,si jej kreslil. V takovém případě máme ve hře čtyři prvky: (i) Saturn jako věc o sobě, jako Dynamický Předmět (i kdyby to nebyl předmět, byl by to přesto soubor podnětů);(ii) světelné podněty, které Galileo přijímá, když při- 6.9. Vidět a nakreslit Saturn 344 Jelikož je jistě nečekané, že by planetu obklopoval prstenec (což je mimochodem v rozporu s jakoukoli představou, která v té době o nebeských tělesech panovala), je z obrázku patrné, že jak se Galileo pokouší pochopit to, co vidí, snaží se tedy s námahou vytvořitsi (nový) kognitivní typ Saturnu. Opakovaně Saturn pozoruje (o tom např. v dopise Federigu Borromeovi z r. 1616) a dochází k závěru, že nejde o dvě malá kulatá tělesa, ale o tělesa větší "a tvaru již ne kulatého, nýbrž jak sám vidíte na přiloženém obrázku, dvě poloviční elipsy s velmi temnými trojúhelníčky uvnitř oněch těles a dotýkající se povrchu Saturnu". Galileo tak dospívá k tomuto třetímu zobrazení (obr. 6.4): Obr. 6.4. Když se na obrázek podíváme, poznáváme Saturn a jeho prstence, ale to prostě proto, že jsme už viděli některá propracovanější znázornění, jejichž pár výrazných rysů tato skica předjímá (kulaté těleso a elipsa, která je obíhá - a je už na nás, zvolit si nějakou perspektivu na základě skici, která ji naznačuje jen velmi slabě). Všimněme si, že Galileo tuto perspektivu neviděl,jinak by nemluvil o dvou polovičních elipsách, ale o nějakém eliptickém pásu." Galileo viděl jen jakéhosi Mickey Mouse, tvář s dvěma velkými plachtami uší. Nelze však popřít, že tento obrázek je o něco podobnější budoucím obrázkům a fotografiím Saturnu v momentě jeho největšíhosklonu; v každém případě odpovídá v morfologické rovině kognitivnímu typu, kterým průměrněvzdělanýčlověk dnes disponuje. Všimněme si také, že (díky ustálené koincidenci mezi kognitivním typem a jádrovým obsahem či BezprostřednímPředmětem) kdokoli by bez zvláštního malířského nadání na požádání nakreslil 346 li obrázek, jenž by se velmi podobal tomu Galileovu, jen by možná poopravil ve spodní části obě elipsy tak, aby se zdálo, že prstenec prochází před tělesem. Vidíme-li Galileovo úsilí, vede nás to k přesvědčení, že tvorba kognitivního typu nejspíš nepředchází tvorbu obrázku; naopak ji spíše následuje: Saturn o sobě ~ Saturn v objektivu ~ Kresba ~ Kognitivní typ Jen tím, že se pokouší na papíře fixovat podstatné rysy toho, co přijímá (v tomto stadiu jen fragmenty Firstness, neuspořádaný sled podnětů), dokáže Galileo postupně "vidět", vnímat Saturn a vytvořit si jeho první hypotetický kognitivní typ. A právě to jsem se snažil říci v Teorii sémiotiky ohledně radikální invence." Tím vším jsme však ještě neřekli, co je druhý prvek v řetězu, tedy Saturn v objektivu. Ze sémiotického hlediska by se zdálo, že jde o zanedbatelný jev: dalekohled představujekanál, kterým ke Galileovi přicházela řada stimulů tak, jak by k němu přicházely, kdyby se na nějaké kosmické lodi k Saturnu dostatečněpřiblížil. Avšak právě toto "jakoby" vyžaduje, abychom připojiliještě nějakou reflexi (a jak uvidíme, půjde o reflexi v doslovném smyslu), ani ne tak proto, abychom lépe pochopili percepci, jako spíš proto, abychom se ještě jednou vrátili k fenoménu hypoikon. 6.10. Protézy Obvykle jako protézy označujeme nástroje, které nahrazují nějaký chybějící orgán (např. zubní protéza), ale v širším slova smyslu je protézou každý nástroj, který rozšiřuje dosah působnosti nějakého orgánu. Když se někoho zeptáte,kde by chtěl mít třetí oko, kdyby to bylo možné, obvykle dostanete věru neskromné odpovědi: někteří by je rádi na šíji,jiní na zádech,aniž by brali v úvahu, že v takovém případě by si sice viděli za záda, alene už na nespočet dalších míst,kam bychom si přáli se podívat, na vršek 347 hlavy, do uší, za dveře, do díry, kam nám zapadl klíč. Odpověď správná v tom smyslu,žeje nejrozumnější, by zněla: na špičce ukazováčku. Jejasné, že v takovém případě bychom mohli maximálně rozšířit dosah našeho vidění až po meze,kterými je dosah působnosti našeho těla." Takje to: kdybychom měli umělé oko,skterým bychom mohli manévrovat jako s ukazováčkem, měli bychom vynikající extenzivní protézu, jež by měla i intruzivní funkci (v tom smyslu,že by bylo možné se podívat nejen tam, kam lze dohlédnout, kdybychom otočili hlavu nebo se přemístili, ale i tam, kam oko nemůže proniknout). Takže substitutivní protézy dělají to, co kdysi dělalo tělo, ale z nějakého důvodu už nedělá, a takové jsou třeba umělé klouby, berle, brýle, kardiostimulátor nebo naslouchadlo. Extenzivní protézy naopak rozšiřují přirozené schopnosti těla: mezi ně patří megafony, chůdy, lupy, ale určitě i předměty, které obvykle za rozšíření vlastního těla nepovažujeme, jako jsou čínské hůlky nebo kleště (jež rozšiřují schopnosti našich prstů), oblečení (které umocňuje ochrannou funkci naší kůže a našeho ochlupení), misky a lžíce, jež nahrazují a zlepšují činnost ruky, která se snaží nabrat a zanést do úst nějakou tekutinu. Za extenzivní protézu bychom mohli považovat i páku, která v zásadě vykonává lépe to, co dělá ruka; ale dělá to do té míry a s takovými výsledky,že pravděpodobně vyžaduje zavedení ještě třetí kategorie magnifikativních protéz. Vykonávají něco, o čem jsme možná snili, ale co jsme s vlastním tělem nikdy nedokázali: například dalekohled, mikroskop, ale i vázy, láhve, košíky a tašky, vřeteno a bezpochyby sáně a kolo. Jak extenzivní, tak i magnifikativní protézy se mohou blíže určovat jako intruzivní. Mezi extenzivně-intruzivní protézy bychom mohli zařadit periskop nebo některélékařské přístroje,které umožňují zkoumat bezprostředněpřístupné dutiny jako ucho nebo krk, a mezi magnifikativně-intruzivní patří třeba v medicíně sonografické přístroje nebo systémy založené na paprscích gama, popř. některé sondy vybavené miniaturní kamerou, které jsou schopné prozkoumat každý záhyb ve střevě a promítat na obrazovku, co "vidí".24 Tento pokus o klasifikacimi měl posloužit jen k tomu, abych mohl promluvit o onom speciálním a původním typu protézy, jímž je zrcadlo. 348 6.11. leště jednou o zrcadlecb" Co je v běžném slova smyslu zrcadlo? Je to pravidelný rovinný nebo zahnutý povrch, který dokáže odrážet dopadající světelné paprsky. Rovinné zrcadlo nabízí virtuální, přímý, převrácený (nebo symetrický) a zrcadlový (tj. stejných rozměrů, jaké má odrážený předmět) obraz, který nevykazuje tzv. chromatické odchylky. Konvexní (vypouklé) zrcadlo poskytuje virtuální, přímé, převrácené a zmenšené obrazy. Konkávní (vyduté) zrcadlo je takový povrch, který (a) je-li předmět mezi ohniskem a divákem, nabízí virtuální, přímé, převrácené a zvětšené obrazy a který (b) mění-li předmět svoji polohu od nekonečnapo koincidenci s ohniskem, poskytuje obrazy reálné, převrácené, zmenšené nebo zvětšené v závislostina konkrétních případecha různých bodech v prostoru, které lze lidským okem pozorovat a zachytit na obrazovce. Parabolická, eliptická, sférická nebo cylindrická zrcadla nejsou běžně používána, využívají se spíš deformující zrcadla a katoptrická divadla." V Eco (1985)jsem říkal, že je podivná a téměř skutečně "idealistická" představa, běžná v optice, že zrcadlový obraz je převrácený neboli že je v"obrácené symetrii". Rozšířený naivní názor, že zrcadlo klade pravou stranu nalevo a naopak, je natolik zakořeněný, že někteří lidé se podivovali i nad tím, že zrcadla zaměňují pravou a levou stranu, ale ne hořejšek a dolejšek.Zamysleme se teď nad tím: pokud mám před zrcadlem dojem, že zaměňuje pravou a levou stranu, protože na obrázku to vypadá, jako bych měl hodinky na pravé ruce, měl bych si z téhož důvodu myslet, že když se podívám do zrcadla zavěšeného na stropě, zaměňuje hořejšek s dolejškem, protože dole vidím svoji hlavu a nahoře nohy. Ve skutečnosti nic nepřevracejí či neobracejí ani vertikální zrcadla. Kdybychom zrcadlový jev schematicky znázornili, všimli bychom si, že při něm nedochází k žádným jevům,jaké známe z temné komory (obr. 6.5):v zrcadlovém odrazu se paprsky nekříží (obr. 6.6): Zrcadlo odráží naši pravou stranu přesně tam, kde pravá strana je, a totéž platí i pro levou stranu. To my se ztotožňujeme s tím, koho v zrcadle vidíme, nebo si myslíme, že před námi stojí někdo jiný, a divíme se, že má hodinky na pravé ruce (nebo že drží meč v levé ruce). Jenže 349 "'...,~ . "'. " -, _----71 ....-~~ O.....