JAN MUKAŘOVSKÝ STUDIE Z ESTETIKY ODEON PRAHA 1966 VYCHÁZÍ K 75. VÝROČÍ NAROZENÍ JANA MUKAŘOVSKĚHO TVŮRČÍ PROCES V DÍLE MUKAROVSKĚHO FELIX VODIČKA © JAN MUKAŘOVSKÝ 1966 POSTSCRIPT © KVĚTOSLAV CHVATIK Ve vztahu k objektivnímu dění uskutečňovanému v řadě jednotlivých, uměleckých činností nebo vědeckých poznání jevila se Mukařovskému osobnost tvůrce, který rozrušuje existující postupy i představy a posunuje vývoj dopředu, jako „náhoda". Tato „náhoda" má ovšem vždy svou historickou začleněnost, své konkrétní životní podmínky. Připomeňme je i v případě Mukařovského, i když historický význam jeho působení můžeme měřit především jeho tvořivou účastí na rozvoji vědy o umění. Mukařovského životní dráha je ve vztahu k této poznávací oblasti velmi přímočará. Vyrůstal v mládí v Písku (narodil se 11. 11. 1891) v rodinném prostředí naplněném úctou k exaktnímu vědění (jeho otec byl profesorem matematiky). Podněty zde získané a doplněné za vysokoškolského studia důkladným studiem lingvistickým (zejména u prof. Zubatého) začalj^zyíjet_:yjsl.etice,jve^ě^ tj. v oblasti, kterou současná vlna protipozitivistické opozice, charakterizované iracionalismem a intuitivismem, začala vymaňovat z možnosti objektivního vědeckého zkoumání. Mukařavskýjjejo*^^ estetice postavil na základnu empirického a racionálního zkoumání. To v dané situaci rozhodlo o úspěchu jeho vědeckého vystoupení. Uskutečnilo se až v roce 1923, tj. v době, kdy Mu-kařovský měl za sebou již takřka desítiletou činnost středoškolského profesora v Plzni. Po přestěhování do Prahy (v roce 1925) se však velmi rychle rozvíjela j eho vědecká práce, ľ zvláitě když ji posílilo tvořivé ovzduší Pražského lingvistického kroužku, vznikajícího 0 v roce 1926. Jeho vysokoškolské působení se začalo v roce 1929 EäBilitäčT na Karlově Ľ universitě^ pokračovalo pak přednáškami i na bratislavské universitě (1931—1937) a ko- _ nečně pjrcíesjuiOíu_v_Pr.aze_jgiL Až do let čtyřicátých Mukařovský vystupoval především jako učenec, jako představitel uměnovědného strukturalismu. i když v kon-taktu se současným progresivním děním uměleckým i politickým. Po tocc 1945, kdy se , realizoval jeho příklon k marxismu, podílel se aktivně i na formování našeho politického a veřejného života, především jako rektor University Karlovy (1949—1953) a svou prací v mírovém hnutí. Zároveň však měl vynikající účast na organizaci české literární vědy a při výchově nových jejích pracovníků jako ředitel Ústavu pro českou literaturu (vletech 1953—1962). Zabýváme-li se v této chvíli vědeckým dílem Jana Mukařovského, musíme stále ještě . překonávat důsledky postupu, který na počátku let padesátých pro negaci strukturalis? mu byl schopen negovat i sám proces vědeckého poznání obsažený v předmaTxistickém období Mukařovského vědeckého vývoje. Zdálo se — a je třeba konstatovat", že tuto iluzivní představu živil i Mukařovský svým článkem Ke kritice sttukturalismu v naší literární vědě z roku 1951 —, že to, k čemu se Mukařovský svým dílem až do roku 1948 dopracovával, je jen historií bez jakéhokoliv vztahu k rozvoji současného vědeckého myšlení, že je to dílo, z něhož je možno sice čerpat izolované poznatky, které však jako celek má pouze zápornou hodnotu, a proto je třeba na ně co nejrychleji zapomenout. Nevydány zůstaly estetické studie Jana Mukařovského, zapadlé většinou v časopisech a materiálech estetických a filosofických kongresů. Druhé, přepracované a doplněné vydání Kapitol z české poetiky z roku 1948 zdálo se uzavírat tuto jakoby mrtvou kapitolu z dějin české literární vědy a estetiky. Nemám v úmyslu zabývat se příčinami takto vytvořené situace. Jsou jistě objektivní 9 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES) V DlLE M U KAR OV S KÉHO i subjektivní. Vědomí revolučních přeměn, snaha začlenit se do tvořivého rytmu nově vznikající společnosti a kultury, snaha urychlit vědomé překonání starých forem myšlení, to všechno hyperbolizovalo a vulgarizovalo prováděnou negaci minulosti. Dogmatická interpretace marxismu, dávající ideologii i společenským vědám nedialektíckou a uzavřenou podobu hotových pravd, vnesla třídní protikladnost a nepřátelství i tam, kde šlo 0 vývoj věcného poznání, provázeného nadto příklonem k marxismu. Bez určité dobové psychické atmosféry si sotva můžeme dnes po patnácti leteeh vysvětlit jednoznačnost, s jakou byla likvidována historická úloha uménovědného strukturalismu (jméno Muka-řovského nebývalo přitom vyslovováno), popřípadě obludnost, s jakou byla v dobrém úmyslu rekonstruována pozitivně pokrokovost Mukařovského osobnosti v období jeho šedesátin. Osobní postoj Mukařovského za první světové války, jeho aktivní podpora Jiráskova vystoupení v Manifestu č. spisovatelů byla spolu se společensky aktivním postojem Mukařovského po druhé světové válce a při formování socialistické revoluce a světového míru stavěna do protikladu s obdobím hlubokých omylů v době strukturalismu, „typického směru, který do sebe nasál všechno, čím se vyznačuje rozklad umění v imperialistickém kapitalismu". Mukařovský prý tehdy byl spolu s jinými umělci, Vančurou, Nezvalem, Honzlem, stržen avantgardními, přitom však ve skutečnosti kontra-revolučními proudy, nedovedl jít ruku v ruce s Nejedlým a Neumannem. Jestliže měl přitom bystré postřehy, nevděčí za ně „strukturalismu, nýbrž své vědecké poctivosti, svému vynikajícímu rozhledu a živému vztahu k umění", své vážnosti „k slavné tradici našeho národního umění a naší vědy" (Janu Mukařovskému k šedesátce, Praha 1952). Dobová poplatnost této argumentace je nabíledni. Přesto jsem však pokládal za nutné ji připomenout. Domnívám se, že k normálnímu historickému i vědeckokritickému vztahu k předmarxistické periodě Mukařovského vývoje dospějeme jen tehdy, když se osvobodíme od zkreslujících důsledků této nenormálnosti, od ideologizujícího apriorismu, který bez vůle analyzovat jevy v jejich historickém významu a v jejich vnitřní logice se pokoušel vymazat celé jedno období z dějin naší uměnovědy. Kampaň proti strukturalismu na počátku padesátých let byla součástí boje proti avantgardismu. Proti jednotné frontě představované Wolkrem, Neumannem, Fučíkem a Nejedlým bylo postaveno všechno, co ji nenaplňovalo, nejen to, co stálo proti revoluci, ale 1 to, co za ni v umění bojovalo. Životní filosofickou teorií poetistické i surrealistické avantgardy byl marxismus. Jeho estetika nebyla však v té době ještě dávno docelena, odtud pozornost, s jakou se v avantgardě setkávaly studie členů Pražského lingvistického kroužku, především studie Jana Mukařovského. Jazykový a uměnovědný Strukturalismus byl jen dílčí formou vědeckého zkoumání, vyrůstal i jako systém z konkrétních studií jazykového a znakového materiálu, ze studií struktury uměleckých děl, nebyl v žádném případě ucelenou filosofií životního názoru nebo životní praxe. Je tedy zkreslující, je-li Strukturalismus předváděn jako filosofie avantgardismu a realizuje-li se kritika strukturalismu v disjunkci Strukturalismus nebo marxismus. Ostatně již marxističtí kritikové let třicátých, především Kurt Konrád a Bedřich Václavek, věděli, že kritika strukturalismu z marxistických pozic nemůže ani chvilku nevidět, co Strukturalismus přinášel pro hlubší, pravdivejší, a tím i marxističtější pochopení umění. Obhajoba lidského a vědeckého charakteru Mukařovského proti zhoubným vlivům avantgardismu, a dokonce i strukturalismu byla založena na mystifikujícím předpokladu, že oba tyto směry v umění a uměnovědě se prosazovaly samy, objektivně, tj. bez tvořivé a formující vůle těch, kdo je vytvářeli, kdo jim dávali konkrétní podobu a tvar. Likvidovat Strukturalismus znamená, ztratit '/. historického povědomí ...aktivní j.tránku íyoKvfhp myšlení, j^latňovaného^ři rozboruuměleckých děl v materiálu-umění,-ve shodě b jeho vnitřními vlastnostmi a zákonitostmi. Pokládám toto dískursívní rozvíjení problematiky umění za nejcennější odkaz strukturalismu, za. příkladnou školu teoretického myšlení. Charakteristické rysy tohoto myšlení byly příznačné pro celý kolektiv Pražského lingvistického kroužku. Jen takto bylo možno docházet k teorii, která neztrácela svou ucele- nost, i když se stále rozvíjela a přitom proměňovala, i když překonávala svá starší stadia novým poznáním. Jazykovedný Strukturalismus se však brzy stal záležitostí evropskou a světovou. Uměnovědný Strukturalismus se nemohl opřít o tak širokou pracovní základnu, i když vznikla řada paralelních hnutí v jiných zemích. Rozvíjel se v třicátých letech a na počátku čtyřicátých let především zásluhou Mukařovského, jeho aktivita rozhodovala 0 šíři a hloubce záběrů, o vnitřním propracování jeho pojmů, o stupni jeho systémovosti. Mukařovského estetické názory nevznikaly v žádnéjm případě jen jako aplikace podnětů přicházejících odjinud, zprvu z. ruského formalismu, z Huaserlova jfenomenplpgis-mu, ze Saussurovy moderní lingvistiky. Eklekticismus nebo kulturträgrovství je bytostně cizí Mukařovskému, je v rozporu s podstatou jeho vědeckého myšlení. Vzpomínám na jeden rozhovor z období války: „češi mají báječný dar asimilace. Prisvojí si všechny 1 nejrůznější směry a vlivy z ciziny a dají jim brzy zvláštní český smysl. Co však chybí, je skutečné dialektické rozvíjení z domácí situace." Uměnovědný strukturaHsmus má charakter domácího směru. Vznikl tvořivým rozvíjením domácí tradice, byl rozvíjen na českém materiálu. Ačkoliv byl v kontaktu s moderní vědou, nekokeťoval se světovostí. Mukařovský vycházel z domácích antecedencí (předevšímjze Zicha a _ze Šaldy) a tvořil v kontextu domácí vědy, především v prostředí Pražského lingvistického kroužku. Smysl pro kontinuitu, důsledné rozvíjení problémů z podstaty dosaženého stupně poznám je zvláštní předností Mukařovského vědeckého úsilí. Nezhodnotíme dílo Mukařovského, budeme-li je sledovat jen horizontálně, podle jednotlivých úseků vědy o umění, podle jednotlivých problémů a témat. Je třeba je pozorovat vývojově, jako proces myšlení, jako postupné odhalování vědecké problematiky předmětu bádání, jako upevňování a rozšiřování vydobytého terénu poznání. Zcela nedávno řekl Mukařovský o Karlu čápkovi, že nehledal jen odpovědi na otázky, nýbrž také kladl otázky: „Učil ostatní ptát se. Učil je být znepokojenými." Týž znak znepokojení vnášel Mukařovský do vědeckého myšlení. To mu umožňovalo vytvářet školu, získávat žáky. Jeho dílo bylo_ojl_začátku vybudováno na vědeckém dialogu. "— Vstup Mukařovského do estetiky a literární vědy se vyznačuje neobyčejnou konkrétností v kladení a řešení otázek. V jeho první knížce Příspěvek k estetice českého verše z roku-J-923-jde-jQjgysYětlení slohovýchjozdílu-y.díle-českých básníků. Již tu Mukařovský postavil jak prot^dojmovosti, v literární kritice zcela obvyklé, tak proti spekulativnosti filosofické estetiky rozbor opřený o konkrétní vlastnosti jazykového materiálu. Slohová individuálnmt_s^ stabi neustále svými pracemi o j^mcAvé, Jíáchovi, Čapkovi, Nezvalovi, M. ZcL Polákovi, Theero_vi, Hlaváčkovi, Vančurovi. Vztah mezi historickým stavem literární struktury, mezi tradičnínorniou a tvůrčím činem, pozměňujícím tuto strukturu, odhalil dynamiku tvůrčího procesu v dějinách poezie i prózy. Totéž téma se takto dostávalo do stále širších souvislostí, stalo-sevýchoô^kemk.žešejií základních otázek .estetiky. Okolnost, že Muka-řoy&ký_nj5yychájLe]^^o^ estetiky,., ale od empi- rickéhojätuďia jazykového materiálu v dílech literatury, dala jeho pohledůmna.estetické problémy zcela nové aspekty, aktualizovala a obohacovala myšlení o základních problémech estetiky. Toto myšlení mělo svou logiku a své etapy. „Práce přichází člověku ne Jak,_jak by chtěl, ale jak se vyvíjí problém zproblému. Téměř Eáždá^pTaclTje pro badatele další stupeň, z něhož je vidět širší obzor než ze stupně předešlého." Tak charakterizoval Mukařovský metodu svého vývoje v rozhovoru Strukturalismus pro každého (v časopise Čteme v roce 1942) a sám .vytyčil etapytohoto vývoje: umělecké dílo jako objekt (Máchův Máj), problémy vývoje (Polákova Vznešenost přírody), otázky znaku a významu (Genetika smyslu-vJMáeboyě poezii), otázky^vztahu mezi tvořícím individuem a dílem (významné studie z okruhu této tematiky jsou otištěný poprvé v tomto souboru studii). Jestliže již z tohoto výčtu je zjevné, že -jako-teoretik.literatnrv-pojaljLo^s.vjho _yýzkumu všechny základní otázky.svého oboru,..je_toto.postup.oyé směřování- k--eelistvostJ_přízjQačné i pro Mukařovského estetika, pro jeho filosofii umění. 10 11 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES V DlLE MU KAROVSKÉHO Právě v souvislosti s vydávaným souborem jeho estetických stadií bude účelné ocitovat Mukařovského badatelský program z počátku let čtyřicátých: „Poklid se týče problémů, filosofie umění, zaujal.mne na dosti dlouhou dobu problém estetické funkce, normy . . a hodnoty, kterému jsem věnoval jednu ze svých knih a několik studií — z nich dokonce jednu dosti obsáhlou o funkcích v architektuře. Otázka funkce, normy, hodnoty jeví se mi totiž nejzákladnějším filosofickým problémemumění, jenž uvádí uměni v intimní / ' iVj > -i vztah se všemi oblastmi lidské činnosti aprokazuje, Jak, že estetickýjpostoj není pouhou (k ,/ zábavou ani ozdobou života, nýbrž jedním se tri všudypřítomných lidských postojů (ostatní 1 ''' '' dva jsou: postoj praktický a,teoretický,, tj. poznávací). Cím dále tím jasnejší je mi, že není sebemenšího úkonu, při kterém by nemohla procitnout jako důležitá složka a jako nezbytný, nesmírně cenný pomocník funkce estetická" {Strukturalismus pro každého). Tento program ukazuje, jak Mukařovský, který v počáteční své činnosti evěcúoval oblast umění, činil z ní autonomní sféru specifických funkcí, norem a hodnot, dospíval v logice svého myšlení na počátku čtyřicátých let k těm otázkám, které nejen předpokládaly existenci člověka jako aktivního činitele uměleckého vývoje, ale které nakonec vycházely z jeho lidské celistvosti. Mukařovský své studie z těchto let neuverejnil. Teprve při zpětném hledání těchto úvah na podkladě seznamu přednášek Pražského lingvistického kroužku z počátku let čtyřicátých bylo možno nakonec najít texty přednášky O básníku (24. 3. 1941), přednášky Místo estetické funkce mezi ostatními (30. 11. 1942) a přednášky Záměrnost a nezáměmost v umění (26. 5. 1943). Není zatím přesně ověřeno, zdali text přednášky O pojmu vývoje v umění (15. 1. 1943) se kryje s nedatovaným textem, který zde uveřejňujeme pod titulem Individuum a literární vývoj. I tak je jasné, že esteíickJ_sludie_Mukařoys Mukařovského typologie postojů vycházejících z ustrojení člověka- včleňovala nadto estetickou funlici mezi základ-uifunkce lidské činnosti. Kurt Konrád v polovině třicátých let označoval štrukturalistické abstrahování literárních fakt a literární struktury od aktivity společenského člověka a společenského pohybu jako „špatnou totalitu". Nově uveřejněné studie z poloviny čtyřicátých let dosvědčují, že Mukařovský směřoval k filosofickému dovršení své estetiky na antropologičkám základě, překonávajícím ""„špatnou totalitu" jednostráriůe^etišízácě autonomní oblasti umění. Jako doklad soustavného diskursívního myšlení v materiálu literární vědy a estetiky zasluhují si starší, štrukturalistické studie Mukařovského naši plnou pozornost nezávisle na platnosti všech jejich závěrů. Jsou součástí vnitřní badatelské zkušenosti těchto vědních oborů, byly od počátku chápány jako prostředky k hlubšímu poznání, bez jejich znalosti se i naše poznání stává chudším, nerozvíjí se na tom stupni, k němuž již v minulosti dospělo. Ale nevydáváme studie Mukařovského jen jako doklad vývojové logiky vědeckého díla. Logika vědeckého vývoje může vyvolávat představu systému zcela nezávislého na aktuálních potřebách současného života i umění. Mukařovský nebyl mluv-čím avantgardy třicátých let, byl však přece jen tím, kdo jako vědec vytvářel teorii umění, ježjK.sobě zahrnovala i zkušenosti avantgardy, její umeleckou praxi. V tom byla síla Mukařovského uměnovědných studií, že vycházely & těchto současných tendencí, aniž ovšem rezignovaly na všechny ostatní možnosti a typy obsažené v procesu dějin umění. Mukařovský zdůvodňoval metodologicky, proč je současně uměni nejlepším východiskem pro teoretické analýzy. Napsal v roce 1932: „Mezi literární vědou jisté doby a básnictvím téže doby je nutně úzký vztah. Pro literární vědu je totiž současné básnictví primárním materiálem, takovým, při kterém jedině je záruka, že teoretik promítá dílo na pozadí stejné aktuální tradice jako sám básník a jeho generace. Jde-lio dnešníbásnictví, je vztah literární vědy k němu ještě užší než v jiných dobách. A to proto, že toto básnictví stlačuje na minimum sdělovací funkci v básnickém díle, že odhaluje tvárný prostředek, že miluje experiment. Tím však obohacuje intuitivní možnosti literárního zkoumání a ozřejmuje jeho teoretické předpoklady" (Rozhovor s J. Mukařovským, Rozpravy Aven-tina VI, č. 28). Mukařovský tím, že učinil východiskem současný stav ve vývoji umění, otevřel si — mluveno slovy Bělinského — cestu k „dynamické estetice", „shromažďoval pro vědu nový materiál", tj. současnou uměleckou zkušenost, která umožnila nový pohled na starý materiál. Vklad nového estetična do systému estetiky dával estetickému myšlení nové dimenze, chránil je před apriorismem a normativností, kterým se těžko může vyhnout filosofická estetika, vytvářená spekulativně z obecných pojmů, popřípadě estetika vycházející z některé historické formy umění. Takto byla však zároveň reálně překonána i negace umění, kterou avantgarda zdůraznila v opozici k starému umění, avantgardní estetika získala legitimní místo v systému estetiky. Byla.to.takéjiyanlgazdirí estetika, která umožnila rozvinout smysl pro vzájemné vztahy mezi jednotlivými uměními, smysl, který je příznačný pro jednu oblast studií Mukařovského. Mukařovský měl na mysli jakousi srovnávací teorii umění, umožňující odhalovat problémy jednoho umění teoretickými poznatky získanými ze studií jiných umění: „Domnívám se, že není vůbec možno teoreticky uvažovat o uměni jediném, neboť každé umění se během svého vývoje postupně přiklání jednou k tomu, podruhé k onomu z umění ostatních. Kromě toho jsou některé stránky zřetelnější a zkoumání přístupnější v umění jednom než v umění jiných. Tak např. otázku funkce lze nejpřístupněji sledpyat na architektuře, ač ovšem je nesmírně důležitá i pro zkoumání literatury a divadla. Naopak, zase otázky významu jeví se mnohem zřetelněji v literatuře než.vuměních .výtvarných. Je .tedy. na teorii literatury, aby podala pomocnou ruku v této otázce teorii malířství" (Strukturalismus pro každého). Sledovali jsme základní předpoklady vývoje osobnosti Mukařovského, jak vyplývají z jeho práce před rokem 1945. Zkušenosti z období okupace a doby poválečné, úsilí o likvidaci kapitalistické skutečnosti, jež zrodila rozchod umění se společností, postavilo Mukařovského mezi aktivní budovatele nové skutečnosti. Tento proces dovršil i subjektivní vývoj Mukařovského k marxismu, jehož dialektika zaručovala i bohatě odstíněné možnosti diskuTsívního rozvoje uměnovědného myšlení. Jeho doklady najdeme v studiích Mukařovského z let 1945—1948. Mukařovský, vycházeje z nového poznání, revidoval nebo modifikoval tehdy řadu svých starších názorů. Teprve přehodnocovací proces počátku let padesátých znamenal přerušení kontinuity v Mukařovského teoretickém myšlení. Sám Mukařovský se vyvíjel ve vědomé opozici k této minulosti, v upřímné snaze podpořit aktivní síly zajišťující demokratizaci socialistického umění. Teprve po roce 1956 se znovu obracela pozornost k předválečnému dílu Mukařovského. Také Mukařovský se začal vracet k některým problémům, jež řešil před válkou. Trvalo však ještě dalších deset let, než po řadě peripetií ve vztahu k strukturalismu vznikly podmínky k vydání starších studií Mukařovského. Otiskujeme je dnes ne proto, aby byl obnoven strukturalismus jako systém, ale proto, aby byla využita iniciativa v nich skrytá, aby byla zhodnocena systematická práce, jež posunula naše vědění o umění a naše myšlení -o umění podstatně dopředu. 12 13 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA JAKO SOCIÁLNÍ FAKTY PŘEDMLUVA Pojednání, které zde v knižní formě předkládáme, bylo již zčásti uveřejněno v řevni Sociální problémy (roč. IV, 1935), kde vyšly pod názvem Estetická funkce a estetická norma jako sociální fakty jeho první dvě kapitoly. Další dvě, třetí a čtvrtá, vycházejí poprvé v této knize.1 Různá doba otištění i vzniku jednotlivých částí práce neznamená však její obsahové rozpolcení. Pojmy estetické frakce^ spjaty, že jsou vlastně jen trojím aspektem estetična; proto pojednání o kterémkoli z nich bez ostatních dvou bylo by nutně neúplné. Každý z nich má však svou osobitou problematiku; tím je dáno troj stupňovité uspořádání studie (čtvrtá kapitola má ráz resu-mující). Je třeba říci úvodem několik slov o záměru, z kterého přítomná práce vzešla. Předcházela ji řada studií, založených na konltrétnírn_ materiálu, zejménaliterárním, avšak. směřujících pokaždé k obecným^averůini rústřednim zájmem byla tu stále snaha po od- ~ halení základních principů, stavby uměleckého díla. Je přirozené, že se základní noetické stanovisko —■ ac se v podstatě nezměnilo, setrvávajíc při imanenci, tj. vnitřní zákonitosti 1' vývoje umělecké struktury — během doby vyvíjelo. Jestliže zpočátku nastal příklon k teoretickým zásadám nialožhi>_ÍBimJÍ8BMi. Mjtóm..disleoäe-_pojatpujautonomii umění vzhledem k jeyůnvJjných^yýv:ojových-řad,.s nimiž umění přichází ve styk, stávalo se čím dál jasnějším, že i důsledně dodržovaný-předpoklaA^ýjřojo.véimanence dovoluje, b^vyžaduje_přihlíženi k.souvztažnosti umění s těmito jinými řadami. Je ovšem třeba mít stále na zřeteli, že proti zásahům zvnějška, které neustále projevují snahu vyvést vyvíjející se řadu z totožnosti se samou sebou, působí vždy její vnitřní setrvačnost, která identitu udržuje; jen tak lze pochopit! vývoj jako zákonité dění. Jako příklady obou postupných etap lze uvést formalistickou studii o Máchově Máji z r. 1928 (Práce z vědeckých ústavů filosofické fakulty Karlovy university XX) a štrukturalistické pojednání o Polákově Vznešenosti přírody z r. 1934 (Sborník filologický III. třídy České akademie, roč. X). Třebaže první z nich vychází ze stanoviska čisté autonomie básnictví, kdežto druhá počítá se souvztažností literatury s jinými vývojovými řadami, zejména pak s vývojem společnosti, nejsou tímto domyšlením noetické základny nikterak ohroženy konkrétní výsledky práce starší, a oběma studiím zůstává společné stanovisko vývojové imanence. Jakmile byl tímto způsobem odstraněn. zcesty-f>ředpoHad neprodyšné -odloučenosti /■■ literatury od okolních-jevů, objevila-se_nutnost-přihlížet především-k vývoji.celkové oblasti umění, v jejímž kontextu se všechna jednotlivá umění vyvíjejí,, působíce na sebe navzájem (takže vývoj jednoho z nich nemůže být úplně pochopen beze zřetele k souběžnému vývoji ostatních; srv. např. z poslední doby vhv vývoje filmu na vývoj divadla a naopak). Ježto však i hranice oddělující celou oblast, umění od mimo umeleckých jevů estetických jsou vývojově proměnlivé, bylo dále nutno zabývat-se_poměrem umění k estetickým jevům mimouměleckým. Avšak ani celková oblast jevů estetických, ať uměleckých, ať mimouměleckých, není izolována od širé říše jevů ostatních, zejména od všech druhů a produktů lidské činnosti; ukázalo se proto nutným obrátit zřetel i k po- 1 Předmluva napsána k prvnímu knižnímu vydání této práce v r. 1936. 17 OBECNÁ ESTETIKA staveni funkce estetické mezi ostatními funkcemi, jichž jevy, zejména kulturní v nej-širším slova smyslu, mohou pro člověka nabývat. Teprve noetické pozadí takto rozšířené umožnilo návrat ke klasickým, ale po jistou dobu přehlíženým problémům filosofie umění, totiž k otázce estetické normy a hodnoty. Východiskem studie ovšem učiněn rozbor estetické funkce, která zároveň zaraduje estetično mezi jevy sociální i zdůrazňuje svým energetickým charakterem nepřetržitost imanentního vývoje estetická oblasti. Je přirozené, že cestou k přítomné studii i pří práci o ní se autor častěji setkal s názory cizími, tak např, s teorií směru Dessoirova, domyšlenou do důsledků zejména E. Uti-tzem, jíž připadá zásluha, že — po iniciativě Guyauově — definitivně rozšířila obzor estetického zkoumání na oblast estetična v širokém slova smyslu; také několikrát nastala pfflejntp^jlojadslLmJadärj^ kteří, řešíce .probjémyjjlízké-vlastníjtvorbě, dospívají mnohdy k obecně platným poznatkům.. Takjnapř. jsou. důležité teoretické formulace"Bäshíkä]07 WilděaVjěnž v souvislosti se symbolickým pojímáním umění jemně vycítil jeho znakovou (áéjniologickou) povahu: jako další přiklad lze uvést zájem, jejž bratří Čapkové věnovali perifernímu umění, dotud přehlíženému, ačkoli je stálým vývojovým souputníkem umění „vysokého", netoliko přejímajícím, ale také navzájem vysoké uměníóvHvňujícím, takže bez něho dějiny uměni nemohou být pochopeny v celé své složitosti. Zejménaj^k_je„třgba,uy^ tvoření s teoretickým zkoumáním umění, F, X. Šaldu a 0. Zicha, jejichž vědecké výboje bylyauto-roví~východiskeni_od samých,.počátků vědecké práce. Pokud se přítomná studie k cizím názorům přiblížila, uvedeny příslušné citáty a odkazy. Hlavní snaha autorova však byla podat systematický náčrt vlastního pojetí některých základních problémů estetiky. Proto se nezdálo účelné podávat kritiku - -ať příležitostnou, ať systematickou —■ cizích názorů: příležitostná kritika je vždy ohrožena nebezpečím deformace cizích myšlenek, vytržených z původního kontextu; soustavný přehled prací a názorů o poměrech mezi uměním a společností jednak byl již častěji podán,1 jednak by pokus o něj v přítomné knize znejasnil hlavní směrnici, kterou je řešení několika problémů obecné estetiky ze stanoviska sociologie, nikoli však kritika metod konkrétní sociologie umění, dosud značně nevyjasněných, protože kolísajících mezi kauzálním a strukturálním pojetím vztahu umění a společnosti. Přítomná práce značí pro autora toliko první úsek cesty k dalším problémům filosofie umění, nejdříve k otázce účasti individua na vývojovém dění a k problematice uměleckého díla jako znaku. V Bratislavě v červnu 1936 JTrfttotiflrfi ft^C(^Jx^dúfegj^_infatoj^^TOtS jednotlivců i celé společnosti. Okruh lidí přicházejících v bezprostřední styk s uměním je sice silně omezen jednak poměrnou řídkostí estetické vlohy — neb aspoň jejím zúžením v jednotlivých případech na určité obory umění —, jednak závorami^ sociálního _rozvrstvení-(omezená možnost přístupu k uměleckým dílům i estetické výchovy pro některé vrstvy společnosti); avšak umění důsleclkyjsvého působení zasahuje i lidi, kteří k němu přímého yziahu^nemají (srv. např. působení básnictví na rozvoj jazykového systému), kromě toho estetická funkce zabírá mnohem širší oblast působnosti než jen samo umění. Jakýkoli předmět i jakékoli dění (ať^děj^říro^^-a^-ManoatJmskáJ_mohou se stát nositelFestetick^iankcfi. Toto tvrzení neznamená panesteticismus, neboť: 1. se jím vyslovuje toliko obecná možnost, nikoli však nutnost estetické funkce; 2. není prejudikováno vedoucí postavení estetické funkce mezi ostatními funkcemi daných jevů pro celou oblast estetické funkce; 3vnejde o směšování estetické funkce s funkcemi jinými, popřípadě o pojímání funkcí jiných jako pou- 1 Srv. např. H. A. Needham, Le dévejoppement de ľesthéticpie sociologiqne en France et en Angleterre au XIXC siěole, Paříž 1926, a H. Liitzeler, Einfuluung in die FMlosophie der Knnst, Bonu, Btr. 59 n. 18 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... { hýcb obměn funkce estetické. Hlásíme se jím toliko k názoru, že není pevné hranice U mezi oblastí estetickou a mimoestetickou; neexistují předměty a dějefktere^ßf^voupaS-statóu nebo ¥vy^'Tíštřojenim*Eyly"bez ohledu na dobu, místo i hodnotitele nositeli estetické funkce, a jiné, které by, opět pro své reálné uzpůsobení, byly z jejího dosahu nutné vyloučeny. Na první pohled by se toto tvrzení mohlo zdát přehnané. Bylo by možno uvádět proti němu příklady věcí a aktů, kteľé jsou zdánlivě estetické funkce nadobro iieschopnyfcaj^.^iwättfijé^ záktodní. fyziologické úkony ftSi>T^C^^'ňě^o z^se velmi abstraktní pochody myšlenkové], i naopak příklady jevů, Tttéré jsou k estetickému pů-sóESBť předurčený celou svou stavbou, jako zejména produkty umění. Moderní umění, jež^qčlnaje_natur^8mem nevylučuje žjuinojiol^sj^skut^ a počínaje kubjsmem_i směry jemu/příbuznými y jiných uměních si neklade meze při volbě, materiálu.ani techniky, jakož i moderní estetika kladoucí velký důraz na šíři estetické oblasti (J. M. Guyau, M. Dessoir a jeho škola i jiní) poskytly^dosti dokladů toho, že estetickými fakty.se mohou stát itakoyé věci, kterým bychom podle tradičního pojetí estetickou platnost nepřisuzovali; na ukázku připomínám např. výrok Guyauův: „Dýchat zhluboka, cítit, jak se krev očisťuje při styku se vzduchem, není to zrovna opojný požitek, kterému by bylo nesnadno odepřít estetickou hodnotu?" (Les problěmes de 1'esthétique contemporaine) nebo větu Dessoirovu: „Označujeme-li stroj, řešení matematické úlohy, organizaci jisté společenské skupiny jako věci krásné, je to víc než pouhá forma vyjádření." (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906). Lze však uyist-X_příMady_o.píubé*Jk„t^^^ esteíické.fuixkce,-mohou.jí,pozbý.ti_a jsou buď ničena jako zbytečná (srv. zastírání starých fresek, sgrafit novým nátěrem nebo ohozením), nebo se jich užívá bez zřetele k jejich estetickému,určení (srv. adaptace starých paláců na kasárny atp.). Existují ovšem — v umění i mimo ně — věci, které jsou svým ustrojením k estetickému působení určeny; je to dokonce bytostná vlist3iBt^meSíľ"Ävsa^^ \ estetické funkčTnení reálnou vlastností předmětu, byť zámerne vžEIěděm k ru stavěného, nýbrž projevuje se jen za jistých okolností, totiž y jistém kontextu společenském: týž jev, který byl privilegovaným nositelem estětíčEe"mnkce""v jisté dobe, žěmi "aťpľ, může být této funkce neschopným v jiné době, zemi atd.; není v dějinách umění nouze o případy, kdy původní estetická, ba umělecká platnost jistého výtvoru byla znovu odhalena teprve vědeckým zkoumáním (srv. např. N. S. Trubetzkoy: Choženije Afanasija Nikitina kak literaturnyj pamjatnik, Versty, roč. 1926, Paříž, nebo či. R. Jagoditsche: Der Stil der altrussischen Vitae, ve sbírce referátů II. mezinárodního sjezdu slavistů, Varšava 1934). Hranice...estetické oblasti nejsou tedy dány. realitou samou.a jsou velmi proměnlivé. To se^J^vAiíJejiným^ejména ze stano^ všichni ze svého okolí lidi, pro které všechno nabývá funkce estetické, a naproti tomu i takové, pro které funkce estetická existuje v míře minimální; ba víme z osobní zkušenosti, že hra- / nice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou, jsouce závislé na míře estetické vnímavosti, Ľ se pro každého z násj^sunují se změnou věku, zdravotního stavu, ba rpodlě ólíaTn^iíéná-lády. Jakmile ovšeni^míšíoTxlediska jednotlivcova zaujmeme stanovisko socialníKTEon-textu, ukáže se, že přes všechny prchavé individuální odstíny existuje značně stabilizované rozložení estetické funkce ve světě předmětů a dějů. Rozhraní mezi oblastí estetické funkce a jevů mimoestetických nebude ovšem ani potom zcela určité, ježto účast estetické funkce je bohatě odstupňována a málokdy lze s úplnou jistotou usuzovat na úplnou nepřítomnost i nejslabších estetických reziduí. Bude však možno zjistit objektivně —-podle symptomů — podíl estetické funkce např. na aktu bydlení, odívání se atp. Jakmile však přesuneme zřetel ať v čase, ať v prostoru, nebo i jen od jednoho sociálního útvaru k jinému (např. od vrstvy k vrstvě, od generace ke generaci atp.), shledáme rr vždy, že se tím změní i rozložení estetické funkce a ohraničení její oblasti. Tak např. esteticky jfunkce jldla_j_e zřejmě-silnějaí j^-Francii nežL .u nás; estetická funkce oděvu j e Y_našem městském prostředí silnější u žen než u mužů,, ayšak. tento rozdíl neplatí často pro prostředí, které se odívá lidovým krojem; také je odlišena estetická funkce oděvu 19 .' i r obecní, estetika podle typických situací platných, pro jistý sociální kontext: tak bude velmi oslabena estetická funkce oděvu pracovního ve srovnání s oděvem slavnostním. Co se týče přesunů, rasových, lze uvésti, že na rozdíl od dneska měl ještě v XVII. stol. {v době rokoka) mužský oděv stejně silnou estetickou funkci jako ženský; v době po světové válce zabrala estetická funkce odívání i bydlení mnohem Širší sociální rozlohu i větší množství situací než před válkou. Při rozhraničování oblasti estetické od mimoestetické je tedy třeba mít vždy na mysli. že nejde o fiblastjpřesně oddělené a navzájem nesouvislé. Obě jsou ve stalém dynamickém vztahuT který lze charakterizovat jako dialektickou antinomu. J-Veni možno zkoumat stav nebo vývoj estetické funkce, aniž si položíme otázku, jak široce (popřípadě úzce) je roz-lita po celkové rozloze skutečnosti; jsou-li její hranice poměrně určité či splývavé; zda se projevuje rovnoměrně v celém zvrstvení sociálního kontextu nebo převážně jen v některých vrstvách a prostředích: to vše ovšem vzhledem k jisté době a jistému společenskému celku. Jinými slovy, pro stav a vývoj estetické funkce není charakteristické jen zjištění, kde a jak se projevuje, nýbrž i konstatování, v jaké míře a za jakých okolností je nepřítomna, nebo aspoň oslabena. Obrátíme nyní zřetel k vnitřní organizaci estetické oblasti samé. Naznačili jsme již, že je mnohonásobně rozrůzněna jednakjiodle: intenzity estetické" funkce u různých jevů, jednak podle rozložení této funkce vzhledem k jednotlivým útvarům daného společenského celku. Je však jistý předěl, který celou mnohotvárnou oblast estetična rozpolcuje ve dva hlavní úseky podle toho, jaká poměrná závažnost připadá estetické funkci vzhledem k funkcím jiným: jde o předěl, který odděluje umění od estetických jevů mimoumělec-kých. HraTůnf? mezi upiěním a psi^^íjjbTastí ejtetična^ba i. jevy mimfle^etickYmirje důležitá.ňetôTJko pro estetiku, nýbrž j^nnjilžliay ^ei^_nylM^ť^p^^,BáľnCaár>og-;hodu]^vý^najlupio-aýhěT hkturického ma^rjáJ^Zdá^se^žej^m^cki. djh> je. jednoznačné charakterizováno, jistou 'jďMBsaií (způflňfaem,., j akým je uděláno). Ve skutečnosti však platí toto kritérium, a to ještě nikoli bez omezení,1 toliko pro sociální kontext, kterému je (nebo bylo) dílo původně adresováno. Jakmile máme před sebou produkt spjatý svým vznikem se společností vzdálenou nám časově nebo prostorově, nemůžeme jej zařadit podle vlastního odhadu; zmínili jsme se již o tom, že mnohdy je třeba zjišťovat Bložitým vědeckým postupem, zda pro příslušný sociální kontext byl takový produkt uměleckým dílem; nikdy není totiž vyloučena možnost, že funkce díla byly původně zcela jiné, než jak se nám jeví ze stanoviska našeho systému hodnot. Kromě toho je_. vždy_přechod.jnezi uměním, a tím, co je mimo ně,jMnáhlý, někdy .téměř; nezjistitelný. Vezměme za příklad architekturu: Veškeré stavitelství tvoří nepřetržitou řadu ad produktů bez jakékoli estetické funkce až k "uměleckým dílům a je mnohdy nemožno zjistit v této radě bod, od kterého počíná umění. Přesně vzato, nelze jej vlastně zcela přesně zjistit nikdy, ani jde-Ii o stavitelství spjaté s naším vlastním sociálním kontextem; tím méně ovsem, jde-li o produkty pro nás exotické vlivem odlehlosti místní nebo časové. Je konečně ještě třetí obtíž, na kterou upozornil E. Utitz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, Stuttgart 1920, str. 5), když praví: „Kunstsein ist etwas ganz anderes als Kunstwert." Jinými slovy: otázka estetického hodnocení uměleckých děl je zásadně jiná než otázka hranic umění: ilimělecke dflô, které ze svého "stanoviska hod"-nótíme z?porne7náleží do kontextu umění, neboť právě vzhledem k němu je hodnoceno. V praxi bývá ovšem velmi nesnadno tuto teoretickou zásadu zachovat, zejména jde-li o tzv. umění periferní nebo také, jak je nazval J. Čapek, o „nejskromnější umění". Kla-deme-li vůči takovému produktu (např. „románu pro služky" nebo obrazům na vývěsních tabulích) otázku, fungují-li jako umění, snadno se může přihodit, že zaměníme zjištění funkce s hodnocením. Jak zřejmo, jsou přechody mezi uměním a oblastí mimouměleckou, a dokonce í mimo- 1 Srv. aféru Hodinový sochy Ľáge ďor, které bylo zpočátku vytýkáno, že je pouhým odlitkem skutečného těla, 20 estetická funkce, norma a hodnota... estetickou tak málo zřetelné a zjišťování jich tak složité, že opravdu přesné rozhraničení ie iluzorní. Je tedy třeba upustit od jakéhokoli pokusu o zjištění hranice? Cítíme prese všecko příliš zřetelně, že rozdíl mezi- uměním, a oblastí pouhých „estetických" jevů je podstatný. V čem záleží? V tom,.že ..v .umění estetická funkce je. Jnnkcí .dominantní, kdežto mimo ně, i jedi přítomna, má postavení druhotné. Proti tomuto tvrzení mohla by se ovšem uplatnit námitka, že i v umění bývá nezřídka estetická funkce, ať ze strany autorovy, ať ze strany publika programově podřizována funkci jiné, srv. např. požadavek tendence v umění. Tato námitka však není průkazná: pokud je dílo spontánně zaradováno do oblasti umění, je důraz kladený na jinou funkci než estetickou hodnocen jako polemika proti bytostnému určení umění, nikoli jako případ normální. Převaha některé mimoestetické funkce je zjev v dějinách umění dokonce častý; avšak nadvláda estetické funkce je zde vždy pociťována jako případ základní, „bezpříznakový", kdežto nadvláda funkce jiné je hodnocena jako „příznaková", tj. jako porušení stavu normálního. Tento poměr mezi funkcí estetickou a ostatními funkcemi umění vyplývá logicky z povahy umění jakožto oblasti jevů katexochén estetických.1 Je konečně třeba připomenout, že předpoklad převahy estetické funkce má plnou váhu jen za provedené yzá-jpniTirfliferenciace funkcí; existují však také prostředí, která důsledného rozrůznění TúnkčnToblasti neznají, např. společnost středověká nebo folklórní; i v takových případech se sice vzájemná podřaděnost a nadřaděnost funkcí může vývojem přesouvat, avšak nikoli do té míry, aby některá z nich. nadobro a zřetelně nad ostatními v jistém případě převládla. Jde tedy opět o antinomii, obdobnou oné, kterou jsme zjistili na rozhraní oblasti estetické a mimoestetické: tam byl protiklad mezi úplným nedostatkem estetické funkce a její přítomností, zde je mezi podřízeností a nadřízeností estetické funkce v hierarchii funkcí. Oblast estetiěna není tedy roztržena ve dva navzájem neprodyšně oddělené úseky, nýbrž je jako celek ovládána dvěma protikladnými silami, které ji současně organizují i dezorganizují, tj. udržují v ní nepřetržitý vývojový pohyb. Pohlédneme-li na umění z této stránky, objeví se jako jeho základní úkol stálé obnovování širé oblasti jevů estetických; podrobněji bude o této věci promluveno v druhé kapitole této štúdie, při probírání estetické normy. Nelze jednou.prpvždy stanovit^co uměním je a co nikoli. Uvedli jsme výše některé příklady nenáhlého přechodu nebo i kolísaní~mežl"oblasti umění a tím, co je mimo ně. Nyní se pokusíme podat podrobnější výčet příkladů systematicky seřaděnýeh, aby zřetelně vysvitlo, jak mnohonásobně a mnohotvárně se právě v tomto přechodním území uplatňuje protiklad dvojí síly řídící vývoj i stav estetické oblasti: 1, Kěkjgr4:.uxn^h$b^.ftouěást; nepžeijäité-iady, v 'které se nacházejí -také- jevy mi-moumělecké, ba mimoestetické. Jako příklad jsme uvedli architekturu; zcela podobné postavení má však i literatura. V architektuře s funkcí estetickou konkurují funkce praktické (např. ochrana před změnami povětrnosti atd.), v literatuře funkce sdělovací. Lze uvést i celý druh projevu jazykových umístěný na JO.zhrani.mezi sdělením a mně-ním;_je_ jím.řečnictví. Vlastní cíl řečnictví, zejména jeho nejtypiětějších útvarů, jako elokvence politická nebo církevní, je vliv na přesvědčení posluchačů, jehož nejúčinněj-ším jazykovým prostředkem je jazyk emocionální (určený k vyjádření citů). Ježto však jazyk emocionální — jako ustálená součást jazykového systému — dodává často tvárné prostředky básnictví,1 přesunuje se řečnictví snadno, zejména některými svými druhy 1 -K Tít0 vítě a nž]coliIi:a předešlým podotýkáme, že od případu kolektivně postulované nadvlády některé mimoestetické funkce je^fcajldMiffifttindivi^^ psychofyzickými dispozi- není adekvátní a nemůže být normou. a Někteří lingvisté, např. Ch. Bally, ztotožňují dokonce, ovšem neprávem, jazyk básnický s emocionálním, přehlížejíce podstatný rozdíl mezi projevem samoúčelným (básnictví) a sdělovacím (působení na cit). 21 OBECNÁ ESTETIKA a v některých dobách svého vývoje, do území poezie tak daleko, že je pojímáno a hodnoceno jako umění; jsou ovšem naopak i druhy a období vývoje, které zdůrazňují sdělovací ráz řeznictví. Podobné kolísání mezi básnictvím a sdělením charakterizuje i esej. Dokonce uvést lze v této souvislosti i některé druhy básnictví samého, k jejichž podstatě náleží kolísání mezi prvenstvím funkce estetické a sdělovací; jsou to zejména básnictví didaktické a románová biografie. Ostatně i předěl mezi veršovanou poezií a uměleckou prózou je do značné míry dán větším účastenstvím funkce sdělovací, tedy mimoestetic-ké, v próze při srovnání s veršovanou poezií. — Ani v jiných uměních není převaha estetické funkce naprostá. Drama osciluje megiwmSnfan a propagacj^,,hÍ8torie stavby českého Národního divadla ukai^""zrrtéTněiJzé~íb^o3ovaly" motivy mimoestetické, zejména potřeba propagace národnostní. — Tanecjakojjrněji^ fejfž funkc* jg Tiyjpniijnlfň n Yy1-,"'"jff tmlť"*? ^'Ty,''1"1* iflésnA výchova g tancem Ts nerozeznání splývá (škola Dalcrozoya); vedle toho se v tanci, opět často jako silní konkurenti estetické funkce, uplatňují funkce náboženská, (tanec obřadní) a erotická. Přecházíme k uměním výtvarným mimo architekturu, ô které jíž byla zmínka, tedy k malířství a sochařství. I zde existují, zcela mimo oblast umění, výtvory čistě sdělovací, 'na^T^^y_ä"*ČHLÔflôty přírodovědné; \bovl i případy takové, kde se funkce estetická uplatňuje^fako druhotná vedle převládající funkce jiné, např. mapa jakoi dekorativní předmět, a konečně i takové, které se pohybují na samém rozhraní umění a oblasti dokonce mimoestetické, např. malířská, grafická a plastická reklama: plakát je.sicezáležt tost zájmu rrůmouměleckého, neboť jeho hlavní účel je propagační; přesto však lze sledovat souvisle dějiny plakátu i jako jevu výtvarného. Existuje konečně druh malířství a sochařství již zcela uměleckého, k jehož podstatě přesto náleží kolísání mezi sdělením a samoúčelným projevem; je jím portrét, který je současně zobrazením osoby, posuzovaným podle kritéria pravdivosti, i uměleckou výstavbou bez závazného vztahu k reali-•^yfkJJ-ttě. Tím se portrét funkčně liší od obrazu neportrétníhortřeba realisticky přepisujícího f u I podobu modelu. Docházíme konečně k hudbě._Z_oV nejméně že všech umění projevují ' přímé styky_g. ojnastí rmmoumějg^kou^jgj^gj^^ " by, tónu, který — jsa nezbytnějojimánjako^oučájt tónov lizTárnv sobě zabarvení estetické; srv. GrUlplirzerovu známou novelu Ďer arme Spiel-'inann, jejíž hrdina se uvádí v estetické vytržení hraním stále téhož tónu. Přesto však lze " ' " ' - - - převládáním funkce estetické a jiné se projevuje např. v hudbě pochodové nebo ve zpěvu provázejícím práci; v hymnách národních a státních konkuruje s funkcí estetickou symbolická, tedy odstín funkce sdělovací. Je konečně třeba připomenout mnohonásob-nost a kolísavost funkcí hudebního folklóru, o němž zde ovšem není možno podrobně pojednávat. 2. Probrali jsme případy, kdy umění vyúsťuje v oblast jevů mimouměleckých, ba mi-moestetických. Jsou nyní na řadě případy opačné; exisUijí totiž i jp^^fefej«iäg;ggaú naplOEii^^ Nejnázorněji se směřování k umě- ní projevuje ve filmu. Některými svými stránkami je film úzce spříbuzněn s několika uměními, zejména, s, epickým jiásnictvím, a dramatem, s -malířstvím-. V různých dobách svého vývoje se skutečně sbližuje jednou s tím, jindy s oním z nich. Kromě toho má i pjgdftnk^dy Y tinnaU-áhy-JM1 n™^tm-.a3^ytftýmyjgtegé-aadvlády funkce estetické dosahuje prostředky sobě vlastními. Chaplin vytváří typ herectví filmového, zcela odlišného od herectví divadelního (mimika a gestikulace pro pohled zblízka); ruští režiséři jako Ejzenštejn, Vertov, Pudovkm přivádějí naopak k dokonalosti využití specifického filmového prostoru, jehož třetí rozměr je dán pohyblivostí kamery. Na druhé stTaně, a především, je však film industrií; proto o jeho nabídce a o poptávce po něm rozhodují zřetele čistě obchodní mnohem více než v kterémkoli z umění; proto také je film nucen — ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... jako každý průmyslový výrobek — přejímat ihned a pasivně každé nově objevené zdokonalení své technické strojové základny; po té stránce stačí srovnat záměrnou vyběra-vost, kterou osvědčuje hudba, když —• v jednotlivých obdobích svého vývoje — ze zásoby možností technicky v dané chvíli přístupných volí omezený repertoár nástrojů vzhledem k určitým uměleckým úkolům, s překotným tempem zavedení filmu zvukového, jenž na dohlednou dobu rozbil předpoklady uměleckého vývoje vybojované filmem němým. Třebaže film neustále směřuje k tomu, aby se uměním stal, nelze dosud říci, že by se byl přesunul do oblasti, kde estetická funkce je de jure dominantní. Trochu jinak 1/ je tomu s fotografií, která sice osciluje na rozhraní samoúčelného a sdělovacího projevu, -avšak pociťuje toto postavení jako součást své podstaty. V svých začátcích byla fotografie hodnocena jako nová malířská technika (srv. Havlíčkův epigram Daguerrotyp: „Leccos malíři vyvedli/jenom světlo nedovedli / teď se na ně světlo rozhněvalo / a samo se do malířství dalo") a také byla většinou v rukou malířů profesionálů i přejímala např. kompoziční postupy malířské. Časem se v rukou fotografů profesionálů mění v projev mimoestetický, čistě sdělovací: pojmy „fotografie" a „obraz" se stávají protikladnými. Vlivem impresionistického malířství se fotografie (zejména amatérská) znovu sbližuje s malířstvím. Konečně uvědomuje si své specifické určení, býti na rozhraní. Pro tuto oscilační povahu fotografie je charakteristické, že základním, nebo aspoň jedním z nej důležitějších jejích druhů zůstává po celou dobu jejího trvání portrét, založený, jak jsme výše poznamenali, na téže oscilaci. Opět jiný vztah než fotografie má k umění tzv. i.imčlecké_ieiaeslo. Tímto názvem míníme jev historický, časově přesně určený (rozhraní XIX. a XX. století), nikoli trvalé označení některých druhů řemesla, např. zlatnictví, jak bývá zvykem v příručkách / dějin umění. Řemeslo, zabývajíc se výrobou předmětů denní potřeby, mělo oyšem_ode-vždy ve většině svých~odvětví jisté zabarvenTestetickéjJja dokonce^ývaloV^nénTyn^--'simsoužití s uméníni (srv.lnlurský cecFláko iednnzlemeslnvcTiorganizací). Zcelaľjiný vzájemný vztah než klidná paralelnost však nastává s příchodem tzv. uměleckého ře-meshij_řemeslo_ge tentokráte_r)okouší pjfekročitsx£lrranicj^změnit_se vuměnfTZe strany řemesla šlo tu o pokus zachránItTuEodělnoii výrobu, pozbývající praktického významu v konkurenci s výrobou tovární; zbytnělá estetická funkce měla suplovat úpadek praktických funkcí řemesla, lépe splňovaných tovární výrobou. Ze strany umění, jež příval uměleckého řemesla vítalo (viz účast umělců-navrhovatelů), šlo o obnovení kontaktu s materiálem v hmotném slova smyslu, tedy např. dřevem, kamenem, kovem atd.; neboť umění (zejména architektura, řemeslu nejbližší) ztratilo v době překotného rozmachu výrobní techniky cit pro hmotný materiál; nové hmoty připouštělo toliko jako náhražky za jiné, nedbajíc jejich specifických vlastností, a dospělo konečně k naprostému znásilňování materiálu: viz architekturu secesní. Teoreticky byla cesta uměleckému řemeslu připravena právě rozborem hmotného materiálu umění: víz knihu G. Sempera Der Stil, vyšlou v letech 1860 až 1863. Řemeslo, pro které vlastnosti materiálu jsou z důvodů zcela praktických (např. trvanlivost) věcí podstatnou, mělo pomoci k tomu, aby i v umění bylo využito tvárných možností poskytovaných hmotou. Jakmile však řemeslo na-phmjKsto.upilo do oblasti jnměoL_tj. počala- Bměřovat_k._;gýrohft_unik.átu_ilpjřey^žújící funkcí estetickou,^pozbylo vlastní pxaktické. funkce: počalo vyrábět nádoby,, ze. kterých je „škoda" pít, nábytek, kterého je „škoda" užívat atd. Záhy pocaíy dokonce vznikat sklenice, z kterých bylo nesnadné pít atd. Tento úpadek praktických funkcí řemesla skvěle odhaluje Looaova anekdota o sedláři (Trotzdem, Innsbruck 1931, str. 15 n.): Byl sedlář, který vyráběl dokonale praktická sedla; chtěl však vyrábět sedla zároveň moderní. I šel na radu k profesoru umělci; ten mu vyložil zásady uměleckého řemesla. Mistr se podle těchto návodů pokoušel vyrobit dokonalé sedlo, ale vyšlo mu zase takové, jaká vyráběl předtím. Profesor mu vytkl nedostatek fantazie, dal udělat návrhy sedel svým žákům i sám několik jich nakreslil. Když sedlář návrhy uviděl, zaradoval se a řekl profesorovi: „Pane profesore, kdybych tak málo rozuměl jízdě na koni, vlastnostem kůže a řemeslné práci, měl bych takovou fantazii jako vy." — Umělecké řemeslo 22 23 OBECNÁ ESTETIKA bylo dcLznačné _míry anomálií,-avšak ..zároveň,-jak jsme viděli, i nutným a zákonitým faktemvj^je^tetick^pbXa^íLJíetiíiý pohled na ně ukázal nám nový aspekt dialektického vztahu mezi uměním a oblastí jevů estetických mimouměleckých. Z příkladů, jež jsme výše vypočetli, zbývá ještě poměr mezi uměním a hortikulturou. Horjikultura, jejímž vlastním úkolem je^pěstování rostlin, přibližuje se k umění, ba stává se jím tehdy, žádá-li si architektura pnžpůšoblsnípřírody stavitelským "výtvorům. Proto pozorujeme zejména silný rozmach hortikultury jako umění v době baroka a rokoka, kdy její pomoci potřebovalo stavitelství zámků (Le Nôtre ve Versailles), v době dnešní počítá s účastí hortikultury zejména koncepce urbanistická, řešící celou rozlohu města podle jednotného plánu; viz např. Le Corbusierův plán „Ville radieuse", při němž „domy i mrakodrapy na pilotech vracejí veškerou půdu dopravě, zejména pěší; celý pozemek města se mění v park". (K. Teige, Nejmenší byt, Praha 1932, str. 142.) 3. Nakonec připojujeme zmínku ještě o dvou případech zvláštních, které řadíme do stejné kategorie nikoli pro příbuznost — té mezi nimi není —, ale pro odlišnost od případů uvedených sub 1 a 2. Jde oaáboženahÝ-kufea/k^sfift-'pfft'Pdní {zejména krajinné) TjiwáfaB k umění. — Je věc známá, že náboženský kult obsahuje zpravidjajznaěnou (lávku prvků esj;etókých ;_jLmnohých ná^ožěnityf^de^steti^če kultu tak daleko, že se^5měnLstáyá_jeho integrující saučástí.(yiz katolické a.pravoslavné umění církevní). Kult bývá mnohdy estetickou funkcí tak prosycen, že teoretikové neväEají'próhTáŠóvat jej za umění, zejména v dobách, kdy vlastní náboženská stránka kultu je oslabena (srv. např. renesanci náboženskosti u romantiků jako Chateaubriand po době ateismu za Francouzské revoluce). Pro církev je však vždy dominující stránkou kultu funkce náboženská. Připouští-li se přesto umění jako integrující součást kultu, děje se to s podmínkou, že se podrobí předpisům cizím jeho vlastní podstatě, normám týkajícím se netoliko námětu, ale i umělecké výstavby díla (srv. např. modrý plášť středověkých madon). Účelem těchto předpisů je stavět estetické funkci do cesty překážky, které však nemají ji potlačit ani uvádět v podřízenost, nýbrž toliko učinit z ní blížence funkce jiné. Lze říci, že v církevním umění (a do jisté míry i v celé oblasti příslušného kultu) existují zároveň dominantní funkce dvě, z nichž jedna, náboženská, činí z druhé, estetické, prostředek své realizace; jde tedy o jistou kontaminaci spíš než o hierarchizaci funkcí. Co se týká náboženského umění středověkého, je třeba mít na paměti, že prostředí, z kterého toto umění rostlo, neznalo -—■ podobně jako podnes prostředí folklórní — vyhraněné vzájemné diferenciace jednotlivých funkcí. — Druhý případ, o kterém jsme se chtěli zmínit, je krajinné krásno. Přkoda^aroa_o_sobě je jev mimpumělecký, pokud není djjtóena^ljd; skou rukou vedenou estetxckým.záměrem. Přesto však může půsohitjčrajinajako umělecké ^Jřlo, Rozřešení záhady, jak je např. u nás naznačil Hostinský v studii Co jest malebné? (vydání Zd. Nejedlého, Praha 1912) a jak je zřetelně formuloval Ch. Lalo (Intro-duction ä ľesthétíque, Paris, str. 131) je prosté: „U duchů kultivovaných se umění obráží v přírodě a propůjčuje jí svůj lesk." Njidyláda_estetické-funkce je tujynesejia zvnějška. Příklady, které jsme v předešlých odstavcích nahromadili, měly jediný účel: ukázat různotyágnjs^ .j^y^estetickýchrnjrnuumJrteckýjjh i ob^ lastíjnimoestetickou. Ukázalo se, že umění není oblast uzavřená;-neexistují strohé hranice ani jednoznačná kritéria, která byLodlišovala umění od toho, co je mimo ně. Celé obory produkce mohou stát na rozhraní mezi uměním a ostatními jevy estetickými popř. T^lňlmo^steticiými. Během vývoje měni umem neustále svou rozlohu: rozšiřuje^iaópět ____„ t vývoje ___---------------- zužuje. Přesto však — a právě proto — podržuje svou neztenčenou platnost polarita mezi nadřízeností a pojjřízeností estetické funkce ve funkční hierarchii; bez předpokladu této polarity by vývoj estetické oblasti pozbyl smyslu, ježto právě ona udává dynamiku souvislého pohybu vývojového. Úhrnem ze všeho, co dosud bylo řečeno o rozložení a působení estetické funkce, lze vyvodit tyto závery: 1. Estetično není ani samo^reiUrií vlastností věcí, ani není jednoznačně vázáno k některým jejich vlastnostem. 2. Estetická funkce věcí však není ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ani úplně y moci individua, třebaže.,^ Jjst^ může, cokoli nabýt (nebo naopak postrádat) estetické funkce bez ohledu na své utváření. 3._Stabüizace estetické funkce je záležitost kolektiva a estetická funkce je složkou vztahu mezilidským koIěEtfvem a Jyjtem. Proto jisté rozložení estetické funkce v světě věcí je vázáno k turismu společenskému celku.Způsobyjakýmsetento společenský celek k estetické funkci staví, předurčuje konec konců i objektivní utváření věcí za úcelěnCéstetického působení f^bjektivjri estetický poměr k věcem. Tak např. v obdobích, kdy kolektivum má sklon "k silnému uplatňování funkce estetické, je i individuu přána větší volnost v zaujímání estetického vztahu k věcem, ať aktivního (při jejich utváření), ať pasivního (při jejich vnímání). Tendence_kjrozšiřování nebo ročovtoij^«^c]^_g^gl^jwuce fakty social-nimi,pTOJsyHJisfiJEŽdy.celou^IaóulojiběžnýGh symptomů. V tom smyslu jsou např. básnický symbolismus a dekadentismus se svým_panestettósmem souběžné a souznačné ae současným uměleckým řemeslem, které nadměrně rozšiřuje .oblast umění; všechny tyto zjevy jsou symptomy nadměrného zbytnění estetické, funkce v soudobém sociálním kontextu. Podobný růženec paralelních zjevů lze uvést i z doby dnešní: moderní (kon-struktivistická) architektura směřuje v teorii i v praxi k odumělečtění a proklamuje ctižádost stát se vědou, přesněji řečeno aplikací vědeckých poznatků, zejména sociologických; z jiné strany přichází básnický a malířský^ surrealismus, opírající se o vědecké zkoumání oblasti podvědomá; zčásti sem zasahuje i tzv. socialistický realismus v literatuře, zejména ruské, jenž žádá od umění především syntetický popis a propagaci nového společenského řádu. Společným jmenovatelem těchto různých a_zčásti Mvjrájemjiepřá-tebkýjih .tendencí je,palemika_prc^ minulé, jinými slovy, reakce pxotirealizaci absolutní nadvlády estetické funkce v.umjšní, reakce projevující se tím, že je umění sbližováno s oblastí jevů-mimoestetiekých. Okruh estetična se tedy vyvíjí jako celek a je kromě toho ještě v stálém vztahu i k oněm úsekům skutečnosti, které v daném okamžiku vůbec nejsou nositeli estetické Turlkce". Taková jednotnost a celistvost je možná jen na podkladě kolektivního vědomí,, spřádajícího vztahy mezi věcmi, které činí nositeli funkce estetické, a scelojicího izolované navzájem stavy vědomí individuálních. Kolektivní vědomí nehypostaznjeme jako psvcho-logickoJrealrtu,1 ani nemíníme tímto slovem pouhé sumární označení souboru složek společných jednotlivým individuálním stavům vědomí. Kolektivní vědomí je fakt sociální; lze je definovat jako místo existence jednotlivých systémů kulturních jevů, jako jsou jazyk, náboženství, věda, politika atd. Tyto systémy jsou reality, třebaže pomocí smyslů přímo nevnímatelné: svou existenci dokazují tím, že vzhledem ke skutečnosti empirické projevují sílu normující: tak např. odchylka od jazykového systému, uloženého ve vě-'dómíkolektivním, se spontánně pociťuje a hodnotí jako chyba. X oblast estetična se v kolektivním vědomí jeví především jako systém norem; o tom bude pojednáno v druHé kapitoíetéto studie. Nesmíme však kolektivní vědomí pojímat abstraktně, tj. bez ohledu na konkrétní kolektivum, které je jeho nositelem. Toto konkrétní kolektivum, společenský celek, je vnitřně diferencováno ve vrstvy a prostředí. Není myslitelno, aby to, co nazýváme jeho vědomím, zůstalo beze vztahu k tomuto rozrůznění společnosti; to ovšem platí i o estetické oblasti. Samo umění, ač nadvládou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do značné míry izolováno od skutečnosti i vyřáděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití (srv. známou Kantovu formuli: „das interesselose Wohlgefallen"), vykazuje řadu složitých problémů sociologických. Tím spíše estetická oblast mimoumělecká, ke které je zde především obrácen náš zřetel, je vpjata do celkového systému společenské morfologie i účastna při společenských úkonech. Hlavní příležitost zjistiti poměr mezi estetickou oblastí a konkrétním uspořádáním em společenského celku naskytne se nám při zkoumání estetických norem v druhé i životem í K takové mylné interpretací může svésti jen nepříliš šťastný termín „kolektivní vědomi". 24 25 OBECNÁ ESTETIKA kapitole. Je však možno podati k vlastni sociologii estetíčna několik poznámek i ze stanoviska estetické funkce: 1. Entntinlifi fiiulľu iro wnffr stát ěiiiřtelera společenské diferenciace v takových případech, kdy jistá věc (popř. akt) v jednom společenském prostředí estetickou funkci má, v jiném nikoli, nebo má-Ľ v jednom společenském prostředí estetickou funkci slabší než v jiném. Jako příklad uvádíme zjištění P. Bogatyreva (Germanoslavica, roč. II), že vánoční Btromek, který v městech má funkci převážně estetickou, funguje na východoslovenském venkově, kam se jako „klesající kulturní statek" dostal z měst, především magicky. 2. Estetická funkce ;jakočinft^ základními vlastnostmi. — Hlavni m nich je ta, kterou Ě.Utitz^Philosophie in ihren Einzelgebieten, "isthetik uňd Philosophie der Kunst, str. 614) označuje jako schopnost izolace předmětu estotiekow-ftinkcí dotčeného. Příbuzná je definice, že estetická funkce znamená maximální upoutání pozornosti na daný předmět (L. Rotschild, Basic Concepts in the Pla-stic Arts, The Journal of Philosophy, sv. XXXII, roč. 1935, č. 2., str. 42). Vjjudejjíde §§_Y sociálním soužití objeví potřeba vyzdvihnouti nějaký akt, .věc nebo osobu,.upozox-nij^a^nějjrprostit _je_od nežádoucích souvislostí, nastupuje estetická funkce jako činitel průvodní; srv. estetickou funkci jakéhokoli ceremoniálů (náboženský kult v to počítaje), ^estetické..zabarvení slavností. Svou schopností izolační se estetická funkce může stát také činitelem sociálně diferenciačním; srv. zvýšenou citlivost pro estetickou funkci i intezívnější její využití ve vrstvách sociálně vyšších, které se touží odlišit od vrstev ostatních (estetická funkce jako činitel tzv. reprezentace), nebo záměrné využití estetické funkce k zdůraznění významu držitelů moci a k jejich izolaci od ostatního kolektiva (např. oblek buď samého držitele moci, nebo jeho služebnictva, jeho sídlo atd.). Izolující moc estetické funkce — nebo spíše její schopnost upoutati pozornost na věc nebo osobu — činí z estetické funkce závažného průvodce funkce erotické; srv. např. oděv, zejména ženský, při kterém leckdy obě tyto funkce k nerozeznání splývají. Jiná význačná Ylaaíafigl -estetické f«nkce_vje-ií6íisř, kterou vyvolává. Odtud vyplývá (' schopnost usnadňovat akty, k nimž se připojuje jalto funkce druhotná, popřípadě i schopnost zesilovat libost s nimi spojenou; srv. využití estetické funkce při výchově, jídle, S . bydlení atp. — Konečně je třeba zmínit se io třetí, zvláštní vlastnosti estetické funkce, podmíněné tím, že .se lato ťimkce pripírtá piedfo'äún-k^jrjné věci nebo aktu: jetu schop-nost/suplovat funkce jiné, "kterých předmět (věc -nebo akt) vývojem pozbyL Odtud vejmi časté estetické zbarvení přežiťků^at' hmotných (např. zřícenina, lidový kroj tam, kde již ostatní funkce, jako praktická, magická atp., vyvanuly), či ňěhmótných"(např. .různé obřady); sem je třeba zařadit i známý zjev, že taková vědecká díla, která v době svého vznikl měla vedle funkce intelektuální i estetickou funkci jako průvodní, přetrvávají svou vědeckou platnost, fungujíce nadále jako jevy převážně nebo zcela estetické, srv. Palackého Dějiny nebo díla Buffonova. —^Estetická funkce suplujíc ostatní stává se leckdy činitelem kulturního hospodaření v tom smyslu", že lidské výtvory a instituce, které pozbyly své původní, praktické funkce, uchovává pro dobu příští, kdy se naskytne možnost použít jich znovu, v jiné praktické funkci. Estetická funkce znamená tedy mnohem víc než pouhou pěnu na povrchu věcí a světa, za jakou bývá někdy pokládána. Zasahuje významně do života společnosti i jednotlivcova, má podíl na řízení vztahu — nejen pasivního, nýbrž i aktivního — jedince i společnosti k realitě, do jejíhož středu jsou postaveni. Další souvislost této studie bude, jak řečeno, věnována podrobnějšími! osvětlení sociální důležitosti estetických jevů; úvodem bylo třeba pokusit se o vymezení oblasti estetična a o zkoumání její vývojové dynamiky. 26 estetickí funkce, norma a hodnota.., II První kapitola této studie měla za úkol ukázat dynamičnost estetické funkce jak vzhledem k jevům, které jsou jejími nositeli, tak i vzhledem ke společnosti, v které se uplatňuje. Druhá kapitola má podat týž důkaz o estetické normě. Nebylo-li nesnadné prokázat proměnlivost —- ovšem vývojově zákonitou — estetické funkce, která má ex defini-tíone ráz energie, je těžší úkol^idhalitjlvnamičnost estetické normy,, jež má povahujpra_-vidla, jimícího bí nárok na platnost nepjn>mějmou..,Furdsce. jako žiyá„síla.zdá se předurčena k tomu, aby stále měnila rozlohu i směr svého řečiště, kdežto norma, pravidlo a míra, zdá se samou svou podstatou nepohyblivá. Estetika vznikla kdysi jako věda o pravidlech regulujících smyslové vnímání (Baumgartenjľ~Po dlouhou dobu se jevilo jako jediný niožnv lejí úkol zkoumánPvleobecně závazných podmínek krásy, jejichž platnost bý-vala odvozována z předpokladů buď metafyzických, nebo aspoň antropologických; v tomto druhém případě byly estetická hodnota a její měřítko, estetická norma, pojímány jako fakty pro člověka konstitutivní, vyplývající z jeho přirozenosti. Ještě estetika experimentální vycházela při svém založení Fechnerem z axiómatu, že existuji obecně závazné fiócSírľky^faášna, k jejichž zjištění stačívyloučit hromaděriím^xr^ixnent^nahocLilé výkyvy individuálního vkusu. Jak známo, přiměl další vývoj experimentální estetiku k tomu, aby dbala proměnlivosti norem a počítala s jejími předpoklady. I v jiných odvětvích a směrech moderní estetiky se projevila nedůvěra k neomezené závaznosti norem: ve většině směrů se uplatnila buď krajní skepse k samé jejich existenci a platnosti, nebo aspoň snaha omezit tuto platnost pokaždé na jediný případ (norma vyvozována z řádu umělcovy osobnosti), popřípadě konečně tendence zachránit obecnou závaznost normy empirickým odvozováním předpisů z děl již vytvořených, pokládaných za vzorná; přitom je ovšem na závadu jednak nutně neúplná indukce, jednak petitio principii. Nebudeme se obírat kritikou jednotlivých řešení, nýbrž pokusíme se postavit proti nim všem kladný důkaz, žcjazpot mezi nárokem normy na obecnou závaznost, bez kterého by nebylo normy, a její faktickou omezeností i proměnlivostí není protismyslný, nýbrž může být teoreticky pochopen a zv!ádnulL4ako„dialektieJ&áJa,nt^ která je írýfijMttn vývoje v «^ estetické oblasti. — Hlavní žést našeho důkazu se bude týkat vgta-h.ujngji-gKtetiekoU' normou.a společenskou organizací, neEoTproměnlivost normy aljejí závaznost nemohou být obě zároveň pochopeny a ospravedlněny ani ze stanoviska čloyě-ka jako druim, ani ze stanoviska člověka jako individua, nýbrž toliko z hlediska člověka jako tvora společenského. Přesto však, dříve než přistoupíme k vlastní sociologii estetické normy, je třeba získat si některé základní poznatky noetickým rozborem její podstaty.^* Vyjdeme od obecné úvahy o hodnotě a normě. Přijímáme teleologickou jgfinici _hod-tiotvjako schopnosti nějakévěci sloužit k dosažení jistého cíle; je přirozené, ze stanovení cíle i směřování k němu závisí na jistém subjektu, a že tedy v každém hodnocení je obsa-žen moment subjektivity. Krajní její případ je ten, hodnotí-li individuum nějakou věc "ze stanoviska cíle zcelajedinečného; zde se nemůže hodnocení řídit žádným pravidlem a závisí zcelar5a~liv^odném~rozhodnutí individua. Méně izolován je již akt hodnocení v takových případech, kdy sice jeho výsledek platí také jen pro samotné individuum, ale týká se cíle známého individuu z dřívějších zkušeností. Zde je možnost říditi hodnocení jistým pravidlem, o jehož závaznosti rozhoduje v každém daném případě individuum samo; proto i zde závisí konec konců rozhodnutí na svobodné vůli individua^O skutečné , normě lze mluvit teprve .tenkráte, jdu-li o cíle obecně uznávaná, vzhledenTľke ĚŽěřym ae~hodnota pociťuje jako existující nezávisle na vůli individua a~na jeho subjektivním rozhodování, jinými slovy, jako fakt tra. .fcnlpJrtjvjnEe^ náleží mimo jiné i hodnota eBtetieká, udávající míru estetické libostL V takových případech je-4ied»ota sIá£iEžäyS£a .auřmúu, oJaecným. to- f>fa»Kliem>-jež má být aplikováno na každý konkrétní případ, Sterý mu podléhá. Indivíduum muze 8 touto normou nesouhlasit, ba snazit-se ©-její proměnu, .alě^jémá možnost; popřít joji oaiotoaai a kolektivní.závaznost ve chvíli, kdy hodnotí, třeba i v rozporu s normou. 27 OBECNÁ ESTETIKA Přestože norma směřuje k závaznosti bezvýjimečné, nemůže nikdy dosáhnout platnosti přírodního zákona -— jinak by se stala jím a přestala by být normou. Kdyby např. bylo člověku nemožné překročit hranice absolutního rytmu, tak jako je mu nemožné vnímat zrakem paprsky infračervené a ultrafialové, změnil by se rytmus z normy, která se dožaduje splnění, ale již je možno nesplnit, v zákon lidského ustrojení, dodržovaný nutně a nevědomky. Norma tudíž, ač směřuje k platnosti neomezené, omezuje se zároveň sama tímto směřováním. Může být netoliko porušena, ale je myslitelný — a v praxi velmi častý •— dokonce paralelismus dvou nebo více norem aplikovatelných na stejné konkrétní případy a měřících touž hodnotu, které navzájem konkurují. Norma Je-, tedy i i osno-váaa na základní dialektická, antinomii mezi bezvýjimečnou platností a pouhou re-i gulšEKvití, ba dokonce jen orientační potencí, jež implikuje myslitelnost jejího porušení. — j,, jí m ; Kaídá-^iraa -manuto-dvojí pwfrk^ jehož póly je dějiště jejího vý- 1 voje. Avšak přesto různé druhy norem gravitují nerovnoměrně buď k jednomu, nebo k druhému pólu. Různost gravitace vysvitne, postavíme-Ii proti sobě např. normu právní, která už svým obvyklým označením „zákon" směřuje k platnosti bezvýjimečné, a normu estetickou, zejména v její nejspecifičtější aplikaci, jako normu uměleckou, sloužící zpravidla za pouhé pozadí stálého porušování. , .Pffipf" i iffmi1 tiStftifcrTr může vykázati doklady tendence k platnosti nepro-menné. V samém vývoji umění se občas vyskytují období kladoucí s důrazem požada-/ '■ '■ l vek trvalé a bezvýhradné platnosti normy. Na ukázku připomínáme jednak básnictví francouzského klasicismu, jednak básnictví symbolické. Víra v platnost normy byla za období klasicistického tak silná, že Chapelain mohl napsat v předmluvě k svému eposu La Pucelle: „Ke zpracování svého námětu přinesl jsem bí tonko slušnou znalost toho, čeho bylo zapotřebí... Šlo jen o zkoušku, zda tento básnický druh, odsuzovaný našimi nejslavnějšími spisovateli, je už opravdu mrtev, či zda by mi jeho teorie, kterou dost dobře znám, mohla posloužit k tomu, abych svým přátelům na příkladě ukázal, že bez velkého vzletu ducha lze jí se zdarem využít."1 Převeden do naší terminologie vyslovuje tento výrok bezvýhradnou důvěru, že dokonalá aplikace normy stačí sama o sobě k vytváření, umělecké hodnoty. Co se týče symbolismu, stačí vzpomenout touhy po vytvoření ,,absolutaífeodíla'S-platného věčně bez ohledu na dobu a prostředí, která se tak silně projevila napi. u MaUarméa2. Je také možno uvést za doklad směřování estetické noTmy k naprosté závaznosti vzájemnou nesnášenlivost konkurujících estetických norem, projevující se často tím, že estetická norma je polemicky zaměňována s jinou, autoritativnější, např. s normou mravní —>■ odpůrce je cejchován jako podvodník — nebo intelektuální — odpůrce je prohlašován za nevědomce nebo hlupáka. Dokonce i tehdy, zdůrazňuje-li se právo na individuální estetický soud, klade se týmž dechem požadavek odpovědnosti za něj": osobní vkus tvoří složku lidské hodnoty svého nositele. Platí tedy antinomie neomezené závaznosti a její negace, neustálé proměnlivostí, i pro normu estetickou, třebaže zdánlivě negace převažuje. Také zde, jako všude jinde, je kladný člen základem, z kterého je třeba vycházet při rozboru specifického rázu estetické normy. Musíme sj proto položit otázku, zda skutečně existují nějaké estetické principy, vyplývající ze samého ustrojení člověka, tedy principy pro člověka konstitutivní, které by ospravedlňovaly směřování estetické normy k platnosti zákonné. Naznačili jsme již, že původní pojetí estetiky experimentální ztroskotalo právě na snaze takové principy zjistit. Rozdíl mezi pojímáním naším a původní experimentální estetiky je ten, že tam byly principy pokládány za ideální normy, jejichž přesné zjištění a dodržování by mohlo zajistit estetickou dokonalost, kdežto nám jsou pouhými antropologickými předpoklady pro tezi dialektické antinomie estetické normy, tezi, jejíž rovnoprávnou antitezí je popírání (a tedy porušování) konstitutivních principů, Cílem estetické funkce je navození estetické libosti. Bylo řečeno již v první kapitole, 1 Citováno podle F. Branetiěra, Ľévolution des genres (Deuxieme lecon). " Srv. Předmluvu k vydání Hlaváčkových Žalmů a noetickou charakteristikou symbolismu, Praha 1934. 28 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... že je možné, aby kterákoli věc neba děj, bez ohledu na své ustrojení, se staly nositeli estetické funkce, a tudiz předměty estetické libosti. Jsou však jisté předpoklady y'ob-je^vnirajistrojení yěci (nositele estetické funkce), ktere"vznik estetické libosti usnádnu-jíHistetickä potence není ovšem inherentní objektu: aby se objektivní předpoklady mohly uplatnit, musí jim cosi odpovídat y ustrojení subjektu estetické libosti. Subjektivní předpoklady mohou mít, zdůvodnění jednak zcela jndjyiduální, jednak~s"ôciální, jednak konečně^antropologické, dané samou přirozeností člověka iako druhu. A tyto základní, antropologické předpoklady jsou pTávě principy, o kteTé nám jde. Lze jich vyjmenovat celou řadu. Jsou to např. j>ro umění časová (Zeitkiinste) rytmus, podložený pravidelností krevního oběhu a dýchání (důležitá je také okolnost, že rytmická organizace práce ,,..t,„™;„ xi—\ pro umění prostorová kolmice, horizontála, pravý úhel, ít z ustroiení a normální polohy lidského těla (viz A. Schmar-. í.unstwissenschaft, Leipzig-Berlin Í905),1 pro malířství komple-mentárnost barev a některé jiné úkazy barevného a intenzitního kontrastu (viz např. šeracký, Kvantitativní určení barevného kontrastu na rotujících kotoučích, Praha 1923), pro sochařství zákon stability těžiště. Z těchto principu mohou být přímo vyvozeny některé další, tak např. ze zákona symetrie základní členění orámované plochy bodem ležícím v průsečíku diagonál (absolutní symetrie). Jsou také ještě další principy, které — ač jejich spojení s antropologickou bází je mnohem méně jednoznačné než u jmenovaných výše — nemohou přesto býti opomíjeny jako neexistující, např. zlatý řez. Za bezprostřední nadstavbu konstitutivních principů je třeba pokládat některé bývalé konvenční normy, jež dlouhým zvykem nabyly samozřejmosti připouštějící deformaci, aniž při ní mizejí z povědomí jako její pozadí (Brv. např. repertoár konsonancí v hudbě oktávové, který, jak známo, se postupným vývojem hudby zvětšoval). —Výčet antropolo-gických principů, který jsme výše podali, nečiní si nikterak nároku na úplnost. í kdyby ysak byl seheuplnější, je předem jisto, že by jejich síť nikdy nebyla tak rozsáhlá a hustá, aby obsahovala ekvivalenty všech možných detailních estetických norem. K předpokladu, že estetická norma jako celek konstitutivně podložena je, stačí však i částečné spojení mezi ní a psychofyzickou základnou. Vzniká nyní otázka, jak tyto principy fungují vzhledem ke skutečným normám. Předpokládat, že jsou samy normami, a to ideálními, jejichž splnění, byť jen v mezích mož- ■ nosti, znamená estetickou dokonalost, znamenalo by popření dějin'umění. Neboť ve i vývQJijiměnLnqenže.záW^ naopak, že období jsměřující k jejich co možná přesnému dodržování jsou vystřídáyána periodami co nejyětšího možného porušování; období deformace, ať slabší, ať radikálnější, jsou dokonce častější a není možno prohlásit je šmahem za úpadková. Charakteristické je také, že kxa^no-přístté dodržování antropologických principů vyúsťuje v estetickou iiidifcrciici.. Jjtisný-strojový rytmus,-symetrie. geometrického obrazce atp. jsou esteticky indiferentní. Ohromná důležitost Konstitutivních principů však záleží v tom, "*ze celou rozmanitost estetických norem, jak se jeví v průřezu synchronickém (statickém) i diachronickém (časově dynamickém), svádějí stále na jediného jmenovatele, psychofyzické ustrojeni člověka jako druhu, a tó tak, že jsou spontánně fungujícím měřítkem "shody i rozporu konkrétních norem s tímto ustTojením. Nejsou k tomu, aby vývojovou proměnlivost norem omezovaly, nýbrž k tomu, aby byly pevnou bází, vzhledem k níž proměnlivost může jedině být pociťována jako porušení řádu.2 Nemohla by se uplatnit BÍla odstředivá, tj. deformativní tendence, kdyby nebylo dostredivosti reprezentované konstitutivními principy. Šklovskij, který tvrdil (v čl. Umění jako metoda v Teorii prózy, čes. překlad Praha 1933), že umělecká deformace znamená maximální plýtvání 1 Viz též; G-. Semper, Kleine Sehriften, Berlin u. Stuttgart 1881, čl. Uber die formelle Gesetzmässigkeit des Scumuckes ala Eunstsynxbol, stt. 326 n. 2 K. Teige, Neoplasticismus a raprematísmns, Stavba a báseň, 1927, str. 114: „Lze se principielně i v architektuře vysloviti pro asymetrii, mnohé věcné důvody to doporučují. Ale pak je třeba připustit symetrii jakožto zvláštní případ asymetrie." 29 OBECNÁ ESTETIKA energií, mohl míti pravdu jen za předpokladu, že kdesi v základech, jako skrytý klad, funguje zákon o zachování energie, neboť jinak by deformace přestala být sama sebou, tj. negací pravidelnosti. A výrazem maximálního zachování energie jsou v oblasti estetič-na právě konstitutivní principy. Pokusili jsme se v předešlých odstavcích podat noetické zdůvodnění mnohonásobnosti estetických norem (koexistence norem navzájejn^kônkurujících), zbývá však ještě vysvětlení genetické, totiž objasnění, jak k této mnohonásobnosti ve skutečnosti dochází. Bude proto třeba_p_ohlédnout na estetickou normu jako na fakt historický, tj. vyjítod, její proměnlivostívcase. Ta je nutným důsledkem jejího dialektického charakteru, o kterém byla řeč výše. Proto má estetická.norma časovou proměnlivost společnou s jinými druhy norem; každá norma'se mění již tím, že je stále znovu aplikována a musí sé přizpůsobovat novým úkolům, které z praxe vycházejí. Tak např. normy jazykové, ať gramatické, ať lexikální, ať stylistické, se přetvářejí bez přestání. Proměna je zde ovšem — kromě útvarů jazykových náležejících vlastně do oblasti jazykové patologie, tzv. jazyků zvláštních — pomalá až k neviditelnosti, takže problém jazykových změn je jeden z nejtěžších problémů lingvistiky. Normy jazykové jsou — vlivem praktického účelu jazyka a vlivem toho, že ve své normální sdělovací funkci není jazyk zaměřen na tvorbu — mnohem pevnější než estetické, a přece se mění. Avšak změnám podléhají při aplikaci na konkrétní materiál i pevnější ještě normy než jazykové, např. normy právní, jež už svým názvem „zákony" projevují směřování k aplikaci bezvýhradné a vždy stejné. I Engliš (Teleologie jako forma vědeckého poznání, Praha 1930), ač se snaží přísně rozlišit prostě dedukující myšlení „normativní" od hodnotícího myšlení „teleo-gického", uvádí, že „interpretace per analógiám", nutná při řešení případů, na které zákonodárce při formulaci zákona přímo nepamatoval, ale jež přináší praxe, „není žádná interpretace, nýbrž vlastně činnost normotvorná, a právní řády obsahují proto zvláštní zmocnění k této interpretaci, čehož by nebylo třeba, kdyby se opravdu jednalo jen o interpretaci stávajících norem". Také estetické normy se přetvořují aplikací. Jestliže se však normy právní, pokud nejde o skutečné zákonodárství, mění v mezích velmi úzkých, a normy jazykové sice účinně, ale neviditelně, dějí se proměny norem estetických v rozpětí velmi širokém a nezahaleně. Upozorňování na změnu normy není ovšem stejně intenzívní ve všech úsecích estetické oblasti; nejnápadnější je v umění, kde je porušování estetické normy jedsD-.zJxlavních.piQS±ředků účinu. — Jsme zde na prahu vývojesloví uměleckých jevů; jeho problematika je široká a spletitá vlivem vzájemných souvislostí jednotlivých problémů. Nemůžeme se zde pokoušet o výklad podrobný a soustavný (pokus o jeho nástin viz ve studii Polákova Vznešenost přírody, Praha 1934), avšak přesto vzhledem ke všemu, čím se v dalším kontextu této studie hodláme zabývat, je třeba říci několik slov o postupu, jímž se estetická norma v umění přetvořuje a žmnohonásobuje. Umělecké dílo je vždy neadekvátní aplikací estetické normy, a to tak, že porušuje její dosavadní stav nikoli z bezděké nutnosti, nýbrž záměrně, a proto zpravidla velmi citelně. Norma je zde porušována bez ustání. Je ovšem třeba upozornit, že zkoumajíce estetickou normu po stránce vývojové, budeme užívat slova „porušení" v jiném smyslu, než jsme ho užili výše, když byla řeč o nedodržování estetických principů; zde jím budeme rozuměti poměr mezi normou časově předcházející a od ní odlišnou, teprve se vytvářející normou novou. Porušení konstitutivních principů konkrétní normou a porušení starší normy normou nově vznikající jsou dvě věci různé. Ve vývoji může se dokonce přihodit, že norma shodná s příslušným konstitutivním principem (např. básnický rytmus dodržující přesně metrické schéma) bude pociťována jako silné porušení, předcházelo-li před ní období nápadné deformace tohoto principu, srv. výrok jednoho z ruských teoretiků básnictví, že je možné, abychom slyšeli ticho, jestliže před níín předcházel hřmot střelby. — Dějiny umění, pohlížíme-Ľ na ně ze stránky estetické normy, jeví se jako dějiny revolt proti normám vládnoucím. Odtud vyplývá zvláštní vlastnost živého umění, že v dojmu, kterým působí, je estetická libost smíšena s ne- ESTETICKÄ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... libostí. Dobře vystihl tuto zvláštní vlastnost F. X. Šalda slovy: „Dojem, jímž na vás [živé umělecké dílo] působí, jest spíše dojem čehosi tvrdého a přísného... než elegantního a hladkého — něčeho, co se příkře odlišuje od konvenčnosti a příjemné pohodlnosti posavadního běžného uměleckého výrazu... Každý opravdový umělecký tvůrce zdá se na počátku své dráhy dobře vychovaným znalcům a amatérům syrovým a 0 jeho umění mluví se jako o ěemsi zajímavém, o kuriozitě, ale výslovně necení se jeho dílo jako dílo dobrého vkusu a krásy." (Boje o zítřek, Nová krása, její geneze a charakter.) Slovo „dobrý vkus", jehož zde Salda užil, připomíná mimoděk jedno z najradikálnejších porušení estetické normy, k jakým lze v umění dospět: porušení normy pomocí záměrně využitého nevkusu. Co je nevkus? Není jím daleko vše, co se neshoduje s estetickou normou daného okamžiku vývoje. Širší pojem než „nevkus" je ^ošldivost"; co pociťujeme jalcn Tif^oifri* s estetickou noTmou,-.je 4>io^á&^^ mluvíme teprve tehdy, hodnotí- ; me-li předmět vyšlý z rukou lidských, na kterém pozorujeme tendWi kelpln^ňí^^ éStéTiěM normy, ale zároveň nedostatek schopnosti k jejímu špinění; jevy přirolní mohou Být ošklivé, ale nikoli nevkusné kromě výjimečných případů, kdy by nám přírodní jev připomínal lidský produkt. .Nelibost. kterou půgobi'nevkaaný pr^mžty'nY^l^^ž- se tedy toliko-na pocitu neshody-s^estetickou jiojmgu,_ale je p^sihjyána odporem k bezmoci původcově. Zdá setud^ neykm.nejostřeji} ni protf0adcm uniěn!71jire.ňl ovým jménem "«™ad^,aphpjnQ&ji>oHHii: .ping. zamýšleného cíle. Ä přece využívá někdy umění nevkusu ke svým účelům. Názorný příklad poskytuje výtvarné umění surrealistické, zmocňující se — jako objektů zobrazováni i jako součástí pro montáže jak maurské, tak plastické ^produktů z doby ne^gžtžflio..JipadkTi-vhign (konec Xrr"Kr g*nl.), namnoze fabriěních imitaclTumlní a uměleckého řemesla, rytin z ilustrovaných časopisů vyráběných rytci atd. Tím je co nejradikálněji porušována norma „vysokého" uměni a co nejvyzývavěji vyvolávána,^tíitická^jieh^ Případ surrealismu byl vybrán pro nápadnost, s kterou je zde estetická norma porušena^ Třebaže však nebývá v jiných obdobích a směrech estetická nelibost podtrhována tak okázale, je téměř stálou složkou živého umění. — Kdybychom nyní položili otázku, jak je možné, že umění, privilegovaný jev estetický, může vyvolávat nelibost, aniž přestává být uměním, zněla by odpověď, že estetická libost právě tehdy, má-li být dovedena k maximální intenzitě, jaké dosahuje v umění, potřebuje jako dialektického protikladu estetické nelibosti. I při největším možném porušení normy je v umění libost dojem převládající, nelibost prostředek jejího zvýšení; není náhoda, že právě estetika surrealismu je programově hedonistická. Hodnota umělecká je nedílná; i složky působící nelibost stávají se v celku díla prvky kladnými, ale právě jen v něm: mimo dílo a jeho strukturu byly by hodnotou zápornou. Uměieckti dflojtedj normu estét platnou pra daný okamžik vývoje, vždy do jisté, mnohdy značné míry porušuje. Avšak i v případech nejkrajnějšícK musí ji zároveň také dodržovat: jsou dokonce ve vývoji umění i období, kdy dodržování normy viditelně převažuje nad porušením. Vždy je však v uměleckém díle něco, co je sppjuje s minulostí, 1 něco, co směřuje k budoucnosti, "Zpravidla jsou úlohy rozděleny mezi různé-skupiny složek; jedny.n«Kntu dodržují,.jmé.& rozkládají. Ve chvíli, kdy se umělecké dílo poprvé objeví zrakům publika, může se přihodit, že bude na něm nápadně vystupovat jen to, co je od minulosti odlišuje; později vždy však i -v takových případech stanou se zřejmými svazky s tím, co ve vývoji předcházelo. Manetova Snídaně v trávě vzbudila při svém prvním vystavení odpor jako dílo revolučně novotářské. Teprve pozdějšímu zkoumání vysvitly zřetelně silné vztahy k Manetovú předchůdci Courbetovi, jak v kompozici, tak W ie*cllá:žellí 8 barvou (srv. např. podrobný rozbor u Deriho v Die Malerei im XIX. Jahrhundert, Berlin 1920). Než i při pozitivním hodnocení nového uměleckého zjevu ]«-možné, že v první chvíli pro silný dojem z porušení dosavadní normy budou přehlídaný shody s ní; ukázal to např. na Bezručovi M. Hýsek (Tři kapitoly o Petru Bezručovi, Brno 1934). 30 31 OBECNÁ ESTETIKA Ziy4jijn|lej;kjS.jdíla vždy osciluje mezí minulým a budoucím stavem estetické nQimy: píítomuost,^pod jejímž zorným úhlem je "Vnímáme, je pociťována jako napětí mezi-aeř-mou minulou, a jejím porušením, určeným-k-tomu, aby se: stalo součástí normy budoucí«^_ Za příklad, velmi názorný, lze uvést malířství- knpTceifmistřcké. Jedna z typických a záldadiiích.npř.em-impresioHÍsmu j.e-tei^ nedeformovaného žádnou mteipretací^telektuální nebo emocionální; v tom směru-je impresionismus korelátem básnického naturalismu. Současně však v impresionismu již od počátku^ dřjiue a čím dál tím silněji, se .uplatňuje tendence právě opačná: k porušováni reální koordinace smyslových dat o zobrazeném předmětu; v tomto smyslu, je impresionismus, zejména pozdní, vlastně již souputníkem básnického symbolismu. Přechod měži obojí protichůdnou tendencí je umožněn po stránce výtvarné anulováním lineárního obrysu, a tím i lineární perspektivy, jakož i převedením obrysu v plošnou souhru barevných skvrn. A obě tyto protichůdné tendence jsou historií zaraďovaný pod jediné jméno: impresionism. Tak je tomu v dějinách umění vždy: žádná vývojová etapa neodpovídá plně,: normě, kjerou.píejala.od etapy předešlé, aý-bja-vytváří porušujíc ji nôrTňu" novou, Výtvor, který by plně odpovídal.normě přejaté, byl by typizovaný, opakovatelný; této hranici se váak^blíživajítonko díla epigónska, kdežto sune umělecké dílo je neopakovatelné a jeho struktura -je, jak výše poznamenáno, nedílná, právě pro estetickou různorodost složek, které spíná v jednotu. Časem se však stírá pocitrozporů, které struktura dosud téměř násilně vyrovnávala: dílo se stává-skutečně jednotným a také krásným ve smyslu estetické libosti ničím nerušené. Správně napsal ÍLX..Í5alda, že „krá-sujlává teprve perspektiva dálky" (Boje o zítřek, čl. Nová krása, její geneze a charakter). Struktura se stává rozložitelnou v jednotlivé detailní normy, které mohou již bez poškození být aplikovány i mimo oblast struktury, v které vznikly, ba i mimo oblast umění vůbec. Kdykoli je tento proces dokonán, stává se vývojová etapa umění, dosud aktuální, součástí historické zásoby, ale normy, které vytvořila, prolínají poznenáhlu do celé ši-Toké oblasti estetična bud jako celkový soubor (kánon), nebo jako ojedinělé zlomky (menší skupiny norem nebo osamocené normy detailní). Vše, co jsme zde o procesu tvoření norem řekli, platí ovšem v plném rozsahu toliko o jediném útvaru, o onom umění, které z nedostatku lepšího termínu nazýváme „vysokým". Je to umění, jehož nositelem (s omezeními, která budou uvedena níže) bývá vládnoucí společenská vrstva. Vysoké umění je zřídlem a obnovitelem estetických norem; jsou vedle něho i jiné útvary umělecké (např. umění salónní, bulvární, lidové atd.), avšak ty zpravidla z něho normu již vytvořenou přejímají. Kromě umění jakéhokoli druhu existují ovšem, jak ukázáno již v první kapitole, estetické jevy mimoumělecké. I vzniká otázka, jakým způsobem prolínají estetické normy vytvořené uměním vysokým do tohoto úseku. Je zde na místě připomenout, co bylo naznačeno již v prvé kapitole o povlovnosti přechodu mezi uměním a estetickými jevy ostatními. Správně formuluje F. Paulhan (Mensonge de 1'art, Paris 1907), když praví, že „umění vysoká, jako malířství a sochařství, jsou po svém způsobu zároveň i uměními ,ozdohnými': účel obrazu nebo sochy je ozdobovati sál, salón, fasádu, fontánu"; k tomuto citátu je třeba dodat, že umění ozdobná jsou pro Paulhana, „ten druh produkce, který zpracovává látku, dávaje jí formy užitečné, nebo se omezuje na to, že ji ozdobuje"; umění ozdobná nejsou tudíž v pojetí Paulhanově a francouzském vůbec již umění skutečná, nýbrž umělecké řemeslo, tedy estetické jevy mimoumělecké. Paulhan ukazuje, že funkce dekorativní a také praktická mohou stmelit umění s oblastí ostatních estetických jevů k nerozeznání. Ještě názorněji praví O. Hostinský: „Přičteme-li k architektuře portál s ozdobnými dveřmi, jakým právem pak stavěti smíme na nižší stupeň dílo tohotéž snad dělníka, nějakou skvostnou skříň nebo jiný kus nábytku přenosného?" (O významu průmyslu uměleckého, Praha 1887.) Zde je naznačen jeden z přirozených mostů mezi uměním a ostatním okruhem estetična; jsou ovšem také přemnohé jiné cesty, po kterých normy přímo putují z oblasti normotvorného umění vysokého do oblasti mimoumělecké. Uvedeme aspoň ještě jeden příklad, a to yIík. gesta, .divadelního na gesta náležející 32 ESTETICKÁ FUNKCE, NOHMA A HODNOTA... -( t_ do oblasti tzv. dobrého chování. Je známo, že „dobré chování" ve společnosti je fakt ge"^ynýi^ljiařvěním estetickým (srv. o tom M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunst-■vřissénschaft), ale dominující funkce jeho je jiná: usnadňovat a regulovat společenské sty-tv mezi cleny kolektiva. Jde.tedy o fakt estetický mimoumělecky, a to platí i o gestech y-jiejäirším slova smyslu, počítaje £ nim mimiku i jazykové jevy, zejména intonaci a ařtífeulači. Estetické funkci připadá zde důležitý úkol přitlumovat původní spontánní expresívnost gesta a převádět gesto-reakci v gesto-znak. Pozorujeme však také" zajímavý zjev: společenská gesta se různí nejen od národa k národu (byť i šlo o národy přibližně stejné kultury a o stejné společenské vrstvy v nich), nýbrž, a to velmi radikálně, i u téhož národa od doby k době. Ke zjištění tohoto zjevu stačí pohled na malířská a kresebná díla, zejména rytiny a na fotografie z doby poměrně tak nedávné, jako.jsou.čtyřicátá a padesátá- léta- minulého století. N^^avm|čj^|JLg.68tsvj^{^. pmsié-klidné-stání,-zdají se nám v jejich podání nadměrně patetická: osoby předsunují při stání nápadně tu z obou nohou, která nenese váhu tělá_3úkamá zdají se vyjadřovat vzrušení neúměrné situaci atp. Společenská gestikulace tedy podléhá vývoji* jaký je však jeho zdroj? Podobně jako smyslové vnímání, zejména zrakové a sluchové, se vyvíjí vlivem umění (malířství a sochařství dávají člověku vždy nově pocítit akt vidění, hudba slyšení), podobně jako básnictví bez ustání obnovuje v člověku pocit mluvení jako tvořivého poměru k jazyku, má i gestikulace příslušné umění, které ji stále obnovuje; je jím herectví, od- f^í pradávna divadelní, odnedávna také filmové. Pro herce ie gesto faktem, tuměleckým. --. s ^MTjfflVJH funfccí estetickou. .Tím_je^uyo]^ějaozjtc^ sociálních vztahů a na- bývX zvýšené možno^t^rom^ny. Nová norma"pak7Etcra z teto proměny vzejde, proniká "zpět z jéviste^ďo Hediště. Vliv herectví na gesto byl odedávna znám pedagogům a vedl ''" k uživání hereckého diletantstvi za výchovný prostředek (srv. humanistické školní hry). Dnes se tento vliv uplatňuje v životní praxi velmi nápadně, zejména prostřednictvím filmu: před našimi zraky v době několika let se projevil zejména u žen, napodobivějších než muži, v celém systému gestikulace počínaje chůzí a konče nej drobnějšími pohyby, jako je otvírání pudřenky nebo hra svalů v obličeji. •— Takovým způsobem vplývají nové estetické normy přímo z umění do denního života, ať má za dějiště řemeslnickou dílnu, nebo komnaty salónů. V oblasti mimoumělecké pak nabývají platnosti mnohem závaznější než v umění, které je zrodilo, protože v ní fungují jako skutečná měřítka hodnoty, nikoli jako pouhé pozadí pro porušování. Ani tato aplikace norem není však zcela automatická, neboť i při ní podléhá nrama vli-. ! ' vu různých sil, např. módy. Móda svou podstatou není jev převážné estetický, nýbrž spíše hospodářský; H. G. Schauer ji definuje jako „výlučné panství, jemuž se na trhu těší po jistý čaB nějaký výrobek", a německý národohospodář W. Sombart věnoval hospodářské stránce módy celou studii (Wirtschaft und Mode). Přesto.jváak .mezi ..četnými ostatními funkcemi módy {jako jsou sociální, občas politická, při módě oděvní i erotická) je.ejtetická funkce jedna z v«lmi závažných. Na estetickou normu má móda vliv niveli-zující tím, že odstraňuje mnohotvárnou konkurenci souběžných norem ve prospěch normy jediné; po světové válce zároveň s intenzívním uplatněním módy dochází — aspoň v našich krajinách — k odstranění rozdílu mezi odíváním městským a venkovským i oděvem generace staré a mladší. NivdUzaceje.na.druhé straně kompenzována rychlým časovým střídénTmTiOTenl, které přivozuje móda; příklady nemusí být uváděny, poskytuje jich sdostatek prolistování několika ročníků módního žurnálu. Vlastní území módy jsou estetické jevy mimoumělecké, ale občas zabíhá i do umění, zejména do některých jeho pobočních větví, jako jsou umění salónní nebo bulvární, a působí zde především tak, že vykonává vliv na konzum; viz oblibu obrazů s určitými náměty jako součástí standardního bytového zařízení (např. květinová zátiší atp.); může se přihodit, že dokonce se stávají součástmi normálního bydlení i některá konkrétní díla, tak např. před lety visíval v domácnostech Maxův Ukřižovaný.1 1 Sľv, též studii H. G. Schauera, Móda v literatuře, kde ae na příkladu básnického tématu o manželské 33 obecná estetika Řekli jsme výše, že zřídle^^kadja^^^ vyvěrají, je vysoké uměni a že odtud prolínají d.o ostatních úseků estetické oblasti. Postup při tom není však tak jednoduchý, že by se normy vystřídávaly tak pravidelně jako vlny narážející na mořské pobřeží, kde další přichází, teprve když se předešlá rozplynula. Normy, které se pevně zaklínily v některém úseku estetické oblasti a v některém společenském prostředí, mohou přežiti velmi dlouho; nově přicházející vrství se postupně vedle nich a vzniká tak soužití, a konkurence velmi mnoha souběžných estetických norem. Jsou případy, zejména ve folklóru, kde estetické normy přetrvávají celá staletí. Je např. fakt obecně známý, že „pro formy architektonické (českým) sedlákem převzaté byly vzory v pozdně renesančních a barokních zásadách, pro prádlo, kroj a jeho výzdobu jsou směrodatné formy městského^ panského kroje v různých obdobích módy od počátku XVI. století, pro ornamentální dekoraci malovanou, vyřezávanou, vyšívanou i nanášenou najdeme předlohy v ornamentálním malířství a řezbářství pozdní Tenesance i baroka". (Československá vlastivěda VIII, Praha 1935, str. 201.) O slovenských lidových výšivkách ukázal V. Pražák (Bratislava, VII, str. 251 n.), že „slovenský selský lid ještě v XIX. a XX. stol. zdobil své výšivky ornamenty renesančními, jak je na Slovensko zavedla panská móda XVI. a XVII. stol.''. Z básnictví pohybujícího se na rozhraní foklóru a poezie umělé lze uvést — z let třicátých a čtyřicátých XIX. stol. — nápisy na hřbitově v Albrechticích u Písku, dodržující -zároveň se sylabickým veršováním — celou poetiku barokní poezie stol. XVII. a XVIII., jak dosvědčuje např. srovnání hrnčířovy práce s božským tvořením, typické to téma poezie netoliko barokní, ale i středověké, nebo naturalistické vylíčení těla nemocí rozloženého ve verších: Z noh schromělých nepřestalo shnilé maso padati, Až v nich bylo zřetedlně holé kosti vidéti, Obličej jí strupovina skoro celý potáhla, K rozmnožení její bídy i slepota přitáhla.1 Stačí srovnati s tímto líčením některá autentická barokní, např. ono, které z Koniášovy Písně o smrti cituje J. Vlček (v Dějinách české literatury II, 1, str. 56), aby bylo jasné, že v případě albrechtických nápisů jde o skutečný přežitek barokního básnického kánonu v době, kdy vznikal a vycházel Máchův Máj, největší dílo českého romantismu. — V prvních dvou případech, které jsme citovali (český a slovenský folklór), je^dlouhověkost normy-vysvětlitelná vklíněním estetické normy a funkce do pevného systému všech nej-růanějSích-iiorem a funkcí, jaké je ve foklóru pravidlem (o tom viz níže), kdežto v třetím (hřbitovní nápisy) je patrně vysvětlení dáno ustrnulým básnickým druhem, totiž náboženskou poezií, která v době vzniku nápisů byla již archaická. Uvedli jsme příklady skutečně nápadných přežitků v říši estetických norem; takové případy jsou poměrně řídké a možné jen za zvláštních podmínek. Avšak feoe^tencftjwrem různého stáří sama o sob&-j«-v-estetieké-ctí často v největší vzájemné blízkosti. Tak např. přihlédneme-li k současnému českému básnictví, shledáme v něm kromě struktury, kterou je zhruba možno nazvat poválečnou (ovšem s vědomím, že je to opět konglomerát několika různých kánonů, zčásti již značně petrifikovaných), také kánon symbolistický, lumírovský, ba kdesi na periférii, např. v básních pro mládež, občas i kánon májovský, tedy dohromady čtverý soubor norem. Podobně i v jiných uměních bychom mohli zjistit v přítomné době kánonů několik, např. v malířství jistě všechny od impresionismu po surrealismus. Spolehlivější ještě obraz než tvorba v tom kterém umění nevěře zajímavě ukazuje, že literárni móda se na rozdíl od módy vlastni vyznačuje setrvačností a že móda jako činitel básnické tvorby může zabraňovat přímému vztahu mezi literární i divadelní tematikou a skutečným stavem společnosti. Studie byla poprvé uveřejněna v Moravských listech 1890, přetištěna pak ve Spisech H. G. Schauera, Praha 1917. 1 Datování i citát podle publikace K. Rožce, Staré nápisy na náhrobních kapličkách na hřbitove v Albrechticích, Písek. 34 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... podala by statistika konzumu, tak např. pro literaturu statistika knihovenská. I mi-jjjo umění projevuje se koexistence různých norem, tak např. je obecně známý fakt, že předměty, které jsou nositeli estetické funkce, jako nábytek, oděv atd., bývají ve výrobě i v obchodě rozlišovány nejen podle materiálu a provedení, ale i podle různých vkusů. Existuje tedy. .vždy současně v témž -kokktivTí'ceiá=řad» estetických kánonů.1 Víme o nich nejen z objektivní zkušenosti, jejíž příklady byly uvedeny, ale i ze zkušenosti subjektivní. Podobně jako každý z nás je schopen mluviti několika různými útvary téhož jazyka, např. několika sociálními dialekty, je nám také subjektivně srozumitelno několik estetických kánonů — srv. jmenované případy z básnictví—, i když zpravidla jen jeden z nich nám je plně adekvátní a tvoří součást našeho osobního vkusu. — Soužití několika různých kánonů v témž kolektivu však není nijak klidné: každý z nich projevuje tendenci platit sám, vytlačit ostatní;^ to plyne z nároku estetické normy na naprostou závaznost, o němž byla řeč výše. Zejména silně se projevuje rozpínavost mladších kánonů vůči starším. Touto vzájemnou výlučností je ovšem uváděna ve stálý pohyb celá oblast estetična. S nesnášenlivostí různých kánonů souvisí i okolnost, na kterou upozornil G. Tarde (Les lois de ľimitation, Paris 1895, str. 375), že totiž často mívají normy estetické, podobně jako mravní, charakter negativní, tj. jsou formulovány jako zákazy. Různé estetické kánony se navzájem liší, jak ukázáno, poměrným stářím. Avšak toto rozlišení není jen prostě časové, nýbrž zároveň i kvalitativní, neboť čím starší je kánon, tím je snáze pochopitelný, tím méně klade překážek prisvojení. Lze proto mluvit o sku-; tečné-hioriirrhií iwtttoViltýoh MflWuii, jejímž vrcholem je kánon nejmladší, nejméně zmechanizovaný^ nejméně spjatý s jinými druhy norem, čím spodněji pak jsou umístěny i> kánony starší, zmechanizovanější a silněji vklíněné mezi ostatní druhy norem. (O poměru ' estetické normy k normám jiným bude pojednáno níže.) Vtírá se myšlenka, žeJáeiarohie e^tejj^ých-kánoaů j* v prámem, vztahu k hierarchii společenských vrstev: norma nejmladší, zaujímající vrchol, zdá se odpovídat vrstvě společensky nejvyšší a rovněž další odstupňování obou hierarchií zdá se být společné, takže by vrstvám postupně nižším odpovídaly kánony čím dál starší. Jako základní schéma nejhrubších obrysů nepostrádá tato myšlenka oprávnění, avšak nesmí být chápána dogmaticky jako zákonitý předobraz skutečnosti. Především nesmí být zapomínáno, že pro vztah mezi společenskou morfologií a estetickou normou není důležité toliko členění společnosti ve vrstvy, tedy členění vertikální, nýbrž že o něm rozhoduje i členění horizontální, např. rozdíly věku, pohlaví, profese.2 Všechny druhy členění horizontálního mohou se tu uplatnit, tak např. rozdíl generační může způsobit, že příslušníci téže společenské vrstvy mají rozdílný vkus a že naopak příslušníci různých vrstev, ale stejné generace si mohou být vkusem blízcí. RoBdáíy^ene- + rační jsou také ohniskem většiny estetických revolucí, jimiž se uplatňují kánony nové nebo piemisťující se z jednoho sociálního prostředí do jiného. Zjev velmi běžný je rozdíl mezi f vkusem žena mužů;-přitom se může přihodit, že někdy estetické působení žen má ráz konzervativní vzhledem k působení mužů — tak je tomu např. v prostředí folklórním — a jindy naopak jsou ženy nositelkami vkusu progresivního, srv. studii L. Schiickinga o rodině jako činiteli ve vývoji vkusu v anglické literatuře XVIII. stol., kde se ukazuje podíl žen při vzniku sentimentálního románu (citov, podle ruského překladu knihy o So- Srv. výrok O. Hostinského v brožuře O socializaci umění, Praha 1903: „V lidu — nejinak než v obecenstvu zámožnějším a inteligentnejším — nepanuje nikterak vkus jednotný, nýbrž naopak největší rozmani-ost vkusu a nelze tedy stanovisko lidu vůči umění vymezit! jedinou všeobecně platnou formulí; proti wtovemu doktrmárství svědčí ostatně již pouhý pohled na repertoáry divadelní, na beletristickou četbu aqsuacb kruhu, na obchody s obrazy a obrázky. A nejeví se v této pestré směsici jen bohatá stupnice od fjspatnejsiho k nejlepšímu, nýbrž zároveň leží nad sebou i četné vrstvy historické, takže to, co dnes ozlicuym lidem se líbí, představuje průměrem umělecký vývoj více než jednoho staletí." ttozdíly věku a pohlaví jsou ovšem původem biologické, ale ve společnosti nabývají povahy sociální, aaPr- 0 príslušnosti k jisté generaci ve smyslu sociálním nerozhoduje vždy fyzické stáří. 35 OBECNÁ ESTETIKA ciologii literárního vkusu, Leningrad 1928). — Není však nutné ani to, aby vkus nej-mladší byl ve spojení s vrstvou nejvyšší. Tak např. v předválečném Rakousku, ale zejména v Rusku, byla vrstvou společensky vedoucí aristokracie, avšak nositelem vysokého umění, odkud vycházelo obnovovaní estetické normy, byla vrstva měšťanská. Při tom všem je vztah naezi.hierarchiami-estetickou a společenskou nepopiratelný. Kaž-dá_sp_olgŠÉnská vrstva, ale i mnohá prostředí (např. venkov — město) mají svůj vlastní estetický kánon, který je jedním z jejich nejcharakteristiětějších znaků. Přechází-li např. i: jednotlivec z nižší vrstvy do vyšší, snaží se zpravidla především získat aspoň vnější příznaky vkusu oné vrstvy, do které chce být přeřaděn (změna odívání, bydlení, společenského chování atd. po stránce estetické). Ježto však výměna skutečného vkusu usobního j je.¥«fi-k*ajně--n«snadná,. je tento spontánní vkus jedno z nejbezpečnějších, ovšem mnohdy skrývaných, kritérií příslušnosti původní. — Kdykoli se v jistém kolektivu projeví tendence k přeskupování společenské hierarchie, obráží se tato tendence nějak i v hierarchii vkusů. Tak např. intenzívní rozvoj socialistických snah o třídní vyrovnání v posledních desítiletích XIX. století byl programově doprovázen rozvojem uměleckého řemesla, zakládáním lidových scén, snahami o uměleckou výchovu. Uvedli jsme v první kapitole této práce úzkou souběžnost mezi rozvojem strojové industrie a oživením uměleckého řemesla, avšak i souvislost s tendencemi společenského vývoje zde byla a byla také pociťována. Již inšpirátor snah o estetickou kulturu, J. Ruskin, hodnotil své snažení jako snahu o nápravu společnosti (zvýšení veřejné morálky atd.), jeho pokračovatelé W. Morris a W. Crane pak byli socialistického přesvědčení. Na II. sjezdu pro uměleckou výchovu proslovil St. Waetzold řeč, v které nacházíme slova: „Národ je společensky a v svém duševním životě tak roztříštěn a rozdělen, že si vrstva s vrstvou sotva již rozumějí" — a nové stmelení společenské očekává od umělecké výchovy.11 u takových propagátorů umělecké výchovy, kteří stojí na jiném stanovisku než socialistickém, se uplatňuje názor, že umění a estetická kultura vůbec má sloužit jako společenský tmel; Langbehn, autor spisu Rembrandt als Erzieher, chce vytvořit touto cestou z německých sedláků, měšťanstva a šlechty „eine Adelspartei im höheren Sinne". Ruku v ruce se snahou o odstranění, nebo aspoň oslabení hierarchizace společenské jde tedy i snaha o vyrovnání vkusu, a to na nejvyšší možné úrovni." nejmladší, a tudíž nejvyšší estetická norma se má stát normou všech.3 Pokračování tohoto společenského a zároveň estetického dění nastává v počátcích ruské revoluce, kdy se umělecká avantgarda spojuje s avantgardou sociální. Avšak v pozdějším období ruského sociálního přerodu se uplatňuje snaha najít estetický ekvivalent beztřídní společnosti ve vyrovnání vkusu na střední úrovni; její symptomy jsoujaapj^ Socialistický reaUsmuB ^literatuře jakožto návrat k málo osvěženému klišé románu realistického, tedy ke.kánonu staršímu, již značně pokleslému, a kompromisní klasicismus v architektuře.. Poměr mezi organizaci společenskou a oblastí estetických norem není tudíž ustrnule jednoznačný ani v tom smyslu, že by jisté tendenci sociální, např. snaze po vyrovnání třídních rozdílů, musila vždy a všude odpovídat tatáž reakce v oblasti estetické: jednou se děje pokus o vyrovnání kánonu na úrovni nejvyšší, jindy opět o obecné přijetí průměru, jindy konečně se navrhuje (viz poznámku o Tolstém) zevšeobecnění úrovně — ve smyslu archai-zovanosti estetické normy — nejnižší. Spojení mezispolečenskou organizací a vývojem estetické normy je, jak zřejmo, nepopí-ratelné.a také schéma vzájemného paralelismu obou hierarchií není bez oprávnění; nesprávným se stává teprve tehdy, je-li pojímáno jako automatická nutnost, nikoli jako ■,; pouhá základna pro vývojové varianty. Stárnouce a ustrnujíce, klesají zpravidla estetické I normy i na žebříčku společenské hierarchie. Tento pochod je ovšem složitý, neboť žádná i Tento citát i následující (Langbehnův) přejaty ze spisu J. Richtera, Die Entwickmng des kunster-zienerisehen Gcdankena, Leipzig 1909. . , „ . . -„--ji a V této souvislosti jo možno připomenout, že L. N. Tolstoj v pojednám Co je umem.'' zadal, take se zakročením ke společenské egalizaci, sjednocení estetického kánonu naopak tím, že by byly odstraněny právě vrcholy hierarchie estetické: hlásá totiž zobecnění kánonu ranění lidového. 36 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ze gpolečenských vrstev není — vlivem horizontálního členění — prostředí samo v sobě homogenní, a proto lze v jedné vrstvě zpravidla zjistit několik estetických kánonů. Již která je v opozici —- mnohdy netoliko estetické — ke generaci starší, skutečně vládnoucí a udávající vzor vrstvám nižším. Jindy bývají nositeli avantgardní normy jedinci, kteří g vládnoucí vrstvou přišli do styku nikoli zrozením, nýbrž výchovou, a pocházejí sami z vrstev nižších, tak např. v české poezii Mácha, o několik desítiletí později pak Neruda i Hálek.1 V obojím případě ■— ať jde o odbojnou mládež, nebo o příslušníky vrstvy cizí — vzniká zpočátku ve vrstvě vládnoucí samé odpor proti nové normě a teprve po jeho ochabnutí se nová norma může stát normou vrstvy skutečně vládnoucí. A tak mohli bychom probírat vzhledem k rozložení estetických kánonů i vrstvy ostatní. Všude by se ukázalo mnoho komplikací; sotvakdy by se podařilo najít případ tak pevného sepětí některého estetického kánonu s jistým společenským útvarem, že by v něm měl výlučné postavení, anebo že by naopak jeho hranice nepřesahoval; příklad takového přesahu estetického kánonu z prostředí, kde je domovem, do prostředí jiného je uveden v článku R. Jakobsona a P. Bogatyreva Die Folklore als eine besondere Form des Schaífens (Donům natalicium Schrijnen 1929): v ruských vzdělaných kruzích XVI, a XVII. století žily vedle sebe i umělá literatura, i literární folklór, jehož vlastním domovem byla ovšem vesnice. Přes všechny tyto komplikace však schéma klesání stárnoucí estetické normy po stupních hierarchie estetické i společenské podržuje platnost. Avšak tímto klesáním se norma neznehodnocuje skutečně a nenapravitelně, neboť nejde zpravidla o pouhé pasivní přejímání kánonu vrstvou nižší, nýbrž o jisté jeho aktivní přetvoření vzhledem k estetické tradici daného prostředí a k celkovému souboru všech druhů norem pro toto prostředí platných. Přihází še také často, že kánon, pokleslý již na nej-spodnější periférii, je pojednou vyzdvižen do samého ohniska estetického dění a stává Be — ve změněném aspektu ovšem — opět normou mladou a aktuální. Je to postup zejména častý v dnešním umění; příklady uvedeny ve studii Dialektické rozpory v moderním umění (Listy pro umění a kritiku 1935). V tomto smyslu bylo by lze mluvit o kohbéhueste-tíekýeh norem. Je však ještě jeden důležitý bod, na kteTý nesmí být zapomenuto při pokusu o sociologii estetické normy. Je to peffiěx^^zinasmou^teM^ou^a.raofnaamijinými. Při dosavadních úvahách jsme si počínali tak, jako by estetická norma vcházela ve styk s kolektivem sama bez ohledu k okolí, do kterého je vpjata, totiž bez ohledu celkovému svazkti všech druhů norem, uznávaných v daném kolektivu za měřítka nejfůznějších hodnot. Tento postup byl zvolen jen jako metodické omezení za účelem zjednodušení výkladu. Ve skutečnosti však není neprodyšné stěny mezi normou estetickou a norjrujrriijirr^mi. Pro jejich vzájemnou hlískrtfit jp ngpr~nIi;rratTärTän7Vp) ř^r^jKna ^ň^p pff-jfajyjpja^^-jit^^ | Tak^jľma .mravní, jealizovanávjtorMn^^ se — jako součást básnické struktury^—-v-normuestetickou apřechází čjisem vjíplné klišé, které už vůbec nesouvisí s_živo_u hodnotou mravní.a může být pojato i komicky. Ve funkční architektuře dnešní, odmítající jakékoli estetické normování, stávají se, třeba proti YJiJi-samého architekta, normy praktické (např. hygienické atd.), jaknyh^ysturjj41do_dtía, zároveň normami estetickými. Lze uvést i případy opačné, norem estetických, přecházejících v mimoeštetieké; takvbásnickém díle může vzniknout jistý dosud nebývalý jazykový 1 K souvislosti Máchovy poezie se sociálním původem básníkovým viz čl. Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. ■—■ O tom, jak Nerudův původ z nízkého sociálního prostředí se projevil jako složka jeho poezie, obsahuje Hřbitovní kvítí spousty dokladů; je známo i pobouření, s kterým bylo přijato. Zajímavé detaily o jeho teprve pozdějším a pozvolném srůstání s vrstvou vládnoucí poskytuje jeho korespondence se Světlou, uveřejněná A. Čermákovou-SIukovou (Praha 1912); Neruda vytýká Světlé, pocházející z měšťanské rodiny pražské, že se k němu chová jako ,,hofdáma", svetlá sama se charakterizovala jako básníkova „guvernantka". 37 OBECNÁ ESTETIKA jev (např. jistá inverze slovosledná, jisté lexikalizované spojení slov) z důvodů estetických, přejiti pak dále do jazyka nebásnického, sdělovacího — a stati se součástí sdělovací jazykové normy. Některé slovosledné deformace Mallarméovy změnily se časem ve slohové prostředky nebásnické spisovné řeči, jak dosvědčuje výrok básníka Cocteaua (Le Secret professionnel): „Stéphane Mallarmé má nyní vliv na sloh denního tisku, aniž to novináři ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. tuši. Těsné styky mezi estetickou normou a normami jmýmijimožňují přirozeně její zařádění dó~celkové oblasti norem, Proto ani při probírání vztahu mezi normou estetickou a spolé-čenskou organizací nesmíme přehlížet okolnost, že zde nevchází ve styk izolovaný zjev s izolovaným zjevem (tj. estetická norma s jistou složkou kolektiva), nýbrž že jsou uváděl ny ve vzájemný poměr celé dva systémy: říše — lépe struktura — norem a struktura společnosti, pro kterou dané normy tvoří obsah kolektivního vědomí. Způsob, jakýmje_este-tická norma spjata^jiorm^rmostatními^ proto ao značné míry i M^^5^i£^5liíS55M5_ítvarum* ^e důležité položit si při studiu šôčiôlôgie^tetíckTnorniý^ve otázky: první z nich týká se těsnosti jejího svazku s normami jinými, druhá jejího postavení, podřízeného nebo vůdčího, v souboru všech norem. Pro TŮzná sociální prostředí budou odpovědi na tyto otázky různé. —■ Probereme nejprve prvou z nich, po těsnosti vklínění estetické normy mezi ostatní, a za příklad postavíme proti sobě dva typy normových kontextů, odpovídající dvěma různým prostředím sociálním; z jedné strany kontext platný pro kulturně vedoucí společenskou vrstvu, která je tvůrcem kulturních hodnot i norem, z druhé strany pak onen, který platí pro společenské prostředí nesoucí kulturu folklórní. Jsou to vzhledem k otázce, o kterou nám jde, prostředí opravdu protichůdná. Prostředí, v kterém se normy tvoří, ponechává nutně vztah mezi nimi poměrně volný, neboť volností je umožněn intenzívní vývojový pohyb jednotlivých norem. Zde norma estetická dosahuje nejsnáze autonomie, která ji izoluje od norem ostatních. S autonomu estetické normy souvisí v tomto prostředí i pTavo umělcovo, společností do značné míry uznávané, deformovat v oblasti umění i jiné normy kromě estetické (např. normy mravní), pokud fungují jako součásti umělecké struktury, tedy esteticky; proto také tzv. umění bulvární, ať básnické, ať výtvarné, rádo užívá estetické funkce k zastření funkcí jiných, společností netolerovaných. Při uvolnění funkce estetické ze svazku s ostatními je přirozené, že estetická norma se vyvíjí rychle a prudkými zvraty. — Naproti tomu v prostředí, které je nositelem skutečně neporušené kultury folklórní (jako např. u nás lidové ,/prostředí v Podkarpatské Rusi), jsou podle pozorování moderního zkoumání etnogra-' ůckého, vycházejícího z tezí Lévy-Bruhlových, Burkheimových atd. (srv. např. práce ruského etnografa P. Bogatyreya právě o materiálu z Po.dkarpatské Rusi), jednotlivé druhy norem spjaty velmi pevně v souvislou strukturu. Toto sepětí působí, že estetická norma je v prostředí folklórním mnohem méně proměnlivá než v prostředích jiných a že se udržuje bez podstatné změny mnohdy po celá staletí. Někteří etnografové (škola Naumannova) vyvodili z toho dokonce upřílišenou tezi, že „lid neprodukuje, nýbrž toliko reprodukuje". Správný na tomto tvrzení — pokud se týče estetické normy — je postřeh, že folklórní prostředí svou normu samo netvoří, nýbrž ji přejímá z estetické oblasti — zejména avšem-z. umění — vládnoucí třídy. Proto však nemůže být lidové produkci upřena estetická tvořivost. Naopak moderní etnografie ukázala, že rozdíl mezi živým folklórem a industrializovanou produkcí folklórních předmětů (průmyslem lidového umění) záleží právě v tom, že industrializovaná produkce je schematizovaná, kdežto skutečná lidová tvorba (například kraslice, výšivky) je nekonečně rozmanitá a odstíněná. Tato rozmanitost má však ráz pouhých variant normy, nikoli jejího vývojového porušování. Nepohyblivost estetické normy ve folklóru je způsobena, jak již řečeno, jejím vklíněním do celkového systému norem: ve folklórním prostředí jsou normy tak pevně navzájem spjaty, že jedna 1 0 přechodu estetické normy básnické v mitnoestetickou normu jazykovou srv. též článek B., Jakobsona Co je poezie? ve Volných směrech XXX, str. 238. 38 jjjjh.é..-V pohybu překáží,1 Tím je prostředí folklórní ostře odlišeno od prostředí jiných, zejména od onoho, které je tvůrcem kulturních norem a hodnot a o němž byla řeč výše. Je jasné, že tento rozdíl má značný dosah i pro sociální charakteristiku obou těchto sociálních útvarů a že otázka po vzájemném sepětí různých druhů norem je důležitá i pro sociologii normy estetické. Uvedli jsme však výše ještě druhou otázku, závažnou pro sociologické hodnocení vztahu mezi normou estetickou a ostatními. Je to oíáaka^ads-v-daBém sociálním prostředí estetika nonna směřuje k nadvládě nad normami jinými, či zda naopak jeví sklon k podřízenosti v celkovém systému norem. I zde uvedeme za příklad konfrontaci dvojího prostředí, a_to_opét prostředí kulturně vedoucího (téhož jako v příkladě předešlém), tentokrátvšak s prostředínilido.yýra^nefoMórmm, Jedy s jprostředím.městského Kdo, jaké_se_u nás vy-lcrys.talizovalo-s-rozvojem-městí zejména velkých, v první polovici minulého století. Po stránce sepětí-různých druhů norem se tato obě prostředí podstatně neliší:y obou je svazek norem mnohem volnější než ye fpľklgru. Zato je mezi nimi rozdíl, v hierarchickém zařádění estetické normy. V prostředí kulturně vedoucím — aspoň současném, jak je známe z vlastní zkušenosti — nabývá estetická norma velmi snadno nadvlády nad ostatními, srv. vlny lartpourlartísmu v umění, které se, počínaje minulým stoletím, naléhavě vracely v uměleckých směrech nejrůznějších (např. v literatuře francouzské období realistického u Flauberta, brzy nato opět u symbolistu), a souběžné vlny panesteticiamu mimo umění. Jde ovšem o pouhé směřováni k nadvládě estetické funkce, nikoli o nadvládu sku-teŠBQU a trvalou, občas se naopak zvedá proti převažování estetické funkce odpor, který však právě svou intenzitou dosvědčuje sílu tendence, proti které se vzpírá. Naproti tomu X ve vrstvě lidové převažují zpravidla nad funkcí a normou estetickou funkce a normy jiné, a to i v takových výtvorech, které lze označit jako umění: vrcholnou normou „nejskrom-nějšího umění" (termín J. Čapka) není norma estetická. O jeho výtvarné části napsal právem J. Čapek (Malíři z lidu, v knize Nejskromnějši umění), srovnávaje je s uměním vysokým: „Veliké sochy a obrazy dovolávají se obdivu, vyjadřujíce svrchovaným způsobem krásu i mocnost světa a života. Umění nejskromnějši, o němž chci mluviti, též se vás dovolává; chce vám čistě znázorniti věci prospěšné, potřebné člověku; je prodchnuto pietou k práci a k životu a zná i nutnosti i radosti mezi oběma; neklade si vysokých met, ale uskutečňuje svou skromnost způsobem ryzím a dojímavým, a to není malá zásluha. Chce býti jen prostředníkem mezi věcmi denní potřeby a člověkem, ale jeho řeč, byť chudá a beznáročná, nebývá bez vzácné líbeznosti a tiché vroucnosti, je přirozená a pravdivá." Je zde zřetelně řečeno, že nad normou a funkcí estetickou převažují v umění lidovém nefolklórním funkce a normy jiné, zejména utilitární („znázorniti věci prospěšné"), poněkud i emocionální („způsob ryzí a dojímavý"). Vrcholné převahy nad estetieností dosahuje emocionalita^ y_ lidové mestské.lyrice; „Marie nezpívá, že si ji namluviIT"é^čěk~a^e"b"udou mít "doroka veselku, nýbrž že Pepíček s modrýma vočima chodí za jinou. Anna, drhnouc podlahu, nehlaholí, že chce na výlet do Stromovky, nýbrž že netouží po ničem jiném než po tmavém hrobu... V podstatě nebývá Marie bytost hluboce melancholická; naopak, člověk by častěji soudil, že je to drbna a řehtačka. Nuže, chce-li se Marie povznést! do vyšších sfér (což je konečně nej serióznější úkol poezie a hudby), povznáší se do oblasti smutných a bezútešných citů; ničím se necítí tak zušlechtěna j ako vyhlídkou, že záhy bude ležeti v rakvi s věncem na hlavě." (K. Čapek, Písně lidu pražského, Marsyas.) Citové vzrušení, nikoli jako bezprostřední reakce na skutečnost, ale j ako čistá funkce věci, tj. zpívané písně, dominuj e tedy v lidové poezii městské a citpj^jiorma převažuje zde mid_esteJ;ickouLpiseň je tím hodnotnější, čím je dojímavější. ťro rozdíl mezi hierarchií norem v poezii lidové a vysoké je charakteristická proměna, jež Srv. článek P. Bogatyreva Příspěvek k strukturní etnografii (Slovenská miscellanea, Bratislava 1931), ■Jdei se na příkladech ukazuje, že „při etnografických bádáních setkáváme se a fakty majícími několik "Hjkcí, přičemž někdy tyto různé funkce tak spolu souvisejí, že nemůžeme přesně stanovití, jaká funkce se v daném případě rýsuje nejsilněji". 39 OBECNÁ ESTETIKA nastává, jakmile forma městské lidové písně pronikne do umělé poezie: ihned se její citová norma zvratem, který jsme výše vylíčili, přepodstatňuje v estetickou (srv. článek 0 Vítězslavu Hálkovi v Slově a slovesnosti 1,1935). Rozdíl mezi převahou estetické funkce a její podřízeností odpovídá tedy sociálnímu rozdílu mezi společenskou vrstvou, která je vlastním nositelem kulturního dění, a městskou vrstvou lidovou. Probrali jsme v hlavních rysech sociologii estetické normy. Ukázalo se, že přístup k problému estetické normy ze strany sociologie není toliko jeden z možných, nebo dokonce vedlejší, nýbrž že je, zároveň s noetickým aspektem pToblému, základní nutností zkoumání, protože umožňuje vysledovat do podrobností dialektický rozpor mezi proměnlivostí 1 mnohonásobností estetické normy a jejím nárokem na neproměnnou závaznost. Naznačili jsme dále, že estetické normy, majíce zřídlo v umění orte vrstvy společenské, která je nositelem kulturního dění, stále se obnovují: starší normy přitom zpravidla klesají po žebříčku společenské hierarchie, mnohdy pak, klesnuvše nejníže, opět vzestupují náhlým skokem do umění vrstvy kulturně vedoucí. To je ovšem jen obecné schéma, komplikované ve skutečném vývoji jednak vlivy společenského členění horizontálního, jednak proměnlivostí vztahu mezi estetickou normou a normami ostatními, která se týká těsnosti vzájemného sepětí různých druhů norem i jejich hierarchizace. I samo obecné schéma, a tím "spíše ještě jeho komplikace dosvědčují, že estetická norma nesmí býti chápána jako apriorní pravidlo, které by s přesností měřícího stroje ukazovalo optimální podmínky estetické libosti, nýbrž že je živou energií, která při vší různotvárnosti svých projevů—■ ba právě pomocí této různotvárnosti — organizuje oblast estetických jevů a udává směr jejího vývoje. Na druhé straně, i když se možnost obecně a apriorně platné estetické normy osvědčila jako iluzorní — neboť základní, antropologický fundované principy rytmu, symetrie atd. přes svůj velký význam pro noetiku estetické normy nejsou ideálními estetickými normami — ukázalo se, že estetická norma skutečně existuje a působí a že z uznání její proměnlivosti nikterak nevyplývá zneuznání její důležitosti, nebo dokonce popření její" existence. . , . , £•71.7/(771 jľ-'i^'A III Po estetické funkci a normě přichází na řadu estetická hodnota. Mohlo by se na první pohled zdát, že problematika estetické hodnoty je vyčerpána pojednáním o estetické funkci, síle to, která hodnotu tvoří, a o estetické normě, pravidlu, kterým je měřena. Ukázali jsme však již ve dvou předcházejících kapitolách: 1. že oblast estetické funkce je širší než oblast estetické hodnoty ve vlastním slova smyslu, neboť v případech, kde estetická funkce toliko provází funkci jinou, je otázka estetické hodnoty také jen druhotná při posuzování dané věci, poprTSaneho jednání; — 2. že splnění normy není nutnou podmínkou estetické hodnoty, zejména právě tam, kde tato hodnota nad ostatními převládá, tj.v umění. Z toho plyne, že umění je vlastní oblast estetické hodnoty, jsouc privilegovanou oblastí jevů estetických. Kd^ßTnumo uměni je hodnota podřízena normě, jest zde norma podřízena hodnotě: mimo umění je splnění normy synonymní s hodnotou; v umění je norma často porušena, jen někdy splněna, ale i v tom případě je splnění prostředkem, nikoli cílem. Splnění normy přivozuje estetickou libost; estetická hodnota může však vedle libosti obsahovali i silné prvky nelibosti, zůstávajíc přitom nedílným celkem; srv. F. W. J. v. Schelling, Schriften zur Philosophie der Kunst, Leipzig1 1911, str. 7: „In dem wahren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schönheit, nur das Ganze ist schön." Aplikace estetické normy podřizuje individuální případ obecnému pravidlu a týká se jediné stránky věci, její estetické funkce, která nemusí býti dominantní. Estetické hodnocení naproti tomujo^uzuje jev v celé jeho složitosti, neboť i všechny TnimpR.steticEe~funkce a"EôdnQ-jtyjevu přicházejí k pbitnosti jako složky estetické hodnoty (srv. náš či. Básnické dílo jako soubor hodnot. Jízdní řád literatury a poezie. NaliTvyfl'. str. 140 n.): proto také pojímá estetické hodnocení umělecké dílo jako uzavřený celek (jednotu) a je aktem indivi- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... dualizujícím; estetická hodnota v umění se jeví jako jedinečná a neopakovatelná. Problematika estetické hodnoty musí tedy být zkoumána sama o sobě. Její osnovná otázka se týká platnosti a dosahu estetického hodnocení; vyjdeme-li od ní, budeme mít stejně otevřenou cestu na dvě strany: i ke zkoumání proměnlivosti konkrétního aktu hodnocení, i k pátrání po noetických předpokladech objektivní (tj. nezávislé na vnímateli) platnnstiestetického soudu.______________.-— ^-^gTmrrěme sfnej dříve proměnlivosti aktuálního estetického hodnocení. Jsme ihned naplno v oblasti sociologie umění. Především samo umělecké dílo není nikterak veličina stálá: každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí mění se aktuální umělecká tradice, jejímž prismatem je dílo vnímáno, a vlivem těchto přesunů se mění i estetický objekt, jenž v povědomí členů daného kolektiva odpovídá materiálnímu artefaktu, výtvoru umělcovu. I když tedy např. jisté dílo je ve dvou od sebe vzdálených dobách hodnoceno stejně kladně, je předmětem hodnocení pokaždé jiný estetický objekt, tedy v jistém slova smyslu jiné dílo. Je přirozené, že se při těchto přesunech estetického objektu Často proměňuje i estetická hodnota. Přečasto lze v dějinách umění pozorovat, jak jisté dílo přechází z hodnoty kladné během doby v zápornou, nebo z vysoké, výjimečné hodnoty v průměrnou a naopak. Velmi časté jest schéma náhlého vzestupu, pak poklesu a opět vzestupu, popř. však již do jiného stupně estetické hodnoty (srv. monografii Polákova Vznešenost přírody, Sborník filol., Č. ak. X, Praha 1934). Naproti tomu se některá umělecká díla udržují po dlouhou dobu bez poklesu na vysokém stupni; jsou to hodnoty „věčné", tak např. v básnictví básně Homérovy počínaje aspoň renesancí, v dramatě díla Shakespearova nebo Moliěrova, v malířství díla Raffaelova, Rubensova. I když každá doba vidí taková díla jinak ■— hmatatelným důkazem je např. vývoj scénického pojetí her Shakespearových — přece pokaždé nebo téměř pokaždé staví je na nejvyšší místa v stupnici estetických hodnot. Byl by však omyl vidět v tom neproměnnost. Především je pravděpodobné, že se při bližším přihlédnutí objeví i v takových případech výkyvy, mnohdy dokonce značné, za druhé pak není pojem i vrcholné estetické hodnoty jednoznačný: je rozdíl mezi tím, je-li jisté dílo pociťováno jako hodnota „živá" nebo „historická" nebo „reprezentativní" nebo „školská" nebo „exkluzivní" nebo „populární" atd. Ve všech těchto odstínech, vystřídávajíc je postupně, popřípadě uskutečňujíc jich několik současně,1 může umělecké dílo setrvávat stále mezi „věčnými" hodnotami a toto setrvání nebude stavem, nýbrž — stejně jako u děl měnících své místo v stupnici — procesem. Estetická hodnota je tedy proměnlivá ye_vŠech svých stupních, pasivní klid je zde nemožný; „věčné" hodnoty proměňují a vyměňují se jen jednak pomaleji, jednak méně znatelně než nižší stupně. Ale ani sám ideál neproměnné trvalosti estetické hodnoty, nezávislé na vnějších vlivech, není ve všech dobách a za všech okolností nejvyšší a jedině žádoucí. Dokonce vždy existuje vedle umění tvořeného pro trvání a platnost co nejdelíí také umění určené již záměrem tvůrcovým k platnosti přechodné, tvořené pro „konzum". Tak např. v básnictví díla „příležitostná" nebo soukromé kryptadie, tvořené umělcem pro nejužší kruh přátel, díla aktuální, závislá tematicky na znalosti některých okolností, známých jen jisté době, popř. jen jistému omezenému kruhu. Ve výtvarném umění se nárok na trvalost jisté umělecké hodnoty často projevuje volbou materiálu, tak např. vosková plastika vzniká zřejmě s jiným nárokem na trvalost než mramorová nebo bronzová, mozaika b jiným zaměřením k neomezenému trvání díla i hodnoty než akvarel atp. Je tedy umění „konzumní" stálým protikladem umění „trvalého"; vyskytují se však období, kdy umělci dávají přednost intenzívní krátké působivosti díla před povlovně rostoucí působivostí trvalou. Názorným dokladem může posloužit umění dnešní. Ještě období symbolismu vyhledávalo hodnotu co možná trvalou, nezávislou na proměnách vkusu a nahodilých vní-matelích. Na touze po „absolutním" díle ztroskotává Mallarmé; náš Březina vyslovuje příležitostné přesvědčení, že lze najít „nejvyšší veršový (tj. metrický) útvar, tak vybrou- 1 Tak např. Máchův Máj jeví dnes, při stém výročí básníkovy smiti, pozoruhodné navrstvení snad všech výše jmenovaných odstínů hodnoty. 