Roland Barthes Rétorika obrazu Podle staré etymologie by slovo obraz, image, mělo být spojeno s kořenem imi-iarí. Tím se však hned ocitáme v samém středu nejdůležitějšího problému, který se může klást před sémiologíi obrazů: je analogická reprezentace („kopie") Kchopna vytvářet skutečné systémy znaků, a nejen pouhé Shluky symbolů? Je myslitelný analogický - a nikoli digitální - „kód"? Jak víme, lingvisté vyřazují z řeči každou komunikaci na základě analogie, od „řeči" včel až po „řeč" gest, jakmile sdělení nejsou zdvojeně artikulována, to jest založena vposled na kombina-lorice digitálních jednotek, jako jsou například fonémy. Lingvisté ostatné nejsou jediní, kterým je podezřelá lingvistická povaha obrazu; běžné míněni rovněž jaksi temně pokládá obraz za místo vzdoru vůči smyslu, a to ve jménu jisté my-Ncké myšlenky Života: obraz je re-prezentace, to jest nakonec vzkříšeni; jak víme, inteligibilní se špatně snáší s prožívaným. Ze dvou stran se tedy analogie pociťuje jako ochuzení smyslu; jedni soudí, že obraz je systém velmi rudimentární ve vztahu k jazyku, druzí se domnívají, že význam nemůže vyčerpat neuchopitelné bohatství obrazu. Avšak dokonce i tehdy, a zejména tehdy, je-li íAnaz v jistém smyslu hranící smyslu, dovoluje návrat k pravé ontológii význa-míj. Jak se smysl dostává do obrazu? Kde smysl končí? A jestliže někde končí, i o leží za ním? Tuto otázku zde chceme položit a podrobit obraz spektrální anály/e těch sděleni, která může obsahovat. Východisko si - značně - usnadníme: budeme zkoumat pouze reklamní obraz. Proč? Protože v reklamě je význam obrazu zcela jistě záměrný: signifikáty reklamního sdělení tvoři a priori jisté . f í it mty produktu, a tyto signifikáty maji být komunikovány co možná nejjasněji; fisfliže obraz obsahuje znaky, pak je nepochybné, že v reklamě jsou tyto znaky plné a vytvořené tak, aby byly co nejlépe čitelné; reklamní obraz je otevřený, či alespoň důrazný. Tri sděleni Podívejme se na reklamu Panzani: baličky těstovin, plechovka, sáček, rajča-i.i. cibule, paprika, houba, a to všechno se řine z napůl otevřené nákupní tašky vy žlutých a zelených odstínech na červeném pozadí.' Zkusme „odstředit" růžím • 'l-•lem. klerá může obsahovat. Obraz hned poskytuje první sděleni, jehož substance je jazyková; jejím no-.'•'l.-in ju text na okraji a etikety, jež jsou zasazeny do přirozenosti celé scény v iHi hloubce; kód, z něhož sdělení pochází, noni žádný jiný, než právě kód fran- . i Popis fotografie je zde podán velmi zdrženlivé, poněvadž je již metajazykem. 51 couzšiiny; aby bylo toto sděleni dešifrováno, je zapotřebí pouze znalosti písma a francouzského jazyka. Vlastně lze toto sdělení ještě dále rozložit, protože znak Panzani nepodává jenom jméno firmy, nýbrž svou asonancí rovněž dodatečný signifikát, totiž, chcete-li, „italskost"; jazykové sděleni je tedy zdvojené (přinejmenším na tomto obrázku): denotaci a konotací; protože však zde máme před sebou pouze jediný typický znak, totiž znak- artikulované řeči (psaný znak), počítáme pouze jednu zprávu. Necháme-li stranou lingvistickou zprávu, zbývá čistý obraz (třebaže jeho součásti jsou anekdotickým způsobem i etikety). Tento obraz poskytuje hned celou řadu diskontinuitních znaků. Nejprve (poradí je lhostejné, protože tyto znaky nejsou lineární) představu, že v reprezentované scéně jde o návrat z obchodu: tento signifikát sám implikuje dvě euforické hodnoty: čerstvost produktů a čistě domácí přípravu jídla, pro níž jsou určené; jejím signifikantem je polootevřená sífovka, ze které vypadává na stul „rozbalený" nákup. K četbě prvního znaku postačí věděni, které je nějak implantované ve zvycích velké části civilizace, v niž „chodit nakupovat na trh" stoji v protikladu k rychlému