-~__S"';{lr----->A· Obr. 6.5 a 6.6. my nejsme tou virtuální postavou v zrcadle. Stačí do zrcadla "nevstupovat", a této iluzi nepodlehneme. Všichni přece dokážeme po ránu v koupelně použít zrcadlo, abychom se učesali, aniž bychom si počínali jako ochrnutí. Víme dobře, jak zrcadlo použít, a víme, že pramínek vlasů nad naším pravým uchem je na naší pravé straně (i když z hlediska postavy v zrcadle, kdyby v něm skutečně byla, by šlo o levou stranu). V percepční a motorické rovině zrcadlový obraz interpretujeme správně, tj. přesně takový, jaký je, ale v rovině konceptuální reflexe stále nedokážeme úplně oddělit fyzikální jev od iluzí, které probouzí, a ocitáme se v jakési propasti mezi percepcí a soudem. Používáme zrcadlového obrazu správně, ale mluvíme o něm chybně (zatímco v případě vztahu Země-Slunce mluvíme astronomicky správně, ačkoli tento vztah vnímáme chybně,jako by se pohybovalo Slunce). Tohle je opravdu něco velmi zarážejícího: to, že zrcadla zaměňují pravou a levou stranu, je názor, který má velmi dlouhou historii, od Lucretia po Kanta, a ještě dnes ho někteří zastávají." Kdyby tomu tak bylo, měli bychom se zamyslet nad tím, že když někdo stojí za mnou, jeho pravá strana je po mé pravé straně a jeho levá strana je po mé levé straně; když se však otočí a postaví se proti mně, jeho levá strana je tam, kde je moje pravá strana, a naopak (a má hodinky na opačné straně než já). Takže bychom z toho měli usoudit, že sepřevracejí osoby, a ne zrcadlové obrazy, a právě tento pradávný zvyk vidět, jak se osoby obracejí,nás vede k tomu, abychom jako převrácené viděli i zrcadlové obrazy (pokud je považujeme za osoby). Tolik tedy k tomu, jak nás zrcadla přivádějí k šílenství. Když si ale zachováme zdravý rozum, musíme dojít k závěru, že zrcadlo nenabízí 350 ;~ [Jil žádné převrácení,nýbrž naprostou shodu, podobnějako když přitisknu piják na popsaný list papíru. To,že pak nedokážu přečíst,co zůstalo otištěno na pijáku, je dáno mými čtecími návyky, nikoli tím, že jde o zrcadlový obraz (Leonardo, jenž měl jiné čtecí a psací návyky, by tomuto problému čelit nemusel). Mohl bych však přečíst, co zůstalo na pijáku otištěno,kdybych použil zrcadlo, kdybych tedy použil zrcadlový obraz zrcadlového obrazu. Totéž se děje, když stojím před zrcadlem a v ruce mám obálku nějaké knihy; v zrcadle nedokážu název knihy přečíst;kdybych ale měl dvě protilehlá zrcadla, jak tomu někdyje v koupelně, mohl bych v jednom ze zrcadel (snadnějiv jednom z nich, a to v závislosti na úhlu) vidět odraz ještě třetího obrazu, v němž se písmena na obálce jeví přesně tak, jak by vypadala, kdybych se díval na knihu přímo (a mimochodem v tomto obraze se vidím s hodinkami na levé ruce). Teprve tento třetí obraz je převráceným obrazem zrcadlového obrazu (který sám o sobě nepřevrací nic). . Zrcadla používáme dobře, protože jsme se vžili do pravidel katoptrické interakce. Používáme je dobře, když víme, že před námi zrcadlo je. Když to nevíme, můžeme podlehnout různým nedorozuměním a klamům. Když to ale víme, vždy vycházíme ze zásady, že zrcadlo říká pravdu.i.Nepřekládá",neinterpretuje, jen zaznamenává to, co na ně dopadá, a přesně tak, jak to na ně dopadá. A tak zrcadlůmvěříme stejně tak, jako za normálních okolností věříme vlastním smyslovým orgánům. Věříme zrcadlům tak, jako věříme brýlím a dalekohledům, protože stejně jako brýle a dalekohledy jsou zrcadla protézy. Zrcadla jsou bezpochyby extenzivní a intruzivní protézy par excellence, protože nám umožňujípodívat se například tam, kam lidské oko nedohlédne: umožňují nám vidětvlastní tvář,vlastní oči i to, co se děje za našimi zády. Díky zrcadlůmlze pak získat i poměrně sofistikované intruzivní výsledky: vzpomeňme jen už zmíněná protilehlá zrcadla, která máme v koupelně a která nám dovolují vidět se z profilu, anebo holičská kosmetická zrcátka en abime. Některá zrcadla jsou také magnifikativními protézami, protože reprodukují naši tvář ve zvětšeném formátu, jiná jsou zase deformující; prostřednictvímsložitého divadla zrcadel lze vytvořit různé iluze až po zneklidňujícíkatoptrické divadlo 351 Dámy ze Šanghaje Orsona Wellese.S několika zrcadly vhodně umístěnými do rohů lze také rozšířit náš intruzivní dosah (můžu si vytvořit systém zrcadel, který mi umožní vidět, co se děje ve vedlejší místnosti, i když sám na dveře přímo nevidím), lze také použít zrcadla jako kanály k přenosu či projekci světelných stimulů (pomysleme na všelijaké signalizační systémy,jejichž společným předkem je házení "prasátek")... Ale o tom všem jsem už mluvil v Eco, 1985.Tady nás budou zatím zajímat jen obyčejná zrcadla, která každodenně používáme, a o těch mám v úmyslu hovořit jako o pre-sémiozickém jevu. Samozřejmě že když "interpretuji" svůj obraz v zrcadle a dojdu k závěrům týkajícím se mého stárnutí (nebo mé neuvadající krásy), jsem už v pokročilejší fázi semiózy.A totéž lze říci i v případě onoho "stadia zrcadla",v němž Lacan spatřoval moment, kdy se ustavuje symbolično. Avšak to, že se dítě musí naučit zrcadlo používat, ještě neznamená (jak se některým zdálo), že zrcadlo není primární zkušeností. Dítě se musí naučit používat všechno, i své oči a ruce, dejme mu jen čas. Až na to, že magie zrcadel je tak mocná, že pro mnohé je obtížné přijmout naprosto banální zkušenost, kterou tu tak zatvrzele předkládám: já mám v úmyslu mluvit o zrcadlovém obrazu tak, jak jej každodenně používáme v koupelně, když se dívám do zrcadla, abych si uvázal kravatu, a v této fázi už není nadšený předpoklad a ještě tu není interpretace, snad jen ta percepční, která by se rozběhla, i kdybych se díval na někoho, kdo by stál přede mnou. Normální zrcadlo je protéza, která neklame. Všechny ostatní protézy tím, že něco kladou mezi orgán, jehož schopnosti rozšiřují nebo umocňují, a to, čeho se"dotýkají",nás mohou uvádět v percepční omyly: když máme obuté boty, vyhodnocujeme špatně vlastnosti terénu, oblečení nás špatně informuje o venkovní teplotě, myslíme si, že jsme kleštěmi uchopili něco, co nám naopak uniká. Se zrcadlem jsme si naopak jistí, že nám ukazuje věci přesně tak, jak jsou, a to i když se vidíme v zrcadle, a nelíbí se nám, jak vypadáme. Přirozeně necháváme stranou zamlžená zrcadla, klamy, za které můžeme my sami (jako když si myslíme, že proti nám někdo jde, a přitom je to náš vlastní odražený obraz), a záměny, když považujeme za zrca- 352 dlo prázdný rám, za kterým stojí někdo jiný a napodobuje naše pohyby (jako v jednom filmu bratří Marxových). Za normálních okolností však používáme zrcadla s jistotou, že nelžou. Děláme to, protože jsme se naučili, že zrcadlová protéza poskytuje oku tytéž podněty, které by přijímalo, kdyby bylo před námi (třeba na špičce ukazováčku, kterým bychom namířili na vlastní tvář). V tomto smyslu máme jistotu, že zrcadlo nám poskytuje dokonalý duplikát stimulačního pole. Kdyby ikonický znak (jako hypoikona) byl opravdu obrazem, který má všechny (alespoň vizuální) vlastnosti zobrazovaného předmětu, pak by zrcadlový obraz byl ikonickým znakem par excellence, byl by jedinou ikonou, která by byla vně naší mysli, s níž bychom měli opravdu zkušenost. Avšaktato ikona v čistém stavu zastupuje pouze sebe samu. Přesto to není ani Firstness v peirceovském smyslu, protože to, co vidíme, je už protkáno vědomím vztahu k nějakému faktu: nanejvýš by to mohla být Firstness spojená už se Secondness, neboť klade do nutného a přímého vztahu zrcadlující a zrcadlené. Není to všakještě znak. Tedy samozřejmě pokud se při definici znaku budeme držet následujících kritérií: (i) Znak je něco, co zastupuje něco jiného vjeho nepřítomnosti. Zrcadlový obraz tu naopak je vpřítomnosti předmětu, který odráží. (ii) Znak se materiálně liší od věci, jíž je znakem, jinak bychom mohli říci, že já jsem znak sebe sama. Zrcadlový obraz je naopak, jak už jsme viděli, dokonalým duplikátem stimulů, které by naše oko přijímalo, kdyby bylo přímo před předmětem. (iii) U znaku se plán výrazu liší svou substancí a formou a tatáž forma by mohla být přenesena na jinou substanci. Pomocí zrcadla naopak přenáším (a převracím) nanejvýš tutéž světelnou substanci na protilehlou zrcadlovou plochu. (iv) Aby znak mohl vzniknout, je třeba, aby se vytvořil konkrétní znakový výskyt ve vztahu k typu. V zrcadlovém obraze naopak typ a výskyt koexistují. (v) Znak lze použít ke lži nebo k tvrzení (třebas i nepravdivému, ale pronesenému v dobré víře), že věci se mají tak či onak. Znak lze 353 použít ke lži, protože můžu vytvořit znak, i když předmět nebude existovat (můžu se zmiňovat o chimérách a zobrazovat jednorožce), kdežto zrcadlový obraz vzniká jen v přítomnosti reálného před­ mětu. Zrcadlový obraz nemá indexální hodnotu. Není indexem toho, že jsme před zrcadlem, protože takový index bychom ani nepotřebovali (nanejvýš by mohla být příznakem nepřítomnost zrcadlícího se,ale jen v případě neviditelných bytostí nebo upírů); není indexem toho, že máme například na nose nějakou skvrnu: jelikož je zrcadlo protézou, vidíme skvrnu tak, jak bychom ji viděli, kdybychom ji měli třeba na ruce. Zrcadlový obraz není ani otiskem (ledav tom smyslu,v jakém by mohl být počitek metaforicky brán jako "otisk" toho, co vnímáme): otisky tak, jak jsou definovány, nám něco říkají, když přetrvávají jako materiální stopy v nepřítomnosti otiskujícího se předmětu, a teprve tehdy se stávají sémiozickým jevem. Pro toho, kdo mě pronásleduje, je stopa, kterou za sebou zanechávám, otiskem, ale ne pro mne, protože se nestarám o to, jak se moje nohy postupně do země otiskují - ledaže bych se (za předpokladu, že jsem opilý) otáčel, abych se ujistil, zda ještě jdu rovně. Kdybych měl zespodu na chodidle oči, viděl bych své stopy tak, jak je postupně vytvářím, a mohl bych je interpretovat, abych z nich mohl usuzovat na formu svých nohou. Ale se zrcadly nedochází ani k tomuto: stačí, když zvednu nohu tak, abych spodkem chodidla mířil na zrcadlovou plochu, a uvidím své chodidlo takové, jaké je, aniž bych z toho potřeboval na cokoli usuzovat. Sonesson (1989,s. 63 s odkazem na Maldonada, 1974,s. 228 a násl.) navrhoval, že by zrcadlový obraz mohl být .Jiard icon",jako jsou otisky na rentgenovém snímku či otisk ruky zanechaný na stěně prehistorické jeskyně. To všechno jsou však otisky (srov. Teorie sémiotiky,3.6.2), při nichž substance výrazu (kámen, písek, film) nemá nic společného s látkou, jíž je předmět tvořen, a při nichž se z několika málo rysů (obvykle z profilů) inferenčně rekonstruuje možný otiskující předmět. Kromě toho tyto otisky samozřejmě přetrvávají i poté, co je daný předmět otiskl, a proto mohou být také falšovány,což v případě zrcadlového obrazu není možné. 