40 41 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. Šený, aby nebylo možno vůbec nic dokonalejšího" (viz naši předmluvu k Hartlovu vydání Hlaváčkových Žalmů, Praha 1934, str. 12). Srovnejme s tím výrok umělce dnešního, A. Bretona (Point du jour, Paris, str. 200): „Picasso je v mých očích jen proto tak veliký, že setrval bez ustání v postoji obranném vzhledem k věcem vnějšího světa, počítaje v to ty, které vytvořil sám; že tyto výtvory nepokládal nikdy za nic jiného než za pouhé momenty styku mezi sebou a světem. Pomíjivost a efemérnost, v protikladu k tomu, co obyčejně bývá radostí a pýchou umělců, byly jím vyhledávány pro sebe samy. Za dvacet let, která přešla nad jeho dílem, zežloutly již útržky znovin (vlepené do obrazů), jejichž čem,kdysi svěží, přispěla nemálo k drzosti těchto velkolepých ,papiers collés' z roku 1913. Světlo odbarvilo a vlhkost místy potměšile zvarhanila velké výstřižky modré a růžové. A je to dobře. Úžasné kytary, slepené z chatrných prkének, pravé to mosty náhody, budované vždy znovu, den ze dne, nad proudem zpěvu, nevydržely zběsilý úprk zpěvákův. Ale vše se děje tak, jako kdyby Picasso byl počítal s tímto ochuzením, s tímto oslabením, ba rozpadem. Jako kdyby se byl chtěl předem poddat v zápase, jehož výsledek jest nepochybný, ale jejž přesto bojují výtvory lidské ruky proti živlům, aby si ústupností získal, co je drahocenného, poněvadž krajně skutečného v samém procesu jejich zániku." Proměnlivost estetické hodnoty není tedy pouhý druhotný jev, vyplývající z „nedokonalosti" uměleckého tvoření nebo vnímání, z lidské neschopnosti dosáhnout ideálu, nýbrž patři k samé podstatě estetické hodnoty, jež je procesem, nikoli stavem, energeia, nikoli ergon. Proto i beze změny času a prostoru se estetická hodnota jeví jako mnohotvárné a složité dění, jehož projevem jsou např. rozpory v názorech kritiků o nově vytvořených dílech, nestálost zálib knižního a uměleckého trhu atd.; i po té stránce je názorným příkladem doba dnešní, s rychlými změnami uměleckých zálib, projevujícími se např. překotným znehodnocováním básnických děl na trhu knihkupeckém, rychlým vznikáním a zanikáním hodnot na trhu umění výtvarného atd. To vše je ovšem jen zrychlený film procesu odehrávajícího se v době každé. Příčiny této dynamiky hodnot jsou, jak ukázal Karel Teige v knize Jarmark umění (Praha 1936), sociální: uvolněný poměr mezi umělcem a konzumentem (objednavatelem), mezi umením a společností. I v předešlých dobách však reagoval proces estetické hodnoty vždy velmi živě na dynamiku společenských vztahů, jsa jí současně i předurčován, i zasahuje do ní zpětným nárazem. Společnost si ostatně vytváří instituce a orgány, kterými na estetickou hodnotu vykonává vliv tím, že reguluje hodnocení uměleckých děl. Jsou to např. kritika, znalectví, umělecká výchova (počítaje k ní umelecké Školství i instituce, jejichž účelem je výchova pasivního vnímání), trh uměleckých děl a jeho prostředky propagační, ankety o nejhod-notnějším díle, umělecké výstavy, muzea, veřejné knihovny, soutěže, ceny, akademie, mnohdy dokonce cenzura. Každá z těchto institucí má své specifické úkoly a může mít i jiné cíle než jen vliv na stav a vývoj estetického hodnocení (tak např. muzea úkol shromažďovat materiál k vědeckému zkoumán! atd.) a tento jiný úkol může mnohdy být hlavní (např. při cenzuře usměrňování mimoestetických funkcí díla v zájmu státu a vládnoucího společenského i mravního řádu); přesto však se všechny svým podílem účastní vlivu na estetickou hodnotu a jsou přitom exponenty jistých společenských tendencí. Tak např. určení kritikovo bývá mnohdy interpretováno jako vyhledávání objektivních estetických hodnot, jindy jako projev osobního poměru posuzovatelova k posuzovanému dílu, jindy jako popularizace nových, laikům těžko pochopitelných uměleckých děl, jindy zase jako propaganda jistého uměleckého směru: vše to jsou jistě složky každého kritického výkonu, z nichž v daném konkrétním případě vždy některá převažuje, avšak především je kritik vždy buď mluvčím, nebo naopak protivníkem, popř. odŠtěpencem jistého společenského útvaru (třídy, prostředí atp.). Velmi správně ukázal Arne Novák v své přednášce o dějinách české kritiky, pronesené v Pražském lingvistickém kroužku (duben 1936), že např. Chmelenského záporný posudek Máchova Máje není jen projevem nahodilé osobní nelibosti kritika k Máchovu dílu, ale zároveň a hlavně —■ V kontextu ostatní kritické činnosti Chme-lenského i jeho teoretických názorů o úkolech kritiky — projevem snahy úzkého tehdejšího literárního prostředí zamezit přiliv nezvyklých estetických hodnot, které by rozhlodá- 42 valy vkus a ideologii tohoto prostředí; charakteristické je, že skutečně téměř v této chví-Jinebo o málo později dochází k rozšíření čtoucího publika i po stránce sociální příslušnosti, íak rovněž ukázal Arne Novák v citované přednášce. Proces estetického hodnoceni souvisí tedy s vývojem společenským a jeho zkoumáni tvoří kapitolu socwlôgié ůmení. Nesmíme ostatně zapomínat na fakt, uvedený již v píe-^IJgTj^pItoIe, že nenTvjisté"špolečnosti toliko jediná vrstva umění básnického, malířského atd., nýbrž že je vždy vrstev několik (např. umění avantgardní, oficiální, bulvární, umění městského lidu atd.), a tudíž i několikerá stupnice estetické hodnoty. Tyto útvary žijí každý svým životem, přitom vsak se leckdy navzájem kříží a pronikají. Hodnota, která pozbyla platnosti v některém z nich, může poklesem nebo vzestupem přejít do jiného. Ježto toto rozvrstvení odpovídá, třebaže ne vždy přímo ani přesně, rozvrstvení sociálnímu, přispívá i mnohovrstevnost umění k složitému procesu vytváření a přetváření estetických hodnot. Je konečně třeba dodat, že kolektivní ráz a závaznost estetického hodnocení se obrážejí i v irjj^idnálTiích estetických soudech. Doklady jsou četné: tak např. rozhodují se, jak bylo zjištěno nakladatelskými anketami, čtenáři pro koupi knihy nejčastěji nikoli na základě úsudků profesionální kritiky, jež se zdají příliš zbarveny individuálním vkusem původců, ale na základě doporučení přátel, členů téže čtenářské obce, ke které patří kupující (viz L. Schticking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung, Leipzig und Berlin 1931, str. 51); je také známa autorita výročních čtenářských anket; sběratelé umění výtvarného se často rozhodují pro jisté dílo jen proto, že jméno jeho autora je vinětou obecně uznané hodnoty; odtud snaha obchodníků taková jména-hodnoty vytvořit (K. Teige, Jarmark umění, str. 28 n.) a také důležitost znalců, jejichž úkolem je přisuzovat autorství ďěl a posuzovat jejich pravost (M. J. Friedländer, Der Kunstkenner, Berlin 1920). Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srv. aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití. Umístění uměleckého díla na jistém stupni estetické hodnoty i setrvání jeho na něm, popřípadě změna zařádění v stupnici, nebo dokonce vyřadění díla ze stupnice estetické hodnoty vůbec, jsou závislé na jiných činitelích než jen na vlastnostech samého materiálního výtvoru umělcova, jenž jediný trvá, přechází od doby k době, od místa k místu, od jednoho společenského prostředí k jinému. Nelze zde mluvit o relativnosti, neboť pro hodnotitele, umístěného v jistém časovém a prostorovém bodu a zaklíněného v jistém sociálním prostředí, jeví se taková a taková hodnota daného díla jako veličina nutná a stálá. Je však tím dokonale rozřešena — nebo vlastně odstraněna — otázka objektivity estetické hodnoty, lpějící na materiálním díle? Pozbývá tato otázka, resená po staletí, jednak metafyzicky, jednak dovoláváním se antropologického ustrojení člověka, jednak konečně pojímáním uměleckého díla jakožto jedinečného, a proto definitivního výrazu, veškeré platnosti a naléhavosti? Existují — i při uznané proměnlivosti estetického hodnocení — některé zjevy, které svědčí, že důležitosti nepozbyla. Jak vysvětlit například okolnost, že mezi díly téhož uměleckého směru, ba i téhož umělce, tedy mezi výtvory vzniklými přibližně za stejného stavu umělecké struktury a za stejných podmínek sociálních, se některá s naléhavostí, hraničící na evidenci, jeví hodnotnějšími, jiná méně hodnotnými? Je také zřejmo, že mezi nadšeně kladným a prudce záporným hodnocením není tak veliká propast jako mezi oběma těmito způsoby hodnocení a lhostejností; přiházívá se dokonce nezřídka, že chvála i zatracování se setkávají současně při posuzování díla jediného. Není zde opět náznak toho, že soustředění pozornosti — ať přitakávající, či odmítající — na jisté dílo může mít aspoň v některých případech za podklad objektivně vyšší estetickou hodnotu díla? Jak dále pochopit — ne-Ii z předpokladu objektivní estetické hodnoty — okolnost, že jisté umělecké dílo může být uznáváno za kladnou estetickou hodnotu i oněmi kritiky, kteří po jiných stránkách jsou k němu v poměru prudce zamítavém, jak tomu bylo např. při přijetí Máchova Máje soudobou českou kritikou? Dějiny umění, i když se jejich metodologie snaží co možná redukovat účast hodnocení na hodnoty histo- 43 OBECNÁ ESTETIKA rieky vyložitelné (srv. knihu Polákova Vznešenost prírody, str. 6 n.), narážejí přesto stále na problém hodnoty, příslušející jistému dílu bez ohledu na jeho historické aspekty; ha lze říci, že existenci tohoto problému dosvědčují právě stále obnovované pokusy omezit , 'jeho vliv na historické zkoumání. Konečně nutno připomenout, že i každý boj o novou jfk^Xru^ estetickou hodnotu v umění, stejně jako každý protiútok proti němu, jsou organizovány / y_ye znamení hodnoty objektivní a trvalé; jen předpokladem objektivní estetické hodnoty ■A^^^^zoo^^a^jfysvetiit fakt, že „velkf nměléc_nemůaepochopit, žě by život mohl byt vyjádřen nebo krása formováruyiny^iprostředkyTnež jakesTon sám zvolil" (Vilde, The eritic as artist). Problému objektivní, na vnějších vjiyech nezávislé estetické hodnoty uměleckého díla se tedy vyhnout nelze. Je však třeba připravit si přístup k jeho řešení pečlivým rozborem pojmu „objektivní estetická hodnota". Nemůže pro nás být pochyb, že umění vytvořené člověkem pro člověka nemůže tvořit hodnoty na člověku nezávislé (co se týče projevů estetické fmi^e_jniirio_Trmění, bylo ukázáno v předešlé kapitole, že ani zde nemůže hÝt řeci o estetické úějinnoaji^ja^otrvalé vlastnosti věcí). Východisko,které volila např. scFo-íastická filosofiel^srvT J. Maritain, Art et scolastique, Paris 1927, str. 43 n.) a které nachází ozvěnu ještě např. u Wildea, záležející v rozeznávání mezi neměnným ideálem krásy a jeho proměnlivými realizacemi, může mít zdání platnosti, jen pokud vyplývá z celého systému metafyziky; mimo něj má pochybnou cenu východu z nouze. Nechceme-Ii se dopouštět nenáležitého směšování noetiky s metafyzikou, mohli bychom pomýšlet — podobně jako jsme učinili při estetické normě — na antropologické ustrojení člověka, společné lidem všem a uplatňující se jako základna neproměnného poměru mezi člověkem a dílem, poměru, který, promítnut do hmotného jevu, jevil by se jako objektivní estetická hodnota. Ale závada je ta, že umělecké dílo jako celek (neboť jen celek jest estetickou hodnotou) je celou svou podstatou znak, obracející se_k člověku jako ČlenaOTgänlgoga^Bp JSlek'ltiýn* nikoli jen jako k antropologické konstantě. Správně napsal o umění Wilde (The eritic as artist), že „význam každého krásného výtvoru závisí stejně na tom, kdo jej přijímá, jako na tom, kdo jej vytvořil. Ba dokonce spíše pozorovatel propůjčuje krásné veci tisíce jejích významů, činí ji pro nás zázračnou a uvádí ji ve styk s dobou, takže se stává vitální součástí našich životů". Ani při pátrání po noetických možnostech a předpokladech objektivní estetické hodnoty nelze tedy uniknout z dosahu sociální povahy umění. Nejde již ovšem o zkoumání vztahu mezi konkrétním uměleckým dílem a konkrétním kolektivem, tedy o sociologii umění, nýbrž o jistou obecně platnou zákonitost, charakterizující vztah mezi uměleckým dílem jakožto estetickou hodnotou vůbec a kterýmkoliv kolektivem i kterýmkoliv členem jakéhokoliv kolektiva. Výtěžkem úvahy takto zaměřené může ovšem být toliko obecný rámec, nabývající v každém konkrétním případě jiné náplně a nedovolující proto dedukci speciálních kritických pravidel. Je ostatně zřejmo, že při proměnlivosti hodnocení platí každé konkrétní zdůvodnění estetického soudu jen vzhledem k poměru mezi dílem a tou společností nebořím společenským útvarem, z jejichž stanoviska je soud pronášen. Obecně platná estetická hodnota může být ze stanoviska dobově a sociálně Omezeného toliko instinktivně uhadována a teprve konfrontací soudů z mnohých období, popřípadě prostředí, nepřímo zjišťována. Mnohem důležitější ostatně než pravidla je zásadní otázka, je-li objektivní estetická hodnota skutečnost nebo klamné zdání. Jako východisko k odpovědi na tuto otázku se nabízí znakový (semiologický) ráz umění, o kterém se výše stala zmínka. Nejdříve jest třeba stručné zmínky o podstatě znaku vůbec. Běžná definice zní: něco, co stojí místo něčeho jiného a k tomuto jinému poukazuje. Za jakým účelem se znaku užívá? Nejcharakterističtější jeho funkce je sloužit dorozuměni mezi individuy jako členyTéhož kolektiva; takový je zejména účel jazyka, nejrozvinutější a nejúplnější soustavy znaků. Je ovšem třeba poznamenat, že znak může mít i funkce jiné, kromě této fiiTiknq Fi1plfwapí- tak např. peníze jsou znak zastupující jiné skutečností ve funkci hospodářských hodnot; jejich účel však není sdělení, nýbrž usnadnění oběhu zboží. Ríše znaků sdělovacích jepřesto nesmírně rozsáhlá: kterákoliv skutečnost se může stát ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... 2jjakem sdělovacím. A k této říši se priraďuje i umění, třebaže způsobem odlišujícím jej od ^-ggjôEóTiv jiného sdělovacího znaku. Chtějíce zjistit tuto specifickou odlišnost, jež charakterizuje umění jako znak, obrátíme ejprve zřetel k oněm druhům umění, u kterých se funkce sdělovací projevuje nejzretel-ěii neboť právě ona umožňují srovnání. Jsou to básnictví a malířství. Básnické i malířské dílo' obsahují sdělení zpravidla; i když v některých obdobích jejich vývoje bývá sdělovací funkce oslabena až k nulovému stupni (např. malířství absolutní, suprematismus, básnictví y umělém jazyce), jeví se toto oslabení jako popření stavu normálního, nikoli jako stav normální. Zcela podobně mluví moderní lingvistika o koncovce „nulové" — a nikoli 0 nepřítomnosti koncovky — v případech, kdy gramatický tvar je nedostatkem koncovky charakterizován proti tvarům, které koncovku mají. k samému pojmu gramatického tvaru tiatří koncovka, a k samému pojmu malířství i básnictví sdělení, tj. téma (obsah). Malířství 1 básnictví jsou umění tematická. Je však sdělení obsažené v díle básnickém nebo malířském opravdovým sdělením, nebo se od opravdového sdělení nějak liší? A jak? Tím, že ^desgstetická funkce^ převládnuvši nad funkcí sdělovací, změnily sdělení. Epicke^dílo* básnické bude sice — docela tak jako projev čistě sdělovací — vyprávět o události, která se přihodila tam a tam, tehdy a tehdy, za těch a těch okolností, s těmi a těmi osobami jako činiteli; avšak rozdíl bude ten: pokud chápeme jistý projev jako sdělení, bude pro nás mít důležitost pomer sdělení ke skutečnosti, o které se vypráví. To znamená: i když výslovně nevyřčena, bude přijímání projevu ze strany posluchačovy provázet otázka, zda se to, co mluvící vypráví, skutečně přihodilo, zda okolnosti té události byly takové, j aké uvádí. To neznamená, že by odpověď na tyto otázky musela být kladná; může zcela dobře znít v tom smyslu, že projev byl zčásti nebo zcela fiktivní. Posluchač se bude pak dohadovat, popřípadě snažit o zjištění, jaký byl přitom úmysl mluvícího. A z toho pátrání, popřípadě jen dohadu, vznikne další modifikace věcného vztahu projevů (tj. jeho vztahu ke skutečnosti); např.: ano, jde o projev fiktivní s úmyslem oklamat posluchače, svést z pravé cesty jeho jednání, tedy o lež; nebo: jde o projev fiktivní, s úmyslem vydávat neskutečnou událost za pravdivou, ale bez úmyslu deformovat posluchačovo jednání — prostě jen za tím účelem, aby byla vyzkoušena posluchačova důvěřivost, jde tedy o mystifikaci; nebo opět: jde o projev fiktivní, avšak bez úmyslu i jen oklamat posluchače, mající za účel předestřít mu možnost skutečnosti jiné, nežli v jaké žije, utěšit, popřípadě poděsit jej neshodou vymyšlené skutečnosti s opravdovou, tedy čistá fikce. AvŠak v případě, kdy budeme jazykový projev výpravný chápat jako výtvor básnický s převažující funkcí estetickou, bude poměr k projevu pojednou jiný a celá stavba věcného vztahu projevu nabude jiného aspektu. Otázka, zda se vyprávěná událost přihodila či nikoli, pozbude pro posluchače (čtenáře) životní závažnosti; o tom, že by jej básník chtěl nebo mohl klamat, nebude vůbec řeči. Netvrdíme ovšem nikterak, že by otázka reálního podkladu vyprávěné události přestala existovat. Okolnost* zda, do jaké míry a jakým způsobem předvádí básník vyplavovanou událost jako skutečnou nebo fiktivní, bude na-opaTTdůležitou složkou struktury básnického díla. Na odstínech, tohoto gpůsobu předye-ulSnTspočívá často např. rozdíl mezi technikou různých uměleckých směrů (romantismus — realismus v jistém aspektu), druhů (povídka — pohádka), a uvnitř jistého díla vzájemný poměr jednotlivých složek i částí (např. mnohdy v románě historickém poměr mezi osobami a událostmi v popředí — ty jsou fiktivní — a osobami i událostmi v pozadí —ty jsou skutečné). Otázka reálního podkladu události vyprávěné, nazíráme-li na ni ze stanoviska struktury díla a způsobu podání, je ovšem podstatně odlišná od otázky reálně sdělovaáho dosahu vyprávěné události, jaký vůči dílu klade například literární historik. Ten se při Babičce B. Němcové může ptát, zda mládí básnířky skutečně odpovídalo ději povídky, zda Panklovi opravdu bydlili na Starém bělidle atd. Pro čtenáře se však otázka pravdivosti klade jen v tom směru: chtěla básnířka vůbec, nebo do jaké míry chtěla, aby její dílo bylo pojímáno jako dokumentární vypravování o ději jejího dětství? Odpověd, byť nevyřčená, na tuto otázku, byť výslovně neformulovanou, bude pak rozhodovat o celém citovém a představovém ovzduší, do kterého se pro čtenáře dílo Němcové zahalí, bude rozhodovat 45 L OBECNÁ ESTETIKA o významovém zabarvení celku i detailů. „Fiktivnost" básnictví je tedy něco zcela jiného než fikce sdělovací. Všechny modifikace věcného vztahu jazykového projevu, které se vyskytují v řeci sdělovací, mohou hrát úlohu i v básnictví, např. lež. Ale hrají zde úlohu složek struktury, nikoli životních hodnot prakticky závažných. Baron Prášil, kdyby žil, byl by mystifikátor a jeho řeči by byly lži; ale básník, který vymyslil Prášila a jeho lži, není lhář, nýbrž právě básník, a Prášilovy výroky v jeho podání jsou projev básnický. Nuže, je za tohoto stavu věci umělecký znak zbaven jakéhokoli bezprostředního a závazného styku se skutečností? Je umění vzhledem ke skutečnosti méně než stín, jenž aspoň dosvědčuje přítomnost předmětu, třeba divákem neviděného? Lze najít v dějinách estetiky směry, které by na otázku takto formulovanou odpověděly kladně, tak např. estetická teorie K. Langeho, interpretující umění jako iluzi, nebo teorie F. Paulhana, pokládající za podstatu umění lež; blízko takovému pojímání jsou ostatně i všechny směry klonící se k hédonismu a k estetickému subjektivismu (umění jako stimulans libosti, umění jako suverénní vytváření dosud nebývalé skutečnosti). Přesto však neodpovídají takové názory skutečné podstatě tirnění. Za účelem objasnění jejich omylu vyjděme od konkrétního příkladu. Představme si čtenáře Dostojevského Zločinu a trestu. Okolnost, zda se příběh studenta Raskolnikova udál, je, podle toho, co jsme řekli, mimo obzor čtenářova zájmu. Přesto vycítí čtenář z románu suný vztah ke skutečnosti, nikoli ovšem k oné, o které román vypráví, k události lokalizované v Rusku těch a těch let minulého století, ale ke skutečnosti známé důvěrně čtenáři samému, k situacím, které zažil, nebo — v poměrech, za kterých žije — zažít může, k citům"i volním hnutím, kterými byly nebo mohou být tyto situace doprovázeny, k činům, které u čtenáře samého z nich mohou vzejít. Kolem románu, jenž čtenáře zaujal, nakupí se nikoli jedna, ale mnoho skutečností; čím hlouběji dílo vnímatele zaujalo, tím větší je oblast skutečností vnímateli běžných a životně pro něho závažných, ke kterým dílo získá věcný vztah. Změna, která se udála s věcným vztahem díla-znaku, je tedy současně jeho oslabení i posílení. Oslaben je v tom smyslu, že dílo nepoukazuje ke skutečnosti, kterou přímo zobrazuje, posílen tak, že umělecké dílo jakožto znak nabývá nepřímého (obrazného) vztahu ke skutečnostem životně důsažným pro vnímatele a prostřednictvím jejich pak k celému vnímatelovu universu jako souboru hodnot. A tak umělecké dílo nabývá schopnosti poukazovat ke skutečnostem zcela jiným, než zobrazuje, a k systémům hodnot jiným, než z jakého samo vze-šlo a na jakém je vybudováno. V tomto bode výkladu se naskytuje příležitost obrátit zřetel i k uměním jiným než jen těm, která mají „obsah", k uměním atematickým jako hudba a architektura, abychom zjistili, zda i ona mohou nabývat onoho mnohonásobného věcného vztahu, odlišujícího výtvory umění tematických od opravdových sdělovacích projevů. Hudba podle své podstaty nesděluje: pomocí prostředků, jako jsou citát, autorizovaný citát atp. (srv. U. Zich Estetika dramatického umění, Praha 1931, str. 277 n.), může ovšem ke sdělení směřovat, ale totosměřování je negací její vlastní povahy, podobně jako při básnictví a malířství byl negaci zjev opačný, totiž opačné tíhnutí k atematičnosti. Ačkoli však hudební projev nesděluje. může velmi intenzívně navazovat onen mnohonásobný vecný vztah k celým rozsáfilym oblastem životní zkušenosti vnímatelovy, a tím i k hodnotám pro vnímatele "platnýmTkterý jsme jako charakteristický pro projevy s vládnoucí funkcí estetíckou~zpiti-TTu umení tematických. Velmi přesně popisuje tento mnohonásobný a při vší předmětné "neurčitosti intenzívni věcný vztah hudby Oskar Wilde v eseji již několikrát citované The critic as artist: „Kdykoliv přehraji některou skladbu Chopinovu, mám pocit, jako bych byl plakal nad hříchy, kterých jsem se nikdy nedopustil, a byl smuten z tragédií, které jsem nezažil. Zdá se mi, že hudba vyvolává vždy tento dojem. Vytváří člověku minulost, kterou neznal, a naplňuje jej ovzduším zármutků, které zůstaly skryty před jeho slzami. Dovedu si představit muže, který má za sebou dokonale všední život, naslouchajícího náhodou nějaké podivné skladbě, jenž při tom náhle objeví, že jeho duše, aniž o tom věděl, prošla strašnými zkušenostmi a poznala úděsné radosti nebo divoké romantické lásky nebo velká odříkání." Zkušenosti, které člověk neměl, ale mohl mít, potenciální biografie bez kon- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... krétního obsahu, tak tedy charakterizuje Wilde věcný vztah hudby; jeho slova jsou bás 'cký výraz pro mnohonásobnost a s ní spojenou předmětnou neurčitost věcného vztabi ^^fěí^eko^asLiak^^ř^^r^^^^^^0^ nazývá jiný básník, P. Valéry (E'upaTSoš), ^j^ocI7jež plyne z hudby, „nevyčerpatelnou";1 hudba..jsoucvůbec zbavenasdělovací funkce, — "íjje^éste zřetelněji než umění tematická specifický ráz uměleckého znaku. Cim je •dv nesen význam? Ne obsahem, kterého zde neniráTe složkami formálními: tónovou ol zde tedy ^nvnL* melodickým a rytmickým útvarem, témbrem atd. Proto zde věcný vztah slouží 1 i yřínonem" více navozeni jištěno celkoveh^p^Btoje__k^kutecnosti než osvltlení~kterékoli 1 \ skutečnosti jednotlivě. Avšak to právě je obecná vlastnost umění jakožto znaku, zde jen / ^é^Inejrôäiiäleriä:" Dost podobný hudbě je případ architektury, jak správně vystihl P. Valéry v dialogické eseji Eupalinos; zde Sokrates praví o hudbě a architektuře: „Umění, o kterých mluvíme, musf — v protikladu k ostatním — pomocí čísel a číselných vztahů zploditi v nás nikoli fabuli, ale onu skrytou moc, která dává vznik všem fabulím." Je třeba ovšem přesto rozeznávat, neboť architektura vedle toho, jak sám Valéry říká, také „mluví", tj. obsahuje sdělení, ovšem opět zcela jiného druhu než básnictví a malířství: sdělení obsažené v díle architektonickém je těsně spjato s praktickou funkcí, kterou architektonické dílo vykonává; budova „znamená" své určení, tj. děje a úkony, které se mají dít v jejím prostoru, ohraničeném a formovaném zdivem: „Zde — Praví budova — se shromažďují kupci. Zde soudí soudci. Zde úpějí vězňové. Zde milovníci hýření. Tyto obchodní budovy, soudy a věšeni mluví velmi zřetelně, když ti, kdo je stavějí, dovedou se svého úkolu chopit" (Valéry, Eupalinos). Sdělení obsažené v architektonickém díle je však zpravidla zcela pohlceno a zakryto praktickou funkcí, s níž je těsně spjato: viditelným se stává teprve tehdy, když budova předstírá jinou funkci, než jakou opravdu vykonává: činžák v podobě paláce, továrna v podobě hradu atp. Předstírané určení (palác, hrad) se pak stává skutečným sdělením vnímateli.2 Právě proto však, že ve všech ostatních případech, kdy se určení vyjádřené kryje se skutečným, je sdělení téměř nepostřehnutelné, je ponechána převažující působnost neurčitému a mnohonásobnému věcnému vztahu, specifickému pro umělecké dílo. I zde je tento vztah nesen a určován „formálními" tvárnými prostředky. Názorně popisuje proces navázání tohoto mnohonásobného věcného vztahu opět Valéry v citovaném dialogu, na místě, kde Faidroslíčí dojem z architektonického díla: „Nikdo nepozoroval, stoje před hmotou, delikátně zbavenou tíže a na pohled tak jednoduchou, že jeho vnímání je řízeno směrem k jakémusi záchvěvu štěstí křivkami téměř neznatelnými, zaobleními nepatrnými a všemocnými, i těmi hlubokými kombinacemi pravidelnosti 8 nepravidelností, které umělec současně vytvořil i skryl a dodal jim takové neodolatelnosti, že se staly nedefinovatelnými. Vedly pohyblivého vnímatele, podřizujícího se jejích neviditelné přítomnosti, od vidiny k vidině, od hlubokého mlčení k šepotu rozkoše tou měrou, jak se přibližoval a vzdaloval, znovu přibližoval a bloudil v dosahu díla, jsa v svých pohybech řízen jen jím a jsa hříčkou svého obdivu. Chci, říkal ten člověk z Megary (tj. stavitel Eupalinos), aby mé dílo dojímalo lidi tak, jako je dojímá předmět lásky." 1 Srv, též jiné místo Eupaliaa, kde se mluvilo dojmu z vnímané hudby: „Nebyla to měnivá plnost, obdobná stálému plamenu, osvětlující a zahřívající celou tvou bytost neustálým spalováním vzpomínek, předtuch, stesků a předpovědí i nekonečným množstvím citových vzruchů bez určité příčiny?" — Viz též H. Delacroix, Psychologie de 1'art (Paris 1937, str. 210 n.). Svět hudby je svět autonomní, jenž nechce být závislý na světě běžných akustických jevů. Přesto vsak má (významovou) potenci příslušející jazyku i ne-Hudebním zvukům... Hudba generalizuje^citv,...ses1;up_ujíc až k rytmickému vlněni citového absolutny... "^^jvxmkaiíimdeb^v^^jľje}^^ ^trF?^Í^ÓK^'*SÍ^S4£^^ 'íätMáiífk'.ľíSäíi'ý'^rP ™?y^ě3 Prpl$4JÍeíhb v hlubších vrstvách citového života než běžná citová vzrušení. Tento vnitrní dynamísíhusj jehož je hudba Bchéníatem, (tnvilľsH ve styku s ní a jejím vKvém, vyíváréje ji zároveň ze sebe jako svůj symbol a výraz. ^a V této souvislosti je třeba připomenout — aspoň zbežnou narážkou, že k tématu v architektuře náleží tea symbolická platnost architektonického díla, uplatňující se zejména v takových obdobích vývoje, kdy stavba, zejména veřejná, reprezentuje ideologii prostředí, z kterého vzešlo a jemuž slouží, popřípadě jeho moc a společenskou váhu; srv. např. symbolickou platnost středověkého hradu a katedrály nebo palácových staveb renesančních a barokních. 46 47 OBECNÁ ESTETIKA Umění „netematická" nás tedy poučila, že specifický věcný vztah, spojující uměleckž dílo jako znak se skutečností, může být nesen nejen obsahem, ale i všemi ostatními složkami. Odbočíme nyní opět k uměním tematickým, abychom^e~přesvedčili, zda ijějich „formální složky" mohou se stát, nebo dokonce jsou vždy také činiteli významovými a nositeli věcného vztahu. Obrátíme zřetel k malířství, poněvadž o básnictví je — zásluhou funkční lingvistiky— dnes již zcela zřejmé, že všechny jeho složky jakožto součástky jazykového systému jsou nositeli významové energie, počínaje hláskovým skladem a konče větnou stavbou. V malířství je situace jiná, tam se může na první pohled zdát, že materiál, s kterým toto umění pracuje, tj. plocha, barevná skvrna, linie, je záležitost čistě optická; složitější a druhotné prvky: perspektivní a barevný prostor, obrys jsou ovšem i zde zřejmě významovými činiteli. Než ani jmenované prvky základní nejsou bez možnosti navazovat věcný vztah. Orámovaná plocha je něco jiného než pouhé zorné pole, i když mu v některých případech může svou náplní odpovídat. Ohraničení rámem dodává jí jistých významových vlastností, tak především té, že se to, co je do rámce pojato, jeví významovou jednotkou (celkem). Linie člení plochu: svým směrem a průběhem řídí proces divákova vnímání a určuje tak netoliko optickou, ale i významovou organizaci orámovaného úseku. Také přijímá linie i tehdy, není-li obraz zaměřen k věcnosti, snadno funkci obTysu, ač v takových případech nejde o zobrazení žádného předmětu; vzniká pak „bezpředmětná" předmětnost jako čistý význam. Těchto významo-vých vlastností linie využily některé směry moderního malířství, jako malířství absolutní (Kandinskij) a směry jemu příbuzné. Konečně ani barevná skvrna není jen jev optický, nýbrž zároveň i významový. Již sama barevná kvalita má dalekosáhlé významové možnosti. Známým kultúrnohistorickým faktem je symbolika barev, která zejména ve středověku došla obecného Tozšíření a ustálení (srv. např. Zfibrt, Symbolika barev u starých Čechů v Listech z českých dějin kulturních, Praha 1891); je přirozené, že symbolika barev zasáhla i do malířství: „Proč má na obrazech Kristus vždy modrý šat? Proto, že oči věřících se upínaly neustále toužebně k nebi, sídlu nebeského ženicha a posmrtnému obydlí věřících." (Th. Wohlbehr, Bau und Leben der bildenden Kunst, Leipzig u. Berlin 1914.) Tak se stala modř nejvznešenější barvou křesťanů, ačkoli svým psychickým působením patří mezi barvy „studené". Avšak i dnes, kdy symbolika barev netvoří pevný systém ani nestojí v popředí zájmu, a dokonce v dílech malířsky bezpředmětných, kde se význam barvy nemůže přichytit zobrazené věci, lze zjistit významovou platnost barvy; tak např. modrá barva, zejména vyphiuje-li souvisle hořejší část obrazové plochy, bude i v díle zbaveném všeho předmětného zobrazování vyvolávat význam „obloha"; vyplňujíc dolejší část obrazové plochy, bude významově interpretována jako „voda". S barevnou kvalitou souvisí také vztah barvy k prostoru; známý fakt, že barvy „teplé" vystupují zdánlivě do popředí, barvy „studené" do pozadí, má nejen dosah optický, ale i sémantický (významový); tak např. je možno v malířství bezpředmětném vytvořit prostor bez věcné platnosti, tedy pouhý prostor-význam, jen pomocí kombinace jmenovaných dvou skupin barev. Dále je barevná skvrna nositelem obrysu, podobně jako jím je linie; s obrysem nabývá ovšem významu predmetnosti, a to i tehdy, když se nevztahuje k žádnému určitému předmětu; proto malířství suprematistické, které ze všech malířských směrů dospělo nejdále v tendenci k potlačení jakéhokoliv „obsahu", volilo jako tvar barevné skvrny nejraději čtverec nebo obdélník, nejlhostej-nější to geometrické obrazce, aby tak barevná skvrna přestala působit svým tvarem a byla co možná čistou optickou hodnotou bez významového odstínu predmetnosti. V moderním malířství bývá leckdy obrysový význam barevné skvrny odhalován tím způsobem, že se obrys barevnou skvrnou vytčený zčásti kryje a zčásti rozchází s obrysem lineárním. Bylo by možné vypočítávat ještě dále významové možnosti barvy; tak např. je sémantického rázu i rozdíl mezi barvou jako charakteristikem předmětu (barva lokální) a barvou jako světlem atd. Formální složky malířského díla jsou tedy významovými činiteli stejně jako jazykové složky díla básnického: samy o sobě ovšem nejsou spojeny věcným vztahem s určitou 48 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ěcí nýbrž — podobně jako složky hudebního díla — nesou potenciální významovou energii, která, vyzařujíc z díla jako z celku, udává jistý postoj k světu skutečnosti. probrali jsme znakový (sémantický) charakter uměleckého díla; ukázalo se, že umění ge těsně připíná k oblasti znaků sdělovacích, ale tak, že je dialektickým popřením skutečného sdělení. Sděleníogravdové j>oukazuje7fc „jisté konkrétní skutečnost^známé to-jnu, kdo znak dává, a. o které má byt zpraven ten, kdo znak přijímá. V umění nénTvšak ■gP^écňÓštro které dílo přímo podává zprávu (pokud jde o umění tematická), vlastním nositelem věcného vztahu, nýbrž pouhým jeho prostředníkem. Vlastní věcný vztah je zde mnohonásobný a ukazuje ke skutečnostem známým vnímateli, které však nejsou a nemohou býti nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást vnímatelovy intimní zkušenosti. Tento trs skutečností může být velmi značný a věcný vztah uměleckého díla ke každé z nich je nepřímý, obrazný. Skutečnosti, s nimiž může být umělecké dílo ve vědomí i podvědomí vnímatelově konfrontováno, jsou vklíněny do celkového intelektuálního, citového i volního postoje, jejž vnímatel zaujímá ke skutečnosti vůbec. Zkušenosti, které se ve vnímateli rozvlní nárazem uměleckého díla, přenášejí proto svůj pohyb i na celkový obraz skutečnosti v mysli vnímatelově. Neurčitost věcného vztahu uměleckého díla je tedy kompenzována tím, že na ně odpovída~vnlmajÍcí individuum nikoli jen částečnou reakcí, nýbrž všemi stránkami svého postoje klrvetu n akútéČnOsTiľ Vzniká nyní otázka: je tedy interpretace uměleckého díla jako znaku záležitost jen a jen mdividuální, od individua k individuu rozdílná a nesrovnatelná? Odpověď na ni byla však anticipována zjištěním, že umělecké dílo je znak, a tudíž svou podstatou fakt sociální; také postoj, který individuum ke skutečnosti zaujímá, není výhradním osobním majetkem ani u osobností nej silnějších, nýbrž je do značné míry, u osobností méně silných pak téměř docela, předurčen sociálními vztahy, do kterých je individuum vpjato. A tak výsledek, ke kterému dospěl rozbor znakové povahy uměleckého díla, nevede ani zdaleka k estetickému subjektivismu: bylo jím toliko dovoženo, že věcné vztahy, do kterých umělecké dílo jako znak vstupuje, uvádějí v pohyb postoj vnímatelův ke skutečnosti, a vnímatel je bytost společenská, člen kolektiva. Toto zjištění nás vede o krok blíže k cíli: jestliže se věcné vztahy navázané uměleckým dílem dotýkají způsobu, jakým se individuum a kolektivum ke skutečnosti stavějí, stává se zřejmým, že zejména důležitá pro náš účel je otázka munoestetických hodnot obsažených v uměleckém díle. Umělecké dílo, i tehdy, neobsahuje-Ii přímo ani zahaleně vyslovovaných hodnotících soúau, je hodnotami Jfosvceno. Všechno v něm^jočínaie materiálemTThějhmotnějším (napríklad Eámen nebo Eřoňz v sochařství), aTtonce nej složitějšími tematickými útvary, je Jejich nositelem. Hodnocení, jak jsme práve naznačili, náleží k samé podstatě spe-cifického rázu uměleckého znaku: věcný vztah uměleckého díla zasahuje svou mnoho-násobností nikoli jen jednotlivé věci, ale skutečnost jako celek a dotýká se tak celkového postoje vnímatiloya k ní; právě ten je však zdrojem i usměrňovatelem hodnocení. Ježto pak každá ze složek uměleckého díla, ať „obsahová", ať „formální", nabývá v kontextu díla onoho mnohonásobného věcného vztahu, stávají se nositeli mimoestetických hodnot. Hodnoty nesené jednotlivými složkami téhož díla vstupují ve vzájemné vztahy, někdy kladné, jindy záporné; tím ovšem na sebe navzájem působí, a je možno, aby táž materiální složka byla v různých souvislostech nositelem zcela TŮzných hodnot; srv. H. Lůtze-ler, Jiiníůhrung in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, strT 27: „Atomismus při zkoumaní formy uměleckého díla záleží v tom, že si badatel formu rozloží ve složky (tj. rovné a křivé linie, linie konvexní a konkávni, zřetelně ohraničené a neurčité atd.) a že každé ze složek přisoudí konstantní smysl (např. světlá barva = optimismus, temná - pesimismus, rovná linie = jasnost a stručnost, bezprostřednost a přesnost, rozumnost a účelnost). Proti takovému postupu je třeba zdůraznit, že formální složky mohou být úplně pochopeny teprve ze stanoviska celku a že nabývají podle postavení uvnitř tohoto celku velmi proměnlivého smyslu; tak např. čerň mezi světlými barvami může působit 49 OBECNÁ ESTETIKA slavnostně a vznešeně, jato tomu je na portrétech Rubensových; rovné linie mohou proměňovat svůj smysl od téměř mystického zážitku čistého ohraničeni vlastní podstatou až k racionalistickému a mechanickému záznamu. Rovnice toho druhu jako ztotožnění tmavé barvy s pesimismem jsou příliš hrubé na vystižení složitého vnitřního života uměleckého díla." — Mimoestetické hodnoty obsažené v uměleckém díle tvoří tedy jednotu, ale ovšem jednotu dynamickou, nikoli mechanicky ustálenou. Dynamičnost sou-boru mimoestetických hodnot uměleckého díla může dostoupit i takového stupně, že se projeví v díle úplný protiklad mezi dvojím hodnocením, např. snižujícím a obdivné kladným; srv. monumentalizující podání „nízkých" námětů, běžné v realistickém malířství XIX. století (Courbertovi Stěrkaři); nebo využití tvárných prostředků hrdinského epo-su na reky a děje obvyklé dotud jen v „nízkých" druzích literárních, postup to, kterého užili v epickém básnictví básníkové romantičtí (srv. J. Tyňanov, Archaisty i no-vatory, Leningrad 1929). Vzájemné rozpory mimoestetických hodnot obsažených v díle mohou být nejrozmanitějších druhů a nejrůznější síly; ani v případech však, kdy dostupují maxima kvantity nebo intenzity, nerozrušují jednotu uměleckého díla, a to proto, že tato jednota nemá ráz mechanického součtu, nýbrž je vnímateli dána jako úkol, k jehož zvládnutí je třeba překonání rozporů, na které vnímatel naráží při složitém procesu vnímání a hodnocení díla. Mimoestetické hodnoty v umění nejsou tedy záležitost jen uměleckého díla samého, nýbrž i vnímatele. Ten ovšem přistupuje k jlílu se svým vlastním systémem hodnot, se svým vlastním postojem skutečnosti. Přihází se velmi často, ba pravidlem, že část, mnohdy značná, hodnot vyciťovaných vnímatelem z uměleckého díla je v rozporu se systémem platným pro vnímatele samého. Jak k tomuto rozporu a z neho plynoucímu napětí dochází, je jasne: buď tvořil dílo umělec z téhož společenského prostředí a z téže doby jako vnímatel, a pak jsou rozpory mezi hodnotami pro něho platnými a hodnotami obsaženými v díle důsledkem posunu umělecké struktury, k němuž původce díla směřoval, nebo pochází dílo z jiného dobového a společenského prostředí než vnímatel, a pak jsou rozpory v hodnotách mimoestetických nezbytné.1 — Není tedy umělecké dílo jako soubor mimoestetických hodnot pouhá replika systému hodnot platných a závazných pro vnímající kolektivum. Proto také hodnoty obsažené v uměleckém díle nejsou pociťovány jako rovné svou závazností hodnotám prakticky platným, vyslovovaným — pokud o jejich vyslovení jde — projevy čistě sdělovacími; názorný doklad poskytuje např. cenzurní praxe, jež činí rozdíl mezi názory vyslovenými j ako sdělení a názory vyplývajícími buď nepřímo z uměleckého díla, nebo i přímo v něm vyslovenými; jen krajní rigorismus' vede ke ztotožňování umění se sdělovacím projevem po této stránce. Dospěli jsme v svých úvahách k bodu, z kterého lze přehlédnout vzájemný poměr mezi hodnotou estetickou a ostatními hodnotami v díle obsaženými i objaBnit si pravou jeho 1 Mohla by vzniknout otázka, zda není také třeba počítat s případy úplné shody nebo naopak naprosté neshody hodnot niimoeátetických v díle obsažených se systémem hodnot platným pro vnímatele. Co se týče úplné shody, nebo aspoň směřování k ní, mohou se ovšem takové případy vyskytovat, tak např. v oněch — zpravidla nižších —■ útvarech umění, které vycházejí ze snahy usnadnit vnímateli co nejvíce přístup k dílu, odstranit mu z cesty všechny překážky. Avšak i zde jde jen o tendenci, nikdy úplně nesplněnou, neboí jistá míra a jistý způsob neshody mezi hodnocením vnímatelovým a hodnotami obsaženými v díle se i zde vyhledává; srv. např. známý fakt, že čtenáři líbivých romanů nejraději čtou romány z jiného prostředí a pojednávající o jiném způsobu života, než jaký sami znají. Co se týká možnosti opačné, totiž možnosti úplné neshody mezi hodnotami v díle obsaženými a systémem hodnot platným pro vnímatele, lze směřování k této krajnosti shledat v dějinách umění Často, mnohdy dokonce vyzývavě vyhrocené (srv. satanismus jistého odstínu symbolismu, prohlašující provokativně obrácení celého systému hodnot naruby: zlo jeví se hodnotou kladnou, dobro zápornou atp.). Nepřekonatelná vzájemná eizost hodnot platných pro vnímatele a oněch, které jbou obsaženy v díle, může způsobit, že dílo ztratí pro vnímatele smysl a není vnímáno ani hodnoceno jako dílo umělecké: srv. např. nepochopítelnost děl z takových prostředí, b jejichž systémem hodnot není styčných bodů ve vnhnatelově postoji ke skutečnosti, tak např. poměr k středověkému umění v XVTI* a XVIII. stol.; sem je třeba zčásti zařadit i „prokleté" básníky a umělce vůbec, kteří za života zůstanou mnohdy úplně nepovšimnuti a přicházejí ve známost teprve ve chvíli, kdy se objeví možnent vztahu aspoň zčásti kladného mezi jejich dílem a o platnost usilujícím systémem hodnot. ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... dstatu. Dosud jsme se omezovali na tvrzení, že v uměleckém díle estetická hodnota P°, 08tatními převládá. Toto tvrzení vyplývá s logickou nutností z podstaty umění, vilegované to oblasti estetických jevů, jež je nadvládou estetické funkce a hodnoty nepřehledného množství jevů ostatních, u kterých estetická funkce je fa-Sfltativní a podřízena funkci jiné. Prostředí neznající vyhraněné diferenciace funkcí, vjto jsou společnost středověká nebo folklórní, neuvědomují si ovšem nadvládu estetické Ljjtce v umění, ale pak neexistuje pro ně ani pojem umění v onom smyslu, v jakém 'ei chápe podoba dnešní; srv. středověké zaradování výtvarných umění mezi hmotnou produkci v nejširším slova smyslu. Tvrdíme-li, že estetická funkce a hodnota v uměleckém díle Bdd ostatními funkcemi a hodnotami převládají, nevyslovujeme postulát pro praktický měr k umění, při kterém může i dnes u jednotlivců, ba i celých kolektivů převládnout Lnkce jiná, ale vyvozujeme jen teoretický důsledek z postavení, jaké umění zaujímá v celkové oblasti jevů estetických za předpokladu provedené diferenciace funkcí. Avšak i této vědomě j en teoretické formulaci bývá z nedorozumění vytýkán „formalismus" a Iartpourlartismus; samoúčelnost uměleckého díla, která je aspektem dominant-líího postavení estetické funkce a hodnoty, bývá omylem zaměňována s kantovskou bezzájmovostí" umění. K vyvrácení tohoto omylu je třeba pohlédnout na postavení a povahu estetické hodnoty v umění zvnitřku umělecké struktury, tj. směrem od hodnot njimoestetických, rozestřených po jednotlivých složkách díla, k hodnotě esteticky spínající umělecké dílo v jednotu. Zjistíme přitom věc zvláštní "iTTOeíklffiou: KeEfi jsme f&e^ 3!e vSecKftý afozĽý uměleckého díla, jak obsahové, tak i formální, jsou nositeli nrimoestetických hodnot, které uvnitř díla vstupují do vzájemných vztahů. Umělecké dílo se objeýuje konec konců jako skutečný soubor mimoestetických hodnot a jako nic jiného než právě tento soubor. Materiální složky uměleckého artefaktu i způsob, jakým je jich využito jako tvárných prostředků, vystupují v úloze pouhých vodičů energií představovaných mimoestetickými hodnotami. Zeptáme-li se v této chvíli, kde zůstala estetická hodnota, ukáže se, že se rozplynula v jednotlivé hodnoty mimoestetické a není vlastně ničím jiným než úhrnným pojmenováním pro dynamickou celistvost jejích vzájemných vztahů. Rozlišování mezi „formálním" a „obsahovým" zřetelem při zkoumání uměleckého díla je tedy nesprávné. Měl pravdu formalismus ruské školy estetické a li-terárněteoretické, když tvrdil, že všechny složky uměleckého díla jsou bez rozdílu součástmi formy. Je však třeba dodat, že stejně bez rozdílu jsou všechny složky uměleckého díla nositeli významu i mimoestetických hodnot, a tedy součástmi obsahu. Rozbor „tbrmy" nesmí byt zužován na pouhý rozbor formální; z druhé strany však musí být jasno, že teprve celá výstavba uměleckého díla, nikoli její pouhá část zvaná „obsahem", vstupuje v aktivní poměr k systému životních hodnot řídících lidské jednání. Nadvláda estetické hodnoty nad ostatními, která vyznačuje umění, je tedy něco jiného než pouhá vnější převaha. Vliv estetické hodnoty není vůbec ten, že by hodnoty ostatní pohlcovala a utlačovala, ale ten, že sice každou jednotlivou z nich vytrhuje z bezprostředního styku s příslušnou hodnotou životní, zato však uvádí celý soubor hodnot, obsažený v uměleckém díle jako dynamický celek, ve styk s celkovým systémem oněch hodnot, které tvoří hybné síly životní praxe vnímajícího kolektiva. Jaký je ráz a účel tohoto styku? Především je třeba mít na vědomí, že jak již ukázáno, je tento styk zřídkakdy idylicky klidný: zpravidla jsou hodnoty obsažené v uměleckém díle poněkud odlišné i ve vzájemném poměru, i v kvalitě hodnot jednotlivých od složení systému hodnot platného pro kolektivum. Nastává tedy vzájemné napětí a v tom je obsažen vlastní Smysl i působení umění. Soubor hodnot řídících životní praxi kolektiva je omezován ve volném pohybu stálou nutností praktické aplikace hodnot; přemisťování jednotlivých Šlemi hierarchie (přehodnocování hodnot) je zde velmi nesnadné a je provázeno těžkými otřesy celé životní praxe daného kolektiva (brzdění vývoje, nejistota hodnot, drobení "ystemu, popř, i revoluční výbuchy), kdežto hodnoty v uměleckém díle — z nichž každá >ama o sobě je uvolněna od aktuální závaznosti, jejichž celek však nepostrádá platnosti potenciální — mohou se beze škody přeskupovat i přetvářet, mohou se experimentálně / 50 51 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. krystalizovat v nová seskupení a uvolňovat seskupení stará, mohou se přizpůsobovat vývoji situace sociální a novým tvářnostem dané skutečností, nebo aspoň hledat možnosti takového přizpůsobení. Nazírána z tohoto stanoviska objeví se autonomie uměleckého díla a nadvláda estetic. ké hodnoty i funkce v něm nikoli jako umrtvovatel styku mezi uměleckým dílem a sku» tečností přírodní i sociální, nýbrž naopak jako stálý jeho oživovatel. Umění je životním činitelem krajní závažnosti i v takových vývojových obdobích a v takových podobách, které kladou důraz na samoúčelnost umění a dominanci estetické funkce i hodnoty, ba někdy právě vývojové stadium se zdůrazněnou samoúčelností může zasáhnout do po-měrů člověka ke skutečnosti velmi intenzívně; viz případ Máchova Máje, probraný ve studii Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. A nyní se konečně lze definitivně vrátit k otázce, od které jsme vyšli, zda totiž může být nějakým způsobem prokázána objektivní platnost estetické hodnoty. Naznačili jsme již, zejiřímýmpředmětem aktuálního estetického hodnocení není „materiální" artefakt, nýbrž .^stotíe^^objěfiť^jlčfóř^ je jeho odrazem a korelátem ve vnímatelově povědomí" Présto~všäk. musí být objektivní (tj. nezávislá a trvalá) estetická hodnota, existuje-íi, hledána v materiálním artefaktu, který jedině beze změny trvá, kdežto estetický objekt je proměnlivý, jsa určován netoliko ustrojením a vlastnostmi materiálního artefaktu, ale zároveň i příslušným vývojovým stadiem nehmotné umělecké struktury. Nezávislá estetická hodnota inherentní materiálnímu uměleckému artefaktu, předpokládáme-li ji, má ovšem ve srovnání s aktuální hodnotou estetického objektu ráz toliko potenciální: materiální umělecký artefakt tak a tak sestrojený má schopnost bez ohledu na vývojovou situaci dané umelecké struktury navazovat v mysli vnímatelů estetické objekty s aktuální estetickou hodnotou kladnou. Může tedy otázka po existenci objektivní estetické hodnoty být formulována jen v tom smyslu, zda je takovéto ustrojení materiálního uměleckého artefaktu možné. Jakým způsobem se účastní materiální artefakt vzniku estetického objektu? Viděli jsme jíž, že jeho vlastnosti, popřípadě i význam vyplývající z jejich seskupení (obsah díla), vstupují do estetického objektu jako nositelé mimoestetických hodnot, které opět navazují složité vzájemné vztahy, kladné i záporné (shody i rozpory), takže vzniká dynamický celek, udržovaný v jednotě shodami a současně uváděný v pohyb rozpory. Lze proto usuzovat, že nezávislá hodnota uměleckého artefaktu bude tím vyšší, čím četnější trs mimoestetických hodnot dovede k sobě artefakt upoutat a čím mohutněji dovede dynamizovat jejich vzájemný vztah; to vše bez ohledu na proměny jejich kvality od doby k době. Bývá ovšem zvykem pokládat za hlavní měřítko estetické hodnoty dojem jednoty, kterým dílo působí. Jednota však nesmí být chápána staticky, jako dokonalý soulad, nýbrž dynamicky, jako úkol, který dílo vnímateli ukládá; je vhodné připomenout v této souvislosti výrok V. Sklovského: „Cesta živá, cesta, po níž noha cítí kameny, cesta, která se vrací — to je cesta umění." (Teorie prózy, čes. překlad, Praha 1933, str. 27.) Je-li tento úkol příliš snadný, tzn. převažují-li v daném případě shody nad rozpory, je působivost díla oslabena a zaniká rychle, neboť dílo si nevynucuje vní-matelovo setrvání ani návrat; proto díla se slabými předpoklady dynamičnosti se rychle automatizují. Je-li ovšem naopak odhalení jednoty úkol pro vnímatele příliš nesnadný, tzn. převažují-li rozpory příliš nad shodami, může se přihodit, že vnímatel nebude s to, aby dílo pochopil jako záměrnou výstavbu. Nikdy však mohutnost rozporů, působících nadbytek překážek, neochromí do té míry natrvalo účinnost díla jako jejich nedostatek: dojem dezorientace, neschopnosti odhalit jednotící záměr uměleckého díla, je dokonce běžný při prvním setkání se zcela neobvyklým uměleckým útvarem. Třetí možnost je konečně ta, že obojí, shody i rozpory, podmíněné výstavbou materiálního uměleckého artefaktu, jsou mocné, avšak udržují vzájemnou rovnováhu; tento případ je zřejmě optimální a splňuje nejúplněji postulát nezávislé estetické hodnoty. Nesmíme však zapomenout, že vedle vnitřní výstavby uměleckého díla a v úzkém 52 hu k ní je ještě poměr mezi dílem jakožto souborem hodnot a hodnotami prakticky ]\Výrni pro kolektivum, jež dílo přijímá. Materiální artefakt přichází ovšem během své-^ trvání ve styk s mnoha různými kolektivy a mnoha navzájem odlišnými systémy hod- t Jak se po této stránce projevuje postulát jeho nezávislé estetické hodnoty? Je jasné, ? j'zde připadá rozporům aspoň do té míry významný úkol jako shodám. Dílo vypočtené nerušenou shodu s uznanými životními hodnotami je vnímáno jako fakt sice nikoli n* tetický, aie neumělecký, prostě líbivý (kýč). Teprve napětí mezi mimoestetickými tirtdnotami díla a životními hodnotami kolektiva dodává dílu možnost působení na poměr mezi člověkem a skutečností, působení, které je nejvlastnějším úkolem umění. Proto lae říci, že nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyšší a trvalejší, j£jn méně snadno se dílo poddává doslovné interpretaci ze stanoviska obecně přijatého ■vstému hodnot té které doby a toho kterého prostředí. Vrátíme-li se k vnitřní výstavbě uměleckého artefaktu, není jistě nesnadné dohodnout se na mínění, že díla se silnými vnitřními rozpory poskytují — právě pro svou rozeklanost a z ní plynoucí mnohoznačnej, mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez vnitřních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu jako notenciální estetický klad. Nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu záleží tedy po všech stránkách v napětí, jehož překonání je úkolem vnímatelovým; to však je cosi zcela jiného než harmoničnost, vydávaná mnohdy za nejvyšší formu dokonalosti a nejvyšší dokonalost formy v umění. Z principů, ke kterým jsme takto došli, je ovšem nemožno vyvozovat jakákoliv detailní pravidla. Shody i rozpory mezi mimoestetickými hodnotami, o kterých jsme mluvili, i jejich překonávám vnímatelem mohou být uskutečněny —■ i při témž materiálním uměleckém artefaktu — nekonečně mnoha způsoby, vyplývajícími z nekonečné rozmanitosti možných setkání díla s vývojem umělecké struktury a s vývojem společnosti. Toho jsme bí byli vědomi již ve chvíli, kdy jsme otázku nezávisle platné estetické hodnoty položili. Přesto však bylo nezbytné pokusit se o odpověď na ni, poněvadž jen předpoklad objektivní estetické hodnoty, vždy znovu hledané a znovu v nejrůznějších obměnách uskutečňované, dodává smyslu historickému vývoji umění: jen jím lze vysvětlit patos stále opětovaných pokusů o vytvoření dokonalého díla, stejně jako nepřetržité návraty vývoje k hodnotám již vytvořeným (tak např. vývoj novodobého dramatu byl řízen stále obnovovanými zásahy několika trvalých hodnot, jako jsou díla Shakespearova, Moliěrova atp.). Proto je nezbytné pTO každou teorii estetické hodnoty vypořádat se s problémem objekfjyní, nezávisle hodnoty, .a to i tehdy, počítá-li tato teorie s neredukovatr limn'prn-'meřurvostí aTĽťuälrííhq hodnocení umäe.ck^ý^,äelVTDuležitost problému nezávislé, estetic-SfWBnlSty vysvitla však ještě zřetelněji při pokusu o jeho řešení, který nás dovedl 'k nejzáEfadnějšímu úkolu umění, jenž jest řídit a obnovovat vztah mezi člověkem a skutečností jakožto předmětem lidského jednání. IV V předešlých třech kapitolách této práce jsme pojednali o třech souvztažných pojmech: estetické funkci, normě a hodnotě. Do jejího názvu jsme vložili slova „sociální fakty" nikoli proto, abychom tak svůj poměr k látce omezili, nýbrž abychom se pokusili také 0 důkaz, že i abstraktní noetický rozbor podstaty a dosahu estetické funkce, normy a hodnoty musí mít východiskem sociální povahu jmenovaných tří jevů. Místo, na které vzhledem k estetice bývá stavěna jednou metafyzika, jindy psychologie, přísluší po právu především sociologii: noetické zkoumání celé problematiky jevů estetických, jež je vlast-"hn úkolem estetiky, musí být budováno na předpokladu, že estetická funkce, norma 1 hodnota platí toliko ve vztahu k člověku, a to k člověku jako tvoru společenskému. 53 OBECNÁ ESTETIKA ^Estetická funkce je jeden z důležitých činitelů lidského konaní: každý lidský úkon jí může být provázen a každá věc se může stát jejím nositelem. Není také pouhým, jtiak. ticky bezvýznamným epifenomenem funkcí jiných, nýbrž je spoluurčovatelem lidského jednáni vůči realitě; tak např. slouží při přesunech v hierarchii funkcí jisté věcitTra způsobem, že'se připojuje k nové funkci dominantní, kterou posiluje, upozorňujíc Qa ni a vyzdvihujíc ji nad ostatní; jindy opět supluje zmizelou funkci věci nebo instituce které přechodně funkce pozbyly, a zachraňuje je tak pro nové upotřebení a novou funkcj atd. Tím je estetická funkce vpjata do dění společenského. Estetická norma, reguGiBT'éstetické funkce, není neproměnné pravidlo, ale složitý, stále se obnovující proces. Svým rozvrstvením na normy starší a mladší, nižší a vyšgj atd. a jeho vývojovými proměnami včleňuje se do vývoje společenského, vyznačujíc jednou příslušenství jedincovo k jistému společenskému prostředí, jindy jednotlivcův přechod z vrstvy do vrstvy, jindy konečně doprovázejíc a signalizujíc přesuny v celkoví struktuře společnosti. I esteticj^á^^pjánoto konečně, uplatňující se zejména v umění, kde estetická norma je spis porušována než dodržována, náleží svou podstatou mezi jevy sociální. Nejen proměnlivost aktuálního estetického hodnocení, ale i stálost objektivní estetické hodno-Ty muší být odvozována ze vztahu mezi uměním a společností. Estetická hodnota vchází v úzký styk s hodnotami mimoestetickými, jež dílo obsahujeT íTjejich prostřednictvím pak i se systémem hodnot určujících životní praxi kolektiva, kterým je cGlo přijímáno. Poměr hodnoty estetické k mimoestetickým je takový, že estetická hodnota nad ostatními převládá, wfiaV neruší jich, nýbrž toliko je spíná v celek, vytrhujíc sice každou jednotlivou z přímého vztahu k obdobné hodnotě prakticky platné, ale umožnily zato aktivní vztah celkového souboru mimoestetických hodnot díla k celkovému postoji, který jednotlivci jakožto členové kolektiva zaujímají ke skutečností za účelem jednání. Prostřednictvím estetické hodnoty působí takto umění přímo na citový a volní poměr člověka k světu, zasahujíc nejzákladnější regulativ lidského jednání i myšleni, na rozdíl od vědy i filosofie, působících na lidské jednání prostřednictvím myšlenkového procesu. Je tedy^estetično, tj. oblast estetické funkce, normy a hodnoty, široce rozestřeno po celkové oblasti lidského konání, je závažným a mnohf^rjmnýjnjíi^^ praxe, a nejsou právy jeho dosahu a významů ony esteticke~teorie, které je omezují na jediný z jeho četných aspektů, prohlašujíce za cíl estetického záměru toliko libost nebo citové vzrušení nebo výraz nebo poznání atd.^Všechny tyto stránky a_jmg7ielte^a1bmuíe esťe-tíčno, zejména v svém neivyšším projevu, umení; avšak každé z nich připadá jen takoyf podíl, jaký jí přísluší při vytváření celkového postoje člověka k světu. Knižně v Úvahách a přednáškách, sv. 4. F. Borový, Praha 1936. VÝZNAM ESTETIKY Není tomu tak dávno, co na otázku, co je estetika, bývalo odpovídáno stereotypně věda o kráse". Následkem toho představován' si mnozí — a snad dosud si představují — estetika jako tvora, který si činí nárok na to, určovat lidem, co mají za krásné pokládat, popřípadě i samým umělcům, jak mají krásno vytvářet. Nuže, je tomu již dosti dávno co si estetika uvědomila, že předpisujíc pravidla pro krásno nečiní jic jiného, než přejímá jistou dobovou uměleckou konvenci zpravidla, a vlastně osudově, úctyhodně zastaralou. Ale netoliko pravidla krásna, ani pravidla vkusu netroufá si dnešní estetika předpisasat: je-li již sdostatikTirůzná představa sličného pedanta zlostně mentorujícího umělce i obecenstvo, je ještě hrůznější představa „estéta" ze začátku tohoto století, estéta zakrývajícího leckdy estetickou hyperestezií duševní prázdnotu. To všechno (a ještě leccos jiného) estetika není. Zbývá nám teď dohodnout se o tom, co estetika je. Jíeboť není řečeno všechno, čeho k svému účelu potřebujeme, jestliže jsme si uvědomili, že estetika je docela poctivá a střízlivá věda. Nuže, mám-li se pokusit definovat estetiku,, nenacházím lepšího řešení, než že je naukou o estetické_funkci, jejích projevech a jejích nositelích. Jde ovšem teď o to, co rozumíme trochu nejasným označením „estetická Ěmkce","Vyjděme po osvědčeném způsobu vyprávěčském od Adama. Nebude nejdříve vůbec řeč o estetické funkci —- tento pojem se znovu vynoří až za chvíli. Počneme poznámkou o postojích, jaké člověk zaujímá ke skutečnosti. Člověk zaujímá ke skutečnosti, k světu, který jej obklopuje, různé postoje. Jinak staví se ke skutečnosti např., když prakticky jedná, jinak, když ji teoreticky, vědecky poznává, jinak, když ji pojímá nábožensky. Každý z těchto postojů, je-li zaujat člověkem, zmocňuje se člověka celého, všech jeho schopností, a zaměřuje je jistým směrem. Třebaže, jak brzy uvidíme, není nemožné, aby se tyto jednotlivé postoje navzájem prohnaly, doprovázely atp., je také časté, že se navzájem vylučují, překážejí si, ruší se — právě proto, že každý z nich si žádá jiného usměrnění všech schopností, celé osobnosti v dané chvíli. Každý z těchto postojů směřuje k jistému cíli, jenž ovšem postojem samým je dán jen velmi obecně, a nabývá určitosti teprve konkrétním úkolem, který v dané chvíli má být v mezích jistého postoje řešen. Vzniká tak bohaté rozrůznění, které je zřejmé na postoji praktickém. Prakticky, tj. k jednání, je např. stejně zaměřen řemeslník při své práci jako obchodník při prodávání i jako diplomat při politickém jednání — jak z těchto případů zřejmo, je tu velmi bohatá stupnice prostředků, nastrojení atd. K dosažení cíle je třeba činnosti a jistých nástrojů. O nástrojích a činnosti, vhodných k dosažení jistého cíle, pravíme, že jsou schopny fungovat vzhledem k tomuto cíli, že jsou nositeli té nebo oné funkce. Nástroj činnosti je často věc trvalá, která existuje i tehdy, není-li právě v činnosti. I tehdy však nástroj, který je k jisté činnosti, k dosahování jistého cíle uzpůsoben, nese v svém ustrojení známky této své způsobilosti. Funkce se tak jeví nejen jako nahodilý způsob užití nijaké věci, ale i jako trvalá vlastnost tohoto svého nositele. JEíistupme nyní.k funkci.estetické. I tajná svůj^ zdroj a svou direktivu v jednom ze nákladních postojů, jež člověk zaujímá~ke sxutecnošťí, v~poštoji estetickém. Jaká je charakteristika tohoto postoje? Čím se odlišuje od postojů ostatních^PoĽusme se o jeho srovnání s nimi. Zaujímáme-li ke skutečnosti postoj praktický, jde nám o bezprostřední působení na ni. Smysl naší činnosti je při postoji praktickém v tom, abychom skuteč-ggst něiak pozměnili_svvm zásahem, a jen_yzhledem k tomuto předvídanému výsledku 54 55 OBECNÁ ESTETIKA zařizujeme svou činnost a volíme její nástroje. Hodnotou při volbě nástrojů jsou nám jea ty jejich vlastnosti, které se hodí k dosažení očekávaného výsledku činnosti — ostatní vlastnosti těchto nástrojů jsou nám lhostejné, ba ani pro nás neexistují. Je známo — a bylo toho dosti často využito v humoristické literatuře, že lidé různých zaměstnáni pracují-li s týmž materiálem, vidí jej každý jinak: lesníkovi je les rostlinnou kulturou truhláři, bednáři a koláři zásobárnou dřeva, myslivci úkrytem zvěře, a chceme-li ná-konec, dětem místem, kde rostou maliny a jahody. O praktickém postoji napsal výstižně filosof: „Člověk musí žít a život si žádá, abychom věci vnímali podle vztahu, jaký mají k našim potřebám. Život záleží v jednání. Žiti znamená přijímat z věcí jen užitečné dojmy a odpovídat na ně vhodnými reakcemi; ostatní dojmy musí se zatemnit nebo promítat k nám jen neurčitě. Vidím a slyším z vnějšího světa jen to, co mé smysly z něho vybírají za tím účelem, aby řídily mé jednání... Mé smysly a mé vědomí posky. tují mi obraz skutečnosti jen v praktickém zjednodušení." Tak je tomu s postojem praktickým. Vezměme nyní postoj teoretický, poznávací. Blížíme-li se ke skutečnosti se záměrem poznávat ji, i tehdy se ňam skutečnost, která tentokrát je materiálem poznání, jeví právě jen z té stránky, po které ji chceme poznávat. Ani tentokrát není nám věc, kterou činíme předmětem poznání, cílem sama o sobě. Na základě shody jistých svých vlastností s věcmi jinými dochází podřazení pod jistý pojem, stává se členem obecných souvislostí. Cílem poznávací činnosti je zjišťování obecných zákordtQStí. Poznávací postoj, zcela podobně jako postoj praktický, míří tedy někam za skutečnpst, která je právě v dané chvílí pod rukama a před očima. Přistupme nyní k postoji náboženskému— nebo spíše magickonáboženskému, chceme-li pojmenováním vystihnout celou šíři jeho oblasti. Jsme zde již na jiné půdě než při postoji praktickém a teoretickém. Každá skutečnost, která vstupuje v dosah postoje magickonáboženského, stává se totiž znakem zvláštního druhu, stává se jím ihned při svém vstupu sem. Již postoj teoretický vyznačuje se ovšem tím, že převádí skutečnost ve znak, totiž v pojem, avšak zde jde právě o převádění, které není samozřejmé, předem dáno, nýbrž ke kterému je třeba poznávacího úsilí. Při postoji magiekonábožen-ském skutečnosti nejsou převáděny ve znaky, nýbrž jsou jimi prostě bytostně; proto také ( jsou schopny působit jako to, co zastupují (amulet atp.). Jsou to znaky — symboly. A konečně postoj estetický. Takéjpjrjjaěmjiabývá skutečnost vstupující do jeho_oblasti povahy znakové. Všimněme si jen konkrétního případu —- třeba tělesného cviku. Dokud je tělesný cvik pojímán ve funkci praktické (posílení těla, výcvik obratnosti atd.), je činnost, kterou při něm tělo vykonává, posuzována jen vzhledem k těmto výsledkům, jako prostředek k jich dosažení. Předpokládejme však, že přistoupí, nebo dokonce jae-vládne zřetel estetický. Ihned nabude nodnoty činnost při cviku prováděná sama o sobě, a pozornost obrátí se ke všem etapám a podrobnostem jejího _průběhu i trvání. Jak tuto pTern~ěnu vysvětlit f 1 žd"e se stává "skutecnosť7 vstupujíc y~~ ďoiáh* estetického postoje, znakem, a to ovšem"ž5akem zvláštního druhu, odlišným od znaku nábožensko-magicíěno. PřT znaku náboženskomagickém byl, jak jsme viděli, obrácen zřetel nikoli ke znaku samému, ale k tomu, co stálo za ním, k tomn, co zastupoval, k tajemné síle nebo k božství. (Charakteristické pro tento postoj a pro ráz magickonáboženského znaku je učení o transsubstanciaci: vlastnosti chleba a vína setrvávají, podstata se však mění: chléb a víno stávají se svou podstatou tělem Kristovým a Kristovou krví.) Při znaku estetickém se naopak pozornost soustřeďuje na samu skutečnost, která se stává znakem: vy-stupme-j^d_sčicelé bohatství jejích vlastností, a tím i celé bôriat8tví,_acelásložitost aktu, kterým ji pozorovatel vnímá. Věc, která se stává estet^kýmTzňakeraJ_jiidliahije, dává ^Kvel^poMtitvztah mezi ním samým a skutečností. Podle způ^oíuTjakým čTovlk vni-ma a čití jistou danou skutečnost, ke které pravě saujal estetický postoj, může být vnímána a pociťována skutečnost jakákoli, celé universum. .Proto stává se jev, ke kterému zaujímáme estetický postoj, znakem^ a znakem sui generis; neboť právě vlastnosti znaku je poukazovat k něčemu mimo sebe. Znak estetický poukazuje ke všem skutečnostem, které člověk zažil a může ještě zažít, k celému universu věcí a dějů. Způsob, kterýjn 56 VÝZNAM ESTETIKY ředmět, jehož se estetický postoj zmocnil, předmět, který se stal nositekm • utvářen předmět, jenoz se esteticky postoj zmocnil, preamet, Který se siai nositelem ^r*tíc¥eTTunkče, udává jistý směr pohledu na skutečnost vůbecTZvýšenou měrou^uatT ■^"^vleni o uměleckém díle, jež bylo přímo vytvořeno za tím účelem, aby v pozorovateli t0 zovalo estetický postoj. Ať sebedj^njíj^jejíge^ zobrazuje, ba * tehdy, nez°bnizuie-ii vůbec* mč~— jako^liapř. výtvor rluďební — je uměleckým dílem Vkólíoěitetlčkým znakem dán nárok poukazovat ke skutečnosti jako celku a vyjadřo- at i navozovat vztah člověkův k veškerenstvu. Nositelem estetické funkce není ovšem • n mnění: kterýkoli jev, kterýkoli děj, kterýkoli produktTídské činnosti může se pro fgdnntTIvce" nebo i pro celou společnost stát estetickým znakem. ~' ^'nTouíoJ^3notbVýcli postojích. Viděli jsme jich" čtvero: praktický, teoretický, magicko-náboženský a estetický. Jsou to postoje základní a jejich dalším rozrůzňováním, popřípadě míšením i splýváním vznikají postoje další. Postoj praktický i teoretický se týkají skutečnosti samé, kterou bud přímo mění (postoj praktický), nebo chystají účinnější možnost zásahu do ní tím, že vedou k jejímu poznání (postoj teoretický). Postoj magicko-náboženský a jostoi estetický| přepodstatňuii skutečnost již samým svým dotekem ve znak. Jsou si tedy tyto dva postoje a funkce k nim přináležející navzájem Idíž než kterákoli z nich ostatním dvěma — mohou být shrnuty pod společným označením funkcí znakových. Přesto všajt estetický postoj a estetická funkce stojí v jistém smysluj^ajněle, jevů pŕírÓdrvích^iiŕ^^ mgjj[Slí aktyfzTttelryčE se skládá JldskejeSôaní, avý. ' sledky těchto aktů - lidské výtvory. Mezi přírodou a Ľdskym tvořením, zejména vsak mezí > přírodou a uměním, existuje predel ostrý, téměř (kromě výjimečných případů) nepřekt0. čitelný: proto dokud problém estetična mimo umění byl viděn sub specie krásna pf£. rodního, mohlo se zdát, že jde o dva oddělené světy. Měly-li tyto světy být nějak Spojeny, bylo třeba jeden podřídit druhému: buď umění přírodě, jak učinil např. Plato, nebo naopak přírodu umění, jak se toho jeví náznaky již v novoplatonismu. Umění podřízené přírodě, toť konec konců vždy napodobení přírody uměním (a napodobenina je vždy nedokonalejší originálu). Podřídí-li se naopak příroda umění, děje se to vždy konec konců na základě předpokladu, že umění přírodu dotvořuje, zdokonaluje. Je možné ještě třetí východisko — pojímat obojí, přírodu i umění, za navzájem nezávislé a nesouvislé: k tomu byly učiněny náběhy v době moderní počínaje básnickým symbolismem a jeho teorií, v malířství počínaje impresionismem, jemuž se přírodní námět jeví poii. hou záminkou. Pokud se týče básnictví, mluví zřetelnou řečí tento výrok Karáska ze Lvovic: „Nelze zapomenouti, že umělecká a životní pravda jsou dvě dosti rozdílné věci. Lze skoro říci, že tam, kde umění má pravdu, život má téměř vždy nepravdu, a že o smyslu věcí nám neřekne svět reální, ale pouze náš sen" (Sodoma). O malířství srv. výrok Lie-bermannův (Malířská fantazie, 19—20): „Svazek chřestu, kytice růží stačí na mistrov ské dílo, ošklivá nebo krásná dívka, Apollón nebo znetvořený trpaslík: ze všeho lze udělat mistrovské dílo, ovšem s dostatečným kvantem fantazie... cena malování je naprosto nezávislá na syžetu" —- tím je řečeno, že „krása" nespočívá v zobrazené skutečnosti, ale že je autonomní záležitostí samého díla. Tato jmenovaná tři řešenj, totiž podřízenost umění přírodě nebo podřízenost přírody umění nebo konečné vzájemná nezávislost a cizost obojího, je nabízejí, uvažujeme-li o estetičnu mimo umění ze stanoviska „krásy" jakožto vlastnosti věci. ~JJPohlédneme-Ii však na estetíčno mimo uměj^e_stanoyiska funkcí, objeví se nám situace zcela jinak. Kdežto v predelfém'pripade'se obe~ÔblástT~(tôtiž estetíčno mimo umění a v umění) jevily odděleny propastí, kterou bylo úkolem překlenout, objeví se nám nyní vzájemný poměr estetična mimo umění a v umění do té míry těsný, že obě ob-lasti v 8ebé~|>n&B£z«ji'ifiěséěla^íňT^řwtojay,' a obtíž bude spíše v tom, rozlišoyatje "než nTéaat mezi nimi spojeni.Něboťnebudeme již mít před očima poměr mezi přírodou a uměním, ale vzájemné vztahy mezi různými druhy, popřípadě jen aspekty jedné a téže činnosti. Takové jsou tedy rozdíly mezi způsobem, jakým k problému estetična mimo umění přistupovala estetika tradiční, a způsobem, jakým chceme tento problém pojmout dnes ze stanoviska funkčního. Tato změna stanoviska není ovšem bez teoretických předpokladů: připomínám hlavně J. M. Guyaua, jemuž estetika vděčí za připomínku, že mezi činnostmi prakticky zaměřenými a činností zaměřenou esteticky není nepřeklenutelného rozdílu: tak praví Guyau na jednom místě svých Estetických problémů přítomností, že i užitečné má svůj půvab, záležející v intelektuálním uspokojení ze shody mezi utva-řeňlmpřTdniětu a cffira, jednak v tom, že užitečné má svůj smysl a je příjemné (str. 13). Dále je třeba připomenout Dessoira a jeho školu: je známo, že Dessoir v svém souborném spise rozdělil filosofii estetična na dvě části navzájem rovnoprávné: estetiku a obecnou vědu o umění. O estetice bývá citována jeho věta, že by estetika mohla být napsána, aniž by se v ní i jen vyslovilo slovo „umění". Takové jsou tedy historické předpoklady pro pozornost, kterou věnujeme estetičnu mimo umění, a to estetičnu jako složce lidského^jfid* nání a jeho výtvorů. Co se týče samého pojmu funkce, jsou jeho anťecedence sdostatek známy: funkční architektura, funkční lingvistika. Uvidíme ovšem brzy, že právě pojem Arnkce bude třeba revidovat, dříve než ho začneme bezstarostně užívat. Je-li konečně Seleno k antecedencím počítat i vlastní práce, vzpomenul bych zejména knihy o Este-*Vké funkci, normě a hodnotě (naše vyd. str. 17) a studie o Funkcích v architektuře (naše ~i gtr. 196), jakož i studie O estetice jazyka z I. sv. Kapitol z české poetiky. Přistupme nyní k samé otázce estetické funkce mimo umění. Jakým způsobem máme jaeít? Máme se nejdříve pokusit vyjmenovat všechny případy, kdy se estetická funkce jnjjno umění vyskytuje? Jakmile bychom se o takovýto výčet pokusili, poznali bychom 0kamžitě jeho nesnadnost. Všimněme si např. jazyka. Kde jsou zde hranice estetična? Jgou některé jazykové útvary, při kterých má estetično účast, jiné pak, které jsou účasti estetična prosté? Jen kladná odpověď na tuto otázku dovolovala by ohraničení a výčet. Vidíme však i při letmém pohledu, že — kromě ovšem jazyka básnického — žádný útvar Jeři není závazně doprovázen estetickou funkcí a že naopak — což je ještě důležitější — jjjjný — ani nejvŠednější řeč hovorová — není funkce estetické zbaven zásadně. A tak ta tomu i se všemi ostatními lidskými činnostmi. Vezměme např. řemesla. Je zřejmé, že např. ve zlatnictví je estetická funkce viditelnější než v pekařství nebo v řeznictví; o zlatnictví bývá dokonce řeč v dějinách umění. Lze však proto říci, že by jmenovaná dvě řemesla ostatní byla estetické funkce zbavena bytostně? Znamenalo by to zapomenout na tvary pekařských výrobků; prvky estetické dodávají dokonce i jejich barva a vůně — a totéž platí, byť v míře poněkud jiné, i o řeznictví. Zkrátka, nenajdeme oblasti, kde by estetická funkce byla bytostně nepřftqnma;_potenciálně je_přítomna vždy, může g(5Čjtňô"uT^^kaliy. Nemá tedy objraíícenTaíělze ríčT, že by některé oblasti lidské čin-ggglrtylý-]! zbaveny zásadně, jiným že by zásadně příslušela. Existují dále kulturní Útvary (slova „kulturní" užíváme tu v širokém slova smyslu, míníce i kultura hmotnou, civilizaci i kulturu duchovní), kde jsou funkce, mezi nimi ovšem i estetická, navzájem téměř nerozlíšený, kde při každém aktu vystupují jako kompaktní trs, proměnlivý nejvýš ve svých aspektech. Takové je např. prostředí kultury fnlklm^í., k^j^rntn np}™ odlišit a ohraničit ani samo umění, činnost ^jpf^Ia6SjT3Tun^í_^stetickou, odTinností ostatních. Nelze-Ii však v oblastech mímouměleckých rozlišit činnosti^ kterým by estetická funkce příslušela, od činností, které by jí bytostně postrádaly, platí i opak: v umění, kde funkce estetická zásadně převažuje, nelze popřít přítomnost a účast funkcí mimoestetických. O tom bylo již častěji uvažováno, zakládá se na tomto poznání celá des-eoirovská Kunstwissenschaft, a tak spíše z důvodů historických než na důkaz cituji jediný výrok Guyauův: „Nejživější estetický cit pociťují ti, u nichž přechází tento cit bezprostředně v jednání, a tím se sám ukájí. Sparťan pociťoval celou krásu Tyrteových zpěvů teprveTehdy, kdy jej tyto verše strhovaly do boje. Dobrovolníci za Revoluce nebyli nikdy více uchváceni Marseillaisou než v den, kdy je v jediném vzmachu vynesla Ba výšiny Jemappské. Právě tak milenci, kteří se spolu zahloubají nad milostnou básni — jako např. hrdinové Dantovi — a kteří budou zároveň prožívat, co čtou, pocítí z ní hlubší požitek i ze stanoviska čistě estetického" (Estetické problémy přítomnosti, rtr.^ 27). Příklady Guyauovy jsou sice velmi prosté — bylo by možné najít mnoho jiných, složitějších, nicméně ilustrují dobře souvztažnost a vzájemné prolínání funkcí ostatních s estetickou v umění. Pravíme-li tedy, že funkce estetická je všudypřítomná, není to panestetismus, neboť rtejně všudypřítomné jsou i funkce ostatní — a opět: netoliko všechny jako celek proti funkci estetické, ale i každá z nich proti ostatním. Nejsou v lidském konání úseky, které hy byly neodvolatelně a bytostně vyhrazeny jen té nebo oné funkci: vždy může procit-a«Ut '£t.er^í0^ z funkcí, netoliko ta, kterou jednající subjekt svému úkonu nebo výtvoru přisuzuje; zpravidla pak je nikoli jen potenciálně, ale fakticky v činu nebo výtvoru přítomno funkcí několik, a mohou být mezi nimi i takové, na které jednající nebo tvořící nemyslil nebo si jich ani nepřál. Žádná oblast lidského konání a lidské tvorby není ome-■rSďgnj^funkri jedinou: vždy je funkcí víc, js7m"mezi nimi napětí, spory a vyrovnaní; t«J P^k~o~trvaiý výtvor, mohou se jeho funkce proměňovat během času. Počali jsme ■™y 8 úvahou o estetické funkci mimo umění a dospíváme nedlouho od jejího počátku 66 67 OBECNÁ ESTETIKA k výsledku týkajícímu se funkcí vůbec. Je možno jej formulovat jako zásadní mnoho* funkčnost lidského konání a zásadní všudypřítomnost funkcí. A zde se ocitáme u bodu, v kterém jsme v rozporu s původním funkcionalismem, jak se jeho zásady projevily 8 krystalickou zřetelností ve funkcionalismu architektonic. kém, zejména pak v jeho teorii. Funkcionalismus architektonický totiž vychází z před-pokladu, že budova má jedinou, přesně vymezenou funkci danou účelem, za kterým je stavěna — odtud známé Corbusierovo srovnání budovy se strojem, výrobkem typicky funkčně jednoznačným. Jako vývojová etapa architektury byl funkcionalistu takto p0* jatý neobyčejně plodný, a jako polemika s předchozím obdobím historizujícím, které s oblibou předstíralo u budovy účel jiný, než k jakému byla stavěna, byl i teoreticky oprávněný. Přesto však ukázaly se záhy jeho slabiny: budova, zejména obytná, nenuiže být vyčerpána funkcí jedinou, poněvadž je dějištěm lidského života, a lidský život je mnohotvárný. Funkce obytné budovy a každé místnosti v ní je několikerá zároveň ne proto, že by budova měla sloužit několika různým účelům (ač ovšem i takový případ není nemožný), ale proto, že i při službě účelu jedinému musí být budova, popř. míst« nost udělána tak, aby vyhovovala i takovým potřebám člověka, které sice v účelu budo« vy nebo místnosti výslovně obsaženy nejsou, ale jsou nezbytné tomu, kdo místnosti užívá právě proto, že je úplná, mnohostranná lidská bytost. A tak proniká již u architektů vědomí, že funkční pojetí budovy neznamená prostou logickou dedukci z účelu budovy, ale složitou úvahu, při které se induktivně počítá s konkrétními a mnohonásobnými potřebami uživatelovými. A to, co platí o funkcích v architektuře, platí i o funkcích vůbec: funkce nesmějí být jednostranně promítány do objektu, nýbrž musí být počítáno především se subjektem jako s jejich živým zdrojem. Dokud je promítáme do objektu, vždy budeme v pokušení vidět jen funkci jedinou, neboť objekt, tj. lidský výtvor, ponese vždy nejzřetelněji stopy přizpůsobení onomu jedinému účelu, za kterým byl vyroben; jakmile však na funkce pohlédneme ze stanoviska subjektu, uvidíme hned, že každý akt, kterým se člověk obrací ke skutečnosti, aby na ní tak či onak působil, odpovídá současně a nerozdílně účelům několika, jež navzájem rozlišit nedovede leckdy ani samo individuum, od kterého akt vychází. Odtud nejistota o motivaci činů. Společenské soužití nutí ovšem člověka bez ustání k omezení funkční mnohostrannosti, nedospěje však k tomu nikdy, dokud se nepodaří z člověka učinit bytost i biologicky jednofunkční, jakou jenapř. včela nebo mravenec. Dokud je člověk člověkem, budou nutně-při každém jeho počinu ystu-povát různé funkce ve y^áj^mná nap^tíj^ju^oii_^inávzájěm hierarchizovat, křížit, jsrolínat. "~ *~ JaEý je důsledek tohoto způsobu pojímání funkcí pro funkci estetickou? Ten, že se nám estetická funkce přestává jevit jako cosi nahodilého a přidaného, jak se jevfvá těm, kdo na funkce nazírají ze stanoviska objektu, pokud právě není tímto objektem umělecké dílo. Ze stanoviska subjektu a úplnosti jeho poměru k vnějšímu světu je bei úvahy jasné, že estetická funkce jakojkterákolí jiná tvoří nutnou součást celkové reakce subjektu na okolní svět. Ze stanoviska subjektu nerozhoduje o je]í~nutnostTokolno8t, smerujě~-Tici nesměřuje k nějakému účelu přesahujícímu daný úkon, popříp. jeho výtvor, ale okolnost, že nějakým způsobem (jejž se později pokusíme blíže určit) doplňuje funkční mnohostrannost jednajícího individua. Jakmile však takto uvádíme funkce v souvislost se subjektem a vidíme jejich vzájemnou souvztažnost, počíná se nám otázka, ke které směřujeme, totiž otázka místa estetické funkce mezi ostatními, jejího vztahu k ostatním, jevit nikoli jen jako otázka samotné funkce estetické, ale jako otázka funkcí vůbec, jejich vzájemného zásadního poměru. Tento poměr nemůžeme si ovšem představovat jako hierarchii, tak, že by některá funkce zásadně nad jinými převládala, jiné pak jí byly podřízeny. K podřízenostem a nadřízenostem funkcí dochází teprve v konkrétních případech, při jednotlivých úkonech, v jednotlivých výtvorech. Jsou ovšem i trvalejší hierarchizace funkcí, dobové, avšak i ty jsou proměnlivé, a tedy nepatří k samé podstatě. Právě fakt, že všechny funkce noteneiámě všudypřítomné, že každý akt je doprovázen celým shlukem funkcí, vede J^f fc závěru, že otázka zásadního vzájemného vztahu funkcí není otázka hierarchie, 1 otázka jejich typologie, která by každé funkci vymezila místo sice vzhledem k ostat-i ale nikoli pod nimi nebo nad nimi, ale vzhledem k nim. 'ide teď ovšem o to, jak k takové typologii dospět: zda indukcí či dedukcí. Indukce í«h)okládala by ovšem pokud možno úplný výčet konkrétních funkcí, v jejichž směru ^ ůže člověk na skutečnost nazírat a působit. Je předem zřejmo, že za dnešního stavu vídání o funkcích by takový podnik byl práce sisyfovská — a je otázka, zda je takový írtríet vůbec možný bez hrubého porušení plynulosti skutečného stavu. Snad tedy by flhla vést k cíli dedukce — z čeho však dedukovat? Řekli jsme, že zdrojem funkcí je äovek, jejich subjekt. Musili bychom tedy dedukovat jejich typologií z ustrojení člo-víka a to člověka vůbec, nikoli individua; neboť jen člověk vůbec je v plánu nadhisto-*cké'm, o který nám zde jde. Je však ustrojení člověka vůbec pojem tak určitý, aby z něho Wlo lze jednoznačně vyvozovat? Atak zbývá cesta jediná, fenomenologické Wesensschau, (jce také v podstatě deduktivní, ale dedukující z věci samé, nikoli z něčeho, co je mimo ni, tedY v daném případě dedukující z podstaty funkce. A tak výchozí otázka pro nás zní: co je funkce viděná ze stanoviska subjektu? Slova «e stanoviska subjektu" dodáváme jako podstatný znak na podkladě předchozích úvah, které nám ukázaly, že toliko z tohoto stanoviska se nám jeví funkce bez deformací, ve gvéphiosti. Dokud definujeme funkci ze stanoviska objektu, jeví se nám vázána k určitému cíli, jehož má být aktem či výtvorem dosaženo — odtud pak vždy sklon k tomu, pojímat funkce monofunkcionalisticky. Jen tehdy, pojimáme-Ii funkci jak^zrmsoby sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu, vidíme je bez ďeformací^myshme polyfunkcio-nalisticky, ve shodě se skutečným stavem věcí. Co je tedy funkce ze stanoviska subjektu? Vyslovil jsem již slovo „sebeuplatnění subjektu" — dodejme k němu slovo „způsob" (mohlo by se snad říci i „cesta" nebo „metoda"). Definice pak bude znít: „Funkce jejspůsob sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu." fiíkám opatrně „sebeúplátněni íubjektú"", a nikoli „působení na skutečnost", protože ne každá funkce musí směřovat k bezprostřední změně skutečnosti — viz funkci teoretickou. Vycházejíce z této definice, ptáme se pak dále — přihlížejíce ovšem, jak je při fenomenologickém rozboru přirozené, k vlastní, řekl bych „introspektívni" zkušenosti — zda lze „způsoby sebeuplatnění člověka" vůči skutečnosti nějak beze zbytku rozlišit. Takovéto rozlišení možné je: člověk se může uplatňovat vůči skutečno^i_buď_přjmOi nebo prostřednictvím skutečnosti jiné, ťro obiasnění příklad: přímo uplatňuje se člověk vůči skutečnosti např. tehdy, kdyžji vlastníma rukama přetváří, aby tohoto přetvoření mohl ihned využít ve svůj prospěch (ulamuje větve, aby jejich třením roznítil oheň); při tomto přetváření může užít nástroje, aniž se proto jeho sebeuplatnění vůči skutečnosti stává nepřímým (v uvedeném příkladě se ulomené větve, které člověk tře, stávají již nástrojem). Jestliže však člověk např. probodne zobrazení svého nepřítele, očekávaje, že tak ublíží osobě, kterou obraz představuje, jestliže dříve než jde na lov, střílí do zobrazení zvěře, jsa přesvědčen, ze tak již zasahuje zvěř samu, dříve než ji viděl a skutečnou střelou zasáhl, pak jedná vůči skutečnosti prostřednictvím skutečnosti jiné, nepřímo. Skutečnost, která slouží za prostředníka (zobrazení), není tu nástrojem, ale znakem, a to ne znakem-nástrojem, nýbrž znakem svébytným, rovnomocným skutečnosti, lřřerou zastupuje. O této svébytnosti ještě pohovoříme. Na tomto místě stačí nám zjiště-Blfiěr sebeuplatnění člověka vůči skutečnosti se může zásadně brát cestou dvojí, kromě níž již třetí neexistuje, jinými slovy, že zásadní rozčlenění funkcí dělí funkce ve funkce hgErosffední a funkce znakové. Existujé^ěstžfdalší nutné rozčlenění těchto dvou skupin? Existuje, neboť je dáno dvojicí subjekt — objekt: od subjektu sebeuplatnění vychází, k objektu směřuje. Aplikujeme-li tuto dvojitost na skupinu funkcí Jbezprostředních. objeví se její další rozeskupení v podskupinu sebeuplatnění praktického a teoretického. Při funkcích praktických je v popředí objekt, neboť sebeupTáťnění subjektu směřuje při nich k přetvoření objektu, totiž skutečnosti. Při funkci teoretické je naproti tomu v po- MÍSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI 68 69 OBECNÁ ESTETIKA předí subjekty neboť obecným a konečným jejím cílem je promítnutí skutečnosti do véVl tlomí subjektu v obraze sjednoceném podle jednotnosti subjektu {rozuměj subjekíulôaj. individuálního, všelidského) a podle základního ustrojení lidské pozornosti, jež je schop, na upříti se toliko k jedinému bodu: skutečnost sama, objekt funkce, zůstává při funkci teoretické nedotčena, ba čím je postoj teoretický čistší, tím úzkostlivější je snaha vy. 1 loučit z poznávacího postupu i sebeslabší možnost zásahu do poznávané skutečnosti__■ viz záruky čistoty experimentu. Obraťme se nyní k funkrím znakovým. Také ty se nám spontánně rozčlení, aplikuje, rrfe-li na ně dvojitost záměrem podle subjektu a objektu. Funkce, při které je YJJxmřer|£ objekt, je funkce symbolická. Pozornost je zde soustředěna na účinnost vztahu mezi věcí jsymbolizovanou a symbolickým znakem. Bud! působí se prostřednictvím znaku nä~~iku. teěnost, nebo skutečnost působí prostřednictvím znaku; obojí pak, i znak, i skuteč-noBt jím znamenaná, se jeví objektem. Tato účinnost vztahu mezi znakem a věcí jím označenou je pak základním a nezbytným příznakem znaku symbolického — kde schá-zí, mění se symbol v alegorií. Vezměme znak (stát atp.); dokud je mezi takovýmto^žnä". kem a věcí vztah účinností— tak např. takový, že urážka znaku je urážkou státu, je . znak symbolem: odpádá-li tato vlastnost, stává se znak alegorií, podobnou jako tzy. ; konvenční symboly (srdce-láska, kotva-naděje). Funkce symbolická staví tedvřli) popředí objekt. Fjrnkce znaková, stavějící do popředí subjekty je funkce estetická. Ô tora, / c že estetická funkce mění vše, čeho se dotknéT ve znak, nechtěl bych příliš obšírně vykládat— poukazuji ke své tezi z VIII. filosof, kongresu (Ľart comme fait sémiologique; naše vyd. str. 85) i k tezi z kodaňského kongresu lingvistického, otištěné česky v Kapitolách z české poetiky pod názvem Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka. Proč však při estetické funkci předpokládáme, že je v popředí subjekt? Není zde nebezpečí, že zabočíme do teorie o citové expresívnosti estetična, proti které jsme se tolikrát důvodně stavěli? Nuže, nezapomeňme především, že subjekt, o kterém zde mluvíme, není individuum, ale člověk vůbec; citové reakce pak —■ bylo by lze říci, že „ex defini-tione" — j^atří dr> sféry individuální. Za druhé však je právě skutečnost, které sc estetická funkce zmocňuje, znakem, tedy záležitostí nadindividuálního dorozumění. Tato okolnost nemusila by ovšem ještě být na překážku expresívnosti, neboť — jak víme právě z jazykovědy, južívá i cit k svému vyjádření znaků. Jenže v takovém případě jsou znaky nástrojem, který slouží k vyjádření citu — a tak funkce emocionální patří do ph\ jasti funkcí praktických. Znak estetický neslouží, neňTnastrojemTalé"— docela podobnS jako znak symbolický—patří k objektu, ba je vlastně jediným zřetelně viditelným objektem, jsa sám_^onečnýjmjúčelem, ať se ho již estetická funkce zmocnila jako hotového, nebo ať jej vytváří. Proto —^>okud je jako znak estetický^y^mán^šTtakě^ Jo te"m5ry, do jaké je jako znak esteticky vnímán nemůže být prostředkem k vyjádření emoce, „líubjektivnost" znaku estetického proti „objektivnosti" znaku symBoííckěKo je třeba vidět v něčem jiném: znak estetický nepůsobí totiž na žádnou jednotlivou skutečnost, jak činí znak symbolický, nýbrž obráží v sobě skutečnost jako celek (odtud tzv. typič-iiost uměleckého díla, pojem to, jenž nepraví nic jineho~než že umelecké dílo, nejčistší estetický znak, na jednotlivině demonstruje všechny jednotliviny ostatní i jejich soubor — skutečnost). Skutečnost obrážená jako celek_je v estetickém znaku i sjednocenajgpdle obrazu jednoty subjektu. Tímto sjednocováním skutečnosti připomíná runkce estetická teoretickou, od níž se ovšem odlišuje tím, že teoretická funkce usiluje o úhrnný a jednotící obraz skutečnosti, kdežto estetická navozuje jednotící jtostoj k ní. Pro teoretickou funkci je — zcela tak jako pro praktickou — bezprostředním objektem poznávaná skutečnost sama a znak její toliko nástrojem (docela tak jako se pro funkci praktickou jeví nejvý-hodnějším nástroj pokud možná funkčně jednoznačný, usiluje i funkce teoretická o jednoznačnost znaků, kterých užívá). Pio estetickou funkci není skutečnost objektem bez- i prostředním, ale zprostředkovaným; bezprostředním objektem (tedy naprosto ne ná- / strojem) je pro ni estetický znak', který postoj subjek"tu7rěaližqvaný výstavbou znaku, promítá do skutečnosti jako její obecný zákon, nepozbývaje přitom svébytnosti. Svou MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI tnost projevirje estetický znak tím, že vždy poukazuje ke skutečnosti jakocelku, Tfjé^notuvéWu jejímu ůsékúi Jenô^platnostnemužě pröTto Ijýt omezena znakem ^r-jiiůle být'toliko přijat nebo odmítnut jako celek. Naproti tomu znak sloužící Sici teoretické (pojem) znamená vždy toliko jistý úsek nebo částečný aspekt skuteč-\Zr:. vedle něho jsou vždy znaky (pojmy) jiné, které jeho platnost omezují. Rekapitu-J1*? g. fgtptický znak je — podobně jako znak symbolický —znak-objekt, ale na rozdíl A znaku symbolického na skutečnost neúčinkuje, nýbrž se do ní promítá. ° Taková je, jak se domníváme, typologie funkcí: dvě skupiny, funkce bezprostřední funkce znakové, z nichž každá se dále dělí; funkce bezprostřední ve funkce praktické iflnf^Teoretickou, funkce znakové ve funkci symbolickou a estetickou. Při této formu-1 ci může být nápadná jedna věc, že o „funkcích praktických" mluvíme v plurále, kdežto singuláru o funkci teoretické, symbolické, estetické. Odpovídá to však skutečnému stavu věcí: je velmi mnoho odstínů funkce praktické; z nich některé mají svá konvenční pojme-ování, pro jiné je třeba příležitostně jméno hledat a jiné, třebaže zjistitelné, se snad 7_0^menování vymykají. Jiné funkce kromě praktické tak výrazného odstínění nemají; tteží bylo by lze rozlišovat různé funkce teoretické nebo různé funkce estetické. Je zjevné, ntoČ právě funkce praktická je tak bohatě vnitřně rozlišená; jeť ze všech funkcí nejblíže Skutečnosti — na rozdíl od funkcí znakových směřuje k ní přímo, na rozdíl od funkce teoretické pak usiluje o působení na skutečnost, o proměnu skutečnosti; proto také se ve funkci praktické obráží bohaté rozrůznění skutečnosti, odstíny funkce praktické odpovídají jednotlivým třídám a druhům realit, s kterými funkce praktická vchází ve styk. Kromě toho působí na její rozrůznění ještě i ta okolnost, že_nraktickájnnkce zajišťuje nejzáklad-nějši existenční podmínky člověka: je proto praktická funkce do jisté míry funkcí kat-eíochéii, funkcí bezpříznakovou; ostatní funkce se okolo ní kupí, aniž se jí daleko vždy podřizují — zato však vcházejí s ní v úzké vztahy a některé z odstínů funkce praktické vznikají míšením s funkcí jinou. Tak např. funkce magická je zřejmá směs funkce praktické » symbolickou; dalo by se však také uvažovat, do jaké míry a jakým způsobem se funkce praktická spolu se symbolickou účastní složení funkce erotické (srv. erotickou symboliku). Další poznámka k typologii funkcí: Typologie, o kterou jsme se pokusili, je Jjudována Sistě fenonienclojgcký a nem^vůbec co ranit s otözkamijgeneze. Není však přitom v rozporu, nýbrž je v souladu se skuťěčnošťí^ že původní stav je nerozlišenost funkcí a že MzUšení funkcí je záležitost teprve velmi pokročilých vývojových stadií; okolnost, že se našemu dnešnímu povědomí jeví funkce tak zřetelně rozlišeny, je zřejmě vývojově souběžná s rozvojem strojové techniky, neboť teprve stroj, a to stroj složitý, podává model čistě vypreparované jednofunkčnosti. Proto také o našem typologickém pokusu platí, že je myslitelný toliko ze stanoviska dnešního člověka: pro primitiva by např. odtržení funkce praktické od symbolické bylo prostě nemyslitelné: kterýkoli úkon a výtvor praktický Sná pro něj zároveň a stejně závažně i dosah symbolický. Vzhledem ke genezi vyplývá z našeho pokusu o typologii funkcí jen tolik, že žádná z funkcí nemůže být redukována na jinou: nelze např. předpokládat, že by funkce teoretická byla vzešla z funkce praktické, jak se to někdy činívá —■ svazky aspoň stejně silné ji pojí i k funkci symbolické (symboličnost všeho původního vědění, mytologická kosmo-gonie jako původní věda), než ani z funkce symbolické nemůže být vyvozována. Podobně je tomu i v ostatních případech. Další poznámka: Pojednávajíce o funkcích „znakových", jmenovali jsme funkci symbolickou a estetickou, vylučujíce z oblasti znakových funkcí znaky; jichž užívá k =™~-Účelůtr) jfllcn -n ostroj e funkce praktická^a^teoretieká. Původem k tomuto zdánlivou livemu roz- tržení říše znaků byla nám okolnost, že^znaJky^syšftbolické a estetické mají povahuobjek kdežto znaky ve funkci praktické a teoretické povahu nástrjyjj:; Presto však ]ě toto rozdvojení říše znaků jen zdánlivé: vlastnosti, které všechny znaky bez rozdílu funkcí sjednocují, jsou příliš podstatné, aby skutečné rozdvojení bylo možné. Třeba také předpokládat, že ve Stadiích nerozlíšení nebo slabého rozlišování funkcí byly i znaky viditelně mnohofunkční, takže např. znak praktický byl současně i symbolem. Stopy takového stavu nese i v na- 70 71 OBECNÁ ESTETIKA šem prostredí dětská řeč (slovo jako objekt: mračno se jmenuje mračno, protože je šedé deštník se jmenuje deštník, protože jím nás někdo může píchnout — Piaget) a také ani ' v řeči dospělých doby současné není sepětí mezi znaky služebnými a znaky-objekty přerušeno — viz především těsnou souvislost řeči básnické, tedy esteticky zaměřené, s řečf. nebásnickou, dále pak spontánní symboličnost (tedy nikoli konvenční), které může nabýt jazykový znak, blíží-li se utkvělé představě nebo vyklouzne-li jeho ovládání z moci rndi. vidua, které slova užilo. Spojení mezi znaky-objekty a znaky-nástroji má dokonce ne-smírný význam při udržováni znaku — zejména právě jazykového — při životě. Kdyby znak-nástroj byl ponechán sám sobě, přibližoval by se nutně buď naprosté jednoznaí- nosti, nebo naopak významové indiferenci, bezvýznamnosti, a tím, po obojí této cestě__ automatizaci; měnil by se ze znaku ve značku, sice striktně jednovýznamnou, ale zároveň strnulou, zbavenou významové pružnosti (viz. značky matematické, logické atp.), nebo by degeneroval v pouhý „flatus vocis"... Jen stálá potenciální přítomnost funkce symbolické a estetické udržují jednak povědomí virulence věcného vztahu (věcný vztah jako působící energie při symbolu), jednak naopak protikladné povědomí nepřipoutanosti znaku k určité skutečností (viz autonomii a samoúčelnost znaku estetického). Jinými slovy, aby mohlo existovat slovo jako nástroj, musí — i za dnešní diferenciace funkcí_, existovat slovo jako symbol a slovo jako estetický znak. Co se týče genezejazyka — podotýkáme mimochodem, vyplývá tuším z naší typologie nesprávnost teorií vyvozujících vznik jazyka jednostranně z kterékoli funkce, ať např. praktické (potřeba dorozumění), ať naopak symbolické — i tu platí nutně, že všechny funkce jsou stejně závažné a stejní původní. Na tomto místě sluší se snad vložit poznámku, ostatně zcela krátkou, k mému rozporu s kol. Kořínkem o samoúčelnosti teoretického jazyka. Po tom, co bylo v této přednášce řečeno, je tuším můj názor v této věci jasný: v teoretické funkci je znak nástrojem, v estetické je součástí objektu. Jinými slovy: při funkci teoretické je pozornost soustředěna na skutečnost, která je mimo znak (proto je znak ve funkci teoretické podrobován kontrole vzhledem k své shodě s touto skutečností), při funkci estetické upíná se pozornost ke znaku samému, jenž v sobě skutečnost jako celek zrcadlí — kontrola znaku skutečností tu nemá smyslu, protože i znak, i skutečnost jsou objektem a stojí proti sobě jako nezávislé celky. Zdání „samoúčelnosti" nabývá teoreticky fungující znak jen při konfrontaci se znakem, který slouží funkci praktické a usiluje o působení na skutečnost. To však je samoúčelnost jen velmi relativní, ba zdánlivá: nezasahování do skutečnosti nezbavuje ještě teoreticky fungující znak služebnosti. Vidím však i okolnost, která kol. Kořínka k zaměňování „samoúčelnosti" estetické s teoretickou vedla a která sama o sobě má oporu ve faktickém stavu věcí: mám totiž na mysli obdobné postavení funkce teoretické mezi funkcemi bezprostředními a funkce estetické mezi funkcemi znakovými: obě stavějí do popředí subjekt na rozdíl od funkce praktické a funkce symbolické, stavějících do popředí objekt. I zde je ovšem rozdíl, výše již zdůrazněný: teoretická funkce usiluje o jednotící obraz skutečnosti pořízený pomocí znaků a jejich významů, jimž při tom připadá líloha nástroje; estejifiká funkce promítá do^gkutečnojtijako jednotící princip pojftoj^kterfsubiekt ke^skutečnqsti zaujímá. Tento postoj muze však být do skutečnosti promítnut jenom ták*7že nřšvTcestě k ní prochází objehtivací, které se_mu_dostává v estetickém znaku. Tím je myslím objasněno mé stanovisko ke zdánlivé samoúčelnoitf jazyka teoretického; co se týče Kořínkova ztotožňování funkce estetické s funkcí emocionální, odpověděl jsem již v jednom z předchozích odstavců. Je nyní třeba povšimnout si vzájemných vztahů jednotlivých funkcí, vyplývajících z naznačené námi typologie. Zdůraznili jsme již, a tuším opětovaně, že v typologii zásadní, platné nadčasově, nemohou podle našeho názoru být obsaženy podřízenosti a nadřízenosti j^notliyýchjejícjh čknů. To ostatně plyaělieTanwčh zaBád^truktur^Usjnu, jenž hierarchii vidí vidy jakojÍ3ai3mžefeŽJ?»oce8, jako rtálé přeskupováni. Nic nám však není na závadu položit si otázku, jsou-li v typologiTTunkcí obsaženynekteré souvztažnosti, tedy vztahy vzájemné, jejích funkcí. Takovéto souvztažností nejsou ovšem hierarchické, ale 72 MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI v u se ve vývoji stát kolejnicemi, po kterých se hierarchické přesuny dějí. Nuže takové ** ataŽnosti jsou zčásti dány již samým půdorysem naší typologie; ukázali jsme, které *iUV osti pojí navzájem členy dvojice funkcí bezprostředních (funkce praktická a teore-•íi) i členy dvojice funkcí znakových (funkce symbolická a estetická). Ukázali jsme také, IkřeB hranice těchto dvou skupin druží se k sobě jistým znakem funkce v obou skupinách Ä'emne obdobné: praktická se symbolickou a teoretická s estetickou. Zbývá ještě položit ■ tázku, jsou-li nějak zdůvodněna i zbývající dvě možná spojení, totiž funkce praktické 110tetickou a teoretické se symbolickou. Faktických spojů je i mezí členy těchto dvojic f-Tgr^Trinho: funkce praktická velmi"casto se pojí, ba i mísí s estetickou (viz např. arcni-fcLjiTi nebo "divadlo), rovněž funkce teoretická se symbolickou (viz např. dlouhou sym-V6íU syinboliky s poznáním, naposled v barokní filosofii mystické). Zato však fenome-Ólogicky jsou si členy těchto dvojic co nejdále: praktická funkce vede k přímému působeni na skutečnost, estetickájk. samoúčelnosti aktu nebo věci, kterých se zmocní; teoretická SLfcce zbavuje znaky, kterých užívá, jakékoli iniciativnosti, činíc z nich co možná ne-Wbné termíny, nebo dokonce značky, symbolický znak je naproti tomu iniciativnost iwoa, je netoliko objektem, ale dokonce objektem působícím. Odkud tedy ony faktické gnoiemezt těmito dvojicemi? Odtud, že příslušné funkce, praktická s estetickou a symbo-jj^ká s teoretickou, jsou navzájem spjaty právě svou protikladností. Důkazem toho může kýt poměr mezi funkcí estetickou a praM^^JJ^H A0- té míry navzájem protikladrié, že ze ' gtanoviska estetické funkce, chceme-íi ji postavit v protiklad ke všemu tomu, co je mimo ni se všechny ostatní funkce, teoretickou v to počítaje, jeví zdánlivě „praktickými", ^'důsledek tohoto „nepřátelství"? Je ten, že všude, kde praktická frrnkce ustoupl o krok, vniká za ní ihned jako její popření funkce estetická a ze. vdmíTasto tyto funkce Tftupuji ve vzájemný spor i současně bojujíce o touž věc nebo o týž akt. Jsou tedy mezi ^émrtlnkcěmt MklSaními vzájemné vztahy a půdorys jejich typologie je těmito vztahy beze zbytku protkán. Více obecně říci nelze: musili bychom na konkrétním vývoji struktury funkcí sledovat, jak se tyto jednotlivé asociativní možnosti funkcí ve vývoji setkávají, popřípadě jak se i ony navzájem utkávají při stálém vznikání a rozkladu struktury fonkcí. To však je již mimo zorné pole naší studie. Bylo by nyní třeba věnovat se podrobnějšímu probrání jednotlivých funkcí, zejména pak vrátit se k funkci estetické, která byla východiskem našich úvah. Neučmíme-li to, dopouštíme se v celkovém plánu nesouměrnosti. Doufám však, že mi tato nesouměrnost bude odpuštěna, uvážíte-li laskavě, že to, co jate slyšeli, byl pouhý náčrt, i že čas by nedovolil další ještě prodlužování přednášky. Proto končím — tak trochu uprostřed, konejše se vědomím, že jsem aspoň ve stručném obryse probral to, na čem mi nejvíc záleželo: pokus o typologii funkcí. Předneseno v Pražském lingvistickém kroužku 30. 11. 1942. ÍBtěno z rukopisu. 73 MMm, estetická norma ESTETICKÁ NORMA i ti které možnost normy zachraňují. Především není jedinečnost uměleckého díla 0*° j tnj. gtejně jako každá jiná hodnota má i hodnota umělecká svůj imanentní vývoj, ah8 _ ... í jí1„ iortu it.Ti TBalí^acemi nostnmivcli etan tohoto vvvnie. Dříve než počneme rozbor estetické normy, je třeba podat, byť i jen několika málo slo. vy, obecnou charakteristiku normy. Pojem normy je neoddělitelný od pojmu funkce, jejíž realizaci norma uskutečňuje. Ježto taková realizace předpokládá Činnost směřující krsteniu cíli, je~treba připustit, že omezení, kterým je tato činnost organizována, má samo o sobě také povahu energie. Jedna z velkých zásluh moderní lingvistiky záleží v tom, že dovedla odlišit normu od pravidla, které je její kodifikací. Lingvistům neunikl fakt, že existují jazykové systémy, které — jako např. většina dialektů — nikdy neprošly gramatickou kodifikací, a přesto mají normy spontánně dodržované jazykovými kolektivy, které jich užívají, normy, jejichž přinucovací síla není slabší než síla norem v jazykových systémech kodifikovaných. Druhý důvod, který přiměl lingvisty pečlivě rozlišit normu od formule vyjadřující její kodifikaci, je dán existencí norem zpěčujících se jakékoli kodifikaci; v každém lingvistickém systému se najdou normy slovem nevyjádřitelné, tak např. některé normy slohové, jejichž autorita není touto nevyjádřitelností nijak oslabena. Kodifikace není tedy totožná s normou; může se dokonce přihodit, že kodifikace je nesprávná, totiž v neshodě s živou normou. Nekodifikovaná norma se nám tedy objevila j ako prvotný aspekt normy; a proto se nám nabízí jako východisko úvahy. Avšak v této chvíli vyvstává nová otázka: otázka kodifikace. Neboť: co je norma, nemá-H povahy pravidla? S přihlédnutím k tomu, co již bylo řečeno, jelépe ji definovat jako regulující energetický princip. Dává pocítit svou přítomnost jednajícímu individuu jako omezení volnosti jeho akce; pro individuum, které hodnotí, je silou řídící jeho úsudek — záleží ovšem na rozhodnutí individua, podřídí-li svůj soud to- je zároveň nutně i proměnou normy: netoliko norma ovlivňuje utváření konkrétního případu (např, uměleckého díla), ale zároveň má konkrétní případ nutně vliv na normu. I norma právní, nejstálejší ze všech, je podrobena změnám vyplývajícím z toho, že se jí užívá — důkazem toho je částečná pravomoc zákonodárná přiznávaná odvolacím soudům. Po těchto předběžných poznámkách se pokusíme určit specifickou povahu odlišující estetickou normu od ostatních. Nejdřiye^Jtřeba^sijjřhiojaen^ v protikladu k ostatním tím, Je_ne^méřuje k praktickéjmu^uíTäle míří k samotnému objektu, Ttterý^ě^ejim^^sT^ ^áváJje^^^m^Bižproštřědňím cílem číňno¥tiŤNaäedkem/toho je individualizace estetické hodnoty: jakmile začneme nazírafňi objekt j ako na objekt čistě estetický a tak jej i hodnotit — což je případ uměleckých děl — začneme jej vidět jako jedinečný fakt. Tato jedinečnost má za přímý následek přesun ve vnitřní struktuře hodnoty: nezáleží už především na výsledku hodnocení; do popředí yy-stupuje hodnotící akt. Vnímání uměleckého díla, které se do značné míry kryje s aktem hodnocení, má neomezenou možnost opakování a je do značné míry důvodem zájmu, který v nás budí umělecké dílo. Důležité je především vnímání díla, nikoli zjištění jeho umělecké hodnoty, které — na rozdíl od toho — vystupuje do popředí při hodnotách povahy praktické. Jaké jsou však důsledky této individualizace estetické hodnoty pTo normu? Na první pohled se může zdát, že jedinečnost umělecké hodnoty znemožňuje normu. Jsou v šak 74 není na překážku ^gXríbužný~typu Zuschauer. ExtatTk/jak jej Miiller-Freíenfels líčí, je zcela „uvnitř" vnímaného výtvoru a vidí skutečnost, pokud to lze, jen jeho mediem; i tehdy dokonce, stojí-li před skutečností samou, vnímá ji podle vzoru uměleckého díla (arv. citát z &. Šandové, uvedený u Mullera-Freienfelse). 96 gnalostí obecně přijatých technických zásad, popř. nedostatečným ovládnutím materiálu. Takovou neumělostí je např. v malířství nedodržováni zásad perspektivy (nedostatek jednotného hlavního bodu atp.), v básnictví nepřesné dodržování metra atd., neumělost % nedostatečného ovládání materiálu je např. nedokonalá znalost jazyka, kterým básník píše. „Neumělost" je ovšem pojem velmi relativní: to, co se ze stanoviska doby pozdější jeví neumělým, mohlo se současníkům jevit dokonce technickým pokrokem. Velmi neurčitá je také nezáměrnost neumělostí: je velmi nesnadné rozlišit, co z „neumělosti" jevící ge v díle je neumělost skutečná, co záměr (oblíbená polemika proti novým, nezvyklým směrům, porušujícím záměrně přijatou konvenci; činí to podle kritiků z neumělosti). I skutečná neumělost může se jevit jako součást záměru (primitivismus Rousseauův, nedostatečná znalost jazyka u spisovatelů cizího původu nebo cizího vychování). Nevědomá nezáměrnost tedy, zcela tak jako podvědomá, neumožňuje také závěry obecně platné a určité. Další druh nezáměrnosti zasahující do postupu tvoření je shoda nahodilých okolností zevních. Ty mohou se uplatnit zejména tam, kde se pracovní postup děje za účasti hmotných prostředků,, ydivadle, v uměních výtvarných atp. I nezáměrnost tohoto "druhu však může, podle okolností, působit jako součást záměru stejně (vnímatel se v takovém případě dovídá o ní jen z přímého doznání umělcova) jako jeho porušení. Zbývá konečně nezáměrnost, kterou můžeme nazvat neosobní, totiž takové nahodilé zásahy, které zasáhnou dílo již jako hotové: výrazným příkladem tohoto druhu nezáměrnosti je poškození sochy, které z ní činí torzo. Již výše jsme ukázali, že poškození může se stát integrující složkou dojmu, kterým dílo napříště působí, a přejít tak v záměrnost —■ ani zde není tedy určitého kritéria pro rozhraničení záměrnosti od nezáměrnosti. Mnoho jejtedy způsoby jakfm do díla mohou vniknout prvky nezávislé jaa vědomém umělcově směřování. Rozmanitost dalaby sei "Jist e obohatit, kdybychom zavedli kategorii „polovědomého": při složitosti duševních pochodů jsou totiž časté případy, kdy básník uskutečňuje vědomě jisté celkové směřování, detaily provedení však vznikají podvědomě; tak např. v básnictví sotva lze předpokládat, že by radikální zaměření na eufónii bylo mohlo zůstat mimo básníkovo vědomí; jednotlivá seskupení hlásek — a s nimi ovšem i příslušných slov a významů, mohla však přesto vzejít z podvědomých asociací. Kromě nezáměrnosti spontánní je třeba u původce díla počítat i s nezáměrnosti záměrnou, tj. s takovými postupy. které_majína diváka působit jako porušení významové jednoty, jež však byly za tímto účelem do díla půvó Jcem"vneseny vědomiT — nezáměrnost stává se ták vlastně tvárným prostředkem: příkladem může být např. umeIé~torzo v sochařství. Všechny tyto druhy a odstíny autorské nezáměrnosti, které jsme vyjmenovali, i jiné ještě, jež by bylo lze odhalit rozborem podrobnějším, mají svou velkou důležitost při zkoumání_geneze dílaj při zkoumání vztahu mezi dílem a původcem. Pro poměr mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění "samém nepřinášejí nižádné pevné opory: vše, co je ze stanoviska původu díla skutečně nezáměrným, může se v díle jevit jako záměrné a zas naopak, co v díle působí jako nezáměrné, mohlo být do něho záměrně vneseno; k tomu ještě i odhad, co v díle je geneticky záměrné, co nezáměrné, je leckdy, schá-zejí-li přímá svědectví, krajně nesnadný, ba nemožný.NezbýyáJtedyLani_zde_nic jiného než_po8tavít se na stanovisko vnímatelovo, nebo spíše: pohlédnout na dílo směrem od vnimatele. Ukázali jsme již výše, že v každém aktu vnímání jsou nutně přítomny dva momentvj jeden daný směřováním k tomu, co má v díle platnost znakovou, druhý naopak směřující Ttbezprostřednímu prožívání díla jako skutečnosti. Řekli jsme již také, že záměrnost, videná ze stanoviska vnímatelova, jeví se jako směřování k významovému sjednocení •Wa —jen dílo jednotného smyslu jeví se znakem. Vše, co se v díle tomuto sjednocení staví naodpor, co významovou jeho jednotu porušuje, je vnímatelem pociťováno jako nezáměrné. Během vnímání — ukázali jsme již — kolísá vnímatel neustále mezi pocitem 97 i OBECNÁ ESTETIKA ^yA,' 2*měrll0Sti a nezáměrnosti, jinými slovy, dílo je mu znakem (a to znakem samoúčelným, řbez jednoznačného vztahu ke skutečnosti) i věcí zároveň. Pravíme-Ii, že je věci, chcernn tím naznačit,, že se dílo vlivem toho, co je v něm nezáměrne, významově nesjednocCTiji : jeví diváku podobným přírodnímu taktu, totiž takovému faktu,,Jkterý svým ustrojg. : rúnTneodpovídá na otázku „k čemu?", nýbrž ponechává^ožh^anutro svém funkČnírn ' využití člověku; právě v této okolnosti má svůj původ bezprostřednost a naléhavost jeho působení na člověka. Zpravidla ovšem člověk přírodní fakty, pokud si nevynucujj jeho citové zaujetí svou záhadností nebo pokud jich nehodlá užít prakticky, nechává nepovšimnuty. Umělecké dílo však si vynucuje pozornost právě tím, že je zároveň věcí i znakem. Vnitrní sjednocenost daná záměrností navozuje určitý vztah k předmětu'a Ivoří pevnou osu, okolo které se mohou nakupit asociované představy a city. Z druhé strany pak jakožto věc významově neusměrněná (kterou je dílo vlivem své nezáměrnosti) - nabývá schopnosti upoutat k sobě představy i city nejrozmanitější, které nemusí mít nic společného s jeho vlastní významovou nápIní;_jdílo_stáyáls^ta]^ , ti mní sepětí se zcela osobrújni_zážitky,, představami i city kteréhokoli vnímatele, působit ' netoli£)jnajejmjbj^ I mim. Celý vnímatelův osobní vztah ke skutečnosti, ať činný, ať kontemplativrd, bude 1 Tamto vlivem napříště silněji či slaběji obměněn. Ne proto působí tedy umělecké dílo tak mohutně na člověka, že by mu — jak zní běžná formulka — podávalo otisk osobnosti autorovy, jeho zážitků atd., ale proto, že vykonává ybiy_na_oso&n^s^Knímaíei!(>ru, 1/ na jeho zážitky atd. To vše ovšem, jak jsme právě zjistili, zásluhou toho, že v něm je ob-// aažeiTa pociťován prvek nezáměrnosti. Jen a jen záměrné dílo by jakožto znak nutně '• Tjylo „res nullius', majetek obecný, něze schopnosti zasáhnout vnímatele v tom, co je vlastního jen jemu samému. Může ovšem někdo namítnout, že existují umělecká díla, ba celá období vývoje, kdy je kladen výlučný důraz na záměrnost, a přece díla z takových období namnoze dlouho přežila své autory. Nuže, jistě málokdy vyhledávalo umění tak silně záměrnost jako za období francouzského klasicismu, jehož poetika kladla — ústy Boileauovými — požadavek záměrnosti opravdu maximalisticky: „Je třeba, aby [v básnickém díle] všechno bylo na svém místě, aby začátek a konec odpovídaly prostředku, aby jednotlivé části sladěné dokonalým uměním tvořily jediný celek složený z různých částí, aby nikdy námět, vybíhaje ze souvislosti, nevyhledával příliš daleko nápadný výraz." A mezi klasicistickými básníky je Racine jeden z těch, kdo zásady tohoto hnutí o významovém sjednocení výtvoru uskutečnili co nejúplněji: dokonale dodržuje požadavky jednoty místa, času a děje, námětem svých tragédií činí -vrcholný moment rozvoje jisté vášně, přesně a úplně motivuje dějové zvraty — a přesto, viděno očima současníků, obsahuje jeho tragédie prvky, které přesahují a rozbíjejí okruh do důsledků provedené záměrnosti, a nemohou proto být označeny jinak než jako nezáměrné. Současníci Racinovi, kteří právě jeho dílo pociťovali jako dokonale živé, uvědomovali si tuto nezáměrnost dokonce tak silně, že ji odsuzovali jako kaz: „Quinault uspokojoval současníky, kdežto Racine na ně působil příliš brutálně. Pyrrhus, kterého dnes shledáváme koketním, dvorným, je urážel jako nevychovanec a Racine musil napsat toto vysvětlení: Syn Achillův nečetl naše romány: rekové jeho druhu nejsou seladony. Nero opět byl shledáván příliš zlým - -nezdál se dost dokonalým milencem vůči Junii. Racine musil bojovat o to, aby si v svých hrách směl počínat jinak než Quinault, aby směl předvádět vášeň v její čisté podobě, v krizích, v kterých se projevuje její přirozená brutálnost a odprýskává tenký nátěr civilizace. Jeho efekty se zdály příliš drsné a zraňovaly galantní optimismus salónů: Saint-Evremond, člověk duchaplný, shledával Britannica příliš ponurým — a tato hra opravdu není útěšná" (Lanson, Histoire de la littérature francaise, 1910—1911, str. 543). Tak píše literární historik o působení Racinových her na současníky; jejich kritiky, které cituje, i obrana Racinova nasvědčují tomu, že v dílech Racinových bylo cosi, co pro pocit současníků se vymykalo záměru, na kterém byla díla vybudována. Ze současníci tento nezáměrný prvek pociťovali jako rušivý, je přirozené a děje se, jak ještě na jiných r. ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ příkladech uvidíme, při novém, živém umění zpravidla. Pro nás zde je důležité zjištění, ge ani tak úsilně záměrný umělecký směr, jako je francouzský klasicismus, nestačí vymýtit nezáměrnost jako působivou složku uměleckého účinu. Jiný příklad může nám podat malířství italské renesance. Je v dějinách umění málo nřípadů, kdy by záměrnost, a dokonce vědomá záměrnost byla tak silně řídila veškeré snažení umělců: malířství quatrocenta zápasí úsilně o věrné podání přírody, zejména o získání iluze prostorovosti a objemovosti; boj o perspektivu i snaha o vystižení anatomické stavby lidského těla činí z tehdejšího umění přímo předbojovníka vědy (Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1935). A přece jednomu z nejodvážněj-gích usilovatelů o tyto ideály, objeviteli perspektivní nástropní malby Andreovi Mante-gnovi (srv. Muther, Geschichte der Málerei I, 1922 str. 165), vyčítá jeho vlastní učitel Squarcione, že „příliš napodobil antické mramory, podle nichž se nikdo nemůže naučiti malovat, neboť kámen má v sobě vždycky tvrdost a postrádá jemné měkkosti masa a živého těla, jež se poddává různým pohybům". Vasari, jenž nám v životopise Mantegnově o tom podává zprávu, dodává, že Mantegna po těchto výtkách „věnoval nyní větší pozornost živým osobám a mnohému se tak naučil", sám však přesto poznamenává, že Mantegnovy malby „jsou provedeny skutečně trochu ostrým způsobem a působí spíš dojmem kamene než živého těla". Ještě novodobý historik malířství píše o Man-tegnovi, že „obna'žuje, ba svléká z kůže krajinu a odhaluje tak její kamennou kostru... Maluje-li révu, působí hrozny a listí tak tvrdě, jako by byly ze skla a z plechu. Malu-je-li stromy, zdá se, jako by byly pokryty kovovou zbrojí. Pevné jak z ocele, nehnuty ani zdáním vánku, visí listy na větvích. Větve čnějí do vzduchu jako kopí, vidličnaté a naježené. Rostliny, které pučí z kamenité půdy, mají cosi tvrdého, kovového, stroze krystalického, co připomíná dendritové útvary, jedny mají vzhled zinku postříkaného kremžskou bělobou, jiné zdají se potaženy vrstvou zeleného bronzu, na kterém hrají ještě k tomu bílé ocelové reflexy" (Muther, Geschichte der Malereí I, 1922, str. 162). Jednou připomíná obraz sochu, podruhé materiály, které v obraze nejsou ani přítomny, ani zobrazeny: ocel, bronz atd. Je zcela zřejmé, že zde obraz překračuje hranice gyé působnosti znakové a stává se něčím jiným než znak: jednotlivé jeho části připomínají "skutečnosti, které nepatři k významové oblasti díla, a přijímali tak na sebe ráz zvláštní, pTeTudn^_ywnostíľ ~ Není tedy záměrnost na závadu tomu, aby vnímatel pociťoval z díla cosi, co záměr přesahuje, aby znak vnímal zároveň i jako věc, aby vedle citů „estetických" (tj. poutajících se ke znaku) pocítil před dílem i city bezprostřední, vyšlé z nárazu neznakové reality. ^ ^ _ ^ " " Nyní, když jsme si uvědomili, že nezáměrnost v umění není jen zjev občasný, vyskytující se snad jen při některých (úpadkových) uměleckých směrech, ale bytostný, je třeba položit si otázku, jakým způsobem se nezáměrnost — nazíráme-li na ni ze stanoviska vnímatelova — v Uměleckém díle projevuje. Byli isme sice nuceni již v předchozích odstavcích lecco o tomto tématě poznamenat — je však nyní třeba rozboru soustavnějšího. Vraťme se ještě na okamžik k záměrnosti. Řekli jsme, že při ní jde o významové sjednocení. Dodejme pro větší zřetelnost, že toto významové sjednocení je zcela dynamické; mluvíme-li o něm, nemáme tedy na mysli statický celkový význam, jenž bývá v estetice tradiční označován jako „idea díla". Nepopíráme ovšem, že některé umělecké směry nebo některá období vývoje mohou stavět dílo tak, aby jeho významová výstavba byla pociťována jako exemplifikace nějaké obecné zásady — naposled prošlo umění takovýmto obdobím v době těsně poválečné — expresionism; tak např. jevištěm prošla tehdy řada děl, v nichž jeviště už nebylo „fyzickým prostorem děje, ale především prostorem ideje. Schodiště, pódia a stupně... nemají vlastní původ v prostorovém cítění, nýbrž vyrůstají spíše z potřeby ideálního členění, ze sklonu k symbolické hierarchii postav... Pohyb a rytmus stávají se nejen základními prostředky ideové výstavby, ale i základem nové režijní formy a nového herectví" — praví o tom kritik; píší se v té době románové vize, 98 99 OBECNÁ ESTETIKA jež jsou vlastně romány tezovými a jejichž postavy mají ráz silně alegorický. To vše byl však jen časový proud, a klást otázku „ideje" vůči jiným formám umění než tato a jí podobné lze jen s jistým násilím. Co však má jako princip významového sjednocení do. sah nadčasový, je jednotící sémantická intence, která i.e pro umění bytostná_a_půsohí v ™g™ vfoly^vkflžném uměleckém díle. IMazvali jsme ji (ve studiil?eňetika smyslu y Má-chově"poeziíTv pojednání O jazyce básnickém — Kapitoly z české poetiky I,) ^éman-tickým gestem". Tato sémantická intence je dynamická ze dvou důvodů: jednak spíňl v jednotu rozpory, „antinomie", na kteľých je osnována významová výstavba díla, jednak probíhá v čase — neboť vnímání každého díla, i výtvarného, je akt (o kterém i experi-mentálním zkoumáním bylo sdostatek prokázáno, že má časovou rozlohu). Jiný rozdíl mezi „ideou díla" a sémantickým gestem je ten, že idea je Tázu zřejmě obsahového, má určitou významovou kvalitu, kdežto vůči sémantickému .gestu je rozdíl mezi obsahem a formou irelevantní: v průběhňTvého trváni se~šémantické gesto konkrétním obsahem ná^SSajěTši^ížěíiei, že tento obsah přistupuje zvenčí: rodí se prosté v dosahu a oblasti sémantického gesta, které jej hned při zrodu formuje. Sémantické gesto může tedy být oznacenojako konkrétní, nikoli však kvalitativně predetcrminovaná sémantická intence. Sledujemé-li je v určitém díle, nemůžeme proto je prostě vyslovit, pojmenovat je jeho významovou kvalitou (jak to činívá běžná kritika, mluvíc — s lehkým odstínem nechtěné komičnosti — o tom, že vlastním obsahem díla je např. „výkřik zrození a smrti"): můžeme toliko ukázat, jakým způsobem se pod jeho vlivem seskupují jednotlivé významové prvky díla počínaje nejzevnčjší „formou" a konče celými tematickými komplexy (odstavce, akty v dramatě atp.). Za sémantické gesto, jež v díle pocítí vnímatel, není však odpověden toliko básník a ustrojení, jaké básník do díla vložil: značný podíl připadá i vnímateli a nebylo by nesnadno ukázat podrobnějším rozborem např. novějších analýz a kritik starších děl, že často vnímatel sémantické gesto díla proti původnímu básníkovu záměru citelně gozměňuje. V~tom ji~divákova aktivita a v tomtaké zámérnost viděná z jeno, vmmatělskéfio stanoviska. Vnímatel vkládá tedy do uměleckého díla jistou záměmost, která je sice navozována záměrnou výstavbou díla (jinak by nebylo vnějšího podnětu k tomu, aby vnímatel k předmětu, který vnímá, zaujal stanovisko jako k estetickému znaku), která dále je kvalitou této výstavby i do značné míry ovlivňována, ale jež přesto, jak jsme právě viděli, má i svou samostatnost a vlastní iniciativnost. Pomocí této záměrnosti spíná yní-matel duo vjednotujyýziui^^ Všechny složky díla nabízejí se jeho pozornosti:_jgp-notící významové gesto, s kterým k dílu přistupuje^rojevuje^nahu zahrnout je všechny v~svxm"jednotn. Ukobaost, že pro autora některé složky mohly stát mimo zamer, není, jak již ukázáno, nikterak závazná pro vnímatele (jenž o tom, jak autor sám na dílo na-zÍTá, nemusí ani být zpraven). Je ovšem přirozené, že sjednocení neděje se hladce: mezi jednotlivými složkami, fesp. mezi významy, jichž jsou nositeli,.jgiohoji_se_obievit rozpory? Leč i tyto rozpořy_aóchažeji vyrovnání v záměrnosti, právě proto, že — jak jsme výše poznamenali — zámérnost, sémantické gesto, není statickým, ale dynamickým jednotícím principem. Znovu se nám tedy staví v cestu otázka: nejeví se vnímateli v díle záměrným snad všechno? Odpověď na ni — podaří-li se nám — dovede nás k samému jádru nezáměrnosti v umění. Ěekli jsme právě, že záměrnost je s to překonat rozpory mezi jednotlivými složkami, takže i významový nesoulad může se jevit záměrným. Tak např. předpokládejme, že jistá složka básně, např. slovník, bude na vnímatele působit jako „nízký", popř. vulgární, kdežto téma bude jevit významový přízvuk jiný, např. lyricky rozcitlivělý. Je zcela dobře možné, že čtenář dovede vyhledat významovou výslednici těchto dvou rozporných složek (lyrismus záměrně přitlumený), je však možné i to, že např. jeho pojetí lyrismu bude do té míry strohé, že se výslednice nedostaví. Co nastane v prvním a v druhém případě? V případě prvém, když vnímatel dovede spojit rozporné složky v syntézu, objeví se jejich protiklad jako vnitřní protiklad (jeden z vnitřních protikladů) dané básnické struktury: v případě druhém zůstane protiklad vně struktury, vulgární slovník objeví 100 ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ge v rozporu netoliko s lyricky zbarveným tématem, ale s celou výstavbou básně: jedna složka proti všem ostatním jako celku. Vnímatel pak tuto složku, kteráse postaví proti všem ostatním, pocítí jako záležitost mňnoumětec^i^rjtoiMty, které v^íeT£TÍ53ôirvjj ^^r\^^y°zVOT^^~ô^^mi,^^ov. táľé'„mimoum|lecEe2Vťzn. spjaté s dílemni-jY^ifjaEb znakem, ale jaktTš věcí. Je možné, ba pravděpodobné, že tytopocity nebudou níEteraFlíFe^na tom však v dané chvíli nám nezáleží, jisté je, že složka, která se po-staví proti všem ostatním, bude pociťována jako prvek nezáměrnosti v daném díle. Pří-kljfdTkTerý Jsme zde vyhčili, není fiktivní: mělTjsme na mysli případpoezie Nerudovy, zejména mladistvé, jak o ní psal F. X. Salda ve známé studii, Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy (Boje o zítřek, 1915—1922, str. 67): „Jsou v Nerudovi strofy a verše, které stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi... Tak neměly kdysi daleko do směšnosti tyto dvě strofy ze dvou starších básní Nerudových, v nichž je sevřena typická tragika mladé a hrdé duše, zavřené do prázdné a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotřebného a nezužitého vnitřního života, a jejichž hořký spád skandovali mnozí z nás ve své době ne-li rty, aspoň srdcem: Z uzlíčku boty čouhají a mají podšvy silné, vždyt jsem si na ně kůži dal z své pýchy neúchylné. V chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití marně prozahálim.íí V Šaldových slovech je skvěle vystiženo kolísání mezi záměrnosti a nezáměrnosti, která se projevuje v díle dosud nezvyklém a neotřelém: Nerudovy verše „stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím". „Smělost" je pocit protikladu záměrného, promítaného dovnitř struktury, „smešnost" má svůj pramen v nezáměrnosti: protiklad je pociťován vně struktury, jako bezděčný. Je-li celkový postoj vnímatelův k dílu řízen úsilím o to, pochopit dílo jako dokonalou významovou jednotu, vyplynulou z jediného záměru, neznamená to tedy ještě, že by se dílo tomuto úsilí beze zbytku poddávalo: je vždy možné, že některá složka díla proti vnímatelovu úsilí vyvine odpor tak radikální, že zůstane úplně vně významové jednoty ostatních. Nezáméraost, pokud je ynímatelem intenzivně pociťována, působí vždy dojmem hluboké trhliny, rozdvojující dojem z díla. Velmi názorně dosvědčuje to Tomíčkova kritika Tilacliova Máje: „[Básník] přiodiv se peřestými květinami, uvrhnul se do vymřelé sopky, anebo snad lépe: jeho báseň jest škvára, která z vymřelé sopky vyhozená mezi květiny padla. V květinách můžeme míti a máme zalíbení, nikoli ale v chladném mrtvém meteoru, který z Tozervaných útrob vyvržen byl. V tomto nenalézáme nic krásného, oživujícího, nic básnického v přísném toho slova smyslu." Meteor vyvržený ze sopky — krásné květiny, báseň a protiklad básnickosti, tak asi vyjadřuje kritik svůj dojem z toho, co v Máchově díle působilo na něho nebezpečně bezprostředně, jako životní fakt, jako otázka obracející se k člověku přímo, bez prostřednictví estetické znakovosti. Poněkud jinak vystihuje týž protiklad v Své kritice Chmelenský: promítá-li Tomíček nezáměrnost do reflexívní stránky Máchovy básně, vidí ji Chmelenský ve stránce tematické — rozpoltění dojmu z básně, radikální rozeklanost jeho však zůstává táž: „Máj — aspoň mne — příliš uráží; neboť od oběšence a anjela tak nepoeticky padlého s nechutí oči obracím. 