opatřování potravy (konzervy, zmrazené zboži) vice „mechanické" civilizace. Druhý znak je zhruba stejně zřejmý; jeho signifikantem je spojení rajčete, papriky a tři-barevného tónováni (žlutá, zelená, červena) plakátu; jeho signifikátem je Itálie anebo spise italskost; tento znak je v redundantním vztahu ke konotovanému znaku lingvistického sděleni (italská asonance jména Panzani); vědění mobilizované tímto znakem je již samo o sobě poněkud zvláštní: je to vědění specificky ..francouzské" (Italové by naprosto nebyli s to postřehnout konotaci vlastního jména a pravděpodobné ani italskost rajčete a papriky), jehož základem je znalost jistých turistických stereotypů. Pokračujerne-li ve zkoumání obrazu (což neznamená, že by nebyl zcela jasný na první pohled), snadno zde objevíme přinejmenším další dva znaky; v jednom úsporné seskupeni různých objektů poskytuje představu úplné kuchyňské služby, jako by Panzani na jedné straně poskytovalo vše, co je nezbytné k přípravě složitého chodu, a jako by se na druhé straně to, co je soustředěno v plechovce, plně vyrovnalo přírodním produktům, jimiž je obklopena, takže scéna nějak tvoři most mezi původem těchto produktů a jejich finálním stavem; ve druhém znaku pak celá kompozice, připomínající mnoho obrazů s potravinami, odkazuje k estetickému sig-ijífikatu: je to zátiší, náture morte* anebo, jak se ještě lépe říká v angličtine, still iiving: potřebné věděni je zde vědění vysoce kulturní. Bylo by možné odvážit se i domněnky, že k těmto čtyřem znakům se připojuje informace poslední, práve ta, jež nám říká, že jde o reklamu, a jež vyplývá jak z místa obrazu v časopise, lak i z důrazu na etikety Panzani (nemluvě již o psaném textu), avšak tato informace pokrývá celou scénu; nějak uniká signifíkaci, poněvadž reklamní povaha obrazu je podstatně funkcionální: coí.i pronaaei invn;inioriá nehte' nilaviin, odhiédrwme-li od takových zámor ně (eil.'«ivnir.h -.výlomu, jyko le lih-mhir.i ■ Máme tedy pro tento obraz čtyři znaky, o nichž předpokládáme, že tvoři soudržný celek, protože jsou všechny diskontinuitní, řídí se určitým obecné kul-íi>ii)im věděním a odkazuji k sigrtífikátům, z nichž každý je globální (například iiiitekasO a prosycený euforickými hodnotami; lze tedy říci, že po lingvistickom sděleni následuje druhé sdělení ikonické povahy. Je to ale vše? Jestliže všechny tyto znaky z obrazu odečteme, zbývá tu ještě určitá informativní látka, opro-fJén od všeho věděni pokračuji ve „čteni" obrazu, „chápu", že v jediném prostoru vednocuje určité množství rozpoznatelných (pojmenovatelných) objektů, a nejen i/ary a barvy. Signifikáty tohoto třetího sdělení jsou tvořeny reálnými objekty .-.-i>i;y, a sígnifikanty jsou pravé tyto fotografované předměty, neboť je zřejmé -p'-lože v analogické reprezentaci neni vztah označované yéci a označujícího obrazu „arbitrárni" (jako je tomu v jazyku) -, že zde není třeba zavádět jakožto i»úvod nějaký třetí termín ve formě psychického obrazu objektu. Specifičnost • ftoho třetího sděleni tkvi totiž v tom, že vztah označovaného k označujícímu je i. Kuby tautologický; fotografie sice implikuje určité uspořádání scény (zarámováni, redukce, zploštění), avšak tento přechod není transformaci (jakou mů-.1 být kódování); dochází zde ke ztrátě ekvivalence (vlastní skutečným znakovým systémům) a postuluje se zdánlivá identita. Jinak řečeno: znak tohoto sdě-i.