354 A konečně otisk je znakem, neboť je to v zásadě výraz, který odkazuje k nějakému obsahu, a obsah je vždycky obecný. KdyžRobinson zahlédne v písku stopu, neřekne tudy prošel Pátek, nýbrž tudy prošla lidská bytost. I myslivec,který sleduje nějakého konkrétního jelena, nebo stopař, jenž zblízka sleduje stopy,které zanechává pan X,zpočátku vidí jen stopy nějakého jelena a nějaké osoby (nebo jen otisky nějaké boty), a pouze na základě inference se domnívají, že jde o onohojelena nebo o onoho pana X.2B Bylo by přirozeně možné namítnout, že předměty se používají jako ostenzivní znaky (ukážu na neapolského mastina nebo na telefon, abych tím řekl, že tito psi a tyto telefony vypadají tak a tak, srov. Teorie sémiotiky; 3.6.3). Při ostenzi vybíráme jeden předmět jakožto příklad, kterým odkazujeme ke všem ostatním předmětům jeho kategorie, ale používáme předmět jako ostenzivní znak právě proto, že to je především předmět. Jáse můžu podívat do zrcadla a říci si, že lidské bytosti vypadají v zásadě jako já, ale stejně tak se můžu podívat na svůj telefon a říci si,že obecně jsou všechny telefony jako ten můj. A tak je zrcadlový obraz, když to řekneme ještě jednou, protézou, jež umožňuje mně i ostatním vidět předmět, který lze povýšit na ostenzivní znak.29 Takže obraz, který v zrcadle vidíme, není znakem, stejně tak jako není znakem zvětšený obraz, který nám nabízí dalekohled, nebo obraz, který vidíme v periskopu." Spíš je to tak, že sen o znaku, který by měl tytéž vlastnosti jako zrcadlový obraz, se rodí právě z fascinace zrcadly, kterou lidstvo už od času Narcise pociťuje. Zkušenost zrcadla může vysvětlit zrod (sémiotického) pojmu ikonického znaku (jako hypoikony), ale ten tuto zkušenost nevysvětluje. Kdyžse tedy vydáme touto cestou, mohli bychom říci, že právě z této odvěké fascinace zrcadly se rodí představa poznání jako kompletní (právě tedy "zrcadlové") shody mezi věcí a rozumem. Z ní se rodí i představa indexů: říká "tohle" a "tady" a ukazuje na mě, jak se na sebe dívám, zrovna když se na sebe dívám. Z ní se rodí představa znaku, který bez jakéhokoli významu odkazuje přímo na svůj referent: zrcadlový obraz je totiž opravdu příkladem "absolutního vlastního jména", zrcadlový 355 obraz designuje skutečně tím nejrigidnějším způsobem, odolává jakémukoli kontrafaktuálu; a nemůžu vůbec předpokládat, že i kdyby obraz přišel o všechny své vlastnosti, to, co vidím v zrcadle, by už nebylo tím, co v zrcadle vidím. To už jsou však metafory - které mohou dojít dokonalosti v rukou básníků.Vlastní povahou zrcadlového obrazu je, že je jenom zrcadlovým obrazem, je jakési primum, a alespoň v našem' světě neexistuje nic jiného, co by s ním bylo srovnatelné." 6.12. Řetězce zrcadel a televize Předpokládejme teď, že podél cesty dlouhé několik kilometrů rozmístíme od bodu A, kde existuje nějaký předmět nebo se něco odehrává, do bodu B,kde se nachází pozorovatel, souvislou řadu protilehlých zrcadel tak, aby hra řetězových odrazů umožnila pozorovateli v bodě B vidět (jak se říká) v přímém přenosu, co se děje v bodu A. Jediný problém je, zda chceme, aby pozorovatel přijímal zrcadlový obraz, anebo obraz, který by viděl, kdyby byl v bodě A a událost sám pozoroval. V prvním případě by musel být počet zrcadel lichý, v tom druhém sudý. Jelikož předpokládáme, že pozorovatel chce vidět to, co se děje v A, jako by toho byl přímým svědkem, použijme sudý počet zrcadel. V takovém případě nebude konečnývýsledek ten, který by vytvořilo jednoduché zrcadlo, ale takový, jaký získáme, když použijeme protilehlých zrcadel. Kdyby pozorovatel věděl, že to, co vidí, mu přenáší řetězec protilehlých zrcadel, jež jsou v sudém počtu, byl by přesvědčen, že vidí, co se skutečně děje v bodě A - a nemýlil by se. Teď si představme, že pozorovatel ví, že světelné signály, které zrcadlo odráží, mohou být nějakým způsobem"dematerializovány" (neboli přeloženy či přepsány jako impulzy nějaké jiné povahy) a pak zase na jiném místě znovu složeny. Divák by se před konečným obrazem choval, jako by šlo o zrcadlový obraz - i kdyby uznal to, že se v procesu kódování a dekódování rozlišení obrazu trochu zhorší (bude přijímaný obraz brát tak, jako by stál před mírně zamlženým obrazem nebo jako by 356 viděl něco ve špatně osvětlené místnosti, a bude spojovat stimuly s tím, co už ví, nebo s nějakým předpokladem). A tohle platí pro televizní obraz. Televize se nám jeví jako elektronické zrcadlo, které nám na dálku ukazuje, co se děje v místě, kam by naše oko jinak nikdy nedohlédlo. Podobně jako dalekohled nebo mikroskop je televize vynikajícím příkladem magnifikativní (a také široce intruzivní, je-li třeba) protézy. Samozřejmě je potřeba uvažovat o televizi v čistém stavujako o přístroji s uzavřeným okruhem s nehybnou kamerou, která přenáší vše, co se odehrává na určitém místě. Jinak je televize, stejně jako film a divadlo, něčím, co předvádí nějakou předchozí inscenaci (Bettetini, 1975),kde do hry vstupují umělá osvětlení, hra různýchzáběrů,montáž, Kulešovův efekt atd., a tím bychom se už dostali do světa signifikace a komunikace. Když si ale představíme televizi v čistém stavu, máme před sebou protézu, jakkoli "mlžící", a ne signifikační jev. Určité smyslové podněty, jakkoli oslabené, vhodně přeložené do elektronických signálů, se dostávají (jako dekódované nějakým přístrojem) ke smyslovým orgánům příjemce.Všechno to, co příjemce s těmito stimuly může udělat (odmítnout je, interpretovat je nebo cokoli jiného), je totéž, co by s nimi udělal, kdyby viděl přímo to, co se odehrává. Abychomekvivalencimezi televizía zrcadlem ještě více zdůraznili, představme si, že televizní kamera s uzavřeným okruhem je umístěna u nás doma a že to, co zachycuje, přenáší na obrazovku, kterou máme rovněž doma. Měli bychom tak zrcadlové zkušenosti v tom smyslu, že bychom se mohli vidět zepředu nebo zezadu (jak tomu je u zrcadel postavených proti sobě), a viděli bychom na obrazovce přesně to, co zrovna v tu chvíli děláme. Jakýby v tom byl rozdíl? Ze bychom neměli tu zkušenost, kterou nám poskytuje jednoduché zrcadlo, ale viděli bychom třetí obraz, jejž vytvářejí dvě protilehlázrcadla,takže bychom museli dávat pozor,kdybychom chtěli obraz na obrazovce použít k tomu, abychom se učesali, oholili či namalovali.Jeto nepříjemná situace,kterou zažívá i ten, kdo se při interview v televizizároveň vidí na obrazovce, již má před sebou. Kdyby mi však takový přístroj s uzavřeným okruhem poskytoval (tentokrát už) převrácený obraz, pak bych mohl obrazovku použít jako běžné zrcadlo v koupelně. 357 Specialistům na optiku přenechávámotázku, nakolik je televizní obraz opticky odlišný od zrcadlového obrazu a zda spouští různé mozkové procesy.Tady mě zajímá jen jeho pragmatická role, způsob, jakým je přijímán, stupeň pravdivosti, který je mu přisuzován.Jistě i z hlediska vědomé recepce jsou mezi zrcadlovým a televizním obrazem rozdíly: televizní obrazy (i) jsou převrácené,(ii) mají nižší rozlišení, (iii) jsou obvykle menších rozměrů, než je zobrazovaný předmět nebo scéna, a (iv) na televizní obrazovku se nemůžeme podívat z boku tak, jako to děláme u zrcadel, abychom z jiného úhlu zahlédli i to, co nám předtím neukazovala. Proto budeme televizní obrazy označovatjako obrazy paraspekulární. Předpokládejme však, že televize bude jednou tak zdokonalena, že její obraz bude trojrozměrnýa dostatečně široký tak, aby odpovídal i rozsahu mého zorného pole, a že se dokonce podaří (jak navrhuje Ransdell, 1979, s. 58) odstranit i obrazovku a bude se používat jakýsi přístroj, který bude vysílat stimuly přímo do mého zrakového nervu: a v takovém případěbychom se ocitli opravdu v téže situaci jako ten, kdo se dívá dalekohledem nebo stojí před zrcadlem, a pak by padla většina rozdílů mezi tím, co Ransdell nazývá "self-representing iconic sign" (jak tomu je při vnímání předmětů a zrcadlových obrazů) a "other-representing iconic sign", jak tomu je u fotografií nebo obecně u hypoikon. Faktem je, že neexistují teoretické meze kladené vysokému rozlišení, Dnes už je možné sledovat na obrazovce to, co vidí enterální sonda s integrovanou minikamerou, když cestuje v našich útrobách (tato zkušenost je dostupná už komukoli, ačkoli jsme první zástupci našeho druhu, kteří ji mohou mít): je jasné, že sonda je magnifikativní protéza par excellence, umožňující nám vidět s bezpochyby větší názorností a přesností, než bychom měli,kdybychom měli to štěstí a mohli se procházet uvnitřnašeho těla; nejen to, neboť jak sonda postupuje, vidíme z boku i to, co bychom viděli, kdybychom mohli pohlédnout za fyzické okraje zrcadla." Ať už se technologie obrazového rozlišení bude vyvíjet jakkoli, a i kdyby bylo