101 OBECNÁ ESTETIKA Třebať i pan Mácha dokola krásných květin nasázel, pěkných obrazů v pozlacených rámech navěšel, přece vůně jeho květin a lesk jeho obrazů puch a vyzáblost lotra se klátícího nezahrnou a hnusné kolo a šibenice našemu oku nezakryjí, nechť by i v pozadí básník sám se dostavil." (Obě kritiky citovány podle Vybraných spisů K. Sabiny II, 1912, str. 88 n). I Chmelenský pociťuje tedy v Máji rozpor mezi umělecky záměrnými prvky a tím, co působí mimoumělecky, bezprostředně, „puch a vyzáblost lotra se klátícího", „hnusné kolo a šibenice" nejsou pro něho pouhé básnické rekvizity, ale zřejmě mučivá skutečnost. Je ovšem osudem každé nezáměrnosti, ze časem přechází dovnitř umělecké výstavný díla, počne být pociťována jako její součást, stane se záměrností. Případ Nerudův ukazuje to sdostatek jasně a Šalda zřetelně ukazuje, že „dnes nám [u Nerudy] již uniká cit a smysl toho: [Nerudovy verše] zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi". Jestliže však umělecké dílo přežije dobu svého vzniku, působí-li po nějaké době znovu jako dílo živé — procitne v nem nezáměrnost znovu, neboť práve ona dává pocítit dílo jako fakt bezprostředně naléhavý. Velmi názorný doklad toho podává právě dílo Máchovo. Dlouho po době svého vzniku, téměř sto let od narození svého původce, dráždí Máj znovu k posudku tak polemickému, jako kdyby byl dílo nové. Máme na mysli studii J. Kampra K. H. Mácha z Literatury české XIX. stol. (díl III, část první, Praha 1905, str. 26 n.). Na Kampra nepůsobí ovšem jako nezáměrné to, co na Máchově Máji dráždilo Chme-lenského: mrtvola, popravíště atd., neboť vše to pocítila doba pozdější, pomáchovská, již jen jako romantické rekvizity; není pro něj nezáměrným ani reflexívní stránka básně, její vyzývavý metafyzický rdhuismus, neboť reflexe vplynula časem do básnické výstavby Máje a její protiklad k přírodním líčením byl pomáchovskými generacemi pociťován již jen jako básnicky účinný kontrast; objevuje se všaknezáměrnostnová — neuce-lenost, útržkovitost tématu, kterou současníci žijící v aktuálním ovzduší romantismu nepociťovali rušivě. Kamper je touto neuceleností upřímně pohoršen: „Vše zde [tj. v Máji] je nejasné, mlhavé, vše visí mezi nebem a zemí. Nevíme, zda dívka, na břehu jezera sedící, jíž přítel jejího milence Viléma přináší zprávu, že druhého dne Vilém bude popraven, poněvadž zabil jejího svůdce, svého otce — měla milostný poměr s Vilémovým otcem či stala-li se jen obětí osudného omylu, náhody nebo úskoku. A zaráží nás, že Jarmila, jak se zdá, nemá tušení, že milenec zabil jejího svůdce, ač již ,zašel dnes dvacátý den', co se s ním setkala naposled. Teprve z úst cizího muže, jenž nadto jí klne, dovídá se o katastrofě. Stejně postava Vilémova j e nám záhadná..." Výčet nesrovnalostí, porušujících v Máji významovou jednotnost tématu, pokračuje u Kampra ještě dále — nám však stačí uvedená ukázka, aby se stalo zřejmým, že nezáměrnost je v Máji osmdesát let po jeho vzniku pociťována znovu, avšak jinak a jiná, než byla ona, kterou v Máji pociťovali Máchovi vrstevníci. Znovu je cítěna jako element rušivý, to ovšem znamená jen, že je pociťována intenzívně. Zajímavý je tento případ proto, že můžeme sledovat i další vývoj — jak nezáměrnost takto nově Máchově poezii získaná opět počíná přecházet v záměrnost — jsouc ovšem stále ještě pociťována jako prvek působivý, ale již jako součást básnické struktury samé. Asi dvacet let po KampTovi najdeme u současného básníka takovéto pojímání tematické výstavby u Máchy (věta, kterou budeme citovat, týká se tentokrát Křivokladu): „Není pochyby o tom, že scéna [z Křivokladu] citovaná je od chvíle, kdy je král probuzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, až do chvíle, kdy vyřkne slova: ,Dobrou noc — půlnoc!' a pohne rukou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je tento účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapivou dramatizací a záměnou... Skutečně, celá citovaná scéna má silný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po přečtení celého Křivokladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této scény: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež. se nám v popsané scéně zjevovala jako fantóm, a jeho otec byl levobočkem posledního Přemyslovce, takže slova ,Ó králi! dobrou noc' patřila, jak tušíme, když jsme dočtli ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ťjjvoklad, Přemyslovci katovi, a ne králi Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic B snovém vzhledu scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře snu, kdvž se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků skutečnosti je složen." Nás tomto výroku zajímá, že v kladném hodnocení objevuje se tu týž „nedostatek příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků", jenž u Máchy dráždil Kampra, ba dokon-ce i nezáměrnost tohoto postupu je zdůrazněna, tentokrát ovšem je interpretována jako důsledek podvědomých psychických pochodů autorových. Příklady, které jsme uvedli, poučily nás, že nezáměrrmst.jnajfaáme-li na ni ze stano-vista vnímátelova, objevuje se^äkó"pôcit rozd^ojen^jlc^mujj^r cit, j^íwžjíbjekt^^ význajnoyéhjo^ejlnjicer^^ ; e celkem struktury díla. Zejména zřetelně vysvTtlcTto na příkladě z poezie Nerudovy, jak jí~(ze stanoviska vnímatelského) interpretuje Šalda: i u Máchy, interpretovaného soudobými kritiky, jde v podstatě o zjev podobného rázu: jisté tematické prvky zdály se současníkům neslučitelnými s tematickými prvky jinými: v případě pozdějšího pojímání Jláchova díla (Kamper atd.) projevuje se významová neslučitelnost mezi vysloveným a nevysloveným významem.1 Šaldova interpretace Nerudy ukázala velmi zřetelně, j ak nezáměrnost směřuje k tomu, přejít v záměrnost, jak složka ze struktury vyřaděná směřuje k tomu, aby se stala její součástí. Na dvojím postupném pojímání nezáměrnosti v díle Máchově (vlastně na jejím obnovení v jiné podobě) ukázalo se, že nezáměrnost viděna ze stanoviska vnímátelova není v díle zakotvena nikterak jednoznačně a neproměnně: postupem času mohou se jako nezáměrné objevovat složky různé. Z toho plyne, co jsme ostatně již opětovaně zdůraznili, že mezi nezáměrnosti viděnou ze stanoviska autorova (ať jíž šlo o nezáměrnost skutečnou, nebo o nezáměrnost úmyslně pro vnímatele autorem do díla vloženou) není nikterak vztah přímý a neproměnný a že také ustrojení díla, třebaže vždy z neho bude vnímatel záměrnost i nezáměrnost vyciťovat, připouští po této stránce pojímání různé. Na dvojí různé nezáměrnosti pociťované postupně různými generacemi v díle Máchově ukázalo se nám, že nezáměrnost, přestože ji vnímatel postřehuje v díle jako podmíněnou, objektivně danou ve výstavbě díla, není touto výstavbou předurčena jednoznačně; tím méně pak je možné předpokládat, že co se jevilo nezáměrným v díle, bylo nezáměrným generaci. Všechny příklady nezáměrnosti, které jsme dosud uvedli, týkaly se děl, která přežila dobu svého vzniku, tedy trvalých hodnot —- viděli jsme však zároveň, že prvky pociťované v nich jako nezáměrné byly často hodnoceny záporně. Yna.iká tedy_jiiázkav_ieJi nezáměrnost účinku díla na škodu či na prospěch a jaký vůbec je její poměr k umělecké hodnotě. Pokud stojíme na stanovisku, že vlastním úkolem je vzbuzovat estetickou libost, není sporu o tom, že nezáměrnost se nám bude jevit činitelem záporným, estetickou libost porušujícím; neboť libost vyplývá z qojmú všestranne jednoty díla, pokud možná nerušené; prvek nelibosirvnasějTdo sämFstíuktury díla nutně již protiklady v ní samé obsažené — tím spíše ovšem protiklady, které porušují samu zásadní jednotnost struktury 1 Dvojitost významu vysloveného a nevysloveného je obecná vlastnost významové výstavby netoliko básnického díla, ale každého jazykového projevu vůbec. Podii nevysloveného významu na významové výstavbě projevu může ovšem být různý (tak např, vyjadřováni vědecké dbá zpravidla toho, aby byl co nejmenší, kdežto naopak značný bývá podíl nevysloveného významu na běžném rozhovoru: někdy se dokonce i mimo básnictví nevysloveného významu záměrně využívá, tak např. v dohovorech rázu diplomatického a jim podobných). Tak vztah mezi významem nevysloveným a vysloveným bývá velmi různý: jednou zapadá nevyslovený význam do kontextu významu vysloveného téměř úplně, jindy je od tohoto kontextu oddálen, popř. vytváří si svůj kontext zvláštní, probíhající samostatně vedle kontextu významu vysloveného a stýkající se s nim jen v některých bodech, jež jedině mohou pozorného posluchače na přítomnost nevysloveného kontextu upozornit, aniž však jej informují o průběhu tohoto nevysloveného kontextu. Básnictví může Vztahu mezi vysloveným a nevysloveným významem využívat velioi vydatně k účelům své záměmosti (velmi důsledně činil tak např. symbolismus), ale nevyslovený význam může také, jak jsme uviděli na případě Máchova díla, působit na vnímatele v protikladu k záměrnému významu vyslovenému jako nezáměrný. 102 103 OBECNÁ ESTETIKA (a významové výstavby), stavějíce jednu složku proti všem ostatním. Tím vysvětlíme si také odpor vnímatelů, kterým jsou provázeny případy nezahalené (a ještě neotřelé) nezáměrnosti v umění. Bylo však již častěji poukázáno k tomu, že estetická nelibost není fakt mimoestetický — tím je toliko estetická indiference —, a také k tomu, že este-tick^nelmo£tie_důležitý dialektický protiklad estetické libosti a v podstatě všiuxťyprl. tómná složka estetického účinu. Dodejme pak dále, že při nezáměrnosti je nelibost vlastně jen průvodním zjevem okolnosti, že v dojmu z díla zápasí s city poutajícími se k uměleckému dílu jakožto znaku (s tzv. city estetickými) city „reální", tj. takové, jakými je na člověka s to zapůsobit jen skutečnost bezprostřední, ta, vůči níž člověk je zvyklý jednat přímo a také přímo jí být ovlivňován. A zde se ocitáme u vlastního jádra otázky po podstatě, nebo spíše po účinnosti nezáměrnosti jako činitele vnímání uměleckého díla: bezprostřednost, kterou působí na vníma-tele složky, jež jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomního znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc. Jakožto autonomní znak vznáší se dílo nad skutečností: vstupuje k ní ve vztah toliko jako celek, obrazně: každé umělecké dílo je pro vnímatele metaforickým zobrazením skutečností i j ako celku, i kterékoli ze skutečností jím zažitých. Vnímatel je si při faktech a příbězích uměleckým dílem zobrazených vždy vědom, že „jde o city přechodné, že svět , vlastně1 je takový, jak jej zná nezávisle na takovém zážitku, že to (co zažívá v uměleckém díle), byť sebekrásnější, je a zůstane krásným snem" (F. Weinhandl, Uber das aufsehliessende Symbol, Berlin 1929, str. 17). Zde, v této zásadní „neskutečnosti" uměleckého díla, mají svůj původ estetické teorie o umění jakožto iluzi (K. Lange) nebo lži (Paulhan). Není bez významu, že tyto teorie zdůrazňují právě znakovost a sjednocenost uměleckého díla. Tak např. praví Paulhan: j,Za-ujmout umělecký postoj k nějaké věci... znamená izolovat ji od světa skutečného, přeřadit j i do jakéEoii světa imagmárňiho a fiktivního^ přehlížeje přitom mlčky nebo výslovně její vlastnosti reälnlľiakož i účel, ke kterému bylaľzhotovena a k němuž je jí zpra- vidla užívánoT^namená_to_hodnotit ji pro krásu, a nejgrojtóitečrwjt jiebo^^ Je možno zaujmout umělecký postoj k lokomotíve. Pak nevyužíváme její rychlosti a síly k jízdě za svými záležitostmi nebo k pozorování krajin, ale soustředíme pozornost na fungování jejího mechanismu, kotlů, pák a jejích kol, jejího ohniště a uhlí, přihlédneme k sestavě a vzájemné závislosti jejích součástek, ke speciální činnosti každé z nich, k jejich konvergenci a systematickému uspořádání; postřehneme účelnou jednotu celku, dlouhou a těžkou řadu vagónů, které lokomotiva táhne, a zároveň pochopíme její sociální funkci...; stane se pro nás symbolem celé jisté lidské civilizace... Budeme-li pozorovat celý takto utvářený systém z jeho vlastního stanoviska, aniž přitom budeme myslit na to, jak bychom ho užili pro své potřeby nebo jak bychom se z něho poučili, získali pravdivé poznatky, budeme-li Se prostě obdivovat jeho vnitřní harmonii a osobité kráse, budeme myslit a cítit umělecky" (Mensonge de 1'art, 1907, str. 75). V této souvislosti je třeba zmínit se i o teoriích, které budovaly své pojetí estetična a umění na citech. Cit, ačkoli je velmi viditelnou stránkou estetického postoje, zejména vnímatelského, je na druhé straně právě nejpřímější a nejbezprostřednější reakcí člověka na skutečnost. Proto při budování teorie estetična na citech vznikají obtíže dané potřebou smířit nějakým způsobem estetickou „neinteresovanost" (vyplývající právě ze znakového rázu uměleckého díla) se zaujetím, jež je typické pro cit. Dálo se to takovým způsobem, že city „estetické" ve vlastním slova smyslu byly prohlašovány za city poutající se k představám na rozdíl od citů „vážných" (Ernstgefůble), spjatých se skutečností: „Estetický stav subjektu je v podstatě cit (libý nebo nelibý) spjatý s názorným představováním, a to tak, že toto představování tvoří psychický předpoklad citu. Estetické city jsou city představové (Vorstellungsgefuhle)," praví o tom jeden z hlavních představitelů psychologické estetiky, vybudované na citech, St. Witasek ve spise Grundzůge der allgemeinen Asthetik (Leipzig 1904, str. 181). Jiní teoretikové mluví dokonce o „citech iluzivních" nebo „iluzích citů", totiž pouhých „představách citů" nebo o citech „pojmových" BegrifFegefíihle (K. Lange, cit. I, str. 97 a 103 n.); jiní opět snaží se rozřešit ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ obtíž pojmem citů „technických" (tj. takových, jež se váží k umelecké výstavbě díla), iež prohlašují za vlastní podstatu estetična. Pro nás je zajímavo vidět, jak i tyto teorie budují™ pojetí estetična na emocích zdůrazňují propast mezi uměleckým dílem a skutečnosti. Necitovali jsme názory estetického iluzionismu a emoeionalismu proto, abychom je přijímali nebo kritizovali jejich oprávněnost. Měly nám být — při vší dnes již zcela zjevné Své jednostrannosti — jen dokladem toho, neumělecké dílo v té míře, v jaké je vnímáme jako autonomní estetický znak, jeví_se_nám odtrženým od přímého styku se skutečností, flt"netoliko se skutečností vnější, ale "i-— a jpředevším —se skutečností duševního gívnta vnímatelova — odtud „imaginární a fiktivní svět" u Paulhana, „Scheingefúhle" {TWitaska. Tím však není vyčerpána celá rozloha umění, celá mohutnost a naléhavost jeho působení. To cítí i sami estetikové iluzionismu: „I umění nejidealistiětější a nejab-straktnější je často rušeno prvky skutečnými a lidskými. Symfonie vzbuzuje smutek i veselost, lásku nebo zoufalství. Není to ovšem nejvyšší úkol umění, ale projevuje se tak naše přirozenost" — praví o tom Paulhan (str. 99). A jinde týž autor: „Nesmíme očekávat, že nám umění podá život absolutně harmonický; někdy dokonce život, jak ge jeví v umění, bude méně harmonický než život skutečný; v jistých okamžicích však právě tento život bude lépe odpovídat potlačovaným potřebám v dané chvíli značně živým" (1. c. 110). Zde je velmi bystře vystižena oscilace uměleckého díla mezi znakovostí a „reálností", mezi zprostředkovaným a bezprostředním jeho působením. Je ovšem třeba podrobnějšího rozboru této „reálnosti". Je především jasné, že zde nejde o záležitost přesnějšího či méně přesného, konkrétnějšího či méně konkrétního, „ideálního" či „realistického" zobrazení skutečnosti, nýbrž, jak již naznačeno, o vztah díla k duševnímu životu vnímatelovu. Také již je jasné, že podkladem znakového působení uměleckého díla je jeho významové sjednocení, podkladem pak jeho „reálnosti", bezprostřednosti to, co se v uměleckém díle tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy to, co je v něm pociťováno jako nezáměrné. Jen nezáměrnost je s to učinit dílo v očích vnímatelových tak záhadným, jako je záhadný předmět, jehož určení neznáme; jen nezáměrnost svým odporem k významovému sjednocení dovede podráždit vnímatelovu aktivitu; jen nezáměrnost, jež svou neusměrněností otvírá cestu nejrozmanitějším asociacím, může při styku vnímatele s dílem uvést v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost, všechny YČdomé i podvědomé tendence vnímatelovy osobnosti. A tím vším zapojuje nezáměrnost umělecké dílo do okruhu životních zájmů vnímatelových, dodává dílu pro vnímatele naléhavosti, jaké by nemohl dosíci pouhý znak, za jehož každým rysem by vnímatel pociťoval záměr někoho jiného než on sám. Jeví-li se umění člověku vždy znovu novým a nebývalým, je toho hlavním původcem nezáměrnost v díle pociťovaná. Obnovuje se ovšem s každou novou uměleckou generací, s každou uměleckou osobností, ba do jisté míry i s každým novým dílem také záměrnost. Víme však ze zkoumání dnešní teorie umění již sdostatek určitě, že přes toto neustálé obnovování není obnova záměrnosti v umění nikdy naprosto neočekávaná a nepředurčená: umělecká struktura vyvíjí se v řadě nepřetržité, a každá nová její etapa je jen reakcí na etapu předchozí, jejím částečným přetvořením. Nezáměrnost se nevy vijí ye viditelné souvislosti: vzniká vždy znovu při nesouladu stru£tury s ce^ovýrrPusporádáním artefaktu, který v daném okamžiku je této struktury nositekmT~D"ovolávaji-li se nové umělecké smlry^akéTiokoli druhu — třeba velmi „nerealistické" — při svém boji proti směrům dosavadním toho, že v umění obnovují pocit skutečností, o který je umění ochuzováno směry staršími, dovolávají se vlastně toho, že oživují nezáměrnost, které je zapotřebí k tomu, má-Ii umělecké dílo být pocítěno jako záležitost životního dosahu. Mohlo by se ovšem zdát nápadné, že nezáměrnost — o které tvrdíme, že její pomocí navazuje dílo svůj dotyk se skutečností, vlastně stává se součástí skutečnosti — bývá, jak z příkladů výše uvedených je zjevno, často hodnocena negativně: to, co v díle na vnímatele působí jako porušující významovou jednotu díla, bývá odsuzováno. Jak je tedy možné, aby nezáměrnost byla pokládána za podstatnou složku dojmu, kterým 104 105 OBECNÁ ESTETIKA umělecké dílo na vnímatele působí? Nesmíme především zapomenout, že jako činitel rušivý objevuje se nezáměrnost toliko ze stanoviska jistého pojímání umění, jež se vy. vinulo zejména počínaje renesancí a jež svého vrcholu dosáhlo zejména v XIX. stol.: i takového pojetí totiž, kterému významové sjednocení je základním měřítkem hodnocení uměleckého díla. Středověké umění se v této věci chovalo zcela jinak — lépe řečeno: poměr vnímatelův k nemu byl zcela jiný. Na doklad uvedme drobnou, ale charakteristickou poznámku, jež ve Vilikovského Próze z doby Karla IV. (1938, str. 256) doprovází Život sv. Simeona (povídku ze Životů sv. otců): „V českém překladu [této po-vídky] schází podrobnější vylíčení Simeonova pobytu v klášteře a útrap, jež tam musel snášeti, kterými je v latinském textu motivován jeho útěk z kláštera i úzkost opatova o něho; je zajímavé, že žádnému z opisovačů — a patrně ani čtenářů — pěti staročeských rukopisů tento nedostatek motivace nevadil." Jde tedy o porušení významové jednoty nejzásadnější, o Tozrušení jednoty tématu (porušení tohoto druhu jsme výše vyložili jako neúměrnost vztahu mezi významem vysloveným a nevysloveným), a toto porušení přijímají opisovači jeden po druhém, s nimi pak patrně i čtenáři, jako věc samozřejmou. Také v lidovém básnictví je porušování významové jednoty běžným zjevem: tak v li-dové písni se vedle sebe velmi často najdou strofy, z nichž jedna touž vec nebo osobu velebí, a druhá o ní mluví s výsměchem; komika i vážnost narážejí zde na sebe leckdy do té míry zblízka a bez přechodu, že úhrnné stanovisko písně jako celku může vůbec zůstat nejasným; vnímateli písně zjevně tyto náhlé významové přeskoky nevadí, ba spíš jejich neoěekávanost (zvýšená možností stálých improvizačních obměn písně) svazuje píseň při přednesu s reální situací: je-li píseň zpěvákem adresována určité přítomné osobe (tak např. sólové písně při tanečních zábavách, písně tvořící součást obřadů), může nenadálá změna hodnocení velmi účinně tuto osobu — v dobrém či zlém — zasáhnout. Připomeňme si konečne pestrá míšení nesourodých slohových prvků v lidovém umění, neúměrnost jednotlivých součástí v lidovém zobrazení malířském a sochařském (Sourek —■ tak např. i neúměrná vzájemná velikost a důraznost jednotlivých částí postavy, ba i obličeje v lidových obrázcích a plastikách). To vše působí na vnímatele jako významová nejednotnost díla, jako nezáměrnost a bývalo jako neumělost odsuzováno těmi, kdo na lidové umění nazírali ze stanoviska umění vysokého — pro adekvátní vnímání lidového umění tvoří však tato nezáměrnost integrující součást dojmu. Je tedy, jak zřejmo, nezáměrnost prvkem negativním jen pro ono vnímání umění, jakému jsme navyklí, a to ještě, jak hned uvidíme, jen zdánlivě negativním. Viděli jsme totiž na příkladech výše uvedených, ať šlo o Racina, ať o Máchu, že to, co současníci vytýkali jako „chybu", přešlo později v samozřejmou složku účinu díla (jakmile složka, která se stavěla proti ostatním, vzpírajíc se s nimi vstoupit v jednotu, octla se pro vnímatele uvnitř výstavby díla). A není jistě příliš odvážné tvrdit, že právě odpor, který nezáměrnost intenzívně pociťovaná budila ve vnímateli, může být svědectvím, že dílo působilo na vnímatele živě, že bylo pociťováno jako cosi bezprostřednějšího než jen pouhý znak. K tomu, abychom toto připustili, stačí uvědomit si, že estetická libost není nikterak jediným a bezvýhradným příznakem estetična, že teprve dialektické sepětí libosti s nelibostí dodává i uměleckému zážitku plnosti. Po všem, co bylo o nezáměrnosti řečeno, mohlo by vzniknout domnění, že nezáměrnost (viděnou ovšem ze stanoviska vnímatelova, nikoli původcova) pokládáme za cosi závažnějšího a pro umění podstatnějšího než záměrnost, že spatřujíce v ní důvod, proč umělecké dílo na vnímatele působí s bezprostřední naléhavostí, chceme dokonce prohlašovat nezáměrný prvek v dojmu z uměleckého díla za cosi žádoucnějšího než moment významového sjednocení, a tedy záměrnosti. To by ovšem byl omyl, ke kterému by náš výklad dal podnět snad jen bezděky tím, že v_r^emice proti _běžnéjrmj3ojímání postavil , nezáměrnost do světla příliš_j.ntenzj vníhfl. J Je třeba s důrázenTještě jednou upozornit/ í na základní tvrzení, z kterého jsme vyšli, že totiž umělecké dílo samou svou podstatou! / je znak, a to znak autonomní, při kterém pozornost je upjata k vnitřnímu jeho uspo-1/ řádání. Toto uspořádání je ovšem sámerné jak ze stanoviska původcova, tak ze stanoviska! 106 T ZÁMĚKNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ynímatelova, a záměrnost je proto základní, řekněme: bezpříznaký činitel dojmu, kterým umělecké dílo působí. Nezáměrnost je pociťována teprve na jejím pozadí: pocit nezá-oiěmosti může pro vnímatele vzniknout teprve tehdy, stavějí-li se překážky y cestu tého~úšili po významovém sjednocení (Eía.TRekli jsme, tuším, zě tím, co jě v_něm ne-^gmerňe, připomíná uměléčTÉe ddo_pjírodní, člověkem jezprac^yanou skutečnost; je vUkTtřeba dodat, že v opravdové přírodní skutečností, např. úlomku kamene, skalním útvaru, nápadné formě větve nebo kořene stromu atp., můžeme pocítit nezáměrnost jako aktivní sílu, působící na naše city a představové asociace teprve tehdy, přistoupíme-li Jt takovéto skutečnosti s úsilím pojmout ji jako znak jednotného smyslu (tj. významově sjednocený). Názorným dokladem toho jsou tzv. mandragory, útvary kořenů, při nichž bývalo navození tendence k významovému sjednocení napomáháno tak, že aspoň zčásti — byť malé — byly uměleckým zásahem „dotvářeny": dosahovalo se tak zvláštních artefaktů, které — podržujíce nahodilost přírodní skutečnosti, a tedy převažující významovou nesjednocenost svého vzhledu, nutily přesto vnímatele, aby je pojímal jako zobrazení lidských postav, tedy jako znaky. NezáměrnoBt je tedy pmvodním_zie_-vem záměrnosti, ba bylo by lze říci, že je vlastně i ona jistým druhem záměrnosti: dojem nezáměrnosti vzniká u vnímatele tam a tehdy, když úsilí o významově sjednocené pochopení díla, o shrnutí celého artefaktu uměleckého v jediný a jednotný smysl ztroskotává. Záměrnost a nezáměrnost, třebaže jsou ve stálém dialektickém napětí, jsou v podstatě jedno; mechanickým — ne již dialektickým — protikladem jich obou je pak sémantická jndiference, o níž by bylo možno mluvit tehdy, je-li některá část nebo složka díla vnímateli lhostejná, je-li mimo okruh úsilí o významové sjednocení.1 Podrobnějším osvětlením úzké souvztažnosti mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění je odstraněno možné nedorozumění o poměrné závažnosti obou těchto činitelů dojmu z uměleckého díla. Sluší ovšem ještě dodat, že právě pro svou dialektičnost je vztah mezi účastí záměrnosti a nezáměrnosti na dojmu z uměleckého díla velmi proměnlivý během konkrétního vývoje umění a podroben častému kolísání: jednou se klade větší důraz na záměrnost, jindy se opět silněji zdůrazňuje nezáměrnost. To je ovšem řečeno jen velmi schematicky: vztahy mezi obojím mohou být velmi rozmanité, neboť nezáleží jen na kvantitativním převažování jednoho nebo druhého, nýbrž i na kvalitativních odstínech, které při tom záměrnost a nezáměrnost přijímají. Bohatství těchto odstínů je ovšem vlastně nevyčerpatelné; podrobnejší zkoumání mohlo by j e ovšem pravděpodobně seskupit v obecnější typy. Tak např. může záměrnost jednou klást důraz na významové sjednocení co nejhladší, vylučující nebo zastírající co možná všechny rozpory (jako v období klasicismu), jindy naopak uplatňovat se jako síla překonávající rozpory zjevné a zdůrazněné (umění po první světové válce); nezáměrnost může jednou být osnována na nepředvídaných významových asociacích, jindy na příkrých zvratech hodnocení atp. Je přirozené, že také vzájemný vztah záměrnosti k nezáměrnosti je jiný při každé proměně aspektu jednoho z těchto činitelů, nebo dokonce obou. Nakonec je třeba zmínit se ještě o dalším možném nedorozumění, týkajícím se tentokrát vztahu mezi otázkou nezáměrnosti v uměleckém díle a otázkou mimoestetíckých funkcí umění. Ježto v průběhu této studie byla záměrnost častokráte líčena jako zjev úzce spřízněný s estetickou účinností díla a nezáměrnost naopak jako spoj uměleckého díla se skutečností, mohla by snad vzniknout záměna problému nezáměrnosti s problémem rnimoestetických funkcí, nebo snad dokonce ztotožnění obou těchto problémů. Takový však daleko nebyl náš úmysl. Mimoestetické funkce umění — zejména ovšem 1 Též např. může pro vnímatele obrazní být tímto způsobem indiferentní rám, který dílo odděluje od okolní plochy stěny — json ovšem vedle toho případy, kdy rám je v okruhu významové výstavby díla; tuto dvojitost dobře ilustrují případy, časté např. v nizozemském malířství, kdy tabulový obraz má dvojí rám: jeden malovaný, jenž tvoří součást obrazu, druhý plastický, jimž je deska obrazová orámována; avšak i „skutečný" rám —■ zpravidla vzhledem k významové výstavbě obrazu indiferentní — může se stát její součástí: srv. případy —r nikoli řídké — kdy v secesním malířství malba nějakým způsobem (ať malbou, ať řezbou) na rámu pokračuje, kdy přesahuje vlastní obrazovou plochu. 107 I OBECNÁ ESTETIKA funkce praktická v nejrůznějších svých odstínech míří ovšem ke skutečnosti, která je mimo dílo — vedou dílo k tomu, aby na ni působilo, avšak z díla samého nečiní ještě proto bezprostřední skutečnost, nýbrž zachovávají jeho znakový ráz. Mimoestetické funkce vykonává dílo jakožto znak, ba dokoná, stáváme vlivem vyjádřené a i«^npamžri«^Ťřii'. moestetičke funkce jednoznačnějším, nežje^ jak^zriak_^stě_estetický. Mimoestetické jKunkce vstupujPovšěm v protiklady s funkcí estetickou, ale nikoli s významovým | sjednocením díla: důkazem toho je okolnost, že viditelné přizpůsobení díla některá ! mimoestetické funkci může se stát integrující součástí estetické a také významové výstavby,jlíla. Protiklad záměrnosti s nezáměrností je tedy cosi zcela jiného než protiklad mimoestetických funkcí s estetickou. Mimoestetieká funkce může se ovšera stát i součástí nezáměrností pociťované v uměleckém díle, ale jen tehdy, kdyby se vní-mateli jevila jako cosi nesjednotitelného s ostatní významovou výstavbou díla — náběhem k takovéto nezáměrnosti mimoestetické funkce (viděné ovšem ze stanoviska vní-matelova) jsou např. v české literatuře povídky Františka Pravdy, jejichž moralizující tendenci pociťuje čtenář jako cosi cizího vedle objektivizujícího rázu vyprávění a charakteristiky: „V celé své literární činnosti jeví se František Pravda jednak katolickým autorem kalendářovým, exhortátorem v novele a praktickým teologem v beletrii, důrazným moralistou, zaujatým vychovatelem lidu; jednak jej vyznačuje hluboká záliba pro charakterní kresbu rázovitých figur prostonárodních, břitký smysl pro svébytnost venkovského lidu, jejž líčí s jímavým primitivismem a s epickou šíří" — praví o Prav-dovi A. Novák (v Literatuře XIX. st., III, str. 124). Mimoestetické funkce stávají se tedy součástí nezáměrnosti jen někdy — zásadní příbuznost mezi nimi a nezáměrností v uměleckém díle není však žádná. Vysvětlením možných nedorozumění, ke kterým by mohly zavdat podnět některé formulace naší studie, které za účelem zřetelnosti výkladu poněkud zjednodušují příliš složitý stav věcí, dospěli jsme ke konci své studie. Nehodláme však uzavřít ji, jak bývá zvykem, resumováním základních tezí, resumováním, jež by radikálním zjednodušením dalším mohlo přivodit zjednodušení nová. Jsme si však vědomi, že základní tvrzení této studie vedou k některým důsledkům, jež se dosti liší od obecně přijatých mínění, a chtěli bychom proto — na místě resumování — hlavní z těchto důsledků výslovně formulovat: 1. Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí hezprostřpdnš působící na_' t1 ... ivnlíf-ám ' il t' L \ L t-» i-i' íilrjitpěnnsti o}, r:') - YXUV.^J • "■"-« . X.t*kJfcVř T JJWiiJ W.J .------j--.------- j j , — lovat i v tom smyslu, že poezie v průběhu svého vývoje neustále a vždy novými způsoby konfrontuje slovník daného jazyka se světem věcí, jejž má slovník obrážet a jehož proměnám se neustále přizpůsobuje. Nesmíme se však domnívat, že se globální vztah jazykového projevu k realitě, jak byl v předchozích řádcích popsán, omezuje jen na básnictví: jeť přítomen v každém jazykovém projevu bez rozdílu. Je vzájemná polarita DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNI mezi ním a bezprostředním věcným vztahem každého jednotlivého pojmenování — pře-važuje-li jedna z těchto stran, ustupuje druhá nutně do pozadí. V projevech básnických je ovšem tato polarita pociťována silněji než v jazyce sdělovacím a je jí také k uměleckým účinům záměrně využíváno. Závěrem buďtez shrnuty hlavní teze studie: Pojmenování básnické liší se od sdělovacího tím, že jeho vztah k realitě je oslaben ve prospěch jeho sémantického zapojení do kontextu. Praktické funkce jazyka, tj. funkce zobrazovací, expresivní a apelatívni, jsou v básnictví podřízeny funkci estetické, jež činí středem pozornosti znak sám; právě převaha této funkce působí důležitost kontextu v poezii pro pojmenování. Funkce estetická jakožto jedna ze čtyř podstatných funkcí jazyka je potenciálně přítomna v každém projevu jazykovém; proto specifický charakter básnického pojmenování záleží jen v radikálnějším odhalení tendence vlastní každému pojmenovacímu aktu. Oslabení bezprostředního vztahu básnického pojmenování k realitě je vyváženo tím, že básnické dílo vstupuje, jakožto pojmenování globální, ve vztah k celému souboru životních zkušeností subjektu, ať tvůrčího, nebo vnímajícího. Dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue, Aetes du TV6 Congrěs intcrnational des linguistes, Copenlrague 1938. Česky knižně v Kapitolách z české poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 157—163. II K SÉMANTICE BÁSNICKÉHO OBRAZU Studie, kterou zde předkládáme, vrací se k problému starší stati Básnické pojmenování a estetická funkci jazyka z r. 1938. Východiskem této Stati bylo popření běžného názoru, že odlišnost básnického vyjádření od sdělovacího nezáleží v obrazné povaze výrazu básnického a neobrazné povaze výrazu sdělovacího; ani plastíčnost, ani novost pojmenování nejsou pro básnictví charakteristické obecně, v celém průběhu jeho vývoje. Závěr stati byl ten, že rozdíl mezi pojmenováním básnickým a sdělovacím je podmíněn specifickou funkcí básnictví jakožto umění, totiž funkcí estetickou: při básnickém pojmenování je pozornost soustředěna na znak sám, a proto vystupuje do popředí významový vztah každého slova k okolní souvislosti textu, kdežto při pojmenování sdělovacím spočívá hlavní důraz na vztahu slova k věci, kterou toto slovo bezprostředně míní, tedy na tzv. vztahu věcném. Na tomto řešení trváme i dnes, a vrací-me-lí se k otázce obrazu v básnictví, nečiníme to proto, abychom od svého názoru odstoupili, ale abychom se pokusili domyslit jej z hlediska básnického obrazu. Otázka básnického obrazu není totiž zcela vyřešena poznáním, že obraz není daleko omezen jen na poezii a že naopak poezie velmi hojně užívá slov ve významu nepřeneseném; i potom zbývá stále ještě pocit, že každé slovo, jakmile se octne v dosahu poezie, působí dojmem „obrazným", ať je ho užito ve významu přeneseném či vlastním. Slova i sdružení slov, je-li jich užito básnicky, vyvolávají větší bohatství představ, citů atd., než kdyby se vyskytla ve sdělovací promluvě; v básnictví vyjadřuje slovo vždy bohatší význam než ve sdělení. Sdělovací slovo, jak ukazuje nejkrajnější útvar sdělovací řečí, řeč vědecká, směřuje k významu přesně vymezenému, jehož složky mohou být vypočteny; slovo básnické, i kdyby za jistého vývojového stavu předstíralo směřování k intelektuální schematizaci, je vždy zaměřeno i na význam přímo nevyslovený (představové asociace, složité trsy citů, volních hnutí) a prostřednictvím těchto přímo nevyslovených významů je schopno nabývat věcného vztahu i k věcem, jež leží mimo úzkou cestu dané významové souvislosti. Odtud dojem jisté obrazovosti i vyjádření neobrazných, z jakých se např. téměř veskrze skládají známé verše Tomanova Září (z cyklu Měsíce): 156 157 TEOBIE UMĚNI Můj bratr dooral a vypřáh koně. A jak se stmívá, věrnému druhu hlavu do hřívy polozil tiše, pohladil mu Šíji a zaposlouchal se, co mluví kraj. Vezměme velmi prostou větu obsaženou v druhém verši citátu: A jak se stmívá... Kdyby se vyskytla v projevu sdělovacím, znamenala by jednoznačně jistý přírodní fakt. V básni vedle tohoto sdělení obsahuje ještě další významy, dané prvky představovými a emocionálními (např. představa krajiny, určitá večerní nálada), které sice mohou být u každého čtenáře jiné, odpovídající jeho vlastním zkušenostem a zážitkům, ale přesto se mu jeví jako něco daného samými básníkovými slovy. Co podněcuje tuto významovou přeměnu, je celkem jasné. Především je to jistě veršový rytmus, dále eufo-nické seskupování hlásek (např. dlouhé í v předposledních slabikách tří veršů jdoucích po sobě: stmívá, hřívy, šíji). Těmito prostředky je zdůrazněno včlenění slova do kontextu, včlenění, o kterém bylo již výše řečeno, že při básnickém pojmenování převládá nad věcným vztahem každého slova. Tak např. sepětí slov eufonickon podobou působí k tomu, aby se významy slov, spjatých takto navzájem, v sobě navzájem zrcadlily, aby se navzájem obohacovaly o trsy představ, jež nejsou vlastní žádnému z nich, je-li ho užito mimo dané eufonické sdružení. Avšak rytmus, eufónie i jiné básnické prostředky jsou toliko zevními projevy poetičnosti, která způsobuje, že každé pojmenování se v jejím dosahu jeví do jisté míry obrazem. Nedotčena dosud zůstává otázka vnitřní souvislosti mezi zvláštním rázem básnického pojmenování a pojmenováním obrazným. Pokusíme se na ni odpovědět. Vyjdeme od faktu velmi známého, že zkoumání metafory, nejdůležitější to kategorie obrazných pojmenování, již častěji narazilo na obtíž najít přesnou hranici mezi oblastí významu vlastního a přeneseného. Již v jednotlivých přechodných případech bývá leckdy nesnadné přesně rozlišit metaforické pojmenování od pouhého synonyma, zejména při slovesech; tak např. v Máchových verších: Tam v modré dálce skály lom kvetoucí břeh jezera tíží může být pojmenování tíží pojímáno stejně jako pouhé synonymum slovesa leží (na kvetoucím břehu) i jako metafora, dokonce výrazná. Leč i celková hranice mezi obrazným a neobrazným způsobem pojmenování je do té míry neurčitá, že mohl být vysloven názor o jejich podstatné totožnosti. Winkler totiž v své knize o stylistice prohlašuje, že pojmenování, vyjadřující vždy jistý převládající atribut věci, může být aplikováno na kterýkoli předmět, který tuto dominující vlastnost má, a že tedy není např. rozdílu mezi tím, užije-li se slova růže o květu nebo o barvě lidské tváře. Bylo by velmi snadné ukázat nesprávnost této teorie, nám však je již sama její existence symptomem obtíží, s kterými se stylistika setkává při rozhraničení pojmenování obrazného od neobrazného. Pojmenování obrazné a vlastní přecházejí tedy v sebe navzájem neznatelně, z druhé strany vsak je jasné, že v svých čistých útvarech jsou od sebe zásadně odlišné. Jakým způsobem lze tento rozpor překlenout? Jen tak, že vztah mezi pojmenováním obrazným a vlastním pojmeme jako dialektickou antinomii, působící při pojmenovacím aktu každém. Každé pojmenování, ať básnické, ať sdělovací, je této antinomie účastno a přiklání se k jednomu z jejích pólů. Kloní-li se k pólu významu vlastního, uplatňuje se ve větší nebo menší míře pocit, že pojmenování je s věcí spjato bytostně (odtud např. iluze, že zvuk slova má jakýsi nutný vztah k věci, zdroj to některých teorií o původu řeči a teorie o expresivní účinnosti zvukové stránky slov v básnictví); dochází k automatizaci vztahu mezi věcí a pojmenováním, zároveň je však zjednán i předpoklad pro zpřesnění tohoto vztahu. Přiklání-li se pojmenování k pólu obrazovosti, je tento příklon — opět DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ v různém stupni — doprovázen pocitem, že by pojmenovaná věc mohla být označena ještě jinak a že by naopak dané pojmenování mohlo označovat ještě i mnohé jiné věci; pojmenování za těchto okolností nevyjadřuje věc jako celek vlastností, ale vyzdvihuje jistý její aspekt, jistou její vlastnost, z které činí dominantu. Jestliže při pojmenování neobrazném je co možná potlačován zřetel k subjektu-původci pojmenování (mluvčímu), dochází při pojmenování obrazném tento zřetel naopak silného, podle okolností i krajního zdůraznění; moment volby pojmenování stává se velmi citelným. Tradiční, zejména od dob symbolismu běžné hodnocení obrazného pojmenování jako bytostného příznaku poezie vyžadovalo by, abychom nyní přistoupili k ztotožnění antinomie mezi pojmenováním vlastním a přeneseným s antinomii mezi řečí sdělovací a básnickou. Tomu však je na závadu okolnost, že pojmenování obrazné netoliko přestupuje hranice poezie, vyskytujíc se hojně i v řeči sdělovací, ale že dokonce právě ve sdělovací řeci, nikoli v poesii, tendence k obrazovosti dostupuje svého krajního uskutečnění. Dochází k němu v tzv. řeči emocionální, totiž takové, která slouží výrazu citů; .i výraz citu je však sdělením. S jasnozřivostí básníka ukázal VI. Vančura v eseji O nadávkách (Almanach Kmene, Jízdní řád literatury a poezie, 1932), do jaké míry je nadávka, typický představitel pojmenování emocionálního, charakterizována smělostí při volbě svých slov, do jaké míry je při ní pociťována jedinečnost pojmenovacího aktu, jež vyznačuje obrazné pojmenování v jeho nejčistších podobách (nejlépe vždy působí nadávka ve stavu zrodu), a jak silná je při jejím vzniku účast subjektu, jeho zvůle a libovůle. Vančura shledával ovšem nadávky příbuznými básnictví — je však třeba upozornit na rozdíl mezi skutečně emocionálním a básnickým obrazem^jbásnický výraz může se jevit subjektivním jen při srovnání s pojmenováním směřujícím k automatizaci, jaké nacházíme např. v klidné, citově nevzrušené řeči denního styku; je však mnohem méně subjektivní než spontánní řeč citů. Subjekt, vyjadřující svůj bezprostřední cit, mluví jen a jen za sebe sama, v krajním případě pak zcela bez ohledu na posluchače. Básník však mluví za sebe i za čtenáře; jeho dílo je znakem a jeho výraz má platnost subjektivní i objektivní zároveň. Zde se právě ocitáme u samého jádra problému: v básnickém pojmenování neprevažuje zásadně ani pól významu vlastního, ani pól významu přeneseného, nýbrž vládne v něm rovnováha, byť zpravidla napjatá a oscilující mezi oběma protichůdnými tendencemi, směřujícími k těmto pólům. Odtud také zvláštní povaha básnického pojmenování: z jedné strany, jak jsme již ukázali, působí každé básnické pojmenování, i neobrazné, dojmem obrazovosti, z druhé pak má každé básnické pojmenování do jisté míry vlastnosti pojmenování neobrazného. Máme zejména na mysli dojem nutnosti, kterým bás- ■mr.kft nmmflrirívatií nnsnhi K-i^m TYinm+™«n 1—"—— —---■—!— ------J— .---------, „—J nejde o jejich krititiku; pohlížíme na pocit, který je jim podkladem, jen jako na pouhý příznak toho, že v básnickém pojmenování je aspoň stejně silně jako směřování k obrazovosti obsažena i tendence k pólu významu vlastního, nepřeneseného. I nej smělejší básnický obraz odlišuje se tím od obrazu citového, emocionálního. Sám iniciátor symbolismu, básnictví obrazu —■ Stéphane Mallarmé — vyhledává v básnickém pojmenování jistou nutnost spojení mezi slovem a věcí: Řeknu: Květ!, a ze zapomenutí, kam můj hlas odkáže jakýkoli obrys kromě okvětí navrchu, zvedne se hudebně sama idea, líbezná, nepřítomná v jakékoli kytici (Mallarmé, Divagations, Crise du vers). Místo věci klade ovšem Mallarmé ideu; to je záležitost básnického směru a filosofického názoru — nám však jde o to, že i on zdůrazňuje podstatnou nutnost věcného vztahu mezi slovem a tím, co slovo míní. O emocionálním obraze — a emocionálním pojmenování vůbec — nemohlo by nikdy být tvrzeno to, co zde tvrdil iniciátor obrazovosti moderní poezie: zato skutečné vlastní pojmenování jeví se do té míry nutným pro věc jím označenou, že dítě, kterého se psycholog Piaget dotázal, proč se mraky jmenují mraky, odpovědělo: „Protože jsou šedivé", přičítajíc vlastnost věci slovu. Tím, že básnické pojmenování má stejně daleko k oběma těmto krajním pólům, lze vysvětlit jeho působení na vývoj pojmenování v jazyce vůbec: 158 159 JEVIŠTNÍ ŘEČ V AVANTGARDNÍM DIVADLE TEORIE UMĚNÍ udržuje a osvěžuje v jazykovém povedomí obě síly, které řídí významový pohyb jazy. kového znaku; je zároveň automatizující {viz básnická obrazová klišé) i disautomatizu-jící, subjektivující i objektivující a zabraňuje tak slovu ustrnout v některé z těchto krajností. I prostřednictvím básnického pojmenování uplatňuje tedy estetická funkce — jež jeho zvláštní ráz podmiňuje — svou praktickou důsažnost. Zbývá nyní konfrontovat naše pojetí básnického pojmenování s básnickým vývojem. Mohlo by se totiž zdát nebezpečné, pokoušíme-li se vyčerpat jedinou formulí všechny možnosti vývojových proměn básnického pojmenování. Básnictví může jednou převážně směřovat k vyjádření obraznému, jindy k neobraznému, jednou může vyhledávat obraz nový a nebývalý, podruhé obraz konvenční atd. — obměny a odstíny jsou zde mnohé. Lze však předpokládat, že všechny mají společný cíl, že při každé vývojové obměně básnického pojmenování jde vždy znovu o to, obnovit rovnováhu mezi pólem obrazo-vosti a pólem vlastního významu, porušenou příliš dlouhým trváním stavu předešlého. Po období zdůrazněné obrazovosti může následovat období, kdy bude důraz položen na význam vlastní, ne proto, aby krajnost byla vystřídána krajností, ale proto, aby se protikladem došlo k syntéze: i kdyby byla tendence k vlastnímu významu v samých básnických textech zdůrazněna sebevíce, bude čtenářem pojímána jen jako protiváha k nadměrně zdůrazněné obrazovosti období předešlého, dokud poezie tohoto předešlého období bude pociťována jako živá tradice, na kterou se navazuje; teprve když předešlé vývojové období v paměti čtenářstva i v pocitu, s jakým čtenářstvo k básnictví přistupuje, dokonale odumře, bude přílišné zdůraznění vlastního významu pociťováno jako nadměrnost, kterou je opět třeba vyrovnat. Ostatně může někdy ztráta přímého věcného vztahu při obrazných pojmenováních dojít v dalším vývoji dialektického vyrovnám nikoli radikálním návratem k pojmenováním nepřeneseným, ale změnou významové konstrukce samotných básnických obrazů, jak se např. stalo při přechodu od poezie pokolení Čechova a Vrchlického k poezii symbolistu. Skutečné cesty vývoje jsou ovšem mnohem složitější než jakékoli zobecňující schéma, už proto, že na vývoj významové stránky básnického slova působí mnohem více okolností než jen vnitřní protiklad, obsažený v pojmenování samém; působí tu proměnlivý vztah básnického jazyka k vývoji jazyka spisovného, popřípadě i k vývoji jiných jazykových funkčních útvarů, vliv vývoje společnosti atd. I pří této složitosti vlivů, působících na básnické pojmenování, dalo by se však — domníváme se — ukázat, že v každém jednotlivém případě jejich výslednice nesměřuje k porušení rovnováhy mezi významem přeneseným a obrazným, ale k jejímu posílení. Plyne z tohoto závěru nějaké poučení pro dnešní —■ nebo spíše: bezprostředně budoucí — stav poezie? Počínaje symbolismem prochází evropské a s ním i naše básnictví nadměrným rozbujením básnického obrazu v nejrůznějších podobách. Únavu z tohoto stavu je dnes cítit zcela zřetelně. Nebylo by také nesnadné prokazovat na některých současných básnických výtvorech, že básnický obraz, který pozbyl samozřejmosti pojmenování vlastního, pozbývá i básnické účinnosti. Riziko, nutné riziko poezie záleží dnes už mnohem méně v tom, najít nový obraz — neboť cesty jsou vychozené a dokonale přístupné epigonům — než v tom, dosáhnout, aby básnické pojmenování, ať jakékoliv, mělo přesvědčivý vztah k pojmenované skutečnosti. Obraz, který příliš naléhavě dává najevo básníkovu subjektivní libovůli, působí jako dětské hraní se slovem — bez dětské svěžesti; nejeví se však vážným úsilím o zvládnutí skutečnosti. Netroufáme si ani v nejmenším předvídat východisko, jaké si poezie najde, ani chvíli, kdy se jí to podaří. Svou drobnou úvahou, umožněnou právě dnešním pocitem z poezie, chtěli jsme jen naznačit, ze výsledkem bude podle vší pravděpodobnosti opět takové básnické pojmenování, které se bude chvít v neklidné, ale právě proto ostře působivé rovnováze mezi obrazem a pojmenováním neobrazným. Kvart V, 1, 1946. Knižně v Kapitolách % čeaké poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 164—169. Avantgardní divadlo přestává již dnes, ba již přestalo být jakýmsi divokým výhonkem na pni divadla oficiálního, rychle pomíjivou výjimkou, která nemá vlastního souvislého vývoje, nýbrž je řadou experimentů, z nichž každý se rozplývá v divadle oficiálním, jakmile vykonal svůj úkol. Právě dnešní sjezd avantgardních divadel je projevem touhy konsolidovat avantgardní divadlo jako samostatný útvar umělecký, jako útvar trvalý a zákonitý, s vlastní historickou kontinuitou. Jestliže se dnes avantgardní divadlo obrací k rozmanitým divadelním útvarům starším a opomíjeným, objevuje-li celé zapomínané oblasti divadla, není důvod toho jiný než hledání tradice, snaha navázat souvislost. Bylo řečeno na kongrese, že ohracíjLse. avantgardní divadlo proti falšo-vatelůir^Jjadícej^iní,_to groto,...aby-umožnilo-správné. jejLrhápání. Tedy: avantgardní divadlo" má svůj vlastní charakter, svou svébytnost a své specifické úkoly, které může vykonávat jen tehdy, stane-li se útvarem trvalým. Jeden z nej závažnej ších problémů dnešního divadla vůbec jest styk jeviště s publikem. Nuže, avantgardní diyadÍo,,.kde sejioměr mezi publikem a jevištěm jeví jinak než v divadle oficiálním, má pro řešení tahata.pjíjblému nejšťastnější předpoklady. Kdežto ve velkém divadle je trvalost publika zajištěna.jen mechanicky, systémem abonentním, je v divadle avantgardním společen-s^^ájmovéjnezi jevištěm a hledištěm (společné zájmy generační, ideologické, umělecké). Právě tato jistá exkhizjvjta jlivadlajiv^ něho vhodné prostředí pro včlenění divadla do života společnosti. Avantgardní divadlo počíná tedy tvořit docela osobitý útvar s vlastní technikou, s vlastními možnostmi a problémy uměleckými a s vlastními úkoly. Ať se klade jakýkoli problém, musí jej avantgardní divadlo klást teo-reticky i prakticky vzhledem k této své osobitosti. To jsem chtěl říci úvodem — zčásti' jako omluvu, že si vybírám téma speciální. Jde o jevištní řeč, jejíž postavení v struktuře jevištního díla avantgardního nabylo obnovené a značné složitosti i zajímavosti v divadle dnešním, nikoli proto, že by byla řeč postavena v čelo celého divadelního dění, nýbrž naopak proto, že byl jazyk postaven naroveů složkám ostatním, uveden v dialektické napětí s každou z nich zvlášť a přímo. V Jsánonu J.ealistického divadla byla složka jazyková spjata toliko s dramatickou osobou, jejíž charakteristice sloužila zároveň s gestem a mimikou; v kájttonu_dIvadl_a expresionistického projevila jazyková složka naopak snahu postavit se ďo popředí sama, učinit.sLostatní složky pouhým pozadím. Nuže, dnes nejde o jedno ani o druhé: všechny složky, divadla se osvobodily od vzájemných podřízeností a nadřízeností, žádná z nich ani .nepodrobuje, ani není podrobována, a mohou se volně uplatňovat napětí mezi nimi. Probíhá ve hře současně několik kompozičních schémat, z nichž každé má svou vlastní vnitřní soudržnost a souvislost, fteč, gesto, pohyb, světlo, hudba, film, všechny tyto složky a každá z nich o sobě nabývají platnosti kompozičních principů; kompoziční schémata jimi daná mohou se jednou krýt, jindy rozcházet, přetínat se i probíhat souběžně. Žádná ze složek není spjata s druhou osudově a blíženecky, mohou mezi sebou navazovat vztahy svrchovaně pomíjivé a proměnlivé. Není zde také obsahu ani formy: všechno, každá složka je — při své nezávislosti na ostatních— zároveň i obsahem, i formou: hádky mezi protivníky a přívrženci formalismu pozbývají vzhledem k novému divadlu smyslu. Rovněž protiklad služebnosti a svébytnosti divadla vyúsťuje v novém divadle v syntézu: čím více má divadlo střed v sobě samém, v své vnitřní složitosti a jejím zvládnutí, tím 160 161 TEORIE UMĚNÍ spíše je schopno stát se předobrazem a vzoremnového uspořádání skutečnosti. Slouží právě tím, že zůstává samo sebou. Co toto vše znamená pro jevištní řeč? Bylo by příliš složité a nesnadné vyvozovat zde z předpokladů nového divadla celou teorii jevištní řeči; dovolte proto, abych se omezil na docela stručný náznak. Jevištní projev jazykový je dialog,_to znamená jřeč neustále i přerušavanou, přeskakující ocf osoby k^ošoMTvýtryikupcí stále znoyu zmimojazykové • situace. .V místechjkde je jazykový projev v dialogu-přerušován, vchází právě na jevištiřeč ye_styk sjístatními složkami jevištního díla. Současně však je dialog v svém po-s]oupném uplývani-itálěpevně znovu Wažován významovým vztahem mezi tím,wpřed-cházelo a co následuje. Výzva a replika, otázka a odpověd patří těsně k sobe a navazují vždy"znovu přetrhovanou nit. V novém divadle, kde — jak řečeno^—_kažiá_složka udržuje bez ustání svou vnitřní soudržnost a nezávislost na složkách ostatních,_klade se maximální důraz právě na nepřetržitost dialogu. Ideálem dialogu není dnes již také dialog, který strmě spěchá k jistému cíli, k vyvrcholení, ke kterému je strhován "dějem. Osvobozený, vnitřně nepřetržitý dialog je v každé chvíli stejně neukončen jako ukončen, přesahuje hranice hry, potenciálně pokračuje donekonečna. Ukončení Kata i Hamleta — nebo spíše jejich vyznění — zřetelně odhalila tuto vlastnost nového jevištního dialogu. Od dialogu takto stavěného vede přímá cesta do životní skutečnosti divákoyy^neojkhází z divadla s vědomím, že byl,přítomen jakémusLději, po kterém muJiapříšjě_nic_není. Dialog pokračuje v něm samém. V dialogu takto stavěném je ovšem zvláštní postavení i stránky zvukové, tak důležitě pro herectví. Není trvalého důvodu, aby se osvobozený dialog zvukově přibližoval řeči praktické, stejně jako není imperativního důvodu, aby se od ní trvale a stroze oddaloval. Obojí krajnost i všechny jemné přechody a odstíny mezi těmito oběma póly jsou k dispozici jevištnímu tvůrci při udržování vnitřního dialogického napětí, o kterém jsme mluvili. V souhře i protihře herců, jakož í v mluvě herce jediného mohou se tyto krajnosti i přechody mezi nimi těsně a bezprostředně stýkat. Mezi řečí praktickou a jevištní udržuje se tak stálé a trvalé napětí, při kterém praktická, nejeyištní řeč má úkol měřítka vzájemných odchylek i sblížena. Chápeme-litakto úkol jevištní výslovnosti, pozbývá smyslu hádka o to, je-li podstatným požadavkem jevištní řeči deformace či realistická věrnost kánonu řeči praktické. Obojí, deformace i „přirozenost", jsou stejně oprávněnými prostředky jevištního umělce; jediné, čemu seje třeba vyhýbat, je stylizace, strohý ornamentalismus držící se pedantsky principu jediného. Na konec poznámka vysvětlující: je-li jevištní řeč po své významové i zvukové stránce takto uvolněna v osvobozeném dialogu, neznamená to nikterak anarchií, nýbrž naopak snahu po řádu, ovšem složitějším a dynamičtějším než dosavadní. Je ovšem pravda, že všechny možnosti, které jsou v jazyce — všechny odstíny dialektické, argotické, všechny patologické patvary řeči, vše to se stává nástrojem, jehož smí a má užít režisér a herec. Avšak právě tato svrchovaná složitost vyžaduje stejně od herce jako od diváka naprostou jistotu v hodnocení těchto různých možností a prostředků, jistotu o hierarchickém odstupňování jazykových odstínů, vrstev a dialektů. Kdysi byl touhou divadelníků jevištní jazykový standard, zejména právě u nás, kde ho nebylo. Jevištním standardem výslovnosti rozumělo se a leckdy dosud rozumí jisté zákonodárství: takto má a takto nesmí být vyslovováno. Nuže, dnes, zdá se, počíná se rýsovat jiné pojetí standardu: jakýmkoli způsobem je dovoleno na jevišti mluvit, pod jedinou podmínkou — že herec i divák budou mít přesné povědomí o sociálním, jazykovém i uměleckém dosahu každého způsobu mluvení, že dovedou přesně odhadnout místo, které každému jazykovému xitvaru v celku národního jazyka náleží. Jevištní standard se ze záležitosti jazykového zákonodárství stává otázkou umělecké a jazykové kultury. Předneseno na Konfeienei avantgardních divadelníků, pořádané v květnn 1937. Tištěno z rukopisu. K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA Navázat aktivní spojení diváka s jevištěm je jedna z důležitých a různými způsoby řešených otázek dnešního divadla, fiešení její spočívá ovšem do značné míry v rukou divadla samého, jeho režiséra a herců. Tito činitelé se také již mnohonásobně pokoušeli „vtáhnout" nějakým způsobem diváka do hry; došli k výsledkům zajímavým a cenným umělecky, avšak většinou málo účinným ve směru, o který šlo. Je ovšem ještě druhá strana v divadle: hlediště a diváci v něm sedící, tedy pTávě ti, kdo mají být probuzeni k aktivitě. I o nich bylo uvažováno, většinou však nikoli jako o konkrétním společenství lidí navštěvujících to a to divadlo, ale jako o představitelích společenského celku: otázka pak převedena na otázku vztahu mezi divadlem a společností. Jsou sdostatek známy hlubokomyslné, ale prakticky málo plodné úvahy o tom, že nezbytným předpokladem intenzivního styku a plného dorozumění mezi divadlem a společností je spontánní jednota světového názoru a cítění náboženského i mravního; příklady: staré Řecko, středověk atd. V divadle, zvláště dnešním, však nesedí celá společnost té oné doby, toho onoho národa, nýbrž publikum, tj. společenství sociálně často po mnohých stránkách velmi různorodé (nemysleme jen na společenské vrstvy, ale i na stavy, věk atd.), zato však spjaté navzájem poutem vnímavosti pro divadelní umění. Publikum je vždy prostředníkem mezi uměním a společností jako celkem: také básnictví, malířství, hudba a ostatní umění potřebují publika, tj. souboru jedinců s vrozenou i získanou schopností zaujímat estetický poměr právě k onomu materiálu, s kterým dané umění pracuje. (Porozumění pro jistý materiál není nikterak obecné a zřídka je jedinec, byť sebeesteticky vnímavější, schopen být současně členem publika umění všech: smysl pro estetickou účinnost slova není nutně spojen se smyslem pro umělecké působení barvy, tónu atd.) „Divadelní publikum" vůbec je však pojem ještě příliš široký a poměrně abstraktní: každé divadlo, a zejména právě divadlo vyhraněného uměleckého směru, má své obecenstvo vlastní, které zná uměleckou tvářnost tohoto divadla, provází herce ze hry do hry, z role do role atd. A tato okolnost je důležitým předpokladem aktivního vztahu publika k divadlu; od ní vede jedna z nej-schůdnějších cest ke „vtažení diváka do hry". Záleží na uměleckých intencích režiséra, chce-li odstranit hmotné rozmezí mezi scénou a hledištěm; i tehdy však, zůstává-li toto rozmezí zachováno, je vztah mezi divadlem a diváctvem oboustranně aktivní, přijímá-li publikum nenucené a dopodrobna umělecké konvence, na kterých divadlo, a to právě dané divadlo buduje svůj výkon. Jen v takovém případě lze očekávat, že reakce publika na jevištní akci stane se sama rovněž aktivní silou, která mlčky, ale účinně se včlení do samého divadelního výkonu: je sdostatek známo, jak citlivě reaguje jeviště na pochopení a náladu vznášející se nad tichým hledištěm. Pokus Kruhu přátel D'41 přiblížit obecenstvu základy divadla 'cyklem přednášek, z nichž většinu prosloví sami umělci v D"41 činní, zdá se proto dobrým počátkem cesty publika k divadlu: na jevišti může být umělecký záměr jen ztělesněn, nikoli výslovně vyložen; celá práce o jeho zrodu zůstává diváku skryta — a přece vědomost o ní mohla by mu pochopení podstatně usnadnit. Představení samo je celek již příliš jednolitý a není snadno vniknout do jeho stavby, uvidět je zevnitř. Při představení zdá se zcela přirozené, že to ono slovo textu je vysloveno jistým způsobem, doprovázeno jistým gestem, že se jeho účinek projeví jistým způsobem v mimice, gestech a pohybech ostatních herců atd. Při zkouškách viděl by však divák, že spojení slova s gestem atd. je výsledek záměrného 162 163 TEORIE UMĚNÍ výběru z mnoha různých možností, že žádná složka divadla nevyplývá automaticky z jiné, že divadelní výkon je výstavba velmi složitá i nebezpečně pohyblivá. Bude-lj 0 zrodu divadelního výkonu poučen těmi, kdo se divadelní práce denně aktivně účastní, dovede si i sám pro sebe najít místo v jevištním výkonu, který jen zdánlivě je svým průběhem omezen na jeviště, ve skutečnosti však vždy vyplňuje divadlo celé. Pořadatelé tohoto cyklu uznali za vhodné, aby v něm bylo řečeno několik slov i o teorii divadla. Nemůže ovšem ani zdaleka být zde podán systematický výklad celé její problematiky a není ho také ani zapotřebí. Úkol teoretický je zde jediný: ukázat několika poznámkami a příklady, že divadlo přes všechnu hmotnou hmatatelnost svých prostředků (budova, stroje, dekorace, rekvizity, množství personálu) je jen podkladem nehmotné souhry sil sunoucích se časem a prostorem a strhujících diváka do svého měnlivého napětí, do souhry, kterou nazýváme jevištním výkonem, představením. Teoretické předpoklady k takovémuto jpohledu na divadlo jsou dány v dnešní teorii divadla, a to právě v české divadelní teorii. Česká teorie divadla bývá předmětem mnohých kritik, oprávněných zajisté, pokud jde o výčet úkolů, které mají být splněny — nebylo by však spravedlivé kritizovat nepříznivě i její minulost. Mám na mysli především jedno z děl posledních let, Zichovu Estetiku dramatického umění: zde bylo již divadlo pojato v celé své šíři a složitosti jako dynamická souhra všech svých složek, jako jednota sil vnitřně rozrůzněná vzájemnými napětími a jako soubor znaků i významů. Ze stejného pojetí divadla vycházejí i teoretické práce Bogatyrevovy, Honzlovy, E. F. Buriana a několika mladších pracovníků. I generace před Zichem však přispěla platně k poznání podstaty divadla — stačí vzpomenout dvou nedávno odešlých kritiků divadelních — Jindřicha Vodáka a Václava Tilleho, Prožili v době svého uzrávání mohutné vření přerodu, zblízka často až chaotické, kterým procházelo evropské divadlo od posledních desítiletí minulého století a jež vlastně podnes není ukončeno. U nás bylo zneklidnění divadelního vývoje o to silnější, že k nám zaléhaly a mísily se zde nárazy z několika zemí najednou, zejména z Německa, z Francie a z Ruska. Je jisté, že tato překotnost měla i své záporné následky; nedořešení a plně neprožitá pojetí opuštěna pro jiná, novější, různá pojetí se umělecky „nečistě" směšovala, přejímaly se leckdy jen vnější příznaky jistého chápání divadla, nikoli však vlastní jeho podstata atd. Byl tu však i klad, a to právě ten, že se zostřila vnímavost pro mnohonásobnou složitost divadla i pro vzájemné vyvažování jeho složek. Cteme-li Tilleho Divadelní vzpomínky, nezastihneme kritika v rozpacích před žádným divadelním projevem, ať referuje o divadle francouzském, ruském, německém či japonském, ať se ocitne před útvarem, kde převládá herec^či před jiným, kde hlavní těžiště hry je v scénické úpravě, či konečně před třetím, jehož nositelem je režisér; dovede přesně odlišit herecký systém pracující hlavně s gestem od hereckého systému neseného deklamací; postihne téměř nevnímatelnou hranici, na které gesto přechází v mimiku atd. Tato kultivovaná vnímavost připravila již cestu mysliteli, který měl české divadelní vědě podat první příklad soustavného a filosoficky důsledného promyšlení základů divadla, právě O. Zichovi. Je důležité uvědomit si, že tato cesta byla připravena domácím vývojem umělecké praxe i teorie, vývojem, který měl netoliko nevýhody té okolnosti, že se dál u malého národa zaplaveného vlivy národů velkých, ale 1 její výhody: příliš velké množství vlivů se nakonec navzájem vyvážilo a praxe i teorie byla tím vyvázána z jednostranné poplatnosti. Praví-li přísloví o člověku, že mívá zpravidla všechny nectnosti příslušející ke ctnostem, jimiž je obdařen, platívá o českém člověku leckdy opak: že dovede najít přednosti náležející k nevýhodám, kterými je stižen. Obraťme se však nyní k vlastnímu tématu. Mluvili jsme o složitosti divadla, a je proto třeba především ukázat, v čem záleží. Vyjděme od tvrzení obecně známého: již od dob Richarda Wagnera říkává se, že divadlo je vlastně celý soubor umění. Taková byla první formulace složitosti divadla, jež má sice zásluhu prvenství, ale nevystihuje podstatu věci. Pro Wagnera bylo divadlo souhrnem několika umění samostatných: dnes však je již jasno, že vcházejíce do divadla, vzdávají se jednotlivá umění své samostatnosti, prolínají se navzájem, vstupují ve vzájemné protiklady, zastupují se vzájemně, zkrátka „rozpouštějí K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA se", splývajíce v nové umění, plně jednotné. Přihlédněme např. k hudbě. Není v divadle přítomna jen tehdy, když přímo zaznívá, nebo když se dokonce — v opeře — zmocňuje jevištního slova: vlastnosti, které má hudba společné s divadelním děním (intonace hlasu v poměru k hudební melodii, rytmus a agogika pohybu, gesta, mimiky i hlasu), působí, že každé divadelní dění může být promítáno na její pozadí a formováno podle jejího modelu, E. F. Burian, hudebník a režisér v jedné osobě, ukázal, do jaké míry se jevištní čas může stát rytmicky měřitelným po vzoru hudby i tehdy, nezní-li hudba na jevišti, i jak příbuzná je role intonačního motivu jazykového v celkové stavbě představení s úlohou motivu melodického v hudební skladbě: netoliko hudební drama má své melodické „leitmotivy" —- má je i drama mluvené. Zcela podobně jako s hudbou je tomu v divadle např. i se sochařstvím. Přítomno je na jevišti tehdy, je-li socha součástí dekorace. Úkol sochy je však i v takovém případě jiný než mimo jeviště: tam, např. hned ve foyeru divadla, je socha pouhou věcí, zobrazením, kdežto na jevišti je nehybným hercem, protikladem k herci živému; dokladem toho jsou četné divadelní náměty, které nechávají sochu na jevišti oživnout. Jako protiklad k herci je socha na jevišti přítomna neustále, i když její přítomnost není zhmotněna: nehybnost sochy a pohyblivost živého člověka je stálá antinomie, mezi jejímiž póly osciluje zjev hercův na scéně; a Craigh, když kladl svůj známý požadavek herce „nadloutky", jehož předky byly, jak říká výslovně, sochy bohů v chrámech, nečinil nic jiného, než že odhaleně upozorňoval na tuto skrytou, ale vždy přítomnou anti-nomii hereckého umění. To, co bývá nazýváno „pózou", je efekt zřejmě sošný; v středověkém divadle pak „pohyby, pomalé a odměřené, připadají do pauz přednesu, kdežto při přednesu samém stojí herec bez hnutí" (Golther, Der Schauspieler im Mittelalter v Geiss-lerově sb. Der Schauspieler, Berlin 1926). Také skulpturální antická, japonská atd. maska spojuje herce bezprostředně se sochou — a přechod mezi nehybností pevné masky a líčením moderního herce je, jak známo, velmi plynulý. Podobné postavení jako hudba a sochařství mají v divadle i ostatní umění, ať jde o básnictví, malířství, architekturu, tanec či film: každé z nich je potenciálně stále v divadle přítomno, ale zároveň každé z nich, vstupujíc s divadlem ve styk, pozbývá svébytnosti a podstatně se proměňuje. Existuje ovšem vedle nich všech ještě umění, které je s divadlem osudově spjato, totiž herectví, a činnost povahy umělecké, která bojuje o jednotu všech složek divadla; totiž režie; přítomnost těchto dvou uměleckých složek charakterizuje divadlo jako samostatný a jednotný umělecký útvar nejzřetelněji. Výčtem umění, která se účastní výstavby jevištního projevu, není však složitost divadla daleko vyčerpána: každá z těchto složek rozkládá se ve složky podružné, které opět bývají vnitřně rozrůzněny ve složky další. Tak například složky hereckého zjevu jsou: hlas, mimika, gestikulace, pohyb, kostým atd. Každá z nich je pak ještě sama v sobě složitá, tak např. hlas, jehož složky jsou: artíkulaee hlásek, výška hlasu a její proměny, barva hlasu, intenzita výdechu, tempo. Ani zde nejsme však ještě u dna: jednotlivé hlasové složky mohou být rozkládány dále, tak např. barva hlasu: každý člověk má osobité hlasové zbarvení, tvořící součást jeho fyzické osobnosti — podle barvy hlasu může být mluvící člověk poznán, i nevidí-li jej posluchač; jsou však vedle toho i zbarvení odpovídající jednotlivým duševním rozpoložením („hněvivě", „radostně", „ironicky" atp.), jež mají význam nezávislý na osobní hlasové barvě jedince. Obojího tohoto druhu hlasové barvy může pak být umělecky využito: individuální hlasová barva jednotlivých herců zaměstnaných v jistém kuse může se stát závažným činitelem při režisérské „instrumentaci" jevištního výkonu; s přechodným zabarvením hlasu duševním stavem bývá pak umělecky počítáno buď již v dramatickém textu (režijní poznámky básníkovy, hojnost citových proměn a protikladů v dialogu), nebo v hereckém výkonu (srv. bohatou stupnici timbrů, jakou — podle svědectví Tfllova v Divadelních vzpomínkách — rozvinul na neutrálním básníkově textu Vojan). Divadlo má tedy netoliko velký počet složek, ale i bohaté jich odstupňování. Může však některá z nich být prohlášena za základní, pro divadlo zcela nezbytnou? Odpověď na tuto otázku zní, že žádná, nehledíme-li na divadlo jen ze stanoviska určitého uměleckého směru, nýbrž jako na jev neustále se vyvíjející a proměňující. 164 165 TEORIE UMĚNl Jednotlivé vývojové etapy divadla a jednotlivé divadelní směry mají ovšem své převládající složky: jednou je dominantou divadla básnický text, podruhé herec, jindy režisér nebo i scénická výprava a jsou případy ještě komplikovanější, např. divadlo, kde převládá režisér, jenž však staví do popředí herce (Stanislavskij). Podobně je tomu i v podrobnostech: v hereckém výkonu převládají (podle doby, školy atd.) jednou složky mimic-ké, jindy hlasové atd.; dokonce i např. v samotném hlase uplatňuje se jednou převážně artikulace, jindy intonace atd. To vše je krajně proměnlivé a ve vedení vystřídají se průběhem vývoje složky všechny, aniž které z nich připadá nadvláda trvalá. A tato proměnlivost je umožněna jen tím, že — jak řečeno — žádná ze složek není pro divadlo naprosto nezbytná a základní. Není nezbytný básnický text, neboť existují divadelní útvary s dialogem do značné míry improvizovaným (např. commedia dell'arte a některé druhy divadla lidového) nebo i beze slova vůbec (pantomima). I sám herec, nositel dramatického jednání, může na jevišti aspoň přechodně scházet — jeho úlohu přejímá složka jiná, např. světlo (v Burianově inscenaci Lazebníka sevillského vyjadřovalo světlo spojené s hukotem bouře svým kmitáním a změnami barvy vzbouření lidu předpokládané za scénou — scéna sama byla prázdná), nebo dokonce i prázdné, nehybné jeviště, jež právě svou pustotou může vyjadřovat rozhodující dějový zvrat (takovéto „jevištní pauzy" užívali s oblibou např. Moskevští). Případy toho druhu jsou ovšem řídké; stačí však k důkazu, že divadlo není osudově připoutáno k žádné ze svých složek, a že proto volnost přeskupování je v něm nevyčerpatelná. Také nejsou jednotlivé složky divadla spjaty předvídanými a neproměnnými vztahy, jak by se leckdy mohlo zdát ze stanoviska ustrnulé konvence; není dvojice složek, byť sebepříbuznějších, jejichž sepětí by nemohlo být uvedeno v pohyb. Zdá se nám např., že gesto, mimika a řeč jsou nutně souběžné —■ Moskevští však ukázali, že v divadle může být umělecky využito právě jejich nerovnoběžnosti. Poslyšme, co o tom praví Tille v článku o jejich provedení Strýčka Váni: „Ruský režisér užil zkušenosti, že v životě gesta výrazy tváří i úkony osob nejsou logickým důsledkem pronášeného slova, právě tak jako slova nejsou důsledkem zevnějších hnutí — ale že obojí vyvěrá někdy souměrně, někdy nesou-měrně z vniterného života, že obojí je vyvoláno skrytou hybnou silou, kterou jsou jednak povahy jednajících osob, buď svou vůlí, nebo svou neovládanou energií, jednak ony zevnější vlivy, které určují jednání lidí bez jejich vůle a často i bez jejich vědomí." Hlas a gesto se tedy rozešly za účelem uměleckého účinku. Tím, že je Moskevští — na rozdíl od starší konvence — navzájem oddělili, zapůsobili nejen na další rozvoj divadla, ale i na mimodivadelní život svého publika: divák, který prožil jevištní sytém Moskevských, vnímal napříště rozlišeněji sebe i své spolubližní: gesto nebylo mu již pouhým pasivním průvodcem hlasu, ale samostatným symptomem duševního stavu, mnohdy bezprostřednějším než hlasový projev. V nejrůznějších obměnách působí divadlo na diváka stále týmž směrem: vždy znovu a z nových stránek odhaluje mu mnohonásobnou souvztažnost viditelných projevů jednání. Pro teorii divadla plyne z toho důležitý požadavek, aby pojetí divadla jako souboru nehmotných vztahů učinila metodou i cílem svého zkoumání: výčet složek sám o sobě je mrtvý seznam. Také vlastní (vnitřní) dějiny divadla nejsou nic jiného než sledování proměn vzájemných vztahů mezi složkami. Žádné z vývojových období divadla nemůže být (teoreticky) přijato za dokonalé uskutečnění samé podstaty divadla; není jím ani žádný z jednotlivých útvarů divadla, jako jsou: divadlo toho či onoho národa, divadlo lidové, primitivní, divadelní projevy dětí atd. Čím bohatší a rozmanitější materiál je badateli k dispozici, tím snáze může rozpoznat jednotlivé složky a jejich vztahy v celkové výstavbě jevištního díla. Nenič vždy snadné ani odlišit jednotlivé složky navzájem, právě pro těsnost vztahů, které mezi nimi mohou být navázány. Tak např. bývá téměř nemožné rozlišit hercův pohyb od gesta (chůze, která je pohybem i gestem zároveň) nebo kostým od hercova tělesného zjevu atp, Složky se však navzájem i nahrazují: tak u Shakespeara suplují bohatě rozvitá slovní líčení dekoraci, které shakespearovské jeviště postrádalo, světlo může se jevit součástí her- K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA Cova kostýmu (zbarvuje-li j ej). Vzáj emného suplování složek využívají režiséři mnohdy i jako technického prostředku: Stanislavskij (Můj život v umění) vykládá, že režisér může „odlehčit" herci dekorací, třeba tak, že slabší herecký výkon zastíní nápadnou úpravou scény. Měnlivé pásmo nehmotných vztahů stále se přeskupujících je tedy podstatou divadla. Není však na něm vybudován jen vývoj od doby k době, od režiséra k režiséru, od herecké školy ke škole další, nýbrž i každý j ednotlivý j evištní výkon. Také uvnitř jevištního výkonu utkávají a vyvažují se jednotlivé složky ve stálém vzájemném napětí, neseném jevištním časem. Do plynutí tohoto času zapadá vše, nejen pohybující se jednání, ale i zdánlivě nehybná pauza. Existují režisérské i herecké systémy založené na využití pauz jako dynamického prvku; o německém herci A. Bassermannovi praví jeho životopisec (Julius Bab, A. Bassermann, Leipzig 1909): „Ze čtvrtého aktu Schillerova Valdštejna hraje Bassermann jen scénu vjezdu do Chebu. Vyjadřuje zde podivuhodně roztržitost člověka silného ducha, dohasínaní mocné síly. Mluví se starostou města a zachovává přitom ještě stále knížecí postoj, postoj vlídně naslouchajícího vládce — je však přitom již znepokojivě roztržit. Jeho pozornost má náhlé poklesy. Vznikají dlouhé pauzy v rozhovoru. K dosažení tohoto uměleckého účinu provedl Bassermann radikální škrty v Schillerově textu." tíčelem Bassermannova postupu bylo zřejmě zvýšení dramatického napětí — prostředkem byly mu pauzy, tedy pouhý plynoucí čas: nehmotný čas jako řečiště nehmotného jednání. Vše, co je na jevišti, je jen hmotný podklad jevištního dění, jehož vlastními hrdiny jsou stále se střídající a navzájem prostupující: akce a reakce. Každý přesun ve vztazích složek je zároveň i reakcí vzhledem k tomu, co před ním předcházelo, i akcí vzhledem k tomu, co bude následovat. Nositeli akcí a reakcí nejsou jen herci, ale scéna jako celek. Jako vše v divadle je ve stálém pohybu v hranici mezi hercem a neživou věcí: ve chvíli prudkého napětí je „činitelem" mnohem spíš revolver, kterým míří osoba dramatu na protivníka, než herec, který osobu představuje; i dekorace se mohou stát herci a herec naopak dekorací (srv. J. Veltruský, Člověk a předmět na jevišti, Slovo a slovesnost VI). Ze sledu akcí a reakcí vyplývá stále obnovované a znovu navazované napětí, jež není totožné s nepřetržitě stoupajícím napětím dějovým (kolize, krize, peripetie, katastrofa), které se uplatňuje jen v některých druzích a vývojových obdobích divadla. Dějové napětí předpokládá děj, a dokonce děj jednotný — jsou však četné dramatické útvary, které neznají dějové jednoty (např. středověké drama, revue) popřípadě ani děje ve vlastním slova smyslu (srv. např. vzájemně oddělené výjevy, jejichž dodatečným spojením vznikl antický mimus nebo středověké duchovní drama). "Uvědomivše si podstatu divadla, pokusíme se nyní ověřit a znázornit si tvrzení právě vyslovená rozborem několika jeho složek. Přihlédneme nejprve k dramatickému textu. Byla období, která se domnívala, že divadlo je jen k tomu, aby reprodukovalo dílo dramatického básníka (srv. např. francouzské divadlo XIX. stol., kde autor zpravidla i sám své dílo inscenoval); jindy naopak převládl názor, že drama je pouhý text divadelního výkonu, nikoli svébytné básnické dílo (srv. např. mínění Zichovo vyslovené v Estetice dramatického umění). Obojí toto pojímání je však jen projev dobových názorů na divadlo, omezených na jistý umělecký systém. Pohlédneme-li na drama bez dobového zaujetí, shledáme nutně, že je zároveň i básnickým druhem sourodým a rovnoprávným s lyrikou a epikou, i jednou ze složek divadla; svým uměleckým zaměřením může se ovšem přiklánět někdy k tomu, jindy k onomu pólu. Vývoj básnictví byl by bez dramatu, básnického útvaru dialogického, nemyslitelný, a stejně i vývoj dramatu bez básnictví: bez ustání napájí se drama ze zdrojů lyriky a epiky i naopak vykonává na tyto sousední útvary vliv. Co se týče vztahu dramatu k divadlu, třeba mít na paměti, že se divadlo, potřebujíc k svým účelům slova, může uchýlit ke kterémukoli ze základních básnických útvarů a že to také činí-: středověké plankty (nářky Panny Marie), ač projevy lyrické, byly určeny k předvádění; epické básnictví vchází ve styk s divadlem např. prostřednictvím dramatizace románů atp. Uchyluje-li se přesto divadlo k dramatu častěji než k lyrice a epice, je to jen proto, že drama je básnictví dialogu a dialog akce vyjádřená jazykem: repliky dialogu nabývají v divadle platnosti řetězu akcí a reakcí. 166 167 TEORIE UMĚNl Stávajíc se součástí divadla, přijímá drama jinou funkci a jinou tvářnost, než jakou má dokud je pojímáno jako dílo básnické: totéž Shakespearovo drama je něco jiného, je-li čteno, než je-li scénicky předváděno (tak např. popisy, které, jak již řečeno, se stávají na scéně slovem-dekorací, fungují při četbě jako lyrické partie díla). Jsou ovšem po té stránce mezi dramaty značné rozdíly: jsou dramatická díla, která scénickému předvádění kladou značný odpor (tzv. dramata knižní), a opět jiná, která mimo scénu nemají téměř života (Tille o Rostandově Cyranu z Bergeraku: „Hry, jako je Rostandova, podobají se nejspíše dobře sestrojeným textům oper a výpravných her, v nichž autor dává jen výkonným umělcům příležitost k rozvití jejich umění"). V každém případě však je napětí mezi dramatickou básní a divadlem: zřídkakdy projde drama jevištěm bez dramaturgické úpravy a výraz „jevištní interpretace kusu" je zpravidla jen eufemismem, jenž maskuje napětí mezi divadlem a básnictvím. „Ztělesňujíce" drama, stavějí herec a režisér svobodným rozhodnutím (někdy i proti vůli dramatikově) některé stránky básnického díla do popředí, jiné do stínu; herec pak má na vůli, jak chce zacházet se „skrytým smyslem" textu, totiž s tím, co nemůže být v dialogu přímo vyřčeno, a přece nutně k dramatu náleží. Básník vládne jen psaným slovem, herec však bohatým souborem prostředků hlasových, mimických atd. Není ani možné, aby podal jen to, co obsahuje text: vždy uvidíme na jevišti celého člověka, nejen to, co nám z něho ukazuje básník. Názorně vystihl napětí mezi dramatickým dílem a jevištěm Stanislavskij v kapitole svého spisu nazvané Když hraješ zlého člověka, hledej, kde je dobrý. Praví tam: „Dívaje se z hlediště, jasně jsem chápal omyly herců a začal jsem je vykládat svým druhům. Pochop, pravil jsem jednomu z nich, hraješ fňukala, pořád jen běduješ a asi se staráš jen o to, aby ti, nedej bože, nevyšel jinak než jako fňukal. Ale co si s tím lámat hlavu, když se o to již sám autor postaral víc, než bylo třeba. Proto neustále maluješ jednou barvou. Ale vždyť černá barva se j enom tehdy stane opravdu černou, když pro kontrast je alespoň někde přimíchána bílá. Tak i ty přidej do role kapánek bílé barvy v různých odstínech a v harmonii s jinými duhovými tóny. Vznikne kontrast, rozmanitost a pravdivost. Proto když hraješ fňukala, hledej, kde je veselý, bujarý." Nejde ovšem vždy jen o doplnění textu jednoznačným kontrastem: často bývá významových možností, jež text ponechává herci, velmi mnoho. Je po této stránce vývojové kolísání v samém dramatickém básnictví: jsou období, kdy je snaha divadelní výkon textem co nejvíce předurčit, a opět jiná, kdy text záměrně ponechává co největší volnost divadelnímu dotvoření; toho druhu jsou např. dramata Ibsenova, která téměř systematicky vkládají do textu dvojí smysl: jeden vyjádřený přímo slovy, druhý přístupný jen hercovu gestu, intonaci a barvě jeho hlasu, tempu i přednesu hry. Podobně je tomu také i u Čechova: Půvab Čechovových her záleží „v tom, že jej nelze vystihnout slovy, nýbrž skrývá se pod nimi nebo v pomlkách a v pohledech herců, ve vyzařování jejich niterného citu. Přitom ožívají i mrtvé předměty na jevišti, zvuky a dekorace, i obrazy, tvořené herci, i sama nálada hry a celého představení. Všecko tu záleží na tvůrčí intuici a hereckém citu" (Stanislavskij). Takový je tedy vztah mezi divadlem a dramatem: stále napjatý, a proto také podléhající změnám. V zásadě není však ani divadlo podřízeno básnictví, anibásnictví divadlu: jedna i druhá z těchto krajností může nastat jen v jistých vývojových obdobích, v jiných pak je rovnováha mezi oběma stranami. Po dramatickém textu přihlédněme nyní k druhému ze základních činitelů divadla, k dramatickému prostoru. Dramatický prostor není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, neboť vzniká v čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a scénou i mezi herci navzájem: každý hercův pohyb je vnímán a hodnocen v souvislosti s pohyby předcházejícími i se zřetelem k předvídanému pohybu následujícímu; stejně i rozestavení osob na scéně je chápáno jako změna rozestavení předešlého, i jako přechod k rozestavení příštímu. Zich mluví proto o scénickém prostoru jako o souboru sil: „Dramatické osoby, herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intenzity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto situací dané, jsou pak jakési silokřivky, mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami, jimi způsobenými, jest pak jakýmsi silovým polem proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek" (Estetika dramatického umění). Pro svou energetičnost může dramatický prostor přesáhnout scénu na všechny strany; vzniká tak zjev zvaný pomyslným jevištěm, o kterém u nás psali K- Pražáková a F. Stiebitz (děje za scénou, popříp. i nad ní nebo pod ní); na pomyslné jeviště může být přechodně přesunut i sám děj hlavní a různá vývojová období divadla užívají mnohotvárných možností pomyslného jeviště rozmanitě: někdy uchyluje se divadlo k pomyslnému jevišti z důvodů čistě technických (na pomyslné jeviště kladou se děje, které by na scéně bylo nesnadno realizovat, např. závody, velká shromáždění lidu atp.), jindy nutí k jeho užití konvence (např. ve francouzské klasické tragédii přesunují se na pomyslné jeviště výjevy krvavé), jindy konečně důvody umělecké (zvýšeni napětí atp.). Charakteristická pro povahu dramatického prostoru toho nebo onoho období je i okolnost, užívá-li pomyslného jeviště hojně či vyhýbá-li se jeho užití. Dramatický prostor přesahuje však scénu i jinak a zásadněji než jen pomyslným jevištěm: zabirá totiž jeviště s hledištěm dohromady. Již Zich zjišťuje, že „účinky z dynamického pole dramatického prostoru vycházející přenášejí se do hlediště, na obecenstvo". Současná teorie divadla (viz Kouřil-Burian: Divadlo práce, 1938) chápe pak jeviště s hledištěm jako jediný celek ze stanoviska dramatického prostoru. Ani však tehdy, je-li jeviště od hlediště odděleno rampou, nemá samostatné existence: postavení herce v popředí scény, vzadu, napravo, nalevo platí ze stanoviska diváka sedícího před jevištěm; kdyby diváci jeviště obklopovali (jak je tomu např. v některých případech v divadle lidovém), pozbyla by tato určení, jak poznamenává Zich, smyslu. Dramatický prostor zmocňuje se tedy celého divadla a vytváří se během představení v podvědomí divákově; je silou, která zjednává jednotu mezi ostatními složkami divadla, přejímajíc od nich navzájem konkrétní význam. Další závažná složka divadla, která také ostatní kolem sebe kupí a je nese, je herec. Význam hercův pro výstavbu jevištního výkonu je ten, že je nejčastějším nositelem jednáni. V souvislosti s tím je důležitá i okolnost, že herec je živá lidská bytost. Hegel praví o tom v své Estetice: „Vlastním materiálem dramatického umění je člověk, netoliko lidský hlas, ale celý člověk, který netoliko projevuje city, představy a myšlenky, nýbrž jsa zapojen do konkrétního jednání, působí ve smyslu svého celkového bytí na představy, předsevzetí a chování jiných, sám jsa jimi navzájem ovlivňován nebo stavěje se jejich vlivu na odpor." Herec je proto středem jevištního dění a vše ostatní, co je na scéně mimo něj, je hodnoceno jen ve vztahu k němu, jako znak jeho duševního a tělesného ustrojení; odtud mnohost a složitost divadelních znaků, kterou objevitelsky odhalil v své knize Zich, a o níž plodně v jeho stopách přemýšlel Bogatyrev. Ostatní věci mimo herce jsou vnímány jen prostřednictvím smyslů — herec a jeho projevy jsou však přístupny přímému divákovu vcítění. Proto jeví se herec nejskutečnější ze skutečností na scéně nebo spíše: jedinou skutečností scény. Čím blíže je herec jevištní akci, tím bezprostředněji je pociťována jeho skutečnost a s ní mnohostrannost jeho zjevu i projevů: odtud rozdíl mezi postavami hlavními a vedlejšími. Vlivem účasti na jednání může dokonce i věc být pocítěna divákem jako herec; v té chvíli i ona stává se pro diváka skutečností: „Skutečný vodotrysk na holém mejercholdovském jevišti, kde ostatním věcným jevištním zformováním je turistický stan, trojnožka a termoláhev. Tyto obecné a všední skutečnosti nejsou na jevišti ani pro svou ladnost, ani pro ,kresbu prostředí' — jsou tu pro divadlo, pro dojetí a uchvácení, jsou tu jako herec — mají tisíceré významy podle vztahů a okamžiků, do kterých zasáhnou... Jsou tu pro dějovost, o které nevyprávějí, ale kterou vytvořují svou prostorovou rytmikou nebo časovou změnou" (Honzl, Moderní ruské divadlo). Zvláštní je vztah mezi hercem a postavou, kterou ztělesňuje. Již mnohokrát byla kla-dena otázka, zda herec vytváří postavu ze sebe, ze svých vlastních citů a zážitků, či odděleně od svého osobního života, chladnou kalkulací. Poprvé ji položil Diderot v svém slavném Paradoxu o herci. Dnešní teorie divadla (Honzl, Nad Diderotovým Paradoxem 168 169 TEORIE UMĚNÍ K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA 0 herci, Program D-40) odpovídá na ni asi takto: je vždy přítomno obojí, i přímé prožívání postavy hercem, i citově neúčastné vytváření postavy; ve vývoji však zdůrazňuje se jednou ten, podruhé onen pól (tak např. vytváření postav z vlastního fondu převažovalo u některých velkých herců z doby psychologického realismu ■— u nás Hana Kvapilová), Nezapomínejme ostatně, že spojení mezi člověkem a umělcem v herci je vzájemné: herec netoliko zčásti žije hru, ale také zčásti hraje život. Coquelin v své přednášce Umění a herec (přeložené do češtiny 1883) vypráví tuto anekdotu o herci Talmovi: „Vypravuje se, že — zvěděv o smrti svého otce — vyrazil ze sebe výkřik tak srdcervoucí, tak upřímný, tak krásný, že umělec, v něm vždy bdící, výkřik ten si zapamatoval a uzavřel, na jevišti naň si vzpomenouti." Napětí mezi subjektivitou umělce a objektivitou jeho díla je v uměních všech, u herce však je intenzivněji pociťováno, protože herec je sám sobě materiálem, celou svou osobou, duší i tělem. Přesto však není spojení mezi hercovým životem a jeho uměleckým výtvorem v jisté hře bezprostřední: je mezi ně vložena mezivrstva skládající se z ustáleného souboru tvárných prostředků, které jsou trvalým příznakem daného herce a přecházejí z role do role. Pro publikum jsou tyto ustálené tvárné prostředky nerozlučně spjaty s hercovou osobou skutečnou: podle nich herce v nové roli poznává, ony mu herce citově buď přibližují, nebo oddalují, na jejich pozadí hodnotí jednotlivé hercovy výkony. Napětí mezi jednotlivým výkonem a trvalým souborem tvárných prostředků je však i činitelem umělecké výstavby herectví: jsou období, druhy divadla i herecké osobnosti, u kterých převažuje to, co je na hercově tvorbě stálé ■—■ jindy opět klade se důraz na nápadné odlišení jednotlivých rolí. Trvalá herecká osobnost převažuje nad diferenciací rolí zejména často u komiků — srv. např. Vlastu Buriana; komické herectví jde ostatně v ustalování hereckého výkonu ještě dále, vytvářejíc typy nezávislé již na osobnosti představitele jediného: Pulcinella, Bajazzo, Harlekýn, Hanswurst, Kašpárek atp. Rozporem a napětím mezi hereckou osobností a jednotlivým výkonem není ovšem daleko vyčerpán počet napětí, kterými je herec na scéně obetkán — jako ostatně vše, co ve výstavbu jevištního výkonu vchází. Bylo by možno vypočíst ještě množství dalších antinomií hereckého umění, zejména kdybychom od herce jako jedince přešli k hereckému ansámblu a od jediné dramatické postavy k celkovému souboru postav účastných při jistém jevištním výkonu. Další základní činitel divadla je publikum: i jemu, podobně jako dramatickému prostoru a herci, připadá v divadle úloha resumující, a to v tom smyslu, že všechno, co se v divadle děje, je obecenstvu tak či onak adresováno. Mluví-li herci na jevišti, je rozdíl mezi jejich hovorem a rozhovorem všedního života ten, že se počítá s jeho účinkem na partnera mlčícího (a také jen zřídka oslovovaného), který naslouchá za rampou; pro tohoto partnera jsou vypočteny i reakce osob na jevišti na projevy mluvčího. Často je dialog veden tak, že mu publikum rozumí jinak než jedna z jednajících osob; publikum může také vědět o situaci 1 více, i méně než jednající osoby v dané chvíli. To vše odhaluje názorně účast publika v jevištním dění. Jevištní dění vykonává vliv na publikum, avšaki publikum zasahuje svým vlivem do jevištního dění, byť zpravidla jen v tom smyslu, že herci jsou v svém výkonu neseni nebo naopak brzděni tušenou vnímavostí publika, jeho náladou při hře atd. Jsou však i případy, kdy se účast diváků stává zjevnou, tak leckdy v divadle lidovém (když herec navazuje s publikem přímý rozhovor —■ viz o tom v Bogatyrevově Lidovém divadle českém a slovenském, Praha 1940) nebo také při komických improvizacích (když např. herec vykládá smích publika jako kladnou nebo zápornou odpověď na svá slova a navazuje na tuto odpověď při svém dalším hovoru s partnerem: „Tak vidíte, co si o vás obecenstvo myslí" atp.). Divadlo jeví také stálou snahu učinit divákovu účast na jevištním výkonu co nej-přímější; ten je např. účel umístění herce mezi diváky, nástupů herců z hlediště nebo také nověření jisté osoby funkcí prostředníka mezi jevištěm a hledištěm (tulák ve hře bratří Čapkových Ze života hmyzu). I tehdy však, neapeluje-li divadlo na diváka takto bezprostředně, uchází se o jeho účast. Velmi poučný příklad toho uvádí básník Vildrac z Hi-larovy režie Duhamelovy hry Lumiěre: „Máte jistě v paměti výjev, v kterém slepý Ber- nard, stoje u otevřeného okna před vyhlídkou na horské jezero při západu slunce, popisuje básnicky krásu podívané, kterou nevidí a nikdy neuzřel. Nuže v pražském Národním divadle, když se slepec přiblíží k oknu, změní se osvětlená krajina v čirou temnotu a před tímto tmavým pozadím, jež je zdůrazněno jasným osvětlením okenního rámu, pronáší slepec své líčení. Divák j e tak vyzýván, aby se přenesl na místo mluvčího: i divák mění se před tímto oknem v slepce" (Choses de théátre II). Ostatně jsou role hercova a divákova v divadle mnohem méně rozlišeny, než by se na první pohled zdálo. I herec je do jisté míry divákem pro svého partnera ve chvíli, kdy partner hraje; zřetelně bývají jako diváci pociťováni zejména statisté, kteří do hry vůbec aktivně nezasahují. Zcela zjevným stává se pak vřaděm herců mezi publikum např. tehdy, rozesměje-li komik svým výkonem spolu-herce; i když si uvědomujeme, že tento smích může být záměrný (aby jím bylo navázáno aktivní spojení jeviště s hledištěm), přece nelze nepoznat, že v takové chvíli probíhá hranice mezi jevištěm a hledištěm po jevišti samém: smějící se herci jsou na straně publika. Publikum je tedy ve výstavbě jevištního výkonu všudypřítomné: na něm, na jeho chápání záleží smysl nejen toho, co se na jevišti děje, ale i věcí, které se na jevišti nalézají. To platí zejména o rekvizitách, jež mají na jevišti jen ten smysl, popř. jen tu existenci, jež jim publikum přisuzuje. Předmět na jevišti může se publiku jevit něčím zcela jiným, než ve skutečnosti je, ba může být přítomen i jen pomyslně (pomyslná rekvizita v divadle čínském, viz o ní Brušákův ČI. v Slově a slovenosti V); stačí v takovém případě, když publikum ví (jsouc poučeno hercovou gestikulací), že herec drží v rukou např, veslo (srv. Burianovu inscenaci Komedie o Františce a Honzíčkovi v Druhé lidové suitě). Končíme svůj nástin problémů divadelní vědy. Nešlo ovšem zdaleka o skutečný přehled její problematiky, nýbrž spíš jen o letmé naznačení stanoviska, z kterého dnešní teorie divadla na své úkoly nazírá. Ukázalo se, že výstavba jevištního díla počíná před zrakem teoretikovým čím dále zřetelněji nabývat vzhledu struktury, tj. dynamické výstavby, protkané a udržované v pohybu spoustou stále činných protikladů mezi jednotlivými složkami i skupinami složek, struktury, jež se volně vznáší před zrakem a vědomím divákovým, nejsouc žádnou svou složkou připoutána k životní skutečnosti jednoznačně, ale takto znamenajíc obrazně celou skutečnost, která obklopuje i vytváří člověka dané doby a dané společnosti. Přednáška v Kruhu přátel D-41, Program D-11, č. I, str. 229—242. 170 171 K ESTETICE FILMU K ESTETICE FILMU I Není již nutno, jako bývalo ještě před několika málo lety, začínat studii o estetice filmu důkazem, že je film uměním. Ale otázka po poměru mezi estetikou a filmem nepozbyla dosud aktuálnosti, neboť v tomto mladém umění, jehož vývoj je ještě stále zneklidňován proměnami technické („strojové") základny, se mnohem silněji než v uměních tradičních pociťuje potřeba normy, o kterou by se bylo možno opřít ať ve smyslu kladném (tím, že se plní), ať ve smyslu záporném (tím, že se porušuje). Filmoví umělci mají při práci nevýhodu příliš širokých a nerozrůzněných možností. V uměních se starou tradicí je totiž vždy po ruce celá řada prostředků, které dlouhým vývojem nabyly jisté ustálené formy a konvenčního významu. Tak např. srovnávací studie látkoslovné ukázaly, že v básnictví není vlastně nových témat: vývoj téměř každého tématu lze sledovat přes celá tisíciletí. V. Sklov-skij v Teorii prózy uvádí za příklad Maupassantovu povídku Návrat, která je vybudována na přetvoření prastarého tématu „muž na svatbě vlastní ženy", a počítá s čtenářem, kterému toto téma je odjinud známo. Podobně je tomu v básnictví, např. s metrickou osnovou: každé básnictví má jistý repertoár tradičních veršových schémat, která dlouholetým užíváním získala ustálenou rytmickou (nikoli jen metrickou) organizaci i významové zabarvení, způsobené vlivem básnických druhů, ve kterých se jich užívalo. Také básnické druhy samy lze charakterizovat jen jako normované soubory jistých tvárných prostředků. Tím vším není ovšem řečeno, že by umělec nemohl tradiční nor my a konvence obměňovat; naopak, bývají porušovány velmi často (tak např. současná teorie básnických druhů se buduje na poznání, že vývoj druhů záleží v stálém porušování druhové normy) a toto porušovaní je cítěno jako záměrný umělecký postup. Zdánlivé omezení je tedy v podstatě obohacením uměleckých možností — a film donedávna téměř neměl a dosud má málo opravdu zřetelných norem a konvencí. Proto se filmoví umělci ohlížejí po normě. Vysloví-li se však slovo „norma", je nejblíže myšlenka na estetiku, která bývala a leckdy dosud je pokládána za vědu normativní. Avšak nelze žádat od současné estetiky, která se vzdala metafyzického pojmu krásna, ať je zahalen v jakékoli podobě, a která nazírá na uměleckou strukturu jako na fakt vývoje, aby projevovala ctižádost určovat, co býti má. Norma může být jen produktem vývoje umění samého, zkamenělým otiskem vývojového dění. Nemůže-K estetika být logikou umění, rozsuzující o správnosti a nesprávnosti, může přesto něco jiného: být jeho no-etikou. V každém umění jsou totiž jisté základní možnosti, dané povahou materiálu a způsobem, kterým se ho umění zmocňuje. Tyto možnosti znamenají zároveň omezení, nikoli však normativní, ve smyslu např. Lessingově a Semperově, kteří soudili, že umění nemá práva překročiti svých hranic, ale omezení faktické, že totiž jisté umění nepřestane být samo sebou ani tehdy, rozlije-li se po území umění jiného. „Si duo facíunt idem, non est idem", a proto např. zrychlený pohyb ve filmu chápeme jako deformaci časového trvání, kdežto na divadle pociťovali bychom zrychlení hercových gest jako deformaci hercovy osoby — neboť dramatický čas a čas filmový jsou noeticky různé. Přestupování hranic mezi uměními je v dějinách umění zjev velmi častý; tak např. básnický symbolismus charakterizoval mnohokrát sám sebe jako hudbu slova, surrealistické malířství, pracujíc s básnickými tropy (s „přenášením" významu), reklamuje pro sebe název poezie; je to ostatně jen oplacení návštěv, které učinilo básnictví umění malířskému za doby tzv. poezie popisné (XVIII. stol.) a za doby parnasismu (XIX. stol.). Vývojová důležitost takových překročení hranic je v tom, že se umění učí pociťovat! nově své tvárné prostředky a viděti svůj materiál z nezvyklé strany; přitom však vždy zůstává samo sebou, nesplývá s uměním sousedním, nýbrž dosahuje toliko stejným postupem různých efektů nebo různým postupem efektů stejných. Má-li však být sblížení s jiným uměním včleněno do vývojového řádu onoho umění, které se o přiblížení snaží, musí být splněna jedna podmínka: aby zde vývojový řád a tradice již byly. Základním předpokladem toho je jistota v zacházení s materiálem (což neznamená nikterak slepé podřizování se materiálu). Film byl již v intimním vztahu k několika uměním: k dramatu, k epickému básnictví, k malířství, k hudbě. Bylo to však v dobách, kdy ještě nevládl plně svým materiálem, a proto šlo spíše o hledání opory než o zákonný vývoj. Snaha po zvládnutí materiálu je spjata s tendencí k čisté filmovosti. To je začátek zákonného vývoje; časem přijdou jistě nová sblížení s jinými uměními, avšak již jako vývojové etapy. V teorii odpovídá snaze o čistý film noetické zkoumání podmínek, daných materiálem. To musí konat estetika filmu: není jejím úkolem, aby určovala normu, ale aby posilovala záměrnost vývoje odhalováním latentních předpokladů. I naše studie je náčrt jisté kapitoly z noetiky filmu; půjde v ní o noetiku filmového prostoru. II Filmový prostor býval, zejména v začátcích, zaměňován s prostorem divadelním. Avšak tato záměna neodpovídá skutečnosti ani tehdy, kdyby aparát, neměně svého místa, jak toho žádá povaha divadelního prostoru (Zich, Estetika dramatického umění), prostě fotografoval dění na divadelní scéně. Divadelní prostor je totiž trojrozměrný a pohybují se v něm trojrozměrní lidé. To neplatí o filmu, který má sice možnost pohybu, ale promítnutého na dvojrozměrnou plochu a do iluzivního prostoru. I hercův poměr k prostoru je, jak bylo již mnohokráte konstatováno, zcela jiný ve filmu než na divadle. Divadelní herec je živou a jednotnou osobou, zřetelně odlišenou od neživého okolí (scéna a její výplň), kdežto na plátně jsou postupné obrazy hercovy (popřípadě jen částečné) pouhými součástmi promítaného obrazu celkového, stejně jako např. v malířství. Proto razili ruští teoretikové filmu pro filmového herce pojmenování „naturščik", tj. model, kterým je vystiženo jeho postavení analogické modelu malířskému. (Ve filmové praxi jsou ovšem odstíny: hercova individualita může být ve filmu zdůrazněna nebo naopak potlačena, srv. rozdíl mezi filmy Chaplinovými a ruskými.) Jak je tomu nyní s poměrem mezi filmovým prostorem a iluzivním prostorem obrazovým? Je jasné, že tento prostor ve filmu skutečně je, a to se všemi prostředky malířské iluzívnosti (nehledě k hlubším základním rozdílům mezi perspektivou jako tvárným prostředkem malířství a perspektivou ve fotografii). Tato iluzívnost může být některými prostředky velmi zvýšena, ale jsou to vesměs prostředky přístupné i malířství. Jeden z nich je, že se převrátí obvyklé hloubkové pojímání iluzivního obrazového prostoru: místo obvyklého svádění divákova pohledu do pozadí nastupuje jeho vyvádění z obrazu dopředu; tohoto prostředku hojně užívalo např. barokní malířství; ve filmu slouží k tomu např. směr gesta (osoba stojící v popředí obrazu namíří do publika revolver) nebo směr pohybu (vlak vyjíždí jakoby kolmo z plochy obrazu). Jiný způsob zvýšení prostorové iluze je pohled zdola nebo shora, tak např. pohled z vysokého patra do hlubokého dvora; v takových případech je iluze posilována aktualizací polohy očních os: ve skutečnosti je horizontální (u diváka hledícího na obraz), obrazem předpokládaná je však téměř vertikální. Oba tyto prostředky má film společné s malířstvím. Další možnost je taková: aparát je při fotografování umístěn na jedoucím vozidle a objektiv je namířen dopředu; přitom se pohyb děje v ulici nebo stromořadí, zkrátka po cestě vroubené po obou stranách souvislými řadami věcí. Na obraze nevidíme pak vozidlo, nýbrž toliko ulici (cestu) vedoucí do pozadí obrazu, avšak rychle ubíhající směrem opačným, z obrazu dopředu. 172 173 TEORIE UMĚNI Podle pohybu by se mohlo zdáti, že zde jde o prostředek specificky filmový, ale je to vlastně jen obměna případu jmenovaného na prvním místě (zvrat hloubkového pojímání prostoru), který je v jiných svých variantách malířství dokonale přístupný. Základem filmového prostoru je tedy iluzivní prostor obrazový. Avšak vedle toho, nebo spíše nadto má filmové umění k dispozici ještě jinou formu prostoru, ostatním uměním nepřístupnou. Je to prostor daný technikou záběru. Při změně záběru, ať se děje plynule nebo náhle,mění se totiž vždy buď zaměření objektivu, nebo i umístění celého aparátu vpro-storu. A tento prostorový přesun se obráží ve vědomí divákově zvláštním pocitem, který již mnohokrát byl popsán jako iluzivní přemísťování diváka samého. Tak René Clair píše o něm: „Divák, který se dívá na jakýsi vzdálený automobilový závod, je náhle vržen pod ohromná kola jednoho z vozů, pozoruje tachometr, here do ruky volant. Stává se hercem a vidí, jak v zatáčkách kácející se stromy jsou pohlcovány jeho zrakem." — Toto podávání prostoru „zvnitřku" je postup specificky filmový; teprve objevení záběru způsobilo, že film přestal být oživeným obrazem. Technika záběru však působila zpětným vlivem i na samu techniku fotografování. Jednak bylo jí upozorněno na zajímavé možnosti pohledu zdola a shora při obcházení předmětu ze všech stran, jednak, a zejména, byla záběrem vytvořena technika detailu. Obrazová působivost detailu záleží v neobvyklém přiblížení věci (Epstein praví o tom: „Obracel jsem hlavu a viděl jsem napravo jen druhou odmocninu gesta, ale nalevo bylo již toto gesto zmocněno na osmou"), prostorová jeho působivost je pak dána dojmem částečnosti obrazu, který se nám jeví jako výsek z trojrozměrného prostoru, pociťovaného před obrazem a po jeho stranách. Představme si např. ruku danou jako detail; — kde je osoba, ke které tato ruka náleží? Vpro-storu, mimo obraz. Nebo předpokládejme obraz revolveru ležícího na stole: vzbuzuje očekávání, že se každou chvíli objeví ruka, která revolver zvedne; a tato ruka se vynoří z pTostoru ležícího mimo obraz, kam umísťujeme její tušenou existenci. Konečně ještě jiný příklad: dva lidé se rvou válejíce se po zemi — nedaleko od nich leží nůž; scéna je nám ukazována tak, že střídavě vidíme rvoucí se dvojici a nůž jako detail. Pokaždé, když se nůž objeví, vzniká napětí: kdy sc již objeví ruka, která po něm sáhne? Když se konečně ruka v detailním obraze objeví — nové napětí: kdo z obou se nože zmocnil? Jen tam, kde máme intenzívní vědomí prostoru mimo obraz, lze mluvit o dynamickém detailu; jinak by šlo o statický výsek z normálního zorného pole. Je ovšem třeba připomenout, že nemizí vědomí „obrazovosti" při detailu; rozměry detailu nepřenášíme proto do mimoobrazového prostoru a zvětšená ruka není nám rukou obra. V záběrech je filmový prostor dán sukcesívně, sledem obrazů, pociťujeme jej při přechodu od obrazu k obrazu. Zvukový film přinesl vsak možnost i simultánní danosti filmového prostoru. Představme si situaci, v dnešním filmu již docela běžnou, že vidíme obraz a slyšíme současně zvuk, jehož zdroj však musíme umísťovat nikoli do obrazu, nýbrž kamsi mimo obraz; tak např. vidíme tvář osoby a slyšíme řeč, která není promlouvána osobon na obraze; nebo: vidíme nohy tančících lidí a současně slyšíme jejich řeči; nebo: na obraze míjí ulice, viděná z jedoucího vozidla, které však samo zůstává skryto, a slyšíme přitom dusot koní, kteří vůz táhnou atd. Tím vzniká povědomí prostoru „mezi" obrazem a zvukem. Je nyní na čase položití otázku po podstatě tohoto specificky filmového prostoru a po jeho poměru k prostoru obrazovému. Vyjmenovali jsme tři prostředky, kterými může být dán: změnu záběru, detail, mimoobrazovou lokalizaci zvuku. Vyjdeme od toho z nich, který je základní, bez kterého filmový prostor neexistuje vůbec, od záběru. Představme si jakoukoli scénu, odehrávající se v jistém prostoru (např. v nějaké místnosti). Tento prostor nám vůbec nemusí být dán celkovým obrazem, nýbrž jen narážkami, sledem částečných záběrů. Budeme i tehdy cítiti jeho jednotu, jinými slovy, budeme pociťovat jednotlivé obrazové (iluzivní) prostory, předváděné postupně na ploše plátna jako obrazy jednotlivých úseků jednotného trojrozměrného prostoru. Čím nám bude tato celková jednota prostoru dána? Abychom na tuto otázku mohli odpovědět, vzpomeňme na větu v jazyce jako na významový celek. Věta se skládá ze slov, z nichž žádné neobsa- 174 K ESTETICE FILMU huje jejího celkového smyslu. Ten je nám úplně znám, až když větu vyslechneme do konce. Přesto však již ve chvíli, kdy slyšíme první slovo, hodnotíme jeho význam vzhledem k potenciálnímu smyslu věty, jejíž součástí bude. Smysl, význam celé věty není tedy obsažen v žádném z jejích slov, je však potenciálně ve vědomí mluvícího i poslouchajícího při každém z nich, od prvního do posledního. Přitom od začátku věty až do konce můžeme sledovati jeho sukcesívní rozvíjení. To vše lze opakovat i o prostoru filmovém: není dán žádným z obrazů úplně, každý z obrazů je však doprovázen vědomím jednotnosti celkového prostoru a představa tohoto prostoru nabývá určitosti s postupem sledu obrazů. Lze proto předpokládat, že prostor specificky filmový, který není ani prostorem skutečným, ani Uuzívním, je prostorem-významem. Iluzivní prostorové úseky, předváděné postupnými obrazy, jsou jeho částečnými znaky, jejichž souhrn „znamená" prostor celkový. Významovou povahu filmového prostoru lze ostatně dovodit i konkrétním příkladem. Tyňanov ve studii o poetice kina cituje tuto dvojici záběrů: 1. louka, po které pobíhá stádo sviní, 2. táž louka, pošlapaná, ale již bez stáda, po ní přechází člověk. Tyňanov vidí zde příklad filmového přirovnání: člověk -- svině. Představíme-li si však oba tyto výjevy v jediném záběru (čímž bude odsunut zásah specificky filmového prostoru), shledáme, že vědomí významové souvislosti mezi oběma jevy ustoupí vědomí pouhé časové posloupnosti obou výjevů. Filmový prostor funguje tedy toliko při změně záběru, a to jako činitel významový. Známa je dále významová energie detailu, jednoho z prostředků vytvářejících filmový prostor. J. Epstein o tom praví: „Jiná moc kinematografu je jeho animismus. Nehybný předmět, např. revolver, je v divadle pouhou rekvizitou. Avšak film má možnost zvětšení. Ten browning, který ruka pomalu vytahuje z pootevřené zásuvky... náhle oživne. Stane se symbolem tisíce možností." — Tato mnohoznačnost detailu je umožněna právě jen tím, že prostor, do kterého bude revolver namířen a vychrlí svou střelu, je v okamžiku promítání detailu jen tušeným prostorem-významem, skrývajícím právě „tisíce možností". Pro svůj významový ráz má filmový prostor daleko blíže k prostoru v básnictví než k prostoru divadelnímu. I v básnictví je prostor významem; čím jiným by mohl být, je-li podán slovem? Mnohá epická věta může být, beze změny své stavby, transkruSo-vána do prostoru filmového. Vezměme za příklad tuto: „Pomalu, pak prudce se obejmou, zdvihnou divoce nože a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní." Je to věta, která by i se svým přítomným časem slovesným mohla sloužit jako výraz napjatého dějového okamžiku v románě; ve skutečnosti je však vyňata z filmového scénáře Dellucova Španělská slavnost a je takto rozepsána v záběry: záběr 174 — Ujednáno. Pomalu, pak prudce se obejmou, ustoupí od sebe, zdvihnou divoce záběr 175 — nože záběr 176 — a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní... Je také třeba připomenout, že epické básnictví má k dispozici, a nikoli od nedávna, některé prostředky podávání prostoru shodné s prostředky umění filmového, zejména detail a panorámování (plynulý přechod od záběru k záběru). Na doklad uvedu několik tradičních slohových klišé: „Můj zrak se svezl na...", „Utkvěl pohledem na..." — detaily; „X. se rozhlédl po pokoji: napravo ode dveří stál etažér, vedle něho skříň..." — panorámování; „Zde stáli dva lidé živě rozmlouvající, tam zase celá skupina lidí, kteří..., jinde opět malý hlouček kamsi spěchal..." — náhlé změny záběru. Pro blízkost básnického a filmového traktování prostoru je poučná podoba mezi filmem a ilustrací. Připomínám jedinou věc: jisté směry ilustrátorské, libující si v margináliích k textu, pracují velmi často s detailem, tak např. Čechův ilustrátor Oliva; když se v Čechově textu mluví o tom, jak pan Brouček rozškrtával sirku za sirkou, objeví se po straně sazby okrajová ilustrace — pootevřená krabička, ze které vypadlo několik zápalek. To je detail, avšak není docela týž jako ve filmu, protože není dodržen standardní rámec; skutečný filmový detail zaujímá totiž stejnou rozlohu plátna jako např. celková scéna; proto o ekvivalenci ilustrace s filmem (s výhradou pohybu) bylo by možno mluvit teprve tehdy, kdyby 175 TEORIE UMĚNÍ všechny ilustrace daného díla, detaily stejně jako celky, zaujímaly rozlohu celých stránek. Oliva se však naopak důsledně vyhýbá jakémukoli měřítku rozlohy svých ilustrací, nechávaje obrázky bez rámce rozplynout! se výběžkovitě v plochách stránek. V tom je právě jeho technika odrazem básnického prostoru, který je do té míry významem, že nemá rozměru; je to proto, že znakem básnického prostoru je slovo, kdežto znakem prostoru filmového záběr; filmový prostor má tedy rozměr aspoň v svých znacích (vlastní filmový prostor-význam ovšem rozměru, jak jsme viděli při detailu, rovněž nemá). Větší míra pouhé významovosti odlišuje tedy přes značnou příbuznost básnický prostor od filmového; s tím souvisí i to, že na rozdíl od filmu, kde je prostor vždy nezbytně dán, může od něho být v básnictví abstrahováno. Kromě toho má básnický prostor veškerou resumující moc slova. Odtud nemožnost mechanické transpozice básnického popisu do filmu; názorně ji vystihl G. Bofa: „Básník napsal, že fiakr jel poklusem. Režisér nám jej ukáže; je to fiakr autentický, ozdobený kočím v bílém klobouku, jehož kůň kluše během několika metrů filmu. Není vám ponechána možnost představit si jej, je to prémie na divákovu lenost." 4 Dosud jsme mluvili tak, jako by celkový prostOT, dávaný postupně souvislostí, byl v každém filmu jediný a neproměnný. Avšak je také třeba počítat s tím, že se prostor může během téhož filmu, a dokonce mnohokráte, proměňovat. Taková proměna znamená, vzhledem k významovému rázu tohoto prostoru, pokaždé přechod z jedné významové souvislosti do jiné. Změna dějiště je něco zcela jiného než přechod od záběru k záběru v témž prostoru. Přechod mezi záběry, i tehdy, je-li mezi nimi veliké rozpětí, není přerušením nepřetržité následnosti, kdežto výměna dějiště (změna celkového prostoru) takovým přerušením je. Proto je třeba věnovat změnám dějiště pozornost. Mohou se stát několikerým způsobem: skokem nebo nenáhlým přesunem nebo překlenutím. V prvním případě (skok) se poslední záběr předešlého dějiště a první následujícího položí prostě vedle sebe; je to značné porušení prostorové souvislosti, jehož krajní mez je úplná dezorientace; je proto přirozené, že tento druh přechodu je zatížen -významem (semantizován), tak např. může znamenali silné resumování děje. V druhém případě (přesun) se mezi obojí dějiště vloží nenáhlé zaclonění a opět odclonění nebo se konečný záběr prvého dějiště prolne do začátečního záběru dějiště druhého; každý z těchto postupů má své specifické významy; zaclonění může znamenat např. časové oddálení scén jdoucích po sobě, prolnutí, např. sen, vidění, vzpomínku; jsou ovšem u obojího i mnohé další významy. V třetím případě konečně (překlenutí) děje se přechod některým čistě významovým pochodem, např. filmovou metaforou (pohyb daný na jednom dějišti se opakuje v jiném významu na následujícím, např. vidíme hochy vyhazující do výše vůdce, kterého mají rádi — pak změna dějiště — a pohyb docela analogický, jenž však je vyhazováním vykopané země) nebo anakolutem („výšinem z vazby": gesto strážníkovo, značící „volná cesta" — pak změna dějiště — vidíme, jak letí do výše železný závěs krámu, jakoby na znamení dané strážníkem). Je ještě třeba dodat, že zvukový film rozmnožil možnosti přechodu; jednak umožnil nové varianty přechodu překlenutím (zvuk daný na jednom dějišti se na druhém opakuje s jiným významem), jednak dal možnost spojení pomocí řeči (v jedné scéně se naráží na to, že osoby půjdou do divadla, v následující pak, dané bez optického přechodu, vidíme divadelní sál). Každý ze způsobů přechodu, které jsme vyjmenovali, má svůj zvláštní ráz, jehož se v individuálních případech využívá ve smyslu struktury daného filmového díla. Obecně lze toliko říci, že čím více se film dobírá své vlastní podstaty, stává se základním způsobem přechodu nenáhlý přesun nebo překlenutí. Zejména příchod zvukového filmu znamenal etapu: dokud film pracoval s titulky, byl mezi nimi přechod skokem možný vždy, a proto nebyl pociťován jako něco výjimečného ani v místech, kde titulků nebylo; od doby, kdy titulky zmizely, je pocit nepřetržitosti prostoru stále silnější. A tak není ani přechod od dějiště k dějišti vyňat z obecného rázu filmového prostoru: sukcesívní rozvíjení se při něm projevuje směřováním k nepřetržitosti. Sukcesívnost filmového prostoru, ať jde o změnu záběru nebo dějiště, neznamená K ESTETICE FILMU ovšem automaticky plynulé uplývání, naopak dynamiku tohoto rozvíjení prostoru tvoří napětí vznikající při těchto změnách. Na takových místech filmu je totiž vždy třeba jistého úsilí divákova, aby pochopil prostorově významový vztah mezi sousedními obrany. Míra tohoto napětí je od případu k případu proměnlivá, může však být vystupňována k takové intenzitě, že stačí sama o sobě jako nositel dynamiky celého filmu, zejména užije-li se častých přechodů od dějiště k dějišti, které jsou dynamičtější a nápadnější než přechody mezi záběry. Jako příklad filmu budovaného jenom na tomto speciálně filmovém napětí lze uvésti Vertovův film Muž s kinoaparátem, kde téma je téměř úplně potlačeno a dalo by se vyjádřit jediným titulkem: den v ulicích městských. Tento případ však je výjimečný, obyčejně ve filmu téma je, a to téma dějové. Položí-me-li si otázku po podstatě tohoto tématu, shledáme, stejně jako při filmovém prostoru, že zde jde o jistý význam: třebaže „modely" filmu jsou konkrétní lidé a objektivně skutečné věci (herci a scenérie), přece děj sám byl kýmsi (autorem libreta) dán a je konstruován při natáčení a montování (režisérem) tak, aby mu diváci jistým způsobem rozuměli, aby jej jistým způsobem pojímali. Tyto okolnosti činí z děje význam. Podobnost filmového děje s filmovým prostorem-významem jde však ještě dál: i filmový děj (stejně jako děj epický) je význam uskutečňovaný sukcesívně, jinými slovy, děj není dán jen kvalitou motivů, ale i jejich sledem; změní-li se sled motivů, změní se tím i děj. Na doklad cituji poznámku z denního listu: „Bylo to před lety ve Švédsku. Cenzura nepustila tehdy... ruský film Křižník Po-těmkin. Jak známo, začíná film scénou špatného zacházení s námořníky, pak mají být nespokojenci zastřeleni, ale vznikne revolta a povstání na lodi. I v městě se bojuje. Oděsa roku 1905! Objeví se flotila válečných lodí, ale nechá vzbouřence odplouti. Tento děj byl cenzuře příliš revoluční, a proto společnost film exploatující předložila jej ■ znovu cenzuře. Na obrazech ani na titulech se ničeho nezměnilo. Jenom se film ,pře-montovaľ a scény přeházely. Hle výsledek: film takto upravený začíná prostředkem. Vzpourou! (tedy po scéně přerušené popravy). — Oděsa 1905! Objeví se ruská flotila, jíž původní film končí, ale za ní následuje ihned první část filmu: po vzpouře stojí nyní námořníci v řadě, jsou spoutáni a postaveni před ústí pušek. Film se končí!" Je-li však děj významem, a k tomu významem sukcesívně uskutečňovaným, jsou ve filmu, obsahujícím dějové pásmo, dvě významové řady sukcesívní, které probíhají současně, nikoli však souběžně, celým filmem: prostor a děj. Jejich vzájemný poměr je pociťován, ať k němu režisér přihlíží či nikoli. Zachází-li se s tímto poměrem jako s hodnotou, řídí se jeho umělecké využití v každém konkrétním případě strukturou daného filmu. Obecně lze říci jen toto: jako základní je z obou těchto významových řad pociťován děj, kdežto prostor sukcesívně uskutečňovaný se jeví jako činitel diferenciační. Je to proto, že konec konců je prostor předurčován dějem; tím však není řečeno, že by tato hierarchie nemohla být převrácena podřízením děje prostoru, nýbrž jenom, že její převrácení je pociťováno jako záměrná deformace. Úplné uskutečnění takového zvratu je ve filmu docela dobře možné, neboť se jím neporušuje, nýbrž spíš vyhrocuje specifický ráz filmu; dokladem může být Muž s kinoaparátem, již citovaný. Opačná krajnost je potlačení sukcesívního prostoru ve prospěch děje; její úplné uskutečnění znamenalo by však anulování prostoru specificky filmového nehybností aparátu při fotografování. Zbyl by jen prostor obrazový jako stín reálného prostoru, v kterém se děj při natáčení odehrával; proto případy takového radikálního odfilmovění filmu mohli bychom najít v počátečním stadiu vývoje tohoto umění. Mezi oběma jmenovanými krajnostmi je bohatá stupnice možností. Obecných pravidel pro volbu nelze ovšem najít teoreticky, protože o ní rozhoduje nejen ráz zvoleného děje, ale také záměr režisérův. Bez nebezpečí dogmatičnosti lze jen říci, že čím slaběji je děj spjat motivací (tj. čím více pracuje s pouhou souvislostí časovou a příčinnou), tím snáze se při něm může uplatnit dynamika prostoru; neznamená to ovšem, že by nebylo lze se pokusit o sepětí silné motivace se silnou dynamizací prostoru. Ostatně dynamizace prostoru ve filmu není, jak jsme viděli, pojem jednoduchý: jinak fungují v struktuře filmu záběry, jinak změny dějiště. Proto j e-možno 176 177 TEORIE UMĚNÍ rozlišovat mezi ději, které se snadno poddávají velkému rozpětí mezi jednotlivými záběry — jsou to takové, kde motivace je přenesena hlavně do nitra jednajících osob, takže neobyčejné přechody mezi záběry mohou být pojímány jako přesuny zorného pole samotných osob — a takovými, které se snadno smiřují s častou změnou dějiště —-jsou to děje založené na vnějších činech osob. Ani zde však nevyslovujeme požadavek, nýbrž konstatujeme toliko cestu nejmenšího odporu; je jisto, že v konkrétním případe může být zvolena cesta odporu nej silnějšího. Vše, co bylo v této studii řečeno o noetických předpokladech filmového prostoru, Činí si nárok na platnost jen velmi omezenou: již zítra může převrat strojové techniky tohoto umění dát nové předpoklady, docela nepředvídané. Listy pro umění a kritiku I, 1933, str. 100—108. čas ve filmu Film je umění mnohých vztahů: jsou nitě, které jej spojují s básnictvím (a to s epikou i s lyrikou), s dramatem, s malířstvím, s hudbou. S každým z těchto umění má jisté tvárné prostředky společné, každé z nich během vývoje projevilo svůj vliv na něj. Nejsilnější svazky však poutají film k epice a dramatu; to je očividně prokázáno množstvím zfilmovaných románů a dramat. Lze říci ještě více: noetické podmínky dané materiálem umísťují film mezi epiku a drama, takže má s každým z nich společné některé ze základních vlastností; všechna tři nmění jsou pak spřízněna tím, že jsou to umění dějová, jejichž tématem je řada faktů spjatých časovou následností a svazkem příčinným (v nej širším slova smyslu). To má svůj význam pro praxi těchto umění i pro jejich teorii. V praxi je úzkou příbuzností dána snadnost transpozice tématu z každého z nich do obou ostatních, jakož i zvýšená možnost vzájemného působení: v počátcích svého rozvoje byl film pod vlivem epiky i dramatu, nyní se jim počíná odvděčovat vlivem opačným (srv. např. vliv filmové techniky záběru a panorámování na podávání prostoru v moderní epické próze). Pro teorii má vzájemná blízkost filmu s epikou a dramatem ten význam, že umožňuje srovnání: na tuto úzce spjatou trojici umění lze vhodně aplikovat obecné metodické pravidlo, že srovnávání materiálů, které mají mnoho rysů společných, je vědecky zajímavé, protože jednak skryté různosti vystoupí ostře právě na pozadí mnohých shod, jednak lze se dobrati spolehlivých závěrů obecných bez nebezpečí ukvapené generalizace. Chceme se pokusit v této črtě o srovnání času filmového s časem dramatickým a epickým, jednak proto, aby film sám byl osvětlen srovnáním s uměními, která jsou teoreticky lépe prozkoumána, jednak i proto, abychom, bude-li lze, dospěli pomocí filmu k přesnější charakteristice času v uměních dějových vůbec, než jaká byla možná dosud. Řekli jsme již, že nejzákladnější společný rys filmu, epiky a dramatu je dějový ráz jejich tématu. Děj lze nej elementárnej i definovat jako řadu faktů spojených časovou následností; je tedy nezbytně spjat s časem. Proto je čas důležitou složkou výstavby ve všech třech jmenovaných uměních, přesto však každé z nich má jiné možnosti a nutnosti časové. Tak např. je v dramatč velmi omezená možnost podávání dějů současných, nebo dokonce přemísťování úseků řady časové (předvádění toho, co se událo dříve, po tom, co se stalo později), kdežto v epice patří i využití simultánnosti, i časové přesuny k případům normálním. Film po této stránce —jak uvidíme — stojí uprostřed mezi časovými možnostmi dramatu a epiky. Chceme-li pochopit rozdíly mezi časovými konstrukcemi tří sousedních umění, je třeba uvědomit si, že v každém z nich je dvojí časová vrstva: jedna daná sledem dějovým, druhá pak časem, který prožívá vnímající subjekt (divák, čtenář). V dramatě probíhá obojí tento čas souběžně: při otevřené scéně je uplývání času stejné na jevišti jako v hledišti (nepřihlížíme-li k drobným neshodám, které neruší subjektivního dojmu stejnosti, tak např. k tomu, že úkony, jejichž průběh nemá významu pro jednáni, se na jevišti zkracují, srv. psaní dopisu; také je možné, aby plynutí reálného času hlediště bylo na jevišti symbolicky promítáno do rozměrů mnohem větších, zůstává-li zachována souběž-nost proporcí časových). Čas vnímajícího subjektu a čas děje probíhají tedy v dramatě souběžně, proto se děj dramatu odehrává v přítomnosti divákově, a to i tehdy, je-li téma dramatu lokalizováno časově do minulosti (drama historické). Odtud ona vlastnost dra- 178 179 TEORIE UMĚNÍ ČAS VE FILMU matického času, kterou Zich označuje jako jeho tranzitornost, záležející v tom, že pří. tomným se nám jeví vždy jen onen úsek děje, který máme právě před očima, kdežto to, co předcházelo, je v daném okamžiku již pohlceno minulostí; přítomnost pak je v stálém pohybu směrem k budoucnosti. Postavme nyní proti dramatu epiku. I zde je ovšem děj dán jako časová řada. Avšak poměr tohoto dějového času k časovému plynutí, které prožívá vnímající subjekt (čtenář), je tu docela jiný, nebo — přesněji řečeno —- není mezí nimi poměru: kdežto v dramatě je uplývání času dějového do té míry spjato s plynutím času divákova, že i trvání dramatu je omezeno normální schopností napjaté pozornosti divákovy, nezáleží v epice vůbec na tom, mnoho-Ii času strávíme čtením, čteme-li např. román nepřetržitě nebo přerušovaně, týden nebo dvě hodiny. Čas, v kterém probíhá děj, je zcela odtržen od reálného času, v kterém žije čtenář. Časová lokalizace vnímajícího subjektu je v epice pociťována jako neurčitá přítomnost bez časového plynutí, odrážející se od plynoucí minulosti, v které probíhá děj. Odtržením času dějového od reálného času divákova je zde dána možnost —■ teoreticky vzato nekonečná — resumování děje v epice. Děj mnoha let, který by při dramatickém předvádění, i při velikých časových vynechávkách mezi jednotlivými akty, vyžadoval celého večera, může být v epice shrnut do jediné věty; srv. např. větu ze Zářivých hlubin bratří Čapků: „Kterýsi bohatý pán se oženil s krásnou mladou dívkou, která však záhy zemřela a zanechala mu malou dceru Helenu." (Mezi d věrna polibky.) Postavíme-li nyní vedle těchto dvou typů časové konstrukce, kterými jsou drama, epika, umění filmové, uvidíme, že zde jde opět o jiné využití času. Na první pohled mohlo by se zdát, že film stojí po stránce časové do té míry blízko dramatu, že časová konstrukce obou je stejná. Pozornější zkoumání ukáže však, že filmový čas má také mnohé vlastnosti, které oddalují film od dramatu a sbližují jej s epikou. Tak zejména má film schopnost dějového resumování, docela obdobného resumování epickému. Několik příkladů: Jde o dlouhou cestu vlakem, jejíž průběh však nemá pro děj významu (uplyne „bez jakékoli příhody"); epický básník resumoval by ji jedinou větou, filmový režisér ukáže nám nádraží před odjezdem vlaku, vlak jedoucí krajinou, osobu sedící ve vagónovém oddělení, popřípadě příjezd vlaku na místo určení a tak na několika metrech filmu a v několika málo minutách „vylíčí" synekdochicky děj mnoha hodin nebo i dni. Ještě názornější příklad poskytuje Sklovského film Zápisky z mrtvého domu, kde pochod trestanecké kolony z Petrohradu do Sibiře je podán tímto způsobem: vidíme nohy trestanců a jejich strážců šlapající zmrzlý sníh a přitom slyšíme píseň, kterou si zpívají; píseň pokračuje a záběry se mění; zahlédneme zimní krajinu, pak průvod sám, opět detail nohou atd.; pojednou si uvědomujeme, že krajina, kterou průvod kráčí, není již zimní, nýbrž jarní; stejným postupem se mihne i krajina letní a podzimní: píseň zní nepřetržitě ďál, a když je dozpívána, vidíme trestance již na místě; mnohoměsíčni cesta byla tak resumována v několika minutách. — Rozchod dějového času s reálným časem divákovým je v těchto případech zřejmý: stejně jako epický básník mohl by dlouhou dobu cesty s pominutím všech drobných příhod stáhnout v krátkou rozlohu několika vět, shrne ji filmový scenárista několika záběry. Jiná vlastnost, kterou filmový čas sdílí s časem epickým, je možnost přechodu od jednoho časového plánu k jinému, tj. jednak možnost postupného podávání dějů současných, jednak schopnost časového návratu. Zde však obdoba filmu s epikou není již tak bezvýhradná jako v případě předešlém. O současných dějích ukázal v své studii Jakobson, že jsou přístupny toliko filmu s titulky, tedy takovému, do kterého vlastně zasahuje epičnost (slovní podání děje), ježto titulek typu „a zatím", přiřazující k sobě děje současné, je prostředek epický. Také časový návrat má ve filmu omezenější možnosti než v epice, avšak není ták nemožný jako v dramatě. Jako příklad uvedeme výňatek z Dellucova scénáře Ticho: 52 — Petrova stažena tvář; vzpomíná si. 53 — Vidíme Petra zdálky, uprostřed pokoje. Zadívá se do vzpomínek. Pomalu; avšak pro nás následují obrazy velmi rychle za sebou. 54 —- Milá ve večerní toaletě, uprostřed obrazu, klesá dopředu. 55 - Dým. 56 — Revolver. 57 — Milá roztažena na koberci. 50 — Petr stojí před ní. Zahodí revolver. 59 — Petr se skloní a zvedá Milou. 50 Přichází služebnictvo. Petr instinktivně couvá. 61 — Petrův obličej po vraždě. 62 — Petrův obličej ve vzpomínkách na tuto scénu. 63 —. Objeví se Petr z této doby, ve své pracovně. Píše. Milá se posadí na opěradlo klubovky a něžně ho políbí. Vchází návštěva. Je to Jan, mladý elegantní muž. Milá pohněvána odchází. Jan ji sleduje očima s napjatou pozorností. Petr to pozoruje a zneklidní. 64 — Oběd. Zuzanka vedle Petra, mluví k němu vzrušeně, pokud jí to okolnosti dovolují. Jan vedle Milé, nesmírně se jí dvoří. Rozpaky Milé, jež je nucena zůstati zdvořilou. Petr ji neklidně pozoruje. 65 -— Téhož večera v rohu salónu. Zuzanka zneklidňuje Petra (který již nemyslí na svou žárlivost). Avšak Petr je opatrný nebo věrný. Elegantně jí uniká. 66 — Jiný koutek pokoje. Jan pronásleduje milostným šeptem Milou, jež neví, jak by se ho zbavila. 67 — Petr je pozoruje a znovu se rozzuří. Zuzanka se k němu znovu s úsměvem blíži, ale on ji suše odstrčí. 68 — Zuzancin obličej. Je uražena a strašlivě raněna ve své pýše. 69 — Petr v kuřáckém kabinetě. Ráno. Otevře svou poštu. 70 —- Anonymní dopis: „Nechcete-li být úmyslně slepý, budete hájiti svou čest. Střežte svou ženu.4' 71 — Petr nervózní a přísný. Odejde. Skryje se na ulici za dveře. 72 — Jan, velmi elegantní, oblečen na návštěvu, na ulici. Vchází k Petrovi. Petr vchází za ním. 73 — Jan v salóně. Vstupuje Milá. Činí mu výčitky, prosí jej, aby jí dal pokoj atd.... On se směje, nechce o ničem vědět, volá, že je zamilován atd... atd... 74 — Petr za dveřmi. 75 — Jan naléhá na Milou. Ona se brání. Obejme ji násilím. Výstřel. Milá klesne. Jan uprchne. 76 — Milá leží na koberci. 77 — Petr stojí před ní, revolver v ruce. Je zde zřetelný časový návrat: VTažda a pak teprve vylíčení toho, jak k ní došlo; návrat je zde ovšem dán v časové řadě uvolněné, je totiž motivován volnou asociací vzpomínající osoby. V dramatě by takovéto přemístění dějových úseků bylo nutně chápáno jako zázrak (vzkříšení mrtvé osoby) nebo jako surrealistické rozbití jednoty tématu, nikdy však jako návrat do minulosti, a to proto, že dramatický čas je striktně jednosměrný vlivem těsného sepětí času dějového s časem vnímajícího subjektu. I ve zvukovém filmu bychom si dovedli stěží představit takový přechod z bližšího časového plánu do vzdálenějšího, byť motivovaný vzpomínkou, protože zvuk (v daném případě výstřel a rozhovory jednajících osob), připojený k optickému dojmu, by znemožnil rozestup mezi časovými plány: nebylo by např. dobře možné, aby osoba, kterou vidíme mrtvou, v následující scéně se nejen pohybovala, ale i mluvila. Postupem od filmu němého s titulky přes film němý bez titulků k filmu zvukovému ubývá tedy možností časového přesunu. Přesto však není ani ve filmu zvukovém možnost takového přesunu potlačena úplně; tak např. návrat do minulosti motivovaný vzpomínkou může být podán tak, že se vzpomínková 180 181 TEORIE UMĚNI ČAS VE FILMU scéna podá toliko akusticky (reprodukce minulého rozhovoru, který divák již jednou slyšel) za současného promítáni obrazu osoby vzpomínající. Jaké je vysvětlení pro vlastnosti časové konstrukce ve filmu, které jsme právě konstatovali? Všimněme si nejdříve poměru mezi časem vnímajícího subjektu a časem obrazu promítaného na plátně. Je zřejmo, že časové plynutí, které prožívá divák, je ve filmu aktualizováno podobně jako v dramatČ: čas filmového obrazu plyne souběžně s časem divákovým. To je podobnost filmu s dramatem, která vysvětluje, proč byl film ve svých počátcích a podruhé při zavádění filmu zvukového tak blízko dramatu. Avšak nyní otázka: je to, co před sebou na plátně vidíme, skutečně děj sám? Lze ztotožnit čas filmového obrazu s časem filmového děje? Odpověď podaly již příklady, které jsme uvedli: je-li možno aby ve filmu byl, a to bez přerušení i bez jakéhokoli zjevného přeskoku časového, podán v několika minutách mnohaměsíčnl pochod z Petrohradu do Sibiře, je zřejmo, že předpokládaný děj (který ovšem ve skutečnosti ani souvisle sehrán být nemusil) probíhá v jiném čase než obraz. Také jeho časová lokalizace je jiná: jsme si vědomi, že děj sám náleží již minulosti, kdežto to, co před sebou na plátně vidíme, interpretujeme jako optickou (popř. opticko-akustickou) zprávu o tomto minulém ději. Toliko tato zpráva odehrává se v naší přítomnosti. Je tedy čas filmový složitější stavba než čas epický a dramatický: v čase epickém musíme počítat toliko s jedním časovým plynutím (s uplývá-ním děje), v čase dramatickém s dvojím (řada dějová a uplývání času divákova, obě řady nutně souběžné), kdežto ve filmu je časové plynutí trojí: děj uplývající v minulosti, „obrazový" čas plynoucí v přítomnosti a konečně čas vnímajícího subjektu, souběžný s časovou řadou předchozí. Touto složitou konstrukcí nabývá film bohatých možností časové diferenciace. Využití vlastního divákova pocitu časového plynutí poskytuje filmu životnost podobnou životnosti děje dramatického (zpřítomnění), avšak přitom řada času „obrazového", vsunutá mezi děj a diváka, zabraňuje automatickému sepětí dějového plynutí s reálným časem, v kterém žije divák; tím je umožněna volná hra s dějovým časem, podobně jako v epice. Příklady jsme již uvedli, dodáme jen ještě jeden, týkající se zastavení dějového plynutí ve filmu. Je známý zjev v epice, že vedle motivů seřaděných dynamicky (tj. spjatých časovou následností) se vyskytují i skupiny motivů seskupených staticky, tj. že vedle časově postupného vypravování má epika možnost časově nepohyblivého popisu. V své studii o poetice filmu ukazuje J. Tyňanov, že i ve filmu se vyskytují popisy vypjaté z časové následnosti děje. Popisnou moc přisuzuje Tyňanov detailu; uvádí scénu, kdy mají být popsáni kozáci vyjíždějící na výpravu: děje se to pomocí detailů jejich výzbroje atp. V té chvíli se čas zastavil. Tyňanov generalizuje toto poznání na detail vůbec a prohlašuje jej za vyňatý z časového plynutí; bylo by však možno uvésti i příklady detailů vpjatých velmi intenzívně do řady časové. Nesprávnost generalizace neznamená však nedůležitost Tyňanovova postřehu o citovaném případě: zde jde skutečně o zastavení časového plynutí, o filmový popis, umožněný jen tím, že plynutí obrazového času prostředkuje mezi časem divákovým a časem dějovým; čas dějový může se zastavit proto, žě i ve chvíli jeho nehybnosti plyne, souběžně s časem divákovým (který zde, na rozdíl od epiky, je aktualizován), čas „obrazový". Na předělu mezi časem „obrazovým", který svým průběhem odpovídá času divákovu, a časem dějovým, který je uvolněn, vznikají i jiné možnosti filmové hry s časem, a to film zpomalený i zrychlený a film „obrácený". Při filmu zrychleném nebo zpomaleném se deformuje poměr mezi rychlostí času dějového a „obrazového": na jistý úsek Času obrazového připadá mnohem větší (popřípadě mnohem menší) úsek času dějového, než jsme zvyklí. Při filmu obráceném probíhá řada dějová regresivně, kdežto uplývání času „obrazového", spjatého s reálným časem divákovým, je přirozeně pociťováno jako progresivní. Vrátíme se nyní závěrem k problému času v dějových uměních vůbec, abychom se na základě zkušeností získaných rozborem filmu pokusili o přesnější jeho řešení, než jaké nám bylo možno naznačit na začátku tohoto článku. Zjistili jsme při rozboru filmu trojí časovou řadu: jednu danou plynutím děje, druhou danou pohybem obrazů (objektiv- v ,jai0 by se říci: pohybem filmové pásky v promítacím aparátu), třetí zakládající se aktualizaci reálného času prožívaného divákem. Avšak stopy tohoto trojitého Časového rozvrstvení lze shledat i v epice a dramatu. Co se týče dramatu, není zďe, jak jsme již ukázali, pochyby o existenci dvou krajních časových pásem: času dějového a času Vnímajícího subjektu; co se týče epiky, je zde sice jen jedno zřetelné časové plynutí, to dějové, avšak čas divákův je dán, jak jsme již poznamenali, aspoň jako nepohnutá přítomnost. V obou případech je tedy zřetelná existence dvojí časové vrstvy: to, co zdánlivě schází, je vrstva třetí, která ve filmu prostředkuje mezi oběma krajními; je to onen čas, kteTý jsme vzhledem k materiálu filmu nazvali časem obrazovým. Čím je vlastně tento čas dán? Je to časová rozloha samého uměleckého díla jakožto znaku, kdežto oba ostatní časy jsou hodnoceny vzhledem k věcem, které jsou mimo samé dílo: čas dějový je vztahován k plynutí „skutečné" události, která je obsahem (dějem) díla, čas vnímajícího subjektu je, jak jsme již několikrát poznamenali, pouhým promítnutím reálného času divákova, popřípadě čtenářova, do časové stavby díla. Odpovídá-li však čas „obrazový", který bychom snad mohli obecněji označit jako čas „znakový", časové lozloze díla, je zřejmo, že předpoklady pro něj jsou přítomny i v epice a dramatu, jejichž výtvory se také rozvíjejí v čase. A skutečně, pohlédneme-li nyní na epiku a drama, ghledáme, že se trvání samého díla i zde jistým způsobem obráží v jeho časové stavbě, a to tzv. tempem, kterýmžto termínem se v epické próze označuje spád vypravování v jednotlivých úsecích, v dramatu pak celkový spád jevištního výtvoru (určovaný režisérem). V obou případech se nám ovšem tempo jeví mnohem spíše jako kvalita než jako měřitelná časová kvantita; ve filmu však, kde časová rozloha díla je podložena strojově pravidelným pohybem aparátu, uplatňuje se kvantitativnost i při čase znakovém a tento čas vystupuje zřetelně jako součást časové výstavby. Přijmeme-li tedy jako nutný noetický předpoklad trojí časovou vrstvu ve všech uměních dějových, můžeme říci, že film je umění, kde se všechny tři vrstvy uplatňují rovnoměrně, kdežto v epice vystupuje do popředí vrstva času dějového a v dramatě vrstva času vnímajícího subjektu (kdežto vrstva času dějového je s ní pasivně spjata). Kdybychom si — a nejen pro symetrii — položili otázku, existuje-li i takové umění, kde stojí v popředí sám čas znakový, musili bychom se obrátit k lyrice, kde bychom shledali úplné potlačení času vnímajícího subjektu (přítomnost bez příznaku časového uplývání) i času dějového (motivy zde nejsou spojeny časovou následností). Důkazem plné závažnosti času znakového je v lyrice důležitost, které zde nabývá rytmus, jev spjatý se znakovým časem, který se pomocí rytmu stává veličinou měřitelnou. Příspěvek pro připravovaný sborník o filmu, 2. pol. 30. let. Tištěno z rukopisu. 