-iíi není převzat z nějaké ínstítucionalizované zásobnice, není kódovaný, a oci-i.inie se tedy před paradoxem (k němuž se ještě vrátíme) sděleni bez kódu:' 4 < • ;*to zvláštnost se objevuje i na rovině věděni, které se týká čtení tohoto sdě- '" b"' i ••■ni: aby bylo možné „číst" tuto poslední (anebo první) rovinu obrazu, nepotře-ínfswne žádné jiné vědění než to. které je spojeno s naším vnimánim: není nu- ''■•ve. poněvadž musíme vědět, co je obraz (déti mají toto vědění teprve kolem ..svrtého roku života) a co je rajče, taška, baliček těstovin: jde ale o věděni téměř antropologické. Toto sdělení nějak odpovídá literám obrazu, a proto je v protikladu k předchozímu, které je „symbolické", budeme nazývat doslovným. Je-li naše čteni dostatečné, pak nám analyzovaná fotografie poskytuje tři • .děleni: lingvistické sdělení, kódované ikonické sdělení a nekódované iiagvi-íiake sděleni. Lingvistické sděleni můžeme snadno oddělit od ostatních; do ííAu míry a jakým právem však lze oddělit obě zbývající, jestliže mají stejnou Mbr.ianei (ikonickou)? Je jasne, ze k rozlišeni obou ikonických sdělení oedo-■ u.i/i spontánně na rovině běžné četby; divák obrazu přijímá současně per-'apiivni sděleni i sdělení kulturní a později ještě uvidíme, že toto směšování ,• r ,<;C>u čtení odpovídá funkci masuvr-ho obrazu (jimž se zde zabývámo). Rozlitími má však operační platnost, analogickou íé. ktera umožňuje rozlišit v iingvis-tu.korn znaku signitikant a signifikát. Irebaze ve skutečnosti nikdo nedokáže i>.iil*';lil „slovo" od jeho smyslu, pokud se neuchýlí k metajazyku definice: jastli-Into rozlišení urnožňuie popsat Míiikiuťii obrazu soudržným a jednoduchým . |,nsiil»:ii) a joslli/.e 'ar.ť■ prevedený pep;s pripravuje vysvětleni rule obra/11 ve ',jiul<:ť':no.»5h, polom Í0| pokládáme za leyilimni Je ledy iřeba vrátí! ;ie jeňti; jtxl-stei: ke k.i>il>'imt •' lěe-lik) lypii SíMesii, abyeliem |e pro.'koumali v jeho obce- nosti, avšak nesmíme přitom ztrácet se zřetele, že se snažime porozumět struktuře obrazu jakožto celku, to jest vposled vzájemnému vztahu těchto tří sděleni. Protože ale nejde o „naivní" analýzu, nýbrž o strukturní popis,' poněkud obrátíme pořadí kulturního a doslovného sdělení; první z obou ikonických sdělení je nějak vtišténo do druhého: doslovné sděleni se tedy jeví jako nositel „symbolického" sdělení. Víme však, že systém, který přejímá znaky jiného systému a užívá jich jako svých signifikantů, je systém konotace;6 řekneme tedy, že doslovný obraz je denotovaný a symbolický obraz konotovaný. A budeme postupné zkoumat lingvistické sdělení, denotovaný obraz a konotovaný obraz. Lingvistické sděleni Je lingvistické sdělení konstantní? Existuje vždy nějaký text v obraze, pod obrazem anebo okolo něj? Abychom nalezli obrazy, které se dávají beze slov, museli bychom se zcela jistě vrátit až k zčásti analfabetickým společnostem, to jest k určitému druhu piktografickěho stavu obrazu; od chvíle, kdy se objevila kniha, je totiž vazba textu a obrazu velmi častá; zdá se však, že tato vazba je jen nedostatečně zkoumána ze strukturálního hlediska; jaká je signifikujíci struktura „ilustrace"? Zdvojuje obraz jisté informace textu po způsobu redundance, anebo text přidává nějakou novou informaci k obrazu? Tento problém by bylo možné klást historicky v souvislosti s klasickou epochou, která měla zálibu v knihách s vyobrazeními (v 18. století bylo nemyslitelné, že by La Fontainovy Bajky nebyly ilustrované) a kdy se někteří autoři, jako byl například otec Ménestrier, tázali na vztah figury a diskursu.7 Dnes se na rovině masové komunikace zdá, že lingvistické sdělení je přítomné ve všech obrazech: jakožto titulek, jako legenda, jako novinový článek, jako dialog ve filmu, jako fumetto; z toho je zřejmé, že není příliš správné mluvit o civilizaci obrazu: jsme stáie a víc než kdy jindy civilizací písma,3 protože písmo a slovo jsou stále plnohodnotné součásti informační struktury. Vlastně se počítá pouze přítomnost lingvistického sdělení, protože ani její místo, ani její délka nejsou relevantní (dlouhý text může obsahovat pouze jediný globálni