jednoho dne možné mít virtuální sexuální nebo gastronomické zkušenosti (které by zahrnovaly například i počitky hmatu, tepla nebo chuť a čich), nic by to nezměnilo na definici těchto podnětů, které by stále byly podněty přijímanými prostřednictvímprotéz - a ze sémiotického 358 hlediska by tedy byly relevantní úplně stejně jako normální percepce reálných předmětů. Kdyby pak tyto virtuální stimuly vystupovaly v menším rozlišení než stimuly reálné (a myslím, že to je právě případ současné virtuální reality,k níž musím přispětnějakýminterpretačnímpřídavkem, jakkoli nevědomým), přešli bychom ke kategorii náhradních podnětů, o nichž bude řeč za chvíli. V tomto smyslu je televize jev, který se liší od filmu a od fotografie, i když lze příležitostně využít televize k vysílání filmů nebo fotografií, stejně tak jako se liší od divadla, i když příležitostně může televize přenášet divadelní představení (a nabízet tak paraspekulární obrazy). Můžeme důvěřovat filmovým a fotografickým snímkůmjako indexům toho, že něco, co tu bylo, zůstalo otištěno na filmu; a i když víme nebo tušíme, že jde o obrazy pro-fotografických či pro-filmových inscenací, v každém případě je považujeme za indexy toho, že taková inscenace se skutečně odehrála. Přesto také víme, že tyto obrazy mohou být různě zpracovávány, filtrovány či manipulovány; jsme si vědomi toho, že od chvíle, kdy otisky vznikly, až po dobu, kdy se dostanou k nám, uběhne nějaký čas; považujeme fotografii či film za materiální předměty,které nejsou totožné se zobrazovaným předmětem,a tak víme, že to, co máme v ruce, tu zastupuje něco jiného. Proto bez problémůpovažujeme fotografické a filmové snímky za znaky. Tak tomu ale není v případě televizního obrazu, kde materiál obrazovky plní tutéž funkci kanálu, jakou plní tabule skla fungující jako zrcadlo. V ideální situaci přímého přenosuv uzavřeném okruhu je obrázek paraspekulárním jevem, který nám ukazuje přesně to, co se odehrává ve chvíli, kdy se to odehrává (i když to, co se odehrává, je jen inscenace), a mizí ve chvíli, kdy událost končí. Kdokoli uhne z dosahu zrcadla, zmizí; kdokoli se skryje před okem kamery, zmizí. Budeme-li se tedy dále držet teoretického hlediska, pak to, co se ukazuje na televizní obrazovce, není znakem ničeho: je to paraspekulární obraz, který divák pojímá se stejnou důvěrou, s jakou přistupujek zrcadlovému obrazu. Základním pojetím televize, které si většina publika osvojila, je pojetí spojené s přímým přenosem a s uzavřeným okruhem (jinak by pojem 359 televize nebyl"myslitelný"jako něco, co je v protikladu k filmu a divadlu). A to vysvětluje důvěřivý postoj, s jakým k televizipřistupujeme; přitom se nezdá nijak nutné, žebychom ve své nedůvěře vůči televiziměli polevovat. Odtud pramení tendence sledovat většinu programů, jako by šlo o přímé přenosy a v uzavřeném okruhu, tedy tendence podceňovat interpretační strategie spojené s pohybem kamery a s pro-televizní inscenací. Stručně řečeno: bereme televizní obraz tak, jako bereme obraz v dalekohledu, takže si myslíme, že na Měsíci, když ho zrovna pozorujeme, jsou opravdu ony skvrny. I ti nejdůvěřivější z nás nedůvěřují znakům (myslíme si pořád, že když někdo řekne, že prší, možná neprší doopravdy), ale (téměř nikdy) neprojevujeme nedůvěru v naše vjemy. Důvěřujeme televizi, protože víme, že nám stejně jako každá extenzivní a intruzivní protéza neposkytuje v první instanci znaky, ale jen smyslové podněty. Udělejme teď ještě jeden experiment. Pokusme se jakýmkoli (technickým či magickým) trikem paraspekulární obraz "zmrazit". Můžeme ho zmrazit úplně a vytisknout pak na papír, nebo můžeme zmrazit na filmu nějaký sled činností tak, abychom ho mohli opět promítnout a vidět znovu, jak se předměty pohybují v čase. Tím bychom "vynalezli" jak fotografii, tak film. I když historicky vzato televizi předcházejí, z teoretického hlediska představují fotografické a filmové snímky její redukci či deprivaci, jako by to byly nešikovné vynálezy či pokusy dosáhnout optima,které bylo zatím technicky nedosažitelné. A tak nás reflexe o zrcadlech přivádí k nové úvaze o sémiotickém statutu fotografie a filmu (a dokonce i některých malířských hyperrealistických technik, které se snaží reprodukovat efekt vlastní fotografii). Jsme tak vedeni k tomu, abychom nově definovali hypoikony. 6.13. Nové úvahy o kresbách Jakkoli jsou fotografické reprezentace "zmraženy" na nezávislém, autonomním materiálu (a bez ohledu na různé možnosti speciálních efektů a inscenací), poskytují nám náhražkysmyslových podnětů. 360 Je to jediný případ tohoto postupu? Ne, jistěže ne. Dostali jsme se k fotografiím a ke kinu tak, že jsme je takříkajíc odvodili ze zrcadel, ale zrcadlový sen je přítomen v každé hyperrealistické reprezentaci. Naprosté maximum identifikace mezi reprezentačními stimuly a reálnými stimuly nacházíme v divadle, v němž reálné lidské postavy jsou vnímány jako takové, až na dodatečnou fikční konvenci, na základě které je potřeba je chápat jako Hamleta či paní Ponzovou. Příklad s divadlem je zajímavý: abychom mohli akceptovat myšlenku (a nechat stranou nedůvěru),že ta, která na scéně hraje, je Ofélie, musíme ji především vnímat jako lidskou bytost ženského pohlaví. Odtud by vzešly rozpaky či pobouření, kdyby nějaký avantgardní režisér svěřil roli Ofélie muži nebo šimpanzovi. Proto je divadlo krajním příkladem sémiozického jevu, při němž ještě předtím, než pochopíme význam toho, co se děje, a než se pustíme do interpretace gest, slova činů, musímepředevšímzapojit normálnímechanismypercepce reálných předmětů. Když pak vnímáme lidské tělo, tak jen na základě interpretací a očekávání vpouštíme do sémiozického procesu všechno to, co o lidském těle víme a co od něj očekáváme: odtud pramení údiv (příjemný či iritující, to podle našeho vkusu), když se v divadelním představenílidské tělo přičiněním nějakého skrytého stroje odlepí od země nebo když v některých scénkách vidíme, jak se Toto pohybuje jako loutka. Na první úrovni částečné náhrady podnětů nacházíme sochy z muzeí voskových figurín, kde jsou tváře vytvořenytak, jako by šlo o posmrtné masky, zcela se shodující s předlohou, ale oblečení postava předměty, které je obklopují (stoly, židle,kalamáře),jsou opravdové předměty a někdy jsou opravdové i vlasy. Jsou to hypoikony, v nichž nalézáme vyváženou směsici náhradních podnětůs vysokým rozlišením (ale stále jen zástupných a nepřímých) a předmětů reálných, které se nabízejí percepci přímo, jako v divadle. To znamená, že pojem náhradního či zástupného podnětu je různě odstínovaný a může jít od minima (při němž získáváme efekt jen vágně spojený s reálným podnětem) po maximum identifikace s reálným podnětem. Což nás vede k domněnce, že v případě náhradních podnětů platí určitý princip vstřícnosti. A to, že na náhradní podněty mohou 361 reagovat i zvířata, by nás mělo přimět k tomu, abychom se přiklonili k možnosti nějakého "přirozeného"principu vstřícnosti. Myslím, že tím nezavádím žádnou novou kategorii: princip vstřícnosti se koneckonců uplatňuje i v procesech normální percepce, když se v situacích obtížné rozpoznatelnosti podnětů přikláníme k nejtypičtější interpretaci - což je pravidlo, které porušují ti, kdo vidí létající talíře tam, kde by ostatní viděli světelnou skvrnu pohybující se na nebi jako zrovna přistávající letadlo. 33 Aniž bychom tedy v percepci a interpretaci hypoikon chtěli cokoli ubírat aktivnímu momentu, je přesto třeba připustit, že tu jsou sémiozické jevy,při nichž i když víme, že jde o znak, a ještě předtím, než je budeme vnímat jako znak něčeho jiného, musíme tyto jevy především vnímat jako soubor podnětů, které v nás vzbuzují přesvědčení, že před sebou máme předmět. Jinými slovy je třeba přijmout to, že i v interpretaci hypoikon existuje percepční báze (Sonesson 1989,s.327) nebo že vizuální obraz je především něco, co se nabízípercepci (Saint-Martin, 1987). Pokud vyjdeme ze vzoru voskové figuríny a uznáme, že dobrá fotografie představuje tentýž problém, i když podněty, které vtahuje do hry, jsou o něco "více" náhradní a zástupné, musíme připustit, že z velké části vyšly naprázdno pokusy analyzovat takzvané ikonické znaky morfologicky a gramaticky, jako by byly strukturovány stejně jako jiné znakové systémy, a vycházet při tom z principu, že například fotografie může být rozložena na minimální prvky, které vytvářejí její mřížku. Tyto prvky se pak stávají gramatickými entitami, když jsou intencionálnězvětšeny jako takové, když tedy mřížka nemá tendenci mizet, aby vznikl efekt náhradního podnětu, ale zvětšuje se a zvýrazňuje se, aby se vytvořily (byť by to mělo být jen v rovině estetické interpretace nějakého objet trouvé) abstraktní symetrie a opozice. V takovém případě se v kresbách jen diferencují figurativní prvky od plastických. Zatímco hypoikona odkazuje (ať už odkazuje jakýmkoli způsobem a ať už je tu jakákoli forma výrazu) na nějaký obsah (ať je to prvek přírodní nebo kulturní jako v případě obrázku jednorožce), při percepci plastických prvků nás v podstatě zajímá forma výrazu a vztahy, které tyto prvky mezi sebou navazují. Takže zvětšenina fotografie, která 362 by zvýraznila její mřížku, by umožnila pertinentizovat plastické