182 183 POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR _HERECKÉHO ZJEVU (CHAPLIN VE SVĚTLECH VELKOMĚSTA) Pojetí uměleckého díla jakožto struktury, tj. jako soustavy složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, která je sjednocena převládnutím jedné ze složek nad ostatními, má dnes domovské právo v teorii několika umění. Hudebním a výtvarným teoretikům i historikům je již jasno, že jde-Ii o rozbor jistého díla, nebo dokonce o dějiny daného umění, nelze ani na místo strukturního rozboru vsouvat psychologii umělcovy osobnosti, ani zaměňovat vývoj daného umění dějinami kultury, popřípadě jen ideologie. Mnohé z toho je jasno i v teorii literatury, třebaže nikoli všude a všem. Přesto je dost riskantní užití metody strukturního rozboru pro umění herecké, zejména jde-li o filmového herce, který svým občanským jménem přikrývá i svůj jevištní výkon a přitom ještě prochází všemi rolemi v stejné typické masce. Teoretik, který se pokouší odtrhnout masku od člověka a studovat strukturní organizaci hereckého zjevu bez ohledu na psýchu i étos herce, je v nebezpečí, že bude pokládán za pohoršlivého cynika, upírajícího umělci jeho lidskou hodnotu. Nechť se na svou obranu i pro názorné vysvětlení smí dovolat nedávné fotomontáže Prager Presse, která konfrontovala prošedivělého muže bystré fyziognomie s prostoduchým obličejem černovlasého mladíka v bu-řince... Kromě nevýhod má ovšem strukturní rozbor hereckého zjevu i jistou malou výhodu: tu, že v dramatickém umění je dnes spíše než v uměních jiných obecně připuštěna rovnocennost estetických kánonů i docela odlišných: Hamlet Kvapilův i Hi-larův, Vojanův i Kohoutův jsou hodnoceni v historické perspektivě jeden bez snižování druhého. Proto snad nebude ani tato studie obviňována z nedostatku hodnotícího zaměření. První věc, na kterou je třeba upozornit, je ta, že struktura hereckého zjevu je struktura jen částečná, která nabývá jednoznačnosti teprve v celkové struktuře jevištního díla. Zde se ocitá v mnohonásobných vztazích, např. herec a jevištní prostor, herec a dramatický text, herec a herci ostatní. Přihlédneme jen k jednomu z těchto vztahů, k hierarchii osob v jevištním díle. Podle dob a prostředí a zčásti i v závislosti na dramatickém textu je tato hierarchie různá: někdy tvoří heTci sice celek strukturně spjatý, v němž však nikdo nemá postavení dominující, není ohniskem všech vztahů mezi osobami díla, jindy zase jedna, popřípadě několik osob tvoří takové ohnisko dominující nad ostatními, kteří se zdají být tu jen proto, aby tvořili pozadí, doprovod osobě dominující (popř. osobám dominujícím); jindy konečně jsou všechny osoby vedle sebe na téže úrovni beze vztahů strukturních: poměr mezi nimi je jen ornamentálně kompoziční. Jinými slovy: v různých dobách a v různých prostředích jsou úkoly i práva divadelní režie oceňovány různě. Případ Chaplinův náleží zřejmě do kategorie druhé: Chaplin je osou, kolem které se ostatní osoby kupí, pro kterou tu jsou. Vystupují ze stínu jen potud, pokud je toho třeba osobě dominující. Toto tvrzení bude teprve později rozvinuto a doloženo. Obrátíme nyní pozornost k vnitřní struktuře hereckého zjevu samého. Složky této struktury jsou mnohé a různotvárné; přesto je však možno rozložit je do tří zřetelně odlišných skupin. Především je tu komplex složek hlasových. Je značně složitý (výška hlasu a jeho melodické vlnění, síla a barva hlasu, tempo atd,), ale v daném případě nemá pro nás důležitosti. Ghaplinovy filmy jsou totiž „pantomimy" (tímto názvem odlišuje sám Chaplin svůj poslední film od filmu mluvícího); vysvětlíme později, proč nemohou nebýt němé. Druhou skupinu nelze označit jinak než trojitým označením: mimika, POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU gesta, postoje. Nejen objektivně, ale i ze stanoviska strukturního jsou to tři různé složky: mohou být navzájem paralelní, ale mohou se i rozcházet, takže jejich vzájemný poměr je pociťován jako interference (účinný prostředek komiky); kromě toho je možno, že si jedna z nich podřizuje ostatní nebo že jsou naopak všechny v rovnováze. Společné je však všem těmto třem složkám to, že jsou pociťovány jako expresivní, jako výraz duševního stavu, zejména emocí jednající osoby; tato vlastnost spojuje je v jednotnou skupinu. Třetí skupinu tvoří ty pohyby těla, jimiž je vyjadřován a nesen hercův vztah k jevištnímu prostoru.1 Objektivně nemohou být mnohdy složky této skupiny rozlišeny od složek skupiny předešlé (tak např. chůze může býti současně gestem, tj. expresí duševního stavu, i přivozovat změnu hercova vztahu k jevištnímu prostoru), avšak funkčně se, jak naznačeno, od předešlé skupiny zcela zřetelně odlišují a sdružují se ve skupinu samostatnou. Není jistě třeba obšírného důkazu, vyslovíme-li tezi, že u Chaplina mají dominující postavení složky skupiny druhé, kterou pro jednoduchost budeme označovat jako gesta, rozšiřujíce tak bez velkého násilí toto označení i na mimiku a postoje. Skupina prvá (složky hlasové) je, jak již bylo řečeno, u Chaplina úplně potlačena, skupina třetí (pohyby) má postavení zřejmě podřízené. I když k pohybům, měnícím hercův vztah k prostoru, dochází, jsou zatíženy až k mezím možnosti funkcí gest (Chaplinova chůze obráží citlivě každou změnu jeho duševního stavu). Dominující postavení přísluší tedy gestům (prvkům expresivním), tvořícím nepřetržitou řadu, plnou interferencí a neočekávaných point, jež nese všechnu dynamiku nejen Chaplinova výkonu, ale i celé hry vůbec. Gesta Chaplinova nejsou podřízena žádné jiné složce, nýbrž naopak si ostatní složky podřizují; tím se Chaplinova hra zřetelně odlišuje od případů obvyklých a normálních. Obyčejně mívají gesta, i když jsou herecky odstíněna a zdůrazněna, za úkol službu slovu nebo pohybu nebo konečně i ději; jeví se jako řada pasivní, jejíž peripetie tkví svou motivací v řadách jiných. Jak je tomu u Chaplina? Slovo, které je nejvíce s to, aby ovlivňovalo gesta, musí být úplně potlačeno, mají-li se gesta uplatnit jako složka dominující. Každé zřetelné slovo by bylo ve filmu Chaplinově skvrnou: převracelo by úplně hierarchii složek. Proto nemluví sám Chaplin ani ostatní osoby. Typická je v tomto ohledu úvodní scéna filmu, odhalování pomníku, kde zřetelné slovo je nahrazeno zvuky, jimž se slovem jsou společné toliko intonace a barva. Co se tkne pohybů v prostoru jevištním, řekl jsem, že jsou zatíženy funkcí gest, jsou vlastně gesty; kromě toho je Chaplin herecká postava velmi málo pohyblivá (její nepohyblivost je ještě zdůrazněna organickou vadou nohou). A nyní k ději — děj postrádá jakékoli dynamiky vlastní: je pouhou řadou příhod, spojených slabou nití; jeho funkce je být substrátem dynamické linie gest; předěly mezi jednotlivými příhodami slouží jen k tomu, aby udávaly pauzy v linii gest a činily ji přehlednou tímto členěním. Výrazem atomizace děje je i jeho neukončenost: Chaplinův kus se nekončí dějovým závěrem, ale gestem-pointou, a to gestem Chaplinovým (pohled a úsměv). To ovšem platí jen o evropské verzi, ale je charakteristické, že je takový způsob vyznění kusu možný. Je nyní třeba, abychom, suponujeme-li za dominantu Chaplinova hereckého zjevu linii gest, určili i ráz této linie. Negativně lze říci, že žádný ze tří prvků (mimika, gesta v užším slova smyslu, postoje) nepřevládá nad ostatními, ale uplatňují se stejnoměrně. Pozitivní určení samé podstaty této linie je takové: její dynamika je nesena interferencí (ať současnou nebo postupnou) dvojího druhu gest: gest-zhaků a gest-expresí. Na tomto místě je třeba vsunout krátkou úvahu o funkci gest vůbec. Bylo již řečeno, že tato funkce je v podstatě u všech gest expresivní. Ale expresívnost má své odstíny: může být bezpro- 1 I u Chaplina, třebaže typického filmového herce, lze mluvit o jevišti ve smyslu divadelním, tj. o jevišti statickém, protože kamera je zde téměř pasivní: i pokud projevuje pohyblivost, má roli služebnou — přiblížit detail. Na důkaz i objasnění toho, co řečeno, připomínám aktivnost kamery ve filmech ruských, kde proměnlivost stanovišť a perspektiv má v celkové struktuře dila roli dominující, kdežto herecký zjev je strukturně podřízen. 184 185 TEORIE UMĚNl střední a mdividuální, může však také nabýt platnosti nadindividuální. V takovém případě se stává gesto znakem obecně srozumitelným (buď vůbec, nebo v jistém prostředí) a konvenčním. Taková jsou např, gesta obřadní (typický příklad: gesta náboženského kultu) nebo zejména gesta společenská. Společenská gesta jsou znaky, které konvenčně — zcela tak jako slova — tlumočí jisté emoce nebo duševní stavy, např. srdečnou citovou účast, ochotu, úctu apod. Přitom není nikdy záruka, že duševní stav osoby, která gesta užívá, odpovídá duševnímu nastrojení, jehož znakem je gesto. Proto všichni Alcestové světa se tolik zlobí na neupřímnost společenských konvencí. Individuální expresívnost („upřímnost") společenského gesta lze spolehlivě poznat jen tehdy, je-li bezděky provázeno nějakým odstínem,- jenž pozměňuje jeho konvenční průběh. Může se stát, že se individuální duševní hnutí kryje s duševním stavem, jehož znakem je gesto; v tom případě bude gesto-znak přehnáno nad konvenčni míru své intenzity (sklon těla příliš hluboký, úsměv příliš široký apod.). Ale může nastat i opak: že individuální duševní stav je jiný než nastrojení, které má být předstíráno gestem-znakem. V tom případě nastane interference bud postupná, tj. taková, že bude porušena koordinace řady gest časově se rozvíjející (náhlý vpád bezděkého gesta individuálně expresivního do řady gest-znaků), nebo simultánní, tj. taková, při které např. gesto-znak, dané mimikou obličeje, bude současně popíráno protikladnou gestikulací ruky, podloženou individuální expresí, nebo naopak. Případ Chaplinův je typický případ interference společenských gest-znaků s gesty individuálně expresivními. Vše v Ghaplinově hře je zaměřeno k vyzdvižení a vyostrení této interference, i jeho zvláštní maska: společenský úbor, který je rozedrán, rukavice bez prstů, ale hůl a tvrdý černý klobouk. K vyostrení interference gest slouží však zejména i společenský paradox Chaplinův, obsažený v samém tématě: žebrák se společenskými aspiracemi. Tím je dána základna interference; společenská gesta mají za integrující citový příznak pocit sebejistoty a povýšenosti, kdežto expresivní gesta Chaplina-žebráka se kupí kolem citového komplexu méněcennosti. Celou hrou se proplétá tento dvojí plán gest ve stálých katachrézíeh; charakterizovat toto prolínání v jednotlivostech znamenalo by podávat nekonečný výčet slovních parafrází jednotlivých momentů hry. Bylo by to jednotvárné a málo průkazné. Mnohem zajímavější je jiná okolnost: ta, že se dvojitost plánu gest obráží i v rozestavení pobočných osob Chaplinovy hry. Tyto pobočné postavy jsou dvě: slepá květi-nářka a opilý milionář. Všichni ostatní kromě nich jsou sníženi na úroveň štatistu bud! téměř (stařenka), nebo úplně (všichni ostatní). Každá z obou pobočných osob je uzpůsobena tak, že může vnímat jen jeden plán, jednu z interferujících řad Chaplinových gest; u dívky je toto jednostranné vnímání motivováno slepotou, u milionáře opojením. Dívka vnímá toliko společenská gesta-znaky; deformovaný obraz, který si o Chaplinovi tvoří, je — pozoruhodným postupem realizačním — dán ke konci hry: do obchodu květinárky, už vidoucí, přichází nakoupit květiny muž, bezvýrazný společenský zjev, jehož odchod je komentován nápisem: „Myslila jsem, že to byl on." Všechny scény, kdy se Chaplin setkává s dívkou — je to vždy o samotě, aby přítomnost třetí, vidoucí osoby nemohla prolomit dívčinu iluzi — jsou osnovány na polaritní oscilaci mezi oběma plány gest Chaplinových: gesty společenskými a individuálně expresivními. Kdykoli se v těchto scénách Chaplin k dívce přiblíží, nabývají převahy gesta společenská, jakmile se však od ní o nějaký krok oddaluje, převažují pokaždé náhle gesta expresivní. Zřetelné je to zejména ve scéně, kdy Chaplin přináší dívce dary a pohybuje se střídavě od stolu, kde leží sáček s daTy, k židli, na které sedí dívka. Náhlé pToměny gest, přechod od plánu k plánu působí tu skoro jako pointy epigramů. V této souvislosti pochopíme také, proč Chaplinův kus nemůže mít obvyklý „happy end". Šťastný konec znamenal by úplné popření dramatického protikladu mezi dvojím plánem gest, na kterém je hra osnována, nikoli jeho vyznění. Jsa dokončen sňatkem žebráka a dívky, jevil by se kus ve zpětné perspektivě jako nicotný, protože jeho dramatický protiklad by byl znehodnocen. Nyní k poměru mezi žebrákem a milionářem: i milionáři, jak řečeno, je přístupna jen jediná z obou interferujících řad gest, a to gesta individuálně expresivní. K působnosti POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU této deformace vidění je ovšem třeba, aby byl opilý. Jakmile se z opojení probere, vidí, jako všichni ostatní lidé, komickou interferenci řady obojí a chová se k Chaplinovi se stejným opovržením jako všichni ostatní. Kdežto však u dívky je deformace vnímání (schopnost vnímat jen jedinou řadu gest) trvalá a k rozřešení dochází až na konci kusu, sřídají se u milionáře stavy deformovaného vidění se stavy vidění normálního. Tím je ovšem dána hierarchie obou pobočných osob: dívka vystupuje více do popředí, protože trvalá deformace vnímání poskytuje širší a pevnější základnu pro interferenci obojího plánu gest než přerušované opojení milionářovo. Milionář je však nutný jako protiklad k dívce; od prvního setkání s Chaplinem, kdy žebrák zpívá svými expresivními gesty před milionářem patetickou hymnu na krásu života (A zítra zase vyjde slunce), je jejich vzájemný styk pln výlevů přátelství: z objetí do objeti. A tak jsme od strukturního rozboru hereckého zjevu došli zcela nepozorovaně k struktuře celé hry: nový důkaz, do jaké míry je interference dvojího plánu gest osou Chaplinovy hry. Zde skončíme, protože snad všechno podstatné už bylo řečeno. Závěrem — přece jen! — budiž nám dovoleno několik hodnotících slov. To, co vzbuzuje v diváku úžas před zjevem Chaplinovým, je nesmírné rozpětí mezi intenzitou efektu, kterého dosahuje, a jednoduchostí jeho tvárných prostředků. Za dominantu své struktury přijímá složku, která mívá obyčejně (i ve filmu) postavení služebné: gesta v širokém slova smyslu (mimika, gesta vlastní, postoje). A této křehké, málo nosné dominantě dovede podřídit strukturu nejen svého vlastního hereckého zjevu, ale i celého filmového díla. To předpokládá ekonomii skoro neuvěřitelnou ve všech ostatních složkách. Kdyby některá z nich jen trochu důrazněji vystoupila, jen trochu více na sebe upozornila, nastane úplné zhroucení celé stavby. Struktura Chaplinova herectví podobá se prostorovému útvaru, který by spočíval na nejostřejší ze svých hran, a přesto byl v dokonalé rovnováze. Odtud iluze od-hmotnění: čistá lyrika gest, osvobozených od závislosti na tělesném substrátu. Literární noviny V, č. 10, 1931. 186 187 PODSTATA VÝTVARNÝCH CMĚNl PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ Otázka zní: co jsou výtvarná umění — a odpověď na ni měla by si — zdá se na první pohled — vzít za východisko buď definici, nebo výčet výtvarných umění, nejlépe obojí zároveň. Kdybychom se o to však pokusili, začnou hned obtíže. Tak definice podle našeho názoru nejvýstižnější, že totiž výtvarná umění jsou ona, která mají materiálem neživé hmoty, jež pracují s prostorem a nepřihlížejí k času, definice, ohraničující zřetelně umění výtvarná vůči básnictví i hudbě, divadlu i tanci, může vzbudit námitku, že zahradní architektura pracuje s materiálem živým, dále pak, že umění světla, jež se hlásí k uměním výtvarným, je zřejmě netoliko uměním prostoru, ale i času: ba dokonce i teoretik umění výtvarných tradičních a nej vlastnějších mohl by namítnout, že prožívání času zaznívá ve výtvarných uměních všude, kde jde o zobrazení pohybu, a že dokonce i na sám skutečný čas divákův klade výtvarné umění nároky; tak např. v architektuře tehdy, je-li divák utvářením stavby nebo jejího okolí nucen k tomu, aby ji jistým směrem obcházel, než do ní vejde, nebo aby v určitém pořadí procházel jejím vnitřkem. Takovými prostředky určuje totiž architekt časový postup a posloupnost, v jakých má vnímatel vnímat jednotlivé aspekty stavby nebo její jednotlivé části. Také tehdy mohlo by vzniknout mnoho námitek, kdybychom se pokusili počít obecnou charakteristiku výtvarných umění jejich výčtem: je velmi málo obecné dohody netoliko o tom, co je třeba za výtvarné umění pokládat (tak např. je-li uměním fotografie), ale i o tom, jak přijatá tradiční umění třídit: jsou např., kdo ornamentiku pokládají za umění samostatné vedle malířství i sochařství; některé směry architektonické teorie úzce spjaté s praxí prohlašují, jak známo, zásadně, že architektura uměním není. Takové a jim podobné obtíže potkaly by nás tedy, kdybychom se pokusili vyjít při charakteristice výtvarných umění z definice a výčtu. Nejsou to ovšem nikterak obtíže nepřekonatelné, ale jejich postupné odstraňování zastřelo a znejasnilo by nám vlastní úkol: proniknout k podstatě umění výtvarných. Zvolme si proto cestu opačnou. Myslím totiž, abychom nepředpokládali téměř vůbec nic, jsouce ochotni vyvodit si cestou úvahy sami vše, čeho budeme potřebovat. První zastávka na naší cestě bude srovnání, a to srovnání výtvarného díla uměleckého s přírodním předmětem. Představme si vedle sebe sochu a balvan, a to balvan téhož kamene, z jakého je i socha. Je tu bezesporu mnoho shod, ba dokonce více, než se zdá na první pohled: i socha byla kdysi balvanem, a není nouze o případy, kdy sochař našel svou inspiraci v tvaru balvanu — leckdy i socha již hotová dává svým utvářením najevo obrysy balvanu, z kterého vzešla. A zase naopak: je-li socha z měkkého materiálu (např. z pískovce) a bude-li vystavena vlivu počasí, bude časem čím dál tím víc přijímat opět podobu balvanu. Ba lze jít ještě dále: nejpůvodnější socha, socha předhistorického primitivního člověka, nebyla v své nejstarší podobě nic jiného než pouhý neupravený, neopracovaný balvan. Poslyšme o tom slova odborníkova (K. H. Busse, I, 233): „Již uvolnění balvanu ztěsné souvislosti s povrchem zemským znamená první jeho zpodobení s člověkem, s lidskou tělesností; přistoupí-li pak vztyčení balvanu, je tím již dána i vertikála lidské postavy i s bodem, v němž lidská postava lne k zemi." Jak tedy zřejmo, je podobností mezi balvanem a sochou opravdu hodně a přechod mezi nimi úplně neznatelný. Přesto však je rozdíl mezi uměleckým dílem a přírodním předmětem tak značný, že se nám jejich ztotožnění, byť jen v určitých krajních případech, zdá čímsi paradoxním. Řeknete: je jasné, proč: umělecké dílo je produktem lidské ruky a lidského chtění, kdežto přírodní 188 předmět má tvar, který je produktem přírodních sil: eroze, tření atd. Dejte však pozor, není to tak jednoduché: i přírodní předmět může na diváka působit jako dílo lidské ruky —■ jsou známy skály podobné sochám, jejichž tvar však vznikl erozí. Rozdíl mezi uměleckým dílem a přírodním předmětem nezáleží tedy v tom, jak předmět vznikl, zda se jeho vzniku zúčastnila lidská ruka a vůle, ale v utvářeni předmětu samého. Jestliže na nás utváření předmětu působí tak, že za ním předpokládáme, či spíše tušíme nějaký subjekt, pak se nám nejeví předmětem přírodním: tím jeví se jen tehdy, působí-li na nás jeho utváření jako mechanický následek přírodních sil. Někoho, subjekt vůbec, tedy za uměleckým dílem pociťujeme, ale určitý člověk-původce a jeho chtění jsou nám nedostupní a mnohdy i neznámi, ba, jak jsme viděli, mohou v krajním případě i neexistovat. Zřetelně řečeno: umělecké dílo se neliší od přírodního předmětu tím, že má původce, který je udělal, ale tím, že se udělaným jeví, a to tak, že jeho utváření prozrazuje jisté jednotné směřování. Říkáme proto, že umělecké dílo samo o sobě, bez ohledu na cokoli, co je mimo ně, a tedy i bez ohledu na číkoli skutečnou osobnost je zámérněrířTOzrazuje zámeřnost. K tomu připojme jen drobnou, ale důležitou omezující poznámku: o tom, je-li jisty předmět v určité chvíli, určitým vnímatelem pojímán jako záměrný či nikoli, rozhoduje leckdy netoliko jeho utváření, ale také způsob, jakým se k tomuto utváření staví vnímatel. Tak radil Leonardo da Vinci mladým malířům: „Budeš-li se dívat na opelichané a zašpiněné zdi nebo na nestejnorodé kameny, můžeš tam viděti sestavy a podoby různých zemí (map), bitev rozmanitých, hbité pohyby osob, neobvyklé výrazy obličejů, oděvy a jiných věcí do nekonečna, protože ve změti věcí důmysl se vzchopuje k novým vynalézavostem." Jinými slovy: radil jim, aby nahodile vzniklé čáry a skvrny na zdi pojímali jako záměrné náčrty obrazů. Dřívějšími výklady jsme umělecké dílo oddálili od člověka-původce a touto poznámkou je pojednou přibližujeme k člověku-vnímateli. Věnovali jsme mnoho úsilí tomu, abychom dokázali, že uspořádání, utváření výtvarného díla není nutně závislé na lidské vůli, a nyní mohlo by se zdát, že je přesto na lidské vůli závislým činíme, a to prostřednictvím vnimatele. Uvažme však, že mezi původcem a vnímatelem je rozdíl zásadní: původce je jediný a jedinečný člověk, vnímatel kdokoli: původce rozhoduje utváření díla, kdežto před vnímatelem stojí dílo hotové a vnímatel na tomto objektivním utváření nemůže měnit nic — nejvýše si je může různým způsobem vykládat; toto jeho pojímání se pak iiplatňuje jen v prchavém okamžiku, kdežto dílo samo trvá. A proto můžeme s klidem i po odbočce, kterou jsme učinili směrem ke vnímateli, tvrdit: umělecké dílo samo o sobě je utvářeno záměrně, kdežto předmět přírodnina rozdíl od něho záměr-nosti postrádá, jeho utváření je nahodilé. Tento rozdíl platí zásadně a je zcela určitý; přechody a kolísání v praxi, ke kterým jsme několikrát poukázali, nemění nic na zásadní platnosti zásady obecné. Tím jsme ukončili první odstavec své úvahy s výsledkem ne právě bezvýznamným: pojem záměrnosti, který jsme si takto objasnili jako záležitost utváření díla samého, bude nás provázet celou úvahou další. Tím však, že jsme proti přírodnímu předmětu označili umělecké dílo jako záměrné, nejsme ještě daleko hotovi s podstatou výtvarných umění, ba ani umění vůbec: to, co jsme řekli o záměrnosti, týká se totiž netoliko tvorby umělecké, ale všeho lidského tvoření: každá věc, kterou si člověk k svým účelům vytvoří nebo přetvoří, nese již navždy stopy tohoto zásahu: i když dávno není po jejím původci již památky, jeví se její utváření záměrným, a to i tehdy, není-li ani již známo, k čemu původně sloužilo. A když archeolog skloněn nad svým nalezištěm vyhledává mezi úlomky kamene pracně ony, jež nesou sebeslabší stopy záměrného utváření, nehledá jen umělecká díla, nýbrž stejně i nástroje lidské práce, předměty denního života. Stojíme tedy nyní před otázkou, liší-li se nějak a čím se liší záměrnost umělecká od neumělecké, praktické. Vyjdeme od názorného příkladu. Máme před sebou nějaký nástroj práce nebo lidského konání vůbec, ať je to již kladivo, hoblík nebo kus nábytku těmito nástroji v užším slova smyslu zhotovený. O záměrném uspořádání nemůže být v žádném z těchto případů pochybnosti. Dokud na tyto věci nazíráme jako na předměty praktického určení, tedy jako na nástroje, posuzujeme TEORIE UMĚNI každou z jejich, vlastností vzhledem k cíli, kterému daná věc slouží: tvar i materiál a opět každá ze složek tvaru a materiálu jsou vzhledem k tomuto cíli hodnoceny a také jen vzhledem k němu pojímá je naše pozornost — to, co k cíli neslouží, pozornosti prostě uniká; tak např. s velkou pravděpodobností zůstane nepovšimnuta barva násady kladiva. Může však nastat chvíle rozhodného obratu, kdy se totiž na věc praktického určení zadíváme jinak —. kdy budeme pozorovat ji samu a pro ni samu. A v té chvíli stane se zvláštní proměna s věcí, aspoň v našich očích. Především uplatní se i ony vlastnosti věci, které — nemajíce vztahu k praktickému cíli — byly dříve přehlíženy, ba nebyly popřípadě vůbec vnímány (tak např., jak jsme právě řekli, barva). Ale i ty vlastnosti, které dříve — jsouce prakticky užitečné — byly středem pozornosti, objeví se nám nyní v jiném světle než dříve: jsouce zbaveny vztahu k cíli ležícímu vně věci, vstoupí tyto vlastnosti ve vztahy vzájemné uvnitř věci samé a věc objeví se nám jakoby utkána ze svých vlastností, spjatých v jedinečný a nerozdílný celek. Kdežto při věci prakticky pojímané by proměna kterékoli z jejích vlastností nebo částí, podniknutá za účelem lepšího přizpůsobení věci cíli, nezměnila nic na podstatě věci, zdá se nám nyní, kdy věc hodnotíme pro ni samu, že by se sebelehčí změna některé vlastnosti dotkla samé podstaty, že by měnila věc v něco jiného. Konkrétně řečeno: při židli pojímané jako nástroj k sedění by změna tvaru opěradla znamenala jen etapu v postupném přizpůsobování ke jmenovanému cíli; při židli, která by byla nazírána pro sebe samu, by však takováto změna jedinečného souboru vlastností v jiný opět jedinečný soubor vlastností znamenala změnu samé podstaty. V prvém případě pojímali bychom židli jako nástroj, který může být produkován v nekonečném množství, v druhém jako jedinečné umělecké dílo, které sice může být napodobeno, ale nikoli rozmnožováno. S jedinečností, a ovšem i s vyřáděním věci, kterou jsme pojali jako umělecké dílo, souvisí snaha vyřadit ji z praktického užívání i tehdy, je-li k praktickému použití uzpůsobena a vhodná. A tak se nám podařilo odhalit zcela ostré rozhraní mezi uměleckým dílem a výtvorem praktickým. Učinili jsme to na příkladu věcí, které mohou být pojímány bez jakékoli změny svého utváření za to i ono — takové věci není nesnadno nalézt, neboť téměř každý praktický nástroj může být — aspoň ve chvíli, kdy na něj nazíráme neužívajíce ho — pojat beze zřetele k cíli, kterému obyčejně slouží, sám o sobě a sám pro sebe; jistě každý z nás zakusil chvíle takového uměleckého zaujetí pro věc praktického užívání, např. před novým nástrojem, kusem nábytku atp., které ještě pro něho nebyly spjaty s představou praktického užití. Nejčastěji ovšem bývá i nástroj praktického užívání, má-li vníma-telovu pozornost upoutávat k sobě sainému, jž svému ustrojení. zvláštním způsobem utvářen: máme na mysli produkty tzv. uměleckého průmyslu, které někdy bývají již předem určeny k tomu, aby jich užíváno nebylo, nýbrž aby byly uměleckými díly „v podobě" prakticky užitelných předmětů, např. ryté skleněné poháry, plasticky vyzdobené fajansové mísy atp. Jde-íi pak o umělecká díla ve vlastním slova smyslu, tedy např. obrazy nebo sochy, tu je již docela zřejmo, že postoj k věci není přenechán divákově libovůli, ale že dílo samo svým ustrojením přímo diváka vyzývá, aby svou pozornost upjal k němu samému, k souboru jeho vlastností a k vnitřnímu uspořádání tohoto souboru a aby nehledal za dílem nějaký vnější cíl, kterému by sloužilo. Došli jsme tedy k výsledku, že se produkty lidské činnosti, jež v svém utváření vesměs nesou příznaky zámérnosti, dělí zhruba ve avě velké skupiny: jedna z nich slouží něj akému cíli, kdežto předměty skupiny druhé jsou určeny, možno-li tak říci, k tomu, aby byly cílem samy sobě. .Předměty prvé skupiny lze označit v širokém slova smyslu jako nástroje, předměty*skupiny druhé jako umělecká díla. Každá z těchto dvou skupin se vyznačuje jistým způsobem záměrného utváření: nástroj napovídá, že je určen k tomu, aby sloužil, umělecké dílo nutí k tomu, aby člověk k němu zaujal postavení pouhého vnímatele. Viděli jsme ovšem také, že utváření předmětu nemusí působit jednoznačně v jednom z těchto dvou směrů — je naopak velmi mnoho případů, kdy týž předmět může být hodnocen i jako nástroj, i jako umělecké dílo; a dodejme, že celé jedno význačné výtvarné umění je na této dvojznačnosti utváření přímo založeno. Je to architektura, jejíž -výtvory^ PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ jsou nerozlučně i nástrojem (Gorbusier řekl dokonce: strojem), i uměleckým dílem. se, ze nyní je všechno jasno, ale zatím se právě v této chvíli na nás začínají hrnout otázky, které si naléhavě žádají odpovědi. Jsou asi takové: jsou-li záměrné i umělecké dílo, i nástroj — proč potom umělecké dílo nesměřuje leč k sobě samému? Už ze slova „záměr" vyplývá představa směřování k jinému bodu, než na jakém se právě nacházíme — je vsak možný záměr, který by nesměřoval nikam než zpět k svému východisku? A jiná otázka: je jasné, že předmět, který slouží, k něčemu je. K čemu však je umělecké dílo, řekne-li se o něm, že neslouží? Abychom si o všech těchto věcech, které se tak zblízka dotýkají samé podstaty umění, zjednali jasno, je nejdříve třeba pohlédnout ještě jednou pečlivě na záměrnost, jak se projevuje v uměleckém díle. A tu vidíme: zároveň s potlačením zřetele k vnějšímu cíli, jaký v uměleckém díle nastává, vynoří se za dílem subjekt, totiž někdo, kdo dílo buď záměrně vytvořil, nebo kdo je jako záměrné vnímá: to je přirozené — záměrnost, pozbyvši vztahu k cíli, připne se tím těsněji k svému lidskému zdroji. Při nástroji činnosti praktické se nestaráme ani o jeho původce, ani o jeho uživatele: co na tom, kdo kladivo vyrobil či kdo chápe, k čemu tento nástroj je, a užije ho — hlavní je, jak dobře a spolehlivě se dá kladivem pracovat. Při obraze, soše naopak vůbec nevzniká otázka užití a pozornost se nutně obrací k člověku. Tkví snad v této věci určení umění? Někteří teoretikové toho názoru jsou a tvrdí, že umělecké dílo je prostě výrazem osobnosti — a proto je člověku nutné. Víme však, že záměrnost obsažená v lidském výtvoru, a tedy i v uměleckém díle, nemusí nikterak přímo odpovídat osobnímu chtění a osobnosti původcově vůbec; — v krajním případě (erodované skály v podobě soch) může původce dokonce i scházet. A pak: kdyby umělecké dílo bylo výhradně nebo i jen převážně k tomu, aby bylo výrazem osobnosti svého původce — co by po něm bylo ostatním lidem, vnímatelům? Jiný názor, v nejrůznějších obměnách mnohem rozšířenější než předešlý, vidí určení uměleckého díla v působení na vnímatele: jimělecké dílo jek tomu, aby budilo vnímatelovn libost, a sice zvláštní druh libosti, nestrhované žádným vnějším zájmem^-poněvadř není v umění vnějšího cíle —■, nýbrž vyžívající se toliko pozorováním díla, vztahem mezi ním a vnímatelem. Je to tzy. libost estetická. Zde nelze se stavět již tak odmítavě jako při názoru předešlém. Umělecké dílo jeví se již ne jako záležitost jedince, ale jako věc důsažnosti obecné. Nepřímým důkazem zásadní přijatelnosti tohoto názoru je i okolnost, že počínaje Kantem, jenž poprvé pregnantně vyslovil názor o „bezzájmové zálibě" poskytované uměleckým dílem, vychází z tohoto předpokladu většina estetických teorií. Přesto však nehodláme dát se tímto názorem pasivně uspokojit. O existenci estetické libosti nelze ovšem pochybovat — každý z nás ji zná z vlastní zkušenosti. Jde však o to, je-li estetická libost samým jádrem našeho vztahu k umění či jen pouhou jeho složkou, popřípadě pouhým zevním příznakem nějakého vztahu hlubšího. K opatrnosti vybízí ostatně už okolnost, že pTávě mohutné působení uměleckého díla bývá provázeno nikoli jen čistou libostí, nýbrž zároveň i pravým jejím opakem, nelibostí. Nic není ostatně subjektivnějšího a proměnlivějšího nad citový vztah k věcem. Umělecké dílo, a právě výtvarné, protože jeho materiálem je hmota, je cosi krajně objektivního, existujícího nezávisle na proměnlivých citech. Neobrací se ke vnímateli především s výzvou, aby k němu zaujal citový vztah, ale s výzvou, aby je pochopil. Neobrací se k jediné stránce člověka, ale k člověku celému, ke všem jeho schopnostem. A dále: neapeluje jen na jedince, nýbrž na každého. Bylo vytvořeno s nutným zřetelem k publiku, tedy k množství, a nutnou touhou umělcovou bylo, aby dílo zjednalo dorozumění mezi ním a ostatními lidmi; bylo vytvořeno s nárokem, aby mu všichni rozuměli stejně, aby je stejně pojímali. A třebaže tento požadavek, přísně vzato, je jen ideální, prakticky neuskutečnitelný, je bytostnou vlastností umění a bytostnou pohnutkou uměleckého tvoření, j^měleckédílo je tedy sna-kem, jenž má prostředkovat nějaký nadosobní význam. Jakmile však vyslovíme slovo „znak" a „význam", připadne nám na mysl znak nejběžnější a nejznámější, slovo, jazyk. A nikterak ne neprávem — přesto však, a právě proto si musíme být velmi jasně vědomi právě rozdílu, mezi znakem uměleckým a takovými znaky, jako jsou jazykové. Slovo — při normálním, nebásnickém užívání — slouží sdělení. Má vnější cíl: vylíčit nějakou udá- 190 191 TEORIE UMĚNI PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ lost, popsat nějakou věc, vyjádřit nějaký cit, vyvolat u posluchače nějaké jednání atp.._. avšak to přesahuje slovo samotné, to vše je kdesi mimo jazykový výraz. A proto je jazyk znakem-rtásíro/em, sloužícím zevnímu cíli. Také výtvarný produkt, např. obraz, může ovšem směřovat k tomu, aby něco sdělil, a být tak znakem-nástrojem. Tak např. vyobrazení v ilustrovaném ceníku má za účel sdělit o zboží to, co by nebylo lze vylíčit slovem — je průvodcem a rovnomocným doplňkem slovního sdělení. Ba také obraz, míněný jako umělecké dílo, zpravidla něco sděluje, mnohdy i velmi přesně — tak např. portrét osoby nebo krajiny (tzv. veduta). Přesto však význam uměleckého díla jakožto právě díla uměleckého nezáleží ve sdělení. Umělecké dílo nesměřuje, jak jsme již řekli, k ničemu, co je mimo ně, k žádnému zevnímu cíli. Sdělovat lze však jen o něčem, co je mimo znak sám. Umělecký znak na rozdíl od sdělovacího je neslužebný, tj. není nástrojem. To, o čem zjednává mezi lidmi dorozumění, nejsou věci — i když jsou v díle zobrazeny —, ale jistý postoj k věcem, jistý poměr člověka k celé skutečnosti, která jej obklopuje, netoliko k oné, která je v daném případě přímo zobrazena. Tento postoj však dílo nesděluje — proto také vlastní umělecký „obsah" díla je slovem nevyjádřitelný — nýbrž navozuje jej přímo ve vnímateli. „Významem" díla nazýváme tento postoj jen proto, že je v díle dán objektivně, jeho utyárením^a je proto každému prístupný a. vždy opakovatelný. Cím však je tento postoj v díle dán^Na to nám nejlépe odpoví náznak přímého rozboru díla. Představme si obraz zobrazující cokoli — na tématu nám v této chvíli nezáleží. Uvidíme na něm především plochu ohraničenou rámem, na ní pak barevné skvrny a linie. Jak prostičké to prvky zdánlivě a jak složitá souhra významů ve skutečnosti! Každý z těchto prvků sám 0 sobě i ve spojení s ostatními je totiž v několikerém směru nositelem významu a význa-motvorným činitelem bez ohledu na to, co se jím a ostatními zobrazuje. Není zde možno a není ani zapotřebí provádět do podrobností celý významový rozbor všech prvků obrazu, stačí drobná ukázka. Všimneme si barevné skvrny, a to prozatím jediné z těch, které jsou na obraze. Je především nositelem významu sama o sobě: červená barva působí na vníma-tele jinak než např. modrá nebo zelená: vyvolává jiné sdružené představy, navozuje jiné city, jiné motorické reakce atd. Tento vlastní, odnikud zvenčí nevypůjčený význam barvy může být někdy i tak silný, že dosahuje téměř predmetnosti: modrá barva může navozovat zřetelnou představu oblohy nebo vody i v takových případech, kdy je jí užito jako pouhé barevné kvality, nikoli k zobrazení těchto věcí. Vedle tohoto „vlastního" významu je však barva významovým činitelem i ve vztahu k ploše obrazu — táž barevná skvrna umístěná ve středu této plochy bude pro vnímatele doprovázena jiným významovým odstínem, než kdyby byla posunuta např. ve směru uhlopříčny k některému rohu nebo zas kolmo k některé straně obrazového obdélníku — nahoru, dolů, napravo či nalevo. Tyto různé významové odstíny, jež při různých umístěních barevné skvrny na obrazové plose jednak ovlivňují význam barvy samé, jednak vykonávají vliv i na „smysl" obrazové plochy, lze ovšem jen s obtíží a velmi nepřesně zachytit slovem. Barevná skvrna uprostřed obrazové plochy mohla by podle okolností znamenat cosi jako klid, vyrovnání nebo také utkvění, nehybnost atd.; posunuta kolmo do výše mohla by navozovat představu povznesení, klidného vznášení se; posunuta do rohu směrem uhlopříčny znamenala by snad prudký pohyb, náraz, rozrušení rovnováhy, výbuch atd. Uvádím všechny tyto možnosti ovšem jen s naléhavou výhradou, že především slova vyjadřují významy, o které jde, toporně, za druhé pak že za různých okolností ostatních může táž poloha barevné skvrny na ohraničené ploše měnit svůj význam až v naprostý protiklad — tak např. barevná skvrna umístěná sice kolmo nad středem obrazu, ale vybíhající v hrot směrem dolů bude pravděpodobně mnohem spíše vyvolávat představu řícení se dolů než vznášení. — Tím však nejsme ještě hotovi s významy, kterých může být barevná skvrna v obraze nositelem. Je tu ještě její vztah k ostatním barevným skvrnám obrazu a k barvě okolní plochy vůbec. Bude-li např. červená skvrna umístěna na pozadí modrém, bude se jevit nejen opticky, ale 1 významově jinak než táž skvrna na pozadí zeleném. Významové odstíny, které takto vznikají, lze ovšem už jen cítit, nikoli vyjádřit slovem—-uvědomme si však, že např. červená skvrna v zeleni může — bez tvarového propracování — vzbudit představu květu na louce: to je ovšem již krajní případ zpredmětnení významu původně zcela nepredmetného. — A ještě dalších významových odstínů může konečně barevná skvrna nabýt, je-li nazírána ve vztahu k tomu, co se zobrazuje. Připomínám jen známý zjev, že barvy samy mohou svými kvalitami vytvářet jisté popředí a pozadí v obraze: barvy, jež nazýváme „teplými", jako červená, projevují tendenci stavět se do popředí, blíže k divákovi, kdežto barvy „studené" (např. modrá) ustupují do pozadí. A této vlastnosti barev může malíř ve významové výstavbě obrazu různým způsobem využít. Nakonec je tu ještě vztah barvy k predmetnosti zobrazených věcí. Vyplňuje-li např, táž barva podstatnou část obrysu věci, nabývá těsného spojení s predmetností věci, stává se její vlastností, barvou lokální; čím menší část obrysu zobrazené věci zaujímá, tím snáze nabývá významu světla, barevného valéru; také zde jsou možné významové hry velmi složité, jejichž sledování vedlo by nás příliš daleko. Nebudeme se také již pouštět do rozboru dalších složek obrazu, do výčtu jejich významových proměn a odstínů. Šlo nám jen o to, naznačit, jak složitou významovou výstavbou je obraz, je-li nazírán jako umělecké dílo, jako umělecký znak, nikoli jako znak sdělovací. Z pouhých prostředků zobrazení bez vlastního významu stávají se tu všechny jednotlivé složky obrazu samostatnými významy, spoluurcujícími význam obrazu jako celku. A tento celkový význam obrazu vznikající z jejich složité souhry je s to navodit ve vnímateli přímo jistý postoj, aplikovatelný na každou skutečnost, s kterou přijde do styku. A tak vykonává umělecké dílo nikoli svým tématem, nýbrž právě svým uměleckým, slovy nesdělitelným významem vliv na způsob, jakým vnímatel, který jisté dílo opravdu prožil, příště na skutečnost nazírá i vůči ní jedná. A to právě je nejvlastnější určení umění, a to všech umění výtvarných, a netoliko jich, nýbrž všech umění vůbec. Ukázali a odůvodnili jsme toto své tvrzení ovšem jen na malířství, ale nebylo by nikterak nesnadné prokázat je i na jiných uměních výtvarných. Připomínám jen zběžně: v architektuře, umění, které kolísá mezi službou zevnímu účelu a uměleckou znakovostí, lze pozorovat velmi charakteristickou okolnost, že právě stavby, při kterých významové složky (jako vznešenost, reprezentativnost, významy spjaté s náboženstvím atd.) vystupují do popředí (tedy paláce, veřejné budovy, kostely atd.), nabývají uměleckého rázu snáze a zřetelněji než stavby, při kterých významová stránka ustupuje do pozadí před službou zevnímu cíli (stavby čistě užitkové, jako budovy tovární, hospodářské atp.). A nyní přistupujeme k resumování druhé kapitoly své úvahy: kdežto prvá kapitola ukázala nám rozdíl mezi výtvarným uměleckým dílem a předmětem přírodním, zabývala se tato kapitola druhá rozdílem mezi uměleckým dílem výtvarným a ostatními produkty lidské činnosti: dospěli jsme k poznání, že výtvarné dílo se liší od jiných produktů lidské činnosti zásadně tím, že kdežto z nich činí záměrnost věci sloužící určitým účelům, činí táž záměrnost z uměleckého díla znak, nepodřízený žádnému zevnímu účelu, nýbrž soběstačný a navozující v člověku určitý postoj k veškeré skutečnosti. Náš postup od srovnání nejširších k užším nedospěl však ještě konce: zbývá nám ještě srovnání nejužší, totiž výtvarných děl s díly umění ostatních. Teprve až bude toto srovnání s nejbližším okolím výtvarných umění provedeno, bude naše úvaha o nich zavrcho-lena, bude odpověď na otázku, co jsou výtvarná umění, úplná. Nuže, čím se výtvarná umění odlišují od ostatních? Co je spojuje navzájem? Je především třeba si být vědom toho, že vzájemné spojení umění všech, netoliko té jejich větve, kterou nazýváme uměními výtvarnými, je velmi těsné. Není tomu jako při srovnáních předchozích, která jsme prováděli, srovnávajíce umělecké dílo s přírodní věcí a pak s praktickou výrobou. Tam byl mezi uměním a tím, co s ním bylo srovnáváno, rozdíl v samé podstatě; zde naopak jde o bytostnou totožnost určení, záležející v tom, že každé umělecké dílo vůbec je estetickým (uměleckým) znakem, znakem, jehož vlastnosti a podstatu jsme se pokusili během své úvahy zjistit. A toto společné určení, zdůrazněné již starou sentencí, že umění je jediné a má toliko množství druhů (ars una, species mille — zní tato sentence latinsky), toto společné určeni působí, jednak že dosti často týž umělec tvoří v několika uměních současně, jednak že vnímatele se podle svých sklonů a schopností specializují jeden na to, jiný na jiné umění, aniž toto omezení pociťují jako ochuzující jednostrannost; dalším 192 193 TEORIE UMĚNÍ následkem společného určeni umení všech je okolnost, že námety přecházejí volně z umění do umění, jakož i to, že se nejrůznější umění nejrůznějšími způsoby navzájem spojují (např. při ilustraci básnického díla) nebo kombinují; existuje dokonce umění, které samou svou povahou je kombinací umění několika — je to divadlo. Přesto však má každé umění cosi, co je od ostatních zřetelně dělí ■— a to je jeho materiál. Po této stránce jsou i výtvarná umění oddělena od ostatních ostrou mezí a zase navzájem značně úzce spjata: jejich materiál — a právě jen jejich — je hmota neživá, nehybná a poměrně neproměnlivá. Hmotnost materiálu výtvarných uměni vysvitne názorně např. při srovnání s hudbou, neživost např. při srovnání s tancem, jeho neproměnlivost např. při srovnání s básnictvím, jehož materiál, slovo, se netoliko mění poměrně velmi rychle vývojem, ale i při přechodu od vnímatele ke vnímateli může podléhat drobným významovým přesunům. Nebudeme se zde zdržovat výčtem a vysvětlováním detailních odchylek od vyjmenovaných vlastností materiálu, jaké můžeme v jednotlivých okrajových případech najít, a pokusíme se spíše ukázat, jak tento hmotný, neživý a neproměnlivý materiál působí na umění, jejichž je podkladem. Je to problém starý —■ nejznámější pojednání o něm, Lessingův spis Laokoon, nese datum 1766. Lessing, racionalista, pojímající se svou dobou záležitosti umění pod zorným úhlem normy, byť ne strnulého pravidla, pojímal i tuto otázku jako záležitost něčeho, co být má, nikoli jako pouhé zjištění stavu věcí. Ukazoval proto v svém spise, že malířství i plastika, umění výtvarná, se musí stavět k svým námětům a zacházet s nimi jinak než básnictví, umění múzické. Tak např. obraz může divákovi postavit před oči celý vzhled věci najednou, kdežto básnictví musí touž věc vylíčit po částech, postupně, v čase: stav mění se pro básnictví v dění. A ovšem i naopak nemůže malířství podat dění jinak než stavem. To jsou pro Lessinga netoliko pouhá zjištěni, ale zároveň příkazy; domnívá se, že umění, omezená povahou svých materiálů, se nesmějí snažit meze takto dané překračovat. Přestože ve spise Lessingově je množství poznatků, které až dodneška zůstaly trvalým ziskem vědy o umění, je tento jeho základní názor dnes zřejmě překonán. Dějiny umění, které se vlastně vyvinuly teprve po Lessingovi, poučují nás, že umění, každé umění, vlastně neustále usiluje o to, aby prorazilo omezení dané materiálem, přiklánějíc se jednou k tomu, podruhé k onomu z umění ostatních. Jiná je ovšem otázka, může-li se takovéto osvobození od předpokladů vyplývajících z vlastností materiálu vůbec podařit. A tu je zřejmé: je reálně nemožné, aby sebemohutnější úsilí o vyklouznutí z pout materiálu anulovalo jeho samou podstatu: proto vše, co bude jisté umění podnikat po vzoru umění jiného, změní nutně svůj původní smysl při vyjádření jiným materiálem. Tak např. bude-íi se básnictví po vzoru malířství snažit o barevnost líčení, nedonúti slova k tomu, aby zapůsobila na zrak; úsilí o barevnost bude proto mít v básnictví zcela jiný výsledek než v malířství. Nastane citelný přesun v slovní zásobě — přídavná a podstatná jména i slovesa schopná znamenat, nikoli přímo předvádět, barvu, rozmnoží se nadměrně ve slovníku dotyčného básníka a dodají mu zvláštního rázu. Je možno ještě další slovesné rozlišení barevnosti: bude-li k vyjádření barev užito především jmen přídavných, budou se barvy jevit jako stálé vlastnosti věcí, bude-li užito jmen podstatných znamenajících jednotlivé barevné odstíny, uplatní se barva jako nepredmetná optická kvalita (modro, čerň atp.); užije-li se konečně hlavně sloves (červenati se, rudnouti atp.), nabudou významy barev dynamičnosti. Tyto jednotlivé slovesné techniky mohou ovšem odpovídat různým způsobům malby, přitom však ani ony nebudou jejich rovnomocninami, nýbrž toliko slovesnými ekvivalenty. Tolik o básnictví, snažícím se o výtvarnost. I naopak mohou ovšem výtvarná umění usilovat a usilují mnohdy o překročení hranic dělících je od umění ostatních. Tak např. stejně jako jsme právě viděli básnictví snažící se o přímou konkurenci s malířstvím, může i malířství projevit snahu o konkurenci s básnictvím. Stane se to např. tehdy, bude-li malířství, jak to činilo před příchodem realismu asi v polovině minulého století, usilovat o vyprávění anekdotických námětů; jiná možná cesta je ta, že malířství bude pojato touhou vystihnout obrazná pojmenování (metafory, metonymie, synekdochy), jež jsou privilegiem básnického slova — viděli jsme před nepříliš mnohými lety v Praze malířskou výstavu nazvanou charakteristicky Poezie, která obrazy tohoto druhu obsahovala; PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ ostatně i tak střízlivý příbuzný malířství, jakým je fotografie, užívá dnes zcela běžné sy-nekdoch, ukazujíc nám část předmětu místo celku. Malířství může však pocítit i lákání bezpředmětné (nebo spíšebeznámčtové) hudby a inspirovat se jejímrytmem; známe ukázky malířství beznámětového, které tuto ctižádost dávaly neskrytě najevo. Materiál není tedy v umění — a ani v uměních výtvarných — k tomu, aby přísně střežil meze mezi jednotlivými uměními, ale k tomu, aby svými omezujícími a usměrňujícími vlastnostmi dráždil fantazii umělcovu k plodnému odporu a ovšem i souhlasu. Jsou nesčetné případy, kdy materiál, a právě velmi názorně v uměních výtvarných, vychází umělci vstříc, kdy dílo z materiálu vyrůstá. Poukázali jsme již k případům, kdy tvar kamenného balvanu předem určil tvar sochy, jež z tohoto balvanu vyvstala. Rozhodují však i jiné vlastnosti materiálu než jen tvar: tvrdost či měkkost kamene, lámavost kamene ve srovnání s vláčností kovu, svítivost mramoru, lesk kovu, poddajnost dřeva — to vše jsou netoliko vlastnosti materiálů, ale také tvůrčí možnosti pro sochaře. Nejsou v dějinách umění řídké případy, kdy o některé staré soše mohli historici umění říci s určitostí, že je kopií ztraceného originálu, provedeného v materiálu jiném, než jaký má tato kopie; tak značný byl vliv materiálu na původní utváření díla, že pozdější přenesení do materiálu jiného nestačilo jej zastřít. A tak je zřejmo, že materiál, jímž se jednotlivá umění od sebe Uší a jímž se ovšem i výtvarná umění jako celek odlišují od ostatních, není jen pouhým mrtvým podkladem umělecké práce, nýbrž téměř živoucím činitelem, který práci řídí a stále do ní — ať kladně či záporně ■—■ zasahuje. Jeho jednotlivé vlastnosti, vstupujíce do okruhu uměleckého tvoření, přepodstatňují se v elementární umělecké významy, jak o nich byla výše řeč, a nabízejí se umělci, aby z nich uhnětl celkový složitý význam, kterým dílo zapůsobí na vnímatele. A proto pravíme-H, že výtvarná umění se od ostatních odlišují svým materiálem, neudáváme, jak tomu bylo v případech předchozích, pouhý rozeznávací příznak, ale saháme již do samého ohniska uměleckého tvoření. Zde se naše cesta končí. Zbývá-li něco, je to již jen několik málo slov o místě výtvarných umění v životě člověka. Nejpodstatnější o tom jsme již vlastně řekli, nebo aspoň napověděli: výtvarná umění mohou sloužit a slouží k p"»Si5ft]ri<.nfca_i čita, mohou vedle, toho být velikou hodnotou pro národní sebevědomí a reprezentaci: mohou být a bývají zejména v některých obdobích a na některých místech velmi závažným činitelem hospodářským ať na trhu vnitřním, ať v exportu, ať při oživování cizineckého ruchu; mohou dále sloužit i propagaci myšlenek nebo zásad a mohou vykonávat i úkoly jiné. Přesto prese všechno však nejpodstatnější jejich působení, bez něhož všechny ostatní úkoly zůstávají jen stíny nebo se ani neuskutečňují, záleží ve vlivu na poměr člověka ke skutečnosti. Umělecká díla jsou především neslužebnými soběstačnými znaky v tom smyslu, jak jsme o nich mluvili během své úvahy. A jsou takovými znaky i díla umění výtvarných přes svou hmotnost, která na první pohled z nich činí pouhé věci. Ba více ještě: výtvarná umění vykonávají tento základní úkol umění veškerého ze všech umění nejúčinněji. Básnickou knihu je třeba otevřít, do divadla nebo do koncertní síně je třeba jít — výtvarná díla však potkáváme v ulicích, vidíme je, pohlédneme-li na stěny, a pod jejich vlivem jsou ať přímo či nepřímo z valné části i nástroje, kterých užíváme k nejběžnějším denním pracím. (Vliv tak mohutný vybízí ovšem i k opatrnosti ve výběru a v hodnocení — zde však začíná již jiná kapitola, které bude v tomto cyklu věnována přednáška samostatná.) Přednáška v Ústavu pro národní výchovu, 26. 1. 1944. 194 19S K PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTUŘE Otázka funkce v architektuře je neodlučitelná od otázky funkce v dnešním myslení, kulturním tvoření i životní praxi. Funkční nazírání dovoluje pojímat věci jako dění, aniž popírá jejich hmotnou reálnost. "Ukazuje svět současně i jako pohyb, i jako pevný podklad lidského jednání. Pojem funkce, jsa základní pracovní hypotézou moderní kultury, se vyvíjí a vnitřně diferencuje; je proto nezbytné mít stále na mysli a revidovat jeho znaky. Které to jsou? Mluvíme-li o funkci některé věci, co tím chceme vyjádřit? Především znamená pojem funkce to, že je nám běžné užívat věci, která je jejím nositelem, k tomu a tomu účelu; obvyklost, opětované užívání je nutný předpoklad funkce; na jediné a jedinečné užití věci se toto označení nehodí. Avšak ani subjektivní, na jedince omezená obvyklost jistého užívání dané věci netvoří funkci ve vlastním slova smyslu. Je dále třeba sociálního konsensu o účelu, k jehož dosažení se věci jako prostředku užívá: jistý způsob užití dané věci musí být spontánně pochopitelný každému členu daného kolektiva. Odtud vyplývá příbuznost — třebaže daleko ne totožnost — problému funkce s problematikou znaku: věc svou funkci netoliko vykonává, ale také znamená. Jde-li např. o věc smysly vnímatehlou, je již její smyslové vnímání určováno vědomím o tom, k čemu se jí užívá; jak obrys, tak i začlenění vnímané věci do prostoru závisí mnohdy na tomto vědomí: tak např. držadlo nástroje — uvědomujeme-li si, k čemu slouží — bude při vnímání věci interpretováno — nezávisle na svém skutečném položení v dané chvíli — jako ona součást předmětu, která je nám zpravidla nejblíže, a od níž proto vycházíme při pojímání obrysu; nedovedeme-li však držadlo při vnímání identifikovat, bude se nám jevit jako nahodilý výběžek rušící nelogicky jednotu obrysu, a obrys sám bude pro nás neuspokojivě mnohoznačný. Věc však není osudově spjata s funkcí jedinou, ba není téměř věci, která by nesloužila celému souboru funkcí. Každý akt, při kterém se věci užívá, může současně sledovat několikerý účel; také je možné užiti věci k jinému účelu a s jinou funkcí, než k jaké se jí běžně užívá, ba než k jaké ji uzpůsobil výrobce; konečně může věc svou konvenční funkci během doby proměňovat. To vše závisí jednak na kolektivu, které s jistou věcí jisté funkce konvenčně spojuje, jednak na individuu, které věci užívá k svým osobním cílům a o tomto užití do značné míry samo rozhoduje. Sepětí věci s funkcí nezávisí tedy jen na věci samé, nýbrž i na tom, kdo věci užívá, na člověku jako členu kolektiva a individuu. Povědomí kolektiva neomezuje se ovšem na pouhé fixování funkcí navzájem izolovaných, nýbrž uvádí jednotlivé funkce ve složité vzájemné vztahy, jejichž zákonitostí se řídí celkový aktivní poměr kolektiva ke skutečnosti. Individuum, jakožto člen kolektiva, má k dispozici funkční soubor obecně přijatý i konvenční rozložení funkcí po světě jevů; může se však v svých činech od této zákonitosti odchylovat tím, že užívá věcí ve funkcích, které s nimi obecným konsensem spojeny nejsou, nebo že — při mnohonásobnosti funkcí nakupených často na věei je-jediné — převrací jejich obvyklé odstupňování a činí dominantou funkci jinou, než která jí v daném případě bývá podle obecného konsensu. Jak zřejmo, třeba rozlišovati: a) skutečnost, na které se funkce uplatňují, b) soubor funkcí uložený v povědomí kolektiva a spjatý vzájemnými vnitřními vztahy v strukturu, c) individuum, které do funkčního procesu vnáší neustále obnovovanou nahodilost a uvádí tak strukturu funkcí v pohyb. Žádná z těchto tří řad není jednoznačně spjata s některou z ostatních a jí pasivně předurčována; jejich vzájemné vztahy jsou proměnlivé a vyvíjejí se. K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE Dospěli jsme tedy ke stanovisku, z kterého se nám funkce jeví jako historicky proměnlivá struktura sil, řídících celkový postoj člověka vůči skutečnosti. Jsme zde již daleko od jedinečného vztahu mezi konkrétní věcí a konkrétním cílem; nutno však postoupit ještě k další generalizaci: netoliko jednotlivé lidské akty, ale i jednotlivé detailní funkce, jež tyto akty bezprostředně řídí, mohou být redukovány na několik nejzákladnějších směrnic, funkcí primárních, kotvících v samém antropologickém ustrojení člověka. Můžeme předpokládat, že ať jakkoli proměnlivé jsou postoje, které člověk v nejrůznějších dobách, na nejrůznějších místech a za nejrůznějších sociálních předpokladů ke skutečnosti zaujímá, něco je jim všem společné: ve způsobu, kterým člověk na skutečnost činně reaguje a přetváří ji jako odpůrce i pomocníka v svém zápasu o existenci, uplatňuje se — třebaže v podobách bez ustání se proměňujících — několik základních směrnic, daných faktem, že psychofyzické ustrojení člověka je v nejhrubším obryse konstantní. Nesmíme se ovšem klamat domněnkou, že by pro svou bezprostřední souvislost s antropologickou základnou a pro svůj zřejmě malý počet mohly tyto prvotné funkce být bez valných obtíží vypočteny a katalogizovány. I za dnešního stavu maximální auto-nomizace funkcí je mnohdy nesnadné přesně vymezit a rozhraničit účast jednotlivých funkcí při některém aktu nebo druhu aktů; tím nesnadnější by bylo přesně odhadnout, které z rozeznatelných funkcí jsou primární, tj. na jiné funkce neredukovatelné a historicky nepodmíněné, a které naopak odvozené, vzniklé diferenciací funkcí primárních. Maximální autonomizace funkcí, jakou jsme náchylni pokládat za stav přirozený, je však výsledek dlouhého vývoje: až do XIX. století a dnes ještě v kulturách folklórních, pokud jsou zachovány, je strukturní sepětí funkcí tak těsné, že se uplatňují jako celé trsy, v nichž jednotlivé funkce vystupují jen jako pouhé zabarvující aspekty, přechodné a od celkového svazku neoddělitelné. Tak např. bývá téměř nemožné odlišit funkci estetickou od magiekonáboženské (srv. tetování nebo úmyslné jizvy na těle u některých primitivních národů) nebo od erotické. Pro převažování strukturního sepětí funkcí nad funkcemi jednotlivými lze také mnohdy jen s velkou nesnází identifikovat touž funkci v dvou různých historických nebo sociálních kontextech; tak např. se vyskytly případy, kdy funkce estetická — jedna z nejzřetelněji zjistitelných — musila být v středověkém výtvoru literárním identifikována složitým vědeckým rozborem. Tyto důvody ukazují, že snaha po výčtu základních funkcí by byla nutně marná. Na druhé straně však je dosti důvodů k tomu, abychom mohli předpokládat, že funkce jako celek jsou zakořeněny v antropologickém ustrojení člověka, a že proto při každém aktu, jehož subjektem je člověk, jsou potenciálně přítomny funkce všechny, pokud ovšem vůbec mohou být s tímto aktem uvedeny ve vztah; vždyť zpravidla jiz sám konkrétní cíl jednání implikuje celou řadu funkcí, z nichž jedna bývá dominantní, ostatní průvodní. Charakteristická pro celkovost souboru funkcí je okolnost, že týž subjekt může funkce téže věci proměňovat! podle situací, za kterých ji užívá, popřípadě může i mylně interpretovat fiinkci vlastního výtvoru: tak např. nejsou neznámé případy, kdy malíř nebo jiný výtvarný umělec při slovním výkladu bezděky falešně interpretoval svůj podvědomý tvůrčí záměr. Může se také přihodit, že subjekty, kterým je čin jednajícího subjektu adresován, budou do tohoto činu vkládat funkce jiné, než jaké mu přisuzoval a pro které je uzpůsobil subjekt jednající, a že podle tohoto svého pojetí budou na čin reagovat. Proto předpokládáme-li o jistém produktu lidské činnosti, že je určen k tomu, aby vykonával tu a tu funkci, a podle toho s ním zacházíme, není tímto naším předpokladem nikterak prokázáno, že funkce, kterou (popř. které) tomuto produktu přisuzujeme, tvořily součást záměru producentova; tak např. jeví-li se nám výtvor, pocházející z jiného prostředí než naše, j ako dílo umělecké, není nikterak nutné předpokládat, že estetická funkce byla chtěna původcem výtvoru, nebo že aspoň byla pro něj tato funkce zřetelně dominantní. To vše dosvědčuje, že jsou v každém aktu a jeho výsledku potenciálně přítomny i jiné funkce než jen ty, které zřejmě vykonává, ba že jsou — ježto subjektem aktu je člověk — potenciálně přítomny všechny prvotní funkce, zaklíněné v antropologickém ustrojení člověka, pokud ovšem mohou s věcí nebo aktem být spojovány. 196 197 TEORIE UMĚNI Po těchto obecných poznámkách přistupujeme k otázce funkcí v architektuře. Lze přímo navázat na to, co bylo právě řečeno, neboť architektura je typický případ produkce mnohofunkční; právem chápou moderní teoretikové architektury budovu jako soubor životních procesů, jichž je dějištěm. Architektonický výtvor se Iiší_gd_jakého-koli opravdového nástroje lidské činnosti i od nástroje tak složitého, jako je stroj, tím, že není vpjat do žádné určité činnosti, nýbrž je určen k tomu, aby_sloužil jako pro-storové projtřgjí_činnostem druhu nejrůznějšího. Srovnání architektonického výtvoru se strojem (Corbusier) je sice pointovaným projevem dobového směřování k největŠí možné funkční jednoznačnosti architektury, ale nikoli její naddobovou charakteristikou. Architektura^qr^aiiizjxjeprostor obklopující člověka. Organizuje jej jako celek a vzhledem k člověku celému, tj. viíledem ke všem jednáním, ať fyzickým, ať psychickým, jichž je člověk schopen a kterých se budova může stát dějištěm. Pravíme-li, že architektura organizuje prostor, který člověka obklopuje, jako celek, je tím míněna okolnost, že žádná z Částí architektury nemá funkční samostatnosti, nýbrž je hodnocena toliko podle toho, jak formuje, ať po stránce motorické, ať po stránce optické, prostor, do kterého je zařáděna a jejž omezuje. Vezměme za příklad stroj (např. šicí stroj nebo hudební nástroj rázu strojového, piano) umístěný do obývacího prostoru. Každý stroj má svou specifickou funkci; jako součást architektury (bytového prostoru) však není posuzován vzhledem k této specifické funkci, nýbrž vzhledem k tomu, jak formuje prostor pro oko a pohyb člověka. Jeho vlastní funkce přichází v úvahu jen potud, pokud se v této organizaci prostoru uplatňuje, tak např. specifická funkce šicího stroje jen do té niíry, do jaké bude při umístění stroje nutno přihlížet k tomu, aby ten, kdo s ním pracuje, mohl pohodlně sedět a nepřekážel přitom pohybům ostatních obyvatelů místnosti, aby měl dosti světla atp.; při pianě se jeho specifická funkce uplatní vzhledem k architektonickému prostoru stejnými požadavky, a vedle toho ještě dalšími, např. požadavkem co nejvýhodnějšího umístění vzhledem k akustice místnosti. Zato však okolnost, je-li daný stroj (nástroj) schopen hůře či lépe svému vlastnímu úkolu vyhovět, zůstane zcela mimo dosah architektury a mimo její zájem. Podobně i při uměleckých dílech sochařských, a malířských tvořících součást architektonického prostoru bude. se. otázka archi-tektonickéhodnoty týkat především způsobu,, jakým.přispívají kjehojEormování. Řekli jsme výše, že architektura organizuje prostor vzhledem k člověku celému, tj. vzhledem ke všem jednáním, ať fyzickým, ať duševním, jichž je člověk schopen. Toto tvrzení vyplývá vlastně již z věty, že v podstatě jsou všechny funkce potenciálně přítomny v každém lidském aktu, pokud s daným aktem vůbec mohou být uvedeny v souvislost; při architektuře však vystupuje všudypřítomnost všech funkcí o to důrazněji, oč rozmanitější je soubor úkonů, kterým musí architektonický výtvor sloužit. Není ovšem každá budova určena úkonům všem, existuje soubor architektonických druhů, z nichž každý znamená jisté omezení a vymezení funkčnosti. Avšak jednotlivé druhy nejsou bez vzájemného vztahu a vlivu; a teprve souhrn všech architektonických druhů jisté doby a jistého prostředí charakterizuje celkové využití funkční oblasti architekturou v dané době a v daném prostředí. Důkazem těsné vzájemné souvislosti architektonických druhů je okolnost, že každé vývojové období architektury má druh dominantní, vzhledem ke kterému řeší své základní konstruktivní problémy: v gotice byla jím katedrála, v renesanci a baroku palác, zpola veřejný, zpola soukromý, dnes jím je obydlí. A tak přes druhovou diferenciaci platí, že architelrtura se vztahuje k člověku celému, k úhrnu jeho potřeb fyzických i duševních. Jmenujíce vedle potřeb fyzických i duševní, máme na myslí především psychologické účinky stavitelského výtvoru, označované zpravidla názvy dosti neurčitými, jako útulnost, monumentalita atp. Potenciální vztah architektury ke všem potřebám a cílům člověka je názorně ilustrován také možností přesunu dominantní funkce architektonického výtvoru (srv. užití paláce ve funkci budovy úřední nebo užití burzy za budovu universitní) i možností přesunu dominantní funkce celého architektonického druhu (srv. vývoj typu baziliky z budovy určení obchodního v budovu s účelem bohoslužebným). 198 K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE Je tedy funkčnost architektury věc velmi složitá. Nejde také jen, jak se kdysi domnívali průkopníci funkčního nazírání, o jednoduchý vztah mezi individuem, které stanoví účel, a účelem, z kterého by přímo a nutně vyplývaly formy a uspořádání budovy. Je zde Stverý funkční horizont, a žádný z těchto funkčních horizontů se nemusí krýt a nekryje s ostatními. Především jsou funkce budovy určovány aktuálním účelem, za druhé však také účelem jako historickým faktem: i jde-li např. o účel tak individuální, jako je vybudování rodinného obydlí, řídí se utváření a rozložení budovy, a tedy i její funkčnost netoliko aktuálním praktickým zřetelem, ale také ustáleným kánonem (souborem norem) tohoto druhu staveb a jeho dosavadním vývojem; oba aspekty účelnosti, aktuální a historický, se mohou při řešení daného úkolu rozcházet. Třetí funkční horizont tvoří organizace kolektiva, ke kterému patří objednavatel i architekt: i zdánlivě nejutilitárněji podmíněné funkce budovy přijímají podobu a vzájemný poměr, jaké odpovídají uspořádání společnosti, hospodářským i hmotným možnostem, které má společnost po ruce atd. Do tohoto funkčního horizontu včleňují se i různé odstíny funkce symbolické (o nich viz Krohův článek: Dnešní problémy sovětské architektury, Praha — Moskva I). Také tento společenský funkční horizont má své specifické požadavky, které se nikterak nutně nekryjí s požadavky horizontů dříve jmenovaných. Konečně existuje i funkční horizont individuální: individuum může se —- jak zřejmo — odchylovat od všeho, co je normováno horizonty předchozími, může různými způsoby kombinovat jejich divergující požadavky atd. Nesmíme také zapomínat, že vedle snahy po dodržení přesné funkčnosti se v kterémkoli funkčním plánu může projevovat i tendence k jejímu porušení, radikálnějšímu i méně radikálnímu, a že dokonce může porušení funkčních norem dosavadních znamenat první náběh k vývoji funkcí samých, a tím i k vývoji architektury. A takovéto porušení funkčnosti vychází zpravidla z rozhodnutí individua, ať individua-objednavatele, ať individua-architekta. Čtyři funkční horizonty, které jsme právě vyjmenovali, nejsou, jak zřejmo, navzájem totožné ani nejsou nutně paralelní, spíše naopak. Jsou však ve stálém vzájemném vztahu, a to hierarchickém; to znamená, že zpravidla jeden z nich převládá; během vývoje se ovšem tato dominanta mění. Tak v současné architektuře položen, jak již řečeno, zpočátku největší důraz na horizont aktuálního účelu, později, ve vývoji posledních let, i na horizont funkčnosti sociální. Eklektická architektura let osmdesátých a devadesátých položila hlavní důraz na horizont stavebního účelu jako faktu historického čili na architektonický druh; důkazem toho je okolnost, že často, např. při činžovních domech, byl předstírán architektonický druh jiný, než o jaký v daném případě šlo: činžovní dům simuloval členěním své fasády palác. Vývojové období bezprostředně následující, architektura secesní, posunulo do popředí horizont funkčnosti individuální: příkaz zní, vyhovět nárokům kladeným individuem, uzpůsobit budovu i funkcím fiktivním, jež individuum budově, třeba na úkor jejího skutečného úkolu, přikládá; odtud rozbujelá lyričnost architektury v tomto období. Rozbor funkcí v architektuře nás tedy dovedl k závěru, že architektura se vždy, ve všech svých podobách, dovolává člověka celého, všech složek jeho existence, počínaje obecnou a společnou antropologickou základnou a konče individuem determinovaným jak společensky, tak i svou vlastní jedinečností; kromě toho je architektura v své funkčnosti předurčována i svou imanentní historií. Není tu funkční jednoznačnosti: každá z jednotlivých funkcí i jejich vzájemný vztah se jeví v jiném aspektu, jsou-li promítnuty do jiného ze čtyř horizontů výše vyjmenovaných. Úkolem architektonické úvahy není tedy jen diagnóza jednotlivých funkcí, nýbrž i racionální kontrola a vzájemné vyvážení jednotlivých horizontů, v kterých se tyto funkce obrážejí. Užíváme-li přívlastku „racionální", nechceme tím naprosto vylučovat moment iracionálna, intuitivního a aktivního vytušení, ani stálý tlak nepředvídanosti vycházející z horizontu funkčnosti individuální. Přehlížení a potlačování požadavků tohoto horizontu mohlo by v praxi vést k petrifikaci vývoje: Každá aplikace lidského výtvoru, ať jde o věc hmotnou nebo nehmotnou, je do jisté míry jeho „zneužitím", totiž přeměnou jeho funkce; a tak i při 199 TEORIE UMĚNI T architektuře otázka, jak a do jaké míry lze, a dokonce třeba překročit dané určení budovy, popřípadě přesunout účast jednotlivých funkčních horizontů, je otázka, při vší své zdánlivé rušivosti, nezbytná. S tím je také spjata otázka vedlejších, často jen potenciálních funkčních možností architektonického výtvoru, totiž těch, které nevstupují do daného praktického záměru, ale zaznívají jako svrchní tóny v psychologickém účinu budovy, a dokonce i někdy v jejím činném užívání; ani ty nemohou být beze škody přehlédnuty a brzděny, nemají-li se změnit v utajené zlo. Přecházíme nyní ke složitému a ožehavému problému estetické funkce v architektuře. V této souvislosti bude třeba promluvit i o poměru mezi architekturou a uměním. Co se tkne postavení estetické funkce mezi ostatními, nutno, bez podrobného rozvádění, aspoň připomenout, že estetická funkce, ať se vyskytuje kdekoliv a v jakémkoli sousedství, je dialektickým popřením funkčnosti. Kterákoli funkce mimo estetickou se konec konců může projevit vždy jen tam, kde jde o užití věci k nějakému účelu; funkce estetická však, ať se projeví kdykoli a kdekoli, čím silnější bude, tím více bude činit účelem věc samu, to znamená bránit jejímu praktickému užití. Máme-li hledat doklad právě v architektuře, je možno dovolat se zkušenosti, že interiér se zbytnělou funkcí estetickou brání svému používání tím, že k sobě příliš strhuje pozornost; dokonce každá změna interiéru, vzniklá výměnou nebo i jen pouhým přestavením nábytku, je s to, aby na čas nežádaně oživila pro obyvatele estetickou funkci jednotlivých nábytkových kusů i celku a snížila tím praktickou uživatelnost místností. Tento příklad nás však vede ještě k další obecné tezi, že se totiž estetická funkce ne-vynořuje náhle, bez přechodu, jako cosi přidaného a dodatečného, nýbrž je potenciálně přítomna vždy, čekajíc na sebemenší příležitost k oživení. To sice již plyne z teze uvedené na počátku článku o potenciální všudypřítomnosti funkcí všech, avšak všudy-přítomnost estetické funkce je zvláště výrazná a neomezená. Estetická funkce, jakožto dialektické popření funkčnosti vůbec, tvoří protiklad ke každé funkci jednotlivé i ke každému souboru jednotlivých funkcí; proto její postavení mezi jednotlivými funkcemi je podobné proudění vzduchu mezi věcmi, nebo ještě spíše míšení tmy se světlem. Stejně jako všude, odkud ustoupila věc, se prostor naplní vzduchem, nebo jako do záhybu prostoru, odkud ustoupilo světlo, vniká tma, jde estetická funkce v těsném přilnutí za funkcemi ostatními; kde jsou ostatní funkce oslabeny, popřípadě ustupují nebo se přesunují, okamžitě vniká a úměrně mohutní estetická funkce. Není také věci, která by se nemohla stát jejím nositelem, a naopak věci, která by jím nutně musila být. Jestliže jsou jisté předměty produkovány přímo se záměrem estetické působnosti a jsou tomuto záměru přizpůsobeny i svou formou, neplyne z toho ještě nikterak nutně, že by např. změnou času, prostoru nebo prostředí nemohly této funkce pozbýt ze značné části nebo docela. Estetická funkce se tedy vynořuje a mizí, nejsouc k žádné veci vázána nezměnitelně. Poněvadž s oblibou zaujímá místo uprázdněné všemi funkcemi ostatními, vyskytuje se často tam, kde věc, popř. i nehmotná, jako jisté zřízení, pozbyla funkce praktické, srv. krásu zřícenin atd.1 Ježto však je ke všem funkcím v stejném vztahu, jsouc jejich protikladem, hodí se k tomu, aby při vývojových přesunech tvořila most vedoucí od minulého zvrstvení funkcí k budoucímu, a bývá tedy, protichůdně vzhledem k při- 1 Schopnost suplování funkcí vymizelých náleží do jisté míry všem funkcím znakovým, tj. oněm, které z věci činí znak, srv. např. funkcí symbolickou, která se — mnohdy souběžně s estetickou — zmocňuje věcí (institucí) vyřaděných z praktického užívání. Estetická funkce je jedna z funkcí znakových, neboť věc, která je jejím nositelem, stává se ipso facto znakem, oväemzvTáštního druJiu; znakový ráz estetické funkce odhaluje umění, jež je určeno k tomu, aby prostředkovalo mezi dvěma stranami, umělcem a vnímatelem, na základě konvence vytvořené bezprostředně předcházejícím vývojovým stavem umělecké struktury. Schopnost suplovat funkci zmizelou je však u estetické funkce ještě silnější než n jiných funkcí znakových, neboť estetická funkce je dialektickým popřením i samé znakovosti (srv. přepodstatnení funkce sdělovací v básnickém nebo malířském díle); proto estetická funkce může suplovat i odumřelou jinou funkci znakovou; tak např. je s to, aby sama udržovala při životě jistý obřad, i když již jeho vlastní význam upadl v zapomenutí, srv. takové přežitky folklóru, jako je v našich krajinách pálení čarodějnic. Může se konečně přihodit i to, že věc pozbude nadobro funkcí všech, i znakových, estetickou Y to počítaje; pak ovšem je vydána zkáze. K PROBLÉMU FUNKCI V ARCHITEKTUŘE padu předešlému, činitelem vývoje a oznamovatelem proměny. I tehdy, jde-li o převrstvení, jehož konečným cílem je nadvláda funkcí praktických, zmocňuje se někdy přechodně vlády funkce estetická k usnadnění přesunu; tak např. u architekta van de Velde, nejvýznamnějšího představitele stavitelství secesního, objevují se první příznaky funkcionalismu, avšak se zabarvením estetickým: mluví o kráse stroje jako výtvoru svrchovaně účelného, o kráse dynamické linie atd. Obojí působení estetické funkce, konzervující i usnadňující přeměnu, plyne nutně z její podstaty. Je nakonec třeba poznamenat, že existuje oblast jevů, u kterých estetická funkce má převahu nad ostatními, nebo aspoň k ní směřuje: touto oblastí je umění. Žádné umění není odděleno neprodyšnou hrází od ostatního světa jevů: jsou nepozorovatelné přechody a stálá fluktuace mezi uměním a oblastí mimouměleckou, ba i mimoestetickou. Po těchto několika obecných poznámkách, omezených na nej základnější a nejnutnější teze, obrátíme pozornost k speciální otázce estetické funkce v architektuře. Její postavení zde je zvláštní a může být nejvhodněji vyjádřeno několika protiklady: 1. Estetická funkce se může uplatnit v kterémkoli druhu architektury počínaje budovami tak praktického určení, jako je sýpka, skladiště nebo tovární budova; v některých druzích stavitelských je dokonce nezbytnou složkou celkového účinu, např. při stavbách monumentálních; architektura je těsně spjata v svém vývoji 8 oněmi uměními, jež se nazývají výtvarnými, má s nimi společné např, problémy prostoru aj. Z druhé strany však není vůbec jednoznačná hranice mezi stavbami s estetickou funkcí a bez ní, od architektury vedou přímé spoje k činnosti řemeslné, a to i k oné, která je bez estetického záměru, a k produkci průmyslové. V architektuře není možné, aby — jako v jiných uměních —-estetická funkce převládla, nebo aspoň dospěla ke krajní mezi možnosti v tomto směru: praktické funkce nemohou zde být nikdy naplno podřízeny funkci estetické, tak aby budova působila dojmem výtvoru esteticky autonomního; kdyby k tomu došlo, pak — podle správné formulace K. Teiga — přechází architektura ipso facto ve skulpturu, počne být jako skulptura pociťována a hodnocena. — 2. Estetická funkce se jeví v architektuře jako nčco přidaného, přistupujícího zvenčí: usazuje se s oblibou na povrchu budovy (srv. ornament; bývalo dokonce prohlašováno, že architektura začíná tam, kde končí konstrukce), uplatňuje se často na složkách méně zatížených praktickými funkcemi (jako je např. barva1); jeví se často jako něco, co přesahuje funkci žádanou (vyjádřenější a pravidelnější tvar, než jakého by bylo třeba k dokonalému naplnění praktické funkce atd.). Na druhé straně však platilo, že estetická funkce nepřistupuje zvenčí, nýbrž je architektuře dokonale imanentní: důkazem toho je zejména okolnost, že estetická funkce splývá s funkcemi praktickými v nerozlišitelné shluky; tak např. nelze přesně vymezit podíl, jakým je estetická funkce účastna ve funkční kategorii monumentality (s níž ovšem není totožná), a rovněž nevymezítelná je — při veškeré své samozřejmosti — účast estetické funkce při funkčním efektu bytového „komfortu" nebo bytové „útul-nosti". Během historického vývoje architektury se estetická funkce mísila postupně s různými funkcemi jinými: tak v gotice s funkcí náboženskou, v renesanci s funkcí reprezentativní, v baroku s církevně náboženskou a reprezentativní zároveň. Máme-li se pokusit o řešení, byť jen náznakovité, těchto zdánlivých protimluvů, je především třeba precizovat poměr mezi architekturou a uměním. Současná teorie architektury vylučuje, jak známo, architekturu z oblasti umění radikálně, i když nikterak nepopírá důležitost estetické funkce pro ni. Toto vyloučení je provázeno ostrým rozhra-ničením umění a oblasti mimo umělecké: za umění se pokládá toliko oblast svobodné, 1 V této souvislosti možno poznamenat, že bývá naznačováno třídění; účin optický — estetická funkce; účin motorický —■ funkce praktické. Je pravda, že se estetická funkce koncentruje převážně kolem zrakového vnímám, kdežto funkce praktické jsou spjaty zejména s pohybovými možnostmi, jež budova člověku poskytuje; nelze však přesto zcela vyloučit ani činitele optického z oblasti funkcí praktických (srv. praktický význam barvy zdi v obytné místnosti, např. pracovně), ani činitele motorického z dosahu funkce estetické (srv, požadavek dokonalé přístupnosti jednotlivých části prostoru jako požadavek estetický). 200 201 TEORIE UMĚNÍ K. PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTUŘE mimoestetickým zřetelem neomezené básnivosti, jinými slovy, oblast dominující estetické funkce. Ježto architektura nemůže dosáhnout dominance estetické funkce beze ztráty své podstaty, je její vyloučení z počtu umění logický důsledek uvedeného názoru o podstatě umění. Pramenem tohoto názoru je tendence, která dočasně ovládla uměleckou teorii i praxi v době kolem počátku minulého desítiletí (tendence k tzv. „čistému" umění), nikoli naddobový princip. Nelze ovšem popřít, že průrva mezi architekturou a ostatními uměními existuje v tom smyslu, že ostatní umění působí toliko v oblasti kultury duchovní, kdežto architektura současně v oblasti kultury duchovní i hmotné. Není však, z druhé strany, možno přehlížet okolnosti, které ji s ostatními uměními sbližují: Pohlédneme-li na umění v celé jeho šíři dobové, prostorové i sociální, objeví se, že směřování k nadvládě estetické funkce nad ostatními nepřestává v žádném umění být právě směřováním, které i v nejkrajnějších případech zůstává nezcela uskutečněno. Ukáže se dále, že každé umění vyúsťuje bez násilného přeryvu v oblast nesporné dominance funkcí mimoestetických, tedy v oblast mimoestetickou; tak např. není ostrý předěl mezi dílem básnickým a sdělovacím projevem jazykovým, esteticky zabarveným; totéž platí i o malířství — srv. plakát —, ba dokonce o hudbě, jež v některých svých útvarech, jako hudba pochodová, taneční, hudba určená k navození citového vzrušení atd., projevuje zřejmou konkurenci funkce estetické s mimoestetickými. Historický vývoj každého umění je provázen stálým střídáním přílivů a odlivů mimoestetických funkcí a ani v esteticky nej čistším uměleckém výtvoru nejsou tyto funkce odstraněny, nýbrž jsou toliko přetvořeny v tom smyslu, že pozbývají individuálního praktického dosahu a vstupují ve styk s životní praxí teprve prostřednictvím umělecké struktury jako celku. Pomocí nepřetržitého styku s oblastí mimouměleckou, ba přímého vyúsťování v ní vykonává umění vliv na stav i přesuny funkcí a hodnot v oblasti životní praxe; jen touto okolností lze vysvětlit, že umění, omezené zpravidla na úzký kruh konzumentů, zasahuje životní praxi v samých základech. I v architektuře je stálý zápas mezi podřízeností a nadřízeností hodnoty estetické jako v uměních jiných, s tím však rozdílem, že architektuře schází možnost i jen se přiblížit k uskutečnění nadvlády estetické funkce. Zato je styk architektury s oblastí mimoestetickou neobyčejně těsný nejen proto, že se uvnitř architektury samé stýkají výtvory bez jakékoli estetické záměrnosti s výtvory silně esteticky fungujícími, nýbrž i proto, že od architektury vede přímé spojení k výrobě řemeslné a tovární. Odlišnost architektury od ostatních umění je tedy zároveň poutem, které ji k nim víže: právě architektuře, zaklíněné, na rozdíl od umění ostatních, tak pevně v oblasti kultury hmotné, připadá před nimi všemi úkol mostu, po kterém výboje umění přecházejí přímo do životní praxe. Architektura nezprostředkuje jen výboje své vlastní, nýbrž i umění jiných, zejména nejbližších, malířství a sochařství, s nimiž má některé společné, nebo aspoň obdobné tvárné problémy, např. problém prostoru, světla, barvy atd.1 Je tedy architektura přes své výjimečné postavení s uměním osudově spjata. Její základní dialektická antinomic platí v podstatě pro umění každé; lze ji formulovat jako nepřetržitý, vždy nově řešený zápas mezi tendencí k převládnutí estetické funkce nad ostatními a tendencí k převládnutí ostatních funkcí nad estetickou. Je-li architektuře nemožné dospět ke skutečné dominanci estetické funkce, tedy ani u jiných umění není hranice, které mohou tímto směrem dostoupit, vesměs stejně vysoká: velmi snadno a velmi úplně může nadvlády estetické funkce dosíci hudba, méně snadno a méně úplně básnictví, ještě méně pak drama (srv. rozdíl mezi přísností cenzury vůči básnictví a vůči dramatu). Bylo výše řečeno, že estetická funkce se v architektuře jeví současně i jako cosi povrchového, i jako cosi jí ima-nentního; tento protiklad je jen aspektem právě jmenované antinomie základní. Jiným slovem bylo by lze jej označit jako rozpor mezi vnitřní a vnější formou, který se konec 1 Zajímavé je, že Hegel umisťuje architekturu „nejniže" z uměni: dominuje u něho v první ze tří epoch uměleckého vývoje, v období symbolickém. konců projevuje v umění každém, v architektuře pak jen o to viditelněji, oč silnější je zde napětí mezi oběma póly, oč méně má zde funkce estetická možnosti nabýt úplné převahy nad funkcemi mimoestetickými. Pohlížíme-li na pozici architektury vůči umění ze stanoviska právě vylíčeného, jeví se spor o to, je-li či není uměním, záležitostí terminologickou. Je nakonec třeba říci několik slov o způsobu, jakým v architektuře estetická funkce vzniká a vydává ze sebe estetickou hodnotu. Teorie funkcionalismu vyslovila názor, že estetická funkce je důsledkem nerušeného působení a dokonalé koordinace funkcí ostatních. Průbojná stránka této teze byla ta, že nazírá na umělecké dílo jako na souhrn mimoestetických funkcí a příslušných k nim hodnot; toto axióma platí i pro umění jiná a pro estetiekoti funkci vůbec, kdekoli se vyskytuje. Jakožto dialektický protiklad všech funkcí ostatních se estetická funkce jeví jako důsledek jistého jejich vzájemného vztahu, popřípadě přesunu tohoto vztahu. Je však otázka, zda nezbytným předpokladem vzniku estetické funkce je — v architektuře stejně jako všude jinde — dokonalá shoda všech mimoestetických funkcí a z ní plynoucí libost. Vývoj umění, počítaje v to i architekturu, nepostrádá dokladů o tom, že nové dílo, a to dílo hodnotné, bylo přijato po svém vytvoření bouří odporu; názorný příklad poskytuje přijetí Loosova vídeňského domu na Michaelerplatz. Kromě toho však vzniká ještě pochybnost další, je-li totiž vůbec možné, aby koordinace mimoestetických funkcí byla dokonalá, tj. jedině možná. K takové koordinaci patřilo by i uvedení v soulad čtyř funkčních horizontů, kterými každá mimoestetická funkce prochází, nabývajíc v každém z nich jiné podoby a jiného vztahu k ostatním. Nuže, dokonalá koordinace funkcí ze stanoviska horizontu jednoho znamená nutně slabší či silnější porušení koordinace ze stanoviska horizontů ostatních. Naskýtá se zde — spíše než možnost dosažení úplného souladu — volba mezi několika způsoby jeho porušení. Lze zde nejvýš mluvit — jako všude jinde v umění —- o potřebě vyvážení funkčních, a tím i strukturních konsonancí s disonancemi; na rozdíl od statičnosti pouhého souladu je takové vyvážení ovšem vždy labilní, dynamické, podrobené změnám plynoucím z přesunů v celkové funkční hierarchii, která platí pro dané kolektivum. Je ovšem pravda, že architektura může tyto přerody funkčního systému anticipovat, směřovat k obnově funkcí a jejich vzájemných vztahů, avšak i tato snaha, a právě ona, se bude ze stanoviska současnosti jevit porušením, majícím za následek oživení estetického účinu. I v tom je architektura jedno z umění. Stavba, roč. XIX, 1937—1938, str. 5—12. 202 203 T ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ PŘEDMLUVA KE KNIZE K. HONZÍKA TVORBA ŽIVOTNÍHO SLOHU Když před několika desítiletími nastoupil v architektuře směr zvaný funkcionalismus — volíme toto označení vystihující jeho nejvlastnější podstatu opomíjejíce označení jiná, která vyzdvihovala spíše jeho znaky podružné a přechodné, „konstruktivismus" nebo „purismus" —, změnil se rázem zevní vzhled budov (ploché střechy, pásová okna, potlačení prvků dekorativních) i vnitřní organizace obestavěného prostoru. Tyto vnější znaky jsou však jen toliko projevem zásadní proměny architektonického myšlení, proměny, která je trvalejší než přechodný architektonický směr a důsažnější než myšlení toliko architektonické. Ve chvíli, kdy architektura začala myslit ve směru funkčnosti, stala se průbojníkem nového, dnešku odpovídajícího poměru člověka k lidské tvorbě, ba k světu vůbec. Můžeme tedy při úvaze o funkcionalismu nechat klidně stranou všechny přechodné rozpaky nové architektury, ať je jejich ráz spíše teoretický (např.: je architektura umění či nikoli?), nebo praktický (prospěšnost či neprospěšnost pásových oken atp.). Spíše je naléhavé položit si otázku, v čem tedy záleží vlastní, podstatné jádro myšlení funkcionalistického. Řekněme především, že funkcionalismus je typický způsgb_nwšlfvní doby strojové. Není příliš vzdálená doba, kdy Člověk funkčně tvořil, ale nemyslil funkcionalisticky, poněvadž toho neměl zapotřebí. Při každém svém aktu reagoval na skutečnost celauavovL přirozeností, všemi jejími vlastnostmi a potřebami; a reagoval také na všechny stránky, na všechny vlastnosti skutečnosti, s kterou vcházel ve styk a v zápas. Přišla však industrializace a s ní stroj. Stroj zvládá skutečnost velmi přesně a velmi účelně, tak přesně a účelně, jak ruční pracovník nedovede. Je však v účelnosti uzavřen jako v krunýři: dovede pracovat k jedinému cíli a produkovat jen takové věci, k jejichž výrobě byl vymyšlen a přizpůsoben. I je dán strojem model bytosti jednofunkční, takové, která je schopna sloužit toliko jedinému, přesně vymezenému cíli a k této službě je přizpůsobena celým svým ustrojením, jsouc k nepotřebě v jakémkoli případě jiném. A člověk, ač tvůrce a pán stroje, se tomuto modelu přizpůsobuje zčásti spontánně napodobením, zčásti však vlivem přímého tlaku stroje tím, že svým provozem zpětně reguluje lidskou činnost, nutí i člověka k tomu, aby se omezil na jedinou činnost, vlastně jen na jediný zlomek výkonu, jejž právě pro toto omezení vykonává dokonale a téměř (nebo i úplně) mechanicky. Člověk pod přímým nebo nepřímým vlivem stroje se funkčně specializuje a učí se rozlišovat jednotlivé funkce i teoreticky. Ujasňuje si pojem funkce: čím dokonalejší je přizpůsobení, kterému tato věc slouží, tím přesněji může být účelu dosaženo. Věci i lidé počínají se jevit jako nositelé funkcí, jejich vzájemné rozdíly i shody funkčními rozdíly i shodami. Pojem funkce proniká i do věd kulturních; tak např. vzniká funkční jazykověda, pojímající jazyk jako nástroj vyjádření a jednotlivé jeho útvary (např. jazyk hovorový, spisovný) jako výsledky přizpůsobení jazyka jednotlivým dílčím aspektům vyjádření. Funkční pojetí proniká však i do umění;každé z jednotlivých umění počíná uvažovat o své specifické funkci, aby jí mohlo co nejpřesněji přizpůsobit své výtvory. Vzniká usilování o „čistou" poezii, „čisté" malířství, „čistý" film atd. Funkcionalismus, ať výslovný, ať nevyslovený, leč přesto účinný, zachvacuje v posledních desítiletích před druhou světovou válkou celou oblast lidského tvoření a myšlení. Těžké bylo by odpovědět na otázku, přinesl-li v této své původní podobě lidstvu prospěch či neprospěch; pomyslíme-lí na velké výboje teoretické i praktické, ke kterým funkční myšlení dalo podnět, jsme ochotni vidět v něm velkou etapu v dějinách lidského vývoje — vzpomeneme-li však na člověka ochuzeného o plnost své přirozenosti, učiněného podobným kolečku ve stroji, které pozbývá smyslu, je-li vyřazeno ze spojení s kolečky sousedními, jsme naplněni smutkem. Sebedokonalejší uspořádání hmotných podmínek života, sebevyšší obecná životní úroveň nedovedou nahradit Člověku onu někdejší možnost plného rozvití všech schopností, jež za renesance vykvetla příkladnými zjevy malířů, kteří byli zároveň sochaři i architekty, básníky, přitom však také anatomy, fyziky, inženýry, diplomaty. Nejen tyto vrcholné zjevy nám však tanou na mysli, nýbrž člověk vůbec v neomezeném rozvití svých schopností a sklonů, člověk, jehož apoteózu vytvořil před více než dvěma stoletími Daniel Defoe v svém Robinsonu Grusoe, člověk, který má čas i možnost obejít skutečnost ze všech stran. Rovnováha funkčního vztahu mezi člověkem a světem byla porušena — máme proto odsoudit funkcionalismus? Bylo by to podobně směšné jako chtít odčinit industrializaci, která byla funkcionalismu původcem. Funkcionalismus nemůže být odvržen ani zapomenut, může být toliko domyšlen. Dříve však než o této nutnosti promluvíme podrobněji, obraťme se opět na chvíli k architektuře. Architektonický funkcionalismus jako uvědomělý směr zrodil se, jak jsme již naznačili, v samých začátcích funkcionalistického myšlení a byl jeho průkopníkem i zvěstovatelem. Víme, že druhá polovice XIX. století, která vytvořila činžovní dům slohově eklektický, vnitřní dispozicí neúčelný, položila hlavní důraz na fasádu, které často byl obětován vnitřek, deformovaný ovšem i zřetelem k výnosnosti; tento stav věcí nezměnila ani secese. Teprve architekt funkcionalista, je-li postaven před úkol stavět, klade si otázku: k čemu? a konfrontuje vnitřní dispozici domu s účelem. Odpověď na tuto otázku se zprvu zdá velmi jednoduchá; je nazírána i řešena obdobně jako u stroje (známá sentence Le Corbusierova: dům—-stroj na bydlení), tedy v podstatě jednofuňkčně. Bydlení je pojímáno jako soubor zcela určitých, jednoznačných cílů, daných jednotlivými druhy životních úkonů; úkolem je tyto cíle odhalit a přizpůsobit jim — nebo lépe: vytvořit v jejich smyslu — jednotlivé části bytu a domu. Praxe však brzy ukazuje, že funkce nejsou daleko tak jednoznačné, jak se zdálo zprvu, že se naopak kombinují ve velmi složité syntézy, déle že člověk, ucelená bytost, se nevyčerpáva běžnými úkony svého denního života a že konečně sama hmotná skutečnost, kterou architekt formuje — a to nejsou jen stavební materiály, nýbrž např. i světlo, vzduch atd. —, má složitou vlastní zákonitost, která nesmí být přehlížena. Dochází se např. k poznání, že místnost sebjráčelnějš^ po stránce hmotných potřeb můžejjýt_ne-obyvatelná, proto^neuspokójůje Člověka psychicky (je neútulná atd.), že týž účel i hmotný, múze se v různých-připadech^itelně^^měňovat vlivem různých účelů průvodních nebo vlivem místních nebo jiných okolností, a to dokonce tak, že co se v jednom případě osvědčilo jako účelné, může se v jiném stát neúčelným, dále že např. rámcový požadavek světlosti místností musí být v každém jednotlivém případě podroben velmi pečlivému rozboru po stránce fyzikální i fyziologické, nemá-li účelnost místností jeho přímočarým uplatněním utrpět. Podrobnější výčet příkladů byl by zbytečný — kniha Honzíkova je jich plna. Ostatně více než jednotlivosti zajímá nás zde obecné poznání, že podobně jako ve velkém měřítku životní praxe ocitl se funkcionalismus po prvním velkém rozběhu v jistých nesnázích i v drobnějších rozměrech jediného oboru, architektury. Takový je zhruba stav dnešní. Znovu se vnucuje otázka: byl tedy funkcionalismus omyl? Chybná cesta? Je třeba se vrátit, odkud jsme vyšli? Otázka nesmyslná, neboť návrat je nemožný — bylo by třeba dřív odčinit industrializaci a strojovou kulturu, které porušily starou rovnováhu funkcí, způsobily jejich vzájemné odlišení a upozornily na ně. Jediná možná cesta je — řekli jsme již — funkcionalismus domyslit. Vada také netkví v jeho podstatě, nýbrž ve způsobu, jakým jsou — nebo byly donedávna — funkce pojímány. Uvedli jsme výše definici funkce ipřizpůsobenljgžci účelu, kterému má sloužit. Věcně nelze proti ní nic namítat, dokud však omezíme zřetel toliko na vztah mezi věcí a účelem, zastíráme si zdroj a vlastní střed funkcí, instanci, která dodává smyslu účelům 204 205 TEORIE UMĚNI a je základem funkční rovnováhy, totiž člověka. Člověk je někdy nositelem funkcí, a to tehdy, slouží-li, zcela podobně jako nástroj, svou činností k dosažení jistého cíle, jindy pak je iniciátorem funkcí, užívá-li věcí, popř. jiných lidí k dosažení jistých cílů, vždy však je subjektem jednání, jenž určuje, nebo aspoň ovlivňuje cíle, účely, a tedy i funkce. Nejsme však ještě u samého kořene. Pravíme-li, že člověk funkce určuje, mohli bychom vzbudit zdání, že funkce závisí jen_na vědomé vůli, a tedy íTibovůIi člověka. Věci se však mají jinak: tůničce nelpi na člověku povrchně, ale jsou zaklíněny v samé jeho přim, zenosti. Lidská přirozenost je tedy rozhodující činitel, nikoli nahodilá lidská vůle. Člověk potřebuje k své duševní i tělesné rovnováze, aby se vůči skutečnosti přírodní i společenské mohl uplatňovat („fungovat") mnoha TŮznými způsoby. Jsou ovšem vždy, za každého stavu společnosti, i jisté nutnosti protikladné, kterými je funkční svoboda člověka omezována. Je však také jistý náležitý stav, totiž rovnováha mezi nutností a svobodou^ která umožňuje, aby člověk zároveň užitečně vykonával určitý úkol ve spoíečen-ském celku, aniž přitom fyzicky a psychicky trpí omezením své funkční svobody. Tato rovnováha byla kdysi udržována instinktivně a člověk, ani neznaje pojmu funkce, hravě zmáhal hromadění, křížení a protikladná napětí různých funkcí. Strojová civilizace, jak jsme ukázali, funkční rovnováhu porušila, ne však osudně a nenapravitelně; právě kniha, kterou tato předmluva uvádí, ukazuje na mnohých místech názorně, že technika, rozvine-li všechny své možnosti a uplatní je v souhlase s lidskou přirozeností, může Člověku nutnou míru funkční svobody vrátit. K této nápravě je ovšem především nutná zásadní změna stanoviska. Teprve tehdy, když počneme na funkce nazírat ze stanoviska člověka..a lidské přirozenosti, vybaví se ze vzájemné izolace, počnou se jevit silami souvztažnými, vzájemně odstupňovanými. Směřování k jednofunkčnosti ukáže se pak v umění (tzv. „čistém") pouhou vývojovou etapou, nikoli trvalým ideálem; v životní praxi se v případech, kde nositelenTTunEcí je človek (svým zaměstnáním atd.), jednofunkčimst_objeví jako zjev přímo škodlivý, deformující člověka fyzicky i duševně. Vystoupí do popředí nutnost počítat s mnohostranností člověka í s nekonečnou konkrétní rozmanitostí materiální skutečnosti, vůči které člověk jedná. Věda si toto sepětí funkcí s člověkem i jejich vzájemné strukturní vztahy uvědomuje již delší dobu; možno zde například poukázat k pracím sovětského etnografa P. G. Bogatyreva Příspěvek k štrukturálni etnografii (sb. Miscellanea, Bratislava 1931), Kroj jako znak. Funkční a strukturální pojetí v národopise (Slovo a slo-vesnost II, 1936), Funkcie kroja na Moravskom Slovensku (1937). V architektuře je situace podobná jako všude jinde, pocit, že je třeba původní funkcionalismus domyslit ve směru mnohosti a rozmanitosti funkcí a vzhledem k člověku, je snad dokonce naléhavější než kde jinde. A je také obecně pociťován. V druhém čísle časopisu Kvart (toc. IV, 1946) je pod názvem Tvář zítřejší Evropy otištěn rozhovor J. Gallottiho s Le Corbusierem; v něm pak jsou slova: „Vždy jsem měl rád krásné věci minulých dob. Právě ony mne naučily architektuře; a také ony mi odhalily falešnost akademického učení a Vignolových pouček. V raném mládí jsem procestoval Itálii, Balkán, Carihrad, Orient... Podívejte se, ještě mám u sebe zápisníky, do nichž jsem si nakreslil příbytky mnichů... Všechny tyto staré věci mají Jidské měřítko'. V Maroku jsou domorodá města tak stěsnána a tak nízká, že tu má člověk všechno na dosah hlasu a téměř na dosah ruky; žije tu jako v jediném domě, v jediné rodině." Tolik Le Corbusier. U nás uvědomuje si naléhavou potřebu domyslit funkcionalismus architektů několik, a nejzávažnějším dosud projevem těchto snah je kniha arch. K. Honzíka. Nevím, po-depsal-li by Honzík právě citovanou větu Le Corbusierovu v jejím plném znění; příbuznost je však nesporná (ačkoli za války přemýšleli Francouz a Cech v dvou různých světech bez možnosti vzájemného styku) a nebylo by nesnadné najít v knize Honzíkově nejedno místo, kde zcela podobně je lidská přirozenost prohlašována za míru všech věcí ve stavitelství, např.: „Byl tedy čas, že se vyslovilo heslo ,Člověk měřítkem všech věcí', všech svých zařízení, strojů, dopravních prostředků, bytů, domů, ulic a měst. Byl čas zavěsti do architektonického myšlení tento přirozený ,antropometrism'. Ne domy bohů T ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ ani trpaslíků, ale domy pro lidi, kteří měří 170—180 cm a jejichž ramena jsou široká 60—70 cm. Toto ,zlidštění' našich staveb a našeho prostředí musíme ovšem chápat nejen tělesně, ale i psychicky, nejen staticky, ale i dynamicky, nejen singulárně, ale i plu-rálně. Do hmoty, z níž budujeme své prostředí, budou promítnuty nejen rozměry našeho těla, ale i pohyb života, vztahy člověka k člověku a vztahy člověka k prostoru" (Společnost a sloh). Myšlenková i praktická situace, z které vzešla Honzíkova kniha, je tedy velmi aktuální. Charakteristická je také okolnost, že kniha nevznikla jedním rázem, přes noc, ale vznikala postupně; její stati byly již po léta jednotlivě uveřejňovány knižně i časopisecky. To dosvědčuje, že nejde o okamžitý nápad, ale o výsledky dlouhého a úporného přemýšlení, které stále z nejrůznějších stran ohledávalo a konkretizovalo základní tezi. Do své práce přinesl si Honzík jemnou schopnost vciťování: zásada, že člověk je mírou věcí, není pro něho pouhou tezí. Zřetelně objasní nám autorovu vciťovací schopnost hrst citátů: „Vezměme za příklad židli. V jejím tvaru je přítomen člověk, je v něm obsažena mechanika usedání, opíráni, přenášení. Její poloha v prostoru je dána způsobem, místem a směrem užívání. Na rozdíl od dřívějšího statického pojetí učíme se cítit provozně i prostor. Náměstí se nám plní dějstvím (v němž i klid má svůj důležitý význam), pohybem dopravy a prouděním zástupů. Z tohoto provozu logicky vyrůstá i tvar náměstí. Provozní cítění nepochybně úzce souvisí s cítěním pohybovým a energetickým, tak příznačným pro naše století" (Věci v provozu). Nebo zas jiné místo z téže studie: „Usuzovalo se, že vlastní výtvarná a tvořivá činnost začíná teprve v tom okamžiku, kdy jsme opustili pole účelnosti a kdy dáváme slovo volné, abstraktní fantazii. Zapomnělo se však, že fantazie je několikerého druhu, že vedle fantazie abstraktní existuje fantazie provozní, bio-dynamická, která rovněž spolupůsobí výtvarně, neboť udává základní obrys tvarů. Ve skutečnosti je splnění užitkového účelu — zejména ve smyslu provozním — velmi složité, a tedy obtížnější, že mnohé věci, které pokládáme za účelné, jimi vskutku nejsou, jakmile jsou vzaty do pTovozu. V takových případech byla provozní účelnost pojata primitivně, schematicky, bez představivosti. Čin zradil záměr. Jest tedy možno říci, že účelnost není jen věcí rozumu — či, jak se říkalo, racionalismu —, ale zcela zvláštní intuice a fantazie." Tvar užitkových předmětů a staveb není proto Honzíkovi mrtvou zkamenělinou, dědictvím minulých věků ani výsledkem estetického kalkulu, nýbrž horkým ještě, a přece vyváženým produktem funkčních energií; tvary, které vytváří člověk, vznikají nejinak než ony, jež tvoří příroda: „Hmota neživá i živá se přesunuje, roste pod vlivem všemožných — zřejmých i utajených — sil, aby na konci tohoto dění se organizovala a ustálila v nějakých pravidelných a zákonitých obrazcích... Nakonec dosahuje klidu, když všechny síly působící zevnitř i zevně nalezly soustavu, v níž se vyvažují. Jakmile je této rovnováhy dosaženo, hmota přestává být beztvarou a dostává charakteristickou, pravidelnou a zákonitou formu: siločáry, krystaly, květy, organismy — silotvary. Tvar je vlastně videm rovnováhy. Je tedy pravda, že věc je v pohybu, ale stejně všeobecné pravidlo ovládá tento pohyb: hledání klidu, harmonie, krystalizace, zralosti... I naše výrobky a naše stavby se vyvíjejí pod vlivem nesčetných sil, pod vlivem nesčetných podmínek hospodářských, společenských a psychologických: tvary, které jim vtiskl ten nebo onen jedinec, se pod vlivem těchto podmínek proměňují, až docházejí k formám vyváženým a optimálním" (Poznámky k biotechnice). Tvar, který takto funkce ze sebe vydávají, je tím neočekávanější, tím méně dosažitelný pomocí abstraktní fantazie, čím podrobněji a rozčleněněji byl při jeho vzniku (ať jednorázovém, či postupném) vzat v úvahu celý složitý funkční soubor i všechny, velmi diferencované, předpoklady materiální. Když Honzík uvažuje o vlastnostech bytového prostoru (ve studii Za prostorovým komfortem), vypočítává neméně než 10 skupin podmínek, k nimž musí být přihlíženo (podmínky geometrické, klimatické, atmosférické, světelné, tepelné atd.), z nichž každá se ovšem člení ještě dále. Jak daleko jsme zde od zdánlivě samozřejmé prostory funkčního kalkulu původního! Důležitý je také pojem „optima", v nějž vyúsťuje Honzíkova úvaha výše citovaná; pokud jde o lidskou 206 207 TEORIE UMĚNÍ produkci a lidské jednání vůbec, skrývá se za tímto pojmem požadavek, o kterém zde již bylo tolik mluveno, aby za základ a míru všech věcí byla brána lidská přirozenost, mnohostranná a nedeformovaná; požadavek „optima" je toliko promítnutím subjektivního pocitu nedeformované přirozenosti do objektivity světa věcí. Ještě objektivnější podoby pak nabývá funkční rovnováha pojatá ze stanoviska lidského subjektu v pojmu „harmonizace", rovněž u Honzíka velmi častém. Slovo samo je ovšem mnohoznačné a mohlo by vyvolávat i představu samoúčelného uspořádání; autorovi naší lenihy znamená však zřejmě uspořádání vyhovující plnému rozvití lidské přirozenosti. Zajímavý a charakteristický je konečně Honzíkův poměr k dvojici pojmů „příroda" a „technika". Bývají stavěny v alternativní protiklad. Funkcionalismus prošel obdobím technicismu, kdy vládlo — jak Honzík velmi názorně ukazuje — přesvědčení, že technika je k tomu, aby přírodu definitivně zdolala. Technikové připouštěli, že lidstvo budoucnosti se fyzicky přizpůsobí výbojům techniky, že ohluchne, aby neslyšelo hluk dopravy atd. Architekti pak ve shodě s tímto názorem realizovali domy s umělým vnitřním ovzduším, s okny vždy uzavřenými a plánovali i domy bez oken. Z toho, co bylo řečeno o Honzíkových názorech, je jasné, že s tímto niíněnim nesouhlasí. Nečiní to ovšem tak, že by se postavil na stranu přírody odmítaje techniku, spíše naopak klade na techniku ještě vyšší nároky než technicisté. Poslyšme v této věci jeho vlastní slova: „Vedeme sami v sobě boj mezi láskou k technické civilizaci na straně jedné a láskou k přírodě na straně druhé. Pouze krajní duchové jsou s to postavit se bezvýhradně na jednu stranu. Nezlomní vyznavači techniky pro techniku rádi dokazují, že si člověk bude musit zvyknout na ony vlastnosti techniky, které dosud pociťujeme jako škodlivé. Věří, že možnost biologického přizpůsobení strojovému systému je neomezená... Kdybychom se postavili na stanovisko opačné krajnímu technicismu, tedy na stanovisko jakéhosi krajního naturalismu, tu bychom (teoreticky) musili říci, že korunou technické civilizace by vlastně mělo být navrácení člověka k přírodě" (Architektura jako tvorba prostředí a klimatu). „Krajní naturalismus" znamená pro Honzíka, jak zřejmo, syntézu přírody a techniky, nebo ještě lépe: obnovení souladu mezi člověkem a přírodou pomocí techniky. Protiklad mezi technikou a přírodou mu není protikladem alternativním, ale dialektickým. Názorně formulováno: má-li dojít ke smíření lidské přirozenosti s hlukem dopravy, není třeba, aby člověk ohluchl, ale aby technika dovedla dopravu přemístit do podzemí a umožnila člověku pobyt na světle a v tichu. Ještě mnohé z tezí Honzíkovy knihy zasluhovaly by rozboru, někdy i diskuse. Úkolem předmluvy je však — podle všech zvyklostí — toliko ukázat ke knize cestu. Nechť čtenář vstoupí! Bude-li spokojen či podrážděn k nesouhlasu, jeho věc. Každá kniha opravdu živá žádá si nesouhlasu stejně jako souhlasu. Je také možné, že čtenář řekne: „Jsou zde vysloveny jisté zásady, dobrá. Ale jaká praxe z nich vyplývá? Teprve realizace prokazují v oboru tak konkrétním jako architektura oprávněnost teorií. Počkejme tedy na realizace," Odpověď na tuto výhradu je nasnadě a asi taková: Realizace mohou být rozmanité a cesta k nim klikatá, vroubená omyly — tak se děje pokaždé při pokusech o uskutečňování jistého důsledného názoru. Mezi těmi, kdo se budou o ně pokoušet, mohou být i tací, kteří si názory Honzíkovy budou vykládat ve smyslu svého vlastního staromilství, kteří si „optimum" a „harmonizaci" zamění s měšťáckým „zlatým středo-cestím". Takováto nedorozumění třeba očekávat, ale netřeba před nimi couvat. Záleží na tom, aby většina čtenářstva pochopila, že stojí před pokusem o důsledné domyšlení směru pokrokového, jakým funkcionalismus je, a o domyšlení vývojově nutné. Jde o to, aby tato nutnost byla připuštěna a dále promýšlena. Dojde-Ii pak k diskusi na této základně, bude zásluhou Honzíkových úvah, že ji vznítily. Honzíkova kniha je odpovědná a nevyhýbá se jasným formulacím. Je třeba jí přát, aby byla v tomto smyslu přijata a stala se podnětným činem ve vývoji českého architektonického myšlení. Předmluva ke knize IC. Honzíka Tvoria životního slohu, V. Petr, Praha 1946. T DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Pojetí folklórní tvorby prochází v posledních desítiletích zásadní proměnou: mění se od základu názor o vztahu mezi subjektivitou a objektivitou v lidové tvorbě, o proměnné účasti individua a kolektiva při ní, o vztahu mezi folklórní tvorbou a „vysokým" uměním, o začlenení folklóru do života společnosti; novou tvářnost přijímají i otázky uměleckého tvaru ve folklóru. Kromě toho vystupují na obzor i nové problémy, vlastně nové skupiny problémů. Jsou to zejména otázky funkcí a otázky znaku a znakovosti. Bylo by příliš obšírné a vedlo by k opakování věcí už odjinud známých, kdybychom se pokoušeli osvětlit nové pojetí folklóru v celé jeho šíři a mnohostrannosti. Studie, která bude následovat, bude se týkat otázek znaku a znakovosti ye folklórním umění, a opět ne celé jejich rozlohy, nýbrž problému znakové povahy v detailu ve folklórním uměleckém díle. Je však přece jen třeba aspoň několika slov o znakovosti ve folklórním umění vůbec.1 Folklórní tvorba, ať jakéhokoli druhu, má velmi výrazný charakter znaku. Přiházívá se dokonce, že znakovost sepne folklórní dílo, např. píseň, tak pevně s určitým druhem životních situací, že znaková funkce stačí zastřít obsah textu písně. V knize Gemeinschaft und Volkslied (1931, str. 107 n.) uvádí M. Bríngmeierová píseň Wir sitzen hier so fröhlich beisammen, jejíž první verš mluví sice o radosti z přátelského posezení, avšak jejíž text je vlastenecká píseň z doby bojů proti Napoleonovi. Smysl tohoto textu je však do té míry pohlcen významem prvního verše (výše uvedeného), že „někdy může při zpívání i celá první strofa zmizet, přece si píseň podrží smysl, jakého jí dodává první verš". Folklórní umělecký výtvor jako celek se tedy vztahuje zpravidla k určitému druhu reálných situací, které znamená. Prostřednictvím folklórního výtvoru jako znaku mohou jedinec i kolektiv usilovat působit na skutečnost (magické obřady i předměty). Význačná vlastnost folklóru je, že každý jeho výtvor je souborem znaků poměrně volně spjatých, takže jsou schopny přecházet volně z jednoho celku v celek jiný. Odedávna je známo, že např. pohádkové motivy jsou schopny přecházet z pohádky do pohádky jednotlivě i ve skupinách a volně se přeskupovat i uvnitř jednotlivých pohádek. Platí to však i o jiných druzích foMórního umění. Karel Šourek se v knize Lidové umění v Cechách a na Moravě (s. a. str. 118) zmiňuje o tom, jak v lidovém malířství a sochařství bývá některý detail předimenzován bez ohledu na svůj prostorový vztah k ostatním částem, jde-li o zdůraznění jeho důležitosti: „Podívejme se např. na proporce jednotlivých herců výjevu na podmalbě na skle Útěk do Egypta: krajina, oslík, sv. Josef, to vše mizí vedle dominující siluety Mariiny, skrývající na útěku Syna božího. Předimenzovaná hlava sochy sv. Jana Nepomuckého (1:3) s dojemnou horlivostí stahujícího mlčelivé rty je dokladem téhož principu plastiky. Zde významově důležité detaily obličeje světcova zase jsou předimenzovány..., poněvadž jsou lidovému umělci nositelem výrazu a s ním 1 Pravíme-li „folklórní umění", máme na mysli takové lidové výtvory, které odpovídají jednotlivým kategoriím umění „vysokého", tak třeha lidové písně, lidové malby, lidové divadlo atd. Je ovšem třeba si být vědom, že folklórní tvorba jako celek nezabírá daleko jen oblast umění a že vztah folklórní tvorby „umělecké" k životu kolektivu je zcela jiný než umění „vysokého": konkrétnější a bezprostřednější. Proto také není ve folklórní tvorbě hranice mezi výtvory 8 převažující fnnkcí estetickou a výtvory, kde estetická funkce, ač přítomna, nad ostatními neprevažuje. 208 209 TEORIE UMĚNÍ úhrnného smyslu sochy." To je ovšem zcela jiné pojetí jednoty uměleckého díla, než na jaké jsme zvyklí z děl dnešního umění „vysokého"; na doklad tohoto rozdílu postavme vedle předchozího citátu ze Šourka pasáž z Šaldova Doslovu autorova k Loutkám i dělníkům božím: „Básnické dílo nejsou jen jednotlivé řeči nebo úvahy některých osob, nýbrž nerozlučný, nedílný celek charakterů, dějů, osudů, celá básnicky životná tkáň, jak běží před čtenářem od prvního písmene do poslední věty." Nedospívá tedy folklórní umělecké dílo nikdy k uzavřenému tvaru, jaký požadujeme na výtvorech umění vysokého? Na tuto otázku odpovídá poučně pozorování učiněné G. Jungbauerem v čl. Zur Volksliedfrage (Germanisch-romanische Monatsschrift V, 1913, str. 68 n.). Autorovi se totiž podařilo zaznamenat původní podobu kramářské písně o vraždě, složené r. 1845, a zároveň i znění této písně, jak žila v lidové tradici, z r. 1905, tedy celých 60 let po jejím vzniku. Původní píseň měla 21 slok, znění z r. 1905 jen 7. Ve srovnání s rozvláčným zněním původním je text prošlý tradicí uzavřený baladický tvar. Ten však vznikl nikoli ze záměru tvořícího individua, ale tvořivým zapomínáním, zkrátka kolektivní spoluprací na přetváření, jíž nelze upřít záměrnost a na jejímž konci se lidový (vlastně v případě kramářské písně: pololidový) výtvor setká s tvůrčím principem umělé poezie. Samostatnost jednotlivých detailů, „adďitivní" charakter celkového skladu písně však zůstává v platnosti i při kolektivní spolupráci na přetváření díla již vzniklého: umělá píseň, jakmile zlidoví, nejen ztrácí některé motivy, ale zase jiné přibírá. Přiřazování detailů ve folklórním umění ne vždy odpovídá zákonům logiky a empirie; o tom bude ještě řeč později. Detail zachovává svou významovou samostatnost, a výtvor vzniká přiřazováním detailů, které bývají součástí tradice, a tedy vznikly dávno předtím, než jich autor některého díla užil. A tak se teorie o bezprostředním vzniku díla z autorova zážitku ukazuje pro folklórní umění neplatnou. K. J. Erben, jenž se jí přidržoval, vysvětluje v předmluvě vznik písně Červená růžičko, proč se nerozvíjíš, způsobem, jenž byl po dlouhou dobu pokládán za obecně platné vysvětlení geneze lidových písní: „Dívka uslyší v hospodě housti jednu notu, např. č. 93 sbírky této. Jemněbolestné tyto zvuky —■ kteréž se dle mého domnění nejlépe z houslí vyvoditi dají, jakož i forma jich na dokonalejší nástroj ukazuje — vtisknou se dívce do paměti; celá její duše jimi se naplní a barvu jich na se vezme, ve dne i v noci jí ta nota na mysli leží, kudy chodí, pozvukuje si ji, hledajíc toliko slov, jimiž by to, čímž duše i srdce její oplývá, ústy mohla vyliti. Tu náhodou padnou oči její na rozpuklé červené poupě růžového keře v zahrádce před oknem. Toť jiskra do duše její, v poupěti tom vidí skutečný obraz citu toho, jejž hudba v duši její způsobila. Hned se příležitosti té uchopíc, počátkem písně své učiní porozvitou růži; nota ustanoví pořádek slov, formu řádků i vede rým, a děvče spustí: . ,Červená růžičko, proč se nerozvíjíš? Proč k nám, můj holečku, proč k nám už nechodíš? ,Kdybych k vám chodíval, ty by si plakala, červeným šátečkem oči utírala.1" Aktuální podnět ke vzniku textu písně (melodie je dána předem) je podle Erbena nahodilý smyslový vjem a z něho vzešlý citový prožitek. Proti tomu však mluví okolnost, že první verš písně má Táz tradiční, a stojí dokonce na průsečíku několika tradičních začát-kových formulí: 1. její začátek má podobu otázky, jako např. první verš písně čí je to koníček; 2. má ráz apostrofy, jako např. začátek písně Ach cesto, cestičko ušlapaná; 3. je uvedena příslovcem „proč" a tímto slovem začíná v Erbenově sbírce 15 písní bezprostředně kromě dalších, jež mají „proč" — podobně jako píseň naše — uvnitř prvního verše; 4. začíná se adjektivem označujícím barvu, jako např. písně černé oči, jděte spat, Červený, bílý, to se mně líbí; 5. její první verš obsahuje pojmenování rostliny, jako např. v písních červená, modrá fiala, Trávo, trávo, trávo zelená, ba i Růžička červená, krví pokropená. T DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Geneze folklórního uměleckého výtvoru tedy počíná seskupováním tradičních motivů I a formulí, i když na jejím začátku je dlužno předpokládat individuálního tvůrce. A vznik | lidového uměleckého díla je jen začátkem procesu stálých obměn, dějících se přeskupo- váním, přibýváním a ubýváním detailů. Tyto detaily jsou základními významovými I jednotkami kontextu folklórního uměleckého díla. Mohou být různé rozlohy. Tak např. v lidově poezii může být základní tradiční významovou jednotkou už spojení dvou slov, ale také verš nebo i celá strofa (strofy „potulné"). Při spojování detailů v souvislost vznikají přirozeně často významové „spáry", které nejsou v lidovém umění ani zjev nahodilý, ani „pokažení", o jakém mluvívali starší badatelé, např, Gebauer nebo Bartoš. Přestože „spáry" jsou pociťovány, významové spojení mezi nimi je jen zdánlivé: je dáno posluchači jako úkol. Nejzřetelněji se tento významo-tvorný proces spojování nespojitého projevuje v lidové poezii (ačkoli probíhá např. i v lidovém výtvarnictví). Tak např. úvodní verše lidových písní musejí často být teprve uváděny v souvislost s tím, co následuje. Přihází se ovšem někdy, že spojitost je přímá, i když má začátek písně charakter formule: Pod tú černů horů husičky se perú. Poďme, moja milá, zabijem některá. (Sušil, Moravské národní písně, III. vydání, 1941, str. 271.) Častěji však je spojení třeba teprve hledat — v tom, že začátek písně uvedeme v metaforický vztah k tomu, co následuje: 1 Co je po studýnce, dyŽ v ní vody není? jako po panence, dyž v ní lásky není. | (Sušil, str. 287.) Jsou i případy, kdy spojení mezi začátkem a vlastním kontextem písně je přímé i obrazné zároveň: | Rostó, rostó konopě za cesto, už só pěkný zelený. I A za nima roste černovoký děvče, až vyroste, bude mý. (Sušil, str. 287.) Jsou však i případy, kdy je nedostatek jakéhokoli zjevného i skrytého významového spojení mezi začátkem písně a tím, co po něm následuje: | Na nasilskym poli stromeček stoji I a na něm Suity květ; I o ! dočkaj ty, dočkaj, | moja najmilejša, hodzinu sedym let. (Sušil, str. 299.) 210 211 TEORIE UMĚNI Tu je významová spára mezi začátkem písně a dalším textem přímo vystavena na odiv; významový „skok", který se přitom objeví, je nápadný právě pro svou naprostou neřešitelnost. Zajímavé může být i srovnání variant téže písně, z nichž každá má jiný začátek. V Su-šilově sbírce najdeme na str, 271 píseň: Sokolove oči, jastřabove peři; každá panna blažen, co pacholkům věři. Varianta tomuto znění nejpodobnější má začátek šuhajova hlava, za MóbůČkem péří, každá panna blázen, kerá chlapcům věří. Celkový smysl této strofy (a celého dalšího textu) je: šuhaji jsou hezcí, ale falešní. První varianta předstírá významovou přervu mezi prvním a druhým dvojverším. Skutečně jen předstírá, protože nejmenuje vlastní subjekt výpovědi šuhaje, nýbrž jen jej naznačuje predikáty: oči, jestřábí peří (za kloboukem). V druhé variantě je subjekt, o který jde, výslovně jmenován: významový skok do jisté míry trvá, protože zůstává nevysloveno adversativní „ale" (hezcí, ale falešní). Třetí varianta pak významový skok potlačuje docela: Kolik je klásečků v ječmenném snopečku, tolik falešnosti při každém synečku. Na nepatrné rozloze jediné písničky je tu nashromážděn celý vzorník možných významových spojení (a nespojitostí) mezi začátkem a textem písně. Zvláštností významového vztahu mezi začátkem a vlastním textem národních písní si věda všimla již dávno, její hodnocení však bylo odlišné od našeho. Jako příklad uveďme studii J. Gebauera O začátcích, v jakých si libují národní písně, zvláště slovanské z r. 1875 (knižně ve sborníku Jan G-ebauer, Stati literárně dějepisné I, vydaném A. Novákem 1941). Praví se tam: „Vedle začátků s obrazy úplně vyvedenými setkáváme se v národních písních přečasto se začátky a obrazy zkomolenými, gakrsalými a zkaženými. Aby byl obraz úplně vyveden, má býti položena vedle něho i věc a vytčeno tertium. A kdykoli jedna z těchto věcí schází, schází i obrazu něco do úplnosti. Někdy se ovšem smysl obrazu hrubě nezatemňuje a porozumění neztěžuje, třeba se něco vynechalo... Ale častější jsou případy, kde obraz zkomolením se zatemňuje a smysl i úkol jeho nejasným se stává. Jest v tom patrna újma umění básnického, jest v tom patrno poklesnutí básnické techniky, když na místo jasných obrazů zkomoleniny temné a často nesmyslné se dostávají a když v oblibu vejdou stereotypní začátky obrazné, které se někdy hodí, ale mnohdy nikterak nehodí." Dnes je již jasné, že — na rozdíl od názoru Gebauerova — nejsou ani významové skoky mezi začátkem a textem projevem „kažení", ale jen vyhrocením obecné tendence folklórního umění ke skládání uměleckého díla z detailů významově značně samostatných. Víme dnes již jasně, že východiskem, z něhož se řazením buduje dílo foklórního umění, není představa (třeba teprv postupně se v díle uskutečňující) významového celku, ale že jím jsou detaily, vytvořené a fixované tradicí, jež se mozaikově v celek dodatečně skládají — a to platí o díle jako celku, nejen o některé jeho části, např. vztahu mezi začátkem a tex- 212 DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ tem lidové písně. Uveďme některé příklady této umělecké metody, typické pro umělecký folklór, opět slovesný. Především si připomeneme případy dosti časté, kdy se spojení stálého epiteta (epithe-ton constans) ocitá, právě pro svou tradičnost, v rozporu s okazionálním kontextem, např. „louka zelená sněhem se bělá" (Erben, Prostonárodní české písně a říkadla, 1937, str. 385), kde významový skok mezi lexikalizovaným spojením adjektiva se substantivem a dalším kontextem věty je ostře viditelný. Jiný názorný důkaz mozaikového složení kontextu v lidové písni podává způsob, jakým se zde zachází se subjekty. Lidová píseň má totiž — ve srovnání s básnictvím umělým — nadměrnou zálibu ve zdůrazňování subjektu, od kterého projev vychází nebo ke kterému se obrací. Jazykově projevuje se tento sklon hojným užíváním zájmen osobních a přivlastňovacích 1. a 2. osoby (já — ty; můj — tvůj), jakož i 1. a 2. osoby slovesné. Přitom se v průběhu téže písně subjekt promlouvající a oslovovaný často a pestře střídají. I tím vzniká jistý druh významových skoků. Repertoár možných mluvících subjektů bývá v lidové písni rozmnožován tím, že zde vedle lidí mluví i zvířata (např. kůň k jezdci) a také neživé věci, ba dokonce nehmotné stavy mysli: Plyň, lásko falešná, až do Prahy, jednoho mládence, jedné panny! — Já láska falešná pluju v řece; byla jsem puštěna po potoce. (Erben, str, 176.) Bývají oslovováni a promlouvají v lidové písni i nebožtíci, a to i v takových případech, kde vůbec nejde o vzbuzení dojmu zázračnosti, tak např. bývá v epických písních podáno vylíčení smrti ústy zemřelé osoby samé: Na kohos, Mansko, na kohos vouaua, dyž ti ta vodička ústa zalévaua? Byua bych vouaua na svoju mamičku, ale sem nemohua, pro prudká vodičku. Byua bych vouaua na svého tatíčka, ale sa mi vliua voda do srdečka. Byua bych vouaua na svého miuého, ale sem nemohua pro boha živého* (Sušil, str. 120.) 213 TEORIE UMĚNI Také neurčitého subjektu („někdo") může užít lidová píseň za tím účelem, aby dala posluchači pocítit významový skok, tentokrát daný významovým rozpětím mezi 1. osobou slovesnou, krajně konkrétní, a rozplývavostí významového obrysu subjektu „někdo": Když jsem já k vám chodívával přes len hájíček, na cestu mne svitívával jasnej měsíček; měsíček mne svitívával, já jsem sobě zpívávával, popošel jsem kousek cesty, někdo zavolal.1 Zavolal jest smutným hlasem: „Stůj a nastav se, jde za tebou potěšení, něco ti nese: nese ti smutné psaní černě zapečetěny; málo inkoustem je psáno, více slzami" (Erben, str. 163.) Z umělé poezie jsme zvyklí pociťovat fakt, že někdo oslovuje nebo je oslovován, jako součást tématu. V lidové poezii však bývá fakt, že někdo oslovuje nebo je oslovován, motivován velmi volně. Proto právě je zde možno využívat změny mluvící osoby k pouhému dosažení významových skoků. Názorný doklad může nám poskytnout srovnání dvou variant téže písně uvedené u Erbena (str. 162). Píseň obsahuje stížnost dívky na nevěru milého : v jedné variantě je jediným mluvícím subjektem až do konce dívka, v poslední strofě varianty druhé přejímá pojednou slovo milý, jenž dívce ironicky odpovídá. Obojí znění je takové: I. varianta Zafoukej, větříčku, v pravou stranu; že mého Jeníčka pozdravujú; Se ho pozdravujú, za lásku děkuju, za jeho falešné milování ! II. varianta Zafoukej z Dunaje, můj větříčku, pozdravuj ode mne mou Ančičku: že ji pozdravujú aul. Jsouc tedy v lidové písni do značné míry uvolněno od tematické motivace, dává střídání subjektů v lidové poezii možnost přenášet diváka na stanovisko jednou jednoho, jindy druhého, jindy dokonce třetího subjektu; vzniká tak uvnitř kontextu písně sled významových přesunů, který je důsledkem významového osamostatnění detailu, jež je vlastní lidové poezii: Teče voda, velká voda kolem dokola jabora. Všecky lavičky pobrala, jenom jednu tam nechala. 1 Podtrženo autorem studie. DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Po kerej Honzíček chodí, Marjánku za ruku vodí. Byl jest tam jeden stromeček, na něm bylo moc jablíček. Utrh Honzíček, utrh dvě, jedno je pustil po vodě. Kam, jablíčko, kampak kráčíš, že se ani nevotáčíš? Kráčím já, kráčím po dolu, až k mej Marynce do domu. Když připlynulo k okýnku, zaklepalo na Marynku. Vyjdi, Marynko, vyjdi ven, Honzíček stojí před domem. Pročpak bych já ven chodila? Dyť já nejsem jeho milá. Pročpak bys milá nebyla, dyťs mi dávno slibovala! Slibovalas mně o duši, že se ta láska nezruší. (Sušil, str. 312.) Ve dvanáctislokové písni je (nehledíme-li k slokám neutrálním) provedena šestkrát výměna mluvícího subjektu: milenec, zpěvák, jablko, jablko, dívka, milenec. Může se však v písni vyměňovat nejen osoba mluvící, ale také ta, které je promluva adresována; děje-li se výměna bez přípravy a bez přechodu, nastává i tu významový skok. V písni, kterou uvedeme, mluví stále dívka, avšak nejdříve k milenci, potom pojednou k matce: Jen jednou za tej den, potěšení moje, můžeš přijít; až se pomilujem, můj zlatej holečku, můžeš si jít: v sobotu podvečer, to sejdem se, když hodinka přídě, rozejdem se. Krájejte, má milá, mamičko rozmiU, drobnej salát; já nejsem uvyklá, má mamičko milá, dlouho spávat; já vstávám raníčko sa svítání, když češe můj milý, holeček rozmilý, koně vrany. (Erben, str. 170.) Výměna naslouchající osoby se tu děje jen jedinkrát; je však velmi citelná, nejen proto, že k ní dochází neočekávaně, obě promluvy jsou kromě toho na sobě významově poměrně značně nezávislé; významový skok na jejich rozhraní je proto citelný. Za takového stavu věcí, jaký jsme právě vylíčili, není divu, že lidová píseň směřuje značnou měrou k dialogu; této vlastnosti lidové písně byli si jasně vědomi i skladatelé ohlasů, zejména Celakovský a Sládek. To platí nejen o české lidové písní; v studii Kompositionsschema und heroisch-epische Stilisierung (Studien zur südslawischen Volksepik, str. 65 n.) uvádí G. Gesemann tři běžná kompoziční schémata srbské lidové poezie: volání víly, havraní poselství, sen a výklad snu. Všechna tři implikují dialogizaci epické látky: víla voláním upozorňuje reka na nebezpečí a rek odpovídá; havrani přiskákají, jsou tázáni a odpovídají; sen je vyprávěn osobou, která jej měla, a jinou osobou v odvet na to vykládán. Proč je v lidové poezii dialog tak častý, neplyne jen z jejích témat a není také jen záležitost zevní techniky, nýbrž vyplývá ze samého principu významové výstavby folklórního uměleckého díla, z tendence budovat jeho významový kontext z dílčích jednotek poměrně navzájem nezávislých. 