signäfikát díky konotaci, a ve vztahu k obrazu je právě tento sígnifikát). Jaké jsou tedy funkce lingvistického sdělení ve vztahu k ikonickému sdělení (dvojímu)? Zdá se,-že tyto funkce jsou dvě: zariořven/a převod,.. Jak ještě za okamžik uyidirrte lépe, každý obraz je polysémický, implikuje pod svými signífikanty „plovoucí zřetězeni" signifikátů, z nichž čtenář může jedny vybrat a jiné nechat stranou. Polysémie vede k tázání po smyslu; toto tázáni se však vždy jeví jako dysfunkce, jakkoli společnost tuto dysfunkcí přejímá formou tragické hry (némý Bůh nedovoluje volit mezi znaky) či poetiky (to pravé je -panické - ..chvěni smyslu" .starých Řeků); i ve filmu jsou traumatické obrazy spiaiy k nejistotou (neklidem), pokud jde o smysl předmětů či postojů. V každé f-spoločiuisti se proto rozvíjejí různé techniky, jejichž, cilem jo zadržet iipiyvání nslwee Mqnitikňlii, aby bylo možno bojovat proti strachu i n to /větlování je výběrové; jde o meta-řeč, která není aplikována na ikonické jako celek, nýbrž jen na některé z jeho znaků; skrze text ciozirá tvůrce I' společnost) na pozorováni obrazu: ukotveni je kontrola, vzhledem k prb-i ni schopnosti figur ručí za užíváni sdélení; ve vztahu k signifikátům obrazu ■ M represivní hodnotu,'0 a je tedy pochopitelné, že na této rovině se prosa-\Aoděvším morálka a ideologie dané společnosti. Ukotvení je nejčastějši funkci lingvistického sdělení; běžné ses nim setká-■ iinr: v novinářské fotografii a v reklamě. Funkce převodu je vzácnější (přínej-H»>šim pokud jde o nehybné obrazy); setkáváme se s ní zejména v humoris-;;kych obrázcích a kreslených seriálech. Zde jsou slovo (nejčastěji útržek dia-jfjii) a obraz v komplementárním vztahu; slova jsou tedy fragmenty obecnějšího vntnqmatu stejné jako obrázky a jednota sdélení se tvoři na vyšší rovině: na •tviiiťf příběhu, anekdoty, diegeze (což potvrzuje, že diegezi je třeba brát jako iitonomni systém)." Jakkoli je však slovo-převod vzácné v nehybných obra-í)vM, stává se velmi důležitým v připadá filmu, v němž dialog nemá prostou funk-Ol \ ini n/brž kiitcCnč po'ouvi jpdnini protožf v suk c \->i(\ ni p > lni' /y/n im/ kttrt m| nu n i jhri/c Obr lunkr e hrujvi tukrhn li k in tii» u ii vík koi in: GFuWes comírlc-u s. 631 ~?0<\. SiOv <;:, Mulový síupiVi nikly: 10 f'í-tt! iM> |i; li) * PT If k IV II I a? (.'■<> loxlu :,i ř.íy lUut 11 11 11 11 Rikln i Hm ! ,e v urr l t v i /raciiovrii l-CI i k i 55 rionisi dila; lakmilo má slovo diegetickou hodnotu prevodu, jo inlorinace nákladnější, neboť vyžaduje znalost digitálního kódu (jazyk), jakmile má substituční hodnotu (ukotveni, kontroly), pak informační obsah nese obraz, a protože obraz je analogický, informace je nějak „matnější": v některých komikseoh, které jsou určeny k „rychlému1' čtení, je diegeze často svěřena slovu, přičemž obraz soustřeďuje atributivní informace paradigmatického řádu (stereotypní status postav): nákladné sděleni a sdělení diskursivni se překrývají, aby se spěchající čtenář mohl vyhnout nudě verbálních „popisů", které jsou zde přenechány obrazu, to jest méně „pracnému" systému. Denotovaný obraz Viděli jsme, že rozlišení doslovného a symbolického sděleni má na obraze ve vlastním smyslu operační ráz; nikdy se totiž nesetkáme s doslovným obrazem v čistém stavu; i kdybychom si dokázali představit naprosto „naivní" obraz, stalo by se vzápěti znakem naivity, a doplnilo by se tak o třetí, symbolické sděleni. Charakteristické rysy doslovného sděleni tedy nemohou být substanciální, nýbrž pouze relačni: především, lze-li to tak říci, je to sděleni privatívní, ustavené tím, co v obraze zbývá, jakmile (v duchu) zahladíme znaky konotace (reálné je odstranit by bylo nemožné, poněvadž jsou schopny prosytit celý obraz, jak je tomu