prvky formy výrazu, a to téměř vždy na úkor prvků figurativních." Jak už jsme řekli, dokud je obrázek rozeznatelný, pak to, že byla prokázána jeho digitální povaha, ještě nepředstavuje argument proti jeho ikonismu. Je to, jako bychom na televizní obrazovce zblízka hledali čáry, které vytváří elektronový paprsek. Byl by to zajímavý plastický experiment, ale obvykle by efekt takových čar byl srovnatelný s tím, jako kdybychom na zrcadlo nanesli v pravidelných intervalech neprůhledné čáry: pokud jich není příliš mnoho, tak, že znemožňují rozpoznat obraz (stejně tak, jako jich ani na televizní obrazovce není málo), nakládáme s povrchem zrcadla, jako by byl zamlžený či skvrnitý (s nízkým rozlišením.jako by se voda v Narcisově jezírku zčeřila, ale ne příliš), a děláme všechno pro to, abychom stimuly pospojovali a vnímali pak přijatelný obraz. A přece test s mřížkou není zbytečný. Při práci na zvětšených mřížkách lze totiž měřit mez, za níž už obrázek není rozeznatelný a objevuje se už jen čistě plastická konstrukce. Nejdůležitější (srov. Maldonado, 1974, obrázek č. 182) je poslední stadium rarefakce, v němž je obraz ještě vnímán: to představuje minimum nutného rozlišení, aby jakýkoli stimul mohl fungovat jako náhradní podnět (a nevystupoval jen v roli ryze plastické stimulace). Tato mez či práh se samozřejmě mění podle toho, jak je zobrazovaný předmět známý, a jakkoli je obraz zrnitý, tváře Napoleona či Marylin Monroe budou vždycky o něco lépe rozpoznatelné než tváře neznámých osob: čím nižší rozlišení a čím neznámější předmět, tím větší bude požadovaný inferenční proces. Myslím ale, že lze říci, že za tímto prahem už opouštíme oblast náhradních podnětů a vstupujeme do světa znaků. U Ockhama je pasáž, z níž jsem byl vždycky v rozpacích a která mě zneklidňovala: filozof tam tvrdí nejen to, že když neporovnám sochu Herkula s originálem, nemůžu říci, zda je mu podobná (což by byl rozumný postřeh),ale také to, že socha mi neumožňuje poznat, jaký Herkules je, pokud jsem Herkula už předtím osobně nepoznal (pokud tedy o něm už nemám nějakou notitia mentalis). Přesto, jak nás o tom přesvědčuje policie na celém světě, lze (nebo se lze pokusit) na základě průkazové fotografie hledanou osobu poznat. 363 Jedna možná interpretace tohoto zvláštního názoru je, že Ockham byl obeznámen se středověkým románským a gotickým sochařstvím předcházejícíchstoletí, které zobrazovalo na základě poměrně striktních ikonografických schémat spíše lidské typy než individua, jak tomu bylo naopak v římském sochařství a jak tomu pak bude v nadcházejících stoletích. A tak nám chtěl Ockham říci, že v podmínkách nízkého rozlišení nám hypoikona umožňujevnímat jen generické rysy, a nikoli individuální. Vezměme si běžnou průkazovou fotografii, jak je někdy nešikovně ve spěchu pořizujeme v automatických kabinách. Bylo by dost obtížné, aby policista na základě této fotografie poznal v davu správnou osobu, aniž by se několikrát hrubě zmýlil; a tak tomu je i v případě identikitů, na jejichž základě by mnozí z nás mohli být obviněni z hrůzných zločinů, protože velmi často se identikit nepodobá hledané osobě, ale mnoho z nás se podobá identikitu. Průkazová fotografie je vágní, protože je pořízená za špatných světelných a prostorových podmínek. Identikit je vágní, protože jeho pomocí portrétista interpretuje verbální výrazy,jimiž se svědek snaží schematicky rekonstruovat rysy individua, které zpravidla viděl jen letmo. V obou případechodkazují hypoikony na rysy generické, ne individuální. To ale nic nemění na tom, že v obou případechje kdokoli schopen tyto generické rysy rozpoznat (je to muž, má knír, vlasy nakrátko, anebo je to žena, určitě ne malá holka, světlovlasá, vystouplé rty). Vše ostatní je otázkou inference, díky níž přecházím od generických rysů k individuálním. Ale i to minimum generických rysů, které zachytíme, závisí na tom, že slabý portrét nám velmi slabě poskytl náhražky smyslových podnětů, jinak by moje fotka v řidičáku nebyla k rozeznání od fotky tučňáka. 6.14. Rozpoznávání Představme si rodinu, ve které má matka na stole balíček kartotéčních lístků různých barev. Matka je používá k různým poznámkám: červené 364 na seznam toho, co je potřeba nakoupit, modré na cesty a dovolenou, zelené na oblečení, žluté na léky,bílé na pracovní poznámky, bleděmodré na pasáže, které ji při četbě knih zvlášť zaujmou, atd. Postupně si je pak podle barev ukládá do zásuvky psacího stolu, takže pokaždé ví, kde určitou informaci hledat. Pro ni jsou tyto kartičkyznaky: ne v tom smyslu, že by byly nositeli grafických znaků, které na ně načrtla, ale v tom smyslu, že i když jen leží na stole, už podle barvy odkazují na téma, pro něž jsou určeny; jsou to výrazy elementárního sémiotického systému, v rámci kterého je každá barva korelována s nějakým obsahem. Dítě se však snaží kartiček zmocnit, aby si s nimi mohlo hrát: třeba stavět domečky; samozřejmě je velmi dobře odlišuje podle tvaru i různé barvy, ale nejsou to pro ně žádné výrazy, jen pouhé předměty. Řekneme,žekognitivní typ, na základě něhož kartičky rozlišuje matka, je bohatší než ten, jímž disponuje dítě; matka by dokonce mohla pocítit jistý neklid, když uchopí žlutou kartičku, ať už popsanou nebo prozatím čistou, protože to může znamenat, že je třeba zabývat se zdravotními problémy; dítě by naopak barva nemusela vůbec zajímat, ale zato by projevovalo zájem o tuhost (anebo třeba ne, bude preferovat domečky z červených kartiček). Jestliže ale matka dítěti řekne, aby jí došlo ke stolu pro červenou kartičku, a tento referenčníakt bude korunován úspěchem,pak to znamená, že základní percepční proces, na základě něhož jsou kartičky rozpoznávány, funguje pro oba stejným způsobem.Před vyššími rovinami semiózy, na nichž se kartičky stávají výrazy, tu je rovina percepční semiózy, jež je stabilní pro všechny aktéry této malé domácí komedie. Můžeme teď uvažovat o způsobech rozpoznávání, které se týkají nevizuálních relevantních rysů, jako jsou zvukové jevy. Rozpoznávání je totiž jevem, na kterém je založena sémiozická činnost,jako je např. verbální jazyk." Jak říká Gibson (1968, s. 92-93), fonémy jsou "potenciální stimuly stejně tak jako přírodní zvuky", ale je pro ně příznačné,že pro posluchače musejí být (kromě toho, že jsou čistými smyslovými podněty) interpretovány také jako odezvy (podle Gibsona v tom smyslu, že je někdo pronesl intencionálnětak, aby byl daný foném rozpoznán). Řečeno 365 s Peircem, abychom mohli foném jazyka rozpoznat jako takový, musíme už vstoupit do Thirdness. Když na ulici uslyším nějaký zvuk, můžu se rozhodnout, že ho nebudu nijak interpretovat, že ho budu považovat za součást okolního hluku. To můžu udělat i v případě fonémů, když někoho náhodou zaslechnu, jak v mé blízkosti mluví, ale nezajímám se o to, co říká, a tak celý zvukový projev beru jako šum nebo štěbetání. Avšak jestliže na mě někdo mluví, musím se rozhodnout, že mluví a co mi říká. Rozpoznat tedy nějaký foném jako takový znamená identifikovat v něm výskyt nějakého typu. Toto rozpoznávání by mohlo být založeno na fenoménu primární semiózy, jímž je "kategoriální percepce" (srov. Petitot, 1983, 1985a, 1985b). Avšak mě tady především zajímá, že ponechám-li stranou nějaké laboratorní zkušenosti, pak abych mohl vnímat v okolním zvukovém zmatku nějaký zvuk jako foném, musím učinit interpretační rozhodnutí, že jde o foném, a ne nějaké vyjeknutí, zaúpění nebo náhodně vydaný zvuk. Jde o to, vyjít ze zvukové substance a vnímat ji jako formu výrazu. Může to být velmi rychlý, nevědomý jev, ale to nic nemění na skutečnosti, že je už interpretační. Kromě toho můžeme nějakouhlásku či sekvenci hlásek kategorizovat jako fonémy, a přesto ještě nevědět, k jakému fonologickému systému patří. Vzpomeňme si na mezinárodní konference: přistoupí k nám někdo, začne mluvit, vydá jeden či několikúvodních zvuků, a my musíme zjistit, v jakém jazyce na nás mluví. Když řekne /ma/, mohlo by to být italské alenebo francouzské přivlastňovací zájmeno. Lidé samozřejmě mluví souvisle, a takještě než učiníme interpretační rozhodnutí ohledně prvního proneseného fonému, ocitáme se už uprostřed souvislé řeči: a takto jsme samozřejmě vedeni už přízvukem nebo významem, který tomuto zvukovému projevu přisuzujeme.Je však potřeba zdůraznit,že jde právě už o interpretaci, prostřednictvímkteré se rozhodujeme jak o materiální identitě nějakého stimulu, tak o jeho funkční identitě." Percepčníproces je tedy přítomen jak v rozpoznávání obrázku psa, tak i v rozpoznávání slova pes, které někdo neuměle načmáral na papír. Přesto se mi nezdá, že bychom mohli říci, že je totéž vnímat na jedné straně fotografii psa jako hypoikonu psa, a tedy vnímat psa jako výskyt nějakého percepčního typu, a na straně druhé čmáranecna zdi vnímat 366 jako výskyt slovapes.V případě nějakého optického klamu bych si mohl myslet, že přímo vnímám nějakého reálného psa, aniž bych si všiml, že jde o hypoikonu; zato napsané slovo můžu vnímat jako slovo teprve poté, co jsem se rozhodl, že čmáranec budu považovat za znak." 6.15. Modalita Alfa a Beta: existuje bod zlomu? Když jsme teď stanovili některé pevné body, pokusme se vrátit k tomu, o čem byla-řeč. V percepci