214 215 TEORIE UMĚNI DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Připojme ještě zmínku o tzv. baladické úsečnosti jakožto vlastnosti i pro tento druh příznačné; A. Heussler (Lied u. Epos, 1905, str. 22) ji dokonce prohlašuje za hlavní znak odlišující epickou píseň od eposu. Z příkladu uvedeného G. Jungbauerem a zde již citovaného je zřejmé, že zestručnění je následkem ekonomické paměti. Avšak umožněna je úsečnost rovněž právě výstavbou kontextu z jednotek poměrně na sobě nezávislých. Nazíráme-li na baladu ze stanoviska poezie umělé, a tedy z hlediska jednotné sémantické intence, může se nám její úsečnost ovšem jevit dramatičností ve smyslu definice oblíbené Jar. Vlčkem (balada je drama vyprávěné ve formě písně), avšak pro poetiku básnictví lidového je jen jedním z důsledků základního sémantického zákona tohoto způsobu tvoření. Jiným z důsledků platnosti tohoto zákona je zjev běžný v lidové lyrice, že se rázem, bez přechodů může z písně pochvalné stát hanlivá, z laskavé odmítavá, z vážně míněné ironická atp. prostým připojením sloky, která je v ostrém protikladu k předchozím. V předmluvě k své Antologii z národních písní československých (1874) uvedl toho Fr. Bartoš řadu příkladů, ovšem proto, aby ukázal, jak on sám text „očistil všelijakých nemístných přídavků". Ne svou vinou, nýbrž spíš v duchu dobového pojímání přehlédl, že takovéto citelné významové přelomy textu jsou jen krajní projevy vlastnosti stále přítomné v lidové písni, totiž stálé oscilace významové souvislosti. Kontext lidové písně je vždy hotov připravit posluchači překvapení, dát se jinou cestou, než jakou dosavadní jeho průběh naznačoval. Představíme-li si však okolnosti, za jakých lidová píseň bývala zpívána — např. u muziky před kruhem posluchačů, oceňujících každou zpěvákovu iniciativu —■ pochopíme, že odchylky od textu předem známého, které tradiční text sbližovaly s aktuální situací, byly ze stanoviska publika ne „poškozením" účinu, ale j eho zvýšením. Tak např. Erben uvádí (str. 114, č. 171) píseň, v níž si milenec stěžuje, jak přišel za milou do domu jejích rodičů, jak se pes Kuráž na něj rozštěkal a přivolal hospodáře, jehož příchod zahnal chlapce ze dvora. Text končí oslovením psa Kuráže: Žijíc a přetvářejíc se od reprodukce k reprodukci, nemá tedy lidová píseň ani jiné útvary lidového básnictví jednotu sémantické intence, jež z díla umělé poezie činí výtvor celistvý, charakterizovaný určitým souborem částí i určitým jich sledem. Při vnímání díla poezie umělé působí směřování k sémantické sjednocenosti od samého počátku vnímání, kdy ještě celkový význam výtvoru není vůbec znám: každá část, každý detail, který během vnímání vnikne do povědomí vnímatelova, je ihned hodnocen a chápán ve svém vztahu k tomuto celkovému smyslu a začlenění do tohoto smyslu určuje teprve podrobně významovou kvalitu i významový dosah každého detailu díla. Jestliže se některý detail z řady ostatních vymkne, jestliže se vzpírá začlenění do celkového smyslu, očekává vnímatel, že se dodatečně dostaví detail jiný, jehož prostřednictvím bude detail zdánlivě z řady vybočivší přece jen s celkovým smyslem spojen. Ani tehdy, když se všechny části (detaily, motivy) díla do celkového významu nezačlení, nebo když dokonce tento celkový význam zůstane vnímateli skryt, nepadá tím zaměření na významovou jednotu díla: vznikne toliko pocit umělecky záměrné sémantické „deformace". Jinak je tomu však v básnictví lidovém. Řada významová, kterou vytvářejí jednotlivé motivy po sobě jdoucí, zůstává otevřena: celkový smysl, který se ovšem i zde ze sledu jednotek postupně v povědomí vnímatelo-vě vytváří, může se během díla proměňovat. Jsou ovšem i zde případy, kdy k jednotě významu díla, a to dokonce k jednotě velmi skloubené, dochází, avšak sémantická jednota není ani v takových případech předpokladem, není normou, nýbrž toliko výsledkem, jedním z možných. Vzájemné rozpory motivů po sobě jdoucích nejsou v lidové poezii ani „chybou", jak se domnívala starší škola, ani záměrnou deformací (jak by byli řekli teoretikové novější), nýbrž pouhým faktem. Ukážeme na příkladě, co máme na mysli; jde o píseň zaznamenanou u Sušila (str. 98), vyprávějící o tom, jak dcera, vdaná daleko od matky, přijíždí po roce na návštěvu k ní, nikoho však v domě nenachází, jen malé pachole u stolu; s tím se dá do řeči: Kuráž t Kuráž! ty lásky neznáš; sic bys byl neštěkal, když jsem byl u vás. Píseň je tematicky uzavřena, ale Erben zapsal ještě jednu sloku. Uvádí ji ovšem poznámkou: „Následující sloka jest patrně přídavek pozdější a předešlým jen na závadu." Sloka zní: Vždyť já jsem neštěkal, já jsem jen vrčel, kdybych to byl věděl, byl bych radš mlčel. Spetni jen, Kuráž! kůrčičku tu máš; já ani nemuknu, když budeš u nás. Říká-li Erben, že sloka byla „na závadu", mluví ze stanoviska jednotnosti kompozice, kterou sám přísně dodržoval v svých epických básních i pohádkách. Pro lidového zpěváka a jeho posluchače však neplatil požadavek kompoziční uzavřenosti; spíš dodalo pro ně písničce půvabu, vmísil-li se na konci písně dobráckým doslovem neočekávaně Kuráž, který byl dosud jen oslovován, a vmísil-li se proto, aby předešlé své chování prohlásil za omyl. To odpovídalo přesně principu additivní kompozice, při které za každým veršem, neřku-li strofou, mohlo na posluchače čekat překvapení z neočekávaného významového zlomu. Ptam se ja té, pachole, hdě moja maminka je? Mamička nam umřela, to včera od večera. LeŽa tamto v komůrce v malovanej truhelce. Dcerka, jak to učula, hned k mamičce běžela. Ach mamičko, stavajte, požehnáni mně dajtě. Dy stě nám ho nedaly, když stě nam umíraly. Ach mamičko, stavajte, slovečJío Ite mně mluvte. Ma dceruško, něvolaj, těžkosti mně nedělaj. Ja bych rada mluvila, dyby ja živa byla. Ležim blizko kostela a neslyším zvoněna. Ani ptáčka zpivati, tej zesulky kukali. Těš tě už tu Pan Bůh sam, matka Boži, svaty Jan. Rozpor, který zde porušuje jednotný smysl písně, je zjevný: o mrtvé se praví, že leží v komoře, o několik řádek doleji však tvrdí mrtvá o sobě, že leží blízko kostela. Geneticky je tento rozpor velmi snadno vysvětlitelný: v obou případech jde o ustálené folklórní motivy, které ve velmi podobném, ba shodném znění najdeme i v jiných písních: Tvůj Heřmánek v komoře je, leží v malovanej truhle. (Sušil, str. 83.) 216 217 TEORIE UMĚNI II. Nezadaj to, Seno ma, by ses ku mně dostala. LeSim blizko kostela a neslyším zvoněna, ani ptáčka zpivaňa. (Sušil, str. 152.) Důležitá je okolnost, že první z citovaných motivů je i v naší písni i v druhé dán jako zpráva o mrtvém, druhý pak rovněž při obojím výskytu jako součást promluvy mrtvého samého. Došlo tedy k „nesrovnalosti" v naší písni, kde jsou oba tyto motivy dány zároveň, tak, že v ní bylo i postupně o mrtvém vyprávěno, i dáno jemu samému promluvit: každý z těchto dvou způsobů podán! přivlekl s sebou příslušný motiv. Že se oba motivy navzájem ocitají v rozporu, nevadí v poezii lidové, kde váha spočívá mnohem spíše na postupném vytváření celkového smyslu než na jednotnosti smyslu zamýšlené od začátku a odhalené na konci díla. Ti, kdo tvrdí, že takovéto rozpory jsou „chyby", mohli by ovšem namítnout, že zde jde o pouhé nedopatření, o porušení původního „správného" znění při opětovaných reprodukcích. Uveďme proto příklad další, který nám ukáže, že „nahodilé" řádění motivů k sobě je i energií tvořivou. Jde o píseň zaznamenanou ve sbírce Sušilově na str. 122, je to balada vyprávějící o „synečkovi", který v noci přichází za dívkou proti vůli jejího otce — otec vstane a setne mu hlavu, dívka pak naříká nad milencovou smrtí, běží k Dunaji, do něhož otec sťatou hlavu hodil; po této pasáži následuje velmi podivné a přitom tragicky působivé líčení: Synečkova hlava po Dunaju plyve a za tú hlavičku štyry krápě krve. Za tymi krapjami klobúček s pentlami a za tým klobúčkem botky s ostrohami. Za tymi botkami truhelka s pókrovem a při tej truhličce štyřě mládencové. A nad hrobem stála, žalostně plakala, chudobným Sebráčkom almužnu dávala atd. Po hladině řeky plyne hlava a za ní několik různých věci: krev, klobouček s pentlemi, kotky s ostruhami. To vše lze seřadit do rámce jediného obrazu, do jediné scény empiricky možné. Plyne však po Dunaji i „truhelka s pokrovem a při tej truhličce štyřé mládencové"? Zde jsme zřejmě již ve scéně jiné: staví se nám před oči pohřeb. Lidová píseň se zde dobrala sémantického efektu, který dnes známe z filmu, jenž k němu došel složitou cestou strojově technickou: prolínáním. Jakým způsobem však k němu došla píseň? Prostou cestou juxtapoziee motivů bez přihlížení k jejich těsné souvislosti: motivy jeví se v sémantickém složení lidové písně jako jednotky navzájem přesně ohraničené, nikoli plynule souvislé, takže v jejich sledu mohou být mezery, významové skoky, vzájemné rozpory atd. A tak vyplývá postup „prolínání" dvou různých scén, kterého je užito v písni námi probírané, DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA v , docela zákonitě ze samého principu významové výstavby lidové slovesnosti. Svědectvím toho jsou i předcházející verše, v nichž vidíme za sebou plynout: hlavu, čtyři kapky krve, klobouk, botky; detail „čtyř kapek krve" na hladině řeky, kapek nerozplývajících se ve vodě, působí, pojat opticky, příšerně a prízračné —je to, chceme-li se vyjádřit lyricky, krev, která volá po pomstě; tohoto mocného dojmu je však dosaženo opět pouhým řáděním motivů vzájemně ostře ohraničených; je zde podán nikoli slovesný ekvivalent zrakového dojmu, ale výčet motivů, jež vnímatel teprve do zrakové představy promítá. — Je zde již naprosto zjevné, že jistá nesourodost, popř. i rozpornost po sobě jdoucích motivů, která potenciálně bez ustání doprovází postup významové výstavby v lidové slovesnosti, vyplývá ze samé podstaty tohoto druhu tvorby; je to princip, který nemůže být hodnocen ani kladně, ani záporně, nýbrž musí být brán na vědomí jako existující a působící. Zároveň však ukazuje se, jak na omylu by byl i ten, kdo by klidové slovesnosti chtěl přistoupit s předpokladem „deformace": lidová poezie dochází k velmi značnému rozpětí mezi empirickou skutečností a jejím zobrazením prostě na základě toho, že jejím cílem je kombinace znaků, nikoli reprodukce empirických vztahů mezi věcmi. Vědomí korespondence mezi znakem a skutečností při tom trvá; lidový umělec (netoliko básník) je stále přesvědčen, že to, co básní, maluje" atd., je skutečnost. Velmi pěkný postřeh o tomto přímém vztahu mezi dílem a skutečností v povědomí lidového umělce nacházíme u Papouškové: „[Lidový malíř na skle] na otázku, podle čeho namaloval Janošíka a zbojníky, odpovídá určitě a bez váhání: Podle skutečnosti" (40). — „[Týž malíř] říkal o sobě, že je naturalista, protože maluje podle nátury, ale legenda o Jenovefě byla pro něho stejně reální jako sousedova kočka, kterou namaloval ve volné chvíli" (61). Vysvětlení je ovšem i zde stejné jako při básnictví: tak výtvarný umělec lidový kombinuje svůj výtvor ze znaků a dojem „skutečnosti" tvorby je pro něj podložen tím, že každý z dílčích znaků, z nichž své dílo skládá, má svůj vlastní vztah ke skutečnosti. Je tedy způsob tvoření v lidovém umění do té míry odlišný od způsobu tvoření v umění vysokém, že je zcela neoprávněné přistupovat k dílu lidového umění s návyky, které si přinášíme z umění vysokého, i když se nám zdají úplně samozřejmé a nutné. Lidové básnictví je po této stránce velmi vhodným prostředkem, abychom na jeho významové výstavbě si objasnili významovou výstavbu lidového umění vůbec. Pohlédněme proto podrobněji ještě na pojem motivace. Tento pojem je ovšem značně speciální, omezený netoliko jen na básnictví, ale dokonce jen na básnictví epické a dramatické. Přesto, jak uvidíme, může nám přihlédnutí k němu přinést i objasnění obecné. V poezii umělé — epické a dramatické — je požadavek motivace základním požadavkem syžetové výstavby: každý motiv, který do díla vstupuje, má být ve vztahu k jednomu nebo několika jiným, a to v takovém vztahu, aby se motivy jím spjaté navzájem významově určovaly a tím začleňovaly do úhrnného významu kontextu. Pro svou vzájemnost má motivace ráz současně progresivní i regresivní: počáteční člen motivačního svazku, když se dostaví, vzbuzuje ve vnímateli očekávání, další pak obrací vnímatelovu pozornost nazad, k tomu, co již vnímáno bylo. Nutnost motivace byla kdysi epigramaticky formulována takto: mluví-li se na začátku vypravování o tom, že byl do stěny zatlučen hřebík, je nutné, aby se na konci díla na tomto hřebíku oběsil hrdina. „Požadavek" motivace není ovšem ani v umělém básnictví neporušitelnou normou, jejíž naplnění by rozhodovalo o hodnotě díla, nemá povahu příkazu, ale zato je sémantickým pozadím, na kterém je v umělém básnictví průběh děje vnímán. Působivost motivace vzrůstá se vzájemnou vzdáleností motivů jí spjatých v řadě kontextu: čím déle zůstává čtenáři utajeno spojjmí určitého motivu s ostatními, tím více přispívá takové čtenářovo očekávání k „napětí" — a tím silněji se pomocí motivace děj spíná ve významovou jednotu. Spojování motivů na dálku dalo by se schematicky vyznačit asi takto: 218 219 TEORIE UMĚNÍ Písmena znamenají zde motivy, jejich abecední uspořádání naznačuje sled motivů, obloučky symbolizují významové vztahy mezi jednotlivými motivy, šipkami na obou koncích obloučků má se naznačit vzájemnost motivačních vztahů. Je jasné, že čím hustěji je kontext vzájemnými vztahy motivů protkán, tím více je posílena soudržnost jeho významové výstavby. Často bývají „vysvětlující" motivy, tj. ony, jež významově určují a začleňují jiné, předchozí, hromaděny na konci vypravování, popř. bývá zde umísťován motiv „klíčový", který je buď v přímém, nebo nepřímém motivačním spojení s mnohými z předchozích. Tím způsobem se dosahuje toho, že vnímatel je co nejdéle udržován v nejistotě o významovém dosahu celého kontextu — dojem to známý z románů detektivních. Přihlédneme-li k okolnosti, že při motivaci krajně sjednocené bývá rozřešení dáno až na samém konci řady, mohli bychom schéma motivace obměnit takto: T Soustředěním obloučků k písmenu f chceme naznačit „klíčový" motiv, osvětlující jediným rázem smysl všeho předchozího. — K oběma uvedeným schématům připomínáme ovšem, že žádné z nich ani obě dohromady nevystihují skutečnou rozmanitost obměn, kterých je motivace v různých případech schopna; úkol jejich je jen ilustrační. Položme si nyní otázku, jak je tomu s motivací v epice lidové. Musíme si ovšem být vědomi veliké rozmanitosti jevů, které pod tímto názvem shrnujeme — je tu celá rozloha mezi bohatýrskou epikou a pohádkou; ba i tehdy, omezíme-li se jen na pohádku, najdeme tu značnou rozmanitost druhovou a tato rozmanitost má jistě vliv na utváření sémantické výstavby (srv. to, co praví J. Polívka v Doslovu ke Kubínovým Lidovým povídkám z českého Podkrkonoší II, str. 445): „Při rozboru formální stránky měly by se zajisté přesněji rozlišovati pověsti od báchorek a jiných povídek novelistických i humoristických. Než dosud se ještě ani nekladla otázka, liší-li se po této stránce rozmanité lidové povídky." (Přesto však není bez oprávněnosti otázka, zda i při této veliké rozmanitosti lze zjistit aspoň náznaky obecného postoje k motivaci, který by lidovou tvorbu charakterizoval jako celek. Z toho, co jsme již dříve řekli o významové výstavbě v lidovém umění vůbec a také v lidovém básnictví, zdá se vyplývat, že takový postoj existuje: složení významové výstavby z dílčích významových jednotek poměrně na sobě nezávislých má i po této stránce nutně důsledky. Motivace, jak jsme viděli, sjednocuje básnické dílo významově, lidové básnictví však — podle svého stavebního principu — směřuje naopak k rozrušení statické významové jednoty výtvoru. Nelze se ovšem domnívat, že by v lidové epice motivace nebylo. V pohádce se na každém kroku setkáváme s motivy, jejichž definitivní začlenění do děje se dostavuje teprve v dalším jeho průběhu. Vezměme např. pohádku o Zlatovlásce, jak ji nacházíme vypravovánu u Erbena (České pohádky, Dílo K. J. Erbena III, Praha 1939, str. 45): hrdina zde porozumí řeči zvířat tím, že proti zákazu pojí hadího masa; přestoupení zákazu přivodí, že je vyslán získat pro svého pána princeznu Zlatovlásku, znalost zvířecí řeči se objeví užitečnou, když se dorozumívá se zvířaty, kterým pomáhá, a tato pomoc poskytnutá zvířatům je opět hrdinovi na prospěch při vykonávání úkolů, které mu jsou ukládány, když usiluje o získání Zlatovlásky. To je nepřetržitý, a dokonce í složitý motivační řetězec (složitost je v tom, že týž čin je ve vztahu k tomu, co následuje, začleněn do dvou motivačních řad: pojedení hadího masa zároveň i přivozuje hrdinovi úkol dobýt Zlatovlásky, i mu pomáhá při plnění tohoto úkolu): každý motiv má zde své přesné místo v sledu ostatních, jakékoli přemístění jednotlivých motivů by porušilo motivaci. Není tu nic, co by motivaci takto vypravované pohádky odlišovalo od motivace v literatuře umělé. Přihlédněme však k variantám této pohádky, registrovaným v Tillově Soupisu českých pohádek (II, I, 374), a najdeme mezi nimi variantu, která nám dosvědčí, že 220 DETAIL JAKO ZÁKLADNI SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ poměr lidové epiky k motivaci je přece jen jiný než umělého básnictví. Jde o verzi zaznamenanou Kubínem (Podk. I, č. 138), kterou Tille doprovází poznámkou „zmateně". „Zmatení" není však takové, aby rušilo souvislost pohádky, spíše bylo by lze mluvit 0 přestavbě syžetu: v záznamu Kubínové je Zlatovláska dcerou onoho krále, u kterého hrdina slouží, a tak odpadá konkurence o nevěstu mezi králem a hrdinou, která ve verzi Erbenově byla jednou z hlavních pružin dějové dynamiky; práce ukládá král hrdinovi jen jako trest za to, že proti jeho zákazu pojedl hadího masa (u Kubína porozumí zvířatům jen ten, kdo masa požil první — král byl tedy o účinek hadího masa ošizen); při této sestavě motivů však odpadá i hrdinova cesta za Zlatovláskou a uvolňuje se tak setkání se zvířaty, které u Erbena bylo dáno jako hrdinovo dobrodružství zažité za této cesty. Vznikla tak přestavbou nutnost umístit setkání se zvířaty někam jinam a Kubínův vypravěč bez rozpaků umisťuje toto setkání hned na začátek vyprávění; při setkání hrdina rozmlouvá se zvířaty, kterým pomáhá, a tak vzniká u Kubína zvláštní nedůslednost: hrdina nejdříve hovoří se zvířaty a potom teprve následuje vyprávění o hadím mase. Hrdina tedy v Kubínové verzi mluví vlastně se zvířaty dříve, než nabude schopnosti jim rozumět — ze stanoviska umělé literatury byl Tille v právu, nazval-li tuto verzi „zmatenou", neboť v umělé literatuře by takovéto přehození motivů rozrušující motivaci bylo možné jen jako záměrné její porušení (např. za účelem komickým). Lidovému vypravěči a jeho posluchači (kteří jsou i jinak zvyklí slyšet velmi často v písních i pohádkách o mluvících zvířatech bez jakékoli předchozí motivace) to naprosto nevadí: motivace není jim do té míry základním principem řádění motivů, aby její porušení bylo pociťováno jako deformace. Nevyhýbají se jí, užívají jí, ale také se bez ní obej dou. A tak i pohádka, zcela tak j ako jiné útvary lidové slovesnosti a lidového umění vůbec, pociťuj e a hodnotí každý motiv j ako samostatnou významovou jednotku. Lidový vypravěč nedbá proto příliš, aby na nově uváděný motiv posluchače připravil, tak např. u Kubína (Lidové povídky z Podkrkonoší, Kokeš, str. 154) praví zázračný kůň svému pánovi Honzovi: „Teďka tě, milej hochu, čeká teprve voříšek. Ty musíš toho Poruba rozbít, aby se ti splnily všecky osudy a s tebou mně taky." Posluchač však slyší o tom „Porubovi" poprvé a teprve z dalšího vyprávění se dovídá, že Porub je velitel velkého vojska, i zde však je o něm řeč jen zcela povrchně: „No najednou se Porub hnul, a vypoujeděl tomu kraloj vojnu." Jediná věc stojící v popředí vypravěčovy 1 posluchačovy pozornosti je při lidové pohádce přímý sled motivů. Vždy, když se přechází od motivu k motivu, je přechod pociťován důrazněji než v literatuře vysoké, kde pozornost je soustředěna spíše na vzájemné svazky motivů nesousedících. Základní princip významové výstavby v lidové epice dal by se tedy naznačit schématem: A tento princip je v lidové povídce podkladem, na jehož základně se teprve může uplatnit motivace; proto motivace snáší v lidové epice mnohem snáze porušení než v literatuře vysoké. Projevem tendence k řádění je i tzv. stavba stupňovitá (vzorec pohádka o kohoutkovi a slepičce), schéma I tam, kde je v lidovém vypravování skutečná motivace, je ovlivněna tendencí k řádění: úkoly (týž rek vykonává postupně různé úkoly nebo několik reků týž úkol a teprve poslednímu se podaří). Neuplatňuje se však princip řádění toliko v lidové epice, nýbrž 221 TEORIE TJMĚNl i v jiných druzích lidového básnictví, zejména v lyrice. Zde v lyrice zejména ostře se uplatňuje přechod od motivu k motivu jako činitel překvapení, místo, kde se dějí významové zvraty. Detail je tedy v lidovém umění mnohem víc než jen podřízený stavební pTvek. Není statický, ale je základním nositelem iniciativy ve významové výstavbě folklórního uměleckého díla. Lidové umění nevychází od představy celku, ale od řazení detailů daných tradicí, jejichž vždy novým řazením vznikají nepředvídané celky. Je ovsem jasné, že také na konci vývoje folklórního uměleckého díla vznáší se jako konečný cíl představa uzavřenosti, dokonalosti, představa nepříliš často uskutečňovaná a pro lidové umění ne zásadně důležitá. Aforisticky by se dalo říci: Měl esteticky pravdu Hanka, když v své Kytici z Rukopisu královédvorského seřadil motivy tak, že dívka, která „spadla, ach spadla v chladnou vodičku", má ještě potom čas a možnost uvažovat o tom, kdo kytici „v kyprou zemičku sázel", nebo Goethe, když pouhým přemístěním motivů dal Kytici vyznít baladicky: „Spadla, ach spadla v chladnou vodičku"? Ve smyslu vysoké poezie měl nesporně pravdu Goethe a jeho zásah právě pro svou zdánlivou nepatrnost doprovázenou mohutným poetickým účinem prozrazuje geniálního umělce. Ve smyslu folklórní poetiky měl však pravdu Hanka, který vycítil folklórní zákon řazení motivů. Teze, kterou jsme se v této studii pokusili formulovat, je mnohonásobně dokumentována (spíš než zřetelně vyslovena) v celé řadě folkloristických studií z nedávných let. Neznamená to však daleko, že by věda o folklóru byla z ní již vyvodila všechny závěry. Moderní folkloristika není na konci svých možností, ale na jejich začátku. Pokračování v sémantickém rozboru folklórního umění může o míle posunout nejen folkloristiku, ale i teorii umění. 1942. Tištěno z rukopisu. INDIVIDUUM V UMĚNÍ Individuum vykonává v umění dvojí funkci: připadá mu úloha tvůrce a vnímatele. Na první pohled zdají se tyto funkce, ač neodlučně spojené, navzájem protichůdnými, ježto první z nich předpokládá aktivní postoj, druhá pasivní. Jejich vzájemné odloučení není však ani naprosté, ani zřetelné. Každé umělecké dílo má určitou podobnost se slovem: stejně jako jazykový projev prostředkuje mezi dvěma jedinci, z nichž jeden mluví a druhý poslouchá, je i umělecké dílo svým autorem určeno k tomu, aby sloužilo k dorozumění s vnímajícími individui. V jazykovém projevu nejsou úlohy autora projevu a vnímatele zdaleka neproměnné. Aktivní role mluvícího subjektu připadá zpravidla střídavě každému z obou rozmlouvajících a individuum poslouchající není zásadně zbaveno možnosti ujmout se slova. Máme přitom nej základnější podobu jazykového projevu, dialog. V umění je situace jen zdánlivě odlišná: vezměme si za příklad prostředí vytvářející lidové umění, kde kterýkoli subjekt je potenciálně tvůrcem i vnímatelem. A pohlédneme-li z tohoto hlediska na „vysoké" umění, zjistíme i tam — v přítomnosti, a zejména v průběhu jeho historie — stopy, mnohdy velmi zřetelné, stejného stavu věcí: ani zde individuum „pasivní" daleko není bez vlivu na vytváření umění, zejména je-li mecenášem nebo objednavatelem, vyslovujícím předem své požadavky. Ve všech svých podobách má umění mnoho podobného s nepřetržitým dialogem, jehož účastníky se jeví z jedné strany všichni, kdo postupně vytvářejí umělecká díla, z druhé strany pak ti, kdo jsou vnímateli těchto děl. Obě strany jsou navzájem závislé; proto rozkvět umění v některé zemi a vystoupení celé skupiny tvůrčích talentů předpokládá vždy vysokou úroveň estetické kultury, úroveň, která může být vytvořena i předchozím importem uměleckých děl cizích, a být tedy spíše faktem vnímání než tvoření (srv. import italského výtvarného umění, jenž předcházel před rozkvětem francouzského malířství v období renesance). Je ovšem pravda, že vnímatele tvoří kolektivum, a náš zřetel je obrácen k individuu, ale toto kolektivum, které nazýváme publikem, vstupuje do vztahu s uměním jen prostřednictvím individuí, z nichž se skládá, a k tomu ještě vděčí tato individua za svou individualizaci, větší nebo menší, své poměrné schopnosti vnímat díla onoho umění, o které v daném případě jde. Je tedy stálá vzájemnost — daná potenciální totožností — mezi individuem tvořícím a vnímajícím i tam, kde jejich úlohy jsou, prakticky vzato, nevyměnitelné. Další podoba problému individuality v umění je dána vztahem mezi individuem a objektivním vývojem umění. Tento vývoj, který je autonomní, je řízen imanentní zákonitostí, jejímž pramenem je směřování vlastní každé struktuře, zachovat totožnost vyvíjející se struktury. Má-li se však toto směřování uplatnit, je třeba i tendence opačné, která směřuje k potlačení totožnosti struktury. Jinými Blovy, imanentní zákonitost vyžaduje za svůj nutný protiklad náhodu přicházející vždy znovu zvenčí, aby vyvolala pohyb. A úlohu této náhody přijímá právě individuum, především tak, že se stává nositelem různých zevních vlivů (sociálních, ideologických), představujících nárazy, jež otřásají strukturou umění. I tehdy však, kdybychom odhlédli od všech objektivních vlivů, zůstává ještě individuum samo o sobě jako naprosto jedinečná náhoda. Otázku zevních vlivů lze tedy konec konců pochopit jako antinomii mezi souvislou linií ima-nentního vývoje a řadou stále nových tvůrčích individuí, z nich každé svým nárazem prohýbá linii autonomního vývoje, aniž ji kdy dovede protrhnout. 222 223 TEORIE UMĚNÍ T INDIVIDUUM V UMĚNÍ Skutečný vývoj je ovšem mnohem složitější než toto schéma a individuum není tak nezávislé na vývoji, jejž ovlivňuje, jak by se mohlo zdát na první pohled. Ačkoli by se mohlo zdát čistou náhodou, je přesto sama možnost jeho zásahu vázána na objektivní vývoj. V každé etapě tohoto vývoje existují zárodky několika různých možností do budoucna, několik úloh, které si mohou mezi sebe rozdělit tvůrčí individua příštího pokolení. A může se přihodit, že skupina individuí, která bude mít tato generace k dispozici, bude bud menší, nebo větší než množství rolí, jež je třeba obsadit, nebo že pro určitou závažnou úlohu bude přicházející generace mít k dispozici jen individuum slabé. V takovém případě historik umění, srovnávaje paralelní vývoj umění v několika zemích, zjistí nepravidelnosti a mezeTy ve vývoji tam, kde počet tvůrčích individuí nebyl úměrný počtu úloh; jestliže naopak bude v dané chvíli k dispozici více individuí schopných plnit touž úlohu, dojde ke konkurenci dvou nebo i více umělců, jejichž talent je shodný; někdy se stane, že jeden ze soupeřů si vyhledá roli náhradní místo oné, kterou zastávat mu zabránil silnější soupeř.1 V takovém případě pak, kdy jediné individuum, jež bude schopno určitou důležitou roli zastávat, bude slabé, bude moci historik zjistit citelný nepoměr mezi hodnotou díla, které bude slabé, a jeho významem historickým, který bude značný. Může se také přihodit, že individuum nenajde úlohy, která by odpovídala uzpůsobení jeho talentu; má-li přesto dost síly, aby se tím nedalo zlomit, stane se „prokletým umělcem", jehož dílo bude odsouzeno k tomu, čekat na to, že se možná v budoucnosti setká s vývojovou tendencí některé z příštích dob, která mu umožní dorozumění s publikem. Podaří-li se tvůrčímu individuu plně se shodnout s některou vývojovou tendencí umění své doby, splyne tak dokonale se svou úlohou v umění, že to leckdy ovlivní i jeho lidské vztahy: vzájemná náklonnost, nedůvěra, nebo dokonce nenávist mezi umělci leckdy s překvapující věrností odrážejí příbuznost nebo zase rozpornost tendencí, které umělci ztělesňují v umění. Úhrnem lze říci, že jestliže se existence nebo zas nedostatek individuí obdařených určitým specifickým nadáním jeví jako náhoda zrození, závisí pro individuum, i nadané, možnost uplatnit se jako činitel vývoje na počtu a kvalitě vývojových tendencí, obsažených potenciálně ve vývoji samém. Dodejme ještě, žě individuum, s kterým jsme dosuď zacházeli jako s konstantou, je v podstatě samo děním; konfrontujeme-li je s vývojem umění, konfrontujeme vlastně dvojí vývoj. Vedle otázky vlivu vykonávaného individuem na pohyb umění je třeba klást i otázku opačnou, vlivu vykonávaného uměním na vývoj tvůrčího individua. Ježto za každým uměleckým dílem vyciťujeme přítomnost autorského individua, připadá nám promítnutím i každé umělecké dílo jedinečným a neopakovatelným individuem. Jedinečnost uměleckého díla tvoří, aspoň v některých obdobích, důležitý předpoklad jeho kladného hodnocení; v jiných dobách, méně individualistických, může se zdát, že „původnost" má význam jen druhotný. Proto také nelze podat jednou provždy platnou definici plagiátu v oblasti umění. Je na konec třeba říci několik slov i o vztahu mezi koiikrétmm individuem, autorským nebo vnímatelským, a abstraktním subjektem, obsaženým v samé struktuře díla, který je jen bodem, z něhož lze celou tuto strukturu obsáhnout jediným pohledem. V každém díle, i nejneosobnějším, se najdou příznaky prozrazující přítomnost tohoto subjektu. Tato přítomnost se stává zcela zjevnou např. v lyrické básni, jež vyjadřuje city; je však nutné počítat s ní i při obraze, jehož perspektiva je vypočítána na prostorové umístění subjektu v díle obsaženého. I naturalistické drama zcela realisticky inscenované se liší od skutečnosti právě tím, že předpokládá přítomnost subjektu (scéna bez čtvrté stěny atd.). Subjekt nesplývá nikdy — a ani nemůže plně splynout — s žádnou konkrétní osobností, ať autorem, ať vnímatelem daného díla; v své abstraktnosti představuje jen možnost promítnutí těchto osobností do vnitřní struktury díla. Existují díla, která nutí vnímatele pociťovat jako subjekt osobnost autorovu, jsou jiná, kteTá jej vedou k tomu, aby úlohu subjektu přijal sám, a opět jiná, v kterých se subjekt zdá nepřítomen. Volba mezi těmito různými možnostmi není ponechána vnímateli, ale je určována strukturou díla. Jsou-li v uměleckém díle (epickém, dramatickém nebo i malířském) zobrazeny jedna nebo několik osob, jsou tyto osoby pociťovány jako ztělesnění subjektu nebo, je-li jich několik, jako zosobnění jeho vnitřních konfliktů; proto se vnimatel cítí puzen k tomu, aby ztotožnil sám sebe nebo autora s těmito osobami. I zde je ztotožnění spíše promítnutím než vtělením. Tíejvlastnější smysl zobrazené osoby nemá být hledán mimo oblast umění, ale v umění samém. Každá z osob zobrazených v uměleckém díle je, způsobem, jakým je zobrazena, realizací určitého tradičního typu „hrdiny"; dokonce i tehdy, jestliže — vlivem historické situace nebo umělcovy geniality — umění dospěje k tomu, vytvořit osobu opravdu jedinečnou (jako např. dona Quijota, Hamleta, Fausta v poezii a v dramatě, Apollóna, Krista atd. v umění výtvarném), tato osoba získává do budoucna právě pro svou jedinečnost platnost a funkci typu. Ľ individu dana ľart. Denxiěme Congres international d'Esthétique et de la science de ľart, Tome I, Paris 1937, str. 349 n. Česky tištěno poprvé. 1 Měl jsem tehdy na mysli dvojici Hálek —■ Heyduk. (Pom. aut. k překladu francouzského textu.) 224 225 INDI V IDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ Problém osobnosti stává se ve vědách kulturních i v životní praxi stále naléhavějším. K obnovenému zájmu o individuum vede jak teorie, tak praxe. V praxi jde o odpovědnost individua, zřejmou zejména tam, kde jde o přímý vliv na běh událostí, teorie nemůže beztrestně přecházet individuum, chce-li pochopit skutečnou složitost vývojového dění. Problémy praxe jsou složité a nemíníme se jimi zde obírat. Co se týče teoretického zkoumání, je najevě, že přibrání individua je ohroženo jedním nebezpečím: že individuum se stane pohodlnou záminkou k obcházení obtížných problémů a že vnese do vědeckého zkoumání iracionální prvek (nedokazatelná tvrzení atd.), který je protichůdný samé podstatě vědeckého myšlení. Noetika osobnosti musí být proto promýšlena od základů. Každá z jednotlivých vědních oblastí, jichž se tento problém týká, musí to činit na svůj vrub a s pocitem odpovědnosti vůči svému materiálu. Je pravděpodobné, že se pokaždé ukáže jiný aspekt problému, avšak beze zřetele k určitému materiálu nelze dojít užitečných obecných výsledků. Poměrné nezávislosti obecných závěrů na materiálu příliš individualizovaném lze vždy a všude při teoretickém myšlení dojít teprve aplikací výsledků získaných na materiálu jednom na materiál jiný a jejich korigováním. Úkolem této studie je pokus o prozkoumání noetiky osobnosti na materiálu z dějin umění, především literatury. Problém osobnosti je tu velmi viditelný, ježto jazyk, materiál literatury, je individuálně diferencován již před svým vstupem do umění: kromě toho je nejběžnějším sdělovacím znakem (systém znaků), jejž má člověk k dispozici. Chceme zkoumat osobnost jakožto činitele historického vývoje literatury. Proti obvyklému statickému pojetí osobnosti jako celku v sebe uzavřeného a sebou podmíněného chceme postavit dynamické pojetí osobnosti jako síly, která nepřetržitě uvádí vývoj literatury v pohyb. Nelze ovšem přehlížet statické aspekty osobnosti umělcovy. Jako vždy je i zde, či-níme-li z pojmu již existujícího a označeného tradičním termínem problém, třeba dbáti, aby nebylo směšováno několik pojmů pojících se k téže věci, a dokonce označovaných týmž slovem. Pokusíme se proto rozlišit několik různých aspektů, v nichž se nám umělcova osobnost může projevovat, zejména proto, aby byla zřetelně vytčena mez mezi aspekty statickými a dynamickými. Vyjděme od konkrétního dojmu, kterým na nás působí umělecké dílo. Jedna z nej-podstatnějších jeho složek je dojem jednoty uplatňující se i tehdy, když pociťujeme v díle rozpory, které se stavějí jednotě na odpor. Ba právě tehdy pociťujeme jednotu tím intenzivněji jako překonání disonanci; odtud stará definice estetického dojmu jako „jednoty v rozmanitosti". Na otázku, odkud tato jednota vyplývá, nelze odpovědět, dokud máme na zřeteli jen „hmotné" umělecké dílo. Jednota jednotlivých jeho vlast-ností-složek objeví se nám teprve tehdy, obrátfme-li zřetel k duševnímu stavu, jejž toto dílo u pozorovatele vyvolává. Jednotou je tento psychický stav, nebo spíše akt, kterým se zmocňujeme uměleckého díla: není sice podstatně odlišný od jakéhokoli druhu apercepce, avšak poněvadž při uměleckém díle není rušivého vlivu praktického zaměření, vystupuje apercepční akt zřetelně v své celistvosti. Ježto pak jako podnět tohoto aktu a jeho celistvosti je pociťováno umělecké dílo, kterým je navozován, a ježto umělecké dílo je vně pozorovatele, je i příslušný psychický stav promítán mimo pozorovatelovo 226 INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nitro a jako jeho nositel je suponován ten, kdo dílo vytvořil, tedy umělec. Důkazem toho je vnímání dramatu jako uměleckého díla: dokud pociťujeme za dramatickým dílem někoho, kdo dává osobám jednat (tj. dokud nepřičítáme odpovědnost za činy a slova osob jim samým), hodnotíme dění, které před sebou vidíme, jako drama; ve chvíli, kdy bychom byli vyplněni pocitem, že každá z osob jedná z vlastního podnetu a na vlastní odpovědnost, počali bychom drama vnímat jako skutečné dění, nikoli jako umělecké dílo. Osobnost tvůrcova je tedy pociťována za dílem vždy, i kdybychom o konkrétním tvůrci a jeho skutečném duševním životě neměli nejmenších zpráv; je pouhým promítnutím duševního aktu vnímatelova. Touž věc ke vyjádřit i jinak: umělecké dílo je znak prostředkující mezi dvěma individuí jakožto členy téhož kolektiva a jako každý znak potřebuje k vykonávání své semiologické funkce dvou subjektů: onoho, který znak dává, a onoho, který jej přijímá. Jenže — na rozdíl od jiných druhů znaků, kde se především uplatňuje vztah mezi znakem a věcí jím zastoupenou (věcný vztah), vystupuje u uměleckého díla, znaku autonomního s věcným vztahem oslabeným, do popředí především souvislost mezi znakem a subjektem. A proto za každým uměleckým dílem pociťuje subjekt vnímající intenzívně subjekt znak dávající (umělce) jakožto odpovědný za duševní stav, který dílo ve vnímateli vyvolalo. Odtud je již jen krok k bezděčné hypo-stázi konkrétního tvůrčího subjektu, vybudovaného toliko na základě předpokladů daných dílem. Je jasné, že tato hypostazovaná osobnost, kteTou budeme nazývat osobností autorovou, nemusí nikterak se krýt se skutečnou psychofyzickou osobností umělcovou. v . Otázka, na které nám však zde záleží, je vzhledem k osobnosti autorove ta, zda je tato osobnost dynamická či statická, zda je faktem historickým či statickým. Stojíme-li na stanovisku naivního vnímatele (tj. vnímatele bez teoretického zaměření), pak není pochyby o tom, že osobnost autorova je fakt ahistorický, již proto, že dokonalá jednota musí se jevit neproměnlivou v čase. Stejně jako se duševní stav navozený dílem jeví vnímateli jako nutný a neproměnný (odtud teorie o věčných hodnotách v umění), musí se i osobnost autorova, na něm vybudovaná, jevit jako nezávislá v své neproměn-nosti na čemkoli, zejména však na čase. Tato neproměnlivost je však pouhé zdání: je sdostatek známo, že struktura díla se proměňuje s plynutím času (zařádění starého díla do nového vývojového kontextu, je-li vnímáno delší dobu po svém vzniku), i musí se tedy proměňovat duševní stav, který je jejím ekvivalentem (korelátem), v mysli vní-matelů a s ním i obraz autorovy osobnosti. Úhrnem: osobnost autorova je pouhý stín, pouhý odraz struktury díla do mysli vnímatelovy. Sama o sobě nemá teoretické zajímavosti, neboť neobsahuje nic, co by nemohlo přesněji být vyjádřeno objektivním^ popisem a rozborem díla samého. Zajímavosti nabývá teprve při konfrontaci se skutečnou psychofyzickou osobností umělcovou. Přejdeme tedy k tomuto dalšímu aspektu. Psychofyzická osobnost umělcova je svazek dispozic, jednak vrozených, jednak získaných (výchovou, prostředím, sociálním zařáděním atd.). Ježto každá z dispozic může být současně i vrozená, i obměněná vnějšími vlivy, je nesnadno odlišit přesně obojí vrstvu. Přesto však musí psychologický rozbor umělcovy osobnosti být zaměřen na dispozice vrozené, musí tedy směřovat k pojetí osobnosti umělcovy jakožto jednoty, která své poslední zdůvodnění nachází v sobě samé, v aktu svého zrození, tedy jakožto jednoty ahistorické. Materiálem tu ovšem nemůže být zdaleka toliko dílo, nýbrž všechny životní projevy autorovy, jeho slova napsaná i promluvená i jeho činy. Bude-li takovýto rozbor přesně proveden, ukáže se velmi často, že umělcova osobnost je širší než osobnost autorova, že jisté dispozice autorovy zůstaly mimo dílo, nebo že aspoň se v životě umělcově projevovaly s jinou silou a jiným způsobem než v díle. Stačí jediný příklad, K. H. Mácha. O Máchovi konstatovali jeho životopisci s jistým překvapením, že tento básník, užívající s oblibou slov jako hodnot převážně zvukových a potlačující záměrně v souvislosti s tím přesnost jejich spojování ve významově určité celky, byl jako skutečná osobnost dobrým matematikem a výborným právníkem: projevoval tedy v životě jiné dispozice než v svém díle. Pokud 227 TEORIE UMĚNÍ se týče obměny stejných dispozic, stačí vzpomenout propasti mezi erotikou Máje a erotikou Deníku. (Jako analogický případ viz Verlainovu Sagesse a akta jeho soukromého života.) Nedávno v soukromé rozmluvě zjišťoval jeden z vynikajících českých spisovatelů na sobě samém rozdíl mezi pamětí praktickou a pamětí, která mu dodává materiály k tvoření, ačkoli obojí paměť má stejný materiál, umělcův život a zážitky.1 Rozpor mezi osobností autorovou a umělcovou může dojiti až ke kontrastu: může však naopak také v některých případech nastat úplná téměř shoda (srv. Jakobson ve stati o moderním básnictví Co je poezie). Poměr mezi osobností autorovou a umělcovou je tedy pro básníkovu tvorbu charakteristický, není však tak závislý na vůli umělcově, jak by se mohlo zdát. Osobnost autorova, jak jsme viděli, je toliko promítnutím struktury díla do oblasti psychické. A struktura zase není závislá toliko na vůli umělcově, ale zejména je předurčována svým vlastním vývojem, tvořícím souvislou řadu rozvíjející se v čase (např. struktura české poezie). A tak poměr mezi dispozicemi básníkovými a autorovou osobností je současně určován ze dvou stran: jednak vývojem struktury v daném básnictví, jednak dispozicemi básníka, který strukturu z rukou svých předchůdců přejímá. Není proto divu, že lze vysledovat v jednotlivých vývojových obdobích přímo typický vztah mezi touto obojí osobností, charakteristický pokaždé pro dané období, jak k tomu poukázal Jakobson ve studii výše citované, srovnávaje básníka romantického s moderním (Mácha a Nezval) vzhledem k erotice. A tak i psychofyzická osobnost básníkova, na první pohled zcela ahistorická, ukazuje se při bližším ohledání vpjata do vývoje básnictví, třeba jen svým poměrem k osobnosti autorské. Jinými slovy: i když bude podnikáno psychologické studium básníkovy osobnosti, nemůže se to dít beze zřetele k vývoji básnictví. Obojí aspekt osobnosti, který jsme právě probrali — osobnost, jak se projevuje v určitém díle, a osobnost skutečná — má společnou tu vlastnost, že se oba, aspoň na první pohled, jeví jako aspekty statické. Je však možno i nutno přistupovat k problému osobnosti ze stanoviska vývoje, tedy již od základu pojímat osobnost jako fakt historický a dynamický. Vzniká tak otázka poměru mezi vývojem a individualitou (osobnosti). Pokládáme-li za základní znak osobnosti tendenci k jedinečnosti, nepodmíněnosti a neproměnnosti, jeví se nám osobnost nutně jako protiklad ímanentního vývoje každé kulturní řady, do které zasahuje (nám jde o umění básnické). Ze stanoviska vyvíjející se řady jeví se zásah osobnosti jednak jako porušení její souvislosti v čase, jednak však — a zároveň, týmž aktem —■ jako síla uvádějící tuto řadu v pohyb, čím silněji se projeví osobnost tím, co je na ní opravdu jedinečné (vrozené dispozice, a zejména jejich hierarchie), tím viditelnější pro pozorovatele bude její zásah. Proto strohé pojímání osobnosti jako nezávislé na vývoji vede nejdříve k známé tezi Carlylově, že dějiny světa jsou dějinami velkých osobností, a vedlo by nakonec k úplnému popření vývoje (osobnost mimo čas). Tento závěr je zřejmě absurdní, avšak ani teze Carlylova není správná. Nehledě k tomu, že vývoj tímto způsobem pojímaný drolí se pod rukama historikovýma v trhanou řadu výbuchů bez pravidelnosti a řádu, působí potíž dvě otázky: Je vůbec myslitelná osobnost dokonale nepodmíněná? V opačném případě, připustíme-li částečnou podmíněnost i u osobností nej silnějších — kde jsou meze? Jak zabránit, aby se teoretikovi konec konců i nejsilnější osobnost nerozplynula pod rukama v trsu podmíněností? Je třeba hledat takový vztah mezi vývojem, a to imanentním vývojem, dané řady z jedné strany — i osobností ze strany druhé, takový vztah, aby dovolil sice nespouštět ze zřetele protiklad vývoje a osobnosti, avšak neohrožoval základní předpoklad vývoje, totiž souvislost vyvíjející se řady. Vývoj jakožto zákonité proměňování věci v čase je výsledkem dvojí protichůdné tendence; vyvíjející se řada jednak zůstává sama sebou — neboť bez zachování totožnosti by nemohla být chápána jako řada v čase souvislá, jednak 1 Leckdy se přihází, že monografiaté pokládají za svou povinnost skrývat před publikem onu část básníkovy osobnosti, která zůstala mimo dílo, z obavy, aby nekazili iluzi o básníkovi. O vědecké nepřípustnosti tohoto postupu bylo by zbytečné se šířit. INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ stále svou identitu porušuje — neboť jinak by nebylo proměn. Porušování identity udržuje vývojový pohyb; její zachováváni dodává tomuto pohybu zákonitosti. Zdrojem tendence k udržení identity je vyvíjející se věc sama; oblast, odkud vycházejí podněty k porušování identity, musí tedy ležet vně vyvíjející se věci. Ze stanoviska vývojové zákonitosti jsou tyto vnější zásahy náhodami. Náhody, které mohou takto zasahovat vyvíjející se básnictví, jsou mnohé: mohou vycházet z jiných kulturních vývojových řad (např. z ostatních umění, z vědy, z náboženství, z politiky atd.), ty všechny jsou odrazem proměn organismu společnosti; bezprostředně však zasahují do literatury prostřednictvím osobnosti tvůrcovy. Tyto „náhody" jsou ovšem absolutními náhodami jen ze stanoviska oné řady, o kterou v daném případě jde. Ze stanoviska řad, z nichž vycházejí, se jeví jako zákonité výsledky Ímanentního vývoje každé z těchto řad, a mohou být proto objektivně popsány i určeny. Ostatně i ze stanoviska oné řady, jejíž vývoj souvisle sledujeme (tedy v daném případě básnictví), je „nahodilost" těchto zásahů omezena tím, že jejich pořadí, intenzita i vývojové využití závisí do značné míry na potřebách vyvíjející se řady. Dále je důležité připomenout, že všechny vyjmenované vnější zásahy se nepohybují v téže rovině. Poměr organizace společenské ke všem jevům kulturním je jiný než poměr kulturních jevů mezi sebou, protože společnost je nositelem kultury a její organizace řečištěm jejího vývoje. To má své důsledky pro poměrnou závažnost a rozložení vnějších vlivů; každá změna ve struktuře společnosti se nějakým způsobem projeví v celkové struktuře kultury a ve vzájemném poměru jednotlivých jejích řad, jako jsou jednotlivá umění, vědy atd., kdežto vzájemné vlivy jednotlivých řad kulturních jevů mají mnohem omezenější dosah. Je nyní otázka, jaké je postavení osobnosti jakožto vnějšího činitele literárního vývoje: jaká je míra její nahodilosti vůči tomuto vývoji a jaký její poměr k ostatním vnějším činitelům, jako jsou ostatní umění, věda, společenské organizace? Stran míry nahodilosti je třeba přiznat, že osobnost, jejíž základnu, byť skrytou, přece jen velmi účinnou, tvoří vrozené dispozice, je — právě pro tuto základnu —■ méně předurčena historickými antecedencemi než jevy kulturní a organizace společenské; proto — zasahuje-li např. do vývoje literatury jako vnější vliv, může vnést více nepředvídaného a silněji porušiti identitu dosavadního vývoje literárního. Při tom všem platí, co bylo poznamenáno výše a bude ještě rozvedeno níže, že nahodilost a ne-podmíněnost osobnosti je silně omezena tím, že individuum je členem společenského celku, jehož vývoj sdílí, a že básnictví stejně jako každá jiná kulturní řada je pro individuum toliko součástí obecného kulturního majetku, jehož vývoj a působení daleko přesahuje oblast vlivu a rozhodování jedincova. Je tedy individuum v svém poměru k básnictví vázáno přemnohými svazky a není daleko náhodou absolutní a svéprávně se uplatňující. Mluvíme-li přesto o jeho značnější nahodilosti vzhledem k vývoji literatury, máme na mysli toliko poměrně větší nepodmíněnost zásahu osobnosti, než je tomu u vnějších zásahů jiných. Také po stránce vztahu k ostatním vnějším činitelům literárního vývoje je postavení osobnosti zvláštní. Jestliže společenská organizace musila být postavena mimo ostatní vnější činitele literárního vývoje proto, že společnost je zdrojem a nositelem kultury, musí být rezervováno oddělené místo i zásahům osobnosti, protože osobnost tvoří průsečík, v kterém se všechny vnější vlivy, jež mohou literaturu zasáhnout, setkávají, a zároveň i ohnisko, odkud do vývoje literárního vnikají. Vše, co se s literaturou děje, přihází se prostřednictvím osobnosti. Osobnost je jediný z vnějších vývojových činitelů, kteTý vchází s literaturou do bezprostředního styku; ostatní se do tohoto styku dostávají toliko nepřímo, jejím prostřednictvím. Všechny ostatní vnější činitele lze zahrnout v oblast osobnosti (nikoli ovšem redukovat jejich problematiku na problém osobnosti). Lze proto vlastně antinomii literárního vývoje, kterou jsme výše abstraktně charakterizovali jako rozpor mezi kladem a popřením totožnosti literatury, formulovat konkrétně jako rozpor mezi literaturou a osobností. V této antinomii tvoří teze jednotlivé •etapy Ímanentního literárního vývoje; jako antitéze k nim fungují osobnosti, které v dané 228 229 TEORIE UMĚNÍ etapě do literárního vývoje zasahují; antitezemi jsou proto, že od nich vychází popření totožnosti literatury, tendence t její změně v něco jiného, než čím byla dosud. Antinomie literatura — osobnost je tedy ze všech možných antinomií literárního vývoje nej základnější, ale ovšem také nej složitější, protože implikuje všechny antinomie ostatní Jakmile jsme takto pojali poměr osobnosti k vývoji, stává se ještě jasnějším než do. sud, že otázka osobnosti jako vývojového činitele nemůže být omezena toliko na osob' nosti silné, jejichž vliv je ve vývoji zdaleka viditelný, maje za následek radikální pře stavbu básnické struktury. I tehdy, když nad zjevným působením osobnosti převažují svou viditelností vlivy jiné, neosobní, musíme mít na paměti, že všechny vnější vlivy vstupují do díla prostřednictvím osobnosti a že problematika osobnosti jako vývojového činitele ani při zkoumání takových období nepozbývá naléhavosti.1 I přítomnost, i nepřítomnost silných osobností v daném vývojovém období musí být zjištěny a vědecky vysvětleny. Osobnost, má-li přihlížení k jejímu působení na vývoj básnictví být vědecky plodné, musí být pojímána jako trvalá síla, působící nepřetržitě jako protitlak proti imanentní setrvačnosti literárního vývoje. Viděna jako trvalý činitel vývoje nejeví se ovšem už osobnost jako cizí těleso vnikající do tkáně vývojových souvislostí proto, aby je zpřetrhalo, ale jako dialektická negace ímanentního vývoje, která jsouc jeho nutným doprovodem, z něho vlastně vyplývá. Jakožto dialektická negace není osobnost vždy automaticky k vývoji v poměru destruktivním: jsou ovšem vývojové etapy, kdy vyvrací dosavadní směr vývoje, nebo aspoň k tomu směřuje, avšak jsou i takové, kdy se jeví jako vyvrcholení vývoje předchozího nebo jako činitel syntetizující tendence dosud rozptýlené v jediný vývojový proud. Není proto mimo vývoj, nýbrž je spíše v něm, je jeho negativním aspektem. Abychom toto tvrzení objasnili a názorně doložili, pokusíme se vypočíst svazky, které osobnost ve funkci vývojového činitele do vývoje zaradují a s ním spínají: 1. Nejnápadnějším znakem, který se zdá nasvědčovat nezávislosti osobnosti na vývoji, je intenzita, s kterou se v literárním vývoji uplatňují tzv. silné osobnosti. Silná osobnost zdá se vzhledem k vývoji a jeho zákonitosti naprostou. A přece jsou fakta, která ukazují, že nejen v sociálním a kulturním ovzduší jistých vývojových období, ale i přímo v ima-nentním vývoji literatury samé jsou podmínky pro příchod silné osobnosti připraveny, a že tedy ani intenzita projevu osobnosti není na imanentním vývoji nezávislá. Příklad: na začátku vývoje novočeského básnictví se objevuje jako nápadně přečnívající vrchol osobnost Máchova. Jsou zřejmý silné svazky, kterými souvisí s domácím předchozím vývojem: tak např. na úseku metrickém potřeba vytvoření českého jambu, která z tohoto vývoje vyplývá a jehož útvar Máchou vytvořený je v úzké souvislosti s ostatními složkami stavby Máchova Máje, jako lexikem, větnou a významovou stavbou atd. To vše ale neoslabuje neočekávanost a překvapivost Máchova vystoupení a ostrou odlišnost od současníků. Připomeňme si však, že Mácha vystupuje ve chvíli vývoje, kdy vše již předem se připravovalo k obratu: teoretické boje i praktické úsilí o přestavění českého verše po řadě experimentů připravovaly se k definitivní krystalizaci; snaha o vytvoření díla monumentálního rázu, vyběhnuvši několikrát v pouhou rozměrnost (V. Nejedlý, Hněv-kovský, Polák, Kollár), musila konečně dospět k řešení, že monumentalita nezáleží v rozsahu díla, nýbrž ve způsobu podání {srv. obdobný proces v ruské literatuře — o něm Tyňanov, Archaisty i novatory). Kromě toho nesmíme zapomenout, že nápadnost zjevu Máchova je zvýšena situací, která postavila Máchu na začátek nového vývoje českého básnictví po jeho oslabení v době barokní (omezení básnictví na jediný druh: poezii duchovní a neurčité tápání snahy o opětné získání široké tematické a druhové oblasti v pTVaívclÍ desítiletích XIX. stol.). Kdybychom kromě situace imanentní chtěli přihlédnout ještě i k obecné situaci kulturní a sociální, ukázaly by se zcela jistě ještě další momenty, přispívající k objektivnímu vysvětlení výraznosti a viditelnosti Máchova bás- T 1 Osobnost jako vývojový činitel ve folklóru. INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nického zjevu. Nemíníme ovšem nikterak předstírat, že po vyčerpání všech těchto momentů by intenzita Máchova básnického zjevu byla beze zbytku vysvětlena jako fakt zákonitého vývoje; nezapomínáme, že všechny tyto příznivé momenty se shrnuly v dané chvíli kolem jediného psychofyzického individua s těmi a těmi dispozicemi a takovým a takovým kvantem energie k jejich uplatnění. Chtěli jsme toliko na tomto příkladě ilustrovat tvrzení, že ani věc zdánlivě tak ze stanoviska vývoje nahodilá, jako je síla osobnosti, není beze vztahů k předchozímu vývoji. Bylo by také možno rozvádět fakt obecně známý a běžný, že silné osobnosti se ve vývoji jistého umění často vyskytují v celých trsech a jindy opět jsou celá období bez nich; i tento fakt již na první pohled vyvolává otázku, není-li zde spojitosti mezi jistým obdobím vývoje daného umění a množstvím silných osobností, které se v tomto období uplatnily. Nebudeme tuto narážku rozvádět, avšak zmínka o časové souběžnosti několika silných osobností vede nás k bodu dalšímu. 2. Individuální odlišnosti mezi současníky navazujícími na stejný stav předchozího vývoje v daném umění zdají se totiž také přímým projevem nepodmíněnosti osobností a jejich nezávislosti na vývoji. Avšak přihlédneme-li blíže k rozdílům, které souběžné osobnosti oddělují, shledáme, že v nich, ba právě v nich se projevuje jistá souvztažnost osobností jako vývojových činitelů. Tak např. ve vzájemném poměru dvojice Mácha —■ Erben se projevují po mnohých stránkách, vybíhajíce v přímý protiklad; avšak tento protiklad není pouhou záležitostí osobních dispozic obou básníků, nýbrž může být také formulován objektivně jako protiklad dvou vývojových tendencí, které se právě pro svou protichůdnost vzájemně doplňují, takže osobitost jednoho z obou básníků nemůže být náležitě pochopena bez konfrontace s druhým. Objektivní formulaci protikladu mezi Máchou a Erbenem podává R. Jakobson v Poznámkách k dílu Erbenovu I (Slovo a slovesnost, 1, 1935, 152 n.) jako antinomii romantismu revolučního a romantismu rezignace nebo — v jiném aspektu — jako protiklad mezi ontogenetickým a fylogenetickým směrem zážitků hrůzy; lze dokonce tento protiklad formulovat i jako protiklad dvojí básnické struktury: jedné, Máchovy, směřující ke krajní nemotivovanosti složek a částí, druhé, Erbenovy, zaměřené na krajní motivovanost. Osobnost Máchova může být podrobena ještě jiným srovnáním; tak zejména s J. K. Tylem. I zde ukázala by se patrně podstata jejich vzájemného vztahu — opět protichůdného ■— teprve při srovnání vývojových tendencí, které v literatuře zastupovali; zdá se tomu nasvědčovat Tylova novela Rozervanec, kritizující Máchu a kladoucí důraz na literární řevnivost mezi oběma přáteli, i slova z dopisu Hindlova Svobodovi, že Tyl a Mácha „se za soky (zdeť mním jen v básnictví) považovali a čím dále tím více byli by museli soky se stati" (podtrženo námi; citováno podle Doslovu ke Krčmovú vydání Rozervance, Praha 1932). Ještě zřetelněji než v obou případech, o kterých byla řeč, projevuje se vývojové předurčení rozdílů mezi osobnostmi v generaci májové na trojici Neruda — Hálek — Heyduk. Seskupeni podle svých lidských vztahů jsou si blíže Neruda s Heydukem než Hálek s nimi oběma. Básnicky však stojí zřejmě Heyduk vedle Hálka; tak zejména v. lyrice oba vyplňují vývojovou tendenci lyriky emocionálně nebrzděné proti Nerudově lyrice se silnou citovou cenzurou. Toto rozložení rozlišujících vlastností tkví tedy v daném případě svými kořeny v literárním vývoji, třebaže zejména u Heyduka nedostatek citové cenzury, emocionální spontánnost, byl i význačným rysem biografickým (srv. o tom např. výrok Nerudův v článku Rozmanitosti o Adolfu Heydukovi v Kritických spisech J. Nerudy 1, Literatura, část první, Praha 1910: „Družil se jen ke mně, s onou horoucností, která vyznačuje celou živou," ba náruživou, cituplnou, bohatou povahu jeho"; viz též jiné četné výroky a přímé záznamy faktů v této studii). Je tedy poměr mezi osobnostmi časově souběžnými dán často a do značné míry nikoli osobními vlastnostmi básníků, ale vzájemnými jejich vztahy jako vývojových činitelů a představitelů různých vývojových' tendencí. 3. Vedle intenzity, s kterou se osobnost projevuje jako článek ve vývojové řadě, vedle zřetelnosti, s kterou se odlišuje od svých vrstevníků, působí jako bezprostřední, vývojem 230 231 TEORIE UMĚNÍ INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nepodmíněný projev osobnosti i obraz básníkových psychofyzických dispozic, jak se projevují i v díle. Ukázali jsme sice již výše, že obraz osobnosti jevící se v díle a reální osobnost básníkova se nikterak nemusí krýt rozlohou, ba že se mohou i podstatně rozcházet, avšak přesto nelze popřít, že i v případech různého rozsahu jistá shoda je, a že se dokonce vyskytují případy, kdy se básníkova osobnost projevuje v díle bez zábran a úplně. Lze aspoň tehdy mluvit bez výhrady a omezení o nepodmíněném, na vývoji nezávislém zásahu osobnosti do vývoje ? Řekli jsme již výše: případy, kdy se projevuje ve vývoji básnictví k nezahalenému uplatnění celé umělcovy osobnosti, jsou podmíněny vývojově. Kromě toho však v kterékoli etapě vývoje nacházejí individua, která se chápou literárního tvoření, na své cestě jisté předpoklady, dané předchozím vývojem, která vzhledem k jejich tvorbě vlastní mají platnost postulátů. Je sice pravda, že téměř vždy individuum, které ma silne zapůsobit na budoucí vývoj, projeví sílu své osobitosti právě co nejznaěnějším porušením tohoto stavu (srv. kapit. Baldenspergerovu o „inadaptés"), ale porušovat dosavadní stav umělecké struktury tak, aby byl vývojově převeden ve stav jiný — tedy nikoli beze stopy odstraněn —, znamená značnou dávku shody s ním, značnou schopnost se mu přizpůsobit. Jsou tedy dispozice individua, i takového, které silne přetváří dosavadní stav struktury, do značné míry podmíněny předchozím stavem struktury básnické: jen takové individuum objeví se jako silný vývojový činitel, které bude svými dispozicemi a jejich hierarchií odpovídat struktuře, na kterou má působit. Vedle shod objeví se u silné osobnosti nutně i dispozice, které dosavadnímu stavu struktury neodpovídají, a jsou proto schopny jej přetvořit (inadaptés). Avšak ani směr a podoba těchto neshod osobnosti s básnickou strukturou dosavadní nejsou ze stanoviska imanentního vývoje básnictví vždy a nutně zcela nahodilé, a to proto, že v jistém vývojovém stadiu je už implicite — aspoň zhruba obsažena směrnice vývoje budoucího. Vývoj, nazíráme-li na něj jako na skutečně plynulé dění, není ani na chvíli v svém nej-kratším úseku trvalým stavem; hotové dílo, které se zdá stabilizovat jistý okamžik vývoje, je nositelem vývojového proudu jen ve chvíli svého zrodu; vývoj struktury hned nato přelévá se do děl nových. Takovýto nepřetržitý pohyb má ovšem i svůj směr: v přítomnosti je zde vždy implikována minulost i budoucnost, a proto ani porušení, vyvolané částečnou neshodou mezi dispozicemi tvůrcovými (básníkovými) a dosavadním stavem struktury, není bez předurčenosti. I po stránce negativního poměru k dosavadní struktuře je jistě třeba předpokládat výběr vhodných individuí pro uskutečnění jisté vývojové tendence. A tak ani vlastní náplň osobnosti, soubor (tj. kvalita a hierarchie) jejích dispozic, není beze styku s imanentním vývojem básnictví, není vůči tomuto vývoji nahodilá. Pokusili jsme se zjistit sepětí osobnosti s vývojem básnické struktury a ukázalo se, že osobnost je včleněna do vývoje i těmi svými stránkami, které se zdají na první pohled nejméně zvenčí podmíněné, tj. intenzitou svého působení, odlišností od jiných časově souběžných osobností i souborem (kvalitou a hierarchií) svých dispozic. Je však třeba s důrazem upozornit, že toto zjištění neuvádí nás ani v nejmenŠím do nebezpečí determinismu. Žádná ze jmenovaných stránek osobnosti, ať v jednotlivých případech je její souvislost s vývojem sebesilnější, nemůže být nikdy vypjata ze souvislosti se svým nositelem, se strukturou osobnosti, jejíž je složkou. Jestliže básnická struktura tvoří jednotu, z jejíhož stanoviska se zásahy osobnosti jeví jako náhody porušující imanentní zákonitost, tvoří jednotu v sobě soustředěnou i osobnost, a z jejího stanoviska jeví se náhodou pna zákonitost vývoje básnictví, která nutíc osobnost, aby se jí přizpůsobila, porušuje její imanentní řáď. Každá složka básnického díla může být viděna v svém poměru ke struktuře díla, tj. může být zjišťována míra její zákonitosti, i v poměru k básníkově osobnosti, tj. může být zjišťována míra její nahodilosti ze stanoviska předchozího vývoje básnictví. A naopak každá složka básníkovy osobnosti může být pozorována v svém zákonitém poměru k struktuře individuality, jejíž je součástí, i v poměru k dílu, kde se musí podrobovat vnějšímu tlaku cizí zákonitosti. Historie básnictví je boj setrvačnosti básnické struktury s násilnými zásahy osobností, historie básnické osob- nosti, biografie básníkova líčí zápas básníka se setrvačností básnické struktury; Cro-ceova teorie o básnickém díle jako přímém výrazu osobnosti potřebuje omezení. Nepředvídanost básnické osobnosti, a tím i její důležitost jako vývojového činitele nemůže však být plně oceněna, dokud máme na mysli osobnost pokaždé jedinou. Je třeba uvědomit si, že ze stanoviska celkového vývoje literatury nahodilost a nepředvídanost osobnosti je dána jednak výměnou osobností v čase, jednak střídáním osobností časově souběžných. Obraz sledu osobností v historii kteréhokoli umění není zdaleka tak jednoduchý, jak se jej pokouší vystihnout verš Vrchlického: „Druh druhu pochodně si podáváme." Osobnosti jdoucí bezprostředně po sobě mohou přicházet z nejrůznějších geografických i sociálních rozloh, mohou představovat nejrůznější typy vrozených dispozic, mohou být silné nebo slabé; stejně je tomu s osobnostmi časově souběžnými, které zápasí o nadvládu. Osobnost, která jednou zasáhla, je v dalších svých zásazích již činitelem více nebo méně předvídatelným, popřípadě úplnou konstantou. Avšak osobnosti po sobě jdoucí nebo současně působící jsou činitelé různorodí a nesouměřitelní. Hlavně proto tedy je osobnost pro vývoj zdrojem stálého neklidu a ohniskem zvratů. A tak se znovu, z jiné strany dostáváme ke zjištěni, které jsme učinili již výše: že celou závažnost osobnosti jako vývojového činitele můžeme pocítit teprve tehdy, nazíráme-li na osobnost nikoli jako na izolovaný, neopakovatelný bod v čase a prostoru, ale jako na trvalou sílu, působící na vývoj nepřetržitým tlakem, jehož směr a intenzita se ovšem neustále proměňují. Další okolnost, která dovoluje přímo vyhmatat nepodmíněnost osobnosti vzhledem k vývoji, je tato: Řekli jsme sice, že každá vývojová etapa, nazíráme-li na ni jako na přítomnost, implikuje zčásti minulou etapu a zčásti etapu příští, jinými slovy, že směr budoucího vývoje je vždy do jisté míry dán nutnostmi, které vyplývají z vývoje předchozího. Avšak tato danost může se týkat právě jen úhrnné směrnice, nikoli konkrétní realizace. Dejme tomu, že se v jisté vývojové etapě jako reakce na nějaký těsně předchozí vývojový stav a jako jeho výslednice objevily konkrétní směry a b c d, uvedené v život osobnostmi A B C D. Sotvakdy bylo by lze dovodit, že tyto směry byly by do té míry logicky nutné, aby byl mohl chybět některý z nich, kdyby nebyla bývala po ruce příslušná osobnost nebo aby nebyl mohl přibýt směr e f g atd., kdyby bývalo bylo v daném momentu po ruce osobností víc. Avšak v každém případě stanou se základnami dalšího vývoje ony směry, které realizovány byly, nikoli ony, které bychom mohli předpokládat, nebo spíše jen tušit jako nerealizované. Zde je tedy rozhodující vývojový vliv osobnosti — s celou její nahodilostí vzhledem k vývoji — úplně najevě. Situace, jak jsme ji vylíčili, je ovšem abstraktní; ve skutečnosti — ve většině případů aspoň — je pravděpodobné, že na realizování, popř. nerealizování jistého směru budou vedle osobnosti původcovy mít vliv i zákonité předpoklady vývojové, kterým bude spíš vyhovovat než jiný, apriorně rovněž možný. Nám zde šlo jen o to, dokázat, jak osobnost svou nahodilostí určuje dráhu imanentního vývoje, zdánlivě úplně určovanou silami nadosobními. Ani okolnost, že osobnost vystupuje ve vývoji jako reprezentant jistého prostředí, společenské vrstvy atp., nemusí znamenat toliko pasivní úlohu osobnosti. Je naopak zřejmé, třebaže konkrétně těžko prokazatelné, že poměrná síla reprezentantů různého prostředí (nebo i imanentních tendencí) může určovat hierarchii. Kdybychom takovým způsobem prošli všechny složky a aspekty básnického díla, ukázalo by se, že každá z nich může být přímo určena v přímém spojení s osobností básníkovou. Vyvozovat však z toho naprostou závislost básnického díla na básníkově osobnosti bylo by stejně nesprávné jako druhá krajnost, popírat závislost díla na osobnosti básníka vůbec. Každá složka básnického díla i jeho výstavba vcelku může a priori být stejně podmíněna básníkovou osobností jako vývojem struktury. S touto dvojitostí musí zkoumání počítat, vycházet od ní jako od pracovního předpokladu a inventivního principu. To znamená, že vůči každé části básnického díla i vůči celku musí být kladena otázka, do jaké míry vychází z motivace individuální, do jaké z motivace vývojové. 232 233 TEORIE UMĚNI Do oblasti motivace individuální v tomto smyslu připadají ovšem i všechny vlivy jiných vývojových řad kulturních a vliv vývoje společenské organizace, neboť všeho toho, jak již výše řečeno, je nositelem — daleko ne pasivním — individuum. Jakmile se takovýto vliv uplatní ve vývoji básnické struktury, okamžitě se objeví vpjatým do ní vzhledem k minulosti i k budoucnosti: bude zřejmo, jak ho vývoj potřeboval a jak ho využil. Vývojová nutnost není však totožná s nutností logickou: vždy je možno předpokládat, že vývojová funkce, kterou vykonal vliv nesený jistou osobností, mohl být vykonán i vlivem jiným, kdyby byla zasáhla jiná osobnost, přicházející z jiného prostředí atd.; další vývoj vycházející z tohoto jiného vlivu byl by patrně vypadal jinak než onen, který skutečně nastal. Skloubenost imanentní vývojové linie, byť se zdála sebepřísnější, ponechává vždy plnou volnost náhodě —• individuu — nikoli v tom smyslu, že by individuum mohlo zlomit vývojové směřování (takovýto zásah je nejen mim n dosah vůle individua, ale i mimo oblast jeho záměru, poněvadž individuum hodlá změnit dosavadní stav, avšak to znamená zachovat i totožnost změněné věci), ale v tom smyslu, že vývojová tendence je mnohem širší než její konkrétní realizace: každá realizace vývojové tendence je jen jedna z mnoha, nebo aspoň z několika možných. Zařádění individua jako vývojového činitele do teoretického zkoumání literatury znamená vlastně teprve definitivní likvidaci kauzálního pojímání vývoje. Dokud vidíme jen vývoj imanentní a vedle něho ostatní řady zasahující do tohoto vývoje právě tehdy, když toho imanentní vývoj potřebuje, a tak, jak toho potřebuje, dotud je vždy nebezpečí, že slovo zákonitost, i když je badatel sám chápe teleologicky, bude obsahovat jistou latentní dávku mechanické kauzality, bude se klonit k schématu příčin a z nich nutně i jednoznačně vyplývajících následků. Jakmile však máme na mysli, že za touto zákonitostí stále a nepřetržitě, jako její rub, působí skrytě náhoda, reprezentovaná individuem (individuum jako genus), je pro nás pojem zákonitosti zbaven posledních stop kauzality. Náhoda a zákon přestávají se navzájem vylučovat a spojují se ve skutečný, stále dynamický a dynamizující dialektický protiklad. Nepodmíněnost osobnosti však pronikne ještě zřetelněji, když místo pohledu na ni zevnitř vývoje zvolíme pohled zvenčí, když totiž na osobnost pohlédneme jako na zdroj podnětů a průsečík vnějších vlivů, které literaturu zasahují. Osobnost se nám (jak již výše řečeno) potom objeví jako svazek dispozic, jednak vrozených, jednak získaných (výchovou, vlivem prostředí přírodního i společenského, zaměstnáním atp.); řekli jsme již také, že je nesnadno odlišit dispozice vrozené a získané, poněvadž velmi často táž dispozice bývá i vrozená, i vnějšími vlivy dodatečně obměněná. I to, co je na osobnosti vrozené, i to, co do ní bylo vneseno životními osudy, má již samo v sobě značnou dávku nahodilosti; avšak ještě nepředvídanější jsou výslednice, v které se tyto jednotlivé složky spínají, a pak dokonce osobnost jako struktura, spínající v pevný celek síly i souběžné, i protichůdné. Jedinečnost osobnosti jako celku je najevě, a je proto od základu mylné domnění tainismu a směrů z něho odvozených, že by osobnost bylo lze beze zbytku určiti rozložením v jednotlivé složky původu biologického (dědičnost) i sociálního (prostředí, rasa). K odhalení tohoto omylu stačí vlastně již známé axióma, že celek je víc a něco jiného než suma částí, z kterých je složen. Neznamená to ovšem vůbec, že by vědecké zkoumání musilo rezignovat na rozbor a objektivní zařádění osobnosti. Podotkli jsme už výše, že je možné a nutné snažit se 0 psychologický popis a typologické zařádění tvůrčí osobnosti, že je dále třeba řešit 1 obecné otázky tvůrčí psychologie, např. otázku básnické invence a obraznosti, otázku poměru mezi životem sexuálním a uměleckým tvořením, ovšem vše to s podmínkou, že bude badatel mít stále na zřeteli možnost historické proměnlivosti zákonů zdánlivě mimočasových, které z materiálu budou vyplývat. Musí však být přímo položena i otázka geneze básníkovy osobnosti, jinými slovy, musí být promyšlena noetíka biografie. Zivotopiscovou povinností je odpověď na otázku, které vnější vlivy a jak básníka formovaly; všechny činy básníkovy musí být vysvětleny ze struktury básníkovy osobnosti. Básníkova osobnost, má-li být pochopena v své jedinečnosti, musí být pojata jako dění, INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nikoli jako trvalý, ustrnulý útvar. Je proto nesprávné, omezí-li se životopisec nehistoricky na schvalování nebo odmítání básníkova jednání, na heroizaei básníkovy osobnosti, ať kladnou či zápornou (básník jako hrdina dobra nebo zla).1 Avšak nestačí, chceme-li vidět básníkovu osobnost jako dění, rozložit ji mechanicky ve složky, z kterých se postupně složila. Již pořad, v kterém tyto složky — jednotlivé _ do osobnosti vcházely, stal se faktem její výstavby: není lhostejné, zda vliv x zastihl strukturu osobnosti ještě bez vlivu y či až tehdy, když tímto vlivem byla jako celek přetvořena. Kromě toho však musí mít životopisec stále na mysli, že styk mezi osobností jako strukturou a jistým vlivem není mechanicky nutný ani jednoznačný. Tak např. fakt, že básník pochází z jisté sociální vrstvy, může být — s velikou pravděpodobností — činitelem jeho duševní struktury, je však myslitelný i krajní případ, kdy by —-zejména paralyzován silnějším vlivem jiným — zůstal bez účinku. Jestliže se sociální původ činitelem stal, není jeho vliv nutně přímý, básník může být exponentem jiné vrstvy, než z jaké vzešel, nebo postupně vrstev několika. Ba může dokonce se stát proti-chůdcem vrstvy, z které pocházel. Přednáška v Pražském lingvistickém kronžku 1943—1945. Tištěno z rukopisu. 1 Dále ještě: heroizaee je postup stejné nevědecký, ať je provokativní — básnik jako odbojmk proti konvenčnímu ideálu človeka, nebo äosácká — básník jako dokonalý uskutecnitel ideálu spořádaného občana. Z básníkova životopisu vzniká tímto způsobem moralizující traktát, kde vědeckou cenu mohou mít jen uvedená fakta — jsou-li nová. 234 235 OSOBNOST V UMĚNÍ OSOBNOST V UMĚNÍ Jsme dnes opravdu v situaci trochu paradoxní. Kritik, jakmile se vážně zamyslí nad dílem, bude usilovat o to, aby zjistil, do jaké míry v něm umělec ztvárnil své zážitky, vyjádřil svou osobnost, odhalil své psychické privatissimum. Umělec, je-li mu položena otázka týkající se jeho tvorby, cítí se zavázán mluvit o podvědomých prvcích svého tvoření, o svém životě citovém atd. V naprosté důvěře v hodnotu osobnosti a v obecnou důsažnost každého sebemenšího jejího záchvěvu. Přitom však pociťujeme všichni zřetelně, že minula doba našich otců, kdy subjektivita převládala nad objektivitou, kdy např. v literatuře i v živote mohli si lidé dopřát luxusu mluvit o utrpení čistě vnitřním, zevně nepodmíněném, které podle jejich názoru tvořilo jedině důstojnou duševní atmosféru pro člověka kultivovaného, žijícího, jak se s oblibou říkalo, „intenzívním vnitřním životem". Vývoj sám i doba poučily nás sdostatek, že není možno žít s očima zavřenýma před objektivní, zevní realitou i že vlastní psychické privatissimum každého jedince je v celé své jedinečnosti nesdělitelné — nevěříme již v tajemnou moc „sugesce", jak v ni věřilo pokolení symbolistu — a že toto privatissimum je také pro jedince ostatní celkem lhostejné — záležíť právě jen na tom, co může být sděleno. A tak vzniká rozpor i mezi tímto pojetím umělecké osobnosti a samou uměleckou tvorbou, která již spočívá dávno na jiných základech než subjektivně psychologických. Jaké jsou důsledky této paradoxní neurčitosti v pojímání umělcovy osobnosti pro ivmělcův životní pocit a pohodu i pro jeho poměr k publiku a ke společnosti vůbec, nechci zde podrobně rozbírat. Jisto je, že není pohodlné nosit v svém povědomí rozpor mezi svým, řekněme „občanským", názorem o osobnosti a svým profesionálně uměleckým názorem na ni; jisto je také, že umělec vědomý si svých závazků k publiku i společnosti i naopak oprávněnosti svého požadavku být nezávislý v svém tvoření potřeboval by mít jasno o otázce umělecké osobnosti. Jsem ovšem dalek ctižádosti pokoušet se o to, abych odpověděl na tuto otázku, abych řekl, jaký má napříště být vztah umělcův k jeho vlastní tvorbě, ke společnosti, jak má umělec smířit svůj osobní životní pocit s uměleckým. Úkol vědecké úvahy za takovýchto okolností, v takovéto krizi může být jediný, ukázat na problém a formulovat jej. Abychom se poněkud orientovali o dosahu svého problému, pohlédněme aspoň zběžně do minulosti. Je obecně známo, že středověk nezná ani samého pojmu umělecké osobnosti, a také ovšem spojeného s ním pojmu osobitostí, individuálnosti umělecké tvorby. Tak např. básník. Jeho úkol není v očích středověku nikterak nízký; básník ví sám o sobě a vědí o něm ostatní, že podává božskou krásu v podobě lidským smyslům přístupné a obecně vnímatelné. Přitom však zůstává pouhé napodobení, a to ovšem napodobení svrchované nedokonalé této boží krásy nej vyšším, čeho může dosáhnout. Je naprosto vázán jednou biblí, jindy morálními a metafyzickými pravdami. Není nikde ani místečka pro jeho svobodné rozhodování a tvoření — tedy ani pro jeho osobnost. Víme, že středověká díla bývala často anonymní; zní nám téměř nepochopitelně, dočítáme-li se, že kterémusi středověkému básníku bylo jeho odpůrcem trpce vyčítáno, že se v básnění pokouší jít vlastní cestou. Dokonce ještě za renesance nacházíme (u Vasariho) doklad toho, že napodobení, tedy zřeknutí se vlastní osobitosti, bylo pokládáno nikoli za úhonu, ale za přednost. V životopise Tizianově čteme totiž: „Když se Tizian přiklonil směru Giorgionovu, bylo mu teprve 18 let; namaloval podobizna svého přítele, šlechtice domu Barbarigo... Dílo bylo tak dobré a s takovou pih provedené, že by je byl každý považoval za dílo Gior- gionovo, kdyby nebyl na tmavém miste Tizian napsal své jméno" (203). Co se týče výtvarných umění, je obecně známo, že byla řáděna mezi artes serviles, řemesla. Tím je ovšem zřetelně naznačen i názor o umělecké osobnosti. Teprve koncem středověku (jak ukázal V. Mencl v nedávném svém článku O dvojí povaze a funkci středověkého umění) počíná se umělecká tvorba subjektivovat: „A tak od dob Karlových (tj. Karla IV.) nebyla už zdrojem umělecké formy věc sama a její řád, uchopitelný pouze pojmem a abstrakcí, ale optický nebo sluchový zážitek, jemuž dává vzniknou ti v tvořícím subjektu. Zdroj, prapríčina a původ umělecké formy, přenesl se z tvořené věci, z objektu, do tvořícího subjektu." Subjektivitu, o které zde mluví historik umění, nesmíme si ovšem představovat jako subjektivitu moderní: záleží toliko v tom, že umělec přestává být napodobitelem nehmotné boží krásy, jejím překladatelem do nedokonalého lidského jazyka; zato však ihned vzniká mu omezení nové: řádem skutečnosti, kterou zobrazuje. Tento řád stává se pro umělce „krásou", tedy závaznou normou. A to ovšem platí i pro renesanci: známe úsilí, s jakým se renesanční umělci věnují poznávání perspektivy, a to perspektivy objektivní, nikoli subjektivně optické (vznik deskriptívni geometrie z těchto snah), dále i úsilí, s jakým se věnují studiu anatomie atd. Subjektivismus tedy, počínající středověkem a docházející svého vyvrcholení v renesanci, by vlastně z našeho stanoviska mohl spíš být nazván objektiviamem. A podobně nesmíme ztotožňovat ani renesanční pojetí umělecké osobnosti s pojetím dnešním. Vidíme sice, jak roste umělcovo sebevědomí, vidíme např. Michelangela — již na samém vrcholu renesance, jak hájí svou povýšenost i neodvislost umělce proti celému okolí i proti papeži (známý výrok k malíři a zlatníku Franciovi, cit. u Vasarího: „Mám týž závazek k papeži, který mi dal bronz [totiž na sochu, a to portrét samého papeže], jako vy k obchodníkovi, který vám dodá barvy k malování.") Při tom při všem je však pojímání osobnosti na rozdíl od dnešního ■— mohli bychom říci — spíše kvantitativní než kvalitativní. Umělec ovšem si své práce váží, je si vědom, že by jiný nedovedl ji lépe, popřípadě ani ne tak jako on: žárlí na své soupeře atd. Je si zkrátka vědom své osobnosti jakožto síly. Ani ve snu jej vsak nenapadne pokládat dílo za produkt své osobnosti, jejích vlastností, dispozic. Na to nemyslí ani nezná příslušných k tomu psychologických pojmů. Dílo je mu produktem vědomé vůle, obratnosti. Víme např., jakou váhu klade Leonardo da Vinci v svých Úvahách o malířství na výcvik praktický i teoretický, který má být malíři průpravou; přitom nenajdeme ani slova o malířově osobnosti jakožto inspirátoru uměleckého díla, zato však opětovaně pohrdavé poznámky o těch, kdo si myslí, že mohou dojít cíle spoléhajíce sami na sebe, na svou fantazii atd. Hodnotu uměleckého díla nenachází v tom, že by vyjadřovalo svého autora, ale v tom, že vystihuje řád a sklad přírody. Proto také úsudek o uměleckém díle není mu záležitostí osobního vkusu, nýbrž zcela objektivně zdůvodnitelného posouzení: malíř při své práci nemá odmítnout úsudek kohokoli, „poněvadž víme, že člověk, třebaže malířem není, zná přece jen tvary člověka, ví, je-li hrbatý, má-li velkou nohu nebo ruku, je-li kulhavý nebo má-li jinaké vady" (19). Proto, že pojetí osobnosti v renesanci je — nazíráme-li na ně ze stanoviska dnešního — vlastně tak „neosobní", tj. zbavené zřetele jedinečnosti individua, je také možné, aby v renesančních lidech docházelo tak často k úzké symbióze umělce a učence, a to dokonce odborníka ve vědách exaktních, v matematice a fyzice. A to k takové symbióze, která nikterak osobnost nerozštěpuje na dva aspekty sobě cizí: pro Leonarda není rozdílu mezi malováním a vynalézáním přístrojů i strojů — to obojí je pro něho stejný druh práce, při obojím je třeba důmyslu a obratnosti. Pojetí osobnosti, jaké vytvořila renesance, není tedy takové, aby člověku bylo nějak na obtíž, aby mu vázalo ruce nebo brzdilo jeho duševní život. Spíše podporuje jeho vítěznou sebejistotu. Udrželo se při životě dlouho, nehledíme-Ii ovšem k různým výkyvům, ojedinělým případům a předzvěstem dalšího vývojového stupně. Radikální obrat přináší teprve počátek XIX. století: jméno jeho jeromantismus. Romantické pojetí osobnosti vrcholí pojmem génia. Genius, to není už osobnost tvořící pomocí vědomé vůle, napjaté směrem k zevní skutečnosti, kterou poznává nebo přetváří. Génius, toť tvořivá bezděčnost, spontaneita. Je podobně spontánní jako přírodní síly, jejichž je 236 237 TEORIE UMĚNÍ OSOBNOST V UMĚNÍ bratrem. Tvoří ne proto, že chce, ale proto, že musí. Ba netvoří vlastně on, ale ono to v něm tvoří („Es dicbtet in mir" je heslo romantického umělce). Spontaneita ovšem rázem mění vztah mezi umělcem a jeho dílem, mezi umělcem a skutečností i konečně mezi umělcem a ostatními lidmi a také poměr umělce k sobě samému. Dílo se pojednou jeví jako skutečný výraz umělcovy osobnosti, jako „hmotná" replika jeho duševního ustrojení: je produktem tak bezděkým jako perla v ulitě perlorodky. Řád nehledá již umělec v přírodě, kterou vnímá smysly, ale v sobě samém — jeť sám přírodní silou, a proto obraz přírody, jak ji pociťuje v svém nitru a jak ji ztvárňuje v svém díle, je autentičtější než mechanicky reprodukující svědectví smyslů. Člověk, a zejména ovšem člověk umělec, počíná pociťovat napětí a rozpor mezi sebou a skutečností: „Duch lidský a příroda jedno byvše, rozpadly se věkem. Příroda jde věčnou, mírnou, zákonní svou cestou, člověk ale zrušil všechny stopy, které k ní vedou, pozbyv tím původního ladu a podstaty," — praví o tom Mácha. Jaký rozdíl proti stanovisku renesančního člověka, pro kterého byl právě tento přírodní řád základem všeho tvoření! Poměr mezi umělcem a ostatními lidmi mění se za romantismu v ten smysl, že umělec cítí se jedinečný, jiný proto než ostatní lidé, odloučený od nich, ať již toto odloučení cítí jako svou výsadu, nebo jako kletbu; romantický umělec neopakoval by již Leonardovu větu o tom, že je třeba při práci dbát úsudku každého, protože každý člověk, i neumělec, zná přírodu; pro romantika je umělec umělcem právě proto, že skutečnost vidí jinak než ostatní, svým jedinečným způsobem. Konečně poměr k sobě samému mění se tak, že romantický umělec objeviv sebe, svou individuálnost, je soustředěn především k vlastnímu nitru, nikoli k tomu, co se děje kolem něho. Snad by mohl porozumět Mácha Leonardovi, když radí: „Ten, kdo si domýšlí, že v sobě může uchovati všecky dojmy z přírody, se mýlí, protože naše paměť na to nestačí: proto se na každou věc v přírodě podívej." Jistě však by nerozuměl Leonardo Máchovu výroku: „Zdává se mi, že sám do sebe pohlížím a vidím v sobě širou pustotu; pravý chaos se před mým zrakem hemží, až posléze v šerý mrak se sleje. Tento mrak mne tíži jako olovo. Tušívám, že za ním něco leží, nevím však co." Tento směr pohledu, dovnitř, prostě v době Leonardově ještě neexistoval, nebyl ještě vynalezen. Nesmíme se však — po stručném vylíčení romantismu, jaké jsme právě podnikli, domnívat, že by romantismus byl znamenal ve srovnání se sebejistotou renesanční nějaký úpadek, úbytek sil. Přesvědčení o síle osobnosti, o tom, co jsme při renesanci nazvali kvantitativní stránkou osobnosti, zůstalo v romantickém člověku a umělci nenalomeno. Teprve v romantickém okruhu myšlení mohl vzniknout pojem uměleckého tvoření ve vlastním, doslovném slova smyslu — teprve tehdy, když umělec se pocítil nezávislým na řádu vnější skutečnosti a pocítil sám sebe jako původce řádu, který se jeví v díle, mohl se pocítit tvůrcem, stvořitelem jistého universa, jehož zákoníkem je dílo. Předěl mezi renesančním a romantickým pojetím umělecké osobnosti je sice hluboký, ale není to přervání souvislosti. Ostatně stačil způsob, jakým romantismus pojal osobnost, bez podstatné změny až do doby prítomnej ako pevný základ situace umělcovy vůči dílu i světu, který umělce obklopuje. Byly sice vývojové proměny, ale základní rys romantického pojetí, totiž vztah spontaneity, který podle něho spojuje dílo a osobnost, zůstal těmito proměnami nedotčen. Na předpokladu spontaneity tvůrčí byla vybudována —■ v druhé polovině XIX. století — i vědecká estetika psychologická, když vystřídala dosavadní estetiku spekulativní. Jen proto, že vycházejíce z předpokladu spontaneity, kladli psychologičtí estetikové rovnítko mezi dílo a osobnost, mohli předpokládat, že prozkoumávajíce psychické dění, z kterého dílo vzešlo (nebo které ve vnímateli navozuje), zkoumají umění samo. Na předpokladu spontánního vztahu mezi umělcovou osobností a dílem budovali ostatně i sociologičtí estetikové rázu Taineova. Svým strohým determinismem, který vysvětluje umělcovu osobnost beze zbytku příčinným působením zevních vlivů, je ovšem Taineova teorie zdánlivě zcela protiroman-tická; tím však, že pojímá netoliko umělcovu osobnost, ale i jeho dílo jako „kopii okolních mravů a známku jistého duševního stavu", prozrazuje, že i ona tkví svými kořeny pevně v jeho výbojích, že společně s ním přezírá vše, co uměleckou osobnost a dílo ve skutečnosti od sebe — jak ještě uvidíme — dělí. V dvojici osobnost—dílo takto čím dál tím více se uplatňuje osobnost na úkor díla, čím dál tím více nad dílem převažuje. Koncem století je stav již takový, že dílo jeví se vůči osobnosti pouhou nahodilostí, kdežto hlavním cílem uměleckého tvoření jeví se osobnost sama. Netřeba sahat pro doklad příliš daleko — uveďme jen několik vět ze Šaldova eseje Osobnost a dílo z Bojů o zítřek: „Nejméně ze všeho chápe luza mystérium transcendentnosti, osobnost přesahující svoje dílo. A přece jen tehdy je dílo skutečným uměleckým činem, když osobnost ! tvůrcova stojí a dýchá za ním jako věčnost a tma za chvílí, nezměrná a nevyzpytná. Jen tehdy je dílo veliké, když bylo tvořeno z nejvnitřhější nutnosti, pod tlakem, kterému se nedalo odolat, pro potřebu autorovu a jen pro ni, pro jeho růst a jeho vnitřní historii — a ne proto, aby podal obstojnou ukázku své prstokladové obratnosti a hbitosti... Veliké umělecké dílo, i největŠí, je jen odštěpkem, který odletěl od dláta géniovi, od té krásné vnitřní sochy, již tesá ve tmě ze sebe a pro sebe veliký duch." Zde jsme již u vrcholu rozvoje onoho pojetí osobnosti v umění, které vzalo svůj původ v renesanci — zde toto pojetí vyhrocuje se již v paradox sice křišťálové jasnosti a zřetelnosti, ale právě proto paradox, od kterého nemožno jít dál. Netvrdím vůbec, že by toto pojetí bylo života neschopné samo o sobě — kdybych se o to pokoušel, usvědčil by mne z omylu onen básnický směr, jehož byl Salda vrstevníkem a vlastně po celý život i příslušníkem, totiž symbolismus. Neboť symbolismus, jenž přece dospěl k výsledkům neobyčejně úctyhodným, budoval celou svou teorii o výlučnosti umění, jeho aristokratismu atd. právě na tomto paradoxu. Leč — jak ! jsem řekl — dále nebylo už možno jít. Romantické pojetí vztahu mezi umělcem a dílem se sice drželo teoreticky při životě i dále, de facto však již degenerovalo. Stupňoval se požadavek jedinečnosti: ježto dílo má být bezvýhradným ekvivalentem psychické osobnosti svého tvůrce, ale přitom týž tvůrce může vytvořit děl celou řadu, sobě navzájem nepodobných, vzniká jako pomocný pojem pojem zážitku, který není nic jiného než osobnost umělcova omezená na určitý okamžik své existence. Zážitky se ovšem mohou měnit, a tak se mění i díla (i když se přitom pořád podržuje předpoklad shody díla s psychickým i děním). Je to ovšem atomizace umělecké osobnosti. Souběžně se zážitkovou teorií vzniká v kritice i v obecném hodnocení požadavek, aby každé umělcovo dílo bylo nové a jiné; individuálnost ukládá se již nejen autorovi, ale dílu. Vzniká tak zvláštní pojmové bludiště, v kterém není snadno se vyznat, jen jedno je jisté, že totiž „individuálnost" takto atomisticky pojatá se zvláštním zvratem stává argumentem pro eklektiky a napodobite-le — neboť kdo může častěji svou „individuálnost" obnovovat, proměňovat od díla k dílu než právě napodobitel? Je přirozené, že za těchto zmatků vzniká únava z příliš zbytnělé osobnosti. Příznaky její jsou různé, ba velmi rozmanité, právě pToto, že jde spíš r o pocit negativního odporu než uvědomělého směřování k pojetí jinému. Některé z těchto i příznaků jsou: záliba v „nejskromnějším umění", pololidovém a anonymním, kde na osobnosti nespočívá důraz pražádný. Jiným takovým příznakem je — aspoň teoretická a programová snaha po tom, aby umělec zmizel v davu ostatních, aby byli umělci všichni lidé. Jiným opět pokusy zařadit uměleckou činnost mezi jiná lidská povolání osvobozená od tíhy osobitosti: umělec přirovnává se k řemeslníku nebo opět k dělníku, ba projevuje příležitostně i snahu být za jednoho z řemeslníků nebo dělníků pokládán. A jiný příznak ještě: v nedávných letech zažili jsme umělecký směr, který sice velmi lpěl právě na automatické shodě díla s psychickým stavem, ale přitom důrazně prohlašoval, že nevyhledává ty psychické stavy, které jsou individuální a neopakovatelné, ale takové, které jsou obecně | lidské, a nejsou tedy nutně vázány k žádné osobnosti. Konečně vedle všech těchto pří- znaků, které se projevily v životě uměleckém, je snad třeba uvést i paralelní zjev z vývoje vědeckého, ten totiž, že estetika psychologická ustoupila estetice objektivistické, která čím dále tím zřetelněji prohlašuje souvislost mezi umělcovou osobností a dílem za mnohoznačnou a nepřímou, tedy nikoli prostě spontánní. Takový je tedy stav dnešní. Jím končíme historický přehled otázky osobnosti v umění. Poučil nás o tom, že uvědomění umělecké osobnosti, vzniknuvši na rozhraní středověku a novověku, procházelo postupně různými proměnami, z nichž žádná neznamenala návrat k minulému stavu, kdy osobnost v umění byla prostě mimo zřetel (ačkoli ovšem nutně 238 239 TEORIE UMĚNÍ existovala a působila). Také dnes bylo by asi nemístné domnívat se, ře následkem krize, o které jsme právě mluvili, osobnost umělecká by mobla ustoupit zcela do pozadí a nastat návrat do idylické minulosti stavitelů katedrál, kdy na autoru prostě nezáleželo nebo nezáleželo na něm více než na řemeslníku, odvádějícím svou práci. Podotýkám to výslovně, aby nemohlo vzniknout domnění, že se kloním k tomuto staromilskému názoru, jenž není bez přívrženců. Jsem přesvědčen, že až si společnost sama a umění samo vytvoří nové pojetí osobnosti y umění, jehož potřeba se prozatím jen jeví, ale není uspokojena, bude to, jako ve vývoji vždy, pojetí vybudované na předpokladech daných etapou právě minulou, ale dodávající těmto předpokladům nového smyslu. Připravovat jeho příchod je možno všelijak, a možná že mnohé z toho, co se v umění i v jiných kulturních oblastech děje, už k íomlfto nov^mu pojetí umělecké osobnosti směřuje, aniž nám je to v dané chvíli zjevné. Vědě, jak již řečeno, nemůže připadnout přitom jiný úkol než poukázat k existenci problému a pokusit se o jeho formulaci. O to se nyní pokusíme. Je však třeba, abychom si na začátku své úvahy odmyslili vše, co je dočasné, historicky podmíněné, a pokusili se obnažit samu neměnnou podstatu věci. Proto právě jsme podnikli předem historický přehled pojímání osobnosti v umění, abychom si to, co je historicky podmíněné, demaskovali jako právě dočasné. Pravíme-li nyní: osobnost v umění, nemyslíme přitom ani na způsob, jakým je chápala renesance, ani na pojetí romantické nebo symbolistické. To jsou všechno právě jen pojetí - nám však nyní jde o skutečnost osobnosti v umění, na jakémkoli pojetí nezávislou, skutečnost, která nutně existovala i v umění středověkém, jež o umělecké osobnosti ani nevědělo, a existuje podnes v umění lidovém a v umění národů primitivních, kteří o ní rovněž nevědí. Máme na mysli právě jen umělecké dílo a fakt, že toto dílo má nějakého původce —- neboť jen tím se liší od předmětu přírodního. Původce je do té míry nutný, že bychom jej automaticky pociťovali i za přírodním předmětem, kdyby nahodilým svým utvářením na nás zapůsobil jako umělecké dílo. Proč však původce umělecké dílo vytvořil? Odpovědi na tuto otázku mohou ovšem být přerůzné, ale jedno jim všem bude společné: že totiž umělec vytvářeje své dílo myslil na jiné lidi a pro ně své dílo vytvářel. Neboť jinak to, co vytvářel, nebylo by pro něho tím, co nazýváme -uměleckým dílem, nýbrž něčím jiným. Tak např. názorně řečeno - herec nehraje a nemůže hrát pro sebe (hra skutečně „pro sebe" byla by mu dokonce buď vůbec nemožná, nebo aspoň obtížná a znervózňující — o hercích šíleného bavorského krále Ludvíka, kteří musili hrát jen pro krále samotného, se vypráví, že s netrpělivostí při hře čekávali, kdy se zachvěje záclona královské lóže, aby poznali, že král je v divadle: dokud šitím nebyli jisti, hráli v nesnesitelném duševním stavu). Je ovšem někdo, kdo „hraje" skutečně jen pro sebe a diváků netoliko nepotřebuje, ale odmítaje —je to dítě, ale činnost dítěte je právě něco jiného než umění, je to hra. Na příkladě divadla snažili jsme se jen názorně ukázat něco, co platí pro umění vůbec: umění se dělá pro jiné, pro posluchače, diváky, zkrátka vnímatele. Jestliže jisté doby — myslím právě na období symbolismu — nutnost posluchače, diváka popíraly, byl to jen jejich programový požadavek — kdybychom přihlédli ke skutečnému stavu, viděli bychom, že nutnost vnímatele zní i u nich jako spodní tón: jednou odmítají obecenstvo široké, ale obracejí se k úzkému kruhu „vyvolených duší", jindy žádají si obecenstva budoucího nebo ideálního, neexistujícího sice ve skutečnosti, ale působícího v jejich představě během tvoření na jeho průběh atd. Jsou tedy při uměleckém díle vždy nutný strany dvě: ten, kdo je podává, a ten, kdo je přijímá. Říkáme: umělec a divák, popř. posluchač, čtenář a jsme zvyklí vidět tyto dvě strany jako ostře oddělené: umělec je aktivní, iniciativní, divák pasivní. Umělec je k svému úkolu školen, dnes je zpravidla profesionálem, divák však s uměním takto životně spjat není. Víme ovšem, že jsou nějaké přechodné útvary, že jsou tu zejména diletanti, kteří jsou také školeni, ale v podstatě i při svém tvoření zachovávají diváckou pasivitu (napodobujíce), a jsme zvyklí takové zjevy přehlížet jako cosi vedlejšího, nepodstatného. To však je stav historický, který vždy nebýval. Překročíme-li jen trochu meze umění, které nazýváme „vysokým", a obrátíme se např. k umění lidovému, je věc již docela jiná. Není ovšem ani tam nouze o pří- OSOBNOST V UMĚNÍ pady, kdy autor je znám — tak např. zjistili ti, kdo se lidovým uměním zabývali, mezi lidem často jedince více umělecky nadané než jiné, ale rozdíl mezi autorem a vnímatelern není pociťován, není na něj kladen vůbec důraz. Ten, kdo je obecně v okolí znám jako písničkář, nemusí vůbec být skladatelem písní, nýbrž prostě jich uchovatelem (pro svou paměť, zpěvácké schopnosti atd.) — tak např. Eva Studeničová, o které napsal monografii Plicka a o níž píše v svém Putování za lidovým uměním i Papoušková. Nebo doklad ještě názornější, jejž uvádí německý etnograf Jungbauer ze Šumavy. Naskytla se mu náhodou příležitost zapsat píseň o vesnické tragédii (hoch zabitý v noci pod oknem milé) z úst samé autorky, ženy již staré, šedesát let po tom, co ji složila. Dík dobré paměti reprodukovala stará žena svůj výtvor věrně — měl 21 čtyřveršových slok. Současně se podařilo etnografovi zachytit touž píseň, jak žila po šedesáti letech od svého vzniku v ústech lidu. Měla jen sedm strof, ale změnila se také celou svou povahou: z písně původně rázu jaTmarečního, líčící obšírně, se zdůrazňováním jednotlivých detailů skutečnou událost, stala se za šedesát let velmi úsporná a opravdu pevně vybudovaná balada. Strofy, které cestou zmizely, zmizely ovšem zapomínáním, ale toto zapomínání nebylo zřejmě jen mechanické, nýbrž také umělecky záměrné. Kdo je tu vlastně autorem? Původcoyství přechází zřejmě z Tuky do ruky: kdo je vnímatelern, může být za chvíli autorem, i naopak. Podobně při některých formách lidového umění výtvarného: např. malování kraslic nebo malování domku a jeho místností na Moravském Slovácku: přestože každé takovéto dílo má svého autora (autorku) a přestože některé autorky jsou zřejmě lépe nadané než jiné, není tu autorů v našem slova smyslu — i zde je hranice mezi autorem a pouhým divákem smazána dokonale. Nebo konečně lidové divadlo: mnohokrát zjistili etnografové, že není téměř rozmezí mezi hercem a divákem: herec, když dohraje svou roli nebo ve chvíli, kdy jí přechodně není zaměstnán, vmísí se mezi publikum a z publika kdokoli, když se mu zachce, se do hry vmísí. Lze tedy říci jako výsledek tolik: jsou ovšem vždy dvě strany, umělec a vnímatel, ale tyto strany nejsou odděleny žádnou přesnou hranicí; podobně jako při rozhovoru ten, kdo v jisté chvíli je mluvčím, může být ve chvíli nejbližší posluchačem, je tomu i v umění. A kdybychom chtěli procházet podrobněji dějinami různých umění, setkali bychom se často s případy, že i za dob, kdy již autor a vnímatel byli rozlišeni, se jejich role mnohonásobně prolínaly. Takovým prohnáním byl např. případ starého anglického básníka Chaucera, jenž žádal svého šlechtického ochránce, aby báseň jeho po svém zdání opravil (neboť měla odpovídat názorům šlechtického prostředí, jehož básník sám nebyl příslušníkem). Takovým prolínáním je ve výtvarném umění např. účast osvícených renesančních objednavatelů, kteří umělci dávali náměty atp. Přirovnali jsme poměr mezi umělcem a vnímatelern zásadně ke vztahu mezi mluvčím a posluchačem; toto přirovnáni hodí se však netoliko na ně, ale i na samo umělecké dílo: jazykový projev může se pohybovat mezi mluvčím a posluchačem proto, že je znakem, kterému rozumí mluvčí stejně jako posluchač. Mluvčí pronášeje svůj projev počítá již předem s tím, jak mu bude posluchač rozumět, formuluje jej se zřetelem k posluchači. Zcela totéž je však při uměleckém díle. I ono je určeno k tomu, aby mu vnímatel rozuměl stejně jako autor; autor při svém tvoření vnímatele dbá, přiblíží k němu, a vnímatel zase naopak chápe dílo jako autorův projev a cítí za ním autora. Proto jsou nesprávné teorie, které chtějí redukovat umělecké dílo na pouhý výraz autorových citů a duševních hnutí. Octli jsme se tedy pojednou zcela jinde, než kam nás vede konvenční názor na umělcovu osobnost. Nevidíme již před sebou autora spjatého nerozlučně s dílem a diváka jako pouhou nahodilost, která k dílu nemá podstatného vztahu, ale poznáváme, že vztah autorův k dílu není podstatně odlišný od vztahu divákova, že jsou zde prostě jen dvě strany, mezi kterými prostředkuje dílo, jež pro tuto svou schopnost prostředkovat je znakem, nikoli výrazem. Z tohoto poznání bude třeba vyvodit další důsledky. Dříve však, než se jimi budeme zabývat, obraťme na okamžik pozornost k možné námitce. Mohl by totiž někdo říci, že je přece jen podstatný rozdíl mezi slovem a uměleckým dílem. Slovo je běžná mince, obecný majetek; na slově vzatém o sobě, jak je nacházíme např. ve slovníce, nepoznáváme stopy žádné určité osobnosti, na díle uměleckém však ano. Nuže, zde je třeba dorozumění: 240 241 TEORIE UMĚNÍ OSOBNOST V UMĚNÍ ovšemže za uměleckým dílem na rozdíl od slova osobnost pociťujeme; řekli jsme již, že tím se liší od předmětu přírodního. Pociťujeme je jako „udělané", jako záměrné. A zá-měrnost potřebuje subjektu, od kterého vychází, který je jejím zdrojem; předpokládá tedy člověka. Subjekt je tedy dán nikoli vně uměleckého díla, ale v něm samém. Je jeho součástí, a to netoliko tehdy, když umělecké dílo se přímo, nezahaleně jako subjektivní tváří. Přítomnost, ba všudypřítomnost subjektu ve výtvarném díle je zjevná: výběr tématu, jeho pojetí, výběr a rozložení barev, tahy štětce (malířský rukopis) až k perspektivě viděné z určitého bodu, na kterém je pomyslně předpokládáno umístění subj ektu, vše v malířském díle k subjektu poukazuje. Podobně i v ostatních uměních: subjekt je vlastním principem umělecké jednoty díla. Je přítomen i tam, kde se zdá docela neviditelným, tak např. při dramatickém dialogu. Vidíme na jevišti dramatické postavy, rozmlouvající spolu, mluvící jeden zdánlivě toliko pro druhého bez jakýchkoli svědků, a přece se ve skutečnosti každá jejich věta obrací nikoli k partnerovi, ale ke komusi třetímu, na scéně nepřítomnému. Jen pro něho mají slova smysl, pro jaký byla vypočtena. Ten, kdo takto slova a jejich dosah vypočetl, je subjekt, ten, ke komu se obracejí, je opět subjekt. A nejsou to v podstatě subjekty dva, nýbrž jediný. Jen jeho nositelem je jednou ten, koho nazýváme vnímatelem, podruhé ten, koho zveme autorem. Toto tvrzení zní na první poslechnutí poněkud paradoxně. Ale uvědoměme si jen, že se často autor a vnímate! spojují v jediné osobě, a bývá to právě umělec, v jehož osobě se spojují nejčastěji, ba pravidelně. Ve chvíli totiž, kdy umělec při tvoření svého díla posuzuje dílo s ohledem na to, jak toto dílo bude na vníma-tele působit, kdy dílo skutečně vnímá jako umělecký znak, a ne jako pouhý výrobek, k jehož zhotovení je třeba těch a těch technických znalostí a prostředků, v těch chvílích zaujímá k němu právě postavení vnímatele. A stejně jako v takových chvílích nelze odlišit autora od vnímatele, nelze ani v uměleckém díle činit rozdíl mezi tím a oním; jen jeden je subjekt v díle obsažený, a ten je dán jeho záměrností. Jestli v daném okamžiku je s dílem ve styku ten, kdo do něho záměrnost vkládá, nebo ten, kdo tuto záměrnost z díla již hotového vyciťuje, je již záležitost jiná, jejíž dějiště je vně díla samého. Tím, co jsme nyní řekli o subjektu uměleckého díla, připravili jsme si cestu k otázce další, na kterou jsme již před chvílí pomýšleli. Jestliže totiž v postavení autora a vnímatele k dílu není rozdílu podstatného a jestliže je umělecké dílo nikoli výrazem osobnosti nebo duševních stavů svého původce, ale znakem prostředkujícím mezi dvěma stranami, jak je tomu potom s teoriemi, které vykládají umělecké dílo z umělcových duševních stavů, dispozic atd. Počněme anekdotou: Žila u nás kdysi herečka, a velká herečka, kteTa heslo Umění = výraz umělcovy osobnosti, vzala doslova: tak např. píše jednou mladé začátečnici v hereckém umění: „Hřej přirozeně, bez afektu, hleď všechno dříve procítit a pak teprve hrát — vůbec, nechtít hrát, ale žít." Tato herečka byla Hana Kvapilová. A Haně Kvapilové přihodilo se jednou, že přední kritik, Jindřich Vodák, příkře odsoudil její výkon v Ibsenově Rosmersholmu. Napsal: „Po vyznání ve čtvrtém aktu představujeme si Rebeku unavenou velikým zklamáním svého života, udolanou, dychtivě čekající na osvobozující heslo smrtí — pí Kvapilová, zdá se, by celé ty čtyři akty mohla podstoupit znovu, s Rosmerem ještě hoTŠím." A Kvapilová na tuto kritiku odpověděla celou statí, kterou však za svého života neotiskla — pojal ji do Literární pozůstalosti H. K. teprve po její smrti Jaroslav Kvapil. Y tomto článku pak nacházíme charakteristická slova: „Přiznávám se, že chtěla jsem při dvou prvních představeních pokusit se o zcela neherecké podání, naznačit životně následek osudového úderu ■— a vidím, že ten pokus úplně selhal. Kdož mohl mou práci postřehnout a ocenit, ne-li pan referent, který vše tak promyslil? A pan referent to neviděl... Pravdivé, neherecké vzrušení chvíle bylo pohlceno ohromnými rozměry Národního divadla a naší scény. A také dispozice divákova vidění byly tím pohlceny, kontakt mé Rebeky s hledištěm úplně přerušen, celá jemná osnova práce v posledním aktě pohlcena!" Tu velmi dobře a názorně vidíme propast mezi výrazem a uměleckým znakem. Herečka, zaměřená na výraz, přímý a bezprostřední výraz duševního stavu, zapomněla na to, že umelecké dílo je znakem, určeným divákovi, prostředkujícím mezi umělcem a divákem; zůstala v zajetfonoho názoru o spontaneitě, bezděčnosti, kterou je umelecké dílo (v daném případě dramatická postava, kterou vytvářela) spjato s autorem. Toto opominutí se vymstilo: kritik, a to bystrozraký kritik, nepostřehl onu bezprostřednost prožití, kterou herečka chtěla vložit do svého výkonu — ba naopak, obvinil tento výkon z neprožitosti. Rozpor mezi bezprostředním výrazem a znakem byl ostatně pro Kvapilovou základním tragickým rozporem celé Její^Ťmělecké tvorby: ještě na jiném místě Literární pozůstalosti najdeme o něm charakteristickou zmínku: „Vidím, že moje Táňa byla příliš intimní. Poslední akt zničí mě fyzicky i duševně nadobro. Věříte-li, že od té chvíle datují se moje horečky? A obecenstvu jsem ji nepřiblížila! Chtěla bych vědět, v čem jsem chybila; neřekl byste mi?" — táže se v dopise kritika. Doufám, že tyto citáty objasnily zcela názorně hlavní, ba nejhlavnější pro nás věc: že totiž mezi umělcem a dílem není spojitost přímá, že romantické teze o spontánnosti, bezděčnosti, s kterou umělec tvoří, je prakticky i teoreticky překonána (byť v době syč plné platnosti byla umělecky plodná) a že je víc než nachýlena k pádu. Mezi umělcem a jeho dílem je mnoho věcí. Je na čase věnovat opět pozornost aktivitě, ať vědomé či podvědomé, jíž je dílo výsledkem, aktivite, která, jak jsme viděli, byla zcela jasná umělci renesančnímu a také renesanční teorii umění (např. Leonardo). Je ovšem jasné, že tato umělcova aktivita, která působí, že vztah mezi ním a dílem nemůže být pojímán jako bezděčný, bude se dnes jevit mnohem složitěji, než se jevila lidem renesance. Zejména objeví se našemu zraku množství činitelů, s kterými se umělec setkává, na které naráží a s nimiž se utkává cestou k svému dílu. Především, nejblíže dílu, uvidíme to, čemu se říká Sivá uměleckátradice. Vytvoření díla není totiž možné bez předpokladů. Už tím, že autor má v ú-myslu vytvořit dílo právě umělecké, dostává se do styku s dosavadním pojetím uměleckého díla a umění vůbec, s dosavadními uměleckými postupy, tj. způsoby, jakými se zacházelo a zachází s jednotlivými složkami uměleckého díla. I když půjde o umělce revolucionáře, který má odhodlání a dost síly radikálně změnit stav umění, jaký při svém příchodu zastihl, nemůže učinit víc než právě jej změnit, dát pocítit vnímateíi, že jej změnil, ale tím právě tento dosavadní stav umění do svého díla uvést, učinit jej pozadím, ná kterém dílo bude jako nové a nebývalé vnímáno. A tyto tradiční umělecké postupy znemožňují již předem, aby dílo se stalo bezprostředním výrazem. Již předem je jím duševní stav umělcův, pokud vůbec do díla může vejít, objektivován, odtržen od svého zdroje, proměněn ve znak. Aby bylo jasnější, co tím míníme, obraťme se ještě jednou k případu Hany Kvapilové. Viděli jsme, že usilovala o to, podat —■ jako umělecké dílo — divákovi co nejpřes-nější výraz svého duševního stavu. Viděli jsme, že někdy při tomto pokusu ztroskotala, avšak není pochyby, že se jí mnohem vícekrát skutečně podařil. Podle svého subjektivního pocitu herečka skutečně v takových chvílích na jevišti žila. Vnímalo však i obecenstvo její výkon takovým způsobem? Uvědomme si, jaký stav hereckého umění zastihla generace jevištního realismu, ke které patřila H. Kvapilová, při svém příchodu na jeviště. Bylo to herectví mimických i deklamačních konvencí. „Miluji vás" říkalo se vždy jistým obvyklým gestem a stejně, jiným ovšem, ale stejně obvyklým gestem: „nenávidím vás" atd. Toto gesto bylo k dispozici každému herci a každé dramatické postavě bez rozdílu ve chvíli, kdy ho bylo třeba. Následkem toho nemohlo ovšem být řeči o jednotě dramatické postavy — tato postava neměla nic, co by ji individualizovalo, odlišilo od jiných. Mladí tehdy herci realističtí, k nimž patřila Kvapilová, věc obrátili: položili důraz na jednotu dramatické postavy, dosud opomíjenou, a gesto této jednotě podřídili: zbavili je jeho samostatnosti, a tím i konvenčnosti. Hercova mimika a gesto už nevyjadřují trhaně, v zřetelných obrysech jednou „miluji vás" a podruhé „nenávidím vás", nýbrž splývají v souvislou řadu, která se podobá „přirozené" neumělé a neumělecké gestikulaci a mimice denního života. Okamžitě však publikum pocítilo tento kontrast mezi starým a novým herectvím : i nové herectví bylo v této konfrontaci pociťováno j ako znak, jako výsledek uměleckého záměru, nikoli jako spontánní projev. Ve chvíli, kdy z vědomí publika zmizela konfrontace hereckého realismu s herectvím starším, stala se pak věc pro nás ještě průkaznější, realistické herectví, které kdysi bylo pociťováno jako protiklad konvenčnosti, stalo se konvencí — v rukou epigonů — samo, a odhalilo tak svou znakovost docela zře- 242 243 TEORIE UMĚNI __^r-^zszzrv- \wot.v uuKonce vědomé umělecké chtěnTjTJsou vsak"ješfě další činitelé, kteří se stavějí mezi umělce a umělecké dílo. Především ze strany umělce samého různé mimoumělecké motivy jeho tvoření, ať si je jíž umělec uvědomuje, nebo nikoli •— jsou to např. motivy hospodářské, které sice bývá slušno zdánlivě přehlížet, ale k nimž se např. renesanční umělec velmi klidně znal a které tvoření chtěj nechtěj ovlivňují, i v jeho nejvyšších formách, dále motivy ctižádosti, motivy plynoucí ze zřetelů společenských atd. I ty působí, že umělcovo dílo nemůže být v přímém poměru k jeho osobnosti. Což když např. některý z těchto zřetelů způsobí, že umělec zatají svůj skutečný duševní stav, bude předstírat jiný atd. To vše zasluhuje úvahy. A konečně jsou tu všechny vlivy vnější, jejichž průsečíkem je umělcova osobnost, ať již vycházejí ze společnosti, nebo z jiných oblasti kultury atd. Kdybychom je rozebrali podrobně, mohlo by snadno vzniknout zdání — jemuž podlehljsrávě Taine a jeho přívrženci, že pod nimi nezbývá již nic, že umělcova osobnost vůbec~neexistuje. Tak daleko bychom však jít nechtěli, spíše právě naopak: tvrdíme-li, že cesta od umělcovy osobnosti k dílu není přímá a bezprostřední, zejména pak ne spontánní, jsme daleci toho, popírat umělcovu osobnost. Spíše zdůraznit bychom ji chtěli. Vlivy společenské, obecně kulturní a umělecké zasahují osobnost jen potud a tak, pokud to ona sama (ať vědomě či podvědomě) připouští. Osobnost není součet vlivů, ale jejich vzájemná rovnováha, jejich podřízení a nadřízení jedněch druhým —■ a v tom a tím se umělcova osobnost stejně jako každá jiná osvědčuje iniciativní silou. Myslíme zkrátka, že osobnost daleko není rozplynout se v zevních vlivech jako sůl ve vodě. A to platí také o osobnosti v umění. Je-li co překonáno a potřebuje-li co korektury, je to jen názor, že by sláva a význam umělecké osobnosti záležel v tom, aby se dílem beze zbytku a v podstatě vlastně pasivně vyjádřila. Osvobodí-li, doufáme, budoucí vývoj umění a umělcovy situace umělce od něčeho, bude to, co zmizí, snad jen smutná povinnost, ošetřovat svou individualitu a individuálnost jako skleníkovou květinku nebo tak, jak ošetřuje tenorista svůj hlas. Přednáška v Mánesu, 3. II. 1944, Tištěno z rukopisu. UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním zdá se nám velmi samozřejmá, a dokonce prostá. Kritika nás naučila hodnotit umělecké dílo podle toho, jakým způsobem se staví ke skutečnosti, jak ji uchopuje; historie umění byla donedávna spíš dějinami světového názoru než dějinami umění samého; uměnověda pak vybudovala celé rozsáhlé teorie na tezi, že umění zobrazujíc skutečnost podává její obraz ve smyslu jistého nazíráni. Stane-li se některá otázka takto samozřejmou, je vždy na čase zrevidovat ji od základu, Třebaže krátká přednáška, a k tomu určení popularizujícího, neposkytuje dostatečnou rozlohu k takovéto zásadní revizi, nepokládáme za zbytečné pokusit se načrtnout aspoň nejhrubší její obrys. Pravíme-li: umění a světový názor, je nejdříve nutno si uvědomit, co oběma těmito pojmy chceme rozumět. Tak světovým názorem můžeme rozumět několik věcí. Především bývá takto označován způsob, jakým se člověk té nebo oné doby (v určitém národě, jako příslušník jisté společenské vrstvy) spontánně staví ke skutečnosti nejen tehdy, chce-li umělecky zobrazovat, ale vždy, když vůči ní jedná nebo o ní přemýšlí. Způsob, jakým pojímá např. prostor, čas, věcnost atd. Dagobert Frey ukázal ve spise Gotik und Renaissance velmi názorně, že např. pojímání prostoru je zcela jiné ve středověku než za renesance, a to netoliko v malířství a výtvarných uměních vůbec, ale např. i ve způsobu, jakým se sestrojuje za středověku a v renesanci mapa. Mohli bychom tedy mluvit o noetické bázi, na jaké jistá doba, společnost, třída atd. budují své jednání, myšlení, cítění a také umělecké tvoření. To však není jediné, co lze světovým názorem rozumět. Můžeme při tomto slově mít na mysli i jistý (více nebo méně souvislý) systém myšlenkových obsahů, jistou ideologii. Také ideologie působí ovšem na lidské jednáni, myšlení i umělecké tvoření, a dokonce je jisté, že hluboká přeměna ideologie těsně souvisí s přeměnou noetické báze (zčásti ji podmiňujíc, zčásti jsouc jí podmiňována) a že naopak určitá noetická báze, i když snese jisté různosti ideologií, nepřipouští přece jen každou ideologii vůbec. Přes tuto úzkou souvislost může se ovšem přihodit vývojová nerovnoměrnost; stává se tak např. při náhlých ideologických zvratech, při kterých noetická báze nestačí se proměnit tak rychle, jak se v svých základech změní ideologie. Názorný příklad může nám podat právě umění. Příchod křesťanství znamenal jistě hluboký ideologický převrat, který si nutně vyžadoval proměny noetické základny a s ní ovšem i přestavby celé tvarové výstavby díla. Vidíme však, že revoluce tak radikální nestačila v první chvíli — v malířství katakomb — ani od základu proměnit, přetavit onu složku uměleckého díla, která je ideologickým zásahům nejpřístupnější, totiž námět. Chtějíce zobrazit např. Krista, užívají starokřesťanští umělci antických výtvarných námětů, zobrazujíce Krista jako antického Herma Kriofora, totiž jako mladíka, kterému stojí po boku ovce nebo který ovci nese na ramenou. Ježto se podle evangelia označil Kristus (zejména v podobenství o ztracené a znovu nalezené ovci) sam za „dobrého pastýře'6, stáva se zobrazeni Herma Kriofora zobrazením Krista bez jakékoli změny výtvarného uspořádání. Jindy se opět k zobrazení Krista přejímá antický výtvarný námět Orfea. Také sloh prvokřesťanských maleb je, jak praví Matějček, „produktem onoho živého ilnzionistického stylu, který ovládal současnou dekorativní malbu římskou". To je ovšem velmi charakteristické pro rozpor mezi noetickou základnou a ideologií, které starokřesťanský obraz slouží: iluzivní vystižení skutečnosti není cílem této ideologie, nýbrž symbolická platnost zobrazení; proto také později, když si 244 245 TEORIE UMĚNI nová ideologie vytvoří i svou noetiokou základnu, změní se od základu malířský slot: místo iluzivního zobrazení nastoupí zjednodušující ideogram, antické výboje v oblasti perspektivy budou opuštěny, prostor zabstraktní. Ideologie a noetická základna budou se napříště opět vyvíjet souběžně. Chvíle však, kdy nastal dočasný jejich rozchod (v umění prvokřesťanském), je pro nás poučným příkladem: ukazuje, že při vší těsné souvztažnosti jsou noetická báze a ideologie dva jevy samostatné, ač oba zpravidla shrnované pod označením „světový názor". Můžeme však rozumět světovým názorem ve vztahu k umění ještě věc třetí, totiž určitý filosofický systém. Mezi ideologií a filosofickým systémem není náhlého rozhraní. Zejména ve vztahu k umění bývá leckdy nesnadno říci, kde jedno končí a druhé začíná. Dokonce i mezi soustavným názorem filosofickým a noetickou základnou bývá právě v umění rozhraní neurčité. Z toho leckdy vznikají spory, je-li či není dílo určitého umělce výrazem jednoznačného a soustavného světového názoru. Soustavný filosofický názor může být v uměleckém díle vyhledáván dvojím způsobem: buď tak, že se klade otázka blízkosti uměleckého díla jistému filosofickému systému existujícímu mimo dílo jako výtvor filosofické spekulace, nebo tak, že se hledá „filosofie" obsažená v díle samém, jím jedině vyjádřená, tedy tak, že se klade např. otázka filosofie Březinovy nebo Máchovy. Oba tyto způsoby se ovšem mohou i navzájem mísit, přesto jsou do té míry odlišné, že o prvním z nich možno tvrdit, že je spolehlivější, vědecky průkaznější než druhý. Hledáme-li totiž vztah uměleckého díla k jistému filosofickému systému (např. vztah básnického díla Březinova k filosofickému systému Schopenhauerovu, vztah básnického díla Březinova k filosofii romantické nebo Čapkova k pragmatistické), máme před sebou dvojí ověřitelný materiál, který srovnáváme. Vyhledáváme-Ii však „filosofii" určitého uměleckého díla samého o sobě, máme před sebou právě jen ono umělecké dílo, které se pokoušíme převést do řeči pojmové; je nasnadě, že při tomto převodu je stále nebezpečí subjektivního výkladu a že právem mohl být ražen aforismus pravící, že úvahy o takzvané filosofii určitých básnických děl jsou zpravidla výkladem filosofie badatele samého, ilustrovaným citáty z rozbíraného básníka. Uvědomili jsme si tedy složitost pojmu „světový názor" ve vztahu k umění. Poznali jsme, že tímto slovem lze rozumět tři různé věci, z nichž každá může být v svém poměru k umělecké tvorbě zkoumána zvlášť. Nejde nám ovšem o to, abychom zdůrazňovali bytostnou různost tohoto trojího zkoumání; upozorňovali jsme již naopak, že noetická základna a ideologie leckdy mohou k nerozeznání splývat; co se pak týče filosofického systému, je zřejmo, že rozdíl mezi ním a světovým názorem ve smyslu ideologie tkví leckdy jen v pevnější systematičností a podrobné formulaci toho, co nazýváme filosofickým systémem. Nebylo by proto ani záhodno toto trojí zkoumání umění (noetické, ideologické a filosofické) od sebe stroze odlišovat, zejména při zkoumání uměleckého vývoje: může se totiž ukázat, že při vývojových proměnách umění vystoupí do popředí jednou prvá, jindy druhá nebo třetí ze stránek, které jsou vlastně jen různými aspekty obecnějšího vztahu mezi uměním a světovým názorem. Nebudeme proto ani my v dalších svých úvahách činit příkré rozdíly mezi nimi. Ověřili a rozebrali jsme si — vzhledem k umění —- pojem světového názoru. Je však ještě třeba podrobit — ze stanoviska našeho tématu — aspoň letmé kritice i pojem umění. Pro dnešní teorii umění není to pojem nikterak jednoznačný: jejímu zájmu se vnucuje stejně obraz, který visí v galerii, jako lidová malba na skle a jako reklamní plakát, stejně lyrická báseň obecně uznaného básníka jako dětská říkanka a jako veršovaný leták. Každý z těchto výtvorů říká svým způsobem něco o mnohostranném procesu lidské tvořivosti. Jsou i ze stanoviska vztahu mezi uměním a světovým názorem všechny tyto druhy umělecké tvorby rovnocenné? Není sporu o tom, že vůči každé lidské tvorbě může být otázka světového názoru s prospěchem položena. Přesto však je zřejmé, že zvláštní závažnost má právě pro umění v iižším slova smyslu, pro ono umění, kterému tento název přísluší podle obecného uznání a které —- na rozdíl od ostatních druhů estetické tvorby — bývá zváno uměním vysokým. Lze dokonce jít ještě dále a odvážit se tvrzení, že těsný 246 r UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR vztah k světovému názoru je charakteristickým, ba dokonce specifickým příznakem tzv. vysokého umění. Toto umění bývá zpravidla pokládáno za určené svou sociální vázaností, bývá pojímáno jako umění třídy vládnoucí. Není sporu o zásadní historické správnosti tohoto určení, avšak vztah mezi vysokým uměním a vládnoucí třídou nesmí být pojímán příliš přímočaře. Víme z živé ještě zkušenosti, že daleko ne všichni příslušníci vládnoucí třídy dospějí vývojem svého uměleckého porozumění k umění vysokému a že naopak není nesnadno najít případy, kdy vysoké umění docházelo nejvřelejšího přijetí mimo oblast vládnoucí třídy. Aznáme také četné výrokyumělcůprávě z nedávných desítiletí, že netvoří pro ty, kdo vzhledem k jejich tvorbě mají jediné oprávnění, to totiž, že jsou dosti bohati, aby si jejich díla, např. obrazy, sochy zaplatili. Je dále velmi pravděpodobné, že tzv. vysoké umění nezmizí ani s nejdokonalejším vyrovnáním třídních rozdílů a že spíš rozšířením své sociální základny na společnost celou zmohutní a zdokonalí se. Je tedy třeba hledat ještě další jeho charakteristický příznak a tím je a bude, zdá se, právě okolnost, že vysoké uměni je — nebo má být — takové, které činí na vnímatele nároky, klade mu otázky, žádá si jeho aktivity; to však je právě ono umění, jež je v živém vztahu k tomu, co nazýváme světovým názorem ve všech třech jeho podobách. Být v živém styku se světovým názorem není j ediná funkce umění ani ne umění vysokého; j e tu celé množství funkcí jiných, mezi nimi funkce tak vzdálené jakémukoli úsilí jako funkce rekreační—umění jako osvěžení a zábava. A každé umělecké dílo je schopno vykonávat funkcí celou řadu; jde jen o to, že v umění zvaném konvenčně vysokým je živý vztah k světovému názoru funkcí charakteristickou, vždy přítomnou. Ukáže nám to ostatně i kritika, a právě Česká kritika ve svých vrcholných zjevech velmi průkazně. Máme na mysli zejména F. X. Šaldu. Životním úkolem Šaldovým, cílem všech jeho kritických projevů bylo zdomácnit a uzákonit v Čechách a v českém uměleckém usilování pojem a skutečnost umění skutečně vysokého v pravém slova smyslu. Přitom netanula mu na mysli nikterak představa umění pro umění; velikost umění shledával právě v jeho služebnosti. Byla to však, jak rád říkal, služebnost „duchu", jinými slovy, stavěl umění do služby prostřednictvím jeho vztahu k světovému názoru. Čteme-li jeho kritiky a eseje, je přímo nápadné, s jakým úsilím se pokaždé snažil vystopovat za dílem a za jeho uměleckými postupy autorův poměr ke skutečnosti, jeho odpověď na základní otázky lidského života. Je tedy Šalda školským příkladem toho, že sám poj em vysokého umění obsahuje j ako nejpodstatnější znak souvztažnost umělecké tvorby se světovým názorem. Nyní, když jsme podnikli revizi a kritiku obou pojmů, daných naším tématem (pronikli jsme při ní bezděky už dosti hluboko do tématu samého), položme si otázku, jež se objevovala stále v pozadí dosavadních úvah a která si naléhavě žádá odpovědi: jaký totiž je onen vztah mezi uměním a světovým názorem, o kterém jsme dosud stále mluvili, vyhýbajíce se bližšímu jeho určení. Počněme vztahem mezi uměním a tím, co jsme nazvali noetickou základnou. Umělecké dílo je výstavba skládající se z množství složek. Tak např. v díle malířském jsou to: plocha, linie, barevná skvrna, dále pak těmito složkami daný obrys, objem, prostor a konečně, na nej vyšším stupni složitosti, věc, dějiště, děj. Žádná ž těchto složek, ani nejjednodušší, jako linie a barevná skvrna, není jen záležitostí smyslového vnímání, nýbrž je zároveňv nějakém vztahu ke skutečnosti, která je obrazem míněna; jinými slovy: každá z těchto složek svým způsobem nějak tuto skutečnost znamená, poukazuje k ní, zdůrazňuje některou její stránku. Uvnitř díla vstupují tyto jednotlivé složky ve vzáj emné vztahy, jejich částečné významy se spojují ve význam výsledný a j ejich dílčí vztahy ke skutečnosti ve výsledný poukaz k ní. Skutečnost je dílem z jisté stránky osvětlena, je položen důraz na některé její stránky a vlastnosti, jiné jsou posunuty do pozadí; tím se ukazuje směr lidskému jednání i přemýšlení, zkrátka zacházení se skutečností. A toto osvětlení netýká se jen zobrazené jednotliviny, jediné věci, osoby, jediného děje, nýbrž může být aplikováno na skutečnost jako celek, na všechny skutečnosti konkrétní, s kterými může se člověk ocitnout ve styku. Chceme tím říci, že umění noetickou základnu, způsob, jakým se člověk chápe skutečnosti, vytváří? Mnozí teoretikové a kritikové doby nedávné jevili k takovému pojetí značný 247 TEORIE UMĚNI sklon, také Šalda v době, kdy psal své Boje o zítřek; na stránkách této knihy najdete bez hledání plno výroků, které se tímto směrem nesou. V době pozdější, kdy vydával svůj Zápisník, byl Šalda v tvrzeních o moci umění již mnohem opatrnější. V dobách klidných, kdy senoetická základna pozvolna a bez přerušení vyvíjí, může vzniknout zdání, j ako by iniciativa na jejím vývoji připadala oné z lidských ěinností, která světový názor projevuje nejodhaleněji, protože není zatížena žádným praktickým zřetelem, totiž právě činnosti umělecké. Je to však pouhé zdání, jak právě dokazují období zrychleného vývoje, náhlých převratů. Poukázali jsme již k případu umění prvokřesťanského, které delší dobu hledalo svůj vztah k obnovenému pojímání světa a skutečnosti, ač tento nový vztah ke skutečnosti již nutně existoval v životní praxi. Mohli bychom stejným právem poukázat i k rozpakům umění v době dnešní, kdy umění je rovněž prozatím odkázáno na to, zvládat skutečnost (nebo spíše pokoušet se o zvládnutí skutečnosti) prostředky, které již pozbyly své bezprostřední a životní noetické účinnosti. Všichni např. cítíme, že román jakožto druh, který pojímá člověka jen jako jedince, bytost soukromou, který činí osou člověkova vztahu ke skutečnosti soukromé jedincovy pocity a volní hnutí, již dožil; přesto však ustálena volba námětů i ustálená zásoba uměleckých postupů stále srážejí pero romanopiscovo tímto směrem. Není tedy umění bezvýhradným tvůrcem noetické základny, iniciátorem jejího pohybu; skutečná iniciativa leží zcela jinde, v mnohem bezprostředněji důsažných oblastech lidského konání. Správné poukazuje marxismus k výrobnímu procesu jako poslední a nejzákladnější instanci; výrobní proces, který slouží obhájení samé existence člověka a lidstva, jediný vykonává svými proměnami a zvraty skutečně iniciativní tlak na způsob, jakým se člověk ke skutečnosti staví. Netvrdíme ovšem a netvrdí marxismus pasivitu umění, stejně jako kterékoli jiné oblasti kultury, která se vyvíjí nejen pod tlakem zvenčí, ale také z vlastní potřeby a tímto svým vývojem vykonává zpětný vliv na všechna ostatní odvětví kultury, a tím i na vztah člověka ke skutečnosti, na způsob, jakým si člověk vůči skutečnosti počíná, když jedná. Je tedy vztah umění k noetické základně pasivní i aktivní zároveň, pasivní v tom, že umění podléhá proměnám noetické základny vzešlým z vývoje výrobního procesu, aktivní v tom, že umění svým vývojem přispívá (vedle jiných oblastí lidské tvorby) k přípravě těchto proměn a jejich formulování. Jde nyní dále o vztah umění k ideologii, k souborům konkrétních, sdělitelných názorů a myšlenek. Zde již bývá iniciativnost umění mnohem méně zdůrazňována, ba jsou, jak známo, četné teorie a umělecké programy, které prohlašují naprostý nezájem umění o názory praktického dosahu. Umění, které usiluje určité názory propagovat, které si klade za cíl přímo působit na lidské smýšlení a jednání, bývá těmito programovými směry stig-matizováno jako tendenční, přičemž tendenčnost se mlčky pokládá nebo hlasitě prohlašuje za úhonu. Marxisticky orientovaná teorie umění však poukazuje, a opět právem, k tomu, že i uměni zdánlivě naprosto netendenční má aktivní vztah k ideologii a že mnohdy působí na lidské jednání a smýšlení právě tím, že pozornost od jisté ideologie odvrací i.o 1,sa „„„I,. ~—.u*.:..l ' i---1 y_, i ,'..