například v připadě ..kompozice po způsobu zátiši"); tento privativní stav přirozeně odpovídá plnosti virtualil: jde o absenci smyslu naplněného všemi smysly; a konečně je to (což ale neprotiřečí předešlým momentům) dostačující sděleni, protože má přinejmenším jeden smysl na rovině identifikace reprezentované scény; litera obrazu odpovídá prvnímu stupni inteligibility (před tímto stupněm by čtenář vnímal pouze linie, tvary a barvy), avšak tato inteligibilita je dík své chudobě virtuální, poněvadž kdokoli, kdo pochází z nějaké reálně společností, má vždy vědění vyšší, než je vědění antropologické, a vnímá více než literu; je přirozené, že denotované sdělení, které je současně privativní i dostačující, se může z estetické perspektivy jevit jako adamovský stav obrazu; utopicky oproštěný od svých konotaci se obraz stává radikálně objektivním, to jest vposled nevinným. Tento utopický ráz konotace značné posiluje paradox, na který jsme již upozornili a který vede k tomu, že fotografie (ve svém doslovném stavu) se zdá dík své absolutně analogické povaze tvořit sdělení bez kódu. Avšak strukturální analýza obrazu se zde musí specifikovat, protože ze všech obrazů pouze fotografie má schopnost přenášet informaci (doslovnou), aniž by ji formovala pomocí diskontinuítních znaků a pravidel transformace. Je tedy nezbytné postavit fotografii, sděleni bez kódu, do protikladu ke kresbě, která, třeba í denotované, je kódovaným sdělením. Kódovaná povaha kresby se ukazuje na třech rovinách: za prvé je pro reprodukci nějakého předmětu či scény nezbytný soubor řízených Iťanslormuci; neexistuje žádná přirozenost malované kopie a kódy transpozice tu ií k( t/c jmi n i pokud jde o peispektivu), dalo pak operace kreslom i v i i) nul k uifitcrmi rozděleni významného a nevýznamného: kresba i i)diikui< v>rrhno často dokonce jen velmi málo věci, aniž by však proto i i i b/t ilnym sUHňnim, zatímco fotografie, jakkoli volí svůj námět, svůj ■ «1! ,i ;;vui uhel. nemuze (s výjimkou fotomontáže) zasahovat do nitra objektu; í i< ( no dc notace kresby není tak čistá jako denotace fotografická, poně-I c vistu e kiesba bez stylu; a konečně stejně jako všem kódům, i kresbé i t i ,c naučit (tomuto sémioiogickému faktu přikládal Saussure velký vý-.■■n;iii)i. M a kódovaní denotovaného sdělení důsledky v konotovaném sděleni? ,i!..!é je tolik, že kódováni litery připravuje a usnadňuje konotaci, protože má jíž* v ohríize k dispozici jistou diskontinuitu: „faktura" kresby totiž vždy již tvoří urči-konotaci; aie současné, a pokud kresba vystavuje na odiv své kódováni, je .. i.th obou sdělení hluboce modifikován; není to již vztah přírody a kultury (jako : prípade fotografie), nýbrž vztah dvou kultur: „morálka" kresby není morálkou 1'iiogratie. Neboť na fotografii (přinejmenším v rovině doslovného sdělení) není vztah • ■■jiiíiškátů a signifikantů vztahem „transformace", nýbrž vztahem „zaznamená-v.jfii". a absence kódu silně posiluje mýtus fotografické „přirozenosti"; scéna je i.Hfy, mechanicky, nikoli však lidsky zachycena (mechanično je v tomto pripája zárukou objektivity); zásahy člověka do fotografie (zarámováni, vzdálenost, .víMleni, neostrost, splývavost atd.) patři totiž všechny do roviny konotace; zdá jako by na počátku (třeba i utopickém) byla hrubá (čelní, ostrá) fotografie, Které člověk pomoci určitých technik přenesl znaky pocházející z nějakého kulturního kódu. Zdá se tedy, že pouze protiklad kulturního kódu a přirozeného n:;n-kodu vysvětluje specifický ráz fotografie a dovoluje posoudit antropologic-kt.u revoluci, kterou představuje v dějinách člověka, protože onen typ vědomi, ktorý fotografie implikuje, vskutku nemá předchůdců; fotografie zakládá nikoli ■«:i1omí, že věci/sou zde (to by mohla způsobit každá kopie), nýbrž vědomi, že .