existují základní sémiozické procesy. Vnímáme, protože si vytváříme kognitivní typy, které jsou určitě protkané kulturou a konvencí, ale přesto z velké části závisejí na tom, co je determinováno stimulačním polem. Abychom chápali znak jako takový, musíme nejprve aktivovat percepčníprocesy, musíme tedy vnímat substance jako formy výrazu. Existují však znaky, jejichž plán výrazu, aby mohl být rozpoznán jako takový, musí být vnímán (byť jen na základě náhradních podnětů) prostřednictvím základní semiózy; takže bychom ho vnímali jako takový, i když se nerozhodneme, že před sebou máme výraz nějaké znakové funkce. V takovém případě budu hovořit o modalitě Alfa." Jsou tu naopak případy, kdy pro to, abych mohl nějakou substanci vnímat jako formu, musím předem předpokládat,že jde o výraz nějaké znakové funkce, který někdo intencionálněprodukoval za účelem komunikace. V takovém případě budu hovořit o modalitě Beta. Na základě modality Alfa vnímáme obraz (nebo fotografii, anebo nějaký filmový snímek - viz první reakci diváků bratří Lumiérů, když se jim promítal vlak přijíždějící na nádraží), jako by to byla sama "scéna". Teprve při druhém zamyšlení zjišťujeme, že před sebou máme znakovou funkci. Na základě modality Beta rozpoznáváme slovo casa [dům] jako takové a nezaměňujeme ho se slovem cassa [bedna]: v takovém případě převáží hypotéza, že musí jít o jazykový výraz a že tento výraz se musí objevovat ve smysluplném kontextu, což je důvod, proč když se máme rozhodnout, zdali mluvčí vyslovilla casa in cui abito ea cento metri [dům, vekterém bydlím,je sto metrů odsud], anebo la cassa in cui 367 abitoea cento metri [bedna, vekterébydlím, je sto metrů odsud], obvykle (za normálních podmínek) inklinujeme k první ze dvou interpretací. Modalitu Alfa definujeme jako modalitu, při níž ještě předtím, než rozhodneme, že před sebou máme výraz znakové funkce, vnímáme prostřednictvím náhradních podnětů ten předmět nebo tu scénu, kterou pak povýšíme na plán výrazu nějaké znakové funkce. Modalitu Beta definujeme jako modalitu, při níž pro to, abychom vnímali plán výrazu znakových funkcí, je především třeba předpokládat, že jde o výrazy,a hypotéza, že jde o výrazy, pak usměrňuje jejich percepci. RozdílAlfa/Beta neodpovídá rozdílu mezi znaky motivovanými a konvenčními. Ciferník hodin je výrazem motivovaným planetárním pohybem či alespoň tím, co o něm víme (máme tu případ ratio difficilis), a přitom je potřeba tento ciferník vnímat především jako znak (modalita Beta), dříve než jej budeme považovat za znak motivovaný (na základě něhož pozici x ručiček odpovídá motivovaně poloha y, již zaujímá slunce na nebi, nebo naopak). V modalitě Alfa bych vnímal jen kruhový tvar, na němž se pohybují dvě tyčky, a tak by to vnímal i nějaký domorodec, který by nevěděl, co hodinky jsou. Je zřejmé, že za každých okolností musíme nejprve vnímat substanci výrazu, alev modalitě Alfavnímáme substanci jako formu ještě dříve, než tuto formu považujeme za formu výrazu. Rozpoznáváme tu jenom, jak by řekl Greimas, nějakou.figure du monde.Abychom naopak v modalitě Beta rozpoznali formu, musíme ji interpretovat jako formu výrazu. Existují mezi oběma modalitami přesně vymezené hranice? Řekl bych, že v exemplárních případech ano, a to tak, že lze stanovit bod zlomu, v němž přecházíme z jedné modality do druhé. Vezměme si příklad klasického - a hádankářsky moc pěkného - rébusu (obr. 6.7). cce(Věta: 2, 2, 6, 3, 2, 4) Obr. 6.7. 368 Jelikož jde o rébus, ve kterém hodně záleží na abecedních výrazech, začíná řešitel v modalitě Beta apředpokládá, že obrazce zastupují písmena C.V tuto chvíliale nepřijde na žádnou stopu, která by vedla k řešení. Vtip je v tom, že je třeba přejít do modality Alfa a interpretovat ony znaky na papíře jako geometrické obrazce, tedy jako semicerchi [půlkruhy]. Načež je třeba zase přejít zpátky do modality Beta: ony půlkruhy jsou pravděpodobněmetajazykovou zprávou, která se týká právě přechodu od Alfa k Beta (i když autor rébusu v těchto termínech nepřemýšlel). Jsou to půlkruhy, jak je vnímáme v modalitě Alfa, a ne písmena C, jak jsme je vnímali v modalitě Beta: "semicerchi, non C, sono" [půlkruhy, ne C, to jsou]. A řešením hádanky je také: se mi cerchi non cisono [jestli mě hledáš, nejsem tu]. Nakolik je však hranice mezi oběma modalitami vágní, nám ukazují dvě kresby na obr. 6.8 (Gentner a Markman, 1995). o o Obr. 6.8. 369 První dopad je percepční. Před náhradním stimulem, který mi nabízí dvě v zásadě rovnoběžnostěnné struktury, které-jsou na dvou strukturách kruhových, vnímám obecně nějaké"pozemní vozidlo". Samozřejmě, že i v této fázi, pokud jsem neměl žádnou předchozí zkušenost s vozidlem, budu mít potíže s jeho identifikací. Montezuma, který neznal kolová vozidla, by možná v těchto obrázcích "viděl" něco jiného, například dvě oči pod přilbou podivného tvaru. Ale určitě by náhradní stimuly interpretoval ve světle nějakého vlastního kognitivního typu. Když přejdu od percepce vozidla k interpretaci různých vozidel, která jsou ve hře, jako auto, člun a odtahové vozidlo, zasahuje tu už mnoho encyklopedických znalostí. Už jsem vstoupil do 1hirdness. Jakmile jsem už vnímal "vozidlo", musím přejít od rozpoznání perceptu (vyvolaného náhradním podnětem)k interpretaci scény. Poznávám ji tedy jako hypoikonickou reprezentaci reálné scény a začínám používat obrázek jako výraz, který mě odkazuje k nějakému obsahu. Teprve tehdy můžu formulovat makropropozice, které verbálně popisují obě scény: všimnu si, že je mezi nimi obrácená symetrie (na prvním obrázku je auto odváženo odtahovým vozidlem, na druhém je člun tažen autem), a pokud jsem vybaven i scénářem "nepovedený víkend", mohl bych také obě kresby seřadit tak, aby na prvním místě byl druhý obrázek. Avšak nás na tomto místě zajímá to, že teprve poté, co obě scény interpretuji jako hypoikony, můžu interpretovat kolečko, které se objevuje v obou obrázcích, jako slunce (jinak by to mohl být jakýkoli jiný předmět téhož tvaru nebo obecně kruh v geometrickém slova smyslu), a především teprve tehdy můžu ve dvou čmárancíchna druhém obrázku vidět ptáky (mimo kontext bych je mohl považovat za nějaké pahorky nebo za nepovedený zápis čísla 33). Zdá se mi, že tento příklad je velmi užitečný k tornu, abychom ukázali oscilace neustále vystupující v naší interpretaci hypoikon mezi modalitou Alfa a Beta. Slunce a ptáky nebylo možné vnímat jako vozidlo. Musel jsem předtím rozhodnout, že jde o dva znaky, které něco zastupují, a teprve potom jsem se jim pokusil rozumět,jako by šlo o náhradní podněty (s velmi nízkým rozlišením). V jistém smyslu pro to, abych mohl ony znaky interpretovat jako znaky náhradních podnětů,jsem musel uplatnit princip vstřícnosti. 370 6.16. Od percepční podobnosti ke konceptuálním similaritám Zdá se mi jasné, že mluvit o modalitě Alfa a Beta neznamená návrat k teorii "stupnic ikonicity", Tyto stupnice stanovovaly stupně abstrakce, zatímco tady je řeč o bodu zlomu. Tradiční stupnice ikonicity mohou nanejvýš stanovit rozdíl mezi fotografií automobilu a jeho schematickým nákresem a také lze na jejich základě rozeznat různé úrovně rozlišení náhradních podnětů.Avšak možné odpovědi,které lze ve vztahu ke zmíněným dvěma obrázkům formulovat, tyto stupnice překračují a uvádějí do hry kategoriální vztahy. A přece mluvíme o podobnosti či analogii i ve vztahu k těmto odpovědím, tak jako máme tendenci říkat, že člun je podobný autu vzhledem ke společné přepravní funkci. Vstoupili jsme do oblasti, která se jeví jako veskrze propozicionální či kategoriální, do oblasti takzvané metaforické podobnosti, díky níž lze nazývat velblouda "korábem pouště" (bez ohledu na jakoukoli možnou morfologickou podobnost a na základě čistě funkční analogie). Prozkoumejme následující řadu tvrzení (která přebírám od Cacciariové, 1995): (i) Ten ale vypadá jako Stefano... (ii) Tyto květiny vypadají jako živé (iii) Zdá se mi, že někdo zvoní (iv) Ten portrét se mi podobá (v) Velmi se podobá svému otci (vi) Wittgensteinův zajíc vypadá jako kachna (a naopak) (vii) Ten mrak vypadá jako velbloud (viii) Tahle hudba zní jako Mozart (ix) Když se směje, vypadá jako kočka (x) Zdá se mi,že je nemocný (xi) Zdá se mi, že je rozzlobený... (xii) Velbloudje jako taxík (xiii) Přednášky jsou jako prášky na spaní (xiv) Prášky na spaní jsou jako přednášky 371 Tvrzení (i)-(iv) jsou bezpochyby založena na primárním ikonismu. O rozpoznávání tváří jsme už mluvili a mnozí také přesvědčivě tvrdí, že jde o vrozenou schopnost, již mají i zvířata. Umělé květiny, podobně jako voskové figuríny,jsou příkladem náhradních podnětů s velmi vysokým rozlišením. Pokud jde o dojem, že slyšíme zvonek u dveří, je to jako s vnímáním nějakého fonému. Máme-li jen nepřesné stimuly, propojujeme výskyt s nějakým typem; ale mohli jsme se také rozhodnout, že jde o telefon nebo - jak se často stává - o zvuk zvonku (jakožto velmi realistického náhradního podnětu) v televizi,na niž se právě díváme. A konečně o dojmu podobnosti těch hypoikon, kterými jsou fotografie nebo hyperrealistické kresby (iv), jsme už mluvili. Výpovědi jako (v) mají také co dělat s primárním ikonismem (a s rozpoznáváním tváří), ale na vyšší úrovni abstrakce. Tady