* __i___v__,_____,., , T _ _ v T účinným prostředkem jejího uskutečňování, mostem mezi ní a společností. Zbývá poměr mezi uměním a filosofií jakožto nej systematičtějším a nejvýslovněji formulovaným aspektem světového názoru. Zde jde již o dvě zcela vyhraněné oblasti kulturní tvorby, které se mohou navzájem ve vývoji sbližovat i oddalovat, vzájemně se převažovat, podřizovat i vyvažovat. Může se dokonce umění snažit dodat si zdání tvorby filosofické (vzpomeňme např. na takzvanou reflexívní nebo meditatívni lyriku) a může naopak filosofie usilovat o to, aby si dodala zdání tvorby umělecké— ne nadarmo bylo popsáno mnoho stránek úvahami o bytostné básnivosti metafyziky^ o umělecké kompozici filosofických systémů apod. Nás zde ovšem zajímá umění, nikoli filosofie; z umění pak by bylo lze uvést četné případy, kdy určitý filosofický systém došel v umění odrazu po různých stránkách, např. tím, že vykonal vliv na volbu námětu (jiným námětům bude např. dávat přednost filosofický realismus, jiným fikcionalismus, jiným pragmatismus), že ovlivnil UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR uměleckou výstavbu díla (tak např. mohou různým filosofickým systémům odpovídat různé způsoby a prostředky vypravěčské v díle epickém) atd. Vždy však jde o to, aby-ehom vyhledáváme-li příbuznost mezi dílem uměleckým a jistým filosofickým názorem, i jedné strany hledali tuto přítomnost ve všech složkách umělecké výstavby díla, netoliko snad jen vpřímých filosofických projevech, jaké leckdy nacházíme zejména v dílech básnických, z druhé strany pak, abychom do svého hledání nevnášeli svou vlastní subjektivní libovůli, jak se leckdy dálo, zejména opět při „filosofických" rozborech děl básnických. Vztah mezi světovým názorem ve všech třech jeho aspektech a uměním je tedy velmi intimní — světový názor, ať se projevuje jako noetická základna, nebo jako ideologie, nebo konečně jako filosofický systém, není jen vně uměleckého díla jako něco jím vyjadřovaného, nýbrž stává se přímo principem jeho umělecké výstavby, působí na vzájemné vztahy jeho složek i na celkový význam uměleckého znaku, kterým dílo je. Je tedy prvkem uměleckého díla, ale prvkem zvláštního druhu, který je zároveň uvnitř i vně, prvkem, který je velmi účinným pojítkem umění především s celou širou oblastí lidské kultury i s jednotlivými jejími složkami, vědou, politikou atd., ale také se všemi odvětvími hmotné produkce. Celá oblast kultury je světovým názorem ovlivňována ve svém pojímání skutečnosti a reaguje na něj i jako celek, i svými jednotlivými složkami. Mnohé zdánlivě vzájemné vlivy např. mezi uměním a vědou jsou vlastně dány společenstvím světového názoru, který tvoří pozadí oběma těmto kulturním oblastem. A jeví-li se v jistém období vývoje jedna složka kultury (např. umění, věda atd.) jako nadřízená, závažnější než složky jiné, v jiném pak opět na místo v popředí nastupuje složka jiná, jsou i tyto přesuny do značné míry vysvětlitelné vývojem světového názoru. Světový názor však opět, jak jsme se již pokusili ukázat, není vznášející se oblak, ale je pevně zaklíněn jednak v životě společnosti, jednak pak ve vývoji výrobního procesu. Je proto ve stálém pohybu, má účast na vnitřních napětích, jež vznikají ve společnosti z vývoje a vzájemného vztahu jednotlivých vrstev, tříd atd. Slouží (ve formě ideologií) i jako prostředek zápasu mezi třídami a vrstvami. A nakonec, jak jsme již ukázali, je pevně spjat s výrobním procesem jakožto nejbezprostřednějším projevem zápasu člověka s hmotnou skutečností. Pro umění znamená to, že světový názor spojuje umění s živnou půdou skutečnosti společenské i hmotné, že jeho pomocí a jeho prostřednictvím umění přímo, bez určitých hranic, vplývá v ostatní činnost kulturní i v lidský život v nejširší jeho rozloze. Nepravíme to ovšem, abychom podcenili účinnost ostatních funkcí umění ve prospěch funkce světonázorové: i tím, že je umění např. zábavou, poznáním, reprezentací, prostředkem výchovným atd., zasahuje do života společnosti přímo; také sama funkce estetická, charakteristická a podstatná zároveň pro umění jakékoli, má svou důležitou společenskou působivost (již ovšem podrobně probírat nebylo by zde na místě). Ale při všem tom platí, co jsme řekli výše, že vztah ke světovému názoru je funkce charakteristická pro umění zvané vysokým, a že tedy důsledky vyplývající z tohoto vztahu jsou právě pro vysoké umění krajně závažné. Nakonec je ještě třeba povšimnout si zvláštní důležitosti, jakou má otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním právě pro uměleckou tvorbu českou. Už výše, když jsme rozebírali pojem umění vysokého a vyslovili přitom jméno F. X. Saldy, řekli jsme, že Salda po celý život usiloval o to, zdomácnit a uzákonit u nás umění, které by ke světovému názoru mělo poměr živý, závazný a — dodejme — neodvozený. Na tomto požadavku vybudoval Šalda celé své pojetí národního umění: „První znak a víc, sama podstata a sám smysl umění vpravdě národního jest vždy a musí být vždy ten, aby bylo hladné, to znamená: nesmí opisovat a tím opakovat a množit slabost, nedostatek a zápor dneška, nýbrž stupňovat a zmocňovat národní hodnoty. Musí, abych vám řekl všechno jedním slovem, dramatizovat národní ctnosti, to jest ukázati nám skryté a nejvyšší možnosti národní psýchy při práci a díle metafyzickém, sehrávajícím ve světovém dra-matě svoji symbolickou a typickou úlohu, musí nám je podat kladně stupňovány a pro-žehnuty ohněm svého srdce a vší jeho úzkosti — a stavba i způsob tohoto dramatického řešení musí býti podstatně jeho vlastní, vlastní heroismem jeho nejnapjatějšího snu." 248 249 TEORIE UMĚNÍ UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÄZOR Odmyslíme-li si lyrizující terminologii z rozhraní století, jakou je tento citát psán, rozeznáme, že zde jsou velmi zřetelně položeny dva požadavky: aby umění pomáhalo vytvářet světový názor zítřka, a to světový názor český, rostoucí z domácí skutečnosti, na ni odpovídající, nikoli přejatý z poměrů jiných a odvozený ze skutečnosti jiné. Šalda také velmi dobře chápal, že jen takové umění může plnit v národě svůj společenský úkol: „Každá veliká báseň jest dialog mezi básníkem a národem: otázka položená národu o nej vnitřnějším jeho osudu — a národ musí na ni odpovědět odpovědí, kterou vyčítá a předjímá básník." Převeden do řeči pojmové, praví tento výrok: umělecké dílo, které vyjadřuje a vytváří světový názor národní, dochází v národním společenství odezvy, působí na myšlení a jednání národního společenství. A jen takové umění je vpravdě národní; o umění, které těmto požadavkům nevyhovuje, praví Šalda: „Všecka jiná literatura jest konec konců hračka, skleníková květina, výjimka, a ne zákon a život." Šalda byl ovšem veliká osobnost a mnoho z jeho názorů tkví právě v jeho osobní genialitě. Leč potřeba umění opřeného o světový názor, spjatého s ním živým vztahem, není daleko jen osobní záležitost Šaldova, nýbrž vyplývá z osudů českého umění před Šaldou, z jeho vývoje po celé devatenácté století. Víme, že nové české umění stejně jako novodobá Česká kultura vůbec bylo — po dvousetletém úpadku národním — skutečně „skleníková květina", výtvor do značné míry umělý, odtržený od života a jeho potřeb. O vůdci první novočeské básnické školy Antonínu Puchmajerovi píše Jaroslav Vlček: „V Přenocování Ladině oslavuje Puchmajer všemocnou bohyni lásky: Kdos se potud lásky štítil, láskou slaď svůj zejtra cos: kdos již sladkou lásku cítil, miluj, miluj zejtra zas ! Tak básnil ktišský a prachatický kaplan, muž i kněz života bezúhonného, naprosto zdrženlivého, o němž svědčí i přátelé nej důvěrnější, že vždy ,byl střídmý ve všem, jediné práci až příliš oddaný', který svou sedavou robotou literární vlastně si podkopal zdraví." Těžko si představit větší rozchod mezi skutečným životním názorem básnickým a oním, který vyplývá z citovaných Vlčkem veršů. Takový byl osud českého umění všech odvětví v době obrození a trvalo značně dlouho, než z českého básnictví učinil skutečný „dialog básníka s národem" Mácha, z hudby Smetana, z malířství Mánes atd. Ani jejich vystoupením však nebyl proces skutečného počeštění vysokého umění ukončen, ba dokonce v šedesátých letech, kdy se v čele národního života octlo mladé měšťanstvo a kdy začalo spěšné „dohánění Evropy", nabyl nové a zvýšené akútnosti. Šalda, podporován v tom mohutným rozvojem uměleckým, vykonal velmi mnoho pro jeho likvidaci. Když české umění po první světové válce začalo pronikat do ciziny, zejména častými překlady z české literatury, bylo to svědectví, že osobitý vztah mezi uměním a světovým názorem je u nás navázán, neboť jen taková literatura a takové umění národní mohou upoutat pozornost i mimo území svého vzniku, které se prostřednictvím světového názoru nevypůjčeného přímo prodírají ke skutečnosti. Proces však přesto ukončen nebyl, také nedosáhla ještě všechna umění stejně živého styku s živým světovým názorem, jakého dosáhla literatura. Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním je proto pro nás stále aktuální — nehledě ani k tomu — že se za dnešního hlubokého přerodu celé společnosti stává naléhavou všude. Umění je dnes —• a daleko ne jenom u nás — v situaci značně paradoxní. Potřebuje intenzivního styku se společností; je již syto osamocení, do kterého je vytlačil liberalismus, dusí se v soutěsce, do které bylo bezděky vtlačeno za posledních desetiletí, kdy umělec vlastně přestával již pracovat i jen pro omezený úsek společnosti, jakým byla vládnoucí třída, a pracoval vlastně jen se souhlasem a pro souhlas svých uměleckých druhů; avantgarda před poslední válkou bylo vlastně umění tvořené umělci pro umělce, básníky pro malíře, sochaře, hudebníky atd. i navzájem malíři pro básníky, hudebníky atd. Umě- ní po celou tuto dobu přímo žíznilo po tom, aby mělo co říci všem; důkazem toho bylo revoluční politické a sociální přesvědčení většiny opravdu vynikajících umělců. Dnes je chvíle, kdy tato nepřirozená situace umění je neodvratně skončena. Umění chce vstoupit v podobně intenzívní styk se společností, jaký byl za všech velkých období jeho rozkvětu. Pojítko mezi společností a uměním, Bvětový názor, je však v prudkém vývoji, nerýsuje se ještě v své nové podobě tak určitě, aby se mohl stát východiskem nové tvorby. Odtud paradoxní zjevy doby přechodné: vášnivé obhajoby svobody umění, již nikdo neohrožuje, z druhé strany obtíže vyplývající ze svobody nadbytečné, která překáží v práci — příliš velký repertoár prostředků a uměleckých postupů, bohatství zděděných způsobů uměleckého vyjádření, jež spíš dezorientuje, než aby pomáhalo. Jiným příznakem je nedorozumění o základních nutnostech umění: zavrhuje se, zcela právem, umění exkluzivní, umění určené malému počtu, avšak zapomíná se přitom leckdy, že každé opravdu velké umění klade na vnímatele značné nároky, že od něho žádá úsilí smyslového, ba i rozumového a že nikdy nebylo umění opravdu velikého, které by si počínalo jinak, právě proto, že jeho podstatným úkolem je vyjadřovat konkrétně světový názor a působit k jeho rozvoji. To všechno jsou však rozpaky a nesnáze jen přechodné. K jejich překonání co nejrychlejšímu se musí spojit celá řada činitelů počínaje rozvojem hospodářským a sociálním až k rozvoji zdánlivě nejméně hmotných odvětví kultury, jako jsou věda a filosofie. Úvaha o světovém názoru v umění, o jakou jsme se zde pokusili, múze sotva co jiného než vyzvat k přemýšlení o složitosti problematiky světového názoru ve vztahu k umění. I to snad je jedna z cest, byť málo účinných a nepříliš vyhledávaných, k vyřešení dnešních rozpaků — nikoli krize ■—• umělecké tvorby. Slovo a slovesnost X, 1947-1948, str. 65—72. 250 i STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ Chceme-li se pokusiti o nástin dialektiky moderního umění, je namístě říci nejprve, co za moderní umění chceme pokládat. Pojem „modernosti" je velmi neurčitý; již to působí jeho kolísavost, že jednou bývá pojímán jako jistá hodnota, jindy opět jako pouhé časové určení. Nám nejde vůbec při jeho užití o hodnocení, nýbrž o pouhé ohraničení časové; přesto však je třeba rozhodnout na vlastní odpovědnost, neboť i tehdy, máme-li pro své rozhodnutí důvody, mohl by kdokoli provést rozhraníčení jiné a mít pro ně důvody své. Moderní umění začíná pro nás — vzhledem k účelu, který máme na mysli — předělem mezi obdobím reaĽstickonaturalistickým a symbolismem v literatuře i rozhraním mezi impresionismem a uměním poimpresionistickým v malířství.1 Společný znak vývojového období počínajícího tímto dvojím předělem je potlačení nebo — chceme-li — rozklad individua. Aby bylo jasnější, oč jde, vraťme se hlouběji do minulosti, do první polovice minulého' století, k romantismu. Není sporu o tom, že romantismus, aspoň v jistých svých zjevech, má blíže k umění dnešnímu než období, které ve vývoji před uměním dnešním bezprostředně předcházelo, totiž období realismu, naturalismu a impresionismu. Dokladů bylo by lze uvést mnoho; tak např. se současné české básnictví znovu a znovu vrací k poezii Máchově, nikoli z platonického obdivu, ale proto, aby u tohoto básníka hledalo pomoc při řešení strukturních problémů, před kterými stojí samo. Na otázku, v čem tkví shoda mezi romantismem a uměním dnešním, není odpověď nesnadná: v jednom i v druhém období je dílo intenzívně pociťováno jako pouhý znak, mezi nímž a skutečností není naprosté a nutné shody. V mezidobí realistickém se naproti tomu projevuje tendence, od počátku ke konci období stoupající, potlačit činitele, kteří se mohou stavět mezi skutečnost a umělecké dílo, tedy především subjektivní cit, a pak i jakékoli, třeba objektivované hodnocení; ctižádostí básnického naturalisty je podat vědecký dokument, ctižádostí malířského impresionisty adekvátně vystihnouti holé smyslové vjemy ještě před jakoukoli interpretací, jako bezprostřední ekvivalenty fyziologické reakce na vnější popud. (Mluvíme ovšem toliko o tendenci, nikoli o možnostech a stupních její realizace.) Společný znak umění romantického a dnešního je tedy směřování k distanci mezi skutečností empirickou a jejím odrazem v umění; této distance se dosahuje deformací skutečnosti empirické. Vedle toho je však i podstatný rozdíl daný odlišnou v každém z těchto období účastí individua při deformaci empirické skutečnosti. V romantismu individuum přetváří tuto skutečnost na vlastní odpovědnost: je to vzpoura individua proti skutečnosti upravované již ve chvíli vnímání sociálními konvencemi. Nerozhoduje, zda se v daném případě individuum cítí dost silným, aby tuto odpovědnost uneslo (titanismus), či zda jí podléhá (světobol, wertherovství). S odpovědností individua souvisí silné uplatnění emocionality, srv. např. lyrizaci epiky v tzv. byronské básnické povídce. — V období, které jsme nazvali moderním, je po této stránce situace jiná, jak zejména zřetelně dosvědčuje básnictví. Individuum ve funkci opěrného bodu noetické jistoty bylo za doby realistickoimpresionistícké potlačeno: jediná úloha, kterou mu ve známém výroku: „la náture vue ä travers un temperament" přisoudil Zola, byla úloha zcela sekundárního 1 Impresionismus je ovšem zároveň i krajním případem tendence realistickonaturalistické, i první etapou odvratu od napodobení přírody. 255 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH zbarvování traktované skutečnosti. — Ve chvíli, kdy se v přirozeném vývojovém protikladu k tomuto období dokumentární věrnosti znovu dostavuie tendence k deformaci, není již individua, jež by mohlo převzíti odpovědnost za porušování sociální konvence, kterou je skutečnost empirická protkána již ve chvíli smyslového vnímání. Symbolismus, básnický směr stojící na prahu tohoto období, to dosvědčuje zřetelně svou touhou po krajní objektivizaci uměleckého projevu, totiž po díle „absolutním", které jsouc co nejvíce oddáleno od empirické skutečnosti, základny to, na které se nejspíše shodnou lidé stejné doby a stejné sociální oblasti, platilo by přesto — a právě proto —- jako neproměnná hodnota pro lidi bez rozdílu doby, místa a sociálního prostředí. Ve své snaze po objektivaci dochází symbolismus tak daleko, že její tíhou dusí tvůrčí schopnost básníkovu. Symbolický experiment, vyúsťující v zoufalou devízu MaUarméovu: „Nikdy jediný vrh kostek nezničí náhodu" (tj. nikdy se nepodaří vytvořit absolutní, na člověku nezávislé dílo) ukazuje názorně horror individui, kterému propadl symbolismus, i bezvýchodnost situace tím vzniklé. Nikdy potom nedospělo již moderní umění k formulaci tak krajně zaostřené proti individuu, ale přesto je potlačení individua jako nositele odpovědnosti za deformaci společné všem fázím uměleckého vývoje až po dobu dnešní. Taknapř. futurismus prohlašuje výslovně ústy svého inšpirátora Marinettiho, že „v písemnictví musí být zrušeno já"; dadaismus, ač chce krajní rozrušení empirické skutečnosti, vymycuje přitom jakoukoli osobní odpovědnost individua tak dokonale, že ponechává rozhodování absolutní náhodě.1 Mohl by někdo uvést jako námitku expresionismus, umění založené na citu, dokonce stupňovaném. Odpověděli bychom však, že expresionismus svou povahou i svým ztroskotáním podává důkaz právě opačný. „Bezměrný cit" (das maßlose Gefühl; Edschmied), pod jehož zorným úhlem nazírá tento uměleeký směr skutečnost, směřuje k objektivaci až ontologické; ctižádostí expresionismu je vybudovat uměni jako metafyziku. A právě nemožnost této objektivace je příčinou ztroskotání, takže W. Hausenstein může v své polemice proti expresionismu napsat: „Ocitáme se v pokušení domnívat se, že expresionismus je nejen dalek toho, aby podal objektivaci světa, nýbrž že je krajním excesem subjektívnosti, jaký kdy existoval." I expresionismus směřuje tedy k objektivaci a ztroskotává na její nemožnosti. Je přirozené, že za tohoto stavu věcí nelze mluvit o noetické odpovědnosti individua; dochází dokonce k úplnému jeho rozkladu: „Staré pojetí osobnosti je ohroženo. Jakápak také osobnost, když všecko je v toku, v proudu, když všude je diskontinuita, desagregace, takže se člověk ztrácí sám sobě, rozkládá se v řadu reakcí a výbuchů, vzájemně nesouvisejících, nespojených žádnou nití rozumného účelu." (F. X. Šalda v Zápisníku.) Současné umění je zmítáno dvěma tendencemi protichůdnými: jedna z nich vede k deformaci empirické skutečnosti, k jejímu rozleptání, kdežto druhá znemožňuje opřít tuto deformaci o noetickou odpovědnost individua jakožto míry všech věcí. Tím je však uzavřena i cesta ke skutečnosti materiální, oblasti to, odkud vycházejí popudy uvádějící v činnost smysly člověka, která tedy existuje nezávisle na člověku, avšak jejíž je člověk Součástí. Romantismus, ačkoli se stejně jako moderní umění botiřil proti skutečnosti empirické, měl na rozdíl od něho k skutečnosti, nezávislé na člověku a jeho poměru k světu, přístup prostřednictvím individua, jehož svobodná vůle, sociálními konvencemi neomezená, se mu jevila jako přímé svědectví o existenci této reality, jejíž je člověk součástí; realismus naproti tomu se sice vzdal individua jako záruky existence této skutečnosti, ale našel záruku novou v přesvědčení o přesné paralelnosti skutečnosti empirické s materiální. Moderní umění převzalo sice z období realistického nedůvěru v záruku prvou, romantickou, ale ve vývojovém protikladu zamítlo i záruku druhou, přijímanou realismem. Nesmíme ovšem navzájem zaměňovat nebo ztotožňovat věci různé: je-li v moderním umění individuum vyloučeno z noetické odpovědnosti, není tím umělcova individualita 1 Odosobnění dadaistické je ovšem jiné než symbolistické: symbolisté vylučují náhodu jménem řádu, dadaisté řád jménem náhody. DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ nikterak odstraněna jako činitel struktury díla. V tomto směru je odnětím noetické odpovědnosti spíš uvolněna a posílena, takže se dnes více než kdy jindy uplatňuje a je také kritikou i obecenstvem vyžadován osobitý odstín, osobité zabarvení díla; individualizují se dokonce jedno vůči druhému i jednotlivá díla téhož umělce nebo také jednotlivá období jeho tvorby. Strukturní individuálnost, jedinečnost se dokonce stává jedním ze závažných kritérií hodnoty díla.1 — Je třeba dodat, že v posledních letech se projevuje, eliřt dál tím programověji, umělecký směr kladoucí si za úkol opětné dosazení individua ve funkci opěrného bodu při styku umění se skutečností materiální. Je jím surrealismus. Svým deformativním vztahem ke skutečnosti empirické je včleněn do vývojového cyklu moderního umění; zejména zřetelné jsou v něm stopy dadaismu. Po stránce noetické je však veden snahou navázati opět styk se skutečností materiální, a to pomocí osobnosti. Nepokouší se však o rekonstrukci psychologického individua romantického, které svou noetickou platnost opíralo o vědomou vůli, nýbrž obrací se k osobnosti biologické. Osobnost je pro surrealisty jev přírodní; odtud snaha proniknout při tvoření uměleckém pokud možná až k oněm vrstvám života duševního, které se zdají biologické základně nejblíže, totiž k různým druhům psychického automatismu, ke snu atd. Pomocí biologického individua oproštěného od vztahů sociálních hodlají surrealisté nabyti bezprostředního styku se skutečností materiální, která má být člověku nově odhalena. A dále ještě: jestliže romantické individuum do krajnosti odlučovalo svého nositele od lidí ostatních, předpokládá surrealismus, že individuum biologické, byť rozrůzněné typologický svými dispozicemi, obsahuje přece sdostatek rysů přístupných obecnému, nadindivi-duálnímu dorozumění. Tyto rozdíly mezi romantismem a surrealismem však nemohou zabránit zjištění analogií; tak např. zájem surrealismu o sen stýká se těsně s obdobným zájmem umění romantického: z českých romantiků zaznamenával své sny a využíval jich básnicky netoliko Mácha, ale jak nedávno ukázaly materiály uveřejněné Grandem, i Erben. —- Je nakonec třeba poznamenat, že obraz, který jsme se pokusili v těchto odstavcích podat, je nutně schematický. Pojmy jako romantismus, realismus atd. nelze pokládat za vystižení celé rozmanitosti skutečného stavu; proto také předěly námi udané a vše, co je na tomto rozdělení vybudováno, platí jen v nejhrubším obryse; nesmíme zapomínat, že např. již za období realistickonaturalistického — v letech sedmdesátých minulého století — vystupuje plejáda básníků řadících se přímo k umění modernímu (Rimbaud, Lautréamont). Společným znakem moderního umění je, jak jsme ukázali, potlačení osobnosti, zejména složité, a proto výrazně jedinečné osobnosti psychologické, která již svou přítomnost! zdůrazňuje jednotu díla. Za těchto okolností vystupuje před zraky vnímatelovy zřetelně objektivní umělecká výstavba a s ní i četné dialektické rozpory, jimiž je protkána. Není náhoda, že souběžně s uměním moderním i teorie umění dospívá různými cestami v různých oblastech k pojetí umělecké struktury jako nepřetržité vývojové řady existující v kolektivním povědomí a vyvíjející se vlivem rozporů, které obsahuje. Struktura se jeví osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečnosti, ale tím je porušena i její rovnováha; antinomie, které vždy v umění skrytě působí, vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se objevuje jako soubor protikladů. Každá jeho složka je současně sama sebou i svým opakem; podobně celé dílo je v protikladném vztahu k tomu, co je mimo ně. Zvýšené dialektické napětí v moderním umění se projevuje často jednostranným zdůrazněním jednoho z obou členů dané antinomie; tak např. jde-li o rozpor mezi estetickou funkcí a ostatními, podřízenými funkcemi umění, zdůrazní se jednou do krajnosti funkce estetická (srv. lartpourlartismus, který se v moderním umění několikrát programově uplatnil), jindy se úplně popře (srv. moderní architekturu). S výraznou antinomičností je spjat sklon docházeli do posledních důsledků (srv. zálibu v experimentu); tak např. jde-li o očistu malířství od nemalířských prostředků, skončí 1 Srv. F. X, Šalda, úvod k Duši a dílu: „Opravdové hodnocení není v ničem jiném než v prokázání jedinečnosti studovaného zjevu, jeho tragické tvůrčí dramatičnoati, která se již nikdy neopakuje," 256 257 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH tato cesta suprematismem a neoplasticismem, odstraňujícím z obrazu netoliko před-metnost, ale také jakoukoli plasticitu, kresebnost a konečně i rámec obrazu, jen aby barva zůstala jediným prvkem, na kterém je obraz osnován; podobně snaha o „čisté" básnictví dospěla v posledních důsledcích k popíení všech prvků básnictví kromě hlásek a jejich sestav (básně v „umělém jazyce"). Je ovšem třeba poznamenat, že se někdy vyskytují i případy, kdy se v moderním umění zvýšené dialektičnosti dosahuje nikoli zdůrazněním jediného člena antinomie, nýbrž naopak intenzívní oscilací mezi oběma členy; příklady budou uvedeny při pojednání o dvojicích pravdivost—Aktivnost tématu a subjektivní expresívnost—znaková objektivnost uměleckého díla. Počneme dialektickým rozporem mezi uměním a společností. V žádné době a v žádném umění není poměr mezi těmito dvěma oblastmi tak přímý a klidný, aby umění beze zbytku vyjadřovalo jakéhosi „ducha doby". Není tomu tak již proto, že společnost sama o sobě je vždy rozvrstvena a nikdy nevychází z napětí mezi jednotlivými složkami a z jejich vzájemných přesunů. Do tohoto napětí a pohybu je včleněno i umění, jež zpravidla je spjato s jistou vrstvou, která je jeho nositelem; může se přitom přihodit, že nositeli různých umění, ba různých druhů téhož umění jsou v dané době a společnosti vrstvy různé. Avšak v dnešní době dostoupil vrcholu stav věcí, který se připravoval již po celé minulé století, že totiž umění je zbaveno pevné sociální základny dané sepětím s určitou vrstvou. Není již jednoznačného vztahu mezi umělcem a objednavatelem; umělec tvoří svá díla mnohdy pro objednavatele neznámého a sociálně neurčitého, tak např. malířství a sochařství tvoří většinou pro výstavy, kde je dílo předmětem volné poptávky, nebo je svěřuje do prodeje obchodníkům, kteří leckdy své nákupy neřídí vkusem současným, nýbrž spekulují s pravděpodobným vkusem budoucím. Místo objednavatele, reprezentujícího vůči umělci přesně určené sociální prostředí, vsouvá se mezi umění a společnost stále důrazněji publikum, shluk individui sociálně různorodý a neurčitý. Symptomem a měřítkem odcizení mezi uměním a společností je rozvoj umělecké kritiky, zejména revuálni a novinové, počínaje minulým stoletím. Kritik stojí mezi publikem a uměním jako prostředník, jeho vliv zasahuje obě strany, avšak jeho základní postoj je polemický jak vůči umělci, tak vůči publiku: proti vůli obou prosazuje své požadavky a cítí se nejraději sám sebou, nespoután jakýmikoli závazky (srv. F. X. salda, Kritika patosem a inspirací v Bojích o zítřek). I ta okolnost je charakteristická, že vliv kritikův je tím silnější, čím různorodější a nahodilejší shluk individuí představuje publikum; tak např. divadelní kritika je, jak známo, vždy bezprostředně vlivnější a obávanější než literární, protože divadelní publikum, proměnlivé mnohdy od jednoho předvedeni téže hry k následujícímu, má mnohem méně soudržnosti a kontinuity ve svém složení než publikum literární, poměrně stabilizované, a proto věrné autorům, jež si jednou oblíbilo. A tak v celé oblasti moderního umění pozorujeme značné oddálení mezi ním a společenskou organizací. Mezi uměním a společností stojí publikum, mezi publikem a uměním opět kritika a kritika ani publikum nekonají úkol pasivního, pevně spínajícího tmelu, nýbrž jsou naopak živly neklidné, publikum pro svou sociální různorodost a proměnlivost, kritika pro své dvojstranné polemické zaostření; není pToto nadsázkou tvrdit, že umění je v současném světě společensky vykořeněno. Jeden z nápadných následků tohoto nenormálního stavu je zrychlené vývojové tempo. Školy a směry se rychle střídají a protiklady mezi nimi jsou značné; je to vinou uvolnění od retardujícího vlivu společenského prostředí, které v dřívějších dobách poutalo umění svými požadavky; toto uvolnění znamená zdůrazněnou autonomnost umění, jež za oslabeného tlaku společnosti je přenecháno vlastní, ničím nebrzděné vývojové dynamice. Také na vnější organizaci některých umění vykonává oslabené sepětí se společností svůj vliv: tak např. divadlo nabývá čím dále většího sklonu k tvoření malých avantgardních scén, které obracejíce se jen k úzkému úseku publika, paralyzují tím jeho sociální neurčitost. Je přirozené, že umělci těžce nesou rozluku mezi společností a svou tvorbou. Vzniká nenávist k publiku, živlu proměnlivému. V počátcích moderního uměni se projevují DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ snahy publikum vůbec ze zorného pole umělcova vysunout. Symbolisté, toužíce — jak již poznamenáno — po díle absolutním, prohlašují, že jim popřípadě není třeba ani jediného čtenáře (Mallarmé). Podobně futurismus ústy Marinettího hlásá: „Není zapotřebí, aby nám bylo rozuměno" (Osvobozená slova). 1 když umělec obecenstvo nezamítá, nýbrž gi ho naopak přeje, zůstává cesta ke vzájemnému dorozumění zahrazena; A. Breton o tom praví ve Spojitých nádobách: „Obecenstvo, k němuž mluvíme a od kterého bychom se měli všemu naučiti, máme-li pracovat a mluvit dále, neposlouchá; druhé, nám lhostejné nebo protivné obecenstvo, poslouchá." Zamítání publika neznamená však nutně i odmítání vztahu mezi uměním a společností. Jestliže o symbolismu — aspoň o jeho nej-vyhraněnějších útvarech — se lze domnívat, že směřoval nejen k odspolečenštění, ale i k odlidštění umění ve smyslu absolutní hodnoty nezávislé na vnímateli, nelze to tvrdit o dalších vývojových fázích moderního umění. Jde jen o polemiku proti publiku, davu sociálně různotvárnému, který není s to, aby dodával umění jistotu stálostí a jednosmerností svých požadavků. Cílem této polemiky je však obnovit přímý vztah mezi uměním a společností samou, ne ovšem již s jedinou její vrstvou — úplný návrat k minulému vývojovému stadiu je i zde jako všude jinde ve vývoji nemožný — nýforž s celou rozlohou sociální organizace, ovšem homogenní. O této tendenci svědčí mimo jiné výroky, současnými umělci v různých obměnách opakované, o tom, že v budoucí společnosti bude umění zbytečné, ježto všichni lidé budou umělci. Odmyslíme-li, co z této myšlenky je neuskutečnitelné, již pro různou míru a různé druhy estetického nadání jednotlivců, nic nám nebrání vykládat takové výroky jako výraz touhy po skutečném vklínění umělecké tvorby do života společnosti jako celku.1 Dialektický rozpor mezi uměním a společností, který je vždy jedním z nejmocnějších činitelů v dějinách umění a důležitým činitelem i v historickém vývoji společnosti, je — jak zřejmo — v moderním umění velmi napjat vzájemným odcizením obou těchto oblastí, ale zároveň i velmi zdůrazněn oboustrannou potřebou nového vzájemného sblížení. — Je jen ještě třeba poznamenat, že se účinnost tohoto nebývalého poměru mezi oběma oblastmi projevuje i v struktuře uměleckých děl: na doklad pripomínanie silnou tendenci k výlučnosti, která se v moderním umění mnohdy uplatňuje jako činitel umělecké výstavby; srv. různé způsoby zatajování části tématu nebo znejasňování slovního výrazu v básnictví, komplikování a znesnadňování celkové apercepce obrazu v malířství atp. Všechny tyto různé prostředky jsou souběžné se snahou po omezení publika, o které byla řeč výše. Fo protikladu mezi uměním a kolektivem přichází na řadu antinomie mezi uměním a psychickým životem individua, kterou lze vyjádřit formulí: umělecké dílo jako bezprostřední výraz subjektivního duševního stavu — a jako objektivní znak prostředkující mezi členy téhož kolektiva, čistým subjektivním výrazem je např. spontánní výkřik bolesti nebo radosti. Nelze popřít, že v uměleckém díle je cosi, co se tomuto výkřiku podobá: může se jevit ekvivalentem duševního stavu jak původcova, tak např, i vní-matelova, Avšak vedle toho je umělecké dílo i nadindividuálním znakem, odpoutaným od jakéhokoli subjektu, kladoucím důraz jen na to, co je přístupno obecnému pochopení. Je možné, aby se umělecké dílo sklánělo k jedné z těchto krajností; srv. protiklad romantismu—realismu, který po jisté stránce této polaritě odpovídá. Moderní umění však, zejména v některých svých zjevech, dává přednost oscilaci mezi oběma krajnostmi, vyvolávajíc současně vzrušení zdánlivé velmi osobitě vyhrocené, ale dávajíc zároveň najevo, že kvalita tohoto vzrušení je vzhledem ke skutečnému individuu irelevantní a funguje toliko jako složka výstavby díla. Nejvýrazněji se tato hra projevuje, jak je přirozené, 1 Pro toto směřování je také symptomatické zvláštní postavení filmu, uměni nejmladšího, a proto nejpřesněji odpovídajícího požadavkům doby, mezi ostatními druhy moderního umění: kdežto umění jiná — zejména, jak poznamenáno, divadlo, filmu nejbližší — projevují tendenci k omezení různorodostí publika, směřuje film naopak k zabrání co nejiirší rozlohy sociální. Ve filmu jsou častější než v kterémkoli jiném uměni zjevy j ako Chaplin, které odpovídají stejně všem úrovním vkusu. 258 259 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH V lyrice; jako součást své poetiky vyslovil ji ve svých básních několikrát přímo V. Nezval, např. verši: Dnes skočil básník z kazatelny Má měkký klobouk místo helmy Nepíše dávno při luně Dal sbohem uS i tribuně Má fantazii místo citu Cit, jako složka básně, je Nezvalovi „rybíz do palačinek". A jinde opět praví: Nesmírná blaženost vytváří ve mně osu na niž se otáčím jak hvězdná tělesa Houpám se na tišinách houpám se na patosu dobývám na vlně sváteční nebesa Nelze vyjádřit básnicky zřetelněji antmomii: patos jako výraz bezprostředního vzrušení a patos jako hra, cele včleněná do struktury objektivovaného znaku, mimo jejíž oblast pozbývá platnosti. Je ovšem i přitom samozřejmé, že kritice, pokud je orientována na lyriku jednosměrně expresivní, se takové „zahrávání s citem" jevívá jako cynismus básníkův. Jiná antinomie osnovaná na semiologickém (= znakovém) charakteru umění je protiklad mezi uměleckým dílem jako znakem autonomním a sdělovacím. Týká se zejména těch umění, která pracují se zřetelným tématem (obsahem), jako jsou malířství (ovšem obrazové, nikoli ornamentální) a básnictví. Téma je vždy do jisté míry sdělením o skutečnosti; nazývajíce dílo umění tematického přesto znakem autonomním, máme na mysli tu jeho vlastnost, že jeho obsah není do té míry spjat s jistou konkrétní skutečností, aby bylo vůči němu možno klást otázku pravdivosti—nepravdivosti jako otázku podstatné hodnoty; tak např. na románu, vnímáme-li jej a hodnotíme jako umělecké dílo, nežádáme, aby událost, kterou vypravuje, odpovídala nějakému skutečnému faktu lokalizovanému v jistém bodu reálního času a prostoru, ač takový požadavek by byl úplně přirozený a místný vzhledem k jakémukoli jinému — sdělovacímu — projevu jazykovému. Je ovšem třeba i v této věci chápat umění dialekticky, neboť při vší autonómnosti je v díle básnickém nebo malířském vždy potenciálně obsaženo sdělení. Ze stanoviska umění samého funguje však sdělení v něm obsažené jen jako složka umělecké výstavby, tak např. charakteristickým znakem románu i malířství realistického je snaha vzbudit dojem pravdivosti toho, co se vypráví, líčí nebo zobrazuje. Jde ovšem právě jen o dojem, popř. iluzi vzbuzovanou tvárnými prostředky díla, nikoli o závaznou dokumentár-nost (srv. Jakobsonův článek O realismu v umění, Červen, 1921). Umění tematické osciluje tedy stále na linii fiktivnost—pravdivost; jednou bývá položen důraz na tuto, jindy na onu větev antinomie. Moderní umění na rozdíl od toho zdůrazňuje antinomii mezi Aktivností a pravdivostí často zintenzívněním zmíněné oscilace, jehož dosahuje složitým zvrstvením přechodních odstínů mezi oběma těmito póly. Tak např, ve Vančurově Konci starých časů je, jak nedávno ukázal R. Jakobson (Slovo a slovésnost 1, 1935), hry na rozhraní pravdivosti a fikce dosaženo tak, že jsou konfrontovány dva systémy fiktivních hodnot, svět feudální a svět poválečných povýšenců, tvářící se oba jako pravdivé. Jindy se opět stavějí plán reální a fiktivní vedle sebe tak, aby nebylo jistoty o jednotlivých detailech tématu, do které z obou rovin patří; srv. např. Nezvalovo Jak vejce vejci a Monaco. Přechodů z plánu fikce do plánu reálního užíval v básnictví ostatně již symbolismus, jehož zacházení s významem je takové, že rozvinutý básnický obraz se obratem ruky mění v pojmenování přímé a naopak. V malířství příbuzné, ač ne totožné s těmito případy, jsou zvraty z predmetnosti do bezpředmětnosti a naopak, popřípadě odnímání predmetnosti věcem realisticky zobrazeným atp.; i předmětnost a nepředmětnost tvoří zde tedy dialektickou antinomii, jejíž DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ napětí se v současném malířství ve srovnání s dobami jinými zesiluje. Tak např. kubistické malířství jednak rozbíjí předmět tím, že ruší jeho reální obrys, jednak ale zdůrazňuje jeho předmětnost, dávajíc jej nazírali (ovšem synekdochicky) z mnohých perspektivních hledisek současně, aby byla pocítěna jeho jednotnost jako krystalizačního bodu prostorového, nezávislého na změnách divákova stanoviska. Malířský futurismus činí často z věcí charakterizovaných jako hmotné předměty metonymie pro nehmotná dění, maluje-li např. trs věcí zdánlivě navzájem cizorodých, které však vyjadřují hluk ulice, přičemž jednotlivé zvuky jsou vyjádřeny bytostmi a předměty, které jsou jejich původci. Ještě intenzivnější je přechod z krajní predmetnosti v krajní nepředmětnost v malířství surrealistickém, kde se zdůrazňuje předmětnost každé jednotlivé zobrazené věci, ale zároveň se nemotivovaným setkáním předmětů záhadně různorodých v rámci téhož obrazu naznačuje, že jsou toliko metaforami pro zcela nepredmetný skrytý smysl celku. Ani směry, které předmětnost z obrazu zdánlivě zcela vylučují, neztrácejí k ní vztahu; lze dokonce zjistit případy, kde se dialektický zvrat absolutní nepředmetnosti v novou úplnou předmětnost stává očividným. Máme na mysli suprematismus, jenž v polemice proti predmetnosti došel až k vymýcení kresebnosti i plasticity: obraz, který se skládá z barevných obdélníků působících jako pouhá barevná kvanta, nikoli jako obrysy, a je tedy malířsky dokonale nepredmetný, stává se věcí sám. Teoretický propagátor supre-matismu (A. Behne, Von Kunst zur Gestaltung) prohlašuje, že „nový obraz se neřídí předmětem, který je barvou teprve vytvářen cestou symboliky, fikce, zastupování, náznaku, ale řídí se přímo barvami, kterých tu je užíváno nikoli jako narážek na nějakou věc, ale jako toho, čím skutečně jsou a co samy o sobě platí jakožto červeň, jasná modř, temná zeleň atd.". Suprematistický obraz směřuje do té míry k tomu, aby se stal věcí mezi věcmi, že pro suprematisty pozbývá absurdnosti myšlenka strojové výroby obrazů. Avšak takto dospíváme k další antinomii, a to mezi materiálem a jeho užitím v uměleckém díle; zde jde o protiklad mezi dílem uměleckým jako estetickou strukturou — a týmž dílem jako věcí. Vyjděme od prostého příkladu: kámen, třeba polodrahokam, kus jaspisu, je věc jistých reálních (fyzických, chemických atd.) vlastností, o kterých nám podávají zprávu smysly; jakmile však k němu zaujmeme poměr estetický, nastane změna: každá z jeho vlastností — podržujíc svou reální platnost — stane se zároveň, ve svém poměru k ostatním, jako součást jejich celkového souboru, činitelem estetického stavu (Verhalten), jejž tento soubor u pozorovatele vyvolává. Také umělecké dílo je zároveň věcí i estetickou výstavbou: nositelem věcných vlastností je i v něm materiál; vzhledem k estetickému účinu se pak tyto vlastnosti stávají složkami umělecké struktury.1 Proto má materiál značnou důležitost pro výstavbu uměleckého výtvoru: mramorová socha je i umělecky, netoliko reálně, cosi jiného než táž socha kovová. Specifických vlastností každého materiálu může být v uměleckém díle využito buď kladně, tj. tak, že se a nimi při zpracování počítá, nebo záporně, tj. tak, že se znásilňují. V jednom i v druhém případě funguje materiál jako součást struktury díla. Moderní umění je i zde, jako po jiných stránkách, zvýšeně dialektické: upozorňuje silně na syrovou věcnost materiálu tím, že mu ponechává dost svébytnosti, aby se mohl postavit v protiklad k umělecké struktuře, přestože je do ní vpjat. Typická pro celé dnešní umění výtvarné je záliba v materiálech nezvyklých, popř. zcela nových, které již tím upozorňují na své specifické vlastnosti a na svou věcnost. Necháme-li stranou architekturu, kde nové materiály mohou být aspoň zčásti vysvětlovány rozmaehem průmyslové výroby i obchodu poskytujících neobyčejně bohatý výběr, lze uvést, jako příklad z malířství, obrazy Moholy-Nagye, které užívají za podklad skleněných zrcadel nebo kovových desek nezcela barvami pokrytých, místo olejových barev pak leckdy laků, a sahají dokonce i ke zcela novým materiálům jako celuloidu, galalitu atp. Mnohdy, aby byl zdůrazněn 1 Mluvíce zde o materiálu, máme především na mysli materiál uměni výtvarných, neboť materiál básnictví, jazyk, poskytuje případ mnohem složitější, jsa již před vstupem do díla netoliko věcí (vníraatelnou sluchem), ale — a to především — znakem. 260 261 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH materiál jako věc, upozorňuje se v malířství na jeho surovost, neopracovanost; srv. vlepování kusů papíru, popř. potištěného papíru novinového, hracích karet atp. do pomalovaných ploch obrazů kubistických; podobný případ je — v téže malířské škole — realistické zobrazování struktury materiálu, např. letokruhů v dřevě, uprostřed obrazu rozbíjejícího obrys zobrazeného předmětu a typizujícího detaily v stereometrické útvary, tedy nerealistického; je konečně možno připomenout i reliéfní modelování některých zobrazených předmětů z barevné pasty, která po ostatní ploše obrazu je rozestřena stejnoměrně. Rozmnožení zásoby materiálů i nápadné využívání jejich vlastností v malířství obráží se zejména ostře na pozadí malířství ze století minulého, které většinou pracovalo s repertoárem materiálů značně zúženým, ponechávajíc materiály ostatní nižším formám umění. Dialektický protiklad mezi materiálem a estetickou funkcí, které v díle nabývá, ukazuje k další antinomii, mezi uměním a ne-uměním, tj. mezi produkty s dominantní funkcí estetickou a těmi, u kterých je bucT podřízena dominantní funkci jiné, nebo je vůbec nepřítomna. Ani tato antinomie není omezena jen na umění moderní: estetická funkce je vždy v rozporu s ostatními, a to tak, že i v umění samém bývá z vedoucího postavení zatlačována funkcí jinou, a naopak, že mnohdy i mimo umění projevuje tendenci stát se funkcí vládnoucí.1 V moderním umění se však jeví zesílené výkyvy: jednou je programově hlásána a umělecky uskutečňována naprostá nadvláda funkce estetické (srv. např. lartpourlartismus básnictví symbolického a dekadentního), jindy naopak bývá proklamováno její vyloučení (srv. např. teorii funkční architektury). Obojí, krajní zdůrazňování i popírání estetické funkce, přechází ovšem zvratem ve vlastní protiklad: maximální vyloučení ostatních funkcí kromě estetické působí, že estetická funkce se proměňuje ve funkce jiné, např. mravní („To, co dráždí člověka majícího vkus při pohledu na neřest, je její neforemnost a neúměrnost", Baudelaire) nebo intelektuální („Poznání krásy světa je cílem našeho úsilí", Březina); naopak maximami popření estetické funkce ve funkční architektuře se stává prostředkem estetického působení (maximální účelnost — maximum estetické hodnoty). — K silnému zdůraznění protikladnosti mezi uměním a jinými produkty lidské činnosti je třeba přičíst i tendenci uplatňující se v moderním umění, která směřuje k takovým produktům, jež sice kdysi nebo kdesi jako umění fungovaly, popř. fungují, avšak v prostředí, pro které umělec tvoří, nezapadají do estetického kánonu umění, nýbrž jsou s ním v rozporu; srv. např. vztah mezi černošskou plastikou a moderním sochařstvím nebo směřování k umění „perifernímu" v básnictví (viz stati Čapkova Marsya nebo Nezvalovu předmluvu k Pěti prstům a některé příznačné zjevy v umělecké praxi obou básníků) i v malířství (srv. knihu J. Čapka o Nejskromněj-ším umění a obrazy H. Rousseaua). Ježto však takové styky umění „vysokého" s „primitivním" nebo „nízkým" znamenají zároveň vnášení cizího estetického kánonu do umělecké struktury díla, zmíníme se o nich podrobněji, až bude řeč o antinomii mezi „krásou" a jejím popřením. — Dále je pro vztah mezi uměním a neuměním charakteristický i intenzivní poměr moderního umění ke strojové technice (civilizační poezie, sblížení strojové výroby s uměními výtvarnými, zdůraznění strojového zásahu jako estetického Činitele ve filmu a fotografii). — Obdobné s protikladem mezi uměním a neuměním jsou do jisté míry i vzájemné protiklady mezi jednotlivými uměními. Ježto však nejde o styk umění s oblastí mimoestetickou, pojednáme i o nich později. Antinomie mezi uměním a ne-uměním upozornila na estetickou funkci, která tvoří základnu umění. Obrátíme proto nyní pozornost k vnitřním antinomiím estetické funkce samé, tj. k rozporům, které vznikají v díle mezi složkami fungujícími jako činitelé estetičtí. První z nich je antinomie nazývaná (ne právě přesně) protikladem obsahu a formy. Vzájemný poměr těchto dvou trsů složek, v které se štěpí umělecké dílo (pokud ovšem jde o umění tematické), může být definován různými způsoby. Užijeme definice, která ne- 1 DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNl „í sice zcela vyčerpávající, ale pro náš účel vystihuje podstatu veci: složky obsahové jsou „měleckém díle tv. které se jeví zpravidla jako podmiňující, formální ty, které se jeví 'ako podmíněné. Ve skutečnosti je ovšem vzdy obsah současné podmiňující i podmíněny, forma rovněž, neboť právě na napětí mezi podmiňováním a podmíněností se zakládá dialektický rozpor mezi obsahem a formou. Moderní umění zvyšuje toto napětí a dává důrazně pronikat antinomii obsah—forma tím, že hlavní váhu přesouvá na její non A, zdůrazňujíc podmínění formou. Tak např. moderní básnictví dává mnohdy vyrůstat obsahu z formy, vyvozujíc téma z prvků jazykových, srv. např. některé Nezvalovy lyric-fcé básně, kde jedinou (ovšem proměnlivou) souvislou nit tématu udává významový 1 Podrobněji o této antinomii viz v stadii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty,, vyd. str. 17. ^l---—j -±- některé obrazy „.____. (např. prostor, obrys) je neurčitě sugerována rozložením barev (např. barvy teplé vystupující do popředí a chladné ustupující do pozadí) a vedením linie (srv. neurčité náznaky predmetnosti pomocí obrysů uzavřených i neuzavřených). Je také možno, aby se zdůrazněná antinomie obsahu a formy projevovala tak, že forma, neměníc svého charakteru formálního, stává se zároveň obsahem. Názorný příklad poskytují básnické obrazy symbolistické. Básnický obraz, již svým poměrem k věci, kterou toliko nepřímo naznačuje, je zřejmě záležitostí formy. A přece u symbolistu, např. u Březiny, je ho mnohdy využito tak, že rozvitý obraz tvoří sám o sobě drobný tematický celek. Leckdy je obrazem — a také jen jako obraz — podáno vyprávění celého příběhu, tak např. ve verších: Sem nikdo z Sivých nezbloudí. Jen vzkříšen zraky mými vstal smutek těchto míst a kroky bázní ztlumenými, by bratří neviditelných se spánku nevyrušil, mi vysel naproti. (Smutek hmoty) Obraz smutku vycházejícího vstříc ztlumenými kroky je již víc než pouhá forma: je to forma přeměňující se dialekticky v obsah. Jiný příklad poskytují básnické obrazy nazvané ve Spojitých nádobách Bretonem „dvojitými", totiž takové, při kterých totéž slovo textu funguje současně jako obraz, tedy záležitost formální, i jako pojmenování vlastní, vztahující se přímo k tématu. Poetiku tohoto druhu obrazů podal Nezval na několika příkladech v své povídce Chtěla okrást lorda Blamingtona; uvedeme jeden z nich: „Román. Západ slunce v pokoji. Jsou spisovatelé, kteří chtějí slovy vymalovati tento západ. Pozorují kus nábytku za kusem, pátrají po odrazech. Starší literární školy používaly mytologického aparátu. Lze vyvolati jedinou větou toto mystérium: Slunce zapadlo. A v pokoji zbyla na ně vzpomínka. Růže ve sklenici za oknem." Růže je zde současně obrazem slunce, tedy formou, ale současně i skutečnou růží se všemi vlastnostmi, tedy obsahem. Lze uvést i případ opačný, kdy totiž obsah, zůstávaje sám sebou, stává se zároveň také formou. Máme na mysli díla malířství kubistického, jejichž obsah jc zpravidla jednoznačně udán toliko názvem; název — např. Muž s dýmkou — však do značné míry určuje i interpretaci formální: kdyby obraz názvu postrádal, byla by mnohdy i interpretace jeho formy neurčitá, kdyby měl název jiný, změnila by se. Téma funguje zde odhaleně jako činitel formující. Takovými způsoby — podmíněností obsahu formou a dialektickým přeměňováním formy v obsah i naopak — dochází v moderním umění k vyhrocení protikladu mezi obsahem a formou. Avšak i každá z těchto skupin prvků má sama o sobě svou vnitřní antinomii, která rovněž je v dílech současného umění dováděna k výrazné účinnosti. — Vnitřní antinomie formy zní: jev díle činitelem současně organizujícím i desorganizují-cím. Základní člen antinomie je ovšem organizující moc formy; tak bývá zpravidla forma 262 263 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH teoreticky chápána a definována. Avšak moderní umění klade důraz na negaci, totiž na dezorganizační potenci formy, která dostupujíc vrcholu mění se dialektickým zvratem v nový klad: v reorganizaci pomocí formy. Jeden z nejnázornějších dokladů poskytuje malířství kubistické. Zde forma sice dezorganizuje předmět tím, že jej zbavuje jednoty perspektivního hlediska a že části, v které je rozložen, převádí v pravidelnost stereo-metrických útvarů; avšak současně jej i organizuje v novou plošnou i obrysovou jednotu. Podobně si počíná básnictví poetistické, rozkládajíc kauzální spojitost dění, přinášenou tématem z vnější skutečnosti, a nahrazujíc ji spojitostí novou, formální (kompoziční, čistě významovou, rytmickou atd.). Také obsah (téma) má svou vnitřní antinomii souběžnou s vnitřním rozporem formy: je to protiklad mezi jednotností a mnohostí. Obsah uměleckého díla je ex deůnitione významový celek; současně je však i mnohost, jsa členěn v jednotky podřízené, jejichž vzájemný významový poměr celkovou jednotu porušuje i zdůrazňuje. Tak např. při normální konstrukci epického děje vzniká napětí neočekávaným sledem událostí, jejichž spojení ve významovou jednotu je zpočátku nemožné; teprve rozuzlení sceluje téma, spínajíc všechny jeho části dodatečně v jednotný smysl. Moderní umění zvyšuje často dialektickou antinomii mezi souvislostí a nesouvislostí tématu, podávajíc téma do té míry nesouvisle, že každá z jeho částí podržuje samostatný věcný vztah (tj. vztah k Tealitě, předpokládané za dílem, vlastně za jeho tématem). Nejdále na této cestě zachází surrealismus, skládaje v básnictví téma z faktů úplně různorodých, v malířství z předmětů nespojených ničím jiným kromě společného rámce; i sjednocení umožňované formou (např. pomocí kompozice nebo rytmu) je zde odmítáno; zato se zdůrazňuje dokumentár-nost každého z faktů uvedených v básnickém díle nebo věcnost každého z předmětů zobrazených v díle malířském, aby tím silněji působily na diváka jako nespojité. Spojení faktů a věcí navzájem odloučených ve významovou jednotu ponechává se diváku nebo čtenáři jako úkol. Tím způsobem jo podtrhována vnitřní antinomie tématu. Mohli bychom v sestupné řadě probírat celou strukturu až k jednotlivým složkám a odhalovat antinomie, kterými je do základů protkána, avšak výklad by vyžadoval podrobného a podle jednotlivých umění specifikovaného rozboru, na který zde není místa. Přesto není možno pominout mlčením jednu z nejdůležitějších antinomii, totiž protiklad krásy a jejího popření. Nemáme na mysli konvenční problém estetiky „ošklivého", nýbrž to, že umělecké dílo, zejména právě v své první svěžesti, vyvolává netoliko estetickou libost, ale i silné prvky nelibosti překročením tradiční estetické normy. Moderní umění tento pocit porušení a oblibou zesiluje, což však neznamená potlačení normovanosti, nýbrž spíše její odhalení a vyhrocení: čím silněji má být zdůrazněno porušení zákonitosti, tím silněji musí být cítěna. Proto současné umění rádo sahá ke křížení normy normou jinou. To se děje tak, že se proti vládnoucímu kánonu norem (= vkusu) postaví kánon jiný, rovněž již dotvořený v systém a dospěvší vlastního jednoznačného ideálu krásy, avšak platný kdesi mimo oblast soudobého umění „oficiálního"; příklady byly uvedeny výše, když jsme pojednávali o protikladu mezi uměním a ne-uměním. Místo popření jediného souboru norem (kánonu) vzniká oscilace mezi sonborem dvojím, a to zpravidla uvnitř struktury, tím způsobem, že některé skupiny složek podléhají kánonu jednomu, jiné druhému (např. v básnictví větná stavba proti slovníkovému výběru atp.); je ovšem také možné, aby rozpor vznikl vně struktury, je-li dílo, zcela vybudované na kánonu cizím, vřaděno do kontextu umění oficiálního, jehož kánon pak tvoří pozadí při vnímání díla. Poslední antinomie konečně, o které je třeba říci několik slov, je vzájemný rozpor mezi jednotlivými uměními, jinými slovy, rozpor mezi uměním zaměřeným k umění jinému a tav. uměním „čistým" (tj. „čistá" poezie, malířství atp.). Každé umění může hledat cestu k uměním jiným, a to tak, že klade důraz na složky, které má s jinými uměními společné (např. téma spojuje básnictví, drama, malířství, film; rytmus a zvukové hodnoty sbližují básnictví s hudbou; rozvržení světla a stínu, rozměr, obrys, jsou společné malířství, sochařství a filmu), jednak se snaží svými specifickými prostředky konkurovat DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ se specifickými prostředky umění druhého (srv. např. básnictví snažící se o konkurenci g vizuálními možnostmi malířství, film konkurující s dramatem a drama s filmem atp.). Vzájemné vztahy jednotlivých umění dosvědčují i obvyklá metaforická klišé, užívaná kritikou, jako „hudebnost" básně nebo i obrazu, „poetičnost" hudby nebo malířství, „plastičnost" básně nebo obrazu. Při vzájemných vlivech může docházet i ke vztahům velmi složitým; tak např. výstavba hudebních děl R. Wagnera (příznačný motiv, citace hudební i autorizované) děje se za zřejmého příklonu hudby k poezii; romanopisec Th. Mann však přejímá —■ jako zpětný náraz vlny —■ vědomě -wagnerovský princip výstavby za vzor kompoziční konstrukce svých děl básnických (srv. W. Schaber, Th. Mann zu seinem sechzigsten Geburtstage). Je však naopak také možno, aby se jisté umění snažilo být samo sebou, a to tak, že klade důraz právě na specifické vlastnosti, jež je od jiných umění odlisují, tedy např. básnictví na prvky čistě jazykové, malířství na barvu atp,; obojí tendence, k umění „čistému" i ke splývání s uměním jiným, bývá v moderním umění vyhrocována do krajnosti (srv. např. básnictví v „umělém" jazyce a malířský suprematismus; na opačném pólu pak básnictví symbolistické splývající s hudbou a malířství surrealistické ztotožňující se s básnictvím); přitom se mnohdy tato dialektická dvojice zajímavě křižuje s dvojicí podřízenost—nadřízenost estetické funkce: srv. např. symbolistické básnictva, které spojuje směřování k umění jinému (hudbě) se zdůrazněnou nadvládou estetické funkce, nebo zase konstruktivismus v architektuře zdůrazňující specifičnost architektury a zároveň usilující o podřízenost estetické funkce. Pokusili jsme se ukázat, že moderní umění je vybudováno na dialektických rozporech, nikoli ovšem v tom smyslu, že by v jiných vývojových fázích umění těchto rozporů nebylo — vždyť jsou stálou hybnou sílou vývoje, ale tak, že rozpory, které se zpravidla uplatňují postupně, vystupují v moderním umění houfně a důrazně, působíce nezastřeně a křížíce se navzájem. Ukázali jsme na začátku této studie, jaké jsou příčiny tohoto zvláštního stavu. Nešlo nám o kritiku moderního umění ani o jeho apologii, nýbrž o pokusnou noetickou charakteristiku. Moderní umění bývá přečasto charakterizováno jako projev krize současné kultury a společnosti. Taková charakteristika je oprávněna jen potud, pokud není projevem záští vůči jakémukoli živému umění, a jen tehdy, je-li provázena vědomím, kolik snahy o rekonstrukci světa hodnot je právě v umění moderním a jak silné je v jeho zdánlivém chaosu úsilí o řád, ovšem dynamický. Listy pro uměoí a kritiku III, 1935. Knižsč v Kapitolách z české poetiky II, 2. vyd., Praha 1948, str. 290—307. 264 265 T SITUACE MODERNÍHO UMĚNÍ Úkoly umění jsou mnohé. Tvrdí-li někdo, že úkolem umění je vzbuzovat estetickou libost, nelze mu odporovat. Nemýlí se však ani ten, kdo přisuzuje umění moc posilovat solidaritu mezi lidmi, oslabovat hranice rozdělující navzájem jednotlivce i celé společnosti ve jménu zájmů jiných, např. politických. Kdybychom chtěli tvrdit, že úkol umění je vyjadřovat povahu a smýšlení jistého kolektiva, i tehdy mohli bychom svůj názor opřít četnými doklady z dějin umění; našli bychom i doklady pro to, že umění v některých dobách a na některých místech vyjadřovalo hospodářskou nebo politickou moc společnosti, popřípadě společenské třídy, která byla jeho nositelem. Nelze také popírat, že umění vykonává, aspoň zčásti, i úkol poznávací, naukový: z boje, jejž vedlo malířství o plošné znázornění prostoru, vzešla dokonce celá věda, deskriptívni geometrie. Během dějin vidělo lidstvo umění v těsném vztahu s náboženským kultem; vidíme dnes umění leckdy ve službě propagandy, ať obchodní, ať politické. Kdybychom přihlédli k jednotlivým uměním, mohli bychom u každého z nich vypočíst ještě další úkoly, omezující se na to které umění. Všechny tyto úlohy umění během svého vývoje vystřídalo, a lze dokonce tvrdit, že při každém uměleckém díle je jich přítomno celé množství, některé zjevně, jiné skrytě, potenciálně. Totéž umělecké dílo může v různých dobách nebo i současně sloužit různým úkolům, buď podle záměru umělcova, nebo i podle nároku, s j akým k němu přistupuj e divák nebo čtenář. Stává se také, že v téže době a v téže společnosti žije vedle sebe několik útvarů téhož umění, z nichž každý slouží jinému z vyjmenovaných úkolů. Není tedy možné říci, jaké úkoly má plnit umění vůbec: chceme-li je přesně určit, musíme pokaždé mít na mysli jistý, vývojově, místně a sociálně lokalizovaný útvar. Je ovšem zcela možné, známe-li situaci takovéhoto uměleckého útvaru (směru, školy atp.), zjišťovat, k jakému úkolu se jeho umělecká výstavba hodí, a popřípadě žádat, aby tento svůj úkol vykonával důsledně a platně. A tak docházíme k vlastnímu tématu tohoto článku, k úvaze o situaci a úkolu moderního umění. Pojem „moderního umění" je ovšem dosti složitý, jsa vymezen netoliko dobou, ale i charakteristickým směřováním uměleckého chtění. Dobový úsek moderního umění může být v malířství datován od impresionismu, v básnictví od symbolismu atd., umělecké chtění pak určuje hranici uvnitř tohoto dobového úseku: přihlédneme-li k celé šíři uměleckého tvoření počínajíc uměním „vysokým" a konče periférií umění, shledáme velmi mnoho jevů, které s moderním uměním nemohou, popřípadě ani nechtějí mít nic společného, třebaže dobově jsou s ním souběžné. Charakteristický znak uměleckého chtění moderního umění záleží v zájmu o to, jak je umělecké dílo uděláno, o prostředky uměleckého působení. Tento zájem bývá označován jako „formalismus" moderního umění. Je však třeba uvědomit si, co formalismus doopravdy je. Nejčastěji a nejvhodněji mluvívá se o formalismu v případě dožívajících útvarů uměleckých, které pracují s ustrnulými formálními vzorci, jež je možno rafinovaně aplikovat a komplikovat, nikoli však přetvářet ve formu novou, odpovídající soudobé životní skutečnosti. Moderní umění libuje si naopak v rozbíjení tradičních klišé: hledá vždy znovu formu neobvyklou a v její novosti vidí podstatnou složku umělecké účinnosti. Proto výtky adresované formalismu, založenému na parazitním využití tradice, nezasahují moderní umění. Třeba také podotknout, že se toto umění SITUACE MODERNÍHO UMĚNt nedovolává smyslu pro tradiční krásu vyplývající z dodržení zvyklosti, nýbrž že počítá právě s disonancemi, nesoulady, jež plynou z porušení obvyklých pravidel. A dále ještě: pozbývá-li forma opakující tradiční klišé pozvolna, ale jistě bezprostředního styku se skutečností, kterou má formovat, ohledává na rozdíl od toho forma umění moderního skutečnost gestem stále obnovovaným. Co tedy zbývá modernímu umění ze znaků formalismu? Jediná věc a ta se týká toliko jistého období, dnes už minulého; vzpomínáme, jak asi před 15 lety prošlo teorií i praxí umění heslo „čistého" básnictví, malířství, filmu atd.; umění zříkalo se tímto heslem obsahu, vzpíralo se zobrazovat, sdělovat, vyjadřovat a chtělo působit toliko tvárnými prostředky, jež poskytoval sám materiál — v básnictví slovo, v malířství plochá, barva, Unie atd. Tato tendence však dnes, jak řečeno, patří již minulostí: básnictví např. v svých nejradikálnějších směrech projevuje dnes do té míry zaměření věcné, že cílem (aspoň teoretickým) je prohlašována báseň do té míry nezávislá na materiále, tj. na jazyce, v němž byla napsána, aby mohla být bez úhony vyjádřena kterýmkoli jazykem jiným. Základní směřování moderního umění, zřetel k umělecké výstavbě díla, se však tím nezměnil. Již v době, kdy umělecké dílo zamítalo obsah, nečinilo to, jak výše naznačeno, pToto, aby se oddálilo skutečnosti, ale proto, aby svými experimenty nabylo nových prostředků k jejímu zvládání. Tuto snahu podrželo moderní umění i nadále: sám surrealismus, leckdy pronásledovaný pod záminkou artismu, je jí naplněn. Jde však právě o to, co skutečnost je a jakým způsobem se jí umění zmocňuje. Skutečnost není jen ten onen předmět, který právě vnímáme nebo jehož jako nástroje právě užíváme: skutečnost je celý svět jevů, jenž člověka obklopuje; každá jednotlivost tvoří součást tohoto světa a teprve zařáděním do něho nabývá definitivního smyslu i definitivní podoby pro naše vnímání. Každá jednotlivost, jak je zachycena uměním, je pro vnímatele uměleckého díla toliko představitelem onoho velkého a složitého systému, jejž nazýváme skutečností. Podle toho, jak umělec pojal jistou jednotlivost, zařizuje si vnímatel, jdoucí v umělcových stopách, svůj poměr i ke všem ostatním jevům. A podle tohoto poměru také vůči skutečnosti jedná: tak např. jednání člověka, jenž pod vlivem impresionistického pojetí bude skutečnost vnímat jako plošnou hru barevných odstínů, v níž se rozplývají jednotlivé předměty, bude se patrně brát jinými cestami než jednání toho, kdo s kubismem nazírá každý předmět současně z mnoha stran a ověřuje si tak jeho tělesnost. Avšak skutečnost právě jako celek a systém se v posledních desítiletích velmi proměnila. Naučili jsme se také počítat s mnohými skutečnostmi, jež samy o sobě nejsou smysly vnímatelné, ale mohutně působí na skutečnost smysly vnímatelnou. Tak např. dnešní jazykověda uvědomuje si jasně, že jazyk není svou podstatou onen prchavý zvukový projev, jejž kolem sebe slyšíme a jehož sami k dorozumění s ostatními užíváme, nýbrž že je to smysly nevnímatelný systém zákonů mluvení, existující nehmotně v mysli všech, kdož náleží k jistému jazykovému společenství. Nebýt tohoto nehmotného systému, neměl by zvuk vycházející z lidského hrdla hodnoty dorozumívací (nebo: měl by ji jen v míře zcela nepatrné), poněvadž by scházel prostředkující činitel, jenž tomuto zvuku dodává obecně známého smyslu. Měna, činitel zdánlivě jen hmotný, jenž v podobě kovových mincí a papírových bankovek prochází našima rukama, je v podstatě také nehmotný systém, a hodnota peněz, jak ukázaly zkušenosti posledních let, je mnohdy značně nezávislá na hmotném podkladu, totiž na množství zlata v trezorech státních bank, a dokonce i na stavu národního majetku: je leckdy řízena zásahy úředních orgánů, které mají na starosti osudy dané měny, dále politickými událostmi v zemi a v okolních státech, míněním, jaké má cizina o státě, jehož peníze přijímá atd.; podléhá tedy činitelům, kteří na hmotném podkladě měny nic nemění. Avšak i sama hmotná skutečnost přírodní proměňuje se valem před zrakem člověka zásluhou vědeckých výzkumů a technických výbojů. Tak např. příčinnost přírodní, která se dosud jevila bezvýjimečnýrn zákonem, ukazuje se v světle nových výzkumů, aspoň v jistých oblastech jevů, jako zákonitost spojená s nahodilostí, a tedy nepředvídatel-ností. Technika vytváří nové skutečnosti, rovné přírodním, a přece umělé a dosud ne- 266 267 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH bývalé, např. třífázový proud. Bezpříkladně rychlým tempem, mnohdy doslova přes noc, vědecké pravdy stal se předmětem intenzivních úvah a sporů ve filosofii. Ukazuje se také čím dále zřetelněji, že Člověk při svém jednání musí počítat se zásadní a denně se prohlubující přeměnou skutečnosti. Denně znovu se člověk pociťuje cizincem v světě, který jej obklopuje a vůči němuž musí jednat: nejprostší věci minulosti pozbývají samozřejmosti. Jeden z nejpodstatnějších úkolů umění je vyhledávat cestu ke skutečnosti, ukazovat člověku jednotící hledisko, z kterého lze skutečnost přehlédnout a pochopit souvislosti, kterými je protkána. Umění, které nazýváme moderním, ujímá se zejména právě této funkce a z jejího stanoviska chce i má být hodnoceno. Nežádá si působit vyrovnanou a trvalou krásou, nechce vyjadřovat lyrické nastrojení svého původce, nesměřuje k plněni úkolů reprezentačních. Obrací se k člověku jako k bytosti chvějící se před záhadou i jako k dobyvateli skutečnosti; nemůže proto působit vyrovnaným klidem a snadnou přístupností: právě svým neklidem, bouřlivostí svého vývoje, stále opětovaným sondováním skutečnosti překotně se proměňující koná moderní uměni svůj úkol nejplatněji. Zasluhuje proto, aby v této práci nebylo rušeno nepochopením. Nemůže ovšem .očekávat — jako žádné bojovné umění — souhlas všech. Je také zcela přirozené, že vedle něho žijí jiné formy umění, obstarávající jiné funkce, vyhovující jiným potřebám společnosti a jiným nárokům na umění. Vzájemné soužití všech různých útvarů umění je přes všechna napětí, která mezi nimi vznikají, řízeno jistým řádem: vidíme denně, jak ostatní umělecké útvary přejímají, třebaže ve formě mnohdy změněné, výboje umění moderního, a není naopak neznámo, za kolik podnětů vděčí vývoj tohoto umění pTávě jiným uměleckým útvarům počínaje nejbližšími a konče periférií umění, často přezí- nosti a obecného dosahu snah moderního umění, Právo lidu, Socialismus a kultura, IV. příi. PL z 5. 6. 1938, DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI NĚKOLIK POZNÁMEK K NOVĚ NEZVALOVÉ SBÍRCE SBOHEM A ŠÁTEČEK Cestovní zápisník básníkův. Jaký podivný kontrast vzniká, postavíme-li vedle sebe romantické putování Byronova Childe Harolda a tuto procházku moderního básníka po Evropě! Bizarní konfrontaci jevů tak různých neprovádíme my, ale Nezval sám: Stařecká moudrosti ty pamatuješ časy kdy srdce jako mé nebyla vychladlá Tenkrát se chytali vášnivci hvězd a zvonů Byrone klid jen klid chceš vidět našince? Čím jsou- ty ledy Alp viděné z avionu čím jsou vám piloti ty bílé mušince? Patetické hymny vedle prostých záznamů, dalo by se říci. Dnešní básník nevidí věci, třeba nezvyklé, hranolem zjitřeného citu, neboť ví, že ti tom je všecko nikdy se netvářit pateticky To neznamená, že by se patosu vyhýbal, nebo dokonce vyhledával jeho protiklad, ironii. Patos je pro něho jedna z možností a nemíní nikterak zbavovat se tohoto prostředku — s podmínkou ovšem, že ani on sám, ani čtenář nepodlehnou svodům rozechvění do té míry, aby je přijímali za skutečnou životní formu. Houpám se na tišinách houpám se na patosu dobývám na vlně sváteční nebesa A přijde jiný čas a přijdou nové Seny jiná poezie a tytéž pocely Já se vám přizpůsobím měnivé mořské pěny Ai zastihne mě smrt dokud jsem v koupeli ! Je to ovšem patos zvláštního druhu: upustil od velkých slov a podržel z hymnické poezie toliko vznosnou melodii překřikující vichřici a příboj; rozpor mezi slovním výrazem a melodií působí téměř parodický: Pozdravuji tě Středozemní moře Kdys uviděl jsem za jitra tvůj cíp podobalo ses antarktické jlóře bylos jak pestrý jedovatý hřib Pozdravuji tě Středozemní moře! 268 269 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH Pozdravuji tě modrá muchomůrko Kdo olízl tvou plíseň zešílí Tvůj klobouk mírní subtropické horko ó moře se zmuchlanou košilí Pozdravuji tě modrá muchomůrko ! Pozdravuji tě stoocasý páve Tvá vlásenka se lstivě kadeří jako když krásné Seny příliš plavé si přibarvují slámu kadeří Pozdravuji tě stoocasý páve! Slova jato „hřib, muchomůrka, plíseň, košile" nemají domovského práva v hymnické poezii, zato však v běžné denní mluvě, v řeči novin atd. Jazykový výraz i celá báseň nabývají jimi jisté samozřejmosti. Samozřejmost není ovšem nutně synonymem prostoty: může být, jak kdysi poznamenal Nezval sám, rafinovanou složitostí. Nedůvěřujme prostotě básníkově ani tehdy, když vzdálen všeho patosu, píše veršem dětských říkaček: Na Montmartru po neděli najdete to co jste chtěU Dnes je modrý pondělek bude špatný výdělek Staré domky na návrší broukají a trochu vrčí Basilika Sacré coeur vstoupí večer do pekel Hospůdky na Pláce du Tertre plačtivé jak mladý Werther vykřikují do světa jak by byla sobota Už rýmy jako „návrší—vrčí", „Tertre —Werther" mohou vás varovat podivnou významovou nesounáležitostá rýmujících se slov. Jsou jiné než ctihodná rýmová dvojspřeží tradiční poezie, jako „údoly — topoly" nebo „kořen — vnořen", kde slova-blíženci jdou po sobě tak nutně a doopravdy prostě jako kýchnutí následuje po šňupci. — A dále: nedůvěřujte prostotě básníka, jehož obrazy jako „moře — muchomůrka" vykonávají s rafinovanou bezohledností funkci nůžek, přestřihujících tkanivo tradiční imaginace. 0 obrazech však bude řeč ještě později. Prozatím je třeba věnovat pohled, byť zběžný, tématu sbírky. Střídají se zde kaleidosko-picky Vídeň, Alpy, Benátky, Milán, Janov, Monaco, Marseille, Nizza, Avignon a několik menších francouzských měst; těžištěm sbírky je však Paříž, stejně jako byla ve skutečnosti cílem procházky. Je již ustálenou tradicí, že do Paříže vstupují a k ní přistupují básníci cizích národů hlubokomyslně, soudíce při pohledu na ni Francii, svůj národ 1 sebe. Nezval tuto tradici porušil: výběr i uspořádání námětů je u něho odrazem nahodile proměnlivého tempa kroků prochazeěových. Není zde ani kladné, ani záporné ohraničení zájmové oblasti. Básník se zastaví stejně a stejně dlouho v Louvrů jako na vetešnickém „bleším trhu" u Clignancourtské brány. Jde, kam jej oči zanesou, vždyť Dobrý den básníku nač stále jenom obtěžovat chodce Smrtí se cestuje téz bes průvodce ! 270 DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Jeho pohled je rozmarný a neodvažuje svou podrobnost podle konvenční důležitosti věcí; tak jednomu z nej skvělejších míst v středu Paříže, Rond-point des Champs-Elysées, je věnováno toto kratičké čtyřverší: Jitro pijme ze tvé misky azurové vodotrysky Kam se poděl Tisian? Vstoupil do Elysia Zato kavárna Closerie des lilas má zde celou báseň. Také neupoutávají básnika jen věci trvalé a hodnoty nepomíjející: stačí jako námět i chuť francouzských ryb a ruských rybiček nebo pohled na „První čtvrt měsíce nad Printemps" (Printemps — známý obchodní dům pařížský): Z tohoto zlatého střevíce se zrodí Venušina noha Z kterépak bandasky vykouzlím punčochu a podvazky kde výkladní skříň obchodního domu dodává obrazy (střevíc — bandaska — punčocha — podvazky) přetvářející postupně podobu měsíčního srpu. Je nyní na čase, když sama nahodilá souvislost nás k tomuto bodu dovedla, říci několik slov o Nezvalových obrazech. Počneme drobnou poznámkou teoretickou: od dob Aristotelových se stylistika pokoušela o definování různých druhů podobností mezi věcmi, které jsou uváděny v obrazný vztah; teprve novodobá nauka o významu dospěla ke kacířské větě, že cokoli může se stát obrazem čehokoli bez ohledu na vzájemné shody. Nezvalovy obrazy jsou názornými doklady tohoto tvrzení: hledá-li Nezval obraz pro nějaký jev, je téměř jisté, že sáhne do významové oblasti tomuto jevu tak cizí, že spojení vzdálené do té míry vší konvenční „podobnosti" se zdá možným jen ve snu. Básník „miluje věci, které k sobě nepatří". Příkladem může být obraz již jednou citovaný: moře— „modrá muchomůrka". Je-li toto zcela nečekané spojení již provedeno, napne se rázem mezi oběma věcmi, mořem a jedovatou houbou, pavučina vztahu, do té chvíle neviditelná: sytost baTvy, zaoblení, vrásčitost povrchu, nebezpečnost atd. se objeví jako společné vlastnosti. Tyto podobnosti však vznikly teprve dodatečně, když byla naše obraznost infikována imaginací básníkovou; nebyly v našem vědomí předem jako třeba při klasickém srovnání slunečního paprsku se šípem. Také není zde slovo „muchomůrka" pouhým básnickým pojmenováním věci „moře", kdežto slovo „šíp", užité o slunečním paprsku, je skutečně jen slovním výrazem, nahrazujícím pojmenování přímé. Obě věci, moře i muchomůrka, právě proto, že nejsou spjaty žádnou očividnou podobností, podr-žují při sblížení svou věcnost. Jsou to dvě skutečnosti postavené vedle sebe, aby se v sobě navzájem obrážely. Jiný příklad obrazu: Vlak jede kamsi Jezerní kytice Já vzpomínám si na svého prastrýce Vlak, který je zároveň kyticí: či snad nemají kytice a vlak vůbec nic společného? — Jsou míněny jako dvě skutečnosti zcela samostatné? Jistě i to, avšak stojí-li tyto dvě skutečností vedle sebe, neubráníme se přesto představě kouře, zprvu štíhlého jako svázané stonky, v dalším průběhu sířícího se jakoby v chochol květů. Odkud se vzala tato představa? Odtud, že skutečnost „kytice" se obrazila ve skutečnosti „vlak", jako kdyby se ve filmu obrys kouřového chocholu prolnul v siluetu kytice. I neproměnné pozadí, na kterém se prolnutí děje, je zde přítomno: přídavné jméno „jezerní" přepodstatňuje 271 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH se v širou vodní plochu jezera Gardského, na kterou je promítnut koui-kytice; srv. prvni sloku citované básně: U Descenzana je Gardské jezero líbezné zrána a jak by vonělo Skutečnostní ráz Nezvalovýcb obrazů je — dodejme — mnohdy dán odhaleně tím, že ani nemůžeme říci, funguje-li jistý předmět slovem vyjádřený jako pouhý obrazný význam nebo jako hmatatelná „skutečnost"; tak v básni výše uvedené o měsíci a výlože obchodního domu nelze vůbec rozhodnout, jsou-li předměty „střevíc, bandaska, punčochy a podvazky" jmenovány proto, aby byla popsána výkladní skříň nebo aby znamenaly obrazně „měsíc". Obojí pojetí je správné, obojí je současně činitelem našeho chápání básně. Bylo by možné — a snad ani ne nezajímavé — věnovat pozornost složitým hrám, kterých se básník s těmito obrazy-včemi odvažuje, stavbám prízračným i současně hmotným, které na jejich vzájemných souvislostech buduje, zejména v nejkrásnějším cyklu sbírky Akvárium. Opatrnost radí však nezatěžovat komplikacemi nenáročnou črtu, kterou píšeme. Končím proto posledním citátem, krátkou básní, která několik drobných exotických rybek za stěnou akvária magickou mocí obrazů mění v příšerný a nadlidsky obrovský stín ruky mstitelovy: Články prstů hledají vraha Tato výčitka svědomí bloudí a na stěny sahá sahá na spící děti a na domy. Panorama roč. XX, č. S, 1934, str. 70—72. II SÉMANTICKÝ ROZBOR BÁSNICKÉHO DÍLA: NEZVALŮV ABSOLUTNÍ HROBAŘ Přední úkol umění v dnešní době, která naplňuje člověka úzkostí z dravého proudu proměňující se skutečnosti jak hmotné (viz výboje moderní techniky a objevy přírodních věd o podstatě hmoty, kauzalitě atd.), tak sociální, hospodářské a politické, není ani poskytovat příjemné vzrušení, ani podávat vzory vyrovnané krásy, nýbrž orientovat Člověka v tomto zdánlivém chaosu nezvykle zrychleného vývoje, uhadovat citlivým hmatem blížící se proměny a přizpůsobovat strukturu duševního života člověkova prvním tušeným obrysům nově se tvořících jistot. V popředí zájmu o umění a zájmu umělců samých nestojí dnes proto dokonalost detailu a hladké vypracování celku, nýbrž způsob, jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti. Volba uměleckých prostředků i způsob jejich užití jsou v uměleckém díle řízeny jistým metodickým principem, jenž, sám jsa bez konkrétního obsahu, určuje ráz uměleckého díla jako významové výstavby. Tento princip není ovšem neproměnný; ke změnám tu pomalejším, tu rychlejším nutí jej sama proměňující se skutečnost. Přizpůsobivost básnické metody k proměnám skutečnosti zdá se dnes dokonce jedním z hlavních kritérií životní důsažnosti básnického díla; přítomnost a charakter této metody mohou však být zjištěny jen sémantickým rozborem, jenž sám o sobě nečiní si nároků na určování hodnoty, nýbrž klade si za cíl čisté poznání. Proto ani naše přítomná studie, třebaže se zabývá dílem nedávno vyšlým, nechce být kritikou Nezvalovy knihy. Vyplyne-li z rozboru, jenž v ní bude podniknut, DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI j jistý důsledek pro hodnotu zkoumaného díla, bude se tento důsledek týkat celkové básnické metody, nikoli větší nebo menší dokonalosti jejího naplnění jednotlivými básněmi a verši. Zjišťování základního významotvorného principu v básnickém díle nemá také za přímý cíl vystihnout jedinečnost rozbíraného díla, zejména jde-li o básníka s bohatou uměleckou minulostí. Je přirozené, že přesuny, kterými tento princip prochází od díla k dílu, jsou mnohdy velmi povlovné a stěží zachytitelné. Také je pravidlem, že tvárné prostředky samy se méně vyměňují než způsoby jejich využití v celkové struktuře díla. V případě Absolutního hrobaře bylo by zejména nesnadné určit přesnou hranici mezi ním a dvěma předchozími sbírkami básní, vzniklými také již v období, které sám básník označuje jako surrealistické. Zato však všechny tyto tři knihy jsou spjaty jistými společnými rysy, jež se v této třetí, dosud poslední z nich, zdají dosti vyostrený, aby mohly lákat k vědeckému rozboru. Počneme jej tím, že se pokusíme naznačit — třebaže jen letmo a přibližně — rozdíl sémantického zaměření Nezvala surrealisty od sémantického principu předchozího poetismu. V poetistickém období tvorby zajímal Nezvala především nepřetržitý sled významů, proměnlivé aspekty jejich nepřetržitého řetězce, prohnání jednoho významu v druhý, vzbuzující dojem zázračných metamorfóz; zřetel byl přitom obrácen k souvislosti, ke vzájemným vztahům, jež významy k sobě navzájem poutají. Významy nesoucí se navzájem jsou tím odlehčovány o bezprostřední vztah ke skutečnosti, kterou každý z nich míní, a tato lehkost se zdůrazňuje: občas dává Nezval poetista rozplynout se některému významu a dosahuje tím iluzivního zmizení i samé věci slovem míněné: „Palouk odtančil do krásy" a „Hřebci šli podél kostela až k branám hřbitova, ale jakmile přestoupili práh, nadešla noc, s níž splynuli, nevíme kam, jen labuť svítila, ale pak vyšel měsíc, s nímž splynula, nevíme jak, jen když lidé usínali, bylo slyšeti zpěv, ale nevíme čí." Věta v období poetistickém směřuje — ať ve volném, ať v metrickém verši — k plynulé souřadnosti, při které se jednotlivé větné celky bez napětí spolu stýkají a v sebe přecházejí. Ani vnitřní syntaktická stavba jednotlivé věty není složitá: „Když je mi nejšťastněji, mluvím prostě" (Skleněný havelok, str. 137); větné členy se nekupí, nezdržují plynoucí proud významů. V Absolutním hrobaři nacházíme pojednou, právě v cyklu nazvaném titulem celé sbírky, sklon ke zcela opačnému druhu větné stavby: vyskytují se zde jednak souvětí bohatě spojkami protkaná, jednak věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjejícími větnými členy (přívlastky, příslovečnými určeními). Příklad složitého souvětí: Absolutní hrobař Stár takřka jak tento rulový kraj Z jehož jesU pije přivázaný osel Zbytky včerejší bouře Vztyčuje hlavu s vlasy připáleného risku A houby jež prorostla klobouk Aby ji znovu svěsil nad motykou velikého uštknutí Podepřenou o nahnilou podlahu se stopami po roztřepeném slamníku Mýlili bychom se však, kdybychom za cíl této proměny pokládali zpevnění soudržnosti větné stavby. Účel je spíše opačný, neboť sepětí, Botva naznačené, se ihned drolí, někdy nepřehledností věty, jindy dokonce zřetelným výšinem: Před tváři absolutního hrobaře podobnou zdálky pomačkanému klobouku A zblízka mraveništi Jsou vesničané v hnůj proměněnými šerpou přepásanými snopy Takže hostinská s boky nadívaných kachen 272 273 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH Není doma Neboť absolutní hrobař je veliká budoucnost Kdyby zde místo spojek „takže" a „neboť" bylo prosté asyndetické spojení, nemohla by souvislost vět souvětí být již méně soudržná: spojky předstírají tu toliko svou obvyklou funkci svorníků větné architektury, a věty, ze kterých se citované souvětí skládá, jsou ve skutečnosti ve vzájemných významových vztazích velmi neurčitých. Vnitřní výstavba věty bývá — jak již řečeno — retardována v svém časovém průběhu a významovém rozvoji nadměrným hromaděním a rozvíjením jednotlivých větných členů: Na troskách Rzí potažených obručí Bicyklů A podkov Jež tvoří Komunardy opuštěnou V slepičí smetiště proměněnou Barikádu Na konci Netřeskem porostlého kouta Buse Obrovským kladivem Jež dopadá na střechy Odkud tnu mává na pozdrav Křídly Osamělý čáp A sloup jisker Grandiózní rozkročený muž Ošlehaný střelným prachem A s výhni na cele Vymršťuje do výše pěst Zatímco jeho rozevlátá kštice Znázorňuje dohasínající požár Celý tento úryvek o 23 verších skládá se ze dvou částí, rozlohou zcela nesouměrných: první z nich zabírá 21 veršů, druhá pouhé 2. Obsahem první části je prostý fakt, že v koutě porostlém netřeskem buší rozkročený muž kladivem; rozšíření její pochází z hromadění vetných členů, zejména příslovečných uTČení a přívlastků mnohdy rozvitých, které stále oddalují příchod hlavních složek věty, podmetu a určitého slovesa; určité sloveso dostavuje se teprve jako jedno z posledních slov (třetí od konce), působíc jako skutečné rozuzlení. Odkud tato složitost a jaký je její účel, napovídá i stavba volného verše, kterým je úryvek právě citovaný psán. Z předešlých sbírek Nezvalových je čtenář zvyklý na volný verš kryjící se rozlohou nejčastěji s celou větou, nebo aspoň s delším větným úsekem značné významové samostatnosti, ukončovaný intonační kadencí původu syntaktického, jež nabývá sekundární funkce rytmické: prostě vypravovat jak zapomenuté umění tím mocněji mne oslní zahrada uprostřed věty anebo latrína nezáleží na tom již nerozeznávám jevy podle půvabu nebo ošklivosti kterou jste jim přiřkli a co je tragické nepotřebuji se uchylovat k provokaci mluvit klidně širokým gestem hrudníku aniž je potřeba abys příliš křičel (Skleněný havelok, Antilyrika) Naproti tomu verš výše citovaného úryvku z poslední sbírky nesnaží se nikterak pojmout celou větu a sevřít ji obručí rytmického celku; sleduje naopak ve všech podrobnostech kontury jejího syntaktického členění, drobí ji na mnoho úseků, přispívá ke zpomalení jejího tempa (kdežto předešlá forma spíše tempo věty urychlovala). Věta vychází z tohoto rytmického útvaru rozčleněna v malé významové úseky, z nichž každý je rytmickým i významovým osamostatněním izolován od svého okolí; nepřetržitě plynulá řada významová, s jakou pracoval poetismus, je tu přetrhována souběžným zásahem dvojího činitele: větné výstavby i rytmu. DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Tato nepřehlednost významové souvislosti nutí čtenáře, aby každý významový úsek zvlášť uváděl v osobitý a na kontextu nezávislý vztah ke skutečnosti, kterou znamená, a významová samostatnost jednotlivých drobných úseků vede k stále opětovaným výchylkám z tematického půdorysu. Názorný příklad poskytuje báseň Absolutní hrobař (nebo také báseň Španělská moucha), kde se líčení každého detailu tělesného zjevu stává samo o sobě drobným, na okolní souvislosti nezávislým tematickým uzlem; tak např. obuv hrobařova je vylíčena takto: Tyto zborcené pantofle mají tvar Dvou skrčených milenců Ve chvíli kdy se k sobě doplazili Dvěma podzemními otvory dobře zmrzlého terénu Jejž se snaží udržet ve výši Křečovitě napnutými svaly dosud nezborcené páteře Anebo také tvar dvou pastí Nalíčených na myši V koutě zvlášť vyschlé hrobky Ne-li Tvar dvou zemitých slov Páchnoucích Jako rukavice po exhumaci Každé ze tří přirovnání zde daných (pantofle jako milenci — pasti — slova) žije samostatným životem, již bez přímého vztahu k věci, kterou má objasnit; tak zejména první nespokojuje se tím, že vyjadřuje tvar pantofli podobou se skrčenými lidskými těly, nýbrž specifikuje celou situaci, o čí těla jde, jak se do této polohy dostala atd. Tyto volně asociované podrobnosti jsou ovšem ve shodě s celkovým významovým ovzduším básně (hřbitov a vše, co s ním souvisí) a tak vzniká dojem tematické linie sice sjednocené významovým ovzduším ji obklopujícím, ale klikaté a výběžkovité, která se proplétá pobočními průlinami, přizpůsobujíc se poddajně obrysům všech významů, které se jí postupně a nahodile stavějí v cestu. Linie tato neusměrňuje významy, ale je jimi usměrňována, významy samy pak mají možnost odhalit celou svou potenciální mnohotvárnost, neboť při neustálenosti tematické linie není v dané chvíli nikdy jisto, která z významových asociací, jež takový význam připouští, bude v nejbližším okamžiku aktualizována vztahem k významu nejblíže následujícímu. Takový je obecný ráz slohové tendence v nové Nezvalové knize; pokusíme se nyní vypočísti některé ze speciálních prostředků, kterými tato tendence dochází uplatnění. Ženci Plouží se na kolenou po poli Kterého ubývá Hladově žvýkají svůj krajíc Už si jej ani nesoU Zmítají se jako utopenci Je zde líčena činnost, kterou dobře známe ze životní zkušenosti: žetí kosou a pomalé postupování ženců při něm. Zde však se praví, že se ženci plouží po kolenou po poli a zmítají sebou. Jaký je rozdíl mezi běžnou interpretací žencovy činnosti a básníkovým popisem? Ten, že se obvyklé vnímání žnoucích ženců nespokojuje pouhými smyslovými daty, nýbrž doplňuje je se zřetelem k celé situaci jakožto významové souvislosti. I když přes vrcholy stébel ještě neskosených vidíme žence jen po kolena, víme, že při své práci stojí a že dolejší část nohou je nám toliko skryta; vime také, i když nepostře-hujeme právě kosu, že pohyby žencových rukou mají účel nám známý. Místo toho však 274 275 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH předvádí nám básník toliko bezprostřední postřeh, ba dokonce naznačuje — tím, že mluví o ploužení na kolenou — situaci jinou, naznačenou sice jen nejasně, ale odlišnou od té, kterou podle titulu básně očekáváme. Víme dále, že neubývá pole, nýbrž obilí na něm; básník však nahrazuje význam „obilí" metonymicky významem „pole"; i zde abstrahuje od toho, co podle zkušenosti očekáváme, a odvádí tak naši pozornost od předpokládané významové souvislosti. Výsledek tohoto postupu je významové osamostatnění jednotlivých složek situace; vzniká tak dojem, jako bychom místo slov a jejich významů měli před sebou samy jednotlivé věci jimi označené, nedotčené dosud významovou interpretací, takže si nejsme jisti jejich vzájemnými vztahy. Výsledný dojem je znepokojivě tajemná neurčitost. Odmyslení situace obráží se i ve vztazích prostorových: prostorové zařádění, které je právě základní jednotící osnovou každé reální situace, stává se v Absolutním hrobaři předmětem a prostředkem suverénní hry: koňské hlavy rýsující se na večerním nebi jsou vylíčeny jako „krásné hlavy přilepené na obzoru", tedy prostorově 8 obzorem splývající; východ večernice nad obzor jeví se básníku takto: Večernice na nízké skáh Se chystá že vyjde Kohm ní krouží pták Jsou zde na základě optického dojmu prostorově sblíženy tři jevy, které ve skutečnosti jsou navzájem vzdálené — skála — večernice — pták. Kovář v básni téhož jména buší „obrovským kladivem, jež dopadá na střechy" (optické promítnutí zdvižené paže kovářovy na pozadí). To vše znamená významovou převahu věcí nad prostorem: při obvyklém pojímání reální situace jeví se nám prostor, jenž věci obsahuje a sjednocuje, jako prius; zde však je zbaven své jednotnosti a převahy nad věcmi, jež vybaveny z jeho pout, předstírají libovolné vzájemné vztahy. Jiný důležitý důsledek a zároveň prostředek osamostatňování jednotlivých významů je realizace^ básnických obrazů. Je sdostatek známo z moderní básnické teorie i praxe, že básnický obraz je včleněn do kontextu ještě úže než slova jiná, neboť vlivem okolní souvislosti „možno donutit kterékoli slovo, aby znamenalo to, co není obsaženo v jeho potenciálním významu, jinými slovy, možno tak změnit základní význam slova" (B. To-maševskij, Těorija literatury, 3. vyd., 1927, 29). Jde-li však o osamostatnění jednotlivých významů, jaké jsme zjistili u Nezvala, je nutno uvolnit i soudržnost kontextu. Pro básnické obrazy (tropy) znamená tu nutně realizaci, tj. takové zacházení s významem obrazným, jako by byl na kontextu nezávislý, a tedy základní, příslušející danému slovu bez ohledu na souvislost, v které je slova právě užito. Dochází tak k nejistotě při významové interpretaci kontextu: čtenář musí se dohadovat, kterého ze slov je užito za pojmenování přímé, kterého za nepřímé (obrazné). Příklad: V skleníku Na jehož průsvitných taškách Se třpytí Svaté obrázky Položené tam Na počest karafiátů Zouvá si Atletický zahradník Své vysoké boty A ohřívá Svá zkřehlá chodidla Nad ohnivými jazyky Které tryskají ze země A působí Že tento muž Ztrhané tváře Pokryté Hustým černým vousem Má oči Zalité krví Ve chvíli Kdy zabodává do země Dlouhý Ostrý Nůž DVĚ STUDIE 0 VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Významová výstavba básně o zahradníku (citované zde celé) je vybudována na několika obrazech doslovně pojímaných: svaté obrázky na sklech skleníku třeba chápat jako odrazy slunce v jednotlivých tabulkách skla, ohnivé jazyky tryskající ze země jsou květy. Ve světle těchto realizovaných obrazů, zejména druhého z nich, nabývá nezvyklého a tajemného smyslu celá situace. Dokud pojímáme „plameny" ve významu vlastním, zdá se nám zahradníkovo počínání ve skleníku tajemným obřadem, jehož účel je nepochopitelný. Jakmile si však uvědomíme, že „ohnivé jazyky" jsou květy, prosvitne skutečný smysl dění: zahradník si zouvá boty ne proto, aby se zahřál, ale před prací, oči se mu zalévají krví ne z krvežíznivosti nebo jiného vzrušení (jak mezi řádky naznačuje kontext), ale protože se shýbá; dlouhý ostrý nůž, jejž zabodává do země, je rýč, kterým zemi kypři. Tyto obvyklé souvislosti a významy jsou však v básni záměrně zastřeny: z denního pracovního úkonu zahradníkova stává se mýtus. I opravdové náboženské mýty jsou stavěny podobným způsobem; také v nich se realizují básnické obrazy (např. slunce-drak) a každodenním dějům, jako jsou východ a západ slunce, dostává se tím nového smyslu, za kterým smysl původní jen skrytě prosvítá. Mýtotvorný proces dostupuje u Nezvala skutečné monumentality v básni Dojení, která — rovněž pomocí realizovaných obrazů — činí z prostého selského denního úkonu apokalyptickou vizi. Existuje však ještě jiný významový filtr, pomocí kterého se jednotnost situace rozkládá při přelomu do prostředí poezie Nezvalovy. Je to synekdocha, část místo celku, ovšem opět synekdocha realizovaná, a tím nepodobná příkladům ze školních učebnic, v nichž se jeví zároveň s metonymií jako pouhé dosazení jiného slova za pojmenování vlastní, zřetelné v pozadí pociťované („střecha", „práh" místo „dům").^U Nezvala^ se synekdochičnost pojmenování projevuje tím, že část předmětu (popřípadě část těla živé bytosti) je pojata jako samostatný celek, izolovaný prostorově i významově, schopný být sám o sobě objektem i subjektem jednání. Hlava „pluje pokojem jako chumáč vlasů, zmítaný bouří,... jenž odkládá na neurčito minutu, která jej zkrotí hřebenem". O selském voze jedoucím po ulici praví se, že „cyklista předjíždí dva páry hrabic složených na žebřiúáku". Oba tyto příklady jsou z nejjednoduššíeh, neboť je v nich čtenáři jasně dán netoliko synekdochický ráz pojmenování, ale i celek jím zastoupený: v prvním případě je výslovně pojmenována hlava, která je vlastníkem „chumáče vlasů plujícího pokojem"; v druhém je sice nejdříve řeč o hrabicích, které jsou synekdochou za jedoucí vůz, ale ihned nato je pojmenován plným jménem i vůz sám. Najdeme však i mnohé případy, právě nejzajímavější, kdy synekdocha je dána bez jakéhokoli upozornění na svůj částečný ráz a čtenáři je ponecháno, aby synekdochičnost zjistil sám: Ve Stáji Visí Dýchajícímu krápníku podobný Útvar O pěti výčnělcích Pojmenování toto znamená vemeno krávy; je především perifrastické, neboť popisuje tvar věci, vyhýbajíc se touto oklikou jejímu jménu. Je však zároveň i synekdochické, neboť vyjadřuje část těla zvířete bez jakékoli narážky na celek, jaká by např. byla obsažena ve vlastním pojmenování „vemeno"; synekdochičnost je ještě posílena tím, že „útvar o pěti výčnělcích" je větnou souvislostí uveden v bezprostřední vztah k celkovému prostoru, stáji, aniž se děje zmínka o zvířeti. Vzniká tak nejistota o situaci, která v další souvislosti básně umožňuje hru se smyslem počínání a zjevu dojičky. Synekdocha je jeden z nej základnějších sémantických prostředků uplatňujících se v knize Absolutní hrobař. Do jisté míry jsou veškerá pojmenování, která se zde vyskytují, synekdochická, neboť již samo vytržení předmětu z významové souvislosti situace a ze závislosti na ní znamená vydělení části z celku. Situace tak atomizované, jak je nacházíme 276 277 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH v básních Absolutního hrobaře, umožňují, aby se ruka nebo noha jevily samostatnými činiteli bez ohledu na osobu, které náležejí, a aby nástroj lidské práce mohl sám o sobě zaujmout roli nepřítomného lidského činitele. A tak se k synekdoše pojí jiný důležitý tropus hojný v Absolutním hrobaři, totiž personifikace, ovšem opět ne personifikace známá z učebnic poetiky, jež „zosobňuje" věci neživé, nýbrž síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast jednajícího subjektu. Dění vůbec lze podle míry spontánnosti rozlišit ve tři kategorie; na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoli, jehož průběh je určován bezvý-jimečnou, předem danou zákonitostí; o stupeň výše jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (např. denní úkony při vstávání, jídle, ukládání se ke spánku i mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející z neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, pokaždé jiná. Úkol personifikace je umocňovat prvé dva stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu „zosobňovány", jako tomu bývá např. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace. Stačí, objeví-K se věci, které jsou ve skutečnosti pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když přitom podržují obvyklou tvářnost a obvyklý způsob projevu; personifikace toho druhu má dokonce navíc odstín tajemnosti až děsivé. Personifikace takto široce pojatá netýká se toliko dějů přírodních, jejichž herci jsou věci, nýbrž i oněch konání, ať lidských, ať zvířecích, u nichž je volná iniciativa jednajícího subjektu omezena; i ta mohou „personifikačním" postupem nabýt v očích čtenářových nepředvídatelnosti: dva příklady byly vlastně podány již výše citátem ze Ženců a z básně o zahradníkovi; nejnázornější příklady jsou ovšem básně Dojení a Fetišista, které však jsou příliš rozsáhlé, aby mohly být citovány. V prvé z nich, jak již poznamenáno, je jako volné jednání vylíčen mechanický úkon dojičky krav, v druhé práce ševeova. Personifikace, i nejradikálnější, převádějící děj čistě mechanický ve zdánlivé jednání, může být dosaženo prostředky velmi jednoduchými: Za větru Cinkají V plechem pobitých vratech Na něž útočí písek Dlouhé Na železných kruzích zavěšené Zapomenuté klíče Cinkání klíčů na kroužcích je mechanický děj, způsobený vanutím větru. Avšak klíč je nástroj lidského jednáni a pouhá jeho přítomnost, zejména ve spojení s dveřmi, připomíná člověka, který snad právě odešel, zapomenuv klíč v otvoru: možná že se ještě vrátí, aby otevření dveří dokončil; prozatím přejímá jeho místo vítr, který cinká klíčem, či spíše kroužkem, na němž je klíč zavěšen. A tak se cinkot kroužku stává součástí jakéhosi tušeného lidského jednání, které se zde před chvílí odehrávalo, teď pokračuje kdesi za scénou a za chvíli se možná na scénu vrátí. Toto tušení působí, že i mechanický děj zahrávání větru kroužkem klíče připadá nám jako spontánní jednání neživé věci. Jindy bývá postup personifikační složitější, tak např. v básni Cívka: Cívka na Šicím stroji Znepokojuje kout S pavoukem jenž se bojí Že by ho mohla rosšlápnout Noha na šlapáiku Pohánějící vertikální kolečko Jež posouvá látku Zatímco městečko V okně potaženém Vyrudlým sametem Nad kolenem S hravým kotětem DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Rozplétá cívku Přilepenou na kul zahrádky A oslepuje dívku Jež hledí na bílé obrátky Takže sívá Protahujíc skrčený klín A naplňuje ústa v nichž se stmívá Stínem pavučin Ta chůze na jednom místě Strašněji utlouká Zívne-li znovu jistě Polkne pavouka Dění vychází zde postupně od subjektů: cívka, pavouk, noha, kolečko, městečko, dívka. Cívka „znepokojuje kout" svým pohybem, pavouk se bojí, noha pohání kolečko, kolečko posunuje látku, městečko rozplétá cívku, dívka zívá. Ze všech těchto subjektů jediný opravdu spontánně jednající je dívka; vedle ní ovšem jedná do jisté míry i pavouk, ale jen jako subjekt vedlejší, závislý na konání Subjektu hlavního: bojí se, že by ho noha (dívky) mohla rožšlápnout. Je příznačné, že jediný iniciativně jednající subjekt, dívka, vystupuje až téměř na konci básně, poslední ze všech, jako rozuzlení; situace je až do té chvíle udržována v záměrné nejasnosti a čtenář je v pochybách, kdo vlastně jedná. Jednání dívčino je téměř v celé básni přičítáno jednak okolním předmětům, jednak částem dívčina těla; zajímavá je věta „městečko rozplétá cívku", kde městečko, ve skutečnosti nijak na jednání nezúčastněné, je k němu uvedeno ve vztah optickým promítnutím šicího stroje, umístěného u okna, na kulisu městečka za oknem. V básni Lampa je hra stínů na schodišti vily pojata jako rej bytostí; jsou to však stíny vrhané lampou ve chvíli, kdy se rozhořuje: jakmile se světlo vyčistí, zmizejí stíny. Celá scéna se tedy patrně udála okamžik po odchodu toho, kdo lampu rozžehl, avšak o tomto vlastním činiteli se neděje v básni zmínka: je to hra s „nepřítomným činitelem", zastoupeným věcmi. Shledali jsme ji již jednou, v básni 0 klíčích; zde, v básni o lampě, projevuje se však výrazněji, poněvadž odchod činitele ze scény je povahou děje časově fixován na krátký časový zlomek před počátkem vylíčeného dění. Ještě výrazněji se hra s „nepřítomným činitelem" projevuje v jiných básních Absolutního hrobaře, zejména v několika číslech cyklu Větrný mlýn; tak např. báseň Na dvoře ukazuje krajinu úplně pustou, zbavenou přítomnosti jakéhokoli viditelného člověka, přesto však plnou ruchu: pes cení zuby na tchoře, řeky proudí, slepice „si hledí svých malicherných potřeb", divoké husy „vpadly do dědin", v údolí se rozehraje mlýnek (a „strašidelná mouka teče do pytlů"), ve mlynici je zaklet vítr, kdosi zpívá, ale lidé zmizeli a jen nedopitý litr piva stojí na schodech. V tomto řetězci tichých všedních dění bez člověka zdá se povýšena na jednání i okolnost, že „větrný mlýn na konci odpoledne vrhá stín", že „tráva čeká, kdo ji pošlape" a že „na polích se třpytí výkaly". Máme před sebou pravšední scénu klidného odpoledne na vesnici, kdy lidé jsou za prací nebo kdesi v koutech odpočívají, ale Četné symptomy svědčí o jejich vlivu a neviditelné přítomnosti; současně je to však i tajemná scéna z pohádky, jejíž hrdina přichází do krajiny kdysi náhle opuštěné obyvateli, nebo také výjev z dobrodružného románu, jehož osoba vchází do vesnice vylidněné neznámou katastrofou, jež nesetřela stopy života a působení obyvatel. Všechny tři výklady jsou stejně platné: všední realita byla tu kouzlem významových přesunů přepod-statněna v tajemství a zároveň prastarý literární motiv obnovuje se v obnovené podobě.1 Velmi výraznou a zvláštní obměnu hry s nepřítomným subjektem ukazuje báseň Rukavice: Nad knihou jež má tisíc stran Nikdo neví Svítí svíce Kde se tu vsály Vždy za zvuků hran Proč sní sborové zpěvy Visí nad tou knihou rukavice Komu odzpívali 1 Srv. ze současného básnictví též aplikaci motivu „nepřítomného činitele" v povídce K. Čapka Šlépěj z Božích muk. 278 279 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH Ta kniha jež má tisíc stran Obrací sama své listy Vidy za zvuku hran Je zkropena slzami místy Její ohnuté růžky Ohýbají se samy víc a víc A do knihy padají mušky Z tajemných rukavic Ten kožený fantastický pár S prsty jež o sebe tlukou Má tvar Dvou sepjatých rukou Z jejich namodralých cev Zatímco je slyšet stkaní Prosvítá krev A prýští z dlaní Je zde řada jednání: sborový zpěv, zvonění bran, obracení listů v mohutné knize, jež je 6pojeno s pozvolným opotřebováváním, zkrápění knihy slzami, stkaní. Jde zřejmě o prostředí kostelní, a kniha je tedy misál na oltáři nebo kancionál na kůru. Činitelé všech jednání, zejména i činitel hlavního z nich, listování v knize, zůstávají za scénou. Vzniká ovsem zdaní tajemného akčního vztahu mezi rukavicemi a knihou, avšak jen proto, že rukavice, jako oděv, jsou metonymická připomínka rukou, které si je navlékají. Ruce samy dány nejsou, toliko sugerovány tvarem rukavic, a vynořují se jako krvácející přízrak, přítomný reálními vlastnostmi, nikoli však bytostně. Je zde vlastně nadhozen velmi složitý noetický problém: jak nevzpomenout starých církevních sporů o to, je-li substance oddělitelná od vlastností, sporů to, které stály mnoho krve, přestože jejich podstata byla toliko noetická nebo — přesněji vyjádřeno — semiologická. Podobně jako se podle učení o transsubstanciaci spojují ve chvíli přepodstatnění vlastnosti chleba a vína se substancemi těla a krve, vyměňuje v Nezvalové básni pojednou věc „rukavice" -— neměníc přitom podstatu — své vlastnosti smysly vnimatelné za vlastnosti rukou, bytostně nepřítomných. Při kostelním zabarvení celé básně je ovšem možno v krvácení prízračných rukou hledat vzpomínku na probodené dlaně Kristovy, spatřené na krucifixu, avšak ani tímto výkladem není popřena účast vztahu mezi vlastnostmi a substancí při hře s „nepřítomným činitelem". Významová složitost Nezvalova pracovního postupu působí, že se mnohé z jeho básní blíží hádankám a jejich výtvarné obdobě, skrývačkám. Ráz hádanek mají zejména mnohá čísla cyklu Bizarní městečko. Hádanka má již odedávna domovské místo v poezii, tak např. v české literatuře zjistili jsme ji u M. Z. Poláka (viz čl. Polákova Vznešenost přírody, 157 n.), kde vyvěrá ze záliby ve vyjádření opisném; setkáváme se s ní dále u symbolistu (srv. Březinovu báseň Zem?), kde vyplývá z neurčitosti tématu ústředního, oslabeného rozvíjením obrazů básnických v témata podružná. U Nezvala umožňují ji realizované metafory, metonymie a synekdochy, předstírající jiné vztahy mezi jednotlivými složkami situace, než jakými jsou ve skutečnosti spjaty. Ráz hádanek mají proto již některé z básní výše citovaných, např. báseň o zahradníku a Cívka; rozluštění je v nich však buď podáno básníkem samým (Cívka), nebo uloženo nehluboko pod povrchem (báseň o zahradníku). Avšak významový postup bývá ještě složitější a rozluštění nesnadnější, někdy zcela nemožné. Uvedeme několik příkladů: Kadeřnice S vysokými účesy Sedí Na náměstí V plechových vanách A drží si na rtech Své jemné Růžovými nehty zakončené ukazováčky pochopit empiricky nemožné významové seskupení: kadeřnice — vana — náměstí? íožnost je však jen zdánlivá: k tomu, aby toto významové seskupení nabylo pravdě- DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI podobnosti, stačí nepatrný přesun reálního dosahu jednotlivých pojmenování: kadeřnice ve vaně jsou toliko zobrazeny na plakátech visících na skutečném náměstí. Výtvarné zobrazení bylo tedy básníkem postaveno naroveů hmotné realitě, která je jím míněna, a věcný vztah slov, kterými je popsáno, převeden tím do stejné úrovně jako věcný vztah bezprostředního pojmenování „náměstí". Vzniká tak sémantický klam, jenž si žádá odstranění rozluštěním. Méně jednoduché je luštění tehdy, vznikla-Ii hádanka vzájemným prolnutím dvojí skutečnosti v jediném obrazném pojmenování: Rytíř V azbestovém brnění Skloněn Nad nízký dubový špalek Štípá dříví A hází je Do studny Ze které stoupá Čpavý Krátkými plamínky zbarvený Namodralý dým Rytíř v azbestovém brnění je, jak naznačuje adjektivum, patrně hasič; tomu nasvědčuje i zmínka o plamenech a dýmu; je však současně i kýmsi, kdo štípe dříví a hází je do otvoru studny-ohniště, tedy topičem. Hádanka je dvojsmyslná a její rozluštění zní buď „hasič", buď „topič"; splynutí těchto dvou protikladných skutečností umožnila snad sekerka, kterou je hasič vyzbrojen. chází benátský dóže, jenž hledá v moučnicích své bílé spodky. Z překvapen! touto výjimečnou situací nevzpamatujeme se dříve než na konci básně, kde se dovíme o posteli stojící v mlýně, „jež má tvar gondoly". Vysvitne pak, že toto přirovnání, dřív než bylo vysloveno, bylo již skrytě přítomno a vytvořilo asociací přízrak dóžete, jehož bílé spodky nejsou nic jiného než metafora pro mouku vyplňující moučnice; i potom však zůstanou v básni některé detaily nejasné, zejména její začátek, kde se mluví o černém kapesníku plujícím po růžové strouze. Jde snad o asociaci barev černé, růžové a bílé, asociaci, jež má za východisko bílou barvu mouky a je realizována věcmi „kapesník" a „narůžovělé mléko"? Text básně zni: Ve mlýně Jehož strouha Je naplněna Lehce narůžovělým mlékem Po kterém pluje Černý kapesník Chodí benátské dóže S petrolejovou lampou Od moučnice k moučnici A hledá Své bílé Hedvábné spodky Zatímco hezká mlynářka Ukolébaná hukotem mlýna Mechanicky láme Zuby hřebene Zabodnutého Do kadeřavé paruky Na nočním stolku Vedle široké postele Jež má tvar gondoly Připravené Odplouti Tunelem Černé podzemní řeky Jak ^ Nemožnost Jsou konečně mezi básnickými hádankami Nezvalovými i mnohé nerozluštitelné, jejichž výklad by mohl být podán jen s pomocí básníka, tedy činitele, stojícího zcela 280 281 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH stejně jako čtenář vně díla již hotového; je dokonce možné, že o mnohých z nich, vzešlých z podvědomého procesu asociačního, by sám básník byl v nejistotě. Také na tom nezáleží; básnické hádanky nejsou kladeny proto, aby byly uhodnuty, ale aby básnicky působily právě svou záhadností; asociační proces, jejž báseň-hádanka navodí v mysli čtenářově, může u čtenáře vést k jiným výsledkům, než jaké subjektivně předpokládal básník, a výsledky tyto mohou také být u různých vykladačů různé. Jestliže jsme se přesto 0 'rákolik takových řešení pokusili, stalo se to jen za účelem čistě teoretickým, aby byla objasněna významová metoda, kterou jsou tyto a jim podobné básně stavěny. Je nyní treba věnovat pozornost ještě několika dalším básním z cyklu Bizarní městečko, rovněž rázu hádankového, za tím účelem, abychom si na nich uvědomili podíl malířství na básnické metodě Nezvalova surrealismu. Z minulosti poezie je sdostatek známo, že básnictví navazuje během svého vývoje vztahy k umením jiným, berouc si postupně za vzor to nebo ono umění, jehož specifických účinů se pak snaží dosáhnout svými vlastními metodami nebo jehož metody naopak přejímá, aby jimi na svém materiálu dosáhlo účinů jiných. Ba lze říci, že takový stav je normální: občasné volání po „čistotě", tj. nezávislosti básnictví na uměních jiných, ozývá se zpravidla jen v přechodním období mezi odklonem od umění jednoho a příklonem, ať zdůrazněným, ať latentním k jinému. Není ani jinak možno, neboť všechna umění se vyvíjejí do značné míry společně jako celistvá oblast kulturních jevů se společnou specifickou diferencí, odlišující umění vůbec od kulturních jevů ostatních; jednomu z umění připadá vždy úkol dominanty, který vykonává, provozujíc nadvládu nad uměními ostatními, nebo se aspoň o ni naléhavě ucházejíc; toto dominující umění má v daném období vliv na vývoj a metody umění ostatních. V době současné nejsilnější vztah pojí umění výtvarná, z nich zejména malířství s básnictvím; básnictví vstoupilo do tohoto vztahu opustivši těsné spojení s hudbou, v němž bylo za symbolismu stranou převážně přijímající; navazujíc brzy nato styk s malířstvím, činí si nároky na to, být stranou převážně ovlivňující. Projevují se dokonce snahy ztotožnit „básnivost" s uměleckou inspirací vůbec. TJ nás již poetismus „definoval malířství jako svobodnou, od modelu neodvislou hru barev a tvaru, slovem: jako barevnou báseň. Termín ,báseň' neznamená pro poetismus jen veršovou skladbu tedy jen poezii v slovesném vidu. Poezie, ars maior, umění devíti Múz, poezie pro všecky smysly, je tím, co znamenalo slovo ,poiesis' Reků: svrchovaná svobodná tvorba. Poezie to nejsou jen verše a básně v próze, poezií je i moderní divadlo, cirkus, film, obraz i hudba. Nejen to, poezie je kvalita jistých věcí a funkcí, která existuje i tam, kde nejde o umění. Mimo doménu umělecké a estetické produkce existují poetické předměty a děje, poetické životy a poetické bytosti... Supremacie poezie projevuje se právě tím, že poezií může být vše, každý svobodně nutný projev lidského ducha, každý lidský úkon, každá reakce naší afektivity." Těmito slovy popisuje situaci poezie v současném umění K Teige (Štýrský a Toyen, 1938). Vliv poezie na malířství je také skutečně zjevný; stačí poukázat k tomu, že moderní malířství počínaje kubismem pracuje stále s výtvarnou transpozicí básnických tropů, metafory, metonymie, synekdochy. Přesto však není tento vztah jednostranný: právě Nezvalův Absolutní hrobař podává důkaz, že se naopak i básnictví opírá o malířství: najdeme v cyklu Bizarní městečko některé básně, jejichž významová výstavba by bez výtvarných obdob zůstala nepochopitelná. Tak např. báseň č. 6 z Bizarního městečka: T V úzké chodbě Pokryté dlaždicemi Jejichž šachové pole zužuje Příkrá perspektiva Stojí Shrbená stařenka Má v ruce kouli A míří Na prudce osvětlený bod V němž se sbíhají zdi A na kterém stojí Mužíček Velikosti Jejího vztyčeného palce DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Jsme zde uprostřed fantastické skutečnosti: normálně veliká stařena — a proti ní mužíček „velikosti palce"; zdi, tedy útvary plošné, které se sbíhají v jediném bodě, nikoli v přímce. A přece nejde o nic jiného než o přesný popis optického vjemu daného malířským dílem. Je známo z dějin perspektivy, jak kostrbatá byla cesta, po které šel člověk, než přemohl „optické konstanty", totiž zdání, že velikost osob i předmětů zůstává pro naše vědomí i z dosti značné vzdálenosti stejná jako z bezprostřední blízkosti — v rozporu se zrakovým dojmem. Dlouho byl člověk „beze lsti klamán", než malířská praxe f teoretické úsilí prokázaly, že se rovnoběžky sbíhají na obraze v úběžníku, a že následkem toho i předměty a lidské postavy se zmenšují lidskému zraku, čím vzdálenější jsou od pozorovatele. Básník obrací tento vývojový pochod naruby, rozměry deformované perspektivou obrazu vidi jako rozměry skutečné; muž v pozadí je mu trpaslíkem velikosti palce, zdi se skutečně, nikoli jen zdánlivě, zužují v jediný bod. Není bez zajímavosti, že si vybral k svému experimentu právě obrazový námět s dlážděnou chodbou; je známo, jakou úlohu hrálo dláždění („pavimento") v renesančním malířství při zápase o dosažení dojmu hloubky prostoru (srv. Kadeřávek, Perspektiva, 1922, 28). Je tedy citovaná báseň názorným dokladem traňspozice malířského díla do básnictví, a to transpozice takové, při které tvárný prostředek, zde perspektiva, přecházeje z umění do umění, mění svůj smysl a svou funkci: v malířství je perspektiva prostředkem k dosažení iluzivní shody obrazu se skutečností, v básnictví, vyjádřena slovem, se odhaluje jako prostředek přetvoření skutečnosti ve fantóm. Jiný vztah mezi malířstvím a básnictvím, avšak opět vztah aktivní ze strany malířství, lze doložit básní č. 13 z Bizarního městečka: Z vikýřů Trčí Šikmo vzhůru Směrem k západu Dlouhé a krásné ruce V bílých rukavicích Jsou na nich Diamantové šperky Na které Prší Podivné spojení vikýřů a ženských rukou v rukavicích zdá se na první pohled věcně nezdůvodnitelné, avšak jen tak dlouho, dokud nám při něm nevytane na mysli fotografický cyklus malíře J. Štýrského, jehož některé fotografie jsou reprodukovány v citované již publikaci Štýrský a Toyen. Je mezi nimi např. snímek výkladní skříně ban-dažisty, v které vidíme současně sádrové modely částí těla obepjaté bandažistickými výrobky i pouliční lampu a hradbu domů. Poměrná zřetelnost obrysů ukáže při pozornějším pohledu, jak třeba toto spojení chápat: jedině sádrové modely jsou skutečně ve výkladní skříni; domy a lampa vstupují do ní jen iluzivně, svými odrazy ve skle, které skříň zpředu uzavírá. Malíř užil zde fotografické techniky k dosažení zvláštního efektu perspektivního i významového: promítá do uzavřeného prostoru skříně volný prostor ulice a dosahuje tak iluze, že prostor ulice je obsažen v malé Bkříni: domy a lampa jeví se v perspektivním zmenšení jako předměty rovné drobným sádrovým modelům perspektivně nezmenšeným. Totéž je v Nezvalové básni: i zde náleží patrně krásné ruce v rukavicích, obtížené šperky, nějaké výkladní skříni, kde figurují jako voskové modely, sloužící rukavičkářskému nebo klenotníckemu závodu, kdežto vikýře a déšť jsou složky skutečnosti před skříní, odrážející se ve skle. Původ tohoto sdružení je zřejmě malířský; jde zde opět o slovesnou transpozici výtvarného projevu. Básnictví, které před časem dalo umění malířskému své tropy, vypůjčuje si tento vlastní inventář od něho zpět v podobě, jaké mu malířství dodalo svým materiálem: fotografická technika promítnutí zrcadlo- 282 283 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH vého obrazu do hmotné skutečnosti výkladní skříně je výtvarnou obdobou básnické techniky vzájemného prolnutí dvojího významového plánu, neobrazného a obrazného, techniky bežné v poezii již od dob symbolismu. Není konečně bez zajímavosti připomenout shody mezi portréty složenými z věcí, jaké známe např. z malířství barokního — srv. obrazy G. Árcimbolda, reprodukované ve Volných směrech (roč. 33,234 n.) — a básnickými portréty hrobaře, ševce, kováře a oráče, zařáděnými do knihy Nezvalovy. I shoda tematická dokládá spříznění, neboť také Arcimboldo maloval portréty jednotlivých povolání, kuchaře a sklepmistra, složené z nástrojů nebo materiálů daných povolání: kuchař je sestaven z mis, hrnců, cedníků, pánví, hlemýždích a vaječných skořepin, zvířecích kostí atd., sklepmistr ze sudů, píp, lahví, sklenic, vývrtek atd. Z Nezvalových portrétů odpovídá této technice nejpřesněji titulní báseň o hrobaři, jehož tělo i šat jsou v básni po kouscích skládány z ingrediencí hřbitovního tlení a hrobního inventáře. Poněkud jinou obměnu této techniky přináší úvodní báseň sbírky, nazvaná přímo „muž, který skládá z předmětů svou podobiznu": řádění prostorové, odpovídající podstatě malířství, je zde nahrazeno posloupností časovou, příslušející poezii: psychický portrét mužův je sestavován z věcí a bytostí, s kterými se muž postupně na životní dráze setkává. Při této posedlosti malířstvím je jen přirozené, že Nezval sáhl také k výtvarné obdobě hádanky, ke skrývačce, aby ji transponoval do slovesného materiálu. Přijal přitom úlohu nikoli toho, kdo hádanku dává (jako učinil při hádankách slovních), ale toho, kdo ji luští. "Uložil si jako záhadu nahoddé obrazce, vzniklé rozemnutím tekuté skvrny černé kvaše mezi dvěma papíry; výklad jejich podal v cyklu básní, které jsou vzdálenou obdobou oněch básnických doprovodů obrazových reprodukcí v ilustrovaných časopisech, jaké psával kdysi s oblibou např. Vrchlický. Rozdíl je ovšem ten, že tematizace obrazů je prováděna teprve v básni samé, nikoli již v předloze, která je interpretována. V knize je pokaždé otištěn i obraz, i příslušná báseň (cyklus Dekaľkománie) a významotvorný proces odehrává se při jejich vzájemné konfrontaci: báseň bez obrazu ztrácí účel stejně jako obraz bez básně. Sepětí poezie s malířstvím je tímto experimentem vyhroceno do paradoxu. Končíme rozbor Nezvalova Absolutního hrobaře a přistupujeme ke shrnutí výsledků. Ukázalo se, že básnická metoda této knihy je velmi jednotná. Základní její princip je osamostatňování jednotlivých drobných i nejdrobnějších významových celků: věta i verš uskutečňují tuto tendenci povahou své výstavby. Významové úseky vybavené ze vzájemné závislosti vstupují ve volné a nepředvídatelné významové vztahy, které porušují jednotnost situace. V rozrušení jednoty situace má svůj původ iluze, že místo slovních pojmenování, spjatých navzájem vlákny ustálených souvislostí, máme před sebou věci jimi označené, jejichž významové spojení musí teprv být hledáno a ukládá se čtenáři jako úkol. Zvěčnění slovních významů projevuje se také realizací básnických obrazů, s nimiž se zacházívá tak, jako kdyby jich bylo užito ve významu nepřeneseném: místo věci, kterou znamenají v dané souvislosti obrazně, nastupuje ta, kterou znamenají náležitě jako jednotky lexikální; kontext je tím ovšem uvolněn a věcná situace rozrušena. Rozrušuje se však konečně i významová jednota věci samé: jednotlivé její části nabývají schopnosti fungovat jako samostatné celky: vzniká tak zvláštní druh synekdochy. Nepředvídatelnost a nepředurčenost vztahů, v které věci (popřípadě části věcí) vstupují před očima čtenářovýma, působí, že i mechanická a pasivní dění nabývají iluzivního vzhledu aktivních jednání vycházejících z volné iniciativy: je to jistý druh personifikace. Přiházívá se také, že vzájemná působení věcí jsou seskupena tak, aby čtenář za nimi tušil lidského činitele, jenž však není na scéně, nýbrž za ní. Všemi vyjmenovanými postupy ukládá text čtenáři značné úkoly; tím nabývají básně mnohdy rázu hádanek. Zvěčnění významů dodává významové hře jisté nezávislosti na slovním výraze; to umožňuje poezii navázání styků s malířstvím, transponováni malířských tvárných prostředků do poezie. Básnická metoda Absolutního hrobaře záleží tedy ve hře s věcným vztahem spojujícím znak se skutečností. A opět: zjev, ke kterému se } DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI upíná pozornost především, je realizace znaku: normální úkol znaku je totiž zastupovat skutečnost, přičemž trvá zřetelné povědomí tohoto zástupnictví; Nezval však dává znaku se skutečností splývat, tvářit se, jako by byl skutečností samou. Tato hra se znakem má však svůj velmi vážný ekvivalent v životní praxi. Žijeme v době nesmírného zdůraznění znaku: organizace společenská, hospodářská, politická nabyly vývojem posledních desítiletí takové složitosti, že nemohou být jinak ovládány než pomocí znaků zastupujících skutečnosti, mnohdy dokonce pomocí několikapatrové nadstavby znaků (znak znaku). Tak počínají si např. národohospodáři uvědomovat, že čistě znakový charakter peněz uplatňuje se stále silněji s postupným uvolňováním měn od přísné souvislosti s kovovým základem, jenž peníze poutal k hmotné skutečnosti. Vzrůst důležitosti znaku je nutný a neodčinitel-ný, má však i své stinné stránky: znak není namnoze dosud zvládnut, z velké části také proto, že není poznán v celé složitosti své výstavby a svých funkcí: semiologie, věda o znaku, po které jasnovidné volal de Saussure, je dosud v plenkách. Vědecký vývoj druhé polovice XIX. století naučil člověka přezírat existenci nehmotných, ale přitom reálně působících významů, které prostředkují mezi člověkem a věcmi; teprve moderní lingvistika a moderní filosofie počínajíce Husserlem obracejí znovu ke znaku teoretický zájem. A na této cestě se setkává věda o znaku s uměním. Odvážné experimenty, které umění se znakem provozuje, odhalují vědě pohled do skrytého mechanismu aplikace znaku na skutečnost, skrytého proto, že značná část tohoto procesu probíhá zpravidla v podvědomí. Účelem naší studie bylo poukázat k možnostem, jež vědeckému studiu znaku moderní poezie poskytuje. Vedle toho bylo původcem jejím i přání ukázat, že umění, které dnešnímu člověku naznačuje cestu k poznání, a tím i ovládnutí všemocného znaku, koná platně svůj nejvlastnější úkol. Slovo a slovesnost TV, I9S8. Knižne v Kapitolách z české poetiky II, 2. vyd., Praha 1948, str. 269—289. 