■■de byly. Jde tedy o novou kategorii, časoprostoxy: místně bezprostřední a ča-■»w předchůdnou; ve fotografii se odehrává alogické spojení mezi zde a tehdy. H.i léto rovině denotovaného sdělení Či sděleni bez kódu lze tedy plně pochopil reálnou írealítu fotografie; její irealita je neskutečnosti onoho zde, protože Nitoutafie nikdy neni prožívána jako iluze, v žádném připadě neni přítomností, i i proto je třeba odečist z fotografického obrazu jeho magický charakter; její «t;ilila je realitou toho, co zde bylo, poněvadž v každé fotografii nás ohromuje psychologických testů používá fotografie, většinou se sahá po kresbě): 5>no bylo vytváří pnilom v ío /sem /á. A pokud jsou tyto postřehy správné, bylo hy Ircíba fotografii spojil s cislym vědomím pozorovatele, a nikoli s fiktivním, více š u • >iísktlviirto a ,.ii)iniickýn>" vódontim, "íi klordm voskiYo zavisi liim; pak by bylo 56 57 oprávnené vidět mezi filmem a fotografii nejen prostý rozdíl stupně, nýbrž radikální protiklad: film by neměl nic společného s oživenou fotografií; ve filmu by ono toto již bylo mizelo ve prospěch bytí zde věcí; to by pak rovněž vysvětlovalo, že mohou existovat dějiny filmu bez nějakého skutečného rozchodu s předchozími uměními fikce, zatímco fotografie se jaksi dějinám vymyká (navzdory evoluci technik a snah o fotografické uměni) a představuje „matný" antropologický fakt. který je současně absolutně nový í nepřekročitelný; poprvé ve svých dějinách by tedy lidstvo poznalo sdělení bez kódu: fotografie by nebyla posledním (vylepšeným) článkem velké rodiny obrazů, nýbrž odpovídala by zásadní proměně v ekonomii informací. V každém případě však denotovaný obraz - pokud neimplikuje žádný kód (což je případ reklamní fotografie! - hraje v obecné struktuře ikonického sdělení zvláštní úlohu, kterou se pomalu můžeme snažit zpřesnit (k této otázce se ještě vrátíme, až budeme mluvit o třetím sdělení): denotovaný obraz naturalizuje symbolické sdělení, vrací nevinnost velmi husté (zejména v reklamě) sémantické konstrukci konotace; jakkoli je plakát Panzani plný „symbolů", přesto na této fotografii nějak stále zůstává ono přirozeně bytí zde předmětů, pokud je doslovné sděleni dostačující: reprezentovanou scénu jako by vyprodukovala sama příroda; jednoduchou platnost otevřené sémantických systémů nahrazuje nenápadné pseudo-pravda; absence kódu působí od-intelektualizováni sděleni, protože se zdá, že kulturní znaky mají základ v přírodě. To je zajisté významný historický paradox: čím více technika rozvíjí šíření informací (a zvláště pak obrazů), tim více poskytuje prostředků k maskováni smyslu konstruovaného za zdáním smyslu prostě daného. Rétorika obrazu Viděli jsme, že znaky třetího sděleni („symbolické", kulturní a konotované sděleni) jsou diskontinuitní: i když signifikant zdánlivé pokrývá cely obraz, je to přesto znak oddělený od ostatních: „kompozice" s sebou nese estetický signifikant obdobné jako intonace, jakkoli je signifikant coby prvek suprasegmentale izolovaný od řeči; máme zde tedy před sebou normální systém, jehož znaky jsou převzaty z kulturního kódu (ačkoli se vztah prvků znaku zdá být více či méně analogický). Původnost tohoto systému spočívá v tom, že počet čtení téže lexie (téhož obrazu) je individuálně variabilní: v reklamě Panzani, kterou Ismo analyzovali, jsme vytkli čtyři znaky konotace a pravděpodobné jsou zde i jiné (například siľovka může označovat bohatý výlov Petrův, hojnost atd.). Avšak variace luzných čteni není anarchická, závisí na různých znalostech investovaných clo obrazu (praktické, národní, kulturní, estetické vědění), a tyto znalosti I/o třídit, podřídit typologii; zda se, sako by se obraz nabízel ke čteni většímu počtu