nerozpoznáváme tvář, ale vybíráme některé rysy společné dvěma tvářím a necháváme přitom stranou jiné. Víme moc dobře, že z jistého hlediska se může nějaká osoba podobat jak otci, tak matce, a občas je takový dojem zcela subjektivní a optativní (je to to jediné, co zbývá podváděným manželům). Věty (vi) a (vii) souvisejí s percepční dvojznačností hypoikon. Jak se obrázek postupně stává čím dál abstraktnějším, vstupujeme do oblasti tzv.droodles (jako na obr.6.9),v nichž je ikonická opora minimální a zbytek je jen systémem očekávání a propozičních nápovědí (interpretačních klíčů). Výpovědi (viii) a (ix) jsou naopak velmi problematické. Nějaká hudba může připomínat Mozarta z důvodů témbru, melodie,harmonie či rytmu a je obtížné říci, na jakém základě (z jakého hlediska) vyslovujeme podobnostní soud. Soud o podobnosti s Mozartem bych zvážil stejně opatrně jako tvrzení o podobnosti mezi otcem a synem.V Malapartově Kůži je jedna krásná stránka, kde autor vypravuje, jak jistí angličtí důstojníci poslouchají Addinsellův Varšavský koncerta říkají, že jim připadá jako Chopin, zatímco autor projevuje jisté estetické rozpaky. Řekl bych, že Malaparte se tu chová jako podvedený manžel, který o všem ví a odmítá podobnost mezi sebou a svým domnělým synem (jinými slovy nepovažuje Addinsella za Chopinova syna). Z prozatím ještě nejasných důvodů 372 bych do téžekategorie přiřadil i výpověď o kočce. Důvody, pro které mi něčí úsměv připomíná úsměv kočky, by mohly být úplně stejné (coeterisparibus) jako ty, pro které Addinsell připomíná Chopina, a z velké části závisejína tom, co je podle mě Chopin a co kočka. Říci, žese mi někdo zdá nemocný, má pravděpodobně jen rétorickou hodnotu. A také se tu slovo "zdát se" používá jako metafora k vyjádření symptomatické inference. Ale zkušený lékař by mohl říci, že z jistých fyziognomických rysů okamžitě rozpoznává toho, kdo trpí určitou nemocí. V tomto smyslu říci o někom, že se mi zdá nemocný, je jako říci, že se mi zdá rozzlobený. Šlo by o schopnost (a nemám v úmyslu tvrdit, zda je vrozená, anebo založená na kulturní kompetenci), díky níž rozpoznáváme emoce z výrazu ve tváři. K tomuto tématu existuje bohatá literatura a myslím, že otázka je stále otevřená. Z hlediska polemiky šedesátých let ikonoklasté mohli snadno tvrdit evidentní fakt, že Asiaté vyjadřují svécityjinak než Evropané, aleje stejně tak evidentní, žeúsměv (ať už vyjadřuje jakoukoli emoci - rozpaky či radost) je vnímán na základě univerzálně ikonických fyziognomických rysů. Těžko můžeme tvrdit, že (xii)-(xiv) jsou založeny na morfologických podobnostech. Jsme už cele v kategoriální rovině. Podobnost je ustanovena z hlediska některých vlastností, které propozičně připisujeme předmětům, o nichž je řeč. Takže se mi zdá, že na rozdíl od běžně rozšířeného názoru (srov. Kubovy, 1995, a Tversky, 1977) lze prohlásit se stejnou účinností nejen to, že přednášky jsou jako prášky na spaní, ale i to, že prášky na spaní jsou jako přednášky. Je sice pravda, že v prvním případě prominentní rys predikátu (prášky na spaní uspávají) je periferním rysem podmětu - zatímco ve druhém případě by se zdálo, že žádný prominentní rys predikátu není periferním rysem podmětu -, ale po letech cestování po konferencích a kongresech považuji za prominentní rys mnoha přednášekjejich uspávací účinek, a kdybych řekl kolegovi,že prášky na spaní jsou jako přednášky, moji metaforu by pochopil.Topotvrzuje, že na této konceptuální úrovni je podobnost pouze věcí kulturní stipulace. Kde se nachází práh, který dělí tyto úrovně takzvané "similarity"? Myslím,želzevést dělicí čáru mezi případy (i)-(xi) a případy (xii)-(xiv). 373 V prvních jedenácti příkladechje podobnostní soud pronesen na percepční bázi. Ve zbývajících třech případech zapojujeme následné interpretační roviny a rozsáhlejší znalosti, a proto může být analogie založena na čistě propozičních základech: můžu říci, že se mi velbloud zdá jako taxík nebo jako koráb pouště, i kdybych náhodou žádného velblouda nikdy neviděl a měl bych o něm jen kulturní znalosti (kdyby mi ho například někdo popsal jen jako zvíře, které se využívá v poušti jako dopravní prostředek).Mohl bych říci, že uran je jako dynamit, i když nemám se vzorkem uranu žádnou přímou smyslovou zkušenost a když vím pouze to, že jde o prvek, který se používá při výrobě atomové bomby. A přesto i na těchto propozičních úrovních přetrvává,byť jen velmi slabě, stín primárního ikonismu (ve stejném smyslu, v jakém bych měl tendenci tvrdit, že i do rovin, v nichž je evidentní přítomnost primárního ikonismu, zasahují kulturní prvky): znamená to tedy, že pro dvě různé osoby se bude práh mezi modalitou Alfa a Beta přesouvat na základě kritérií, která nemohou být stanovena apriori, ale jen v závislosti na okolnostech. Vevětě ilcane morde ilgatto [pes kouše kočku] poznáváme cane a gatto jako italská slova prostřednictvím modality Beta, ale to, co se označovalo jako jev syntaktického ikonismu, rozpoznáváme na základě modality Alfa: to, že máme v italské syntaxi sekvenci "A + sloveso + B",nám říká - na základě toho, že vnímáme směr -, že A vykonává nějakou činnost a B se stává jejím předmětem. Zajímavý příklad similarity na pomezí kategoriality nám poskytuje Hofstadter (1979, s. 168-170) v souvislosti se dvěma různými melodiemi, které nazývá BACH a CAGE,využívaje toho, že i noty se označují písmeny abecedy. Obě melodie se od sebe liší, ale mají stejnou "kostru" z hlediska intervalových vztahů. První melodie od počáteční noty sestupuje o půltón, pak vystupuje o tři půltóny a nakonec sestupuje zase o půltón (-1, +3, -1). Druhá melodie sestupuje o tři půltóny, vystupuje o deset a zase sestupuje o tři (-3, +10, -3). A proto lze získat melodii CAGE, když vyjdeme z melodie BACH a vynásobíme každý interval 31/ 3X a zaokrouhlíme na menší číslo. 374 Zkusil jsem si obě melodie zahrát a neřekl bych, že by normální ucho vnímalo nějakou podobnost.Hofstadter nepochybněustanovil kritérium similarity na konceptuální úrovni. Přesto i když jsme velmi daleko od toho, co může být "vnímáno", ikonismus percepce je implicitní v tom, že aby mohla být ustanovena similarita, musí se předpokládat percepce intervalových vztahů nebo alespoňjednotlivých not (a alespoň v tomto ohledu by Peirce řekl, že před sebou máme čisté ikony)." Hofstadter (1979, s. 723) ještě vyjmenovává řadu bizarních předmětů, které se nám přesto jeví jako podobné z jistého úhlu pohledu neboli vy_ kazují společnou "konceptuální kostru": řadicí páku s jednou jedinou rychlostí, klavírní koncert pro dvě levé ruce, jednohlasou fugu, potlesk jen jednou rukou, play-offjednoho jediného týmu. Vevšech těchto případech prý máme něco jako "věci, které vystupují v plurálu, převedené do singuláru a znovu chybným způsobempluralizované", Já bych spíš řekl: "Máme kontext, který vyžaduje dva aktanty, jednoho z nich izolujeme a vložíme ho zpět do původního kontextu, aby vykonával funkci obou aktantů." Tady si myslím, že lze říci, že tuuž nevystupuje žádný prvek primárního ikonismu. Pravidlo lze vyjádřit v čistě propozičních termínech, rodinná podobnost, kterou mezi těmito podivnými předměty zachycujeme, vzniká z reflexe a interpretace, není nijak bezprostředně dána. Použijme pravidlo, a hned najdeme příklad, který Hofstadter neuvádí, ale mohl by: nalezněme činnost, která vyžaduje dva konatele či aktéry, třeba luskání prsty, izolujme jednoho aktéra, např. palec, vložme ho zpět do kontextu, kde by měl vykonávat funkci obou aktérů, a máme luskání jedním prstem. Samozřejmě můžeme vždycky říci, že každou z těchto "scén" bychom si mohli vizuálně představit (byť by to bylo s podobným pocitem, jaký zakoušíme vůči "nemožným" předmětům).Řekl bych však, že tohle je následný interpretačníefekt, který není nikterak nutný. Myslím, že nikdo by si nedokázal vizuálně představit bicefalus nebo pentacalibus (protože jsou to dva předměty, které jsem si právě vymyslel), ale řekl bych, že je možné identifikovat nějakou společnou konceptuální kostru u něčeho, co by bylo monocefaloidním bicefalem a bicaliboidním pentacalibem. 375 6.17. Mexičan na kole Na stupnici, která mě postupně vede od maximálního stupně modality Alfa po maximální stupeň modality Beta, přecházím od maxima náhradních podnětůs vysokým rozlišením (vosková figurína) k maximální abstrakci, kde už podněty (i když jsou ještě viditelné) ztrácejí svoji pikturální účinnosta mají jen plastickou hodnotu. Podívejme se na obrázek 6.9, reprodukující velmi známý vizuální "vtip", jakým se říká droodle. o Obr. 6.9. výjev, musím mít nebo uhádnout klíč (který je v tomto případě bohužel verbální). Teprve poté můžu přizpůsobitvnímané tomu, co vím. A tak mezi šedesátými asedmdesátými léty se polemika soustředila na rozvolněnýúzus pojmu "podobnost" (který mnohé zbavoval povinnosti definovat pravidla "similarity"), a proto se diskutovalo více o oněch takzvaných ikonických znacích majících charakter "symbolů" (ve smyslu Thirdness), jako je právě droodle Mexičana, než o fotografiích a hyperrealistických reprezentacích. To také vysvětluje,proč debata o ikonismu poukazovala na protivníkova slabá místa, když šlo právě o ikonografii nebo o diagramatiku obecně. Kladl se důraz na modalitu Beta (a to bylo velmi dobře), ale nechávala se stranou modalita Alfa. Uprostřed debaty, která zatím zcela nevychladla, se zanedbávalo nebo se možná ještě stále zanedbává to, že je třeba případ od případu (podle jednotlivců,kultury, okolností a kontextů) stanovit práh mezi oběma modalitami a uznat jeho fuzzy povahu." 