284 285 DVE STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI T NĚKOLIK POZNÁMEK K NOVÉMU EOMÁNU VLADISLAVA VANČURY Jedna ze základních vlastností odlišujících moderní básnictví bez rozdílu škol od básnictví doby těsně předcházející je snaha po stálém přetváření tvůrčí fyziognomie básníkovy. Vzpomeňme na dobu našich otců — snad již dědů — na literaturu, jejímiž vůdčími jmény byli Vrchlický, Čech, Jirásek, Winter. Požadavek obecenstva mířil tehdy k nové četbě, nikoli k obnově básníka samého. Čtenářstvo i kritika byli spokojeni, shledávajíce se se známou tváří za novým dílem; žádali si jasného a přehledného uspořádání literární kartotéky, nechtěli být mateni a uváděni v neklid. Snad z těchto legendárních dob pochází občasná nervozita, jímající některé z dnešních kritiků, vyklouzne-li autor z přihrádky, do které byl před časem obřadně uložen. Jak se poměry změnily! Po idylických dobách, o kterých byla právě řeč, nastalo období, kdy každý autor, dbalý své cti, byl povinen se „vyvíjet"; požadavek osobního a osobitého vývoje (např. podle schématu: od pesimismu mládí k vyjasněnému stařeckému optimismu) stal se heslem esejů a postupně i školních příruček; ztracen byl autor,který se mu nepoddal. I to však byly ještě časy pokojné a sebejisté. Po nich nastala doba třetí, horší obou předešlých. Vynořilo se heslo: literatura — předmět konzumu. Nestačí již psát stále nové knihy, musí to být zároveň knihy stále jiné. A tak téměř již od dvou desítiletí vidíme vznikat díla, z nichž každé se chce od předchozího odlišit co nejnápadněji. Autoři i obecenstvo (ne vždy kritika) shledávají nejvčtší zásluhu básníkovu v lom, aby se od díla k dílu dovedl přetvořit co nejdůkladněji. Věnec vítězství patří tomu, kdo dokázal, aby nebyl poznán v novém přestrojení. Zdá se tedy, že propast mezi „starými a novými časy" je nepřeklenutelná. V podstatě nejde o nic jiného než o malý přesun v dialektické antinomii básníkovy osobnosti, přesun, který se děje na linii: neproměnné dispozice — směřování k obnově. I v době Vrchlického, cechově a ostatních jejich vrstevníků se básník od knihy ke knize měnil — jak lze ostatně zjistiti rozborem děl. A naopak, ani dnešní básník neodhazuje od knihy ke knize všechno: stávaje se stále jiným, zůstává přitom nutně sám sebou. Ba dokonce — jen tehdy je změna citelná, odráží-li se od celé řady shod s dílem předchozím. Rozdíl mezi dneškem a dobou našich otců je však ten: jsme dnes zvyklí hodnotit na básníkově díle především to, co se mění; naši otcové upírali pozornost hlavně k tomu, co trvalo bez proměny. Leží před námi nový Vančurův román, Konec starých časů, kniha dostatečně odlišná od toho, co před ní u autora předcházelo, aby mohla sloužit za doklad k naší úvodní úvaze. Právě pro tuto odlišnost bude nutno zjistit nejen to, v čem se od předchozích knih liší, ale v čem jim odpovídá. Nebude proto od místa přehlédnout celou dosavadní Vančurovu tvorbu. Neznamená to, že bychom chtěli sledovat všechny etapy básníkova vývoje; jde jen o to, postavit starší tvorbu jako celek proti Konci starých časů, najít společného jmenovatele, který by se hodil k dílům počínajíc Amazonským proudem a končíc Lukem královny Dorotky. Ani tak nebude lze — pro omezený rozsah zamýšleného nástinu — jiti do podrobností, nýbrž bude nutno omezit se na stručné náznaky. Vyjděme od faktu obecně známého, že Vančura již v počátcích svého tvoření na rozdíl od předchůdců zdůraznil v próze výpravné stránku jazykovou: dosud totiž vždy sloužil romanopisci i povídkáři jazyk jako prostředek k vyjádření obsahu. To neplatí jen o střízlivé próze realistické, ale např. i o dílech slovesného impresionismu jakéhokoliv zabarvení, ať máme na mysli bratry Mrštlky nebo Fráňu Šrámka; i těm sloužil umělý výběr slov, 286 dvě studie 0 vladislavu vančurovi obrazů, typu větné stavby jako prostředek sugestivního sdělování jemných odstínů citových a představových. Výjimku netvoří ani slovesný omamentalismus, kterým na realistickou suchost reagovala Růžena Svobodová, neboť ozdobné sdělení zůstává sdělením přes svůj dekorativní ráz. U Vančury se naproti tomu slohové prostředky stávají samostatnými hodnotami; tak zejména slovníkový výběr a básnické obrazy neslouží již přímo ani nepřímo účelům charakterizačním nebo ilustrativním: je např. zcela možné a přihází se u něho často, že v řeči jisté osoby se těsně stýkají archaismy, básnická slova a vulgarismy, aniž která z těchto vrstev lexikálních má za účel vyjádřit sociální zařádění nebo charakter dané osoby; básnické obrazy svou vzdáleností od věci, ke které se vztahují, často spíš zahalují její tvářnost, než aby ji osvětlovaly. Celý soubor jazykových prostředků není k námětu (tématu) ve vztahu přímém, ale kontrastním. Zcela obvyklý postup je totiž u Vančury ten, že motiv „nízký" je vyjádřen „vysokými" prostředky jazykovými a naopak. Zejména často nastává případ první: mnoho je u Vančury námětů o lidech kleslých, pohybujících se na okraji společnosti, opovržených, mravně nebo intelektuálně méněcenných. Zato naopak stavba větná po stránce skladebné i frazeologické se zpravidla pohybuje v úrovni „vysoké": souměrná melodická konstrukce vět, spisovný, často archaický („biblický") ráz syntaxe a frazeológie, srv. nadměrné užívání přechodníků a spisovných spojek atd. Lexikální výběr osciluje na rozhraní obou těchto oblastí: vulgarismy dotýkají se loktem slov výhradně spisovných, ba poetických. Tím způsobem jsou vždy dány dva „plány", dvě významová patra, umístěná nad sebou. Tato dvojitost slouží k tomu, aby bylo možno rychle přecházet z patra do patra, překvapovat a dezorientovat čtenáře. J azyk a téma jsou od sebe oddáleny, ale nikoli v tom smyslu, že by byl přerušen jakýkoli vztah mezi nimi (je naopak pociťováno silné vzájemné napětí), nýbrž tak, že jazykové složky, jsouce zbaveny služebnosti, jsou zproštěny pout, kterými je jindy svírá funkce sdělovací, byť oslabená. Zejména charakteristické jsou po stránce uvolnění obrazy, kterými jeVan-čurova próza zpravidla hojně nasycena: přecházejíce z roviny do roviny, uskutečňují nepředvídaná spojení věcí nepatrných s velikými, vznešených s nízkými, např.: „Tu vládne [pekař] dřevěnou kopisti, podobaje se plavci, jenž přemáhá divoké moře." Ovšem i postup opačný je častý; příznačná je po této stránce Vančurova záliba v nadávkách: apostrofy, charakteristiky jednotlivců, popisy davů, to vše bývá mnohdy mozaikou nadávek: „Vojáci, vojáci ze řemesla! Ach věrnosti, která na sklonku týdne přicházíš na svůj peníz, vy nádeníci meče, vy žráči vepřů, vy krysy ve špižírnách, vy, jejichž hříchové platí za čest a slávu, zakřivujíce se podél helmice jako ohnivé péro. Vy prodavači smrti, vy loupežníci, jejichž svévole byla učiněna právem!" I tehdy, když nejde přímo o nadávku, cítíme často, že celá stavba jistého obrazu je příbuzná sémantické technice nadávky: „Hora umdléval, zraňuje se o zakřivené trny; vlekl svou nohu těžší prasete, jež celou cestu k jatkám cloumá provazem řezníkovým." Nejen pejorativní smysl obrazu (noha —■ prase), ale i nenadálé přesmyknutí z roviny do roviny, překvapující sblížení věcí naprosto nesourodých činí tento obraz podobným nadávce, nebo aspoň jistému druhu nadávek; je to ona skupina, kterou Vančura sám (ve studii uveřejněné v Jarním almanachu Kmene 1932) charakterizoval těmito slovy: „Přísnost a logika se uvolňuje, motivy škody, chyby, radosti, překvapení a náhlé asociace se větví barokně a vposled věru dadaisticky." Za příklad tohoto „dadaismu" nadávek uvádí básník oslovení: „Ty koníčku pánaboha, co se zalyká při kytaře." Stojí za to, srovnati s touto rozvinutou nadávkou vlastní větu Vančurovu: „Hej, starý, co je s vaším kloboukem? Je plný jako cícha, co chcete víc? Jakže, řekl jsem cícha? Nesmysl! Podobá se daleko více hvězdici, člunu a psovi, jenž spí." Shoda mezi nadávkou, kterou Vančura citoval, a větou z jeho vlastního románu nezáleží v znehodnocení věci obrazným vyjádřením — o to jde jen v případě prvním —, ale v nepředvídané konfrontaci různorodých obrazů. Obrazy Vančurovy se toulají nad „skutečností" danou námětem jako oblaka nad zemí, jsouce neseny vlastní zákonitostí. Mají svou vlastní silu lyrickou, vlastní komiku i tragiku nezávisle na skutečnostech, ke kterým se vztahují. Celá významová stavba Vančurova textu má tuto volnou pohyblivost; věta zde „pokračuje a končí podle azurné logiky beček nebo podle způsobu, který se vžil za času kadeřavého krále, 287 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH kdy sedláci snídali kuřata". Vančurův sloh směřuje k stálým významovým zvratům a pře. lomům. Někdy stačí srážka dvou sousedních slov, protikladných nebo jinak významově navzájem nesourodých, ale spjatých pevným kruhem gramatické vazby: „Pro Odettu znamenalo toto setkání malé nepohodlí, avšak přece se usmála uctivými zuby", nebo „Po okně stéká déíí a krásné počasí". Jindy dochází k významovým přelomům na rozhraní celých vět: „[Soudce] mluví o spravedlivých jako o kozlech a srnách, zatímco tisíciletí hvězd trvá, zatímco město se rozezvučelo foxtrotem, zatímco na karpatských svatbách se pije hořící kořalka, v pařezích včelaří medvěd a pozemková reforma měří lesy loktem a lo-kýtkem jako šířku a pohodlí politického křesla." Pestrá stupnice: hvězdy, foxtrot, karpatské svatby, medvědi, pozemková reforma, vytyčuje velmi klikatou cestu větného významu. K zajímavé obměně této techniky dochází, líěí-li autor současně dvě události dějící se na různých místech, nechávaje — podobně jako tomu bývá ve filmu —jednotlivé jejich fáze se navzájem proplétat: „Když Odetta šila, majíc půvabně přehozenu nohu přes nohu, Iliadora stála před srubem vystěhovalou štípajíc dřevo, a sotva zaťala sekeru do špalku, Odetta vzhlédla k zrcadlu a vzala pudrovadlo. Když se lelkovalo nad rozkročeným střihem pyžama, ukrajinská dělnice střežila oheň. Ale obě byly vydány zuřivým útokům lásky a obě myslily na Pilipanince." (Aby nebylo nedorozumění, je třeba poznamenat, že Odetta, švadlena, žije v městě, kdežto Iliadora, rusínska vystěhovalkyně, hospodaří v barácích za městem, kde vystěhovalci z Podkarpatské Rusi jsou přechodně ubytováni před odjezdem do Ameriky.) Potřebou významových přelomů je také třeba vysvětlit zvláštní způsob, jakým Vančura při vypravování zachází se slovesnými časy a způsoby. Jak známo, je pro vypravování základním časem slovesný čas minulý. Vančura však velmi často, častěji než je normální, prokládá epické préteritum krátkými přeskoky do času přítomného. Ještě nápadnější je deformace jiná: nahrazování minulého času slovesného časem budoucím. Najdeme pasáže, kratší i delší, kde se vypravování přelévá do futura, prolamujíc hráz času; přitom nejde o vize budoucnosti, nýbrž o součást vypravování, tedy o děj nazíraný jako minulý, ale vyprávěný slovesnou formou času budoucího. Tak např. v románě Pole orná a válečná končí kapitola o nemoci barona Dannowitze takto: „Vzdálen a bez poct, na útěku a nezraněn, zemře Dannowitz jakousi odpornou nemocí, neboť na zatajenou otázku se snadno odpovídá. Bolestná a nečistá smrt na záchodech. — Dyzentérie." Je třeba podotknout, že nejde o anticipaci některé z kapitol příštích, neboť napříště se při vypravování se smrtí Dannowitzovou zachází jako s faktem již známým. Ještě pozoruhodnější jsou případy, kdy minulý čas je při vypravování nahrazen imperativem; takové pasáže mají vzhled apostrof básníkových, ale nejsou ve skutečnosti pouhými vložkami, jakými by musily být, kdyby byly skutečnými apostrofami: když takováto apostrofa končí, shledáváme, že vypravování se posunulo o kus dopředu. Imperativ tu tedy byl toliko zástupcem vypravovacího času minulého: „Devátého září osud rakouských armád byl rozhodnut. Fronta couvala a nastával strašný útěk... Vzdejte se příšeře vojny, vzdejte jí čest, neboť vojna jsou zástupové a vy jste zástup. Přepásali jste se jakýmsi udatenstvím a uvěřili jste v bubnování. Buďte udatni a udeřte poznovu v buben. Hlas bitvy dozněl a porážka se ozývá po vší zemi. Sešikujte se na řece Sanu nebo před Krakovem. Pobijte židovské plemeno a Rusíny, kteří přežili vaši pohromu, zprzněte ženy. Staňte se hroznými pro svou ubohost. Staňte se hroznějšími jména bolesti, plamene a slávy. — Litice se skryla po vesnicích a minulo několik týdnů bez velkých událostí v poli." I časy a způsoby slovesné jsou tak donuceny sloužit základní sémantické tendenci básníkově, realizujíce ostré významové přelomy, kterými je dynamizován jazykový projev sám o sobě, bez ohledu na téma. Je nakonec třeba vzpomenout několika slovy zvukové stránky Vančurovy prózy, tj. eufonické organizace souhlásek, neboť i ta slouží zde záměru významovému. Jejím určením je motivovat neobvyklá spojení slov, vést čtenáře přes průrvy mezi kontrastujícími obrazy nebo významově oddálenými celky, např. „Duch ukrytý jako jádro ořechu pod skořepinami pýchy a blanami bláznovství" (zejména výrazně je eufónií spjato nezvyklé spřežení slov „blanami" a „bláznovství"), nebo „Konečně byl Äanopis Ziotov a feomisař odnášel svůj r DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI skřípoc na talíři protivného úsměvu" (sevřeni slov „komisař", „skřipec" a „talíř" v podivný shluk významový motivováno opakováním hláskové skupiny if). Tím, co bylo dosud řečeno, pokusili jsme se určit společnou a základní vlastnost Vančurovy prózy z doby před Koncem starých časů: hlavním činitelem jsou tu jazykové prvky soustředěné kolem stránky významové; efekt, ke kterému se směřuje — dráždivé významové přelomy. Konec starých časů se však na první pohled jeví začátkem jiné tendence: nadvláda jazykových prvků zřetelně ustupuje tématu. Sloh podržuje sice svůj archaický ráz, věta svou rovnoměrnou, přísně spisovnou intonaci, ale obrazy i jiné jazykové prostředky zestřídměly a staly se nenápadnými; jazyk znovu slouží sdělení. V souhlase s tím stoupla druhá miska vah — tematické složky: námět není již podroben jazyku, nepoddáva se potřebám slohu, fabulace spřádá volně své příhody. Vzorem ústřední postavy románu je baron Prášil, klasický plod fantazie puštěné ze řetězu. Je tedy opuštěna dosavadní linie? Nikoli, nýbrž převedena, a to v své pravé podstatě, na novou základnu. Významové přelomy, o kterých byla výše řeč, jsou i zde, jenže jejich nositelem není jazyková, nýbrž tematická řada. Dějová linie má v Konci starých časů podobu drátu neustále zalamovaného, vybíhajíc pokaždé jinam, než kam slibovala. Prudké srážky končí spojenectvím, na políčky se odpovídá poklonou, oddané přátelství nutí ke zradě a piklům, podezření z falešného hráčstvi vyúsťuje v apoteózu bezvadného kavalírství. Ostatně básník sám charakterizuje tuto techniku vyprávění výstižněji, než by mohl kdokoli jiný: „Chcete sledovali vlnu za vlnou a událost po události v pořádku, jenž je stanoven a dán — avšak mé vypravování mění brzy místo, brzy čas a plete páté přes deváté. — Nicméně, popřejte mi ještě chvilinku, abych v sedle své pošetilosti křižoval sem a tam, lapaje najednou slovíčka několika lidí. Dopřejte mi, abych se vracel a točil po větru a skládal obraz z drobných výjevů. Za tohoto kývání, jež tak hoví mým myšlenkám, za této střídy scén, za střídy strachu pro zlodějský skutek s láskou, za náhlých změn jednání s podvodníky, jež opustíme pro nezměrnou důvěřivost dětí, za tohoto gořváváni pirátů a za hlaholu prostinké něhy sledujte čtyři útky jediného provázku. — Ze je to spletité? Ovšem." Zajímavá je i ta okolnost, že básník předváděje své osoby vrací se k technice románů z doby předrealistické (např. díla G. Šandové) a jejich dědiců, budoárních výtvorů z doby realismu (např. díla Ohnetova), které hodnotily své hrdiny mravně. To činí autor v protikladu proti čistokrevnému realismu (např. Flaubertovu, Zolovu, Maupassantovu), který se ze zásady jakémukoli hodnocení vyhýbal. Avšak Vančurovo hodnocení osob — na rozdíl od zmíněné literatury předrealistické a budoární—není ustálené, nýbrž proměnlivé; básník nechce být pokládán za příbuzného „s pisálky, kteří znají jen ničemy, anebo znamenité chlapíky". Jsou v jeho románě osoby, které ve chvílích těsně po sobě následujících, někdy dokonce i v jediném okamžiku dávají najevo vlastnosti zcela protichůdné. To má důsledky pro děj: nikdy nelze předem uhodnout, jak bude daná osoba reagovat na daný podnět; zpravidla je její reakce pravý opak toho, co s jistotou očekáváme; často se přihází, že se reakce, v jistém momentu děje pravděpodobná, dostavuje až po chvíli, kdy již pravděpodobná ani očekávána není. Básník tím dosahuje dialektické synteze románu hodnotícího s nehodnotícím; je si toho vědom a najdeme u něho výrok, který naše domněnky výslovně potvrzuje: „Je-li vám libo, myslete si, že na zdi naší spořádané světnice je namalována madame Carlénová, anebo, jak jsem již řekl, Ohnět nebo jiný slovutný autor — ale moji pánové a dámy si povedou tak, jak tomu bývá ve skutečnosti: Bude jim to chrčet v hrdle, budou mžikat očima, budou potichu hudlařit na jediné strunce svých nástrojů, ale jejich břinkání nesmí být příliš hlučné. Zato vám spustí všichni najednou." Výsledek je: téměř všechny postavy, zejména však hlavní, jsou v povaze a chování plny protikladů. O ústředním hrdinovi, knížeti Alexeji, pronáší autor takovou charakteristiku: „Vznešený drzý mluvka, a přece nikoho nezTazující, výsměšný a shovívavý, nestálý a věrný, lhář mluvící pravdu, řemeslný dlužník, vyděrač, kurvář, podvodník a současně vznešený pán, kníže, o němž se za našich dob nikomu nesní." Alexej však není sám; jev románě postava stejně rozeklaná, která se jeví jeho stínem, nebo ještě lépe — karikaturou jeho vlastností. Je to 288 289 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH knihovníkBernard Spera, kteiý je nejen jednající osoboví, ale i vypravěčem děje. Jeho oči-ma děj vidíme, jeho měřítky jej hodnotíme. Tento Speia se cítí ke knížeti stále puzen i od něho odpuzován: chvíli jej zahrnuje Kchotkami, chvíli strojí proti němu intriky —. ale stále je jím fascinován a veden. Přitom je celým svým založením protikladnou fólif knížete. Sám o sobě praví: „Jsem pouhý břídil toho života, který vám [tj. knížeti] jde k duhu." A jindy říká knížeti: „Vám se snad přihodí, že zastihnete v lese slečinku, jež bude ochotna vyměnit s vámi někde prstýnek. Já potkám žandarma a při nejlepší vůli, abych s ním dobře vyšel, dostanu se s ním přece do hádky a skončím v šatlavě." Alexejově fanfa-rónské nebojácnosti odpovídá Sperova zbabělost, obratnost i nešikovnost, štěstí u žen, smůla. Společnou však mají vrtkavost a náhlé obraty od dobrého k špatnému, od ušlechtilosti k nízkosti; jen výkyvy jsou u Spery mnohem menší. Lze si domyslit, jak rafinované komplikace v ději vzniknou, bude-li jeho pružinou Alexej a pozorovatelem Spera; jejich dvojitá oscilace dá výslednici o průběhu zcela nepředvídatelném. K tomu ještě přistupuje okolnost, že ani jiné osoby nejsou vyňaty z chaosu rozkolísanosti. Tak např. o regentu zámku Kratochvíle, zaměstnavateli Sperovu a hostiteli Alexejovu, se praví: „Má zdravý selský kořena dvojí vůli, s níž se setkáváme u současných filosofů. Jeho duch je jako plynové světlo, jež za času slaměného klobouku hořívalo v průjezdech. Má dvě ramena, dvě křídla, dvojí vznět. Na počátku svého vypravování jsem řekl, že je šetrný — a jak dlouho jsem s tím vystačil? Hned vzápětí mi vypálil rybník: Plýtval zabijačkami jako blázen, a toho vína!" Celý děj je tedy osnován na nejistotách a bleskově náhlých zvratech. Osoby „otvírají hubu, říkajíce střídavě ano a ne, tak, aby se nikdy neshodly". Kniha je vybudována na dvou protikladných silách, z nichž každá je opět trsem několika sil podružných, a tento rozpor trvá až do poslední řádky: „Běda, cítím, že ani v tomto okamžiku, kdy již zavírám své stránky, nemohu mluvit pravdu. Snažil jsem se o to ze všech sil, ale poznávám, že ji nemohu vyjádřit ani slovíčkem ano, ani slovíčkem ne... Cítím úlevu, neboť Prášil je, jak vím, ničema, jeho svět je prahanebný, mmulý a nepřátelský všemu, co zasluhuje jména mladosti, cítím úlevu, že táhne ke všem čertům — a přece! Odkud ono palčivé znepokojení? Nevyznám se v tom!" Rozbor, který jsme zhruba načrtli, bylo by lze rozvést do podrobností; mohli bychom také zjemnit prostředky analýzy, ale výsledek by se sotva změnil. Ostatně šlo nám jen o to, abychom nový román Vančurův zařadili do autorova vývoje individuálního i pokusili se naznačit možnost jeho zařádění do celkového vývoje prózy. Ukázalo se, že Konec starých časů není jen experiment zajímavý pro ty, kdo „mají náklonnost k novým věcem", nýbrž také kladná položka ve vývoji autorově a trvalá položka v repertoáru české prózy. Nakonec dovětek: pro omezenost rozsahu přidrželi jsme se toliko rozboru strukturního, který přes svou základní důležitost je dosud nejméně běžný v denní kritice. K doplnění bylo by třeba i rozboru sociologického, jehož hlavní problémy jsou v daném případě tyto: a) sociální motivace základní sémantické tendence Vančurovy, tj. sklonu k významovým přelomům a k proměnlivému hodnocení; b) Vančurův román jako jeden z projevů současné záliby v retrospektivách a sociologická interpretace tohoto celkového zjevu. V prvním případě bylo by nutno přibrat jako materiál i jiné zjevy dnešní prózy, zejména Čapkovu techniku nepřetržité dvojí roviny tematické; v druhém by Konec starých časů musil být konfrontován s jinými pohledy do minulosti sotva uplynulé, které se vyskytly např. ve filmu, v módě, v románových biografiích atd. I v této oblasti bylo by možno odhalit souvislosti zákonné a možná překvapující. Lirty pro uměni a kritiku, xoč. II, 1934, str. 297—303. DVĚ STUDIE O VLADISLAVU "VANČUROVI II OD BÁSNÍKA K. DÍLU Cesta od básníka k dílu í naopak byla mnohokrát změřena obojím směrem: jednotí bylo vysvětlováno dílo básníkem, jindy opět básník dílem —- obojí však s výsledky často pochybnými. Třetí názor konečně prohlašuje, že básník a jeho soukromí nemá s dílem co dělat; třebaže je toto mínění užitečnou reakcí na zarytou jednostrannost obou předchozích, je i ono, právě pro svou zápornost, vzdáleno pravdy. Udá-li se kdy příležitost zahledět se na skutečného básníka, ukáže se vztah mezi ním a dílem v podobě velmi složité, nicméně, ba spíš právě proto, nepopiratelně reální a plastické. Na doklad toho viz případ Vladislava Vančury. Básníkova řeč a řeč básnická. Básník hovoří... I zcela letmé pozorování stačí odhalit v jeho mluvené řeči sklon ke složitější větné konstrukci, než jaká bývá zvykem při ústním jazykovém projevu, dále sklon k opisným pojmenováním, konečně pak některá slova připomínající Vančurovy prózy, tedy vesměs vlastnosti charakterizující i Vančurovo vyjádření básnické. Přestože tento výčet společných vlastností není jistě úplný, vysvítá z něho očividná příbuznost Vančurovy řeči psané s mluvenou. Příbuznost nevylučuje však vzájemnou protikladnost, ba teprve protikladnost podmíněna různou funkcí týchž jazykových prostředků v každém z obou jmenovaných útvarů umožňuje plodný vzájemný vztah mezi slovem mluveným a psaným. Charakteristická je po této stránce okolnost, že v řeči mluvené vzrůstá u Vančury sklon ke složitější stavbě větné i k opisům s rostoucí společenskou formálností hovoru: tyto prostředky jsou stěnou, kterou mezi sebe a málo známé lidi staví básník, netoužící vystoupit z polostínu. V básnickém díle na rozdíl od toho připadá týmž vlastnostem úkol právě opačný: jsouť — kromě jiných ještě — určeny k tomu, aby upozorňovaly na přítomnost vypravěčovu tím, že zdůrazní vypravěčskou svrchovanost nad slovem, jeho hru se slovem i s vyprávěným příběhem. Chceme-Ii, můžeme dále srovnat — ovšem už jako vzdálenější obdobu — náznak úsměvu, kterým básník rád provázívá svá ústní vypravování, se zvláštním odstínem humoru, jenž podbarvuje básníkův slovní výraz při vypravování příhod psaných. A Vančurovo Hohó, hlubokým hlasem pronášený protest proti sdělením málo pravděpodobným — což se v něm neozývá Vančurův básnický vypravěč obracející se přímo s hanou i chválou k postavám a ke čtenáři? Jak dosvědčují tyto poslední dva příklady, vstupuje prostřednictvím řeči do styku s dílem celý člověk se svou bytostí jak duchovní, tak i tělesnou. Básník a lékař. Byla kdysi řeč o tom, že objektivita básnického tvaru přesahuje básníka jako jedince, a že proto přímé vyvozování dua z osobnosti je nepodařený mýtus. Básník souhlasil, měl však své ale: je-li nesprávné hledat v díle přímý odraz soukromých záležitostí jedincových, záleží zato nesmírně na člověku jako jevu přírodním, na biologické základně, z které roste veškerá lidská tvorba hodná toho jména a v níž má původ veškerá spontaneita lidského počínání; zde je kořen mnohotvárnosti lidských činů, jejich ne-předvídanosti, jež ovšem je v podstatě hluboce zákonitá, právě svým vkhuěním do lidské přirozenosti. Projevy tohoto básníkova názoru možno také téměř bez hledání nacházet ve spisech. Tak např. čteme v Pekaři Janu Marhoulovi: Den se svou sháňkou byl Janův ráj. Zdálo se mu sdoslaíek krásným, ie lze postaviti palec proti čtyřem prstům a dotýkali se vecí, zdálo se mu neobyčejným, že jsou zvířata, ryby a ptáci. Biologická spontánnost člověka dochází tu zřetelného výrazu: štěstí i neštěstí Jana Marhoula má svůj původ jen v tom, že je člověk a nic než člověk, nepřizpůsobený a ne-přizpůeobitelný konvencím lidského soužití, Člověk, pro kterého všechny věci od největ-ších k nejmenším a všechny lidské úkony od nejdůležitéjších k nejnicotnějším jsou na téže úrovni: neboť kde hledat rozdíl mezi velkým a malým, důležitým a bezvýznamným, spadne-li z člověka všechno, čím jej spoutává (a ovšem, i naopak podpírá) časnost lidského společenství. Jindy opět zdůrazňuje se u Vančury mnohostrannost lidského jednání a lidské osobnosti: 290 291 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH I zdálo se poslům, že Sadní smyslové nemohou obklíiiti ani postihnouti Přemyslův zámer. Byli udiveni a jejich údiv vzrůstal den ode dne, neboť vznešený král měl zvyky komorníků, i zvyky císařské. Byl lakomec? Či snad byl marnotratník? S velikou rozkoší hromadil zlato o s velkou rozkoší je opět rozdával. Byl to i ono a především byl. Všechno je v člověku: není vlastnosti, které by nemohl mít, a každá vlastnost je zároveň světlem i stínem, nikoli však proto, že by člověk byl ubohá třtina větrem se klátící, ale proto, že na dně jeho bytosti je hluboká jistota přírody, jejíž je člověk součástí. Při vášnivém zájmu o pestrou proměnlivost lidského dění zaznívá v základech Vančurova postoje k světu nevývratná jistota trvání a neproměnnosti. Neboť svět se ruší a buduje podle potřeby živého ducha, ale ráj trvá nehybný: širá smrt a omezenost bodu. V něm jsou mohutnosti (iré bez poměrných výšek, odvozených soustav a bez cvičení. Co bylo, jest o bude, bez příčinného vztahu v holé jsoucnosti se kupí a z utajovaného skladu plynulost dějů vyvozuje tvar: krystaly, organismy a dílo. A jinde opět: Co bylo, jest a skutky trvají. Kde hledat původ takového postoje ke skutečností a především k člověku? Naznačili -jsme titulem tohoto odstavce, že je možné přičíst tento postoj přírodovědnému školení Vančurovu. Literární historik mohl by ovšem pokládat za důležitější Vančurův původ ze staré protestantské rodiny a někdo třetí hájil by třeba ještě jinou příčinu. Všichni by mohli mít pravdu, ale právě to, že by ji mohli mít všichni, dokazuje, že poměr mezi básníkem a dílem je mnohem složitější a mnohoznačnější než pouhá jednosměrná pří-činnost. Básník a řeky. Celý téměř básníkův život má za dějiště střední Povltaví mezi Zbraslaví a Davlí; možno říci, že se prostírá podél Vltavy. Reka je také jeden z nejčastějších motivů, ba i hrdinů Vančurových próz. Již první Vančurova kniha se jmenuje Amazonský proud. Počáteční slova druhé básníkovy knihy (Dlouhý, Široký, Bystrozraký) pak zní: Malý chlapec přišel k Vltavě a volal: „Přívoz! Přívoz!" Uvedme ještě hrst dalších nahodilých příkladů: Krajina protékaná řekou, krajina s holými skalami, s políčky, jejichž plochy úzce se táhnou po svazích pahrbků, s kostelem nad vodou, probodávající tůni obrazem kříže, krajina chudá a krásná, s chocholy keřů, naříkající a patetická, na sever, jih, východ i západ se uzavírá dálkou. Běží-li o místo v užším slova smyslu, je nám věnovati pozornost především mostu. Klene se mohutným obloukem z břehu na břeh, hrdý jako lafeta delostrelcova a ohyzdný jako kostel-nické střevíce. Říčka, která jej přiměla k tak velikému skoku, nestojí věru za to. Jmenuje se Ráno a protéká v utěšených březích celou šíří města mezi domy, neoddělena cestou ani pažitem. V deštivém období, kdy liják a vichřice procliázejí pod mostními oblouky jako kůň, v psím počasí, v slotě, kdy byste nevystrčili nos se dveří, toulal se na loukách blíže města Kohoutů brusič Nikodém. Výčet mohl by být mnohonásobně rozmnožen. Nezapomeňme však zejména na Poslední soud, jehož celý děj stáčí se v klubko na vltavském pobřeží pražském, smáčeje se přitom občas i v řece samé. Rozmarné léto voní řekou Orlí; románu Tři řeky dala Vančurova příchylnost k vodním tokům titul. Dobrá polovina Vančurova díla šumí a šplouná ozvěnami říčního vodstva; Vltava, která se zdá původcem toho, přestrojuje se ovšem co nejrozmanitěji, jednou ve venkovskou říčku, jindy v sibiřský veletok a potřetí v chu-ďoučký potok Paris. Charakteristická pro Vančurovu zálibu v řekách je dokonce i okolnost, že vymýšleje jméno pro bezejmenného nalezence, jméno, jehož vynalezení se v knize připisuje nahodilému nápadu úředníkovu, dal se Vančura, zřejmé spontánní asociací, dovést ke slovu řeka —- František Reka zní jméno nalezencovo, báseň úředníkova. Souvislost díla se životem jeví se tentokrát skutečně jako přímá linie: básník vyrostl a žil v poříčí mohutného toku, a proto... Třeba ovšem také zde poznamenat, že i velmi autentické zážitky nacházejí cestu do díla jen tehdy, žádá-li si jich nějak způsob jeho umělecké výstavby. 292 DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI Vypravování a vyprávění. Vypravování najdou se ve Vančurových knihách: Vančura je do té míry celou svou bytostí epik, že j při četbě slovníku vyciťuje děj ze slov, zdánlivě nehybných: „Kdopak by k bouch nepřičinil pst! či bác (letí do kouta)? Kdopak necítí, že slova bouchač a bouchačka jsou zárodečné látky anekdotické?" Vedle vypravování psaných existují však i Vančurova vyprávění ústní, která se vynořují znenadání a stejně prchavě ovšem i mizejí, nezachycena a nezachytitelná. Zaslechnout lze je stejně na terase básníkovy zahrady jako za stolkem kavárny, jindy opět objeví se při cestě silnicí js. kterýmsi záhybem lesa, při odpočinku na mezi, při koupání u řeky. Jako každé pořádné vypravování ze života vzdaluje se i vyprávění Vančurovo výmyslu a vztahuje se ke skutečným příhodám. Má reky, na které lze ukázat prstem: žijí nebo žili v téhle vesnici a příběh se udál na místech, kudy právě jdeme. Zdá se, že každý, kdo vyprávěnou událost viděl, musil by ji vyprávět stejně jako Vančura. Zkus ale jen sám vyprávět jiným: najednou nemáš v rukou nic, zakoktáš se, jsi v koncích. Vyprávění, které se zdálo sroubeno z faktů, má veškeré atributy díla básnického. I tady, uvědomuješ si se zatajeným dechem, zrodilo se dílo ze slova a ovšem i z nadbytku tvůrčí energie, který se vybíjí prchavou ústní improvizací. Vzpomínáš na anekdotu o starém japonském malíři, jenž na výlete s přáteli, ve chvíli, kdy ostatní vyjímají jídlo z nádherných lakových krabic, vytáhne zahanbeně prostý balíček v papíře — po odhození papíru ukáže se však, že spodní obal je z tenkého lístku stříbra, na kterém je vytepán krásný obraz krajiny: přátelé přihlížejí s úžasem a závistí, malíř však lístek zmuchlá a odhodí. — Ale improvizace je přepych jen zdánlivý. Jeť patrně třeba, aby psané básnické dílo bylo podloženo fólií díla nepsaného, spjatého těsně se životem, jako on pomíjivého; existence tohoto nepsaného díla, jeho protiklad k trvalému dílu psanému, je pak zároveň názorným důkazem obecného tvrzení, že básníkův život je v jistém smyslu dílem a dílo životem, aniž proto ustává v básníkově (a také v čtenářově) nitru věčný a plodný spor životní skutečnosti a básnické fikce. Báseň a představa. Stojí v knize: Bernard necítil tíseň. Jeho duch zářil a jeho srdce se šířilo jistotou, že k němu přichází nějaký posel s lahvicí vína a s chleby. V té pevné víře se natáhl v trávě, hleděl do oblak a měl dlaně pod hlavou. Když uplynul nějaký čas, bylo zpovsdálečí slyšet dusat koní. Mnich zvedl hlavu a znamenaje, že se blíží šlechtický průvod, chystal se vzneseného pána přivítat. Povstal, složil si ruce na prsa a usmíval se jako krčmář. „Hle," pravil šlechtic z výše svého koně, „je tady nějaký mnich a chce se snad otázati na cestu." „Urozenýpane,," řekl mnich, „čekám tu na vás a dobře vím, že mi neodepřete jídlo ani almužnu ani to, oč vás — pro lásku boží — požádám." „Pah," odpověděl šlechtic, „cekáš tu na každého, kdo kráčí mimo.lí „ Vzácný pane, kdybych vás oslovil namátkou, proč bych užíval vlašského jazyka? Poznávám Umbrii po dusotu vašich koní." „Vskutku,^ řekl opět šlechtic, „jsem z Assisi!LÍ Zde čtoucí ustal v četbě. Jak zvláštní individualizace sluchového dojmu! pomyslil si. A na mysl vytanula mu povídka Ľobrá míra, jejíž dějiště je uvnitř hospody při říšské silnici; zvuky zaléhající z venku do místnosti vytvářejí zde však druhé, pomyslné jeviště, odkud a kam se přichází i odchází a na kterém probíhá dokonce i část děje: Bylo ticho a v tom tichu krásně slyšeli, že někdo přichází. Strachal se zeširoka a jeho boty hlomozily na kamení a na schůdcích před hospodou. Každý hlupák mohl poznat, že příchozí je z řeznického pytle. A tu se ozval pod okny hluk, jejž vydávají čuníci. Napřed bylo slyšeti slabounké zachrochtání, pak cupot a kvik. „Hrome," děl Kabrhel, „to je můj kanec. Všivák Cyprián pustit z chlívce mého konečka!"' Sotva to dořekl, bylo slyšeti cikána, jak volá, že je na dvoře zloděj. I konec povídky je vyznačen zvukem, a to zvukem přesně charakterizovaným: Slaboch Cyprián bodl ze všech sil a ubohý drát, jenž nebyl silnější, než bývá hřebík, se zanořil asi tak na dva couly do pátého mezižebří a silák Kabrhel se svalil na zem. Hlava mu řinkla o hliněnou podlahu, byl mrtev, či jak se říká za novějších ěasů, měl to odbyto. Schéma nauky o typu zrakovém, sluchovém a motorickém se vynoří před očima čtenářovýma. Do které z těchto skupin patří vlastně Vančura? Otázka doutná, až se jednoho dne 291 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH stane palčivou, I riskuje čtenář dotěrnou otázku: „Když píšeš", jeví se ti dějová situace často v podobě představ zvukových?" „Neřekl bych," dí autor netečně, „spíš vidím, to o čem píšu." A čtenář trumfuje: „Což to místo o mnichovi, který ,poznává Umbrii p0 dusotn koni'?" Odpověd je však neočekávaná: „Snažím-li se dokreslit si tuto situaci představou, vidím obláčky prachu pod kopyty koní." Marná byla tedy naděje, že básník bude v nestřeženém okamžiku přistižen při jednoznačné souvislosti se svým dílem. Básnické slovo a skutečnost. Před lety patřilo učení o samoúčeínosti Vančurova slohu a o prioritě slova před věcí u tohoto básníka k dogmatům české kritiky. Po letech Čte teoretik kterýsi starší Vančurův román a setká se tam se slovem tesnice, které podle souvislosti znamená sekeru. Jak nezvyklé to slovo! I ptá se teoretik při příležitosti básníka, kde k tomu slovu přišel. „Vždyť je to slovo docela běžné," diví se básník; i přiznává se teoretik stoudně, že jemu běžné není. „To bude u mne asi tím, že jednu dobu bydlil v domě mých rodičů truhlář," utěšuje Vančura. Jindy vyskytne se při četbě Vančury slovo, dobré české slovo, které je třeba jít hledat do slovníku: ukáže se, že jde o název bednář-ského nástroje — od té doby opět zapomenutý, a proto zde neuvedený — a jediný doklad, jejž na toto slovo má Příruční slovník, je z Vančury. A tak vzniká otázka, je-li slovo u Vančury opravdu jen pouhým slovem, nebo spíše naopak průhledným rouchem samé věci, kterou znamená, věci, kterou básník důvěrně zná a jež ve chvíli tvoření vešla v jeho mysl s celou rozmanitostí svých vlastností i představ zrakových, sluchových, hmatových atd., těmito vlastnostmi vyvolávaných. Touž otázku možno klást i při Vančurových líčeních, tak např. při následujícim vylíčení oslíka: Zatímco prosťáčkové mluvili, stál oslík lekce rozkročen a pohyboval ušima a vrtěl oháňkou. Měl krásné oči, měl jemnou tlamičku... Nebyl ani mladý, ani statný, ale když stál v ranním sluníčku a když zachvíval kůží na krku a když ták kolem něho létaly mouchy, zdálo se, že je v tomto šedivci špetka něžného čtveráctví a Se zjevuje právě tu líbeznost, která pudí dítky, aby k němu vztahovaly ruce. Je u Vančury velmi běžným zjevem, že se věci při líčení rozkládají v své části a děj v jednotlivé fáze, aby tak bylo dáno pocítit skutečnost, která stojí za slovem: Stará hospodyně stála již před lampou, která byla zavěšena uprostřed stropu na hrazdičce s dvěma pobočními spirálami. Nos zkrácen v jakémsi soustředěném střehu, bradu vzhůru, ruce nad hlavou, snažila se vytáhnout kulatý knůtek. V levici držela cylindr o krabici zápalek. Škrtla, spustila se na celé chodidlo, čekala chvilku, až konec zápalky vzplane, a potom natahujíc se poznovu na špičky, zvedala opatrně svou pochodeň. I tam, kde Vančurův výraz postupuje podle řádu vyjádření obrazného, užívá se slov tak, aby věci přečnívaly hladinu slovního výrazu: Pramice, stojící dosud jako díze, se rozkývala, rýhujíc řeku a protínajíc obraz prsténci třpytu. Dokonce i tehdy, když se významová náalednost Vančurovy věty zakládá na volném sledu asociací, rozvíjejí asociace vycházející z jistého slova předmětnou situaci, do které věc (nebo bytost) tímto slovem označená zapadá podle své přirozenosti nebo podle svého určení: Odtud se počalo svízelné přátelství, jež Dejm nepřipouštěl a po němž prahl jako selk a1, která se vrací ve svátečních šatech a bez deštníku z pouti, kde selští národové zhurta si přáli deště na svých nebesích (zemský ar odpovídá hektaru nebeských prostor), a právě když prosebnice je v polovině cesty, kde není staveni ani stromu, spustí se hrozný liják, jenž ji zaplaví v prova-zišti kapek. Probere-Ii jednou někdo Vančurův slovník se zřetelem ke skutečnostem, které slova označují, a shromáždí-Ii slova do skupin podle věcných oblastí, ke kterým se připínají, lze očekávat, že uzříme překvapující divadlo, jak se Vančurova slova, i ta, která jsou sou- DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI částmi sebeodvážnějších obrazných rčení, seřadí do přesně vymezených souvislostí, tvořících vespolek celistvý svět básníkovy životní zkušenosti. Přesto však nikterak nepopiráme platnost tvrzení výše uvedeného, že slovo samo o sobě je mocným, ba základním zdrojem Vančurovy básnické inspirace; vždyť i toto tvrzení má evou evidenci, mnohonásobně prokazatelnou. Ostatně—což není rozpor mezi ním a zjištěním věcnosti Vančurova básnického výrazu právě jen nový, další aspekt zásadní antino-mie mezi životem a dílem básnika? Končí se anekdotou. Výletník, kterého před nějakými desíti lety (nebo snad ještě i za dnů dnešních) zavála náhoda do jednoho z měst v středních Čechách, mohl v jedné z ulic tohoto města objevit neveliký nápis: Jan Marhoul, pekař. Položil-li pak básníkovi při setkání otázku, zda jméno a zaměstnání hrdiny jeho stejnojmenného románu má co dělat s touto skutečností, dostalo se mu odpovědi, že nikoli: básník při psaní svého díla Pekař Jan Marhoul nevěděl o existujícím soujmenovci a druhu v povolání svého reka. Klademe tuto příhodu na konec článku, jako morálku, mohla by však stejně stát v jeho čele hned pod nadpisem jako motto: tvoříť hádanka vztahu mezi básníkem a dílem, o kterou v tomto článku šlo, její pointu. Panorama XIX, č. 6, 1941, str. 87—89. 1 Slovo selka podtrhli jame my, chtějíce je tak vyznačit jako východisko asociací rozvíjených v dalším kontextu vety. 294 295 v POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO Před obrazy Jana Zrzavého není snad nemístné položit si otázku, jaká vlastnost spájí dílo tohoto malíře v uzavřený celek. Odpověď na ni není nijak samozřejmá, neboť způsob malby měnil se u Zrzavého často: jednou, v mladších pracích, je malba hladká, obrysová linie ostrá, jindy, v obrazech z Bretaně, je naopak viditelný tah štětce a uplatňuje se barevná skvrna; v době mezi tím najdou se i obrazy, kde osvobozené barevné vlnění prochází bez přerušení obrazem, nedbajíc přehrad, které tvoří obrysové linie {San Marco v noci), a jindy opět se barva sama stává linií — předmět je z barevných linií dynamicky budován (Via Appia). Přes tuto různost malířských postupů lze vnímateli jen poněkud zkušenému rozeznat na první pohled obrazy Zrzavého od děl umělců jiných. Co tedy činí tyto obrazy rozeznatelnými, čím prozrazuje každý z nich svého původce? Odpovídáme prozatím bez důkazu, že tímto společným jmenovatelem je jistá speciální individuálně odstíněná poetičnost, chceme-li: lyričnost. Je však nejdříve třeba dorozumět se o tom, co chceme poetiČností v malířství vůbec rozumět. Leckdy bývá hledána v citovém zabarvení, které z obrazu vyzařuje. Nejméně malířský je postup, při kterém citové zabarvení je dáno námětem obrazu (idyličnost, roztoužení a podobně); právem se tu mluvívá o malířství „literárním". Je však možné i to, aby emocionalita byla utajena v samé epické stránce malby: tak může „lyricky" působit barva (zúžená barevná stupnice, měkké přechody, lomené barvy) nebo linie (měkká vlnitost a podobně). Lyričnost tohoto druhu je ovšem již záležitost čistě malířská — a nebylo by nesnadné hledat její stopy také u Zrzavého. Ani ona však netvoří podstatu zjevu, který jsme měli na mysli, když jsme v souvislosti s dílem tohoto malíře užili pojmenování „poezie". Nedávný vývoj malířství přinesl totiž nové pojetí poetičnosti obrazu. Nemíní se jí už působeni na cit, ale významové vztahy, kterými je obraz protkán a které činí jeho vnitřní výstavbu obdobnou s výstavbou lyrické básně. Jde zde v podstatě jen o zdůraznění vlastnosti příslušející nezbytně každému malířskému dílu vůbec. Všechny složky malířského díla, netoliko námět, něco znamenají, jsou nositeli významů. Tak například barva není jen zjev optický, ale zároveň i znak: její význam je dán okolností, že v divákovi vyvolává jisté tlumy představ, mnohdy neurčité, jindy značně zřetelné: modrá barva bude i v obraze zcela nepředmětném —jak názorně ukázalo malířství „abstraktní" — znamenat podle svého umístění na ploše obrazu buď oblohu, nebo vodní hladinu; význam barvy se může dokonce stát konvenčním — srovnej středověkou symboliku barev. Podobně jsou i ostatní optické složky obrazu naplněny významy různě zřetelnými, a to rovněž bez ohledu na to, co se jimi zobrazuje. Z druhé strany mají ovšem povahu významových shluků také jednotlivé složky, z kterých se skládá námět (předměty atp.), i námět sám jako celek je složitým významem. Všechny tyto jednotlivé významy dílčí vstupují uvnitř díla v nejrůznější vzájemné vztahy a napětí, jejichž výslednicí je pak obraz jako dynamický významový celek, nesený sice souborem skutečností hmotných, smysly vnímatelných (plátno, barevné hmoty a podobně), avšak obrážející se v mysli vnímatelově jako nehmotný „estetický objekt". Významová dynamičnost estetického objektu je patrna i z okolnosti potvrzené experimentálně, že se „význam" obrazu v divákově mysli uskutečňuje a vnitřně rozrůzňuje teprve během vnímání, tedy v čase. To platí o malířském díle každém, bez rozdílu dob, druhů a škol. Současné malířství, do jehož okruhu patří i dílo Zrzavého, významovou POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO výstavbu obrazu jen odhalilo, takže se způsob jejího složení i její složitost stávají vnímateli patrnými na první pohled. Způsoby tohoto upozorňování na významovou výstavbu malířského díla jsou ovšem v různých dnešních směrech a u různých osobností rozdílné; půjde nám tedy o to, abychom významovou výstavbu děl Zrzavého zachytili co možná nejostřeji v její osobitosti. první nápadná významová vlastnost, kterou u Zrzavého pozorujeme, je poměrně značná vzájemná samostatnost zobrazených předmětů;1 je ovšem provázena i optickou izolací jednotlivých zobrazených věcí. Všimněme si obrazu Údolí smutku, v kterém sám malíř vidí počátek samostatné své tvorby a její klíč (srv. článek Jan Zrzavý o svém díle, Život XIII, str. 40). Výtvarně se tento obraz liší od výtvorů z prvého období zralosti zejména tím, že postrádá výrazných obrysových linií — je vybudován z barvy. Přesto však jsou tu předměty velmi zřetelně navzájem odděleny, už tím, že jsou řídce rozesety po ploše obrazu. Jsou tu: žena s pávím pérem, cesta, tři navzájem vzdálené stromy, návrší s kostelem, vesnice, kuželovité hory v pozadí; každý z těchto předmětů je sám o sobě celkem — ani hory, ač navzájem blízké, netvoří horský masív, nýbrž vybíhají, každá samostatně, v ostré vrcholky. Tuto zálibu v malém množství zřetelně oddělených předmětů na obrazové ploše podržel si Zrzavý i v dobách pozdějších. V citovaném již článku o svém díle vyslovuje se v tomto smyslu o typu krajiny, jaký pro své obrazy vyhledává: „Hledám zemi co nejméně změněnou rukou lidí, takovou, jak ji Bůh stvořil, čím více opuštěnou, tím lépe." I svou lásku k lodím na mořské hladině vysvětluje Zrzavý jejich osamělostí: „Vrávorají na vodě jako mezi dvěma nesmírnými prázdnými zrcadly nebe a moře, nevědouce, kterému z těchto dvou živlů patří, a jako by byly jedinými živoucími bytostmi v této nesmírnosti prostoru." Vzpomeňme při té příležitosti, jak často nechává Zrzavý uprostřed oblohy, prázdné a nekonečné, osaměti některé z nebeských těles, jindy opět vrcholek stromu, větrného kohouta na špičce budovy nebo vlajku na vrcholu stožáru. Věc tváří v tvář bezpředmětnému nekonečnu — to je již jeden z významových vztahů, s kterými se v malbě Zrzavého setkáváme. Malé množství předmětů na obraze umožňuje jejich vzájemnou významovou (a ovšem také tvarovou) konfrontaci. Obraz je z předmětů skládán; to platí i o krajině Zrzavého, která byla nazvána „komponovanou". Jde však o víc než jen o kompozici ve formálním slova smyslu; malířovým problémem je navodení významových vztahů mezi zobrazenými předměty, a to vztahů pokaždé jedinečných, platných v své složitosti právě jen pro daný případ. Tyto vztahy oživují dílo; Zrzavý sám praví o tom: „Dílo, jež je skutečným umeleckým výtvorem, není mrtvou věcí. Je sídlem, jakýmsi akumulátorem psychické síly, jež z něho vyzařuje — je téměř živoucí bytostí. A také jako bytost se rodí. Chvíle inspirace je právě hodinou jeho zrození. Nezáleží na tom, kdy je umělcem provedeno — může se tak stati až po roce, ano i po více letech. A chvíle početí? Je tehdy, kdy v extázi pronikáme věc a zříme samu duši její hmoty. Kdy poddáváme se kouzlu pohybů, kroužení světel a barev jejich. Zřídka známe tuto hodinu, neboť v opojení jí nepostřehujeme" (O sobě, Červen I, str. 60). Charakteristické je především to, že podle vlastních malířových slov je v popředí jeho zájmu „věc", tedy zobrazený jednotlivý předmět, nikoli celkový námět obrazu. Ještě důležitější však je doznání, že obraz rodí se dřív, než je proveden, že je hotov ve chvíli svého početí. Kdy nastává tento okamžik zrodu? Tehdy, když umělec pojal jako celek významové vztahy jistých předmětů. To ovšem nepraví citát výslovně, ale vyplývá to nutně z faktu, že jednorázový optický dojem může být i celá léta fixován v mysli malířově. Impresionisté, kteří chtěli zachytit skutečně čistý zrakový vjem bez významové interpretace, musili postupovat zcela opačně, než líčí Zrzavý: malovat hned, na miste. Jen významový celek, objektivovaný a vyztužený svou sémantickou výstavbou, může přetrvat chvíli svého vzniku, i když je do té míry spjat se zrakovými dojmy, že jeho zpětná realizace může být opět jen optická. 1 „Předmětem" rozumíme jednotlivou zobrazenou věc jako součást a nejjednodušší prvek obrazového námětu. 296 297 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH Přistupujeme k podrobnějšímu rozvinutí teze a počínáme otázkou: co je pro Zrzavého „předmět"? Ježto obrazy Zrzavého ze staršího období tvorby jsou většinou figurální všimněme si nejdříve jeho pojetí skladu lidského těla. Již malíř sám naznačil výsl0vnv' způsob, jakým na lidské tělo nazírá; stalo se to v citovaném již článku O sobě na místě6 kde je řeč o dojmech z varieté: „Světlo září, hedvábné trikoty se lesknou, jejichinten' zívni barvy planou a zvučí jako třesk činel cirkusové hudby. Ve velkém prostoru kolísaií se a chvějí napjatá těla, klouby praskají. Nohy pevně chodidly k sobě lnoucí, pohybují se Jatp Pružné páky nahoru a dolů, klesají pod tíží a opět se vzpínají. Ruce rozpjaté ostražitě v nebezpečném prostoru vyrovnávají každé vysunutí těla, chvějí se, plovou ustavičně se třepotají jako křídla jepice nebo vážky." Vidíme jasně: nohy i ruce jsou Zrzavému subjekty jednání: činnost každého jednotlivého z těchto údů pojímá jako iniciativní. Jednotlivé části těla jeví se mu tak jako samostatné předměty. Abychom si tento poznatek ověřili, přihlédneme nyní k obrazům. Na obraze Meditace vidíme roz-dílné traktování jednotlivých částí téhož obličeje; nos je vyznačen pouhou obrysovou linii, kdežto ústa i oči jsou provedeny barvou. Je také jasno, proč se to stalo: zavřené oči a přísně sevřená ústa znamenají meditaci; i kdyby nebyl námět obrazu vyznačen titulem, stačily by vyslovit jej tyto příznaky, záměrně malířsky vyzdvižené — nos nemá vztahu k námětu a jeho malířské podání je proto chudší o jednu ze složek, totiž o barvu. Tento rozdíl je ovšem možný jen tak, že každá z částí obličeje je chápána jako samostatný předmět-znak. Cosi podobného je v obrazu Hoře: také zde vystupují ústa a oči zřetelněji než nos středem pozornosti jsou však zejména ústa, odlišující se od ostatních částí obličeje plastič-ností téměř naturalistickou. I tento rozdíl je zdůvodněn námětem: bolestně snížené koutky úst vyjadřují hoře s naléhavostí zcela jednoznačnou. Na obraze Anděl vidíme ženský obličej se zdvojeným párem očí a k tomu ještě se zdvojeným obloukem obočí nad hořejším z obou párů; tato zdvojení mohou být vysvětlena jen tak, že zde každá ze jmenovaných součástí obličeje byla pojata jako samostatný předmět-znak: malíř dal tím najevo, že spíše než optický dojem celku maluje celek jako soubor znaků. Zajímavou obdobu tohoto postupu poskytuje nám jazyk, nejdůležitější ze znakových systémů člověkem vytvořených. V jazyce je totiž zdvojení slovního znaku do té míry běžné, že jazykověda má pro ně ustálený termín „reduplikace"; slova „čiry-čáry", „křížem-krážem" ukazují, co se tímto označením míní. Také stylistické opakování jistého slova, epizeuxis („Noci, noci, černá noci"), nabízí se ke srovnání. Účel reduplikace i epizeuxe je zřejmě významový: nejčastěji dosahuje se jimi zintenzívnění významu. Není nedůležité všimnout si v této souvislosti, že i v samém malířském díle Zrzavého najdeme zdvojení předmětu ve funkci zjeyně sémantické, totiž jako schéma obrazového námětu. Máme na mysli obraz Blíženci, kde se dvakrát opakuje týž obličej, přičemž se vedlejšími náznaky dává pocítit, že jeden z blíženců je muž a druhý žena; tento kontrast, který má platnost pointy, upozorňuje ještě silněji na totožnost obojího zobrazení. Jde zde ovšem o zobrazení osob j^ko celků — třebaže nikoli jako celých postav —, kdežto obraz Anděl zdvojuje toliko části těla jediného, totiž oči a obočí. Ani takový postup nepostrádá však ozřejmujících analogií; nacházíme je dokonce v samé oblasti umění výtvarných. Vzpomeňme jen na mnohohlavé a mnohoruké obrazy i sochy indických božstev (Šiva) — také ty zmnožují části jediného těla, opět za významovým účelem: vyjadřuje se tak moc, moudrost, důstojnost bohů. Jazyková a výtvarná obdoba ukazují tedy jediným směrem: zdvojení, případně^ zmnohonásobení jistého znaku, v daném případě několikanásobné zobrazení některé části těla, má za následek významový efekt, jejž lze nejobecněji označit jako zintenzívnění významu. Také u Zrzavého musí proto zdvojení oka a obočí být pokládáno za významovou záležitost: obrazně dalo by se mluvit o malířské epizeuxi. Osvětlil nám tedy tento případ, třebaže zdánlivě výjimečný, velmi názorně samostatnost a znakový ráz předmětu v díle Zrzavého. Připojme konečně jako poslední příklad obraz Milosrdný samaritán. Vidíme na něm sedící oděnou postavu, do jejíhož klína sklání hlavu postava druhá, neoděná; levá ruka neoděné postavy spočívá na kolenou postavy sedící T POEZIE V MALÍŘSKÉM DlLE JANA ZRZAVÉHO a odděluje tak opticky její nohu od trupu. Obrys postavy klečící je narýsován plynulou křivkou, která předurčuje rozměr nohy postavy sedící: tato noha je namalována v jiném, menším měřítku než vztyčený trup. Důvod deformace je, jak zřejmo, výtvarný, avšak zároveň dává se takto pocítit divákovi i samostatná předmětnost jednotlivých částí ^Tak je tomu při Zrzavého obrazech figurálních, kde ovšem značné uvolnění prostorové souvztažnosti předmětů usnadňuje jejich vzájemné osamostatnění. V obrazech krajin však prostorové vztahy uvolněny nejsou; je proto otázka, trvá-li tendence k osamostatňování předmětů také zde. Velmi názorným důkazem její přítomnosti je způsob, jakým se u Zrzavého zachází s geologickou fyziognomií krajiny: jednotlivé vlny terénu, vyvýšeniny, prohlubně atd. stávají se v podání Zrzavého samostatnými předměty, které se v obraze k sobě řadí nebo na sebe vrství. Leckdy jde osamostatnění jednotlivých terénních útvarů tak daleko, že nabývají iluzivně živočišných podob; tak na obraze Plou-jnanach přijímá pobřeží nořící se do vodní hladiny podobu jakéhosi fantastického delfína. Lom, zpodobený na obraze z roku 1922, jeví se nikoli jako negativní obraz, jako otvor vyhloubený do vršku, ale jako předmět souřadný s okolními záhyby terénu, nad nimiž dokonce dominuje, jsa od nich odlišen temnou barvou. Lze tedy tendenci k osamostatňování jednotlivých předmětů pokládat za skutečně podstatnou pro veškerou tvorbu Zrzavého. Nejsme však u konce svého důkazu: osamostatňování předmětů je pouhým předpokladem významových konfrontací, a jde nyní o to, pokusit se o popis a určení způsobů, jakými se významové konfrontace dějí. Vraťme se ještě jednou k obrazu Lom, jehož jsme se dovolali v předešlém odstavci. Vidíme na něm v popředí řeku s třemi balvany uprostřed, nad řekou pak těžkou masu vrchu s lomem. Balvany i lom jsou táž hmota — tím nápadnější je kontrast nepatrnosti balvanů (viděných na obraze z nadhledu, a tím ještě zmenšených) s drtivou mohutností vrchu a lomu. Tak objevuje se nám významový vztah velmi nápadný a u Zrzavého velmi častý: mezi velikostí a nepatrností. S protikladem malých osamělých předmětů k nakupeným velkým pracuje Zrzavý např. i v obrazech z Bretaně, kde se v pozadí obrazu mnohdy rýsují na barevné ploše moře nepatrné plachty rybářských člunů, kontrastující s předměty v popředí obrazu. Zajímavý a významově již složitější je případ obrazu Vdova. V popředí je zde postava ženy ve smutku, v pozadí pak, kdesi v neurčité, ale značné výši vznáší se gotické okno, nepatrné rozměrem, poněvadž viděné z dálky, avšak monumentální svou architektonickou formou; jeho přítomnost na obraze charakterizuje scénu — praví nám, že jsme v kostele. Plocha, do které je okno zasazeno, není věcně charakterizována ani prostorově situována — jen tušit lze, že znamená kostelní zeď. Oslabení prostorových vztahů dává vystoupit vztahům významovým. Předmět, který je oknu v obraze nejblíže, je klobouk nasazený na hlavě vdovy. Je malován z nadhledu, ačkoli ženina postava je viděna spíše z podhledu; tím dochází klobouk zdůraznění. Zabírá také na obraze mnohem větší plochu než blízké mu gotické okno. Vzniká tak kontrast, již výše charakterizovaný, mezi věcí malou a velkou. Komplikace je však v tom, že poměr je zde vzhledem ke skutečnosti převrácený: mohutné okno jeví se na obraze nepatrnou skvrnkou, kdežto klobouk, hříčka z tylu a drátů, přejímá monumentalitu příslušející ve skutečnosti trvalému stavitelskému výtvoru; jde tedy o převrácení hodnot, a poměr mezi velikostí a nepatrností, svým původem toliko kvantitativní, nabývá jím konkrétního kvalitativního zabarvení.1 Vkliňuje se tak v celkovou významovou výstavbu obrazu, stává se její osnov- 1 Třeba podotknout, že při tomto vylíčení máme na mysli první verzi obrazu, pastel z r. 1917, reprodukovaný v monografii Jan Zrzavý (Musaion IV, 1923), kde se znaky, o kterých je ve vylíčení řeč, jeví zřetelněji než na pozdějším oleji z r. 1924. V olejovém obraze přibyl totiž v pozadí náznak gotické klenby, který naznačuje distanci mezi popředím a pozadím i přispívá k věcné charakteristice pozadí. Obrys okna se tu do jisté míry rozpíjí v okolní ploše — opět na rozdíl od pastelu, kde bylo okno ohraničeno ostře. Konečně nemá zde okno viditelných nervur, jež v pastelu zdůrazňovaly předmětnost a monumentEditu okna. Tyto roz- 298 299 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH nou součástí. Není bez zajímavosti uvědomit si, že zde malíř aktualizoval velmi tradiční a úctyhodně starý vztah mezi lidskou postavou a pozadím, na které je promítnuta, častý v obrazech figurálních: pozadí, buď architektonické, nebo krajinné, věc trvalá a neproměnná, jevívá se mnohdy v takovýchto obrazech čímsi vedlejším a nahodilým, kdežto lidská postava, již sama pomíjející a k tomu ještě vzhledem k pozadí nahodile situovaná zdá se divákovi větší, závažnější i skutečnější než neurčité, prízračné pozadí. Vzpomeňme například Mony Lisy s prahorní krajinou — jeť právě Leonardo da Vinci obdivovaným mistrem Zrzavého. Od vztahu mezi nepatrností a velikostí předmětu dospěli jsme tedy ke konfrontacím konkrétních významů; musíme se ovšem smířit s tím, že konfrontace toho druhu jsou slovem téměř nesdělitemé: jen zobrazením může být plně vyjádřen konkrétní význam vyplývající z optických znaků. Uvedeme za příklad obraz Zátiší s ptáčkem. Slyšíme-li slovo „zátiší", jsme zvyklí představit si kout místnosti, plochu stolu, prodejní pult, kde jsou v pestré směsi nakupeny barevné věci: květy, ryby, mrtvá zvěř nebo drůbež, zeleniny — všechno to za účelem nahromadění barev a tvarů. „Čisté zátiší je možné jen tak, že se celý svět změní v iluzivní vidinu barevných skvrn," praví o zátiší teoretik umění (Wipper, Das Problem des Stillebens, Zeitschrift f. Ästhetik XXV). Nuže, zátiší Zrzavého má na rozdíl od tradičního pojetí za scenérii širý prostor: skály, v pozadí hory, na nebi měsíc přeťatý mrakem, ptáček, podle podoby drobný zpěvák, sedí na skalisku, po po jehož stranách kvetou konvalinky. Takový je soubor předmětů; nejsou nakupeny, ale poměrně řídce rozloženy po obrazové ploše a také se nerozplývají v barevné skvrny: zůstávají každý sám o sobě a sám sebou. To, čím obraz mluví, jsou jejich vzájemné významové vztahy; vyslovit však tyto vztahy nelze — mohou být pochopeny toliko zrakem. Kdybychom řekli „jarní noc", bylo by to současně mnoho i málo. Ani lyrická báseň nemohla by z vyjmenovaných motivů složit celkový význam, jaký sugeruje obraz. Slovo „konvalinky" nevyvolává představu květů se stonky mocnými jako kmeny palem, vyššími než skalní útes — ale takové jsou květiny na obraze a výše jejich se uplatňuje jako významový činitel při konfrontaci s ostatními zobrazenými předměty. Také nedokáže slovo přiblížit kosmický zjev měsíce drobounkým tvorům a bylinám zeměkoule, postavit jej s nimi na jedinou úroveň a sepnout konfrontací vše to v jediný význam. Čím konkrétnější jsou tedy významové vztahy zobrazených předmětů, tím méně snadno může být obraz přeložen do řeči slov; tím více se však podobá lyrické básni svou významovou výstavbou. Vztah mezi poezií a malířstvím objevuje se jako záležitost zároveň velmi reální i velmi složitá. Upouštíme od dalšího výčtu příkladů. Chtěli bychom však přesto ještě upozornit, že také krajiny Zrzavého, a to i ty z nich, které se snaží o věrný přepis viděné skutečnosti, jsou budovány podle zásad významové konfrontace. Tak např. obraz Hroby na Via Appia skládá se ze zřetelně rozlišovaných předmětů: cesta, cypřiše, pinie, náhrobky; významový vztah těchto prvků není však dán jejich pouhým seznamem, jak může být podán slovem — k jeho pochopení je třeba, abychom viděli, že tři z náhrobků a jeden cypřiš tvoří popředí obrazu, jsouce rozloženy po stranách obrazové plochy, že druhý plán je vyplněn skupinou cypřišů, třetí pak dvěma náhrobky a skupinou pinií, dále že cesta ubíhá od středu obrazu k levému rohu atd. Teprve pak můžeme pochopit celkový smysl obrazu, slovem nevyslovitelný a přístupný toliko zrakovému vnímání. Sluší konečně učinit zmínku o tom, že dějový námět obrazu může u Zrzavého vzniknout jako druhotný důsledek významové konfrontace zobrazených předmětů. Zpravidla totiž bývá v „epických " obrazech děj nadřaděn předmětům, které jej realizují — osoby jeví se jako nositelé akce, věci jako její rekvizity, také optické prostředky malířství (barva, tvar a další) pozbývají vetší nebo menší měrou samostatnosti, vstupujíce do služeb díly, jež patrně třeba přičíst změně maurské tecbniky — olej místo pastelu — mají za následek, že významový protiklad okna a klobouku nevyzařuje tak sugestivně z verze druhé jako z první, třebaže i v druhé verzi připadá mu závažná úloha ve významové výstavbě obrazu. POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO námětu, který přesahuje své viditelné zobrazení. Zcela jinak je tomu při Zrzavého obraze Luna. Vidíme na něm kromě stromů po stranách obrazové plochy a hor v pozadí ženskou postavu, klečící s rukama vztaženýma směrem k zemi, na zemi pak konvalinky rozkvétající mezi skalinami. Každý z těchto předmětů podržuje svou maurskou i významovou samostatnost a obraz mohl by být chápán i jako pouhé jejich seskupení. Přesto však vyrůstá pro pozornějšího diváka z jejich vzájemné konfrontace sekundárně dej: světlo luny působí tajemnou silou na vzrůst a rozpuk květů. Itoto navození děje je však prostřed-kováno optickou sestavou předmětů: měsíc jeví se jako pozadí hlavy ženské postavy, která tak nabývá významu mytologické personifikace Luny; ruce postavy jsou nerealisticky přímočaře vztaženy ke květům a květy míří od země týmž šikmým směrem, jehož pokračováním jsou ruce — je tak diváku sugerován akční vztah mezi rukama a květy, ač se navzájem nedotýkají. Obraz vydává děj ze sebe, ze své optické a významové výstavby, a moderní malíř, který je jeho původcem, obnovil dávný živý vztah k epickému námětu, aniž se vzdal výboje malířství impresionistického, které z námětu přeneslo váhu na optickou stránku malířského díla. Zrzavý není ovšem v současném malířství sám, kdo s technikou významové konfrontace pracuje; později než on, ale stejně zásadně přijal ji za základ významové výstavby obrazu malířský surrealismus. Mezi obojím pojetím konfrontace je ovšem rozdíl víc než časový; jeho vymezení může proto přispět k individuální charakteristice významové výstavby obrazů Zrzavého a nesmí být opominuto. V čem tedy záleží tento rozdil? Především je už v samém pojetí předmětu. Pro surrealismus je totiž předmět, ať existující nebo fantomatieký, především skutečností s celým bohatstvím nejrozmanitějších vlastností, které realitě příslušejí; odtud co možná konkrétní malířské podání jednotlivých věcí v surrealistických obrazech. Pro Zrzavého však je zobrazený předmět celou svou povahou znakem. Na důkaz toho povšimněme si netoliko obrazů ze staršího období, kde traktování již samého obrysu předmětů nasvědčuje svou úhrnností tomu, že reální optické vlastnosti věcí existují pro Zrzavého jen potud, pokud se shodují s významem, jejž malíř do předmětů promítá, ale také obrazů krajinářských, podávajících viděnou skutečnost v podobě značně reální. Na obrazech z Bretaně vidíme mnohdy rybářské domky s typickým komínem vestavěným do postranní zdi — tento charakteristický obrys se malíři stává jistým druhem ideogramu: znamená prostě rybářský domek a je bez individuálního rozlišení opakován od obrazu k obrazu i uvnitř obrazu téhož; podobně ustálený znak je pro Zrzavého podoba rybářského člunu. Mluvit v takovýchto případech o typizaci nebo stylizaci nebylo by přesné, neboť záměrem malířovým není ani zjednodušení obrysu za účelem poznávacím, ani jako účin ornamentální — jdeť zde o skutečný znak, zastupující, nikoli předstírající nebo deformující skutečnost. Avšak také způsob významového spojování předmětů takto pojatých odlišuje Zrzavého od surrealistů. Surrealističtí malíři konfrontují totiž předměty s tím záměrem, aby sestava, která spojením jich vzniká, byla co nejmnohoznačnější; vnímateli dává se najevo, že všechny, byť seberůznější významové spoje mezi předměty postavenými vedle sebe na ploše obrazu jsou stejně oprávněné — právě pocitu kolísání, který takto vzniká, má být umělecky využito. To je i důvod naturalistického podání předmětů, o kterém se stala zmínka: předmět, který na obraze působí jako skutečnost, je vlivem rozmanitosti svých vlastností schopen vstupovat ve vztahy co nejrozmanitější k věcem jiným. Na rozdíl od tohoto směřuje Zrzavý k významové konfrontaci jednosměrné, jednoznačné: názorným důkazem toho je obraz Luna, jehož rozbor byl výše podán: jednoznačnost konfrontace zobrazených předmětů vystupuje zde tak zřetelně, že obraz ze sebe dokonce vydává son-vislé dějové schéma. Konfrontace předmětů, ať již mnohosměrná či jednosměrná, vnáší do každého z konfrontovaných předmětů jistý význam, který v předmětu původně nebyl, nebo aspoň nebyl zjevný; odhaluje se tak nová, dosud neviditelná stránka předmětu. Není proto divu, že malíř je lákán k tomu, aby předmět, který poutal jeho pozornost, znovu a znovu opakoval v různých obrazech, uváděl jej ve spojitost s různými obrazovými náměty, včleňoval jej 300 301 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH do nových a nových barevných souvislostí, vykazoval mu nová a nová místa na obrazové ploše, konfrontoval jej se stále jinými předměty, popřípadě obměňoval jeho postavení v sestavách již jednou vytvořených. S touto dočasnou nebo i trvalou „posedlostí" jistými předměty setkáváme se u Zrzavého stejně jako u surrealistů; lze dokonce tvrdit, že při pozorování jen poněkud zevrubném našli bychom její stopy slabší nebo silnější v malířství každém, neboť konec konců nemůže žádný umělecký směr, byť seberadikálnější, učinit víc než silně zdůraznit, a tím odhalit jisté vlastnosti nebo stránky tkvící v samé podstatě daného umění, a proto vlastní všem jeho výtvorům. U Zrzavého je přecházení předmětných motivů z obrazu do obrazu velmi zřetelné a j asné Tak například měsíčná obloze najdeme na obrazech Kristus, Diana, Luna, Kleopatra, Zátiší s ptáčkem. Kuželovité hory v pozadí mají obrazy: Údolí smutku, Spící hoch, Melancholie I Luna, Zátiší s ptáčkem; na obraze Kázání jsou obrysy hor jehlancovité a rovněž na obraze Kleopatra — zde však se vlivem námětu změnily hory, neproměňujíce podstatně svého obrysu, v egyptské pyramidy. Jiný velmi hojný předmět jsou palmy v pozadí na obrazech: Kristus II, Andělská návštěva, Poslední večeře, Diana, Magdaléna, Milosrdný samaritán, Kleopatra; motiv palmy se i různě přepodstatňuje, tak na obraze Andělská návštěva nacházíme na rouše andělově ornamentální motiv palem, zcela obdobný tvarem palmám v pozadí. Ještě radikálnější je proměna tohoto motivu v obraze Dáma v lóži: po stranách v pozadí jsou zde totiž dva útvary velmi podobné palmám, jak je jindy maluje Zrzavý_ jsou to však tyče s připjatými drapériemi, jejichž záhyby tvoří jakoby korunu palmového stromu. Také tam však, kde palmy jsou palmami, mění se obraz od obrazu jejich postavení ve významové výstavbě, a tím leckdy i sama jejich podoba. Názorně ukáže takovouto proměnu srovnání obrazů Kristus II a Diana. Na prvém z nich čnějí po stranách pozadí dvě palmy přímo do výše; dochází tak zdůraznění vertikalita, která se projevuje v celém výtvarném pojetí postavy Kristovy (prodloužený obličej, záhyby roucha, prsty vztyčených rukou) — vertikalita není zde ovšem jen prvek optický, nýbrž i významový: mystické strmění k výšinám. Na obraze Diana jsou naopak kmeny tří palem seskupených po jedné straně pozadí sehnuty v křivku: navazují tak na křivku vzpažených Dianiných rukou a ležícího trupu; významově tvoří zde palmy přechod mezi ženskou postavou (Dianou), ležící v uzavřené místnosti, a oblohou, na které visí měsíc — podobně jako v obraze Luna vzniká i zde námět významovou konfrontací předmětů. Bylo by možno doklady ještě rozmnožit, avšak ty, které byly uvedeny, mluví řečí sdosta-tek zřetelnou: předmět opakovaný mnohokrát v různých obrazech ukazuje se vlivem nových a nových konfrontací s předměty jinými v osvětlení stále obnovovaném; změna významu může dokonce zasáhnout i samu jeho podstatu, a pak vidíme—s nepatrnou změnou podoby — proteovské přepodstatnění veci ve věc jinou. — Také krajinářské obrazy Zrzavého, ač mnohem více vázány skutečností než díla volně komponovaná, pracují často s opakováním předmětných motivů, jejichž významovou nosnost si malíř zkouší. Zvláště patrné je toto opakování v cyklech, z nichž každý netoliko odpovídá jisté krajině (Benátky, Bretaň, Ostravsko atd.), ale také představuje jistý téměř ustálený soubor předmětů, jež jednotlivé jeho obrazy podávají v rozmanitých sestavách. Takové poměrně ustálené prvky jsou např. kupole, kašny a gondoly na obrazech benátských, rybářské chaty a čluny typického obrysu i pole hrazená kamením na obrazech z Bretaně, cypřiše, pinie a náhrobky na obrazech z Via Appia atd. Bylo by mylné vykládat toto opakování předmětných motivů jen tím, že se s nimi malíř v oněch krajinách skutečně setkával, nebo i tím, že jsou to charakteristické emblémy kraje. Třebaže jeden i druhý důvod mají jistou platnost obecnou, totiž pro krajinářství vůbec, nestačí samy o sobě k vysvětlení individuálního případu, který poutá naši pozornost: benátský cyklus Zrzavého ukazuje nezastřeně, že u tohoto malíře jde i při krajinách o záměrné seskupování předmětů za účelem významové konfrontace: „Předmětná sestava mění se zde ve znaky, libovolně užité v kompoziční harmonii" (A. Friedl, Jan Zrzavý, Prameny 29, 1939). Nakonec třeba se zmínit, byť jen několika málo slovy, o významové funkci barvy u Zrzavého. I její účast ve významové výstavbě je závažná, třebaže „barva u tohoto 302 1 POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZHZAVÉHO kreslíře a plastika, jenž později zcela logicky sáhl také k sochařské práci, aby zde nalezl ověření správnosti svého formovaného názoTU, bude vždy věcí druhořadou, nikdy nebude ií přiznána tvaroslovná funkce" (K. Teige, Jan Zrzavý, Musaion IV, 1923). Úkol barvy v obrazech Zrzavého je uvádět v optický vztah předměty, které mají být významově konfrontovány, popřípadě také vytvářet prostředí, které mezi předměty prostředkuje: voda, obloha. Přihází se i to, že nepredmetná barva se sama o sobě stává jednou ze stran významové konfrontace: j e tomu tak v případech, kdy se izolovaný předmět (nebeské těleso, vlajka, koruna palmy, člun) osaměle rýsuje na prázdné obloze nebo na vodní pláni; právě tento nedostatek jiného předmětu v blízkosti, zdůrazněný širokou okolní jednobarevnou plochou, „znamená", jak již podotčeno, něco, co by zhruba mohlo být vyjádřeno slovem nekonečno". , Charakteristické pro významovou funkci barvy u Zrzavého je, že malir sam nepojímá barvu jako jednoduchou optickou kvalitu, ale jako složitý průsečík celého trsu vztahů: „Všechno jest souvztažné a barva jest souvztažná se světlem a tmou, s teplem a chladem, prostorem a časem a jakýmsi způsobem i s hmotou. Jest souvztažná s city člověka, s láskou, s hněvem, hrůzou a radostí, vášní a klidem — se všemi duševními stavy člověka a všeho života vesmírného... Jest jediná barva, prabarva, baTva absolutní: černá a bílá a všechny ostatní (mezibarvy) jsou v ní obsaženy. Jest jediná barva, čerň a běl: není mezi nimi rozdílu v podstatě, nýbrž jen v polaritě... Ostatní barevné jevy existují jen v rozpětí mezi těmito dvěma póly a jako úseky této rozlohy. Barevnost jest dění odehrávající se mezi dvěma póly prabarvy, napětí mezi jejich dvojí polaritou... Obraz, jenž by byl pravdivým výrazem dokonalé harmonie celého vesmíru, měl by obsahovat! stejné množství černé i bílé nebo stejné množství mezibarev, takže smíšeny daly by černou a bílou (šedou, jež rozdělena dala by stejné množství černi a běli). Není pravděpodobně takového obrazu. Neboť nepostihujeme života celého vesmíru, žijeme a chápeme jen jeho úseky více či méně široké, určité okamžiky, určité stavy života. Šíři a poloze tohoto úseku odpovídají barvy našich obrazů" (Barva, Volné směry XXI, 1921). Co praví tento výrok? Především dosvědčuje, že barva má pro Zrzavého dosah významový: každá barevná kvalita znamená jistá duševní hnutí, jisté duševní stavy člověka. Důležité je také, že malíř vyciťuje vzájemné napětí mezi barvami jistého obrazu a že tomuto napětí přičítá (jak ještě zřetelněji vysvítá z další, necitované souvislosti studie) povahu současně optickou i významovou: významovou povahu barvy má Zrzavý zřejmě na mysli, když praví, že každé malířské dílo jako barevný celek odpovídá „jisté šíři a poloze" úseku vesměrného života, který je jeho původci přístupen. Nejméně upíná se pozornost Zrzavého ke vztahu mezi barvou předmětu na obraze a barvou příslušné skutečnosti — jakýkoli realismus barvy je mimo umělcův zřetel: barva teprve v obraze a prostřednictvím obrazu jako celku složeného z optických a významových souvztažností vchází ve styk s člověkem- a se světem opět jako celky. Zrzavého pojetí barvy ukazuje tedy zřetelně týmž směrem, kterým nás vedl rozbor významové stránky jeho obrazů: k pojetí malířského díla jako kontextu protkaného vzájemnými a složitými významovými vztahy jednotlivých částí i složek. Z knihy Dílo Jana Zrzavého, 1906—1940, vydané za red. K. Šourka, Praha 1941, str. 66—74. 303 T JOSEF ŠÍMA Začněme od nejprostŠího: Šíma stojí na výstavě před jedním ze svých obiazů. Harmonie zelení a modří: rýsují se dost jasně v pozadí hory, v popředí moře, tedy jakési mořské pobřeží a v předním plánu přes obraz j ako škrt křivolaká, kolmo směřující linie—působí plasticky. Otázka divákova: Co je ta čára? Vadila mu zřejmě j ejí významová neurčitost v obraze jinak významově zřetelném. Šíma, bez překvapení a pohoršení: Představte si třeba, že jedete na lodi a vidíte břeh: před vašima očima se ale kmitá provaz, visící z plachty. Uvedeno jako příklad; šlo s největší pravděpodobností o přímý malířův zážitek, ale ten zážitek nebyl prezentován jako samozřejmý významový výklad obrazu, nýbrž jako jedna z možných interpretací, jako příklad interpretace. Nuže tato anekdota naznačuje již jistou cestu. Přejděme ke druhé: Šíma přednáší na pražské výstavě o své vlastní tvorbě. Jako příklad její interpretace volí obraz Mino. Situace zcela konkrétní: bylo to v alpské krajině na cestách. Lijavec s bouří, třeba se schovat. Z úkrytu vidíme blesk, který na okamžik osvětlí krajinu. V tomto krátkém záblesku lze zahlédnout korunu blízkého stromu, kámen, který pnpomíná v tomto osvětlení nějakou sochu, pak malou vodní hladinu, louži. Při vzpomínce na tuto chvíli vzniká obraz. Jeho název Mino (rusismus, užívaný i v obrozenské češtině, znamenající elektřinu, elektrický výboj). Tedy jméno obrazu připomíná zážitek, z kterého obraz vznikl. Pro autora je obraz ekvivalentem tohoto zážitku; divák ovšem sotva ztotožní zelenou, příčně šrafovanou skvrnu, vznášející se v prostoru, se stromem. Pro něho obraz nemusí znamenat přímý malířův zážitek, a ani nemůže, ne-ví-Ii o něm. To, oč malíři jde, je, aby i pro diváka měl obraz dostatečnou evokační sílu, dostatečnou potenciální věcnost, ať již konkrétně vyvolává cokoli. Shrneme-li tyto dvě poznámky rázu víceméně anekdotického, jedno vyplývá nad slunce jasněji: že jsme tu na hony vzdáleni jakéhokoli záměru dekorativistického — z něhož bývá moderní uměni podezíráno i vážnými kritiky -— a také že jsme vzdáleni, jdeme-li se Šímou, jakéhokoli citově neurčitého lyrismu, náladovosti. Umělec, který by měl jeden z obou těchto záměrů, nevysvětloval by svůj obraz s tak dokumentární přesností po stránce věcné. Co záleží na tom, jaký byl vnější popud k vytvoření ornamentu, jestliže tento popud byl ihned stráven jiným druhem prostoru, do kterého byl transponován v případě ornamentu nebo emocionální aurou, která uvádí ad absurdum jakoukoli závaznost a zákonitost? Šíma se vší vážností trvá na věcnosti svých obrazů; přijímá velmi vážně, bez jakékoli ironie divákovu výzvu k věcné interpretaci, ponechávaje si toliko výhradu obsaženou v slově „třeba", které znamená, že diváku je zůstaveno podložit věcnou interpretaci jakoukoli, jen když to bude interpretace reální, věcná. Avšak jaká věcnost — namítnete možná — nabízí-li se nám interpretace několikerá? Má-li obraz znamenat jistou věc, žádáme, aby jí jednoznačně zobrazoval. Dejte však dobrý pozor: impresionismus, který vyšel ze snahy dosáhnout maximální jednoznačnosti obrazu vzhledem k věci zobrazené, jednoznačnosti, která dokonce počítala i s jedinečností prostorového a časového „zde a nyní", za kterých je věc nazírána, došel na konci své dráhy za uskutečněním tohoto záměru k dokonalému popření věci, jež se rozplynula ve chvění barevných skvrn rozkládajících i sám obrys obrazu. Směřování k zobrazovací jednoznačnosti, dostoupivši svého vrcholu, přešlo tak v pravý svůj opak. Není divu, že Šímovi, jako většině ostatního malířství, se nechtělo nastoupit znovu cestu již jednou uvedenou ad absurdum. Zejména když úkol jednoznačného zobrazování věcí převzala již momentru JOSEF ŠÍMA fotografie a po ní i film, schopný dokonce zachovat identitu zobrazené věci při změně ča-goveho a prostorového stanoviska, ukázat věc v pohybu. Dnes jednoznačnost zobrazení jiestačí nám již jako kritérium věcnosti. Domnívám se dokonce, že je nám dnes právě z tohoto důvodu sledovat se zájmem žánrové malířství XIX. století z rozhraní mezi realismem a plenérem. Obraz se — dejme tomu — jmenuje Rozmluva a sedí na něm pToti sobě kdesi na kládách povalujících se ve venkovském přístave dva staří rybáři ošlehaných tváří, jeden z nich má dýmku mezi zuby, druhý se na něho dívá a drží dýmku v ruce, kterou cosi vykládá. Ale vždyť máme možnost vidět na obraze —■ neboť film je pohybující se obraz B problémy perspektivy, osvětlení a všemi jinými náležitostmi obrazu —■, máme tedy možnost vidět ty dva rybáře pohybující ústy, měnící polohu rukou, ba dokonce i slyšitelně mluvící. I ten slyšitelný hovor je zde vlastností obrazu a sám obrazem zvuku (v tom je zásadní odlišnost zvuku filmového od zvuku např. divadelního). Tedy za tohoto stavu není již pro malířství možné spokojit se se zobrazovací jednoznačností jako ekvivalentem věcnosti. Vždyť ti realističtí dva staříci na kládách jsou dnes pro nás v obraze — vlivem konkurence filmu — dokonale nevěcní a stínovití. Musí tedy dnešní malířství svou věcnost hledat jinde. Cest, kterými se to děje, je celá řada a nemáme zde možnost sledovat jinou kromě šímovy. Jisté je — po stránce směrového určení —, že společný jmenovatel mnoha směřování moderního umění —■ surrealismus v to počítaje — je snaha po věcnosti věcí zobrazených, věcnosti hmatatelné a naléhavé až k přízračnosti. Jak zachází s věcmi svého světa Šíma? Především zjistěme, že jsou u něho umístěny V prostoru dokonale trojrozměrném (perspektivně ovšem). Obrysy se přeřezávají, tedy věci jsou před sebou a za sebou; jsou dodržovány i různé prostorové plány, přední, prostřední, zadní, ba dokonce je i hráno s nimi: právě případ obrazu, o kterém jsem mluvil na začátku, obrazu, na kterém zadní plán zaujímají vrchy na obzoru, střední hladina vodní a přední lano, které je vyzývavě posunuto před samý zrak předpokládaného diváka. Trojrozměrnost nepředpokládá ovšem nutně stoprocentní dodržování alhertiovské přírodovědecké perspektivy, jak ji vypracovala renesance a jak byla kánonem malířství až do samého konce impresionismu. Cézannovskédeformace této perspektivy, míšení normální výše horizontu s nadhledem atd., nejsou u Sírny nikterak zvláštností. Je to tedy prostor, v jakém věci mohou žít, zůstávat skutečně souvislými jednotkami a nerozplývat se v souhru linií nebo skvrn barevných. Další příznak věcnosti je obrys. Obrys Šímových věcí je pevný, dokonce někdy zdůrazněně upevněný. Na několika obrazech kraj in nabývá obrys věci tak vzdušné, j ako j e mrak, ostře řezanou linii zmuchlaného papíru. Určitost obrysu je zdůrazňována také tím, že na některých obrazech bývají konfrontovány nahodilé obrysy skutečných věcí se stroze zákonitými obrysy geometrických obrazců a stereometrických těles: takový je např. případ obrazu nazvaného vyzývavě Krajina s trojúhelníkem, kde např. zeleň krajiny splývá v měkkou neurčitou skvrnu, měkkou, ale ne bez objemu, na druhé straně pak je tento nedostatek obrysu vyvážen, nebo spíše vyostřen a odhalen, ostře vříznutým trojúhelníkem. Jsou i jiné hry s lineárním obrysem, tak např, na obrazech zvaných Ostrov. Ústřední osu těchto obrazů udává hnědá skvrna, podobná skutečně půdorysu ostrovů, jak jej známe ze zeměpisných map. Obrys této skvrny je pak opakován několikrát lineárně, bez osobité barevné výplně nad skvrnou a vůbec v jejím okolí. Závažnost obrysu pro věcné určení je tak odhalena. Jde o tvárný prostředek, kterého užívali již kubisté. Pokud se týče Btereometriekých těles, jsou tu známé mnohostěny, svítící často při deformaci perspektivní svou hořejší stěnou podanou průčelně, ale přitom dokonale hmotné, zdůrazňující svůj trojrozměrný objem. Na rozhraní geometrických útvarů a skutečných, poj meno vatelných předmětů stojí velmi často opakovaný oválný tvar, znamenající jednou vejce, jindy kapku vody, jindy konečně „slunce jiných světů"; právě pro tuto mnohoznačnost bude ještě třeba o něm promluvit. Při stereometrických tělesech zmínili jsme se již o zdůrazněném objemu. Objemovost, to je také u Šímy jedna z důležitých charakteristických vlastností věcnosti. Typické jsou po této stránce jeho mraky, které v několika případech vystačí samy k tomu, aby vytvo- 304 305 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH JOSEF ŠÍMA řily obraz dokonale prostorový právě pro objemnost zobrazených mraků; najdou se opět i hry s objemností, sloužící jejímu zdůraznění, tak např. několikrát je torzo sochy zčásti podáno vydutě, zčásti vyhloubeně; opět postup společný Šímovi s jinými moderními malíři. Konečně jako poslední příznak věcnosti, určitelnost, pojmenovatelnost věci. Jsou tu nejpestřejší odstíny: od barevné skvrny, v kterou se — v citovaném již Minu — změnila koruna stromová a kterou jednoznačně pojmenovat nelze, až ke skutečným, docela jednoznačným lidským postavám, jaké najdeme na dvou obrazeeh cyklu Théseus nebo na obraze zvaném Němý stín; zde nacházíme již docela přesný téměř akt. Přechodné útvary jsou různé, tak např. na obraze Paridův soud jsou tři bohyně vyznačeny třemi skulpturálnimi torzy, Paris pak pouhým svislým proužkem. Zde tedy nelze již říci, že by příznak zjistitel-nosti a poj meno vatelnosti předmětu byl pro Šímu nezadatelnou vlastností věcnosti. Naopak je charakteristické, že nejpojmenovatelnější obraz aktu (obráceného k divákovi zády) je nazván Němým stínem. Věc dosahujíc i posledního kritéria své věcnosti, skutečného zařádění do světa věcí majících jméno, přechází malíři v „stín". Abychom tento zvláštní noetický zvrat pochopili, je záhodno připomenout výrok samého malíře: „Realita nemůže být ani objektivní, ani subjektivní. Realita jest jen vztah, poměr napětí mezi objektem a subjektem. Čili něco velmi těžko dosažitelného, odvislého od obou složek, které — o tom není sporu — tak nepředvídaně a nervózně oscilují po celou dlouhou dobu revolučního XIX. a XX. století." Co znamenají tato slova? Nikoli malířovu pochybnost o reální existenci světa, jenž člověka obklopuje. Nemluvil by jinak o napětí mezi subjektem a objektem. Znamenají však vědomí o tom, že akt, kterým člověk z vnější skutečnosti věc jako jedinečnou individualitu vykrajuje, akt pojmenování totiž, je závislý na subjektu, že netvoří část samé podstaty skutečnosti. Vše ostatní, prostor jako prostředí, obrys a objem,_je nějak dáno ve skutečnosti — třebaže ovšem jinak než člověk tvar vnímá: odtud u Šímy současně důraz položený na obrys i objem a zase naopak nezávazná, poněkud skeptická hra s nimi. Pojmenovatelnost je však již cele v rukou člověka a musí být vždy udržováno v divákovi toto vědomí. Odtud hra s pojmenovatelností mnohem rozsáhlejší, bezmeznější a libovolnější než u ostatních, dříve jmenovaných činitelů věenosti. Odtud i ona snaha, od níž jsme vyšli při svém rozboru, snaha oscilovat mezi čistou věcností bez pojmenování a věcností pojmenovanou. Proto Šíma konceduje divákovi, ba žádá od něho, aby si obraz věcně interpretoval, ba aby jej interpretoval jako docela jednoznačnou a jedinečnou skutečnost podobnou onomu malířovu zážitku, z kterého obraz vzešel. Avšak současně si vyhrazuje, že tato skutečnost musí být volitelná, že obrazem není jednoznačně dána. Na jiném místě svého článku, který jsem již několikrát citoval, vyslovuje Šíma velmi charakteristickou větu pro výklad tématu svých obrazů: „Tak jako vznik světa, který vidíme, je sice výsledkem více tvůrčích fází, z nichž každá následující doplňuje předešlou, tak také obraz harmonicky veden, skládá se ze série obrazů, na sebe skládaných." To je výslovné potvrzení chtěné mnohoznačnosti Šímových obrazů. Lze jít ještě dál: skutečnosti, které Šíma takto mnohonásobně ve svých obrazech podává, nejsou míněny jako bezkrevná obecnina, poměr obrazu k jednotlivým skutečnostem, jež do něho mohou být vinterpretovány, není poměr logického pojmu k pojmům podřazeným, jež pod obecnější pojem mohou být subsumovány, jemu podradený, šíma, jak jsme viděli při jeho vlastní interpretaci obrazu Mino, klade důraz na jedinečnost zážitku, z něhož obraz vzešel. Důraz ten je tak značný, že je vidět, do jaké míry touží, aby i skutečnost, kterou obraz vyvolá u diváka, nabyla pro diváka osvětlení jedinečnosti takové, jakou žádali impresionista. Sírna totiž není malíř jediného okamžiku. Je na něm - aniž je eklektikem — zřetelně vidět bohatá erudice, jež mu dala projít dlouhým vývojem malířství. Onehdy jeden z předních znalců umění mluvě se mnou o Šímovi poznamenal, že jeho kolorit silně připomíná barevnou stupnici malířství z doby rozhraní mezi starším realismem a plenérismem. V ústech znalcových znělo toto zjištění, úplně přesné, jako námitka proti Šímovi. Přejímaje samo zjištění jsem dalek toho, abych přijímal í jeho odsuzující odstín. O skutečném mechanickém přejímání by mohla být řeč právě jen tehdy, kdyby tato stopa staršího malířství byla ojedinělá a kdyby nebylo vidět jejího zdůvodnění ve struktuře Šímová díla, její funkce v něm. Je však příliš zřejmé, že toto přejímání barevné stupnice z onoho období, které kladlo velký důraz na věcnost, je právě součástí složité hry Šímovy s věcností, kterou jsme právě vyložili. Divák naší doby zná ještě velmi dobře tuto barevnou stupnici. Zná ji, ne-li jinak, tedy z nesčíslných barevných reprodukcí, které visely nebo dosud visí v bytech starších generací. Vyciťuje tedy z barvy přesně to, k čemu ji určoval Šíma: celou tu sílu narážky na to, že věc je sama sebou, že i když své jméno sama neurčuje, tedy po něm volá. Po této krátké odbočce o vlivech předešlých vraťme se k tomu zjištění, že Šíma žádá pro svůj obraz jedinečnost, kterou, pravíme, má shodnou s impresionismem. O impresionismu není myslím třeba, abych dokazoval, že po jedinečnosti zobrazené věci baží, ani abych rozbíral, jakými způsoby se jí dobírá. Je však třeba, abych to dokázal u Sírny. Za tím účelem všimněte si prosím jeho portrétů. Není tuším dvou mezi nimi, které by byly shodný svou technikou: jednou vystupuje do popředí barva, podruhé obrys. A opět: tato barva je jednou traktována jako plošně rozlitá skvrna, jindy jako valéry rozechvěná plocha. Obrys zase jednou jako výslovná linie, jindy jako prosté omezení tvaru. A ještě dále jde tato individualizace. Znáte-li některý z modelů malířových portrétů, napadlo vás možná, že model je podán s fyziognomií a gestem, jaké u něho známe, ale nikoli jako fyziognomii a gesto běžné, nejčastější, ale jako fyziognomii přechodných okamžiků, zamyšlení, roztržitého pohledu. Tedy jedinečnost par excellence, jedinečnost krátkého okamžiku, kterou má Šíma shodnou s impresionisty, ale jíž dodává docela jiného smyslu. Pro impresionistu je to jedinečnost optická, jedinečnost osvětlení, hry barev atd., kdežto pro Šímu jedinečnost bytostného odhalení osobnosti, základního tónu smutku u osobnosti sršící výbušným neklidem a pohybem, základního tónu zamyšlené soustředěnosti u osobnosti zpravidla energicky aktivní. A tuto jedinečnost aspektu, kterou prozrazují Šímovy portréty, dovolující přímou konfrontaci obrazu se zobrazenou skutečností, tuto jedinečnost aspektu je nutno předpokládat u všech jeho obrazů. Šíma si přeje, aby obraz se v nitru divákově obrazil jako zážitek, který divák prožil toho a toho roku, toho a toho dne, v tu a v tu hodinu, jako zážitek nepřístupný komukoli kromě osobnosti, jež jej prožila. A tento zážitek se snaží vyvolat věcmi sice nepojmenovanými, ale pojmenovatelnými. Ani věc nejjasněji rozeznatelná nemá na Šímových obrazech znamenat jen samu sebe. Charakteristické je, s jakou oblibou v článcích i přednáškách cituje Šíma výrok francouzského malířského romantika Delacroixe o tom, že „...celý viditelný vesmír je skladištěm obrazů a znaků, jimž imaginace určí místo a relativní cenu, je to druh pastvy, kterou má imaginace strávit a přetvořit". Věc jako symbol všech věcí ostatních, jako symbol celého universa věcí, takový je pro Šímu nejpodstatnější úkol malířství. Chápeme nyní, jak daleko má malířství, řízené takovýmto záměrem, k náladě, k nezávaznému citovému oparu. Zato však má — právě pro tuto vlastnost — Šímová tvorba nesmírně blízko k poezii; je charakteristické pro šímovo pojetí malířství, že mluvě o svém umění, užívá o něm s důrazem a provokativně názvu poezie, podobně jako kdysi romantikové, např. náš Mácha, rozšiřovali vědomě název poezie na veškerá umění, zejména právě na malířství. To, co na Šímových obrazech vidíme, nechce tedy být chápáno jako replika jednotlivin, neboť, cituje Šíma Baudelaira: „Prostý přepis přírody je neřest banality." Ale všechny zobrazené věci, ať je dovedeme označit hlasitým slovem nebo nikoli, mají být symboly, jež jsou s to vyvolávat, a intenzívně vyvolávat, spoustu jednotlivin najednou. Pro příbuznost Šímová malířství s poezií, zejména s poezií některých vyvolených, je charakteristické omezení jeho slovníku. Nic není Šímovi vzdálenější než přebírat do svého malířského slovníku všechny věci, které mu náhodou přijdou před oči. Podržuje jen jisté z nich, o kterých mu vlastní vnitřní zkušenost ukázala, že jsou těžké závažnými významy, a tyto věci, jen pomalu rozšiřujíce svůj repertoár, vracejí se v jeho dílech tvrdošíjně, v nej-rozmanitějších výtvarných i významových kombinacích. Tak např. zelená šrafovaná skvrna, která vznikla pro malíře samého z bleskového vidění stromu, vrací se na mnoha jiných 306 307 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH obrazech. Jindy vidíme na obraze zvláštní vodorovné útvary, jako přeříznutý dutý válec, zpředu a svrchu bílé, zezadu a zevnitř zelené. Vidíme-li je na obraze Minotaurus, můžeme si klást otázku, co jsou tyto zvláštní útvary. Jeden z jiných obrazů, Z pobytu u moře nazvaný, sugeruje nám jejich vznik: jsou to převracející se mořské vlny u pobřeží, ony, jimž říkají Němci Sturzwellen. Ale souvislost obrazu 6 věcí může být mnohem méně určitá: na mnohých obrazech se vyskytuje oválný útvar, na první pohled vejce. Ale toliko vejce? Na jednom z obrazů vidíme protínajících se obrysů vejce několik: název však je — Kapka vody. A je to název odpovídající zřetelně obrysu; nevadí, že jiný obraz nese zřetelný název Vejce. Ale formu vejce-kapky shledáme i na obraze zvaném Plastiky, kde z vejce, postaveného na špičce, vyrůstá lidská hlava, nebo spíš jistý přechodný tvar mezi hlavou lidskou a ptačí, stejně mramorově sněhobílý jako vejce samo. Je tedy zde vejce snad stylizovaným obrysem lidské postavy? Snad? Nebo má dokonce být tímto zvláštním útvarem symbolizováno mystérium zrození? Chcete-li, proč ne. Zejména uvědomíme-li si, že symbol vejce je jeden z nejstarších symbolů ve výtvarném umění, ještě z dob, kdy tvar vytvořený umělcem měl zároveň platnost a dosah mýtu, z dob umění egyptského a indického. Dokonce shledáme v indické mytologii báji, která předjímá šímovské prolínání vejce s kapkou vodní: bohyně stvořitelka Ixoretta, která představovala tvůrčí zárodek veškerenstva, změnila se postupně v kapku rosy, pak v perlu, konečně ve vejce. Namítnete mi možná, že tato moudrost, kterou jsem sám docela nedávno sebral ve staré, velmi odborné disertaci, nemohla být známa Šímovi malíři. Pravím vám: především nepodceňujte učenost malířů. Maur, který j ako Šíma užívá s bohémskou nemiceností termínů scholastické filosofie, např. termínu „punctum stans" pro věčnou přítomnost bez časového plynutí, je schopen lecjakého hrabání v starých knihách, docela tak, jako ho byl schopen mladý Mácha, jenž svou znalost mystických symbolů měl zcela odjinud než z písní své maminky, jak soudí jedna z letošních monografií o něm. A pak: nezapomínejme, že symboly, jsou-li skutečně zakořeněny v samém prazákladu lidské přirozenosti, mohou se nezávisle vyskytovat v nejrůznějších dobách a na nejrůznějšícb místech. Jisté je tolik, že omezený repertoár zobrazovaných předmětů má u Sírny své zdůvodnění v tom, že jeho malířství směřuje zřejmě k symbolům, totiž k věcem, jež mají schopnost znamenat nejrůznější věci jiné, ba z nichž každý znamená vlastně celé universum. Dovolte, abych svých několik slov o Šímovi skončil anekdotou o symbolech, kterou kdesi vypravuje Hegel, ale jež byla tak dobře udělána, že platí nadčasově: Byl kdysi starý Egypt, země symbolická. A symbolem symboličnosti této země byla Sfinx, která seděla nad propastí a dávala hádanky lidem. Na kteroukoli z těchto hádanek byla jediná správná odpověď, stejná pro všechny. Zněla: člověk. Ale nikdo nedovedl odpověď najít, teprve Oidipus. Přišel, odpověď vyřkl a Sfinx se vrhla se skály: ve chvíli totiž, kdy byl vyřčen ústřední význam všech možných symbolů, pozbýval smyslu celý svět symbolů vůbec. Moderní umění, do jehož kontextu je Šíma vpjat tak intenzívně, opakuje roli Oidipa doufajíc, že Sfinx se nevrhne se skály, že svět symbolů bude moci být rekonstruován na nové základně. Podaří se to? Nevíme, jisté je jen, že odpovědi záleží na silách mnohem mocnějších, než je barva, štětec a slovo. Cekáme nedočkavě, ale i tato chvíle cekání potřebuje své básníky. Síma je jeden z nich. 1936. Tištěno z rukopisu. 1 K NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ 308 Dámy a pánové! Žádá se dnes od umění často a imperativně, aby odpovídalo objektivní skutečnosti. Tento požadavek je správný, pokud se jím chce říci, že úkol umění je vyšší než sloužit požitku. Přijde však na to, jaká je dnešní skutečnost, a to právě skutečnost „objektivní", existující a působící nezávisle na subjektivní představě a subjektivním přání. Vezměme již samu přehradu mezi skutečnosti a výmyslem, fikcí: vidíme dnes denně vymáhat některé ze závažných činitelů mezinárodní politiky, aby jejich slovním tvrzením byla přikládána větší míra reálnosti než očitému svědectví, fotografickým dokumentům atp. Tento postoj není jen nebezpečí pro mír, ale také symptom zvláštního přesunu noetického: znak ■— v daných případech jazykový projev —, jehož úkol je skutečnost toliko zastupovat, chce ji nahradit. Podobnými změnami a přesuny byly postiženy i některé základní pojmy sloužící organizaci našeho chápání skutečnosti, tak např. pojmy příčinnosti, prostoru a času, hmoty a energie. Fyzika, klasická doména příčinnosti nejdůsledněji!, počíná dnes pro jisté oblasti jevů uznávat takovou formu kauzality, při které jediné příčině odpovídá spousta následků různých, stejně možných; o tom, který z nich se kdy uskuteční, rozhoduje náhoda. V souvislosti s příčinnosti pohlédněme na zákonitost lidského jednání. Ačkoli nepodléhá bezvýjimečně kauzalitě přisuzované jevům přírodním, bývá pokládáno za předvídatelné; dnes však existují v některých zemích odpovědní státníci, kteří se odhodlávají k veřejným projevům jen tehdy, chtějí-li světu oznámit rozhodnutí odporující všem pravděpodobnostem. Pojmy prostoru a času, hmoty a energie proměňují se přírodovědcům pod rukama. Jestliže fyzikové ukázali, že hmotu lze rozpustit v energii, přicházejí botanikové s opačným důkazem, že energie se přímo mění ve hmotu; tím je zároveň řečeno, že prostor se rozpouští v čas a že čas se zhusťuje v prostor. Byla v posledních dobách odhalena i neobyčejná složitost, mnohovrstevnost a mnohoznačnost duševního života lidského: ukázalo se, že představy a jednání mohou mít vedle významu zjevného a vědomého i jeden nebo několik významů skrytých, nepřístupných vědomí subjektu, a že dokonce tyto skryté významy mohou být vlastním motivem představ i jednání. Taková je skutečnost, kterou má před sebou dnešní člověk, a tedy i dnešní umění. Koná-li umění odpovědně svůj úkol tykadla, kterým člověk vnímá přeměny skutečnosti, musí se vypořádat s touto realitou dnešní. Chce-li se však od umění, aby svět ukazovalo jako neporušenou časoprostorovou souvislost, v níž se odehrávají děje řízené zvyklou zákonitostí, je třeba se otázat, nežádá-li se tu pod záminkou shody s objektivní realitou, aby umění skutečnost, jaká je, zastíralo lidskému pohledu, sloužíc tak útěše, ale i oklamání člověka. Vytýkají také někdy ti, kdož si takto představují poměr k objektivní skutečnosti, že současné umění není sdostatek optimistické. Bylo však již dávno zjištěno, u nás zejména F. X. Šaldou, že není umění opravdového, které by bylo pesimistické, neboť každé tvoření nových hodnot spočívá na víře v jejich budoucí uplatnění; tento tvůrčí optimismus se ovšem velmi často vyjadřuje a vyjadřoval již v dobách minulých i záporně. Ti, kdo požadavek optimismu kladou, měli by uvařit, zda není pro ně synonymní se strachem ze skutečnosti, jaká opravdu je. Odpusťte, dámy a pánové, těchto několik obecných úvah, kterým nebylo možno se vyhnout před obrazy Štýrského a Toyen. Svět, do kterého vás tyto malby a kresby uvádějí, je na první pohled podivný. Jsou tu hlavy bez těl, ale ne mrtvé, nýbrž žijící tajemným ži- 309 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH votem, šaty, které svou formou naznačují trojrozměrnost trupů, jimiž podle vší pravděpo-dobnosti mají být vyplněny, ale dávají místo toho vyzývavě najevo svou prázdnotu. Je zde obličej, který je zároveň spálenou knihou. Je tu převržená bedna s několika stojícími kuželkami, která má místo dna bezprostřední průhled na nekonečnou hladinu vodní, jež slouží kuželkám za pozadí; v této hladině obráží se obličej člověka nad ní skloněného v obraze však neviditelného, tak vebký, jako by nekonečná hladina byla zároveň nepatrným zrcadlem. Na jiném obraze vidíme sloupy s drapériemi, které jsou zároveň stonky listoví a květy rostlin, jinde opět zeď, která krvácí, krajkové uší přijímající obrys sovy atd. Nedosti na tom: i prostor, v němž se tyto věci zjevují, má zvláštní vlastnosti: je možno, aby v něm věc současně spočívala i vznášela se; vizme např. Štýrského Vdovy na cestách, obraz to, na kterém zvláštní objekty, podobající se, jak už řečeno, současně květinám i drapériím, sloupům i stonkům, se současně vznášejí i spočívají; spočívají však —■ j ak ukazuje ostře zaříznutý obrys jejich hořejších okrajů — proti směru tíže, zdola nahoru. Podobnému přetvoření podrobuje se i poměrná velikost předmětů: na jednom z obrazů Toyen jsou hlavy, které čnějí do prázdného prostoru jako vrchy; na jiném vidíme kartu zabírající polovinu výše hory. A dále ještě: jsou zobrazené předměty věci nebo bytosti? Nevinná básnická hříčka, oblíbená školskými příručkami poetiky a zvaná v nich personifikací („růžoprstá zoře"), objevuje se tu jako tajemná a chmurná mocnost. Nedoříká zosobnění, ale tajemně je napovídá; pohybuje se obojím směrem po cestě mezi bytostmi a věcmi, dávajíc tušit ve věcech bytosti i naopak. Jsou „fantomy pouště" v kresbách Toyen živé bytosti? přízraky? nebo torza plastik? Pojmenování „torzo" vede nás k nové shodě malířství s poezií. Už kubismus ukázal malířské možnosti básnického tropu, kterému se říká synekdocha a jenž bývá definován jako zastoupení celku částí. Kubismus využil synekdochy tak, že rozložil předmět v drobné úseky, znamenající jednou pohled na předmět zpředu, jednou ze strany, jednou zezadu, jindy opět povrch materiálu, z něhož byl malovaný předmět udělán: všechny tyto částečné aspekty kladlo kubistické malířství jeden vedle druhého po ploše obrazu. Surrealismus objevuje malířskou a současně i básnickou krásu torza, které je také části zastupující celek; ale smysl tohoto zastupování je jiný než v případě kubismu. Předmět, jenž je zde podán porušený, naznačuje tak své vyřadění z praktického užití. A zde se blížíme k samému středu významové stavby surrealismu. Dokud věc slouží za nástroj určité činnosti, dokud bytost je vpjata do sítě určitých praktických zájmů, dotud se nám obojí, bytost i věc, zdají velmi prosté a nesložité. Jakmile však věc i bytost pozbudou jednoznačného zařádění praktického, jakmile přestane být jasno, k čemu věc slouží a jak bude bytost na naše jednání reagovat, mění se i nejprostší věci a bytosti v záhady, fantomy. Avšak zároveň stávají se pro nás skutečností v nejvlastnějším slova smyslu, mnohorozměrnou a mnohoznačnou, oživenou a mrtvě hmotnou zároveň. Nediváme-li se na věc nebo na bytost ze zorného úhlu působnosti jediné, nýbrž ze stanoviska všech činností, jichž je bytost schopna a jichž věc může být nástrojem, objeví se nám obě v celém bohatství a v celé nepředvídanosti svých vlastností. Také prostor, který bytost nebo věe obklopuje, nezmocňuje se jich, nevstřebává je, ale koncentruje se kolem nich, je jimi přitahován. Neboť věc, vyřaděná dokonale z jednoznačného zařádění do praktických vztahů, tak dokonale, jak to dovede učinit jenom sen, má i k prostoru vztah neurčitý a neurčený: není jiného nahoře a dole, dopředu a dozadu, než jaké ona sama určí svým pohybem. Ve chvílích klidu pak drží věc prostor v šachu, neboť je plna vlastností a možností nejrůznějších, jež převedeny v jednání mohou se v prostoru uplatnit pohybem v kterémkoli směru. I když je předmět namalován, nerozsakuje se do plochy, je sám o sobě, v sobě soustředěn, jako kdyby byl hmotný. Obraz projevuje svrchované úsilí přepodstatnit se v samu skutečnost, kterou zobrazuje; zato zobrazená věc projevuje snahu stát se v básnickém slova smyslu obrazem věcí jiných, všech, jež nějak připomíná, ať vlastnostmi, ať podobou, ať časovým nebo prostorovým sdružením. Stává se symbolem, jenž je zároveň i samostatnou realitou, i obrazem všeho skutečného. Vzájemné souvislosti jednotlivých částí skutečnosti jsou ve světě symbolů ukládány pozorovateli jako 310 T K NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ úkol. Jde-li tedy dnes člověku o to, aby si obnovil soudržnost universa, jež je dějištěm jeho života a jednání, nesmí se lekat tohoto úkolu. Úděs, kterým odpoutané, věci člověka zachvacují, může být překonán jen těmi, kdo si nezastírají oči. Surrealismus jako malířský směr je velmi blízek básnictví. Je to přirozené, neboť surrealismus obrací zřetel, stejné v básnictví jako v malířství, nikoli ke znaku, nýbrž k věci jím míněné; věc sama, ne znak, přejímá úkol symbolu zastupujícího věci jiné. Za této situace stávají se poezie a malířství víc než jindy sestrami, ježto kvalitativní rozdíl mezi znaky, jichž užívají — zde slovo, tam barva a linie — ustupuje do pozadí. Úzké sepětí e básnictvím dává ovšem mnohdy podnět k záporné kritice malířství takto orientovaného; hásiůctvim dává ovšem mnonay pouuci. b. ™—----■ „ ,v rr„í.„ 8 .KSií v podezření, že básní barvami, protože nedovedou barevné vytvářet Tato ^£ jePvTak jX známá: techn^á ™Wlost bvla v počátcích vytýkána i směru tak cistě e Dásni naivami, ,________ . y y j-----j— inická neumělost byla v počátcích vytýkána i směru tak čistě malířskému, jako byl impresionismus. Vytváření nové techniky se pokaždé a v každém mnění jeví chybou, neumělostí ze stanoviska techniky dosavadní. A každý nový úkol, jejž ei jisté umění klade, byť i jím bylo sblížení s uměním jiným, žádá si obnovy technické; tak např. podřízení prostoru věcem, jaké jsme zjistili v malířské tvorbě Štýrského a Toyen, neobejde se jistě bez technického hledání a přetváření techniky. Nová technika se ovšem vždy po jistou dobu, než se stane napodobitelnou, skrývá pohledu a pochopení divákovu. Jenže ne každý divák má jasnozřivou snášenlivost starého hudebníka z anekdoty, jenž řekl Mozartovi o jeho skladbě: „Plné chyb, ale krásné!" Do jaké míry je právě u našich dvou umělců položen důraz na stránku čistě malířskou, tomu nasvědčuje okolnost, že — při velmi značné shodě, ba totožnosti noetického postoje k realitě — projevuje se rozdíl mezi těmito výraznými individualitami právě různou malířskou technikou; stačí srovnat sklon Toyen k barvám lomeným se zálibou Štýrského v barvách jasných, také splývavé přechody mezi sousedními barevnými skvrnami u Toyen kontrastují se zřetelnějším lineárním rozhraničováním jich v obrazech Štýrského. I po stránce čistě malířské dovolávají se tedy, dámy a pánové, obrazy výstavy vaší vnímavé pozornosti. Předneseno při zahájení výstavy Štýrského a Toyen v Praze a v Bratislavě 1938. Slovenské smery umelecké a kritické, roč. V, 1938, ě. 6—8, str. 226—230. Knižně ve sborníku Áno a nie, Bratislava 1938. 311 TOYEN ZA VÁLKY T O Y E N ZA VÁLKY Před sedmi lety otevírala se v této místnosti výstava obrazů Štýrského a Toyen. Obrazy, které tu visely tehdy, byly úzce spřízněny s těmi, které zde spatřujete dnes. Tehdy jako dnes vanulo z děl zde vystavených ovzduší umění, které ví, co chce, a za svým cílem směřuje neúchylně; tehdy bylo ovšem takové ovzduší samozřejmé, dnes — po dlouhých letech, ve kterých bylo zločinem ■—■ vstupujeme do něho nesměle a se smysly zbystřenými odříkáním. Sedm let je dlouhá doba a mnoho lze v ní zapomenout; otevření výstavy pak není záležitost do té míry světoborná, aby nemohlo vymizet z paměti. Otevření výstavy Štýrského a Toyen bylo však jednou z posledních manifestací svobodného ducha v umění a není snad proto příliš náročné vzpomenout ho dnes aspoň narážkou. Byly tehdy spory o tom, je-li umění povinno zobrazovat skutečnost, či smí-li se uchýlit do samoůčelnosti. Upozorňoval jsem tehdy v úvodním proslovu, že právě umění Štýrského a Toyen zobrazuje skutečnost, jaká je, vlastně jaká tenkrát byla, skutečnost nej současnější a nejaktuál-nčjší, skutečnost, ve které lež si činí nárok být věrojatnějŠí než hmatatelná pravda a ve které zákon příčinnosti ustupuje organizované nahodilosti. Upozorňoval jsem, že ti, kdo toto umění zamítají, činí to ne z lásky ke skutečnosti, ale ze strachu před pravou tváří skutečnosti soudobé. Pak přišla válka, jiná než kterákoli z předešlých. Bojiště bylo všude, nejen v liniích zákopů. A také způsob válčení byl jiný. Na bojišti není zpravidla legality. Zde byla, a mechaničtější než jindy. Násilí přijalo masku zákona; počalo opatřovat své činy jednacím číslem a zaradovat je do kartoték. I když se sami vrazi mezi sebou vraždili, dbal vrah toho, aby své oběti uspořádal státní pohřeb za slavnostních salv. Z této nerozlučné slitiny práva a násilí vznikaly pak nebývalé situace. NadreaUta se stala oficiální realitou. Pravítko v psacím stole mohlo se změnit v revolver, potřebovalo-li toho gestapo k usvědčení. Veselé zazvonění telefonického aparátu mohlo být vlastně zvukem umíráčku, ozval-li se ze sluchátka hlas gestapa zvoucí do Petschkova paláce. Dveře přátelského bytu mohly se rozsmeknout jako čelisti mučírny, objevila-li se po zazvonění místo přítele ve dveřích uriiforma. Slova, vyslovovaná na jevišti nebo v přednášee, ožívala samostatným životem, nezávislým na vůli mluvčího, jakmile byla vypuštěna z úst; slovo zákoutí mohlo znamenat spiknutí, slovo „cesta" revoluci. Nic divného ve světě, kde slovo „Ehre" bylo překládáno „bezectnost", „Pflicht" — „ochota k zločinu" a „Arbeit" — „otroctví". Z rozhlasu jsme se doslýchali, že v dobývaných územích se bicykl opřený o zeďnebo stará bota pohozená na schodech mohly přepodstatnit v explozi, bylo-li jimi pohnuto. Přišly nálety a v ulicích měst stala se běžným zjevem seskupení přízračnější než Lautréamontovo setkání šicího stroje s deštníkem na pitevním stole. Za těchto poměrů a událostí se umění opět jednou v historii lidstva ukázalo dodatečně ne odrazem, ale předvídatelem skutečnosti. Ne ovšem každé umění. Vídali jsme za okupace obrazy poklidných.krajinek a čistých domečků, obrazy oslavující plodnou polní práci nebo zobrazující hejly na nosech mírně dotčených idylickou zimou. Na výstavách těch dní jsme však nenašli obrazy Toyen; nemohly tam být — byly příliš srozumitelné. Teprve dnes je vidíte před sebou. Přistupme k nim! Nejdříve však budiž vzpomenuto toho, kdo dnes nevystavuje, kdo odešel, Jindřicha Štýrského. Patří sem stejně jako kdysi. Dílo obou umělců tvořilo dialektickou jednotu, dnes rozpůlenou smrtí. Dílo Štýrského se uzavřelo v celek napříště neproměnný a jako celek musí být přehlédnuto; doufejme, že posmrtná výstava k tomu poskytne příležitost. Toyen stojí nyní sama, ne však osamělá: mluví za sebe i odešlého uměleckého druha. Pozorný divák může z leckterého z jejích obrazů vytušit (spíše než přesně vyjádřit), v čem nové místo, na kterém stanula, dialekticky doplnilo její tvorbu. Obrazy jako Předjaří a Polní strašák jsou sice beze zbytku její, ale asociace, které v nás vyvolává jejich barevná tonalita i tematika, zaznívají čímsi ze Štýrského Čerchova a Faunova odpoledne. Jde teď o to, jak k válečné tvorbě Toyen přistoupit. Jaká je? Co z předválečného umění Toyen zůstalo? Co se změnilo? Takové jsou otázky. Jako odpovědna ně řekněme především, že plně podržel platnost výrok Karla Teiga z doslovu k předválečné monografii Štýrský a Toyen: „Pokřtili jsme ji u kavárenského stolku pseudonymem stejně ne-sklonným jako její umění." Nesklonným zůstalo umění Toyen i za války. Nemyslíme jen na to, že jak zní kritická fráze, dovedla zůstat sama sebou. Jsou různé způsoby, jak zůstati umělecky sám sebou. Velmi oblíbený je například ten, že umělec opakuje sám sebe donekonečna. To však není případ Toyen; její dnešní obrazy nejsou opakováním tvorby předválečné. Toyen za války reagovala svým dílem bezprostředně netoliko na celkovou náladu doby, ale dokonce i na její jednotlivé okamžiky. Datování obrazů, které leckdy pociťujeme jako záležitost zajímající leda historiky umění, je při válečných obrazech Toyen nezbytné každému diváku. Mohl obraz Bramborové divadlo vzniknout jindy než v úzkostech prvních dob války, ve chvílích, kdy se zdálo — po pádu Francie, první a zároveň poslední přemožené velmoci —, že poslední vrcholky svobody a kultury mizejí v záplavě neodvratné potopy? Mohl obraz Přeji vám mnoho zdraví být namalován jindy než ve chvíli přelomu, kdy setkání kostnice s vlaštovkou-stuhou jedinečně symbolizovalo citovou dvo-jitost rozpoložení? Mohly vzteklá ironie Polního strašáka i vášnivé revoluční volání obrazu Na pokraji být datovány jiným číslem než právě rokem 1945, rokem pátého května? Válečné dílo Toyen je skutečný dialog s dobou, a už proto není stejné s její tvorbou předválečnou, která reagovala (stejně zaujatě ovšem) na dění jiné. Není stejné ani umělecky. Vyměnily sc symboly, s kterými umelec pracuje, prošla vývojem i malířská technika. Při vzpomínce na odešlého Štýrského naznačil jsem již, byť pouhou narážkou, že po odchodu tohoto umělce vykonalo svůj vliv na další vývoj Toyen nové její postavení v celkovém souboru českého malířství. Byl tu však také náraz nových úkolů, které kladla doba. Obrazy Toyen získaly monumentalitu obrysů a objemů (viz např. hnáty na obraze Přeji vám mnoho zdraví), nevzdávajíce se barevné harmoničnosti a kresebné jistoty, kterými Toyen vládla už od dob artificielismu. Malířka vytvořila prostředky čistě malířskými nový patos, patos, který mluví už nejen za ni samu, ale za celé národní kolektivum. Nuže, jestliže Toyen za války odpovídala krok za krokem na nárazy doby a jestliže se vyvinula a změnila i výtvarně jako malířka, v čem záleží její setrvání při sobě samé, které jsme zdůraznili? V tom, že zarytě sledovala své dosavadní pojetí umění a vypracovávala je do krystalické důslednosti. V tom, že nám dnes stejně jako roku 1938 staví před oči vzor čisté práce; i když každý z jejích válečných obrazů reaguje, jak jsme poznamenali, na jiný dějinný okamžik a reaguje adekvátně, má jejich sled svou vnitřní uměleckou logiku. Není tu náhod a skoků. Jistý obrazový motiv, který se vynořil, např. motiv oka na chytání zvěře, vrací se v mnoha obrazech a kresbách, vrací se tak dlouho, až je vyčerpána všechna jeho významová a významotvorná schopnost, vrací se časem i metaforicky pře-podstatněn v motiv jiný, významově však synonymní, tak právě motiv oka vyskytuje se jako past v obraze Předjaří. Důslednost, s níž umělkyně buduje své dílo, vytváří z jejích obrazů svět skutečně jednotný a svézákonný. Vzor, který takto Toyen podává, neměl by být přehlížen právě dnes, kdy umění, po šest let dreené v beztvarou směs mlýny fašismu, hledá znovu vnitřní soudržnost i diferenciaci, svou kázeň i svou svobodu. Ještě však jedné věci je třeba si všimnout, jednomu možnému nedorozumění třeba předejít. Pokusili jsme se ukázat, že obrazy Toyen reagují bezprostředně netoliko na skutečnost jako celek, ale i na jednotlivé momenty v pohybu této skutečnosti, na konkrétní chvíle a obraty války. Mohlo by tak vzniknout zdání, že umělecká sdělení, která máme před 312 t 313 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH sebou, jsou cosi jako alegorický cyklus s titulem Válka. Kdo by takto obrazy Toyen vnímal, zahradil by si však neprodyšně cestu k jejich vnitřní emotivitě. Nejde o alegorie, jde o symboly. Až se jednou dnešní válka stane historickou vzpomínkou, až časová lokalizace takového obrazu, jako je Na pokraji, nebude divákovi nehistoriku nic připomínat, potom_ doufejme — divák, který před obrazem v některé galerii stane, nepocítí jeho emotivitu o nic slaběji než divák dnešní. Kmeny stromů, které rýsujíce se na modré obloze slunečného dne vzněcují se plamenem vyrážejícím z jejich vnitrka, stromy, jejichž kůra je viditelně horká a z nichž pučí plameny na místě jarních snětí, nebudou už připomínat válku. Kdoví, co budou připomínat. Kdoví, na jakou otázku budou odpovídat. Ale odpovídat budou. A to právě mohou jen symboly. Alegorie je těsně vázána k tomu, co jednoznačně sděluje. Kdo nezná fakt, který je podkladem, neporozumí alegorii. Vezměme ještě příklad další, obraz V průvanu. Pochází z první fáze války, z r. 1941. Proč stojí uprostřed bezútešné pláně dveře, ubohé dveře vyrvané ze zdi, pootevřené, jako by jimi právě někdo prošel nebo projiti měl, dveře, které vedou odnikud nikam? Proč láme se ve vichřici, která ponechala v klidu vratká dvířka, ztrouchnivělý pahýl stromu? Kdo poranil smrtelně zvíře sténající u paty stromu? Kam utíkají jiná dvě fantastická zvířata, z nichž jedno má obličej téměř lidský a nese v tlamě dětskou trubku? Jaký osudový rytmus vyklepává datel na pažení osamělých dveří a jakého data se jím dopočítává ? Vzpo-meneme-li na vročení obrazu, uvědomíme-li si, že je to rok pádu Francie, dovedeme si odpovědět, byť někdy mnohoznačně, na tyto jednotlivé otázky. V každém případě však prožijeme znovu chtě nechtě hrůzu chvíle, v níž obraz vznikl. Znovu se otevřou jizvy těžce zraněného a dnes teprve pomalu se hojícího podvědomí. Je proto obraz alegorií? Lze říci přesně —-jako říká dítě ukazujíc si v obrázkové knize; to je to, to je ono? Tu běží armáda poražená u Abbevillu, ta neviditelná smršť je fašismus? Nelze, neboť každý takový výklad mohl by ihned být popřen jiným stejně neoprávněným. A přece víme: všechno je v tomto obraze — hrůza a bezmocnost, ale také vzdor a víra ve vítězství. Mohli bychom v této přehlídce pokračovat, avšak slova byla by čím dál tím zbytečnější. Tyto obrazy nepotřebují výkladu, nevolají po něm. Nechtějí nikoho a nic, co by se stavělo mezi ně a vaši bezprostřední schopnost vzrušení. Přerostly omezení uměleckým programem a získaly si právo být vnímány samy o sobě a samy pro sebe. Neobracejí se k lidem určitého školení, ale prostě k člověku umělecky vnímavému. Jsou stejně málo exkluzivní, j ako bylo za války podvědomí i vědomí každého z lidí zachvívajících se jednotným rytmem vzdoru a utrpení. Stane-li před nimi někdo s bezradným úsměvem nebo s rozhořčením nerozumějícího, nebude to vina jejich. Proslov při zahájení výstavy Toyen v Praze. Doba I, 1946. 1 JINDŘICH ŠTÝRSKY Posmrtné výstavy jsou leckdy začátkem uctivého odstupu od díla dosud živého, napříště však odsouzeného do rakve klidné a uspokojující krásy. Ve chvíli, kdy se takové výstavy zahajují, začínají zpravidla o vystavených dílech platit slova Šaldova: „Krása jest jen poezií minulosti a melancholií vzpomínky, jež se klade jako moudrá mlha nejraději na zříceniny, které bývaly — kdysi a dávno — nebezpečnými hrady, nevypočitatel-nými centry síly a dravčími hnízdy nebezpečí." Není však třeba se obávat, že by dílo Jindřicha Štýrského, byť napříště uzavřené a nerozmnožitelné, pozbývalo pro diváka ne-vypočitatelnosti a nebezpečnosti, není obav, že by jej uspávalo nerušenou libostí. Štýrský nehledal krásy a jejích příjemností; tvořil s vášnivou bezohledností k sobě i divákovi. Již v době pařížského pobytu, kdy artiůcielismus, jejž tehdy Štýrský zároveň s Toyen proklamoval, se zdánlivě blížil k bezstarostné hře, vystihl jemným instinktem francouzský básník Soupault dravou bezohlednost vůle skrývající se za předstíranou hrou: „Štýrský chce najít hranice, maluje jehlou. Rýsuje přesné ohraničení. Jeho malování se otáčí kolem vlastní osy. Podobá se oněm koulím, které jsou obkrouženy horizontem z duhových pablesků... Štýrský má odvahu uctívatelů ohně. Nebojí se spálit si oči. Jeho vůle je znepokojivě přímočará." Lze říci ještě více: ačkoli zapředen do malířství jako do zámotku, usiluj e Štýrský neustále překročit meze tohoto umění pomocí jeho vlastních prostředků. Ztotožnění malíře a básníka je stálým cílem jeho usilování. Malířský tvárný prostředek není mu cílem, ale nástrojem k dosažení něčeho, co přesahuje malířství. A to, co nazývá poezií, je v podstatě úsilí noetické, snaha o vyzkoušení a kritiku cest, po kterých se člověk celou svou osobností, napětím všech složek duševních a tělesných, prodírá k realitě. Ani v období artifieielismu nepřestává napětí mezi skutečností a obrazem být patosem jeho tvorby. Vyjádřil se o tom v netištěné dosud přednášce, která zde ještě několikrát bude citována, takto: „Realita a formy působí na sebe silou odtaživou. Čím větší je poměr jejích vzdáleností, tím vizuálněji dramatičtější se stává jejich emotivnost, vznikají analogie emocí, jejich spojité vlnění, ozvěny vzdálenější a složitější, takže při pokusu konfrontace reality s obrazem připadají si obě naprosto cizí." I artiřicielismus, jak jej Štýrský chápe, „neguje malířství jako pouhou hru s formami a zábavu očí, jako tomu je v bezpředmětném malířství". Optické prostředky jsou Štýrskému nástrojem k vyvolání celkové reakce člověka na skutečnost; leckdy, zejména v období surrealistickém, míří Štýrský přímo k tomu, aby zrakovým dojmem vyvolal citovou reakci zápornou, schopnou spíše než cit kladný uvést v pohyb veškerý duševní život divákův, netoliko onu jeho oblast, která je v přímé souvislosti s dojmem zrakovým. S tím souvisí i důraz, jejž Štýrský klade na představová sdružení, jež je obraz schopen navodit; jde mu o to, aby byla co nejrůznější a s citovým doprovodem co nejrozmanitějším. Toto tvrzení nebylo by nesnadné dovodit rozborem jeho obrazů, poslechněme však místo toho průkazný výrok malíře samého. Obrací se jím — v přednášce již citované — ke čtenáři Ovidia, maje však zřejmě na mysli svůj poměr k umění: „Čtenáři Ovidia, nezbylo ti z Tristií jen torzo neklidných představ, bloudění, klubko slov a míst, obrazy a paruky, zahradnická zástěra a kanalizační roury, ústřední topení, vzpomínka na parníček na Dunaji a touha hrabati se v Goethových zavazadlech?" Štýrský odlišuje se výrazně od svých malířských předchůdců bližších i vzdálenějších: 314 315 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH JINDŘICH ŠTÝRSKÝ Impresionista se snažili malovat to, co viděli, s vyloučením toho, co o zobrazovaných předmětech věděli; malířský znak se snažili učinit ekvivalentním s čistým vjemem. Kubisté kteří přišli po nich, soustředili pozornost naopak na malířský znak; malovaný předmět rozkládali — v nesouhlase s jednotou optického vjemu — na znaky částečné, a dovedli jít tak daleko, že jedním znakem zobrazili formu předmětu a jiným, vedle něho položeným materiál, z kterého byl zobrazený předmět zhotoven. Štýrský však nemaluje ani jedinečný vjem, ani znak k němu příslušný: ať na jeho obraze najdeme pouhý obrys, ať předmět významově neurčitý, ať konečně věc pojmenovatelnou, vždy se dovolává nikoli skutečnosti určité, ale poměru mezi člověkem a skutečností vůbec. To však neznamená, že by skutečnost pro něho byla nerozlišenou, stínovou „věcí o sobě". Je si vědom její hmotné existence a její nekonečné rozmanitosti; pociťuje obraz ne jako pouhý znak, ale jako symbol, mnohoznačný a tvrdošíjně i s bolestným napětím vyhledávající mezi konkrétními realitami tu, které by se mohl přichytit. „Otáčí se kolem své vlastní osy" — řekl o umění štýrského francouzský básník. Zvenčí však zdá se Štýrského umělecký vývoj značně dynamický; prošel třemi, zřetelně navzájem odlišnými obdobími: kubismem, artificielismem a surrealismem. Byl tedy postřeh básníkův omylem? Odpověď na tuto otázku naznačuje již zčásti okolnost, že přechod od jednoho způsobu malby k druhému se nikdy nestal náhlým zvratem: stejně na rozhraní štýrského období kubistického a artiflcielistického jako na rozhraní mezi jeho artificielismem a surrealismem najdou se malby nesolící rovnoměrně znaky obou vystřídávajících se období. Přihlédueme-li pak k podstatě malířské struktury Štýrského, ukáže se jednota všech tří jejích vývojových období tak silná, že shoda převáží, nebo aspoň vyváží rozdíly. Štýrský totiž od počátku do konce své malířské tvorby činil východiskem a základním prvkem konstrukce svých obrazů o&rys. Již v období kubistickém neusiluje — kromě obrazů zcela počátečních — o konstrukci autonomního obrazového prostoru ze stereo-metrických útvarů (kuželů, krychlí, jehlanců), z ploch našikmených k ploše obrazové. I on rozkládá sice předmět, který zobrazuje, ale toliko v plošné obrysy dokonale rovnoběžné s obrazovou plochou, jejichž prostorové rozmístění je dáno jen vzájemnými distancemi, vznikajícími překrýváním: obrys cele viditelný tvoří popředí, obrys zčásti zakrytý ustupuje do pozadí — překrývání bývá i mnohonásobné. Názornými příklady této metody jsou obrazy Černý pierot, Mrtvá dívka, Žena s kanárkem. S kubismem se však Štýrský záhy rozešel, aby se dal svou cestou vlastní. Nastává období artificielismu. Mizí reální námět a tituly obrazů stávají se toliko „udáním charakteru a direktivou emocí". Ať se obraz jmenuje Jinovatka či Náměsíční Elvíra, není v něm významové souvislosti, která by pojmenování jednoznačně odpovídala. Co vidíme, jsou opět jen obrysy, ovšem nesmírně rozmanité: jednou jsou to geometrické obrazce nebo iracionální plošné útvary ohraničené toliko linií, jindy stíny nepřítomných předmětů, tmavší nebo i světlejší než okolní obrazová plocha, potřetí objemy bez určitého věcného významu, jindy konečně objemy, jež na určitý věcný význam (např. na zobrazení lidské postavy) aspoň zdaleka narážejí. Najdeme obrysy ležící na ploše obrazu nebo opět takové, které jsou přímo v ní, jsouce z ní vyříznuty pouhou hraniční linií; vyskytují se konečně i takové, které se jeví jako proděravění obrazové plochy přední, dávajíce za ní tušit svislou plochu další (útvar podoby mraku na kresbě Červen). Přes tuto rozmanitost však zůstává zachována zásadní rovnoběžnost obrysů s obrazovou plochou. J sou ovsem i obrazy, kde malíř zdánlivě vytváří prostor šikmým nebo kolmým umístěním obrysů vzhledem k obrazové ploše, zejména četné toho případy najdeme v cyklu kreseb Apokalypsa; ani zde však není záměrem malířovým vytvořit iluzi skutečné trojrozměrnosti prostoru, nýbrž spíše snaha o dvojsmyslnost prostorové interpretace obrazu. Tak např. na jedné ze jmenovaných kreseb je pozadí, které se zdá polem, tedy plošným útvarem kolmým na obrazovou plochu; zároveň však sugeruje stín vržený předmětem v popředí diváku představu, že toto zdánlivé pole je vlastně s plochou obrazu rovnoběžné, tedy svislé. A tak prostor, plynulé prostředí, jež by všechny obrysy spájeío v jediný řád, není ani ve Štýrského obrazech artificielistických; obrysy bloudí zde po ploše obrazu nestojíce, neležíce ani se nevznášejíce. Jejich ustupování do pozadí nebo přibližování se k popředí děje se i zde skokem od jedné roviny s obrazovou plochou rovnoběžné k další takovéto rovině. Pro toto popření souvislého obrazového prostoru je typická kresba Mandragora, jež se gvým vznikem (1929) řadí do období artificielistického: na její ploše leží s vyzývavou lhostejností k jakémukoli řádu v nepravidelných vzdálenostech vedle sebe tři útvary podobné rostlinným oddenkům. Anení náhoda, že stejný princip „parataktického" řádění předmětů-obrysů na obrazové ploše zachovává i obraz Trauma zrození, vzniklý mnohem později, teprve v r. 1936, již v plném rozvoji Štýrského surrealismu; i zde jsou s beze-vztažnou souřadností navzájem přiřazeny různé předměty určitelné i neurčitelné, pozadí 1 obrazu je dokonce černé jako školní tabule, aby negace obrazového prostoru byla zdůrazněna. Jako průvodní poznámku k metodě použité v těchto dvou obrazech lze uvést Blova samého malíře (z přednášky, již několikrát citované): „Dovedeme si dobře představit surrealistického malíře, který maluje na pruh rozvíjejícího se plátna." Štýrský tedy popírá zásadně pohyb do hloubky v obrazovém prostoru a nahrazuje jej — v nejkrajnějších případech — souřadným kladením obrysů vedle sebe na plochu prostorově indiferentní. Nelze s ním ovšem do písmene souhlasit, chce-li takový poměr k prostoru prohlašovat za obecně surrealistický. Již jeho nejbližší malířský druh, Toyen, zachovává prostor jako souvislé prostředí od svých prvních tematických obrazů k artificielismu a dále k surrealismu. Je např. charakteristické, jak často mají artifieielistieké obrazy Toyen názvy vyznačující souvislé prostory: Korálový ostrov, Holandská krajina, Bretagne atp. A nebylo by nesnadné ukázat podrobnějším rozborem, do jaké míry je pro Toyen i v celém průběhu j ejiho vývoje základním prvkem obrazové výstavby prostorová souvztažnost věcí nebo i jen obrysů: stačí však poukázat právě k poslednímu vývojovému období jejího surrealismu, k tvorbě válečné, jejíž výtvory čerpají namnoze svou emotivitu právě z této prostorovosti (moře v obraze Bramborové divadlo, les v obraze Na pokraji atd.); leckdy bývá silného významového účinu dosaženo právě mnohonásobným opakováním jistého předmětu od popředí obrazu do hloubky prostoru (busty v obraze Polní strašák, kamenné hroby v obraze Předjaří 1945). Srovnáme-li s takovýmito obrazy Toyen jedno z nejvýraznějšíeh surrealistických děl Štýrského, obraz Čerchov, zjistíme rozdíl přímo nápadný, zejména vzhledem k okolnosti, že také tento obraz pracuje s motivem krajiny. Jak jiná však je krajina Štýrského! Celá výstavba obrazu je zařízena tak, aby prostor, třebaže zřetelně naznačený, bylihned zároveň popřen, přeorientován v plošnost. V horním pásu obrazu, na obloze, rýsuje se řada předmětů prakticky priradených bez ohledu na volný prostor v pozadí. V dolní části obrazu pak, na ploše perspektivně vodorovné („půdě") nacházejí se dvě postavy zápasníků, dané vyzývavě jako pouhé ostře ohraničené baTevné skvrny, které svou plošností popírají i prostorovost pozadí: vzhledem k nim jeví se „půda" jako svislá stěna, do které jsou tyto obrysy jakoby vlepeny. Budování obrazu z obrysu a_z toho vyplývající popírání soudržnosti i hloubky obrazového prostoru, jak jsme je u Štýrského zjistili, nejsou však jen malířské postupy. Jsou výrazem noetického poměru malířova ke skutečnosti. Řád prostoru, který malíř-básník bolestně hledal, tím bolestněji, že jej ve věcech cítil, ale nenacházel k němu logicky důsledné cesty, byl mu jen metaforou pro nedostatek řádu v poměru mezi člověkem a světem, jaký děsil lidstvo v době mezi dvěma válkami. Štýrský byl umělec těchto chvil, a ne nadarmo nazval jeden ze svých kresebných cyklů Apokalypsou. Odešel ve chvíli, kdy apokalypsa vrcholila válečnou smrští, nedožil se začátků nových jistot a jeho dílo, plné zoufalého úsilí a napjaté vnitřním pohybem, ustrnulo jako běžící film, který se náhle zastaví. Otázky, které kladlo, byly však vyřčeny příliš naléhavě a byly vysloveny příliš mohutnou uměleckou osobností, aby dílo Štýrského nepodrželo podstatnou část své životnosti i pro časy budoucí, méně vzrušené a jistější sebou, než byla ona doba, kterou Jindřich Štýrský protrpěl a vyjádřil. Katalog výstavy J. Štýrského v Mánesu 4.-25. IV. 1946. 316 317 1 K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA nepředvídatelnou rozmanitost skutečnosti. Takový je skromný úkol i této naší studie. Ježto ovšem každé umění má své speciální vlastnosti dané materiálem, s kterým pracuje, i své zvláštní potřeby vyplývající z jebo přítomného stavu, činí si naše studie předmětem toliko umění jediné, totiž divadlo; snad teprve závěry, ke kterým dospěje, budou — po náležitých změnách — schopny aspoň částečné aplikace i na dnešní situaci v uměních jiných. I Světová bouře, která se přehnala, zanechala stopy ve všech oblastech uměleckého tvoření. Význačná vlastnost fašismu byla ta, že všude, kam zasáhl, rozrušil vnitřní souvislost věcí, jejich vzájemné vztahy, aby tak vytvořil beztvárnou pasivní směs, neschopnou vlastní iniciativy. Co se umění týče, proklamoval heslo umění zvrhlého a vyhlásil takovému umění boj do vyhlazení. V praxi však setrvaly bez závady jednotlivé umělecké postupy vytvořené moderním uměním, které bylo na indexu — jen systém nesměly tyto postupy tvořit, jen se jimi nesmělo projevovat určitě zaměřené umělecké chtění, které by právě svým vědomím cíle mohlo způsobit mezeru v totalitě násilí. Je přirozené, že tímto stavena věcí byla ohrožena jak soudržnost složek uvnitř umělecké struktury, tak i soustavnost funkčního uspořádání osob a institucí umění sloužících: zmizely, nebo aspoň byly rozvráceny umělecké školy a směry, příslušnost výtvarných umělců k jednotlivým sdružením a spolkům stala se namnoze spíše záležitostí zevních okolností než uměleckého rozhodnutí atd. Místo kvality stala se měřítkem kvantita: znamením uměleckého rozvoje divadel stal se počet divadelních budov a číslo diváků; umělecké výstavy nazvané jednou „Umělci národu" a podruhé „Národ umělcům" objímaly ochotnou náručí materiál umělecky velmi různorodý, dovedly však jím vyplnit celé množství výstavních síní najednou; vycházely celé zástupy lyrických knížek, o mnohých z nich však platilo, že přečtení jediné básně jedné z nich poučilo čtenáře sdostatek o desíti sbírkách dalších atd. Za okupace byl vděčně přijímán kaSdý umělecký projev, neboť hierarchie funkcí se přesunula a umění vykonávalo jako hlavní úkol úlohu utěšitele a dárce zapomenutí, která v normálních dobách je jednou z nejposlednějších. Jakmile však okupace byla zlomena, nastává potřeba obnovení řádu vnitřního i zevního ve věcech umění a stává se zřejmou nejistota, v kterou uvedl umění fašismus a jeho průvodní zjevy. Požadavky, které se na umění právě v dnešní chvíli kladou, jsou veliké: budování nového vztahu mezi člověkem a skutečností i mezi společností a kulturní tvorbou, vytváření nového poměru mezi j edincem a společností a — v souvislosti s tím — nového pojetí lidské osobnosti jsou nejnaléhavější z těchto úkolů. Dostát jim však může j en umění, které má netoliko jistou zručnost (té není za dnešního stavu nedostatek, neboť zbyla jako dědictví z období uměleckých experimentů), ale i schopnost užít této zručnosti k určitému účelu důsledně, s přesným vědomím dosahu každého uměleckého postupu a jeho vztahu k celkovému záměru díla, umění, které si uvědomuje umělecké problémy a je důsledné v jejich řešení. Jen umění, které si takto počíná, může dospět výsledků podstatně nových, důsažných i mimo jeho vlastní oblast, proměňujících tvářnost a význam věcí i vztahů mezi lidmi. Mnoho ovšem může vykonat bez vědomého zásahu sám spontánní vývoj; tak např. nástup mladé generace, která by si přinášela určité směřování umělecké, mohl by rázem vytvořit celou síť shod i rozporů mezi tvořícími umělci vůbec, tedy i těmi, kdo by nebyli jejími příslušníky, a tím vzkřísit k novému životu také požadavek závazného uměleckého domyšlení a dotváření. Nebylo by však správné čekat, až se rozřešení dnešních nesnází takto dostaví jako automatický důsledek vývoje. Je nutné opětovaně se pokoušet předejmout je úvahou, i když je předem jisté, že každá taková úvaha může být usvědčena z nepravdy již nejblíze příštími událostmi. Ani tehdy však by nebyla zcela zbytečná, neboť hlavním úkolem všech perspektivních úvah je upozorňovat na naléhavé otázky, ne mistrovat II Jaký je stav dnešního divadla, zejména českého, po stránce diferenciace divadelního života i vzhledem k umělecké struktuře jevištního díla? Co se týče diferenciace, lze dnes sotva u nás mluvit o výrazných směrech; okolnost, že je zřetelně vidět několik málo silných osobností, podporuje spíše naše tvrzení, než aby mu byla na odpor, neboť osobnost mluví právě jen za sebe. Má ovšem toto moře, celkem jednotvárné, přece jen dva břehy — oficialitu a to, co se zvávalo avantgardou —, ale to je jen přežitek složitých napětí, která kdysi uváděla divadelní dění v pohyb. Hranice mezi dnešní oficialitou a avantgardou je ostatně dosti málo znatelná; někdy bývá rozdíl jen v tom, z které zásobárny scénických konvencí se vybírá a jak důsledně, občas i tento rozdíl mizí. Struktura jevištního díla je ve stavu stejně málo zřetelném. Vnějším projevem její neurčitosti je nejistota o vedoucím činiteli divadla. Donedávna býval jím režisér, jenž suverénně měnil básníkův text a činil si nárok na to, určovat každý odstín hercova hlasu i gesta podle svého celkového záměru. Dnea jeho vláda již doznívá, třebaže bez náhlého zvratu; ve většině případů stává se jeho ctižádostí spíše dotvořit smysl vložený do textu básníkem než vnutit hře smysl podle svého vlastního rozhodnutí. Leč zpětná cesta k čistě reprodukčnímu pojetí divadla, které např. tvrdilo, že „sloh je v umění hereckém především výslednicí literárního proudění, jehož ono je na jevišti nástrojem" (G. Schmoranz, Eduard Vojan, 1934), je definitivně zahrazena. Autonomie jevištních prostředků byla již příliš důkladně odhalena a příliš zjevnou se stala jejich samostatná významotvorná schopnost, než aby se básník mohl znovu stát dominujícím divadelním činitelem. Režisér vzdává se tedy své suverenity nikým nevytlačován; vzniká tak labilní situace, která si žádá řešení. Otázka hlavního činitele jevištního výkonu týká se ovšem struktury divadla jako umění, ale ne celé její rozlohy, nýbrž jen jistého jejího úseku, totiž subjektu, od kterého dílo vychází. Pohlédneme-li však na strukturu v celé její rozloze a rozěleněnosti jako na dynamické sepětí složek hlasových, mimických, prostorových atd., neobjeví se nám situace o nic určitější. Leč máme-li si stav divadelní struktury uvědomit v pravé jeho podobě, bude třeba aspoň letmého pohledu do nedávné minulosti: Bylo kdysi jasné, že divák má v divadle před sebou herce a scénu, herce na scéně, nebo spíše uvnitř scény, ale přesto dva zřetelně odlišné světy —■ svět lidí a svět věcí, svět živý a svět nehybný. Středem pozornosti byly živé bytosti, kdežto věci byly záležitostí druhotnou, vytvářející toliko prostředí akce nebo dodávající nejvýše nástroje jednání. Touto zřetelnou dvojitostí byl usnadňován úkol hercův i divákův: herci připadala jen starost o jeho vlastní výkon nebo nejvýš ještě o souhru s herci ostatními, divák pak měl na zřeteli jen herce, kteří se po scéně pohybovali, a z nich opět hlavně protagonistu. Takový byl stav po více než dvě třetiny XIX. století. První krok k jeho rozrušení učinilo divadlo impresionistické, když dalo jevištní výpravě vyjadřovat „náladu" a tak spoluuTČovat smysl akce; tím se jeviště sblížilo s hercem. Ještě těsnější sepětí obou těchto světů nastalo na jevišti stylizovaném, kde se stal pokus učinit herce přímou součástí scény, vnutit lidskému tělu geometrické obrysy, jakými se vyznačují věci neživé, omezit jeho pohyblivost atd. Ani tehdy však ještě nenastalo vzájemné prolnutí oblasti živých bytostí s oblastí věcí na jevišti. To mohlo nastat teprve tehdy, když se hercův zjev i scéna rozložily v své jednotlivé složky, takže již nestáli proti sobě živý herec a neživá scéna, nýbrž např. hlas a světlo, přičemž 318 319 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA každá z těchto složek se ukázala ještě dále dělitelnou, a to nejen teoreticky, nýbrž i prakticky. Toto rozvolnění struktury začíná zřetelně v divadle expresionistickom tím, že se nadměrně a ze stanoviska tématu nemotivovane vyzdvihují některé dílčí složky vůči ostatním, tak např. v českém expresionistickém přednesu hlasová intenzita, (srv. Honzlovo zjištění ve studii Slovo na jevišti a ve filmu: „Hlasová intenzita a její změny nejsou pro hilarovský expresionismus měrou emocionálního vzruchu - jsou spíše způsobem, jak navázat dialog, který komponuje Hilar jako styk dynamických kontrastů, jimiž nabývají postavy silnější plastiČnosti."). Pokračování tohoto procesu je takové, že se složky, dosud pociťované jako nerozlučně sounáležité, navzájem odtrhují: to se děje např. tak, že výrok, příslušející jisté dramatické postavě, se divák nedoví z úst hercových, nýbrž z nápisu promítnutého na zadním prospektu, kdežto příslušný pohyb vykoná herec. Jednotlivé složky se osamostatňují, vytrhují se z obvyklých spojení a je přirozené, že za tohoto stavu se definitivně prolamuje rozhraní mezi živými bytostmi a neživými věcmi: věc i bytost rozkládají se v jednotlivé složky, které samy o sobě nejsou ani živé, ani neživé a mohou vstupovat v libovolné vzájemné vztahy. Nositelem akce, a tedy „hercem" může se od případu k případu stát kterákoli ze složek: „Osvobodili jsme pojem Jeviště' z jeho architektonického omezení a lze také osvobodit pojem herce z omezení, které tvrdí, že herec je člověk, který představuje dramatickou postavu. Záleží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem stroj (např. Lisiekého, Schlemerovo, Kieslerovo mechanické divadlo se stroji), může být hercem věc (např. propagační divadlo belgických nákupních družstev, kde byly dramatickými postavami balík látky, pavouci noha, mlýnek na kávu atd.)