lidí, a že tito lidé mohou velmi dobře koexistovat v jediném individuu: \oílnn n tni /ox/o mobíluujc oriliisná íc-xika Co jo irxikum? -U< to rasi •,ymi>o. •ov ny (řeči), která odpovídá určitému souboru jednání a technik;12 a právě mu je v případě různých čtení obrazu: každý znak odpovídá určitému sou-. i ostojů": turismu, vaření, znalosti uměni, z nichž některé mohou na rovi- ■ .'itv dua chybět. V jednom a tomtéž člověku existuje pluralita a koexistence k množství i identita těchto lexik tvoři jakoby /doiefcí každého z nich." Obraz • ty byl ve své konotacikonstitupyto^ pocházejících z pro- . iíIiv»"í hloubky lexikd (idiolektu), přičemž každé lexikum,.jakkoli „hluboké", by v/dy kódované, jestliže - jak jsme dnes přesvědčeni - je psýché sama . 11, ována jako řeč; a řečeno ješté lépe: čím hlouběji „sestupujeme" do psy-i hloubky individua, tim více se znaky očišťuji a tím lépe jsou klasifikova- ■ vždyť existuje snad něco systematičtějšího než interpretace Rorschacha? t ibľita čteni tedy nemůže ohrožovat „jazyk" obrazu, pokud předpokládáme, ' i%lo jazyk je složen z idiolektu, lexik či sub-kódů: obraz je skrz naskrz pro-iii.i--i systémem smyslu pravé tak, jako se člověk i ve svém nejhlubšim nitru m do rozdílných řeči. Jazyk obrazu tedy není jen soubor pronesených pro-«.s - (například na rovině kombinátora znaků neboli tvůrce sdělení), nýbrž je to oubor promluv recipovaných:'4 jazyk musí do sebe zahrnout i významová ' «'/apeni". jma obtiž spojená s analýzou konotace spočívá v tom, že zvláštnostem sig-11- ílu neodpovídá zvláštni analytická řeč; jak vlastně pojmenovat to, co je ozna-i • -ro Konotacemi? Jeden z nich jsme zkusmo nazvali italskostí, avšak jiné je ■ i točeno (poněvadž jde o znak bez syntagmatu), smyslu exponovanému. , yi hom mohli tlumočit tyto sémy konotace, potřebovali bychom tedy zvláštní mísiajazyk; proto jsme zkusili výraz italskost; barbarismy tohoto typu mohou .nad lépe reprodukovat signifikáty konotace, protože přípona -tas (italianitas) ■ li ivoluje vytvořit z abstraktního substantiva adjektivum: italskost není Itálie, je to aoíiRlredéná esence všeho toho, co může být italské, od špaget až po malířství. Prijmome-li, že pojmenováváni šémů konotace bude podřízeno umělým - a podii:; potreby i barbarským - způsobem pravidlům, usnadníme si tím analýzu Ifiiich formy;'- tyto sémy se zjevné organizují do asociativních poli, paradigma lirkych artikulnoi. možná i rio protikladů, a to podle uróilých směrů anebo, jak i s t L? f o n i o ií t c í 1363. s. 63. 3 O Ě c SV. 1. S. i -. *u-J. ľ tri: Nuiovy üiiipvn 14 V us je promluva nri pronesené, nri la jazyk zpßtnn Dnes te vaak v. IQIŠÍFII, a to pi' íickéir ul J .licí ab I k a při/urycn. íl 11 ŕiká A. J. Greimas. podle určitých sémických ôs:"- italskost patri k jiste ose národností vedie francouzskosti, némeckosti, híspánskosti. Rekonstrukce těchto OS: jež pak mohou tvořit í protiklady, bude ovšem možná teprve tehdy, bude-me-li mít k dispozici rozsáhlý inventár konotačních systémů, a to nejen pokud jde o obraz, nýbrž i pokud jde o jiné substance, nebof má-li konotace typické signifikanty v souladu s užívanými substancemi (obraz, slovo, předměty, chováni), pak sígnifikáty jsou všem společné: v tištěných textech, obrazech či gestech herce nacházíme stejné signífikáty (proto je také sémiologie myslitelná pouze v takříkajíc totálním rámci); tato společná oblast sígnífikátů konotace je oblast ideologie, jež může být pro určitou společnost a určité dějiny jediná, ať už jsou signifikanty konotace, kterých používá, jakékoli. Obecné ideologii odpovídají totiž signifikanty konotace, které se dále specifikují podle zvolené substance. Tyto signifikanty budeme nazývat konotátory a soubor konotátorů rétorikou: rétorika