6.18. Rodina v pekle Závěrem se podívejme na rébus na obrázku 6.10. Jak někteří vědí a jiní ne, řešení zní "Mexičan na kole z ptačí perspektivy", a jakmile najdeme klíč, s dostatkem úsilí a dobré vůle jsme schopni rozeznat sombrero a vnější část obou kol. Ale stejně tak bychom při troše dobré vůle mohli vidět i řeckého válečníka schovaného za štítem a napříč držícího kopí, nebo kolesový parník na řece Mississippi, nebo také Cyrana a Pinocchia postavené zády k sobě a schované pod slunečníkem.Proto se také během polemiky o ikonismu přijímal (velmi správný a neoddiskutovatelný) princip, že z vhodného hlediska a ve vhodném kontextu se může všechno podobat všemu, až po proslulý černý čtverec,který máme chápat jako "černou kočku za černé noci". To, co mi percepce v případě droodle dává, je dost málo na to, abych mohl učinitjakékoli interpretační rozhodnutí. Určitě vnímám dva soustředné kruhy a dvě velmi zploštělé poloelipsy.Připusťme, že máme instinktivní tendenci rozlišovat jen jednu zploštělouelipsu, částečně zakrytou většímkruhem; celá jedna psychologická tradice by nám to potvrdila, i kdybychom si toho nevšimli sami od sebe, a to je přece jen dobrý důkazinferenciální povahy percepce. Abych se však rozhodl, že ty tvary budou reprezentovat nějaký předmět nebo 376 13144. REBUS (6,1,6,5,7) Obr. 6.10. (L MtI,in.1II1 377 Rébus je zajímavý úkaz, protože do jeho řešení zasahují velmi propleteným způsobem jak modalita Alfa, tak modalita Beta. Rébus je hypoikona, která představuje vizuální scénu, v níž by jisté subjekty, věci nebo osoby, měly být rozpoznávány na základě toho, jak vypadají, nebo toho, co dělají. Některé z těchto subjektů (kterým budeme říkat ikonologémata) jsou označeny abecední nálepkou tak, aby z řetězce "verbální definice ikonologémat + zvuk nebo abecední jméno nálepky (L může znít jako I nebo jako elle)"vyplývala taková věta, že sestavíme-li abecední písmena, jež ji vytvářejí, jinak, vytvoří novou větu se slovy,která budou mít počet písmen odpovídající číselným indikacím uvedeným v závorce nad obrázkem." V tomto rébusu adresát především vnímá (na základě náhradních podnětů, a tedy v modalitě Alfa) nějakou scénu: jeden muž nabízí petrolejky jinému muži, dvě ženy pletou, dvě další osoby mužského pohlaví jsou v posteli, jedna bdí, druhá spí. V modalitě Alfa lze dokonce poznat, že tlustá žena je rozzlobená proto, že hubená žena plete svetr správných rozměrů (a má z toho radost), zatímco její svetr svou velikostí nevyhovuje. Abecední písmena je naopak třeba rozpoznávat na základě modality Beta. A také na základě modality Beta musím předpokládat,že jednotlivé prvky scény jsou zprávami, které mi autor posílá. Autor tedy chce, abych po prosté percepci viděl scénu jako hypoikonu, jako reprezentaci předmětů a činností, které musím nějak učinit pertinentními, abych jim mohl přisouditverbální definici nebo popis. Určitě je tu "VO lume dá" [VO světlo dává], takže řešitele napadne jako propozičně přijatelná hypotéza.volume ďaffari" [obrat, tržba]. Dále hubená žena určitě .fa I" [dělá I], ale ne .fa Rl", Jak z toho ven? Řešení je dosti důmyslné: nesmíme pomýšlet na individuální činnost, ale na typickou činnost, tedy na to, že dělá něco líp než někdo jiný.Takže:"Far I AS sa" [dělat I docel-]. Ale fakt, že to umí, je třeba vyvodit ze skutečnosti, že ta druhá žena, která ani nemá nálepku, projevuje závist; a k tomuto závěru dojdu, nejen když nevnímám scénu jako scénu, ale také když ji chápu jako hypoikonický text, prostřednictvím kterého mi autor nabízí interpretační možnosti. Jakmile mám už sekvenci "volume ďaffari 378 assa..." [obrat docel-], snadno uhodnu, že poslední slovo by mělo být "assai" [docela] a že (mezi různými možnostmi, jak scénu vpravo číst) bych mohl navrhnoutTMf) desto" [IMO vzbuzený]. A řešení také zní: Volume ďaffari assai modesto [doslova "obrat dosti skromný"]. Ale i když seke scéně vrátím (a budu ji vnímat v modalitě Alfa) a poznám v ní hypoikonu (a taková by byla, i kdyby šlo o divadelní nebo filmovou scénu),můžu pak pokračovatv modalitě Beta a dál hádat, co mi asi autor chtěl sdělit (ale nechť je zřejmé, že v případě rébusu jde o nadinterpretaci, kterou spouštím hravý hermetický drift). Pan F daruje petrolejku, což je činnost sama o sobě bez zajímavosti, ale dělá to proto, aby unikl nesnesitelné situaci, která panuje v této nešťastné rodině, v níž tlustá žena, manželka či sestra pana F, žije v neustálém napětí (podívejte se na její neuroticky položené nohy) z nenávisti vůči AS,jež je tak štíhlá, krátkozrace dokonalá, se způsobně překříženýma nohama, tak spokojená (to ale prozrazuje jen prchavý náznak úsměvu), snad i tak zvrácená. A je také jasné, proč v rodinné atrnosféře husté tak, že by se dala krájet, IMO nedokáže usnout nebo se rázem vzbudil z noční můry. Možná že IMO je syn té tlusté ženy bez nálepky (nikdo ji nebere vážně) a trpí destruktivní přítomnostíAS,která svými perfektními (a nicotnými) svetříky ničí rodinnou pohodu. A pan F zbaběle a pokrytecky rozdává petrolejky, jen aby se nemusel dívat na to, co se okolo něho děje... A kdo je ten nevinný člen rodiny, který si spokojeně spí a nic netuší? A ten pán, jenž přijímá dar či půjčku, jako by kdesi chybělo světlo, přestože světla tu je dost, když obě tricoteuses pokračují ve svém pekelném souboji? Je dobře vidět, co se v tomto malém rodinném pekle vidět má, a tak je starožitná lampa jen prostou antikvární hračkou, sloužící k tomu, aby nebylo vidět nic... Co však tahle hra s antikvárními předmětyznamená? Jak si může pan F dovolit darovat starožitné petrolejky (nebo je kupovat od jiných), když ekonomická situace rodiny není zrovna růžová,jak je patrné z toho, že alespoň dva její členové jsou nuceni spát v jídelně? Při všech těchto narativních inferencích jsme přecházeli od toho, co mi náhradní podněty nabízely (modalita Alfa),až k interpretaci toho, co text může sdělovat, a to i nezávisle na intencích jeho autora, a právě proto, 379 že text beru jako komunikačnífakt (modalita Beta). Jsme si opravdu jisti, že můžeme přesně stanovit bod, v němž se přechází z jedné modality do druhé? Myslím, že právě kvůli této nejistotě se zdá, že nám rébusy jakožto nejzazší meze surrealismu nabízejí vždycky nějakébizarní a snové situace. Protože poté, co jsme na základě náhradních podnětůvnímali věci, hledáme narativní koherenci ve způsobu, jakým jsou uspořádány,vystupujeme z přirozenosti percepce, vstupujeme do světa sofistikované intertextuality a už si nepamatujeme jiné věci, nýbrž jiné příběhy.A tak jediný, kdo není vzhůru,jsme my: my, kdo sníme s otevřenýma očima, a v těchto snových toulkách nikdy nevíme, kde se nachází onen bod zlomu, v němž se přechází od modality Alfa do modality Beta, a ocitáme se v přeludné oscilaci, která naznačuje,proč je tak těžké definovat fenomén hypoikonismu. 380 DODATEK! ODENOTACP Sémiologové, lingvisté i stoupenci filozofie jazyka se často setkávají s termínem denotace. O denotaci (společně s jejím protějškem, konotad) se uvažuje podle okolností jako o vlastnosti nebo funkci (i) jednotlivých slov, (ii) oznamovacích vět, (iii) jmenných vět a určitých deskripcí. V každém z těchto případů je třeba rozhodnout, zda se denotace vztahuje k významu, k referentu nebo k referenčnímu aktu. Míní se tedy denotaci to, co termín znamená, pojmenovaná věc, anebo - v případě vět - to, co existuje? Kdyžse o denotaci uvažuje v extenzionální perspektivě, stává se pojem ko-notaceekvivalentem intenze, totiž významu v protikladu k referenci. Když se naopak o denotaci uvažuje v intenzionální perspektivě, stává se konotace jakýmsi přidaným a dodatečným významem, který závisí na prvním. Tyto diskrepance mezi různými lingvistickými a filozofickýmiparadigmaty jsou tak velké,žeGeach (1962,s.65) přišel s tím, aby se termín denotace "stáhl z filozofického oběhu", protože nevede k ničemu jinému než jen ke"smutnému příběhu plnému zmatku". Vestrukturální lingvistice má "denotace" vztah k významu. Podle Hjelmsleva (1943) se denotační sémiotika liší od konotační v tom, že ta první je sémiotikou, jejíž výrazový plán sémiotikou není, zatímco ta druhá je sémiotikou, jejíž výrazový plán sémiotikou je. Avšak denotační vztah se týká korelace mezi formou výrazu a formou obsahu, a výraz nemůže denotovat substanci obsahu. TakéBarthes (1964) vychází při formulaci svého stanoviska z Hjelmslevaa plně rozvíjíintenzionální pojetí denotace, v němž mezi označujícím a označovaným prvního (nebo nulového) stupně je vždy vztah denotační. V komponenčních sémantikách byl tento termín používán k označování významovéhovztahu,který lexikálnítermín vyjadřoval- jako v případě slovastrýc, jež vyjadřuje vztah "otcův nebo matčin bratr" (viz např. Leech, 1974,s. 238). Situace se mění v rámci analytické filozofie, v němž se denotace po přijetí Fregeho distinkce mezi Sinn a Bedeutung posouvá od smyslu k referenci. Je 381