se tedy jeví jako signifikujici strana ideologie. Rétoriky se promenují nevyhnutelně svou substanci (zde artikulovaný zvuk, tam obraz, gesto atd.), nikoli však nutně svou formou; je dokonce pravděpodobné, že existuje jediná rétorická forma, společná například snu, literatuře i obrazu.'7 Rétorika obrazu (to jest utřídění jejich konotátorů) je tedy specifická potud, pokud je podřízena fyzickým omezením vidění (odlišným např. od omezení fonačnich), ale je obecná potud, pokud „figury" představují vždy jen formální vztahy prvků. Tuto rétoriku bude ovšem možné ustavit pouze na základě dostatečné širokého inventáře, ačkoliv již teď lze předvídat, že še v ni opět setkáme s některými z figur, jak je kdysi definovala antika a klasická doba;18 rajče pak označuje italskost metonymii; sled tří scén v jiném případě (zrnková káva, káva v prášku, vdechování vůně kávy) prostřednictvím jednoduché juxtapožice ukazuje určitý logický vztah stejným způsobem jako asyndeton. Je totiž pravděpodobné, že mezi metabolami (neboli figurami nahrazeni jednoho signifikantu za inýf • dává obrazu nejvíce konotátorů metonymie; a mezi parataxemi (neboli figurami syntagmatu) dominuje asyndeton. Avšak přinejmenším v této chvíli neni nejdúležitější inventarizovat konotátory, nýbrž pochopit, že v obraze jakožto celku tvoří diskontinuitní, anebo řečeno ještě \ěpe,.eeátlcké.charaMenstické rysy. Konotátory nevyplňují celou lexii. jejich četba ji nevyčerpáva. Jinými slovy (a toto by platilo pro sémiologii vůbec); všechny prvky íexie nemohou být proměněny na konotátory, v diskursu vždy 'Ustává nojaká denotace. bez niž by právě diskurs vůbec nebyl možný. To nás znovu pňvádi k druhému, nebolí denotovanému sdéiení. Stredomorská zelenina, barvy, kompozice i sama hojnost se na reklamě Panzani vyjevuji jako era-tické bloky, které jsou jak izolované, tak zasazené do nějaké obecné scény, jež mri svůj vlastni prostor, i jak jsme již viděli, svůj „smysl"; jsou zasazeny do syntagmatu, ktoré není jejich syntagmatem, nýbrž je syntagmatem denotace. To iO důležitá teze, protože nám umožňuje (zpětně) zdůvodnit štruktúrni distinkci druhého ci doslovného sděleni a třetího či symbolického sděleni a upresni! na- tíitiii/ujici funkci denotace ve vztahu ke konotaci; nyní víme, že systém kóno-íovuného sděleni /e naturaiizován právě syntagmatem denotovaného sc/é-''■<>!. Anebo také: konotace je toliko systém, může být definována pouze jakož-U paradigma; ikonická denotace je toliko syntagma, sdružuje prvky bez systémy diskontinuitní konotátory jsou vázány, aktualizovány, „pronášeny" skrze syn-«*'troa denotace: diskontinuitní svět symbolů je ponořen do dějin denotované ■-ony jako do očistné lázně nevinností. Z toho je patrné, že y.QeH<;ovéjr!_systému. pbrazy,.js.ou strukturálnLiunkce. polarizované; na jedné straně stojí cosi jako paradigmatická kondenzace na ro-■ä! in Konotátorů (to jest. zhruba řečeno, „symbolů"), což jsou silné, eratícké a bylo by lze říci „zvěčněné" znaky; a na druhé straně je syntagmatické „plynuti" na tovfné denotace; nezapomínejme, že syntagma je vždy velmi blízké promluvě ;«'x! právě ikonický „diskurs" naturalizuje její symboly. Aniž bychom chtěli na základě obrazu činit nějaké ukvapené závěry týkající se obecné sémiologie, mů-."íiřne se přesto odvážit tvrzení, že.svět celkového smyslu je vnitřně (strukturální-) rozdvojen do systému jakožto kultury a syntagmatu jakožto přírody; ve všech produktech masové komunikace se prostřednictvím různé a různé úspěšné dia-ii-Ktické hry spojuje fascinace přírodou, která je fascinaci vyprávěním, diegezí, syntagmatem, s ínteligibilitoii kultury, která nalezla své útočiště v určitých diskon-insuiiních symbolech, jež lidé „skloňují" pod úkrytem své živé mluvy. 60 61