... Vyprostí-li nás jednou O. Zich z omezení, které uzavíralo jeviště jen do architektury, tlačí se pootevřenými dveřmi k svobodě i všechny ostatní skutečnosti divadelního projevu. Osvobozuje se i dramatická postava, která byla až dosud spjata s lidským mimem, osvobozuje se dramatikovo sdělení, které bylo až dosud slovem, osvobozují se i ostatní prostředky a my s úžasem poznáváme, že prostorem jeviště nemusí být vždycky zase prostor, ale že jevištěm může být zvuk, událostí může být hudba, sdělením může být dekorace atd." (J. Honzl, Pohyb divadelních znaků, Slovo a slovesnost VI, 1940, str. 177—188.) Do popředí staví se v divadle ne vlastně již herec-člověk, ale sama nehmotná, a přece svrchovaně reální dramatická akce, která se může zmocnit čehokoli na jevišti jako svého přechodného nositele. Mohutným činitelem pohybu, v kterém se ocitá scéna ve všech svých složkách, je světlo, jež formuje jevištní prostor, zdůrazňuje herce nebo jej naopak nechává mizet, dotváří jeho kostým, vytváří promítáním dekoraci, nebo konečně, upoutávajíc divákovu pozornost k proměnám své barvy a intenzity i bloudíc jevištěm jako paprsek reflektoru, přejímá úlohu nositele akce. Důsledek zvratu, jejž takto divadlo prožívá, je ten, že tradiční sestava jevištních složek, na které dosud divadlo stavělo, je rozložena, že složky nejsou již navzájem trvale podřízeny a nadřízeny, nýbrž jsou v zásadě rovnocenné a souběžné. Kdykoli může kterákoli z nich být nadřazena ostatním i opět obratem ruky být odsunuta do pozadí. Překvapení stíhá překvapení; režisérský nápad v detailu stává se namnoze pro diváka důležitějším než celková linie hry. Aristotelská teorie jednotného napětí úměrně stoupajícího k vrcholnému bodu a po něm srázně klesajícího ustupuje pojetí zcela jinému: hra stává se nepřetržitým pásmem napětí dílčích, z nichž každé dochází samostatného vyřešení a nenavazuje styku se sousedními. Panství režisérovo dostupuje vrcholu, v jeho ruce je bez omezení vše, co je a děje se na jevišti. Herec nestojí v jeho očích výše než scénický předmět, neboť režisér sám rozhoduje, kdo nebo co v daném momentu hry ponese scénickou akci a kdo nebo co bude této akce pasivním předmětem. Ježto pak i jednotlivé složky hereckého zjevu jsou navzájem osamostatněny, připadá režisérovi i suverénní rozhodování o každém záchvěvu hercova hlasu, o každém odstínu gesta, o sebemenším pohybu, neboť důvod, proč má právě na určitém místě hry být užito určitého zabarvení hlasu, určité intonace, určitého rytmického motivu, určitého gesta atd., netkví již ve způsobu, jakým herec pojímá dramatickou postavu, kterou ztělesňuje, ale v celkové souhře všeho, co v dané chvíli je na jevišti — a tuto souhru má v ruce toliko režisér, jenž jediný určuje její složitou motivaci. Jestli kdy během svého vývoje, tedy tentokrát stává se divadlo opravdu domem kouzel. Tato dynamika udržuje se však při plném životě a v plném pohybu jen po dobu poměrně krátkou; brzy se nutně překvapení stává návykem a pozbývá účinnosti. Jakmile divák pozbude přesvědčení, že je přítomen něčemu nebývalému a nemožnému, stane se nečekané očekávaným a jediné skutečné překvapení by bylo, kdyby se překvapení obvyklé nedostavilo. Důsledek zvratu, jejž takto divadlo v posledních desítiletích prožilo, je ten, že tradiční hierarchie složek, jak již řečeno, je rozrušena, avšak toto rozrušení, které v době svých počátků bylo dynamickým procesem, stává se později trvalým stavem, z kterého je velmi nesnadné najít východisko: není tu systém s kladným stavebním principem, proti kterému by bylo možno dialekticky postavit princip jiný, nýbrž soubor složek bez pevné skladeb-nosti. S tím souvisí i zvláštní situace, o které se stala zmínka výše: že totiž dnešní divadlo je bez ústředního činitele, kolem kterého by se ostatní kupili. Básník, který jím býval kdysi, je neodvratně zbaven nadvlády osamostatněním divadla vůči básnictví, herec, jenž se vládcem, nebo aspoň spoluvládcem divadla stal v období realismu a naturalismu, je rozložen v jednotlivé složky hlasové, mimické atd., režisér, jenž dosud podle jména vládne, pozbývá odvahy vládnout do všech důsledků. Je ovšem otázka, zda na dnešním vývojovém stupni je možné, aby divadlo bylo v rukou jediného činitele, který by sám reprezentoval subjekt, od kterého dílo vychází, či zda napříště půjde spíše o to, aby se tento subjekt stal skutečnou dialektickou syntézou činitelů několika; o tom bude ještě řeč v kapitole následující. Úvaha o struktuře jevištního díla dovedla nás tedy k nejvlastnějšímu jádru dnešní divadelní krize, jímž je rozložení divadelní struktury. Nelze však uzavřít tuto diagnózu bez vysvětlující poznámky. Nebylo by totiž správné, kdyby z předchozí úvahy byl vyvozován i jen sebeslabŠí odstín záporného úsudku o vývoji moderního divadla. Je třeba říci důrazně, že právě podrobné rozebrání divadelní struktury v jednotlivé složky, ověření významotvorné schopnosti každé z nich, odhalení jejich složitých souvztažností znamená pro budoucnost nový základ divadla. Ať se divadelní struktura jakýmkoli způsobem reorganizuje, bude vždy dynamičtější než kdysi vlivem toho, co se s ní událo mezi dvěma světovými válkami. Vedle onoho divadla, které stojí v čele vývoje, je však ještě jeden divadelní útvar, o kterém se sice dosud v našich úvahách stala jen malá zmínka, jenž však nicméně má značný podíl na dnešní situaci divadla, podíl tak značný, že bez jeho vylíčení by naše diagnóza této situace zůstala v půli cesty. Je to divadlo, které bývá zváno oficiálním. Řekli jsme o něm dosud jen to, že hranice mezi ním a divadlem avantgardním není právě ostrá — aspoň u nás. Víme, že za první světové války a těsně po ni se oficiální divadlo zásluhou Hilarovou na jistou dobu ocitlo v samém středu vývoj ového víru. I když záhy vlastní avantgarda měla své těžiště jinde, nepřestal — aspoň napodobivý —■ styk divadelní oficiality s avantgardou. Oficiální divadlo porušilo tím zásadu důsledné tradičnosti, jaká bývá sdružována se samým jeho pojmem. Opustilo tradiční uměleckou základnu, kterou si české divadlo krok za krokem budovalo počínajíc Divadlem prozatímním, kde — jak ukázal Jan Bartoš —dal k ní základ J. J. Kolár, tradicí, jež pokračovala a vyvrcholila v Národním divadle Vojanem a Kvapilovou. Tato tradice, která v svých největších představitelích, J. J. Kolárovi a Ed. Vojanovi, směřovala k přísné slohovosti (viz po této stránce o Kolárovi v knize Jana Bartoše Prozatímní divadlo a jeho činohra, str. 109 n., a o Vojanovi ve studii J. Honzla Slovo na jevišti a ve filmu, Sláva a bída divadel, str. 185), byla nyní zatlačena eklekti-cismem. Nutný následek eklekticismu je ovšem sklon ke klišé, k ustáleným formulím deklamaěním, mimickým atd; vyvíjí se technika hladkého přiřazování různorodých uměleckých postupů. Vzniká i nejistota o ústředním činiteli divadla: až do konce období Vojanova příslušela tato funkce zřetelně herci; za dnešního stavu není herec ani radikálně zatlačen do pozadí, ani zřetelně postaven do popředí. Pevné skloubená hierarchie není ani ve výstavbě dramatické postavy. Patrně jako dědictví expresionismu udržel se v oficiálním divadle značný důraz na deklamaci, ovšem bez vyzývavých expresionistických deformací, 320 321 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH které toto násilné vyzdvižení deklamace proti ostatním složkám umělecky zdůvodňovalv Za dnešního stavu je toto nezdůvodněné vyzdvihování deklamace do značné rníry forrnai lištičkou konvencí. Jediným měřítkem deklamace stává se úpravnost (počítaje k ní orto-epickou správnost); vztah mezi deklamací a jinými složkami, zejména mimickými, vyvíjí se v pasivní závislost těchto složek na deklamaci: gesto a mimika projevují tendenci stát se průvodní ilustrací slova. I jinak je vztah mezi složkami divadelní struktury neurčitý: tak jevištní výprava určuje leckdy po svém smysl hry, tísníc akci; i v tom lze zpravidla spatřovat přežitek expresionismu. Není ovšem pochyby o tom, že i za tohoto stavu struktury mohlo se oficiální divadlo dopnout jednotlivých výkonů vynikajících. Rozbor, který jsme zde podnikli, nechce také být kritikou praxe, nýbrž měl za účel toliko zjištění, je-li umělecká struktura dnešního oficiálního divadla důsledně a pevně vykrystalizovaným systémem, byť konzervativním který by se mohl stát modelem a východiskem při obnově soudržnosti a bierarchizace složek divadelní umělecké výstavby. A na tuto otázku odpověděl náš rozbor zřejmě záporně. Má tedy divadlo nějakou možnost vyváznout ze strukturní nejistoty, v které se ocitlo? A je vůbec záhodno, aby o to usilovalo — nemá neurčitost struktury být pokládána za stav prostě daný, s nímž třeba počítat a který dalším vývojem se téměř automaticky opět zpevní? Na tyto otázky se pokusíme odpovědět v příští kapitole. III Mluvíme-li o usilování, které by mohlo strukturu dnešního divadla vyvést z nejistot, v které se ocitla, mohlo by vzniknout zdání, že klademe otázku vědomého zásahu do objektivního, na lidské vůli nezávislého vývoje. Pokusy o takovéto působení jsou ovšem časté: manifesty uměleckých směrů, kritiky atd. Jsou zpravidla výrazem vývojových tendencí, obsažených v zárodku ve vyvíjející se struktuře samé; předmětem úsilí, popřípadě sporu úsilí několikerého je tu směr, jakým se budoucí vývoj struktury má brát. Nezřídka nabývá takovýto pokus pod tlakem objektivity vývoje zcela jiného smyslu, než k jakému směřovalo původní chtění, z kterého vzešel; i to je důkazem toho, do jaké míry je vývojový pohyb silnější než jedincova vůle. Nám však nejde o konkrétní směrnici budoucího vývoje divadla, a tedy ani o zásah do složení struktury. Je jasné, že do vývoje divadla bude —kromě jeho vnitřní zákonitosti —- zasahovat v době nejblíže příští silněji než kdy jindy vývoj společnosti i všech ostatních odvětví kultury, a předvídat směr i sílu těchto zásahů byl by podnik nerozvážný. Důležité však je, aby právě v době těchto rozhodujících vlivů tvořila struktura divadla skutečný celek, schopný reagovat na potřeby doby všemi svými složkami zároveň, ne jen některými, např. svou stránkou slovesnou. Předešlé kapitoly ukázaly, že struktura dnešního divadla je značně rozvolněna, a tedy málo připravena k úkolům, které na ni právě dnes čekají. Čeho jek nápravě třeba, je dosti jasné. Především je zde záležitost ústřeohúho činitele divadla. Otázka, bude-li jím v nej-bližší budoucnosti ještě režisér či některý jiný činitel —jak dosvědčují dějiny divadla, není žádný z nich vyloučen z kandidatury, neboť byla za baroka i chvíle, kdy se jím stal výtvarník (srv. Kouřilovu předmluvu k Furtenbachově Prospective, Praha 1944) —, je ovšem zajímavá, leč nás se přímo netýká; naznačili jsme již výše, že místo vedoucího činitele jednoho může v budoucnu nastoupit i dialektické napětí mezi všemi činiteli, kteří jsou složkami tvořícího subjektu divadelního díla. Je však jisté, že herec — ať zaujímá místo vedoucí či podřízené či konečně rovné ostatním — je nejzákladnějším, nejnezbytnějším z činitelů, kteří se účastní divadelní tvorby: každý z ostatních může scházet, a není také v dějinách divadla nouze o doklady toho, že ten či onen z nich v starších dobách ještě nebyl při divadelní práci přítomen (režisér v dnešním slova smyslu) nebo z ní dočasně vymizel (básník v comedii delľarte), není však divadla bez herce, a to bez lidského herce nebo aspoň znaku, který jej zastupuje (loutka, stín atd.). Jestliže v moderním divadle, jak jsme 1 K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA 9e zmínili, občas se hercem stává rekvizita, světlo atd., stávají se jím jen přechodně, uvnitř hry nesené lidskými herci; tím, že tyto věci funkci lidského herce přejímají, právě na něj upozorňují. Dva světelné paprsky, které bloudí po prázdné scéně na začátku Burianovy inscenace Romea a Julie, jsou sledovány s napětím, protože hledají a dlouho nenalézají herce; míhání světel na prázdné scéně v Burianově inscenaci Lazebníka sevillského bylo akcí proto, že znamenalo pozdvižení lidu za scénou; bez tohoto významu bylo by pouhým světelným efektem, záležitostí scénického prostoru. Ať se tedy proměňuje sestava činitelů divadelního tvoření jakkoli, zůstane herec vždy kryštalizační osou. Na něm, na jednotě jeho vlastní umělecké struktury záleží sjednocení celkové výstavby jevištního díla. Scelení divadelní struktury nemůže vyjít odjinud než 0d něho; při dnešním pojetí divadla, jak bylo probojováno moderním divadlem experimentálním, jsou všechny složky divadla pociťovány jako souvislý kontext, a není tedy nebezpečí, že by se zpevnění, počne-li hercem, u něho zastavilo. Ocitáme se zde znovu tváří v tvář problematice avantgardního divadla doby nedávné, tentokrát však proto, abychom poukázali ne k tomu, co z jeho dědictví musí být překonáno, ale naopak k tomu, co z něho je epochálním a navždy trvalým výbojem. Nikdy totiž nebude již herec na scéně sám, odtržen přesným rozhraním od jejích neživých součástí. Oživování předmětů na scéně, jejich přepodstatňování v nositele dramatické akce pozbývá dnes už svého experimentálního rázu a je na cestě k tomu, stát se součástí divadelní konvence, trvalé zásoby technických postupů divadla. Sjednotí-li se znovu osobnost hercova, zasáhne toto zpevnění nutně i nejvzdálenější složky scénické výstavby, zejména, je-li divákem dnešní člověk, příslušník nesmírně složitě organizované civilizace, jenž se s účinnými souvislostmi zjevů velmi navzájem vzdálených setkává při každém kroku v životní praxi. Co se týče postavení hercova mezi ostatními činiteli divadla, o kterém byla výše řeč, třeba ještě připomenout, že herec stejně jako zaujímá ústřední místo mezi složkami přítomnými na scéně, je do značné míry v ústředním postavení i vůči těmto ostatním činitelům. Básník, zmocní-li se vlády nad divadlem, sníží herce na reprodukují-cího umělce, režisér z něho učiní svůj nástroj, výtvarník součást scény. Herec naproti tomu, i když bude postaven na místo první, opře se stejnoměrně o všechny ostatní, nezbavuje žádného z nich aktivní účasti na výstavbě díla. Tak zejména režisér je modernímu herci nezbytným ztělesněním souvislostí, protkávajících celou scénu se vším, co na ní je. Existuje ostatně, nezávisle na dočasných směrech, jistý typ režisérů zvaných zpravidla „režiséry hereckými"; tímto označením se nemíní režisér, který je původním školením herec, nýbrž takový, který při řešení svého specifického úkolu vychází z herců, jimž ukládá závazek, aby ze sebe a po svém vydali, co nejvíce dovedou. A není takovýto případ vlastně nejméně nahodilým řešením polarity mezi hercem a režisérem? Snažili jsme se v předešlé kapitole ukázat, jak právě herec doplatil na nedávný vývoj divadla: divadlo avantgardní jej rozložilo v jednotlivé složky, divadlo oficiální dokonce v soubor klišé. Je však nezbytně třeba, aby herec znovu sám sebe pocítil jako jednotu a aby tak byl pociťován i divákem. Tak např. je třeba, aby znovu bylo uvedeno v souvztažnost gesto se slovem. Označením „souvztažnost" pak nemíníme nikterak nutnost souladu: poukázali jsme již výše k tomu, že právě automatický a nepřerušovaný soulad slova s gestem působí jako nedostatek souvztažnosti. Je to proto, že spojení automaticky dodržované, při kterém se nikdy neupozorňuje na samostatnost spojených složek, je pociťováno jako nerozlišitelná slitina, ne jako jednota odlišných věcí několika. Pocit sjednocení nevznikne tedy tam, kde divák nepocítí princip jednoty jako sílu udržující ve svazku věci různé, stejně jako nevznikne tam, kde by se složky rozcházely vždy a důsledně. Obojího, rozporu i souladu, je třeba k tomu, aby výslednici bylo sjednocení, pociťované jako proces, nikoli jako mrtvý fakt. Mluvíme-li již o gestě a slově, uveďme jako názorný přiklad umělecký systém Stanislavského. Je známo — as obdivuhodnou schopností vcítění popsáno ve studii Tillově o Stanislavském v Divadelních vzpomínkách — jak Stanislavskij „užil zkušenosti, že v životě gesta, výrazy tváří a úkony osob nejsou logickým důsledkem pronášeného slova, právě tak jako slova nejsou důsledkem zevnějších 322 323 1 K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA STUDIE 0 UMĚNI A UMĚLCÍCH hnutí", jinými slovy, jak Stanislavskij dovedl umělecky využít nekoordinovanosti gesta mimiky a slova. Druhá věc, které by si vyžadovalo úspěšné řešení dnešní nejistoty divadla, je, aby byl0 využito bohaté mnohostrannosti jednotlivých složek struktury. Lze sotvapopřít, třebaže to bylo zřídka výslovně konstatováno, že počínaje expresionismem začalo divadlo, ať avantgardní, ať oficiální, herecké prostředky zjednodušovat: hlas, gesto, pohyb hercův na jevišti se pojímají jako celky a záměrné jejich přetváření se děje tím způsobem, že se některá jejich stránka nedynamicky vyhrotí trvale, pro celý jistý jevištní výkon na samé ostří. Odtud sklon ke karikatuře, příznačný pro dnešní divadlo, odtud i záliba v šarži hlasové i mimické, která je ostatně s karikaturou úzce spřízněna. Nevýhoda je ovšem ta, že hlasová nebo mimická „maska", nutící hlas nebo svalstvo do trvalého jednostranného napětí, zabraňuje střídavému využití různých hlasových nebo mimickýeh složek i jejich kombinací. Vyhrotí-li se např. jednostranně barva hlasu, znemožňuje se tím pružné obměňování intonace a naopak. Podrobný rozbor tohoto zjevu by byl poučný, nám však na tomto místě šlo jen o poukázání k nutnosti, aby opět jednou byla — ze stanoviska umělců i publika — umožněna revize celého repertoáru možností, které má herectví k dispozici, ať již další vývoj jde cestou jakoukoli. Je třeba konkrétního příkladu? Poslyšme citát ze studie o Ed. Vojanovi: „Vojan odkrýval od scény ke scéně svůj hlas, jako by zdvíhal před ním nesčetné opony nebo závoje, kryjící jeho nové a nové barvy a intenzity... Rozvrhoval přesně svůj šepot i hlasitý hovor a exponoval veškerou sílu svého hlaBu, svůj křik na dvou či třech místech hry" (Honzl, Slovo na jevišti a ve filmu, v knize Sláva a bída divadel, str. 185). Je zde na konkrétním případě zřetelně formulováno, co máme na mysli: suverénní ovládnutí mnohosti hlasových složek. Vracíme se vlastně opět k bodu, na kterém jsme štáb; před chvílí, když jsme jako hlavni požadavek rekonstrukce divadelní struktury kladli obnovu dynamické souvztažnosti složek. Máme-li totiž na mysli souvztažnost jako proces, nikoli jako statické trvání, dospějeme nutně k požadavku, aby soubor složek, který je sjednocován, byl co nejjemněji rozrůzněn, neboť tím právě nabývá úsilí o udržení rovnováhy v něm zvýšené umělecké účinnosti. Zdůraznili jsme již, že nám nejde o propagaci žádného uměleckého směru, nýbrž o upozornění na nutné předpoklady jakéhokoli dalšího vývoje. Příklady, které jsme uvedli — jednou systém Stanislavského, podruhé Ed. Vojan ■—■, mohly by však svádět k domnění, že co máme na mysli, je obnova jevištního realismu. Byl by to však omyl. Realismus, jak jej na jevišti dotvořilo rozhraní mezi XIX. a XX. stoletím, byl — jako každý historický útvar — možný jen za jistých konkrétních podmínek uměleckých, kulturních a společenských, a není tedy opakovatelný. Pokus o jeho obnovení vyústil by nutně v epigónstva, zjev málo žádoucí a málo plodný. Úkolem realismu bylo vzbuzovat iluzi skutečnosti, třebaže už současníci si nad výkony Moskevských nebo Vojanovými uvědomovali, že „skutečnost na jevišti je něco hrozně relativního" (Schmoranz) a že celý smysl autentického realistického herectví „mířil proti realistické improvizaci, spontaneitě, lehkosti a nezávaznosti" (Honzl). Vzbuzovat iluzi skutečnosti je však již určitý, jednoznačný umělecký záměr a řekli jsme opětovně, že vhodnost jakéhokobl určitého záměru pro dnešní dobu je otázka, kterou se necheeme zabývat. Nezamítáme však slovo „realita", myslí-li se jím nikoli požadavek zevního modelu, kterému by se jevištní výkon měl přizpůsobovat nebo jej připomínat, nýbrž mnohostrannost, nevyčerpatelná různotvárnost samých prostředků, které má divadlo, a zejména herectví, k dispozici. Teprve tehdy, dá-li divadlo diváku pocítit plný dosah a rozmanitost hlasu, mimiky, gesta atd., vznikne v divákově mysli dojem plné reální závažnosti herectví a divadla; neboť právě nevyčerpatelná různotvárnost vyznačuje skutečnost v nej-vlastnějším slova smyslu, skutečnost materiální, existující před jakýmkoli lidským záměrem a nezávisle na něm. Jak se této skutečnosti dobrat v divadle, o tom mohou rozhodovat jen umělci, a ti nikoli teoretickou úvahou, nýbrž pTaxí svého tvoření. Na konec je třeba dodat, že každé funkční zaměření divadla, netoliko čistě umělecké, jnůže se v nejbližší budoucnosti stát základem dalšího vývoje: i divadlo tendenční, i di-vadlo-zábava atd. mohou se prokázat tím, že v minulosti dovedly vytvořit výrazné umělecké útvary. Podmínka je jediná: aby takové funkční zaměření nabylo takové intenzity, že dovede uvést v pohyb celou jevištní strukturu, vSechny její složky, ne snad jen některou, např. téma textu. Nejdřív ovšem musí být tato struktura znovu vybudována, souvztažnost a odstupňování jejích složek obnoveny. Účel naší studie byl k této nutnosti ukázat. Knižně v Ročence Národního divadia, Praha 1945. Otázky divadla a filmu I, 1945-46, str. 61—75. 324 325 D34 _ D48 y e vývoji českého divadla 1 Divadlo D34—DM je nerozlučně spjato se svým původcem a uměleckým vůdcem E. F. Burianem. Bez jeho rozhodující účasti by přestalo být sebou samým a zase naopak E. F. Burian, byť i ne všechna jeho divadelní práce byla vykonána v prostředí tohoto divadla, je jako režisér, dramatický autor i příležitostný herec bez něho nemyslitelný. Burian není ovšem jen divadelník, ale také významný hudební skladatel, lyrik a žurnalista. Leč všechny tyto činnosti se, každá svým způsobem, vztahují k Burianovu divadelnictví, které tvoří vrchol Burianovy činnosti, dodává jí smysl. V čem však tkví smysl samotného divadelnictví Burianova? Abychom mu porozuměli, pohlédněme nejdříve letmo na dobu umělcových divadelních začátků. Krátce před nimi předchází mohutný náraz Hilarův, jímž byl vývoj českého divadla uveden ve zrychlený pohyb; také se od této chvíle české divadelní dění počíná štěpit v řadu drobnějších praménků. Až dotud plynul totiž vývoj našeho divadla jen jedním proudem a jeho vlastním dějištěm byla scéna Národního divadla; ani divadlo Vinohradské nebylo ve svých začátcích vývojově iniciativní. Teď však, kdy Hilar učinil Národní divadlo místem svých bouřlivých pokusů, pociťují mladí, odkázaní tehdy na pomíjivé avantgardní scény, počin Hilarův i jako povzbuzení k vlastnímu pokusnému úsilí, i jako podnět k odboji proti Hila-rovi samému. Český divadelní vývoj nabývá své vnitřní dialektiky. Hilar v svém překotném úsilí o novoty nedbal příliš na dodržování jednotné umělecké linie; byl značně poplatný cizím vzoTŮm a ty vyměňoval se značnou snadností. Kromě toho porušil rovnováhu umělecké struktury divadla tím, že položil jednostranný důraz na některé složky, tak např. v jevištní deklamaci vyzdvihl nadměrné délky samohlásek. Technická tradice českého divadla, ještě nepříliš silná, byla tím rozrušena a následky toho cítí naše divadlo do jisté míry podnes. Mladí přicházející bezprostředně ve stopách Hilarových přejímají sice jeho úsilí novo-tářské, avšak zároveň je svou prací i popírají. V krásném chvatu zkouší tato nastupující generace nové způsoby divadelního výrazu, nejraději by z divadla udělala nepřetržitý zázrak, miluje experiment a překvapení. Avšak zároveň, a to je společný generační příznak aspoň nejlepších mezi mladými, je v této mládeži silný odpor proti Hilarově chao-tičnosti, uplatňuje se v jejích činech snaha uvést do divadla znovu řád. Experiment je pro ně hledáním zákonitosti. E. F. Burian se pak tohoto hledání účastní jako jeden z vůdčích divadelníků svého pokolení. Řád, který takto usiluje českému divadlu dát, je, jak přirozeno u E. F. Buriana-skladatele, vyvozen z umění nejnormovanějšího, z hudby. Není v tomto krátkém náčrtu místo ani čas dokazovat toto tvrzení podrobně; není ostatně nové. Připomeňme proto jen zběžně, jak Burian transportuje do jevištního dění hudební rytmus, přesně měřitelný časový sled; jemu podřizuje veškeré jevištní dění; deklamaci, mimiku, střídu scén. I pauzy v dialogu a v akci jsou mu totožné s pauzami hudebními, jak vysvítá z jeho teoretických projevů. Normující úkol však vykonávají v Burianově divadle i jiné hudební prvky, tak zejména melodie. Leckdy lze v Burianově režii dialogů postihnout metodu Janáčkových nápěvků, jen aplikovanou v opačném směru: intonační schéma některé repliky zazní přímo jako hudební motiv převedený do mluvené řeči. Vzájemné navazování jednotlivých replik v dialogu i jednotlivých akcí a reakcí v jevištním dění se u Buriana děje s plynulostí odpovídající vzájemnému navazování hudebních motivů v nepřetržitém proudu hudební me- D 34—D 48 VE VÝVOJI ČESKÉHO DIVADLA lodie; odtud i Burianův sklon k dialogům lyrickým. Může nám tu k objasnění přispět srovnání 6 Burianovým dialektickým protichůdcem i blížencem zároveň, Jindřichem Hon-zlcm. Také Honzlovým cílem je výrazný řád v jevištním umění, avšak řád, který Honzl vyhledává, dal by se spíš nazvat řádem architektonickým než hudebním. Pořádající silou je u tohoto umělce dynamika, odstupňování důrazů, schopné uvést v pevné nadřízenosti a podřízenosti jednotlivé složky i části jevištního díla; jako princip řádu bylo by u Honzla mnohem spíš lze označit stavebně Členící symetrii než plynulou následnost, k jaké směřuje Burian. Bylo by poučné podrobně srovnat tyto dva osnovné zjevy dnešního českého divadla a budoucí divadelní dějiny se bez tohoto srovnání neobejdou; pro krátkou črtu, jaká je naším úkolem, bylo by však příliš obsáhlé. Obracíme proto pozornost znovu k E. F. Burianovi samotnému. Chtěli bychom upozornit, jaká váha připadá u něho, v jeho pojetí, styku jeviště s hledištěm, do jak značné míry je publikum aktivní součástí Burianova divadla. Tato vlastnost je jeden z nej nápadnějších rysů Burianova uměleckého profilu. Publikum pociťuje Burian nikoli jako pouhého svědka představení, ale jako spoluhráče, na kterého klade požadavky: chce na publiku, aby se snažilo hře porozumět tak, jak ji on sám pojímá, aby mu svou bezprostřední reakcí na hru dosvědčilo životní oprávněnost uměleckého výtvoru. Jsou vlastně v Burianově divadle jen dvě strany: on sám a jeho obecenstvo. Všechno ostatní, co je mezi těmito dvěma stranami, je v jeho rukou, jeho nástrojem. Počínaje dramatickým textem, tedy podílem básníkovým, činí si Burian nárok na všechno v divadle: text upravuje (není-li sám jeho autorem), vládne netoliko souhrou herců, ale vytváří a propracovává do podrobností i kadlub jednotlivých hereckých výkonů; jevištní osvětlení donutil, aby přejalo úkol ukazujícího prstu, kterým režisér podtrhuje významné detaily scénického dění. A tak je jevištní systém Burianův zcela zaměřen k vášnivému rozhovoru režiséra s publikem. Nebyl proto Burian překvapen požadavky, které na divadlo klade v přítomné chvíli rodící se socialistická společnost: nikdy předtím nechápal divadlo jinak než jako sílu společenskou a vždy očekával obnovu divadla od přímého styku s publikem. Dnes ovšem nejde již jen o okamžité, nahodilé publikum, ale o celou národní společnost: na společnost jako celek má divadlo působit, ke společnosti jako celku se má prostřednictvím publika obracet. Je zúčtováno se všemi odstíny subjektivisrau; nejde již o rozhovor jedince se společností prostřednictvím publika, ale o rozhovor společnosti se sebou samou prostřednictvím umělcovým. Toto nové postavení umění žádá od poctivého uměleckého tvůrce, aby hledal ne již nové libovolné možnosti umění, jako činil donedávna, ale nové dobrovolně přijímané nutnosti. Vídíme-li dnes Buriana, jak s odvahou stejně uměleckou jako lidskou zkouší a sonduje, nespatřujeme v jeho počínání příznak nejistoty, nýbrž naopak tušení blížící se jistoty, tušení vedené stejně logikou skutečnosti jako uměleckou předvídavostí. Umělecký měsíčník D*s, č. 10, 1948, str. 346—347. 326 327. OTAKAR ZICH I Prof. O. Zich byl žákem O. Hostinského. Býti žákem neznamenalo pro něj náhodu, ale vědomé a závažné rozhodnutí platící nejen učitelově osobnosti, ale i vědeckému učení jím zastávanému. Směr, kterým šel Hostinský a po nem 0. Zich, pokládá — vymezíme-li jej co nejšíře — za přední úkol estetiky porozuměn! výstavbě uměleckého díla: badatel má si být vědom, že zkoumá umělecké dílo vzhledem k specifické vlastnosti, která umění odlišuje od ostatních jevů. Kromě tohoto obecného zaměření měly názory Hostinského i konkrétní znaky vyplývající jednak ze soudobého stavu vědy, jednak z osobnosti původcovy. I z těch Zich vycházel a mnohé z nich přijímal. Mnoho však také, zejména během svého vývoje vlastního, na nich měnil. On, který byl — v duchu doby — svým učitelem habilitován na estetiku experimentální, určenou zejména zkoumáním vnějších, čistě formálních vlastností uměleckého díla, tj. vzájemných vztahů složek smysly vnímatelných, dospíval čím dále vědoměji ke zkoumání stránky významové v umění: uvědomuje si, že esteticky působí netoliko to, co z uměleckého díla je přístupno bezprostřednímu smyslovému vnímání, ale i to, co složky díla a dané jich spojení v mysli vnímajícího kolektiva znamenají. Jeho Estetika dramatického umění je plna tvrzení tohoto druhu; tak např. herec není Zichovi jen souhrn zrakových a akustických dojmů, nýbrž — jako složka dramatického díla — i mnohonásobné zvrstvený význam: každá ze složek hercovy osobnosti má netoliko obvyklou platnost charakterizační vzhledem k svému nositeli, ale nabývá také zvláštního osvětlení (významu) vlivem celkové výstavby dramatické, do které je vpjata; scénický prostor není jen výsek trojrozměrného prostoru, v kterém se pohybujeme a žijeme, ale je zároveň nositelem nehmotné dramatické dynamiky atd. O. Zich nebyl tedy jen žákem svého učitele, ale i vědeckou osobností v plném toho slova smyslu, osobností rozvíjející se zákonně, bez eklektických skoků a neklidu. Nedovedl a nechtěl měnit svých názorů bez přísné kontroly. To se týká již netoliko jeho vlastní vědecké osobnosti a jejího vývoje, ale i poměru k žákům. Byl z těch vzácných učitelů, kteří dovedou netoliko připustiti samostatnou cizí myšlenku, ale vyžadují ji, kladouce jedinou podmínku: aby neskrývala nejmenší nepoctivosti vůči materiálu, z kterého vzešla, ani nejmenší logické nepřesnosti v postupu, kterým byla vyvozena. Materiál a abstraktní logické myšlení byly dva body, o které se současně opírala Zichova badatelská práce: Zich se stejně stranil nezávazné spekulace jako sběratelství nezvládnutých detailů. Úcta k materiálu byla dědictví pozitivistického školení (Zich stál i osobně blízko nejvýrazněj-šímu z českých pozitivistických filosofů F. Krejčímu), snaha o myšlenkovou koncepci materiálu se zmocňující byla jeho vlastním přínosem; bylo jeho hrdostí — poznamenal kdysi v hovoru —, že dovede „myslit o věcech umění". Zobecňující tendence se v jeho díle projevila nejen studiemi věnovanými obecným otázkám filosofie umění (srv. studii o estetické hodnotě), ale i tím, že v úvahách věnovaných konkrétním naukám o jednotlivých uměních jevil stálý zřetel k obecným výsledkům, stálou snahu dospět od singulárních a individuálních uměleckých jevů k závěrům aplikovatelným na široké oblasti. Odtud zvláštní ráz Zichových studií a knih: věty, formulované s přesností matematických pouček a koneízností sentencí, otvírají mnohdy širé průhledy do oblastí vzdálených vlastnímu tématu pojednání. Oscilace mezi snahou o obecné závěry i láskou ke konkrétnímu umění nebyla Zichovi, badateli vyrovnanému a soustavnému, zneklidňující polaritou; neznamenala u něho kolísání mezi dvěma krajnostmi, ale OTAKAR ZICH pevně dodržovanou výslednou směrnici. Zichovo pole působnosti bylo hlavně v jednotlivých vědách o umění, z nichž pěstoval zejména vědu hudební, poetiku, teorii dramatu a výtvarných umění. Sestupoval takto ke konkrétnosti, jsa si dobře vědom, že bez přihlížení k specifickým vlastnostem materiálu, s kterým pracuje dané umění, není možno pojednávat ani o otázkách nejobecnějších; že v té věci šel opravdu do krajnosti, toho názorným dokladem jsou jeho studie o básnictví: zkoumaje podstatu básnického rytmu, napsal Zich, matematik školením, článek o českém prízvuku, citovaný podnes lingvisty pro originální postřehy a spolehlivé výsledky. Přístup k uměleckým materiálům (jako jsou slovo v básnictví, tónová výška, síla, barva a trvání v hudbě, plocha, linie a barevná skvrna v malířství) a cit pro ně zjednávalo mu jistě i jeho vlastní tvoření umělecké. Přesto prese všechno si Zich uvědomoval, že zkoumání jdoucí do jednotlivostí a na jednotlivosti zaměřené není úkolem estetikovým, nýbrž historiků jednotlivých umění; chápal, že estetika, i když sestoupí z oblastí čistě abstraktního filosofického myšlení, zůstává naukou filosofickou, jejímž úkolem je stavět cesty, po kterých půjde zkoumání historické. Proto byla mu estetika, byť ve formě vědy o umění, především noetikou uměni, odhalující noeticke rámce, dané jak bytostným určením umění yůbec,^ tak i osobitými vlastnostmi materiálu, s kterým pracuje každé z umění; i o tom zřetelně svědčí jeho nesoustavnější kniha, Estetika dramatického umění, kde jevištní dílo je fenomenologicky rozebráno v jednotlivé složky, takže je připravena půda pro historika dramatu, aby ukázal, jak se sklad složek a jejich vzájemné působení během yývoje měnily. O. Zich, který počal vědeckou dráhu ve znamení estetiky psychologické, poznával čím dál tím jasněji, že objektivní vlastnosti uměleckého díla jsou na individuální psychologii nezávislé, a měnil se stále výrazněji v estetika strukturalistu. Vidět stavbu uměleckého díla, a to nikoli jako statický ornament (jak tomu rádi rozuměli herbartovci a a nimi do jisté míry i Zichův učitel Hostinský), ale jako dynamický celek plný stálého napětí, bylo mu touhou čím dále uvědomělejší (srv. na doklad pojednání o dramatickém prostoru v Estetice dramatického umění). Teze, které jsme se pokusili naznačit, nebyly pro Zicha neměnnou a hotovou pravdou, kterou by byl od jiných přejal, ale předmětem i ziskem neustálého a úporného boje. Zich se vyvíjel do poslední chvíle svého tvoření, a nemůže být sporu o tom, že smrt nebyla přirozeným uzavřením jeho díla, nýbrž násilným a bolestným přerváním dráhy vzestupné. Je to zřejmo i z vnějších osudů jeho práce: jestliže donedávna měly Zichovy studie ráz obezřetných pokusných sond v nejrůznějšíeh provinciích estetiky, přikročil y posledních letech k soustavnému budování, které smrt překazila v samých začátcích; spis o dramatě měl být jen první ze spisů vyčerpávajících celou problematiku dané oblasti. Přesto však nezůstalo Zichovo dílo torzem; jeho jednota je zajištěna ústředním zaměřením na maximální objektivnost estetického zkoumání, nesoucím každý detail jeho prací. Česká estetika měla štěstí, že ve chvíli, kdy po celém světě teorie a filosofie umění zahajovaly nový postup, byla její vývojová linie v rukou badatele tak dynamického při vší vyrovnanosti. Srovnáme-li Zichovy práce se souběžnými výboji evropské vědy o umění, vidíme, že mnohdy Zich docházel vlastní cestou a na vlastní odpovědnost k závěrům, ke kterým současně dospívala věda cizí; připomínáme např. jeho pojednání 0 typech básnických (z r. 1917), které pro českou vědu literární mělo obdobně podnětný význam (zejména postranními perspektivami, které otvíralo) jako pro ruskou teorii literatury první pokusy školy formalistické. Universita Karlova v Praze v roce 1933-34, Praha 1934. 328 329 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH II Otakar Zich hyl učencem i umělcem zároveň. Toto spojení není v dějinách české vědy výjimkou. Hned od začátků jejího novodobého vývoje vyskytují se jména, a to veliká která dosvědčovala, že věda a umění jsou dvě činnosti sobě blízké a navzájem se posilující. Tvůrce novočeské spisovné řeči nemohl být jen učencem. Bylo třeba, aby složení řeči dovedl vyhmatat jemnou rukou básníka — a J. Jungmann byl skutečně obojí. Zakladatel novodobého dějepisectví českého, F. Palacký, dal celému českému dějepisectví do vínku tradici velkého umění vypravěčského. Zich měl po této stránce veliký vzor ve svém předchůdci O. Hostinském, který se pokoušel v umění výtvarném, v hudbě i v básnictví. Působilo nějak u Zicha jeho umělectví na činnost vědeckou, obráželo se v ní? Po-diváme-li se na slohovou a skladebnou stránku jeho prací, zdá se nám, že nikoli. Zich nikdy neobětoval ani jediné slovo přesně vystihující pojem zřetelům slohového libo-zvuku. Řídícím principem skladebným byl u něho jen a jen úzkostlivě přesně dodržovaný logický řetěz. Bylo to proto, že Zich úzkostlivě dodržoval hranici mezi vědou a uměním, odlišoval odpovědnost vědeckou od umělecké. Bylo by lze na doklad uvést i přemnohé jeho výroky. Zato však nelze téměř dosti ocenit, co vše dal Zich umělec Zichovi estetikovi v neklamném a jemném cítění materiálu. Kromě toho _ a hlavně — zachránil Zich umělec Zicha učence před nebezpečími soudobého vývoje estetiky, nedopustil, aby se badatelův zřetel odvrátil od objektivního rozboru uměleckého díla do mlžin výrazové estetiky. O tom o všem ještě promluvíme. Chtěl bych však dříve upozornit ještě na jednu dvojitost vědecké Zichovy osobnosti. Můžeme ji označit slovy: empirik-ůlosof. Zich vyšel ze školy, která si empirismus estetického zkoumání učinila základním heslem. Jeho učitel Hostinský šel v své lásce k čisté empirii i proti čistému herbartismu. V nekrologu Hostinského charakterizuje Z. Nejedlý Hostinského sklon k empirii asi takto: Pro Hostinského neexistovala estetická hodnota konsonance jako pojem obecný, ale existovala jako vědecký problém toliko estetická hodnota toho a toho akordu. Zcela stejně přísným empirikem zůstal po celou dobu své vědecké Činnosti i autor Estetiky dramatického umění, spisu přeplněného konkrétními postřehy. A přece — kolik rdosofického temperamentu bylo v učenci, který dovedl např. pochopit prostor dramatický jako jednotku významovou, který do něho dovedl postavit herce jako dynamický náboj sémantické energie, který dovedl jít tak hluboko pod viditelný a vůbec vnímatelný povrch věcí. Tento odpůrce spekulace v estetice byl samou svou podstatou filosof. Jestliže dnešní konkrétní vědy volají po obnovení styku s filosofií, tedy tento zapřísáhlý empirik šel do té míry před svou dobou, že ho nikdy nepozbyl. Po konkrétní Teorii dramatu chystal — a bohužel nedopsal — velmi složitou noetiku hudby... A konečně třetí ještě dvojitost, která nás uvede již do samého jádra Zichova vědeckého vývoje. Jde o protiklad dvojího vědeckého zaměření: jednak k psychologii umění, jednak k dílu. Zich počal svou vědeckou dráhu ve chvíli, kdy estetika silně vplula do vod psychologických. Byla to přirozená reakce proti estetikám vpjatým do filosofických systémů a jimi předurčených, které pro hloubání de principiis ztrácely umění úplně z dohledu. Tato estetika „shora", jejímž posledním velkým útvarem byla Hartman-nova Filosofie krásna, dožila. Badatelé o umění byli uchváceni konkrétností psychologie. Zdálo se také, že psychologie, vedená cestou pozorování, a dokonce experimentu, dovede vbrzku odhalit základní zákony duševního života lidského, zákony platné obecně pro všechny lidi. Nelze se tedy divit, že estetika byla dokonce chvílemi ochotna vzdát se své svébytnosti, být „ancilla psychologiae". To dosvědčují některá díla, vznikající v prvních dvou desítiletích nového století, nazvaná „psychologie umění", která si činí nárok nahradit to, čemu se říkalo dosud estetika. Je přirozené, že i mladý Zich, podporován v tom svým učitelem, šel cestou, která se mu jevila jako pokrok. Avšak umělec a filosof promlouvali do jeho vědeckého vývoje také své slovo: umělec bránil empirikovi, aby ztratil ze zřetele svůj vlastní materiál umění. A tak nikdy se nedostal Zich tam, aby místo umění si činil cílem zkoumání duševního života, jako např. německý badatel Můller-Freienfels, k jehož 1 OTAKAR ZICH spisům vyjadřoval vždy Zich, ač vyznáním rovněž psychologistický estetik, krajní nedůvěru. Filosof pakmu empirika v Zichovi vždy udržoval při vědomí, že prostředky zpřesnění, jako statistika nebo pokus, jsou vždy při zkoumání umění toliko pomůckami řízenými cílevědomou myšlenkou a že nejsou také výsledky, ke kterým se pomocí jich dochází, vlastním cílem zkoumání, nýbrž že jich musí být užíváno k vyvození závěrů obecných. A tak se stalo, že uprostřed prudké krize své vědy se Zich sám vyvíjel vědecky bez krize zákonitě, mezi dvěma póly: estetikou psychologickou a strukturální estetikou, kterou v mnohých bodech anticipoval svým zkoumáním, stejně smělým jako obezřelým. Již první jeho krok na této dráze dosvědčoval tento základní vývojový postoj. Ve své velké práci o psychologii hudby z r. 1910 zvolí si Zich nikoli psychologii tvůrce uměleckého (ačkoli jím byl sám), nýbrž, zdánlivě sebezapíravě, psychologii estetického vnímání. Máme na mysli spis o estetickém vnímám hudby. To byl krok důležitý. Psychologie uměleckého tvoření je právě plná nebezpečí, poněvadž vede k maximálnímu individualizování. Psychologie vnímání, ač zdánlivě vzdálenější dílu, dávala možnost (ovšem toliko možnost, nikoli nutnost) neztratit ze zřetele dilo, jeho objektivní stavbu, která stmeluje při zkoumání umeleckého vnímám pestrost, až chaotickou, psychiky vnímajících jednotlivců. A pak šel vývoj zákonitě dál stále blíže k výstavbě uměleckého díla. Pohlédneme-li na poslední Zichovu velkou práci, Estetiku dramatického umění, je již zcela zřejmé, že psychologické termíny jako např. představa jsou tu zbaveny své původní psychologické náplně. Představa, kterou Zich nazývá „obrazová" a s kterou tolik v své knize pracuje, nemá na sobě již nic z individuálního duševního stavu; stala se skutečně objektivním, nadindi-viduálním faktem významovým, semiologickým. Je však snad důležité připomenout, že silné náběhy k tomuto vývoji byly např. v knize o estetickém vnímání hudby, právě jmenované. Zich tam uvažuje o „obsahové" stránce hudby a dochází výsledků krajně zajímavých, namnoze definitivních. Pracuje při tom s pojmem „významové představy", tedy pojmem zřetelně nepsychologickým. Ukazuje složitou spekulací noetickou, stále však dotvrzovanou empiricky, ba experimentálně, že jediný možný čistě hudební „obsah" jc dán tím, že opětovaný např. úsek melodie při druhém vnímání vztahujeme k vnímání prvnímu —- čímž spínáme skladbu ve významový celek, třebaže bez jakéhokoli obsahu konkrétního. Toto pojetí významu je tak překvapující v době, kdy Zich svou práci psal, že vzbuzuje naši bezvýhradnou úctu. To není u Zicha však případ nikterak ojedinělý. Mohl bych z vlastní zkušenosti citovat spoustu případů, kdy pojem, podle běžného mínění zcela nedávno vzniklý, lze shledat u Zicha v některé starší studii, kde žije v skrytu. Často věta, která pro celkový kontext studie byla pouhou poboční poznámkou, skrývá tušení objevu. Uvedu několik případů. Jeden z nejnápad-nějších podává studie o dramatickém prostoru, otištěná r. 1923 v Moravskoslezské revui. Tam Zich poprvé vyslovil své pojetí dramatického prostoru jakožto nehmotného dynamického pole dramatických silokřivek. Vzpomeneme-li, že toto pojetí vyslovil skromný český učenec asi současně s dobou, kdy slavní ruští režiséři se pokoušeli o jeho scénickou realizaci, lze změřit bystrozrak Zichův. Nedávno, při prohlížení studie o estetické přípravě mysli, všiml jsem si poprvé slov (která necituji pro jejich příliš odborný ráz), podávajících r. 1921 přesnou definici pojmu tzv.rytmického impulsu. Jde o pojetí rytmické řady jako celku, které Zich objevil pro sebe nezávisle na současných výzkumech metriky, zejména francouzské (Meillet) a ruské (formalisté). Takový způsob nepředvídaného, aspoň pro Zichova čtenáře, odhalování nových stránek věcí souvisel těsně se zvláštním způsobem Zichovy práce. Již ráz Zichova slohu je po této stránce charakteristický. Svrchovaně úsporný; podle vlastního doznání Zich stylisticky upravoval své věty tak, že v nich škrtal. Vznikl tak útvar podivný: na nejmenší rozloze co nejvíce obsahu. Následek byl ten, že mnohdy výsledek dlouhého uvažování zabral v díle jednu dvě věty, někdy také pouhou větnou vsuvku, kterou dovede odhalit jen velmi pozorný čtenář. Ale na to Zich nepomýšlel, aby čtenáři práci usnadnil. Mám podezření, že čtenář byl mu vůbec na samém okraji obzoru. Zichova vědecká práce byla tvrdošíjná diskuse se samým sebou, boj o každou píď. To, co napsal, byly zpravidla marginálie k tomu, co vskutku promyslil. Proto často 330 331 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH a úžasem zjišťujeme, že jistá myšlenka, vyslovená kdesi jako nahodilá poznámka, se pojednou v některé mnohem pozdější práci vrací jako důležitý člen důkazu atp. To je třeba chápat tak, že Zichovo přemýšlení bylo soustředné. Nikdy nemyslil toliko na úsek o kterém psal. Vždy měl na mysli celý systém své vědy, stále kontroloval niti, které spojují jednotlivé problémy. Byl sám se sebou důsledný: vyvíjeje se doplňoval se, ale nebyl se sebou v rozporech. Odtud silný dojem zákonitosti, který na nás vane ze Zichova díla. Jen tak bylo možno, aby vyrostl v zjev silný a v důležitý vývojový článek v době krize a přechodu. 1934. Tištěno z rukopisu. F. X. ŠALDA F. X. Šalda byl pro své vrstevníky v nejširším slova smyslu, tedy pro několik generací, zosobněním pojmu literární kritiky jakožto nejsilnější kritická osobnost tohoto dlouhého období. Z kritika vyrostl také, zejména pozdější svou činností, v jednoho z nejuznáva-nějších vůdců československého kulturního dění vůbec. Velmi závažnou složku jeho díla tvoří dále tvorba básnická skládající se z rozměrného románu, několika knih povídkových, několika dramat a obsáhlé lyrické žně. Kolik místa však zbývalo v rozloze této mnohostranné osobnosti učenci? A jaký byl vztah Šaldy učence k ostatním složkám jeho činnosti? Ptáme-li se po vědeckých pracích Šaldových, j e možno poukázat především k oněm, které byly zařáděny do knihy Duše a dílo a mají ráz detailních prací literárněhistorických řešících zároveň problémy obecné (otázka romantismu) i konkrétní (zkoumání jednotlivých děl a spisovatelů). Jsou však četné studie vědeckého rázu i v jiných knihách, např. ve svazku Juvenilií, který podává názorný obraz Šaldových vědeckých počátků; mnoho literárněhistorických prací Šaldových je také uloženo v heslech psaných pro Ottův Slovník naučný. I kritická praxe Šaldova vycházela neustále z jeho vědeckých názorů a vracela se k nim, podávajíc jednotlivé posuzované případy jako doklady k teoretickým závěrům; mnohdy se téma kritického článku začleněním do vědecké souvislosti neočekávaně rozšiřuje, tak např. článek o Překladu v národní literatuře (Juvenilie) vyúsťuje v úvahu o sociologii čtoucího publika a o sociálním rozvrstvení národního kolektiva. Třeba také vzpomenout Šaldova vlivu na vědeckou práci mladších generací: ve sborníku k Šaldovým pětašedesátinám přihlásila se k němu řada vědeckých pracovníků najrozmanitejších směrů jako k iniciátoru svého vědeckého snažení. Je málo jmen v naší vědě, kterých by se tak často dovolávaly vědecké práce li-terárněteoTetické a literárněhistorické, jako jméno Šaldovo. Šaldova vědecká osobnost je ovšem zvláštního typu, právě pro nerozlučné spojení činnosti vědecké s kritickou a básnickou; nejde zde o střídání trojí různé činnosti, ale o vzájemné prolínání se tří stránek činnosti jediné a jednotné. Charakteristická je příhoda ze samých začátků Šaldových, na kterou salda vzpomíná po letech v předmluvě k Juve-niliím. Napsal tehdy povídku Analýza a tento pokus mladého básníka vyvolal prudké útoky kritiky; proti těm hájil se zásadní studií Syntetism v novém básnictví, otištěnou v Literárních listech r. 1892. Sám nazývá tento článek svou „první kritickou studil"; je však zároveň i první jeho vědeckou pTaei, o které praví: „Pojal jsem problém nejen esteticky, nýbrž i historicky a opřel jsem se o svědomité studium starší i novější poezie i estetiky světové." Splývají tedy všechny tři aspekty Šaldova tvoření již od začátku: studie o syntetismu v novém umění byla básnický, vědecký i kritický program mladého Šaldy. Úzký vztah mezi vědou a uměleckým tvořením zůstal i nadále charakteristickou známkou Saldy učence. Byl v té věci ostatně synem své doby a příslušníkem svého básnického pokolení: počínaje symbolismem stávají se denním zjevem teoretické projevy umělců. Ve vědeckém tvoření zdůrazňují se znaky, které je spojují s tvořením uměleckým, a v umění se naopak počíná klást důraz na metodu. Poslyšme samého Šaldu podávajícího charakteristiku H. Taina: „Taine byl vědec — ryzí vědec — ne učenec, ne filosof. Ale věda není možná bez metody, a umění, ať se mluví cokoli, také; v tom není mezi nimi rozdílu. Všichni velcí vědci jako umělci byli geniální stratégové: pod železnou svojí rukou, pod ocelovým bičem ženou srovnaná a sehnaná stáda ať fakt, ať dojmů a vznětů — v zděšeném, a přece 332 333 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH zákonném a matematickém chvatu stepí lidské duše." Bezprostřední styk s uměním měl veliký a plodný vliv na způsob, jakým Šalda učenec svůj umělecký materiál pojímal a s ním zacházel. Básnické dílo, ať kterékoli doby, jeví se mu jako výtvor živý a současný. U starších děl snaží se proto rekonstruovat postoj, s jakým k dílu přistupovali současníci a s jakým je vytvořil umělec. O díle Nerudově praví ve studii Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy: „Jsou v Nerudovi strofy a verše, které v době svého vzniku stály na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím jsme ztratili jejich silnou bezprostřednost a můžeme si ji představit jen v reflexi." Výroky toho druhu najdou se již v prvních pracích Šaldových; metodologický dosah tohoto postřehu zjevil se však plně až po letech, když moderní lingvistika přijala a odevzdala i literární vědě pojem synchronis-mu. Pak teprve bylo obecně uznáno mínění, že stejně projevu jazykovému jako dílu uměleckému lze porozumět teprve tehdy, vyjdeme-li ze současného cítění jazyka nebo umění a snažíme-Ii se při minulých vývojových fázích jazyka nebo při uměleckých dílech minulosti rekonstruovat subjektivní nastrojení současníků, kteří danou řečí mluvili a dané umění vnímali. Rekonstrukce původního postoje, kterou Šalda letmo, ale zřetelně naznačil, stala se teprve o hodně později předmětem obsáhlých studií a metodologických úvah. Ještě jiný vědecký klad je dán. personální unií básníka s učencem v Šaldovi: zájem o uměleckou výstavbu díla. Již od svých vědeckých a kritických počátků stavěl Šalda dílo do středu teoretikova zájmu a podal během své činnosti celé množství konkrétních rozborů umělecké výstavby; nej klasičtější z nich je studie K. H. Mácha a jeho dědictví. Šaldův názor na zrod díla je ovšem, v souhlase s dobou, poněkud jiný než dnešní: dílo je mu bezvýhradným výtvorem tvořícího subjektu; historickým faktem stává se teprve druhotně, když jeho forma je obecně přijata a schematizována, když individuální výraz ustrne v obecně přístupnou formuli. V té chvíli nastává ovšem již i boj proti této petrifikaci, přichází nový tvůrce s novým, dosud neaobecnělým způsobem výrazu. Rozdíl od dnešního pojímání je v tom, že sociální objektivizace v umění je Šaldovi ve srovnání s individuálním tvořením proces teprve druhotný, postrádající vlastní iniciativy, kdežto dnešní metodologické stanovisko uznává —■ jako činitele aspoň rovnocenného s iniciativou individuální — iniciativní sílu samotné vyvíjející se řady (imanentní vývoj). Zobecnění forem literárních,které bylo v očích Šaldových, aspoň zpočátku, pouhou záminkou ke vzpourám vždy nově přicházejících tvůrců, ukázalo se pozdějšímu zkoumání jako aktivní, ba směrodatný činitel vývoje. Šalda ovšem, jakožto tvořící umělec, nikdy zcela neupustil od předpokladu dominantní účasti individua na uměleckém tvoření, tím spíše, že jeho přirozený sklon splýval s dobovou reakcí proti odosobňujícímu tainismu vedenou zejména E. Hennequinem, jejž mladý Šalda překládal a jehož slova o podřízené úloze obecenstva vzhledem k tvořícím umělcům se souhlasem citoval. Sblížil tedy umělecké dílo s osobností původcovou, avšak učinil to tak obezřetně, že se ještě dnes, kdy v změněné souvislosti vědeckého vývoje znovu vyvstává otázka vztahu mezi umělcem a dílem, kladená ovšem již za předpokladu svébytného vývoje literatury samé, obdivujeme bystrozraku, s nímž Salda již v první své vědecké studii tento vztah formuloval. Nemluví —- jako někteří pozdější — o díle jako přímém otisku původcovy osobnosti, ale jako o znaku jejím. Tuto formulaci lze i dnes přijmouti bez výhrad, neboť ponechává dosti místa pro případnou složitost, nepřímost a mnohoznačnost poměru mezi umělcem a dílem. Takové jsou, stručně naznačeny, svazky spojující Šaldu básníka se Šaldou vědcem: umělecké tvoření zostřilo Saldůvsmysl pro soudobost a jedinečnost uměleckého díla. Přistupme nyní ke vztahu mezi Šaldovou činností vědeckou a kritickou. Kdybychom doslova přijali výše citovaný výrok z předmluvy k Juveniliím, došli bychom snad k názoru, že kritické určení, Šaldovi nej vlastnější, bylo vyvoláno pouhou náhodou: bránil se proti útokům kritiky na svou povídku — a stal se mimoděk kritikem sám. Subjektivně se ovšem běh věcí Šaldovi takto jevit mohl, ale objektivně je jasné, že náhoda zde toliko pomohla objevit bytostnou dispozici vyvěrající z téhož zdroje jako 1 F. X. ŠALDA Šaldovy sklony básnické. Kritika je proto Šaldovi síla, jež spolupracuje na budoucnosti básnictví; čteme o tom v předmluvě k Juveniliím: „[Kritiky z dob mládí] byly psány s plnou odpovědností a víc: s přesvědčením, že v nich pomáhám formovati něco, co bude mít největší dosah a vliv v době příští: tvořivou vůli nových generací." Kritik, jenž si činí nárok na zásahy do budoucího vývojového směřování literatury, musí ovšem rozumět směrnicím vývoje dosavadního; a tak se v osobnosti Šaldově slévá za příznivé vnější situace dvojí osudová dispozice, vědecká a kritická. Cíl Šaldovy činnosti kritické není přibližovat umělce obecenstvu: službu obecnému vkusu dokonce roztrpčeně odsuzoval. Nejde mu však v podstatě ani o umělce, který je právě kritizován: hrdina Šaldovy kritiky je umělec budoucí, nebo ještě spíše, budoucí dílo. Literatura a umění vůbec není Šaldovi souborem děl již vytvořených, ale jeví se mu jako tvořivý proces neustále obnovovaný. A toto pojetí umění jako nepřetržitého dění tvoří právě most, který pro Saldu spojoval kritiku zaměřenou k budoucnosti s literární historií jako naukou zabývající se minulostí literatury. Salda tuto spojitost plně chápal: définoval-li svou pozici vědeckou, jako učinil několikráte v Zápisníku, mluvil o sobě jako o literárním historiku: kritik byl mu literárním historikem budoucnosti, literární historik kritikem minulosti. I básnický dnešek řadil se mu do historie: „Abys rozuměl dnešku, musíš znát včerejšek — o tuto samozřejmost jde a o nic jiného." Maje zrak zostřen činností kritickou, předjal Šalda jak teoretickými formulacemi, pronesenými leckdy na okraji kritik, tak i praktickými ukázkami mnohé věci z metodologie dnešního dějepisectví literatury. Přestože kladl důraz na svobodu tvořícího individua, uvědomoval si čím dále tím zřetelněji, že vlastní vývojové drama odehrává se v literatuře samé. Již stavba díla jediného jevila se mu jako souhra sil, jako spínání rozporů ve vyšší harmonii; pochopil proto, že vývoj umění pojatý jako nepřetržitý proces nemůže se jevit idylou: „Jest pravda, že umění nese se za harmonií a že harmonie jest konečným cílem jeho tvorby. Ale harmonie ta má cenu, jen pokud překonává a vykupuje disonance a rozpory, a čím hlubší a vášnivější jsou ty rozpory, tím větší její cena" —praví ve Volných směrech. Přiznává dokonce, on, krajní individualista v názoru na umělecké tvoření, žc umělec, ať chce nebo nechce, vpíná se svým dílem do objektivní řady vývojové: „Ať přibližuje se umělec některé umělecké minulosti a váže se s ní, ať se od ní odstřeďuje a vědomě od ní odlišuje, vždycky má k ní poměr a tento poměr rozhoduje vedle jiných činitelů o směru jeho tvořivé tendence, spolurozhoduje o jeho umělecké vůlí." Je mu také jasné, že je-li složitá vnitřní výstavba básnického díla, je neméně složitý vzájemný poměr jednotlivých básnických děl současných. Vytýká přímo české kritice, že s oblibou prohlašuje jediného básníka za reprezentanta tvorby v jistém období a že nechápe, že vždy aspoň dva zjevy tvoří polaritu, jež oživuje literární dění a vede k dalšímu vývoji: „Kdy se konečně naučíme mysliti dualisticky, jak je to ve věcech literární tradice jedině možné? Ani ve své době není Vrchlický celým výrazem české tvořivé duše básnické a bude nutno doplnit ho hned druhým pólem a říkat bud Jaroslav Vrchlický a Jan Neruda, nebo Jaroslav Vrchlický a Julius Zeyer, nebo posléze Jaroslav Vrchlický a Otakar Březina — jedním dechem jako jednotný symbol literárněhistorický." Šalda takto literaturu cítí jako neustálé dění a jako napětí nikdy nepovolující; jsa kritikem, I jenž byl zvyklý vidět literaturu ve varu, ví, že není nic neproměnného. Ani dílo jednou hotové a předávané dalším generacím netrvá beze změny, nýbrž žije svým životem. Šalda si uvědomuje netoliko, že dílo stárnouc pozbývá ostrých obrysů, které mělo při svém zrodu, ale naopak, že pozdější doba, nazírajíc na dílo v světle přítomné poezie, může v něm objevit stránky nepřístupné vrstevníkům autorovým: „Kdyby byl nepřišel poetism, nebyly nám některé stránky Máchova génia tak jasné, jako jsou nám jasné dnes. Přečtli jsme ho lépe až při plápolavé pochodni nebo při rozstřiklých raketách poetismu, které zapálil až dnešek; v jeho osvětlení, z jeho perspektivy." Kritická činnost dala tedy Šaldovi literárnímu historiku schopnost vidět básnické dílo a básnický vývoj jako dění osnované na protikladech neustále vyrovnávaných, ale vždy znovu vznikajících. Končíme stručný pokus o charakteristiku Šaldy učence, aniž jsme dosud přihlédli ke konkrétním výtěžkům jeho práce a jejich významu pro dějiny české literatury; nebylo 334 335 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH možné zabývat ae jejich podrobným rozborem v krátké úvaze. Je však třeba připomenout aspoň narážkou, že mnohé zjevy literární ukázal v novém světle, jiné dokonce p0. prvé vědecky formuloval. Byly to zjevy z období nej různějších: nemůže se napříště literární historik zabývat českým barokem, českým romantismem — v něm zejména Máchou, školou májovou — v ní především Nerudou, školou lumírovskou — zejména Vrchlickým a Čechem, symbolisty — zvláště Březinou a Sovou, básnickou generací poválečnou, aniž přitom užije formulací Šaldových a zaujme k nim stanovisko. Není dokonce význačnějšího zjevu v celých dějinách novodobého českého písemnictví, jejž by byl Šalda nezařadil, byť někdy jen krátkým článkem nebo aforistickou zmínkou, ďo svého pojetí dějin české literatury. I z tohoto důvodu bylo by nesprávné nevidět pro Saldu básnika a kritika Šaldu literárního historika a teoretika básnictví. Věda o literatuře ve všech svých formách: jako filosofie básnictví, jako nauka o básnické technice i jako konkrétni zkoumání a historické zaradování materiálu byla Šaldovi mnohem víc než pouhá záležitost povolání: byla součástí jeho bytostného určení. I básník, i učenec byl Šalda, a proto 1 kritik. Universita Karlova v Praze v roce 1936-37, Praha 1937, str. 53-60. AUTORŮV DOVĚTEK Kniha, kterou těmito několika slovy uzavírám, vznikala během celé řady let, postupně, studie po studii. Sestavili ji a doprovodili předmluvou i doslovem doc. Květoslav Chvatík a prof. dr. Felix Vodička, člen-korespondent československé akademie věd. Část studií v ní obsažených vyšla již jednou tiskem, většinou po časopisech, jen pojednání Estetická funkce, norma a hodnota knižně; jiné nebyly dosud vůbec otištěny. Sebrání, výběr i seřazení prací je zásluhou pořadatelů, a nemalou. Tištěné práce shledal po nejrůznějsích časopisech a sbornících doc. Chvatík, jenž byl i editorem a uspořada-telem. Práce rukopisné, zapomenuté zčásti i samým autoTem, vyhledal prostřednictvím časopiseckých referátů o přednáškách, které jim byly podkladem, v autorově kartotéce prof. Vodička. Habent sua fata libelli — zejména v dobách pohnutých. Smím-li vyjádřit své osobní pocity, chtěl bych upřímně poděkovat oběma soudruhům, z jejichž péče svazek vzešel. A potom ještě, v pořadí časovém na pTvním místě, nakladatelství Odeon, jehož spontánní iniciativa dala knize vzniknout. Je totiž pro autora radostné, sejdou-li se jeho práce vzniklé v různých dobách a z různých podnětů na nevelikém prostoru jediného svazku a ukáže-li se přitom, že toto setkání není nahodilé, ale prokazuje jejich vnitřní souvislost. O té bych chtěl říci několik slov. Většina statí zde otištěných má přímý vztah k základním otázkám buď estetiky, nebo obecné teorie umění. V mnohých je tento vztah dán už samým tématem; tak je tomu při studiích o funkcích, normách a hodnotách v umění, při studiích o individuu v umění a o záměrnosti v umění. Jiné stati se týkají jednotlivých umění, leč i ony jsou projevem snahy dobírat se základů. Proto i název Studie z estetiky. Vlastní důvod vnitřní jednoty knihy však tkvi hlouběji: kníhaje výsledkem práce určované od etapy k etapě jednotným směřováním noetickým. Právě proto však, že jde o poznávací proces, o kladení otázek, které v době vznikání jednotlivých statí nebyly ve vědě o umění běžně kladeny, není to cesta jednoznačně přímá; nebyloť také vše od začátku jednoznačně jasné. Na věci předem jasné by se nebylo třeba ptát; tato kniha je vsak klubkem otázek. Domnívá-H se kdo, že cesta vědeckého poznávání musí být jako přímá a hladká silnice, neví zřejmě nic o podstatě a podmínkách vědeckého myšlení. Cesta tedy nebyla dána předem, byly jen naléhavé a nevyhnutelné otázky, které se postupně vynořovaly, a autorovo přesvědčení o tom, že dialektická metoda myšlení otvírá bránu k marxistické estetice. Autor usiloval domyslit některé ze základních otázek estetiky dialektickou metodou do důsledků, důkazem toho mohou být např. již zmíněné studie o záměrnosti a nezá-měrnos ti nebo o individuu v umění. Také otázky znaku a významu byly autorovi otázkami dialektického vztahu mezi uměním a skutečností i uměním a subjektem. V tom spatřuje ospravedlnění své knihy pro sebe a snad i pro usilování dnešní estetiky. Červen 1966 Jan Mukařovský 336 337 ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO KVĚTOSLAV CHVÁTÍ K I Význam literárněvědného díla Jana Mukařovského je znám a obecně uznáván. V poslední době zastínil dokonce tu část jeho díla, která je věnována estetice a teorii umění. Jan Mukařovský se v posledních letech skutečně věnoval převážně otázkám literární historiografie a výchově nové generace literárních historiků. To však není v rozporu se skutečností, že svým dílem zasáhl neméně pronikavě a podstatně i do vývoje moderní české estetiky. Snad zde působí i ta okolnost, že na rozdíl od jeho literárněteoretiekých studií, které byly již několikrát shrnuty do knižních celků,1 jeho práce z oblasti estetiky a teorie umění dosud souborně vydány nebyly.2 Teprve při přípravě tohoto svazku se ukázalo, kolik vědecky závažných Mukařovského prací z estetiky a teorie umění zůstávalo dosud roztroušeno po odborných časopisech, kolik jich bylo publikováno pouze francouzsky v aktech filosofických a estetických kongresů a kolik textů, koncipovaných jako veřejné a rozhlasové přednášky, nebylo dosud tištěno vůbec, českou vědu o umění tedy čeká úkol pročíst znovu a důkladně Mukařovského estetické dílo, a to poprvé v jeho relativní celistvosti a skutečné mnohostrannosti. Nepochybuji o tom, že tato edice podstatně dokreslí nejen celkové obrysy Mukařovského uměnovědného díla, ale pomůže i osvětlit celou řadu otázek vývoje české estetiky a teorie umění třicátých a čtyřicátých let, otázek, které byly dosud nedostatečně prozkoumány nebo jednostranně, falešně interpretovány. Aktuálnost studia problematiky třicátých let a zvláště poválečného období 1945—1948 v souvislosti s překonáváním vážných deformací způsobených vlivem kultu osobnosti a s obnovováním kontinuity se všemi progresivními vědeckými a uměleckými tendencemi těchto období snad není třeba zdůrazňovat. Z povahy přítomného souboru Mukařovského Studií z estetiky, soustřeďujícího ve výboru nejpodstatnější autorovy studie z třicátých a čtyřicátých let věnované otázkám obecné estetiky, srovnávací teorie umění a jednotlivým problémům a postavám moderního českého umění, lze předběžně vyvodit tyto závěry: 1. Mukařovského práce z estetiky nepředstavují nahodilý soubor dodatečně shromážděných textů o těch či oněch partikulárních otázkách umění, nýbrž tvoří organický, vnitřně spojitý celek, jeden z nejpromyšlenějších a pojmově nejpropracovanějších teoretických systémů novodobé české estetiky. 2. Nejedná se o abstraktní systém ve smyslu spekulativní estetiky, nýbrž o názorový celek, vyrůstající logicky z analýzy konkrétního materiálu, podrobující neustále svá noe-tická východiska i své teoretické závěry konfrontaci s rozlehlou oblastí živého uměleckého materiálu, čerpaného v neobyčejně širokém záběru z vývoje soudobé poezie, prózy, divadla, filmu, výtvarnictví i architektury. Mukařovského uměnovědné dílo tvoří myšlenkovoti stavbu, opírající se o širokou základnu konkrétních analýz poetiky jednotlivých uměleckých děl, osobností a proudů, stoupající k zobecňujícím studiím srovnávací teorie uměni, 1 Jan Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, sv. I—II, 1. vyd. Melantrich, Praha 1941, 2. vyd. sv. I—III, Svoboda, Praha' 1948, Stranickoat ve vědě a v umění, 1. vyd. Orbis, Praha 1949, 2. vyd. tamtéž 1950, Z českej literatúry, Slovenský spisovatel, Bratislava 1961. 2 Knižně vyšla pouze studie Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty n Borového roku 1936. 341 KVĚTOSLAV CHVATlK zahrnující základy teorie literatury, divadla, filmu, výtvarného umění, architektury i fy kléru a vrcholící promýšlením nejobecnějších kategorií estetiky, kategorií estetické funkce" normy, hodnoty, znaku a významu, osobnosti a díla. ' 3. Mukařovského estetika je opakem uzavřeného systému hotových tvrzení, nenabízí čtenáři ustrnulý soubor neměnných pouček, ale určité pracovní hypotézy, podněcující nová zkoumání a proměňující se v souladu s jejich výsledky. Vedle této vnitřní metodologické pružnosti se Mukařovského estetika vyznačuje značnou schopností reagovat na teoretické podněty zvenčí, na podněty soudobé lingvistiky, filosofie i na vývoj umění a společnosti. Mukařovského estetiku nelze proto redukovat na jednotlivé momenty jejího vývoje. Mukařovského uvažování o věcech umění tvoří živý, dynamický proces, kterv chce být pochopen ve svém celku, ve svém jednoznačném směřování od idealistických východisek k postupnému sbližování s principy materialistické dialektiky. Hovoříme-li o systému Mukařovského estetiky, musíme mít na paměti, že je řeč o systému dynamickém, neustále se vyvíjejícím, o typickém otevřeném systému. Kritika, které byla Mukařovského estetika podrobena v padesátých letech, se omezovala obvykle na to, že dokazovala odlišnost jednotlivých tezí Mukařovského štrukturalistického pojetí umění od pojetí marxistického, nebo přesněji od onoho modelu sovětské estetiky, který byl u nás tehdy popularizován překlady projevů Ždanovových a prací typu A. I. Soboleva, Leninská teorie odrazu a umění apod. I když ponecháme stranou vliv nepříznivé atmosféry ideologické kampaně, která byla v souvislosti se strukturalismem vyvolána namísto uváženého řešení složitých teoretických otázek vědecké estetiky, ukázal se tento přístup z několika důvodů jako neplodný a teoreticky nedomyšlený. Odlišnost filosofických východisek českého strukturalismu v lingvistice, literární vědě a estetice v počáteční fázi jeho vývoje od východisek marxismu byla vždy známa a sami strukturalisté na ni často otevřeně poukazovali. Přes tuto odlišnost východisek usilovala většina českých strukturalístů — a Jan Mukařovský zvláště — o jejích překonání, o revizi imanentismu a idealistické noetiky a sociologie a o postupné sbližování s hledisky dialektického a historického materialismu, přičemž hlavním pojítkem, umožňujícím tento přechod, se stala hegelovská dialektika. Tuto skutečnost postřehli marxističtí kritikové PJ7ní vývojové fáze strukturalismu, Kurt Konrád a Bedřich Václavek, již v polovině třicátých let a odlišovali zřetelně racionální jádro Mukařovského vědeckého přínosu od jeho idealistické interpretace. Konečně v určitém okamžiku historického vývoje, zhruba na sklonku čtyřicátých let, došlo k přechodu většiny českých strukturalístů na stanoviska dialektického a historického materialismu, v němž proces postupného sbližování logicky vyvrcholil. Dnes lze říci, že naprostá většina významných představitelů strukturalismu v lingvistice, literární vědě, muzikologii i estetice zůstala věrna logice svého politického a vědeckého vývoje a stojí v čele těchto vědeckých disciplín v socialistickém Československu, i když nepříznivá dogmatická atmosféra počátkupadesátýeh let vážně ztížila jejich teoretický přerod a často na řadu let nepříznivě ovlivnila jejich vědecké dílo. Skutečnost komplikovaných filosofických východisek počáteční etapy českého strukturalismu nedává ještě sama o sobě dostatečnou odpověď na otázku vědecké hodnoty štrukturalistických prací z oboru lingvistiky, poetiky a estetiky. Nemám na mysli pouze obvykle uváděnou hodnotu faktických analýz, například Mukařovského rozborů českého verše nebo jeho zkoumání zvukové a významové stránky Máchova díla, kladenou zpravidla do příkrého rozporu s jejich teoretickými východisky. Tento protiklad je pouze relativní, neboť falešná teorie vede nutně k jednostrannému, zkreslujícímu osvětlení faktů a naopak pravdivé, objektivní pojetí faktů předpokládá jisté racionální jádro použité teorie. Mezi mnoha vědeckými školami XX. století, které se dopracovaly strukturního pojetí skutečnosti, představuje český strukturalismus nepochybně jednu z těch, které pojetí struktury domýšlely nejdůsledněji a významně přispěly k rozvoji dialektického myšlení a jeho vědeckého uplatnění při řešení specifických otázek jazyka, literatury a umění. V poslední době stoupá opět v marxistickém filosofickém prostředí zájem o pojem struktury jako důležitý konceptuálni prostředek, uplatňovaný zvláště plodně v lingvistice, 1 ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO biologii, sociologii a obecné metodologii věd.1 Příklad kybernetiky, teorie informace, sémantiky a jiných vědních oborů a disciplín, jejichž počátky rovněž nebyly inspirovány marxistickou filosofií, a přesto hrají dnes důležitou roli ve vědě socialistických zemí, upozorňuje důrazně marxistické teoretiky na potřebu diferencovaného přístupu ke všem vědecky produktivním proudům vědy a filosofie XX- století. O potřebě dialogu s významnými nemarxistickými proudy soudobého myšlení, o potřebě plodné, kritické myšlenkové výměny pro překonání sektárskych deformací marxismu a pro obnovu jeho integrujícího pojetí bylo již sneseno mnoho argumentů. Začíná-li se dnes i česká estetika seznamovat s výsledky světového estetického myšlení (se značným zpožděním, které nezávisí jen na jejích pracovnících) a začíná-li věnovat pozornost dlouho pomíjeným problémům, jako jsou otázky specifičnosti umění a specifické výstavby uměleckého díla, je dvojnásob naléhavé, aby neobjevovala pevniny dávno známé a zmapované. Je žádoucí, aby se nejprve vyrovnala s domácí myšlenkovou tradicí, která přispěla k rozvinutí tak významných vědeckých kategorií, jako jsou pojmy struktury, hodnoty, funkce, znaku a významu v řadě kulturních věd, a postavila českou vědu v meziválečném období na jedno z čelných míst ve vývoji evropské lingvistiky, literární vědy a estetiky. Je přirozené, že jakékoliv rozvíjení podnětů Mukařovského estetiky dnes, v polovině šedesátých let, předpokládá kritické překonání strukturalismu jako systému a metody a má naději na úspěch jen tehdy, bude-li vycházet z myšlenkových perspektiv, které otvírá soudobá etapa rozvoje marxistické filosofie. V žádném smyslu nemůže jít o mechanický návrat ke strukturalismu, jehož vývoj byl uzavřen již na konci čtyřicátých let. Vedl by pouze k neplodnému eklekticismu, podobnému tomu, jakého jsme dnes často svědky v poměru k rozmělněným a zbanalizovaným tezím starších psychologických teorií. Studium díla Jana Mukařovského může naopak významně přispět k překonání povrchního subjektivismu, který se dosud často uplatňuje v literární kritice, k soustředění zájmu na objektivní výstavbu, význam a hodnotu uměleckého díla. Rozvíjení podnětů Mukařovského estetiky vyžaduje tedy, máme-li použít vžité formulace, její dialektickou negaci: kritické využití všech jejích pravdivých poznatků a nové řešení těch problémů, které ve své době formulovala, na úrovni dnešního vědeckého myšlení.2 V rámci našeho doslovu může jít pouze o stručný náčrt vývoje Mukařovského estetiky a o poznámky k několika jejím základním pojmům. Nelze říci, že by se v naší a zvláště v zahraniční literatuře neobjevovaly čas od času zmínky o teorii a historii českého strukturalismu. V rámci oživeného zájmu o tzv. slovanský formalismus, pod kterýžto mnohoznačný pojem bývají zahrnovány proudy tak různé, jako jsou ruská formální škola, český strukturalismus a polská fenomenologická filosofie literatury, bývá často citováno i dílo Jana Mukařovského. Z jiného hlediska bývá jeho průkopnické dílo připomínáno v souvislosti se strukturní lingvistikou a s vynikající rolí, kterou v jejím rozvoji sehrál Pražský lingvistický kroužek. Dochází však přitom často k nepřesnostem a posunům zhruba dvojího druhu. V prvním případě je český strukturalismus interpretován jako pouhé lineárni pokračování názorů teoretiků ruské formální školy, jako další aplikace formální metody přenesené do Prahy Romanem Jakobsonem, jehož role při vzniku pražského strukturalismu je nekriticky zveličována.3 Takový přístup igno- 1 Srovnej J. Kamarýt a J. Zeman, Otázky struktury v soudobé vědě a filosofii, Filosofický časopis XII, 1964, č. 5, J. Kamarýt a M. Bydl, Pojetí struktury a funkce v klasické a molekulární genetice, Filosofický časopis XII, 1964, č. 6, I. Hrušovský, Struktura a dialektika, Filosofický časopis XIII, 1965, č. 2 aj. 3 Z oblastí stylistiky a literární teorie mohou být jako příklad takového vztahu uvedeny práce L. Doležela, J. Levého, M. Červenky, M. Jankoviče a dalších. 3 Podobný přístup reprezentuje kniha Victora Erhcha, Russian Formalism, 1955, něm. vyd. Russischer Formalismus, C. Hanser, München 1964. Tato materiálově bohatá monografie, podávající přehled dějin a teorie ruského formalismu z hlediska západní literární vědy, redukuje v IX. kapitole I. části český Strukturalismus na pouhou novou verzi ruského formalismu. Projevuje se to í v tom, že vývoj českého strukturalismu se považuje za ukončený Jakobsonovým odchodem z Prahy a ignoruje se nejplodnějšl období struktu- 342 343 KVĚTOSLAV CHVAT 1K ESTETIKA JAWA MUKAŘOVSKÉHO ruje samostatný vědecký přínos ostatních členů Pražského lingvistického kroužku, zvláště jeho zakladatele V. Mathesia, a dále B. Havránka a J. Mukařovského, a stírá celou řadu odlišných rysů, které českému strukturalismu vtiskly jiné kulturní tradice pražského střediska a jiná situace ve filosofii, v metodologii věd i v lingvistice, která se vyvinula v dalším desetiletí po vzniku ruského formalismu. Pro tento přístup je také charakteristické, že přehlíží závěrečné období vývoje českého strukturalismu, dnes nepochybně nejzajímavější, v němž vedle Mukařovského pracovali další významní uměnovědci jako Vodička, Hrabák, Bakoš, Sychra aj., kteří na sklonku čtyřicátých let usilovali rovněž o využití pozitivních prvků strukturního přístupu k umění na základě dialektického materialismu.1 Jiným příkladem jednostranné interpretace českého strukturalismu je jeho převádění na domnělé, obvykle věcně nedoložené zdroje v německé duchovědě a fenomenologii. Určité historické analogie a styčné body s myšlenkovým světem Diltheyovým, Husserlo-vým a Heideggerovým, které nelze popřít, byly v některých případech přeháněny, nepodloženě zobecňovány a především z nich byly vyvozovány ukvapené a zjednodušující ideologické závěry.2 Přehlíží se přitom odlišné empirické materiálové východisko Mukařovského estetiky, které ji podstatně odlišuje od spekulativní, filosofující estetiky německé, i rozdílnost celkového ideového a filosofického ovzduší, v němž se český Strukturalismus vyvíjel na rozdíl od iracionalistické atmosféry německých duchověd. Mukařovského Strukturalismus ■— přes všechny své intenzívní vztahy k soudobé filosofii a jazykovědě — udržoval pevnou vývojovou kontinuitu s herbartovskou a pozitivistickou tradicí starší české estetiky a literární historiografie. Skutečnost, že estetika Jana Mukařovského je pevně zaklíněna do domácí vědecké tradice, do vývojové linie vedoucí od Durdíka, Hostinského a Zicha na jedné straně a od F. X. Šaldy na straně druhé k strukturnímu pojetí umění, je skutečností základního významu. Upozorňovali na ni mnohokrát sami strukturalisté, zvláště Jan Mukařovský, když upřesňovali svůj vztah k podnětům ruské formální školy3 a k dílu O. Hostinského, O. Zicha a F. X. Šaldy.4 Potvrdili a prokázali ji v celém rozsahu ve svých studiích i současní autoři.5 Pouze na jejím pozadí lze pochopit a správně zhodnotit vývojový impuls ruské formální metody i důležité metodologické podněty, které poskytla Mukařovského estetice soudobá renesance Hegelovy dialektiky a některé podněty fenomenologické a no-vopozitivistické sémantiky a semiologie. Mukařovského dílo nelze redukovat na pasivní součet těch či oněch vnějších filosofických vlivů: je původním myslitelským činem, který se odehrál v řádu tradice české vědy o umění a v kontextu vývoje evropského myšlení. V neposlední řadě bylo jeho uvažování ralismu, vymezené dvojím vydáním reprezentativní práce českého strukturalisimi, Mukařovského Kapitol z české poetiky v letech 1941 a 1948. 1 Srovnej např. Mukařovského a Sychrovy studie z let 1945—1948 na stránkách Tvorby, Kvartu, Bloku, Slova a slovesnosti aj. — Je zajímavé, že v této jednostranné interpretaci, redukující český strukturalismus na formalismus, což může u V. Erlicha a jiných západních autorů plynout z nedostatečné znalosti českých pramenů a z neochoty připustit sbližována strukturalismu 5 marxismem, se se západními autory bezděčné shodují —^ ovšem B opačnými hodnotícími znaménky — i někteří nasi domácí vulgárně ideologičtí kritikové strukturalismu. 2 Srovnej např. J. Kudrna, TŠěkolik poznámek ke kritice jazykovedného strukturalismu, Filosofický časopis III, 1955, str. 76—89. s Srovnej J. Mukařovský, Vztah mezi sovětskou a československou literární vědou, Země sovětů IV, 1953, str. 14. 1 Srovnej J. Mukařovský, Stav naší dnešní estetiky, Čin IX, 1937, str. 70; dále recenzi Zichovy Estetiky dramatického umení, Časopis pro moderní filologii XIX, 1930, str. 313—326; F. X. Šalda a teorie literatury, sborník F. X. Šaldovi, Praha 1932, str. 101—107; a dvě velké šaldovaké studie, otištěné v Kapitolách i české poetiky. Bále srovnej F. Vodička, Literárni historie. Její problémy a úkoly, Čteni o jazyce a poesii, 1942, str. 336—338. 5 Srovnej J. Zunu-, Teoretické základy Hostinského estetiky. Filosofický časopis VIII, 1958, Č. 2,0. Sus, Sémantika uměni v českém strukturalismu a problémy jejího hodnocení, Slovenský filozofický časopis XV, 1960, č. 4. o věcech umění inspirováno vývojem soudobého českého moderního umění, zvláště jeho avantgardních proudů v poezii, divadelnictví a výtvarnictví, i když nemenší pozornost věnoval i literatuře XIX. století. Z vývoje moderního umění však čerpal nejčastěji látku ke konkrétním analýzám i zobecňujícím úvahám, odtud vyrůstaly i základní pojmové nosníky jeho systému, který se tak stal teoretickým výrazem jedné z nejslavnějších etap českého moderního umění, etapy revoluční umělecké avantgardy. Podtrhuji slovo teoretickým, neboť Mukařovský nebyl nikdy programovým mluvčím avantgardních skupin; zkoumal avantgardní tvorbu jako objektivní umělecký fakt, kriticky, avšak s jemným smyslem pro postižení jejích nových rysů. V Mukařovského interpretaci byly vrcholy avantgardní tvorby organicky přiřazeny k nejlepším tradicím českého umění. II Dílo Jana Mukařovského je ve svém celku jednou z nejpříznačnějších a nejdůsleduěj-šich odpovědí na situaci ve vývoji uměnovědy, kterou Zdeněk Nejedlý charakterizoval jako „krizi estetiky". Stará filosofující estetika, založená na metafyzické kontemplaci a štěpící pojmy krásna, Šeredná, tragična a komična do nekonečných rodů a druhů, dávno dožila; jejím posledním velkým příkladem byla Filosofie krásna Eduarda von Hartmanna. Proti této spekulativní estetice nastoupila reakce v podobě estetiky empirické, budované po příkladu přírodních věd shromažďováním drobných faktů. Uměnovědce tehdy okouzlila konkrétnost a exaktnost přírodověd a cesta experimentu, třeba nejjednoduššího, se zdála zárukou vědeckosti. Po čase se však ukázalo, že psychologické a experimentální estetice uniká to nej důležitější: zřetel k specifičnosti uměleckého materiálu, k neredukova-telnosti a celistvosti uměleckého díla. V pracích typu Můilerovy-Freienfelsovy Psychologie umění ustoupila problematika umění zcela do pozadí před zkoumáním duševního života vůbec. V literární historiografii ovlivněné pozitivismem vedlo Tainovo deterministické odvozování vývoje umění a literatury z povahy rasy, prostředí a historického momentu k úplnému rozplynutí dějin literatury v dějinách kultury, společnosti, mravů a myšlenkových proudů. Kontinuita vývoje umění a literatury, spojitost jeho vnitřní umělecké problematiky byla ztracena. Tato krajnost vyvolala brzy přirozenou reakci v jiné krajnosti. Byly hledány a stále silněji zdůrazňovány rozdíly odlišující přírodní vědy od tzv. duchověd, od věd o lidské kultuře, a pozornost uměnovědy, zvláště dějepisu umění, se soustředila na zkoumání formálních změn, odlišujících jednotlivé slohy a styly. Estetika se vedle těchto nejrůz-nějších speciálních přístupů sociologických, psychologických, morfologických a kulturně filosofických stávala zbytečnou; ocitala se v hluboké krizi. Význam Mukařovského díla nespočívá pouze v tom, že realizuje jednu z podnětných tendencí, vyrůstajících z této krize, orientaci na objektivní, strukturní rozbor díla. Jeho význam je především v tom, že od poloviny třicátých let usiluj e o překonání krize estetiky, o nalezení východiska z ní cestou nové teoretické syntézy. Jestliže v domácím kontextu dovršuje Mukařovský vývojové tendence naznačené u Zicha a Šaldy, není ani v kontextu evropské estetiky mimo vývojové souvislosti. Rozvíjí a dovršuje ony tendence, které byly předznamenány již u M. Dessoira a E. Utitze v jejich rozlišení vědy o umění a estetiky, v poznatku, že oblast estetiěna je širší než oblast umění a naopak, že umělecké dílo nelze redukovat na problematiku estetickou. Toto věcné rozlišení předmětu a metod vědy o umění a estetiky umožnilo čelit jejich vzájemnému pohlcení nebo naprostému odtržení. Poznatek o složitosti a mnohavrstevnosti uměleckého díla umožnil dále nastoupit cestu mnohostranného zkoumání jeho vnitřního ustrojení. Emil Utitz ve svých Základech obecné vědy o umění odlišuje v uměleckém díle velmi výrazně vedle estetické hodnoty a hodnot intelektuálních, vedle schopností evokovat život 344 345 KVĚTOSLAV CHVATlK ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO atd., také hodnotu uměleckého ztvárnění.1 Odlišení hodnoty uměleckého ztvárnění od úvah o krásnu jako předmětu zobrazeni potvrdilo nutnost konkrétního zkoumání vnitřní výstavby uměleckých děl, jejich vnitřní dynamiky a skladby, zjednodušeně a nepřesně řečeno jejich formy (nepřesně proto, že vnitřní struktura díla je současně klíčem i k jeho struktuře významové, tedy i k jeho obsahu). Ve svých důsledcích však vedlo toto odlišení krásy jako předmětu zobrazení od krásy jako hodnoty uměleckého ztvárnění i ke zcela novému pohledu na otázku vlastní estetické hodnoty umění, k pohledu vycházejícímu nikoliv z obecné spekulace o krásnu, nýbrž z výsledků konkrétního studia vnitřní struktury díla. Tato orientace na umělecké dílo jako základní danost má ve vývoji moderní estetiky význam zásadního obratu. Mukařovského estetika, kladoucí od sklonku třicátých let z tohoto nového zorného úhlu opět na pořad dne klasické otázky estetické hodnoty a funkce, se proto jeví v určitém smyslu dovršením jedné etapy ve vývoji moderní evropske^šteťiky. Mukařovský vychází z destrukce staré, metafyzické filosofie krásna, rozvíjí linii uměnovědné, strukturní analýzy uměleckého díla a současně ji dovršuje i překonává návratem ke klasickým teoretickým otázkám obecné estetiky, které ovšem exponuje ve zcela novém, objevném osvětlení. Tak dochází v Mukařovského uměnovědném díle k novému sjednocení estetiky a vědy o umění, které vždy považoval za „dvě odtržené větve téhož stromu", abychom použili jeho metaforického výroku. Na své cestě za konkrétností se věda o umění obracela pro příklad a podporu k nejrůz-nějším společenským a přírodním vědám, aby v nich získala protiváhu k filosofické spekulaci. Jednou to byla sociologie a historiografie, jindy psychologie, optika nebo akustika. Pro Mukařovského se stala touto inspirující vědou lingvistika. Sám školením lingvista, žák prof. Zubatého a Hujera, stal se Mukařovský brzy jedním z nejiniciativnějších členů Pražského lingvistického kroužku, vědeckého sdružení, které významně zasáhlo do vývoje české jazykovědy. Duší Pražského lingvistického kroužku, jehož činnost se datuje od roku 1926, byl prof. Vilém Mathesius, vynikající český jazykovědec. Mezi čelné členy kroužku patřili B. Havránek, J. Mukařovský, R. Jakobson, B. Trnka, J. Rypka a další. Toto společenství badatelů, které u nás počalo uplatňovat nové formy vědecké spolupráce, otevřelo široké perspektivy vývoje jazykovědy. Proti převládajícím názorům školy mladogramatické s jejich popisným historismem postavili příslušníci Pražského lingvistického kroužku, vycházející z podnětů de Saussura a Baudouina de Courtenay, hledisko synchronické, hledisko dynamického, funkčního systému, sjednoceného živým předivem vnitřních vztahů. Východiskem se jim stalo funkční zkoumání současného jazyka. Zásady nové lingvistiky byly předloženy roku 1929 lingvistickému sjezdu v Haagu a 1. mezinárodnímu sjezdu slavistickému v Praze. Širší veřejnost se seznámila s názory lingvistů u příležitosti polemiky českých spisovatelů s J. Hallerem, redaktorem časopisu Naše řeč, do níž zasáhli členové Pražského lingvistického kroužku cyklem přednášek, vydaných ve sborníku Spisovná čeština a jazyková kultura.2 Janu Mu-kařovskému připadl v tomto sdružení úkol domýšlet důsledky nového pojetí jazyka pro pracovní metody literární vědy a estetiky. Ve zmíněném sborníku se účastnil studií Jazyk spisovný a jazyk básnický, v níž ostře odlišil dvojí různou funkci jazyka jako nástroje dorozumění a prostředku k dosažení estetického účinu. Není bez zajímavosti, že tento sborník přivítal jako počátek nové etapy ve vývoji české lingvistiky i marxistický kritik B. Václavek, i když současně upozornil na jednostrannost některých formulací Mukařovského příspěvku, absolutizujících příliš funkční protiklad jazyka spisovného a jazyka básnického.3 V prostředí Pražského lingvistického kroužku se Jan Mukařovský seznámil i s výsledky 1 E. Utitz, Grundlegungen der allgemeinen Kunstwissensehaft, Band II, Stuttgart 1920, str. 154. 2 Spisovná čeština a jazyková kultura, Výhledy sv. 14, Melantrich, Praha 1933. 3 Srovnej B. Václavek, Spisovná čeština a jazyková kultura, Levá fronta III, 1932, str. 11—12. ruské literárněvědné školy, seskupené kolem leningradského Opojazu a Moskevského lingvistického kroužku. Vznik této iniciativní, i když krajně jednostranné literárně-teoretické školy byl podmíněn toutéž krizí estetiky a ztrátou specifického předmětu literární historie, o nichž již byla řeč. Boris Ejchenbaum v článku Teorie formální metody právem zdůrazňuje, že tzv. „formální metoda" nevznikla v důsledku vytvoření apriorního metodologického systému, nýbrž v průběhu hledání adekvátního pojetí předmětu literární vědy.1 Předmětem literární vědy se v pojetí těchto radikálních specialistů stala „literárnosť', to, co dělá dílo literárním dílem, a hrdinou literární vědy se stal „tvárný postup". Stejně mocným impulsem pro vznik formalismu se stalo setkání mladých ruských lingvistů s futuristickou poezií Majakovského, Chlebnikova a jejich druhů, s poezií potlačující komunikativní funkci básnického jazyka až k nulovému bodu „zaumu". „Proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda ,ozvláštnění' věcí...; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité."2 Tyto a jiné provokativní formulace vpisoval do svých duchaplných knížek mladý Viktor Sklovskij. — Literární dílo jako „věc" vedle jiných věcí, literární věda jako nauka o tom, jak je věc udělána, sestavena a jak ji lze rozebrat a znovu smontovat —- není v tomto rouhačství proti géniu, intuici a svatému tvůrčímu vnuknutí, v této téměř technologické věcnosti něco nesmírně příznačného pro dvacátá léta XX. století s jejich nadšením pro konstruktivismus, pro techniku i pro socialistickou výstavbu? Formalisté ovšem nebyli marxisty; souviselo s jejich nástrojným pojetím literárněvědné metody, že se zřídka vyslovovali k filosofickým otázkám, že se považovali za filosoficky neutrální, i když právě tím projevovali svou příbuznost s některými novopozitivistickými proudy. Jejich metoda se rychle vyvíjela v souvislosti s vývojem ruské revoluční literatury i v souvislosti s temperamentem a vědeckým zaměřením jednotlivých badatelů: dříve čí později museli opustit extrémní formulace svých raných prací a vyrovnat se s faktem společenské vázanosti literatury. Jan Mukařovský přijal v té době řadu podnětů z prací ruských badatelů, zvláště odlišení jazyka sdělného a básnického, princip imanentniho vývoje literární řady, záležející v nahrazování opotřebované formy formou novou, esteticky ozvláštněnou, dvojici obsah — forma nahradil dvojicí materiál ■— tvárný postup.3 Informativní přehled tezí formalistické goetiky podává Mukařovského přednáška O současné poetice.4 I v této přednášce, citující Sklovského, Tomaševského, Jakobsona, Tyůanova a Ejchenbauma, však Mukařovský uvádí své pojetí do souvislosti s tradicí jdoucí až od Aristotela a u nás od Hostinského, Zicha a Zubatého. Realizací principů formalistické poetiky je Mukařovského druhá knižní publikace, Máchův Máj, Estetická studie. Předmluva jasné stanoví cíl a metodu Mukařovského zkoumání: „Estetický rozbor uměleckého díla literárního má za úkol vyhledati *v díle vlastnosti, které působí jeho estetickou účinnost. Za tím účelem je třeba učiniti středem zkoumání dílo samo jakožto jev síti generis, oproštěný ode všech vztahů, které jej spojují s jinými řadami jevů; takový je např. vztah uměleckého díla k tvůrci nebo vztah k vnější skutečnosti, která byla podnětem díla, popřípadě dodala i námět. Izolace díla však neznamená popření vztahů, od kterých abstrahujeme. Je toliko metodická: má původ v poznání, že příčiny estetické účinnosti je nutno hledati v díle samém."5 Izolace díla od tvůrce i od společnosti je sice prohlášena pouze za metodickou, podmíně- 1 Srovnej Teória literatury, Výbor z „formálnej metody", red. M. Bakoš, Trnava 1941, str. 13—47. 2 V. Sklovskij, Teorie prózy, přel. B. Mathesius, Výhledy sv. 18, Praha 1933, str. 15. 3 Že jeho celková orientace na uměleckou výstavbu díla a na jazykovou stránku literárních děl je staršího data, dokazuje jeho první knižné publikovaná práce, Příspěvek k estetice českého verse, Praha 1923, napsaná ještě před seznámením se s pracemi ruských formalistů a odkazující na Zicha a Šaldu, '* J. Mukařovský, O současné poetice, Plán I, 1929-30, str. 387—397. 5 J. Mukařovský, Máchův Máj, Estetická studie, Praha 1928. Přetištěno v Kapitolách z české poetiky díl III, str. 9. 346 347 KVĚTOSLAV CHVAT 1K nou, avšak formalistický omyl této abstrakce je zcela zřejmý: skutečná estetická účinnost díla může být pochopena a teoreticky vysvětlena nikoliv popřením mimoliterárních vztahů díla, ale právě jako konkrétní průsečík reálných lidských vztahů, jako výsledek tvůrčí činnosti, vyrůstající z určitého vztahu ke skutečnosti a ke společnosti. Sepětí literární teorie s lingvistikou mělo tedy i své stinné stránky. Přineslo literární vědě řadu impulsů, umožnilo jí řešit otázky vnitřní výstavby díla s precizností a exaktností dosud nedosažitelnou. Současně však vedlo k vzniku nové „profesionální iluze", k falešnému zobecnění dílčích poznatků. Z toho, že v hterárním díle nelze nic realizovat mimo zákonitou skladbu jeho jazykového materiálu, se mylně usuzovalo, že jazykový materiál a jeho analýza může osvětlit literární dílo jako celek. Literární dílo má však řadu dalších vrstev, vrstev významových, ideových, existenciálních atp., které nelze postihnout pouhou lingvistickou analýzou. Navíc je literární dílo jako dílo umělecké útvar mnohem složitější a mnohostrannější, jeho vztahy ke skutečnosti, k tvůrci i ke společnosti jsou daleko bezprostřednější a mnohoznačnější nežli konvenční a abstraktně systemizo-vané vztahy jazyka, aby bylo možno všechny lingvistické pojmy přenášet do oblasti literatury bez citelného zkreslení její povahy a smyslu. Analýza jedné vrstvy literárního díla, jeho vrstvy jazykové, může přinést cenné poznatky a objevy; nemůže však objasnit literární dílo jako celek. Čteme-li v Šklovského Teorii prózy i nejbystřejší postřehy o kompozici Tolstého povídek a románů, stále pociťujeme, že to hlavní v Tolstého próze, smysl jeho výpovědi o ruském člověku a o člověku vůbec, zůstává mimo dosah metody raně formalistických prací. Zachovává-li si Mukařovského rozbor Máchova Máje dosud svou aktuální cenu, je to i proto, že jeho autor si byl vědom hranic lingvistického přístupu a že od svých prvních prací usiloval o uchopení individuálního slohu, individuálního významového gesta každého studovaného autora, krátce, že od prvků formálních postupoval stále uvědoměleji a promyšleněji k prvkům významovým a obsahovým. Ještě na jednu okolnost, motivující Mukařovského obrat k dílu a jeho vnitřní struktuře jako objektivní danosti, je nutno upozornit. Byl jí odpor kpsychologismu,jakjej pěstovala literární kritika a teorie druhého a třetího řádu. Nezávazné řeči o zážitcích, prožitcích a prazážitcích, které byly nekontrolovatelně předpokládány za každou složkou díla, přivedly literární vědu do mělčinsubjektivismu. Mukařovský stejně jako řada předních představitelů ostatních filosofických disciplín choval krajní nedůvěru k metodologické neujas-něnosti podobných psychologických přístupů. Nejjasněji ji vyjádřil v úvodu stati Umělcova osobnost v zrcadle díla, v níž se kriticky vyrovnal s monografií J. V. Sedláka o Petru Bezručovi: „Jsou mezi teoretiky umění někteří, kdo se domnívají, že teorie umění je synonymem psychologie umění, a kdo zvláštním metodologickým zvratem místo (zcela oprávněné) psychologie tvůrce a uměleckého tvoření substituují psychologii uměleckého díla. Je to contradictio in adiecto, neboť umělecké dílo, jednou dotvořené, přestává být pouhým výrazem duševního stavu svého tvůrce a stává se znakem, tj. sui generis faktem sociálním, sloužícím dorozumění nadindividuálnímu a odtrženým od subjektivní psychologie svého tvůrce. Ani duševní stav, který dílo vzbuzuje ve vnímateli, není v celém rozsahu faktem psychologie individuální, nýbrž má celou řadu Tysů nadindividuálních, společných celému jistému sociálnímu prostředí (době, vrstvě atd.). Estetikové vytvořili pro nadindividuální strukturu tohoto duševního stavu označení ,estetický .předmět' (der ästhetische Gegen-stand), chtějíce tím naznačit nezávislost na psychologii vnímajícího individua. Z toho je zřejmo, že i je-li zcela dobře možná psychologie jak uměleckého tvoření, tak i uměleckého vnímáni (pokud je faktem individuábaím), je metodologicky pochybená psychologie uměleckého díla. Pro psychologa má umělecké dílo platnost individuálního dokumentu jednoho mezi mnohými a k jeho estetické funkci, spjaté nutně s nadindividuální platností, přihlíží se teprve v druhé řadě, přihlíží-li se k ní ovšem vůbec; tak freudovci dokumentují své zvláštní pojetí podvědomá stejně uměleckými díly jako např. sny nebo blábolením šílenců. Pro teoretika umění je situace nutně jiná; pro něho je estetická funkce a s ní i nadindividuální platnost díla v samém středu zájmu; pozoruje dílo jakožto znak, 1 ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO vytvořený proto, aby mu bylo (jako uměleckému dílu) rozuměno; zřetel k individuální psychologii tvůrcově přichází v úvahu až v druhé řadě, a jen zcela fakultativně. To znamená: zdá-li se dílo nasvědčovat nějaké duševní dispozici tvůrcově, popřípadě nějakému jeho duševnímu stavu, vzniká pokaždé znovu otázka, na základě samého díla neřešitelná, je-li dílo věrným a adekvátním obrazem psýchy svého tvůrce. V žádném případě však, i kdyby na základě jiných dokumentů byla tato otázka v jistém konkrétním případě rozřešena kladně, nesmí se teoretik umění, rozbírající dílo a nikoliv psychologii tvůrcovu, spokojit pro některou stránku díla vysvětlením psychologickým, a to právě proto, že korespondence díla s duševním stavem tvůrcovým není apriorně nutná a bezvýjimečná, nýbrž jen nahodilá. Musí pro každou vlastnost díla hledat zdůvodnění v struktuře jevu, který analyzuje, v uměleckém díle samém. Odhodlá-li se však teoretik umění přesto k metodologickému ,saut périlleux', který jsme právě naznačili, a snaží se přesto o psychologický rozbor díla, vzniknou mu ihned nebezpečné pojmové komplikace. Není možno, aby si při minimu kritičnosti neuvědomil, že prvopočáteční duševní stav, ze kterého dílo vzešlo, je na hony vzdálen od onoho duševního stavu', který se zdá prosvítat dílem. Uchýlí se tedy k zoufalému zdvojení pojmu: to, co bylo podnětem k tvoření, nazve ,zážitkem', to, co se v díle obráží, ,prožitkem'. Zážitek, to je cosi konkrétního, skutečný duševní stav, prožitek však je cosi iluzivního, pouhé zrcadlení bez podstaty. Psychický jev (neboť mezi prožitkem a zážitkem není rozdílu bytostného), který nemá konkrétního substrátu! Neděje se ve vědomí tvůrcově, protože pak by z prožitku klesl znovu v ,surový% nešlechtěný zážitek, nýbrž visí na díle. Psychický jev bez vztahu k individuálnímu vědomí, toť vrchol bezradné a zoufalé abstrakce! Jinými slovy: ,prožitek' je pouhé slovo, kterému ve skutečnosti nic neodpovídá. Nic nemůže zachránit reálnost prožitku. Ani to ne, usmyslí-li si teoretik, nepříliš silný v abstraktním myšlení, zachránit reálnost prožitku tím, že jej se zážitkem spojí mostem ,prožívání'. Na cestě od umělcova zážitku k dílu existuje sice skutečný děj duševní; říká se mu obyčejně tvůrčí proces. Ale tvůrčí proces je akt složitý, který, promítán postupně a přímo do materiálu, dává vznik dílu. Mezi ním a dílem není místo pro fantom prožitku, a to tím spíše, že tvůrčí proces nemusí být nikterak jednotný, nýbrž může probíhat ve fázích, z nichž předcházející je popřípadě popřena fází následující. Zároveň s dokončením díla končí se i proces tvůrčí, je přetržen svazek díla s individualitou umělcovou a je zhola nemožno rekonstruovali proces tvůrčí v celé jeho složitosti a proměnlivosti na základě díla. Podlehne-li někdo klamu, že za dílem (nebo spíše skrze dílo) lze vidět duševní stav, jehož je dílo výrazem, popřípadě duševní děj, z něhož vzešlo, nečiní nic jiného, než že promítá do supponovaného vědomí umělcova stín toho, co je obsaženo v díle samém: jeho struktury. (Tím si také vysvětlíme, proč uměnovědní psychologisté, ztotožňujíce mylně prožitek se strukturou díla, připisují neprávem prožitku a prožívání podstatný znak jednotnosti, jehož skutečný tvůrčí proces naprosto postrádá, jak bylo výše ukázáno.) V praxi znamená toto promítání, že teoretik bude nepřesně, protože metaforicky, používat terminologie psychologické k označení jevů vnější skutečnosti; zbytečná a nebezpečná to oklika místo přímého popisu a rozboru struktury samého díla."1 Uvedl jsem tuto pasáž méně známého Mukařovského článku vcelku, neboť dobře objasňuje motivy jeho odporu proti psychologismu: byl to především požadavek metodologické důslednosti a čistoty vědecké práce, který ho vedl k odmítnutí konfúzniho používání psychologické terminologie při analýze díla. Nepopíral možnost a užitečnost studia psychologie tvůrčího procesu ani význam zážitku pro vznik díla; šlo mu však o rozlišení metod, jimiž lze tyto skutečnosti vědecky zkoumat. Sám se v té době soustředil na oblast poetiky, neboť soudobý rozvoj lingvistiky zde otvíral volné pole novým objevům. Tento objev nového badatelského pole nebyl prost jednostrannosti, což je ostatně přirozené a po- 1 J. Mukařovský, Umělcova osobnost v zrcadle díla. (Několik kritických poznámek k nměnovědné teorii i praxi.) Akord IV, 1931, str. 253—263. 348 349 1 KVĚTOSLAV CHVATlK chopitehié; plodně se rozvíjející poetika se stala centrem celé literární vědy, její vědeckou laboratoří, vůči níž se ostatní složky literární vědy dostávaly do podřízeného postavení. Tato situace však netrvala dlouho. Jan Mukařovský si brzy uvědomil, že literární dílo nelze objasnit pouze z jeho jazykové stránky a v izolaci od ostatní kulturní a společenské skutečnosti. Dialektické napětí vnitřních složek díla a jejich skladby muselo být doplněno systémem vnějších vztahů díla. Tak se zrodil pojem struktury, který měl v dvojí projekci objasnit nejen vnitřní ustrojení díla, ale i dynamiku jeho vnějších vztahů. Pojem struktury se u Mukařovského objevuje od přelomu dvacátých a třicátých let, teprve kolem roku 1934 však začíná krystalizovat v rozvinutý metodologický systém literární vědy. Požadavek imanentního zkoumání literárního díla a vnitřních předpokladů vývoje literární řady je v tomto systému rozšířen o svůj protiklad a „nutný doplněk", o zkoumání mimoliterárních vztahů, o zkoumání vnějších kulturních a společenských aspektů literárního vývoje. Na základě dialektického principu struktury, tj. dynamického celku, vyvíjejícího se napětím a pohybem vnitřních protikladů, byla modelována nejen vnitřní výstavba literárního díla, ale i vztah jednotlivého díla k celku literárního vývoje a vztah literatury k ostatnímu umění, ke kultuře i ke společenské struktuře vcelku. Sama o sobě nebyla snaha překonat formalistické soustředění na jazykovou stránku díla a překročit hranice čisté imanence literárního vývoje, krátce požadavek překonání extrémních tezí raného formalismu, ničím novým. I ve vývoji ruské formální metody nastala v druhé polovině dvacátých let, zvláště po kritice ze strany marxistických teoretiků, chvíle, kdy se stala zjevnou neudržitelnost izolace literárního vývoje od vývoje společnosti a formální metoda byla doplňována nejrůznějšími pokusy o zachycení sociologického aspektu literatury. Potíž spočívala v problematičnosti těchto sociologických exkursů bývalých formalistů. Ve statích Sklovského a Ejchenbauma1 z konce dvacátých let byl sociologický moment chápán velmi úzce jako studium „provozních" podmínek literární činnosti, to znamená, že byly kladeny otázky spisovatelova amatérismu nebo profesiona-lismu, otázky ekonomických pohnutek jeho činnosti, vlivu literárního trhu, časopisů, nakladatelských domů atd. I to bylo příznačné pro „technologický" přístup k literatuře, pro snahu vyhnout se jak zastaralému tainovskému determinismu, tak i přímočaře třídní a ideologické interpretaci literatury, jak ji pěstovala po vzoru Pleehanova škola Frice a Pereverzeva, kritizovaná později jako „vulgárně sociologická". Ztroskotal i pokus Borise Arvatova, teoretika Lefu, o vytvoření formálně sociologické metody. Jeho pojetí uměleckého díla jako uměle vytvořeného objektu, jako „věci", vedlo ve svém extrémním antipsychologismu a antiestetismu k ztotožnění umění s výrobou. Teoreticky daleko závažnější byly teze J. Tyňanova a K. Jakobsona, uveřejněné v Novém Lefu3, obsahující ve zhuštěné podobě program zkoumání historického vývoje literární řady a jejích vztahů k ostatním historickým řadám. Tato souvztažnost, praví se tam, tvoří systém systémů a má své strukturní zákony, podléhající zkoumání. Tyňanovův a Jakobsonův článek však zůstal u pouhých tezí, u vytčení úkolů, které již na ruské půdě nebyly naplněny. Vývoj Mukařovského štrukturalistické teorie literatury začíná zhruba u oné problematiky, k níž dospěla ruská formábií škola v poslední fázi svého vývoje. Odlišnost jeho pojetí však nespočívá pouze v pokusu o překonání protikladu imanence a kauzality, v promýšlení vztahu literatury k společenské struktuře jako celku. Kdyby se Mukařovský omezil jen na posilování sociologické motivace literárních faktů — jak to naznačují např. některé jeho zběžné formulace v recenzi českého překladu Sklovského Teorie prózy3, v nichž je Strukturalismus nepříliš šťastně charakterizován jako syntéza sociologického a formalistíc- 1 Srovnej V. Šklovskij, V zašěitu soeiologičeskogo metoda, Novyj Lef, 1927, B. Ejchenbaum, Literatura i literaturnyj byt, Moj vremennik, 1929 aj. 2 J. Tynjanov a R. Jakobson, Voprosy izučenija literatury jazyka, Novyj Lef, 1927, č. 12, přetištěno v Teorii literatury, Trnava 1941, str. 101—103_. 3 J. Mukařovský, K českému překladu Sklovského Teorie prózy, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 344—350. ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO kého přístupu, jako překonání protikladu jen formálního a jen obsahového zkoumání literatury, pak by strukturalismus zůstal rovněž v půli cesty, u eklektického spojení formalismu se sociologismem. Odlišnost nejlepších prací českého strukturalismu od ruského formalismu je však mnohem hlubší. Na rozdíl od ruského formalismu věnoval Jan Mukařovský od počátku soustavnou pozornost noetické problematice literatury a umění. Vývoj soudobé filosofie, logiky a lingvistiky mu poskytl v sémantice a semiologii, v pojmech znaku a významu důležité konceptuálni pomůcky k zachycení složité tkáně vztahů, rozvíjející se mezi dílem a jeho tvůrcem, mezi dílem a jeho příjemci a konečně mezi dílem a celkem objektivní skutečnosti. Nejhlubší rozdíl mezi strukturalismem a ruským formalismem spočívá pak v tom, že zatímco ruští teoretikové se omezovali na funkční pojetí lingvistiky a poetiky a vystupovali jako zásadní odpůrci estetiky a filosofie umění, Mukařovský přikročil k soustavnému budování nové koncepce teorie umění a estetiky. Od druhé poloviny třicátých let si postupně kladl a nově zodpovídal téměř všechny klasické problémy estetiky. Dříve než přikročil k úvahám o obecných kategoriích estetiky, uskutečnil Jan Mukařovský řadu konkrétních analýz mnoha významných uměleckých zjevů české literatury XIX. a XX. století, shrnutých později do třísvazkových Kapitol z české poetiky. Poprvé uplatnil štrukturalistické principy v práci Polákova Vznešenost přírody.1 Vedle pojmu struktury, který měl sloužit k pochopení vývoje básnictví v celé jeho šíři a zákonitosti, v jednotě vztahů vnitřních složek díla i jejich vnější motivace ze strany ostatních společenských struktur, jsou zde použity i další nové pojmy. Literární dílo je důsledně chápáno jako znak prostředkující mezi umělcem znak dávajícím a mezi společností znak přijímající. Vedle toho zavádí Mukařovský důležité rozlišení mezi hmotným, neproměnným nositelem díla, artefaktem, a mezi estetickým objektem, tj. nehmotnou strukturou, která je korelátem díla v povědomí společenského kolektiva, určovaným aktuálním stavem estetické struktury, tj. umělecké tradice. Tento estetický objekt, který je výsledkem čtenářské konkretizace díla, se ovšem mění od epochy k epoše. V souvislosti s tímto rozlišením kladl Mukařovský nově i otázku hodnocení v dějepise literatury. Rozlišuje dobové hodnocení díla současníky od dnešního aktuálního estetického hodnocení a odmítá obojí přijmout za směrodatné pro určení jeho historické hodnoty. Dobové kritické hodnocení bývá často neadekvátní a ovlivněno příliš mnoha nahodilostmi. Naproti tomu aktuální hodnocení, které hodnotí dílo minulosti z hlediska současných estetických norem, hodnotí vlastně již nový estetický objekt a je spíše svědectvím o současném stavu estetické struktury. Proto je podle Mukařovského pro literární historii rozhodující pouze vývojová dynamika díla, jeho historická iniciativa: nakolik přeskupilo uměleckou strukturu, zděděnou po předchozí historické epoše. Tato nová hlediska plodně ovlivnila českou literární historii. Vyvolala ovšem i nesouhlas, živou diskusi a vyžádala si v mnoha směrech další teoretické domýšlení a v nejednom případě i přímou revizi. Studie Jana Mukařovského vzbudily brzy pozornost pokrokové literární veřejnosti. Vítězslav Nezval napsal po letech o Mukařovského rozboru zvukosledu v Máchově Máji: „Takový rozbor říkal mi stokrát víc o podstatě poezie velkého básníka než pochybné rozbory spiritualistů.. ."2 Nezval podobně jako Šalda, Olbracht, Vančura, Mathesius a jiní pokrokoví spisovatelé vystoupil proti kritické praxi Naší řeči a přivítal již roku 1932 sborník Spisovná čeština a jazyková kultura v článku S lingvisty proti brusičům3, v němž sarkasticky kritizoval konzervativní stanovisko jazykových puristů. Také Vladislav Vančura uvítal s velkým nadšením Mukařovského studie, neboť to byl podle něho vedle Šaldy první 1 J. Mukařovský, Polákova Vznešenost přírody. Pokus o rozbor a vývojové zařazení básnické struktury.. Sborník filologický, sv. 10, Praha 1934, přetištěno v Kapitolách z české poetiky, díl II. s V. Nezval, Z mého života, Praha 1959, str. 159. 3 V. Nezval, S lingvisty proti brusičům, Žijeme II, 1932, str. 233^234. 350 351 KVĚTOSLAV CHVÁTÍK ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO universitní vědec, který se s porozuměním obracel k úsilí české básnické avantgardy. Postřehl již tehdy, že v Mukařovského estetice se připravuje velkorysá teoretická koncepce, zobecňující zkušenosti českého moderního umění: „Pro autory seskupené kolem De-větsilu znamená tato činnost klíč k poznání básnického jazyka a básnického umění..."i napsal tehdy Vančura. V první fázi vývoje Mukařovského uměnovědného díla, v období jeho přechodu od formalismu ke strukturalismu, mu věnoval hlubokou kritickou studii ICurt Konrád. Konrád dokázal spojit kritiku idealistických filosofických východisek strukturalismu, zvláště abstraktního pojetí společenské totality, odtržené od prakticky činného člověka, a nedořešeného vztahu umění ke skutečnosti s pozitivním oceněním přínosu štrukturalistických prací: „Skutečný přínos nového formalismu vidíme v precizní analýze zvláštních prostředků, kterými pracuje literární umění: jeho rozbor protiautomatické tendence jazyka, jeho objev básnického ,ozvláštnění\ které ruší prozaický automatismus — to je vědecký počin, s nímž se dialektický materialismus může ztotožnit."2 Od vlastního formalismu odlišuje Konrád Mukařovského Strukturalismus, jehož vznik považuje za výsledek „vlivu historického materialismu". Když vyšla Mukařovského Polákova Vznešenost přírody, neváhal Konrád doplnit svou studii o dodatek, v němž označil novou Mukařovského práci za „vývojový krok strukturalismu směrem k dialektickomaterialistickému zkoumání literatury",3 0 Tok později ve svém zásadním pojednání o socialistickém realismu potvrdil Konrád svůj postoj k vědeckému přínosu Mukařovského estetiky: „Mukařovského tvarové rozbory českého verše jsou vědeckým počinem, kterému i dialektickomaterialistická estetika musí věnovati svrchovanou pozornost. Jeho analýza zvukové formy, dynamiky a melodiky básnického jazyka a básnického díla jsou důležitým příspěvkem k vymezení tvárných kritérií umění vůbec."* Rovněž Bedřich Václavek, který podrobil v Sociologické revui kritice Mukařovského pojetí antinomie znaku sdělovacího a znaku autonomního i abstraktnost jeho sociologického hlediska, hovoří v článku 0 teorii literatury u nás o postupném sbližování dvou nej-významnějšíeh. proudů tehdejší literární vědy, marxistické sociologie literatury a štrukturalistické poetiky. Mluví o určité „dělbě práce" mezi těmito proudy a o potřebě „úrodné syntézy, která sice ještě není hotova, ale připravuje se. Tato syntéza, k níž, jak se zdá, dojde, bude plodem pozitivního kritického vyrovnání obou směrů."5 Předností Konrádova a Václavkova přístupu bylo spolu s filosofičností jejich kritiky 1 to, že chápali marxistickou estetiku jako konkrétní jev se všemi jeho historickými zvláštnostmi, přednostmi i nedostatky. Marxistická estetika pro ně nebyla jakýmsi abstraktním, nadčasovým ideálem dokonalosti, vznášejícím se nad dějinami a lidmi, a tedy prakticky nedosažitelným. Podobné pojetí je nebezpečné tím, že proměňuje práce jednotlivých marxistických autorů v snůšku omylů a chyb a samo se omezuje na prázdné proklamace. Konrád a Václavek viděli příčiny slabosti dosavadních etap vývoje marxistické estetiky v převážně sociologickém a ideologickém přístupu k umění. Gestu k jejich překonání spatřovali ve specifikaci a konkretizaci globálního marxistického přístupu, ve zkoumání zvláštních estetických kvalit umění a jeho výrazových prostředků, při němž mohl Strukturalismus sehrát roh významného spojence. Proto usilovali o integraci výsledků štrukturalistického bádání do celku marxistického myšlení. Tento přístup byl rozhodně 1 V. Vančura, Poznámka ke sporu o básnický jazyk, Rozhledy po Kteratuře a umění I, 1932, str. 25—26. 2 K. Kourad, Svár obsahu a formy, Středisko IV, 1934, £. 2, přetištěno v knize Ztvárněte skutečnost, Praha 1963, str. 64—87. 3 K. Kourad, Ještě jednou svár obsahu a formy, Středisko IV, 1934, č. 3, přetištěno v Ztvárněte skutečnost, str. 88—92. 4 K. Konrád, O socialistickém realismu, sborník Socialistický realismus, Praha 1935, přetištěno v knize Ztvárněte skutečnost, str. 93—US3. 5 B. Václavek, O teorii literatury u nás, Rozhledy po literatuře a umění IV, 1935, č. 1. — Podrobněji o vztahu marxistické kritiky k strukturalismu srovnej K. Chvatík, Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky, Praha 1962, a J. Brabec, předmluva ke knize K. Konrád, Ztvárněte skutečnost, Praha 1963. plodnější nežli paušální, neodůvodněná bagatelizace výsledků Mukařovského estetiky, která převládala v padesátých letech a vážně poškodila vědeckou úroveň naší estetiky. Strukturalismu nevěnovali kritickau pozornost jenom marxisté; na daleko ostřejší odpor narážela jeho metodologická vyhraněnost u stoupenců tradiční eklektické literární vědy psychologické a spiritualistické. Z poměrně věcných kritik jiného zaměření uveďme aspoň stanovisko René Welleka, obsahující zajímavé námitky proti redukci estetické hodnoty literárního díla na jeho vývojovou iniciativu a proti umístění estetického objektu do oblasti „kolektivního vědomí". Wellek také upozornil, odvolávaje se na Romana Ingar-dena,1 na nutnost domyslet otázku intencionálni reality díla a otázku „hlubšího smyslu" díla, umělecké interpretace světa, kterou podává, tedy určitého pojetí světa, rozumí se umělecky vyjádřeného: „Tato interpretace světa je v díle imanentní právě tak jako svět intencionálních skutečností a vztahů."2 Nemíním přeceňovat bezprostřední vliv těchto kritik na Mukařovského estetiku. Je však skutečností, že její další vývoj vedl k prohlubování a domýšlení právě těch otázek, na jejichž spornost bylo v diskusích třicátých let poukazováno. Velkou roli v tomto vývoji sehrálo prostředí Pražského lingvistického kroužku. Toto vědecké společenství si nesmíme představovat jako sdružení úzce orientovaných filologů ve starém slova smyslu. Lingvistika byla v tomto badatelském centru rozvíjena v těsné spolupráci s moderní filosofií, logikou, sémantikou a estetikou. Přednášky členů i hostí byly posuzovány odborníky různých kulturních oborů. Česká estetika zde získala řadu významných impulsů. V Pražském lingvistickém kroužku přednášeli filosofové E. Husserl o fenomenologii jazyka, R. Carnap o logické syntaxi, L. Landgrebe o pojmu významového pole, L. Rieger o poměru fenomenologie a strukturalismu, estetikové E. Utitz, F. X. Šalda, B. Tomaševskij i marxisté J. Hond, B. Václavek a pochopitelně členové kroužku, Mu-kařovský, Havránek, Hrabák, Vodička, Sychra a jiní. Roku 1935 začal vycházet list Pražského lingvistického kroužku Slovo a slovesnost, v němž byla publikována většina Mukařovského studií, shrnutých později do Kapitol z české poetiky, této „čítanky českého strukturalismu", jak je označil v nadpisu své recenze J. Hrabák.3 Program nové lingvistiky a literární vědy byl stručně formulován v Úvodu I. čísla Slova a slovesnosti. Je zajímavé, jak konkrétně je zde již kladena společenská problematika literatury: „Studování básnictví předpokládá nezbytně také zřetel ke společnosti a její organizaci... Třebaže je umělecké dílo svět pro sebe (nebo právě proto), nemůže být pochopeno a zhodnoceno jinak než ve vztahu k systému hodnot platných pro dané kolektivum. Souvislost umění se společností je ovšem mnohotvárná a všechny druhy nepřímosti a anti-tetičnosti jsou tu možné. Kromě toho není společnost vzhledem k umění nerozlíšeným homogenním celkem. Celá dynamika společenského vývoje, přeskupování a zápas jednotlivých vrstev i prostředí, boj třídní, národnostní, ideologický, vše to se intenzívně obráží v poměru mezi uměním a společností i ve vývoji umění samého..." Zde jsme již značně vzdáleni od formalistické imanence; dokonce třídní boj a sociální objednávka jsou uznávány jako momenty literárního vývoje. Přesto se však významnějším nežli posilování sociologické motivace literatury ukázalo Mukařovského studium estetické funkce, normy a hodnoty jako společenských jevů sui generis. Štrukturalistické pojetí teorie umění se vyvíjelo v sílokřivkách napětí dvou pólů: filosofických předpokladů na jedné straně a empirického zkoumání konkrétního uměleckého materiálu na straně druhé. Filosofickou výzbroj českého strukturalismu lze charakterizovat jako moderní racionalismus, jehož hlavním metodologickým principem je dialektika. 1 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931. a R, Wellek, ,,Dějiny českého verše" a metody literární historie, Listy pro umění a kritiku II, 1934, str. 444. a J. Hrabák, Čítanka českého strukturalismu, Slovo a slovesnost VII, 1941, str. 203—208. 352 353 KVĚTOSLAV CHVATlK ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO Racionalistické a dialektické pojetí základníeh kategorií estetiky, neztrácející kontakt s živým uměleckým materiálem, je nepochybně nejpodstatnějším přínosem Mukařovské-ho estetiky. Frank Wollman hovoří v této souvislosti dokonce o zvratu tradiční herbar-tovské základny české estetiky v hegelovskou a přisuzuje tento zvrat „vlivu dialektické metody leninismu".1 I Mukařovský označuje dialektické myšlení za hlavní rys štrukturalistické metodologie, který umožnil přechod k dialektickému materialismu, a uvádí jako pramen svého pojetí dialektiky Hegela a německé vydání Leninova spisu Aus dem philosophischen Nachlass.2 I když sporné pojetí některých noetických a sociologických východisek bránilo zpočátku strukturalismu překročit hranice idealistické a materialistické dialektiky, zůstává skutečností, že v štrukturalistických pracích byla dialektika uplatněna soustavněji než v kterémkoliv jiném nemarxistickém myšlenkovém proudu té doby u nás. Již v řešení výchozí otázky Mukařovského teorie literatury, v úsilí o překonání mechanicky kauzálního pojetí vztahu „prostředí" a literatury ve starší literární historiografii se uplatnil dialektický přístup. Proti mechanické kauzalitě postavil Mukařovský pojem vzájemné souvislosti jevů, jejich vzájemného působení, tj. působení nejen společnosti na literaturu, ale i literatury na společnost. Toto pojetí, zahrnující i jednotu nutnosti a nahodilosti v literárním vývoji, i j ednotu záměrnosti a nezáměrnosti v procesu vzniku a čtenářské konkretizace díla, vede ve svých důsledcích nikoli k odmítnutí kauzality vůbec, ale k nahrazení mechanického pojetí kauzality pojetím dialektickým. I centrální pojem Mukařovského estetiky, pojem struktury, je příkladem dialektického pojetí par excellence. Mukařovský vždy podtrhoval vnitřní protikladnost strukturního celku, jednotu celistvosti a vnitřní protikladnosti složek a odlišoval výrazně své pojetí od pojetí holistického, nadřazujícího celek částem: „Pojem struktury proti tomu je osnován na vnitřním sjednocení celku vzájemnými vztahy jeho složek, a to netoliko vztahy kladnými — shodami a soulady — ale i vztahy zápornými — rozpory a protiklady —; souvisí proto pojem struktury bytostně s myšlením dialektickým. Vztahy mezi složkami, pravě proto, že dialektické, nemohou být dedukovány z pojmu celku; celek není vůči nim prius, ale posterius, a jejich zjišťování není proto záležitost abstraktní spekulace, nýbrž empirie.'*8 Na všestranném uplatnění dialektického myšlení je založena i nejvýznamnější Mukařovského estetická práce, studie Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty.4 Tato práce je podle Mukařovského slov návratem ke klasickým, ale po jistou dobu přehlíženým problémům filosofie umění, k centrálním problémům hodnoty, funkce a normy jako taojího aspektu estetična. Výsledky analýzy konkrétního materiálu si vyžádaly i nové "osvětlení výchozích pojmů estetiky. Mukařovský položil v této hutné studii základy nové, historické a dialektické axiologie, vědecké teorie uměleckých hodnot. Jako vztah dialektické antinomie je zde vymezen vztah oblasti estetické a mimoestetické: „Jakýkoliv předmět i jakékoliv dění... mohou se stát nositeli estetické funkce." Hranice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou jsou plynulé, historicky proměnné a obě oblasti „jsou ve stálém dynamickém vztahu, který lze charakterizovat jako dialektickou antinomii". Podobně je pojato i dominantní postavení estetické funkce v uměleckém díle, určující specifičnost umění vzhledem k oblasti mimoumělecké, avšak v praxi často porušované převahou mimoestetických funkcí v umění. I vztah estetické funkce k funkcím mimoeste-tickým a její centrální postavení v jejich hierarchii je chápáno jako dynamická, dialektická antinomie. 1 F. 'Wollinan, Věda o slovesností. Její vývoj a poměr k sousedním vědám. Slovo a slovesnosť I, 1935, str. 197. ^ J. Mukařovský, Kam směřuje dnešní teorie umění? Slovo a slovesnost XI, 1948, str. 49—58. — Jde o německé vydání Filosofických sešitů, 3 J. Mukařovský, K pojmosloví československé teorie umění, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 29—30. Naše vyd. atr, 117- 1 J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Úvahy a přednášky av. 4, Borový, Praha 1936. Naše vyd. str. 17. Na základe dialektické antinomie je řešen i rozpor mezí nárokem estetické normy na obecnou závaznost a jejím faktickým porušováním. Tomuto pojetí neporozuměl René Wellek, který ve své Teorii literatury uvádí Mukařovského stanovisko jako příklad relativismu: „Neexistuje žádná estetická norma, říká Mukařovský, neboť je podstatou estetické normy být porušována."1 Mukařovský však nepopírá existenci a orientační platnost estetických norem: „Umělecké dílo tedy normu estetickou, platnou pro daný okamžik vývoje, vždy do jisté, mnohdy značné míry porušuje. Avšak i v případech nejkrajnějších musí ji zároveň také dodržovat: jsou dokonce ve vývoji umění i období, kdy dodržování normy viditelně převažuje nad porušováním."2 Mukařovský velmi jemně analyzuje napětí mezi normou starou a normou novou, teprve se ustavující: „Živé umělecké dílo vždy osciluje mezi minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost, pod jejímž zorným úhlem je vnímáme, je pociťována jako napětí mezi normou minulou a jejím porušením, určeným k tomu, aby se stalo Součástí normy budoucí."* Studie o estetické funkci, normě a hodnotě je tedy skutečnou „dialektikou estetična" a současně příspěvkem k jeho sociologii a noetice. Pozoruhodný je především důraz, jaký Mukařovský nyní klade na noetickou roli estetična: „Estetická funkce znamená tedy mnohem víc než pouhou pěnu na povrchu věcí a světa, za jakou bývá někdy pokládána. Zasahuje významně do života společnosti i jednotlivcova, má podíl na řízena vztahu — nejen pasivního, nýbrž i aktivního — jedince i společnosti k realitě. Podstata specifické povahy uměleckého znaku spočívá podle Mukařovského v jeho hodnotícím vztahu ke skutečnosti. Všechny složky umělecké struktury se stávají nositeli estetických a mimoestetických hodnot. Mukařovský vychází z dominance estetické hodnoty v uměleckém díle jako z rysu, který definuje umění a odlišuje je od ostatních oblastí lidské činnosti. Dominantní postavení estetična v umění neznamená jeho kvantitativní převládání nebo potlačování mimoestetických hodnot v umění a literatuře. Naopak; este-tická hodnotavMnkařovského pojetí se stává průhlednou, přechází dialekticky v hodnoty minioe'stetu^Eejá~íe vlastně úhrnným pojmenováním pro dialektickou jednotu_složek.poznávacích, zobrazovacích, komunikativních, etických aj. Její smysl^spočívá v tom, udržovat živý celek těchto funkcí v jednotě a rovnováze, aby žádná z nich nepřevlacuTnato-likTaby vychýlila umělecké ailo z oblasti jeho vlastní existence do oblasti mimoumělecké, charakterizované převahou některé z funkcí praktických nebo teoretických. — Zde lze postřehnout určitý vnitřní rozpor: estetická hodnota je pouze „bezpříznakovým pólem antinomie", je průhledná Jjez-glastního obsahu_a cíle; na druhé straně však právě tím^že organizuje dynamický celek díla,_h^Ll^^Á^J&^J^3.Í^.J^^ umění: „Uměnu.. odhaluje každým jednotlivým výtvorem... vždy znovu a nově nevyčerpatelné bohatství možností, jež skutečnost nabízí lidskému jednání, vnímání i poznání. Úkol umění po stránce funkční... záleží tedy v tom, že uvolňuje lidskou schopnost objevitelskou od sche-matizujícího vlivu, kterým ji při každém kroku spoutává životní praxe; že člověka uvědomuje o nekonečné rozmanitosti postojů, které je vůči skutečnosti schopen zaujmout, i o nevyčerpatelné rozmanitosti samé reality."8 Řešení tohoto rozporu naznačuje přístup, který Mukařovský rozvinul ve dvou dosud nepublikovaných přednáškách o úkolech a významu estetiky, v nichž rozlišuje důsledně čtverý postoj ke skutečnosti. Toto rozlišení různého základního postoje, „nastrojení , intencionálního vztahu, který může člověk zaujímat ke svetu — postoje praktického, teoretického, magicko—náboženského a estetického—mázákladnímetodologickývýznam. 1 R. Wellek - A. Warren, Theorie der Literatur, Ullstein, Frankfurt/M. 1963, str. 218. s J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Praha 1936. Naše vyd. str. .11. ■ Tamtéž, 32. 1 Tamtéž, str. 26. 5 J. Mukařovský, Umění, Ottův slovník naučný nové doby, Dodatky VI/2, str. 1331—1336. 354 355 1 KVĚTOSLAV CHVÁTÍ K Nejpropracovanější podoby nabyla tato problematika v závažné Mukařovského studii Místo estetické funkce mezi ostatními, v níž podává vedle pronikavé analýzy otázek mi-mouměleckého estetična i promyšlenou typologii funkcí, budovanou na fenomenologické základně. Mukařovský rozlišuje funkce bezprostřední a znakové; první dělí na praktické a teoretické, druhé na symbolické a estetické. Funkce estetická je v tomto pojetí funkcí znakovou, stavějící do popředí subjekt. Soustředění na subjekt neznamená ovšem citovou expresi, nýbrž okolnost, že skutečnost obrážená jako celek je v estetickém znaku sjednocena podle obrazu jednoty subjektu. Uvedené poleliílnirsWuusledkv i priTrôzIišéní skupiny znaků: při funkci teoretické je pozornost soustředěna na skutečnost, která je mimo znak, při funkci estetické upíná se pozornost j^e_znaku samému, jenž v ^sobě sku-_tečnost^jako celek zrcadlí — v tom spočívá tak často falešně interpretovaná „samoúČel-nost estetícEeEo znaku. Rozlišení různých postojů ke skutečnosti přispívá mimo jiné i k řešení po léta diskutované otázky tzv. specifičnosti umění, která byla bez valného úspěchu hledána jednou ve formách odrazu (v rozdílu obrazu a pojmu), jindy ve zvláštním předmětu odrazu, ale která zůstávala v rovině pouhého gnoseologického přístupu prakticky neřešitelná.1 Povahu estetického postoje popisuje Mukařovský takto: „Věc, která se stává estetickým znakem, odhaluje, dává člověku pocítit vztah mezi ním samým a skutečností. Podle způsobu, jakým Člověk vnímá a cítí jistou danou skutečnost, ke které právě zaujal este-tický postoj, může být vnímána a pociťována skutečnost jakákoliv, celé universum. Proto Mr<*hs stává se jev, ke kterému zaujímáme estetický postoj, znakem, a to znakem sni generis: í%4aX_ neboť právě vlastností znaku je poukazovat k něčemu mimo sebe. Znak esteticky poukazuje ke všem skutečnostem, které člověk zažil a může zažít, k celému universu věcí a dějů. Způsob, jakým je utvářen předmět, jehož se estetický postoj zmocnil, předmět, který se stal nositelem estetické funkce, udává jistý směr pohledu na skutečnost vůbec." Proti pouhému nástrojnému, instrumentálnímu pojetí hodnoty v praktickém postoji soustře-ďuje estetický postoj pozornost na vlastní vnitřní hodnotu věci samé. Umění pomáhá člověku tyto hodnoty objevovat; je založeno na scliopnoiti obnovovat původnost lidského vidění světa, na schopnosti destrukce zautomatizovaného, konvenčního postoje ke světu: „Jen estetická funkce dovede udržovat člověku vůči universu postavení cizince, jenž vždy znovu přichází do krajů neznámých s pozorností neotřelou a nastraženou, jenž vždy nanovo uvědomuje si sebe tím, že se promítá do okolní skutečnosti, a okolní skutečnost tím, že ji měří sebou." V Mukařovského estetice jsou tak vytvořeny předpoklady k překonáni pouze formálního i pouze gnoseologického pojetí estetické hodnoty. Nové vidění skutečnosti, její „ozvláštnení", vytržení z automatismu každodennosti a orientaci lidského pojetí světa, imanentní uměleckou nostiku zbývá sjednotit s lidskou praxí, s aktivním, člověka přetvářejícím působením umění a estetična v dějinách. Dialektika nebyla Mukařovskému pouze principem výstavby pojmového aparátu vědy, ale i metodou zkoumání a rozboru konkrétních uměleckých jevů. Příkladem mistrovské dialektické analýzy je jeho studie o rozporech v moderním umění. Nepřehlížel žádnou z krizových stránek moderního umění a pronikavě charakterizoval celou řadu vnitřních rozporů, které dramatizují existenci moderního umění; současně však chápal vývojové možnosti, které otvírá, chápal jeho vývojovou zákonitost a nutnost. Jádro krizového charakteru moderního umění spatřoval v rozkladu noetické odpovědnosti tvůrčí osobnosti: „Společným znakem moderního umění je... potlačení osobnosti, zejména složité, a proto výrazně jedinečné osobnosti psychologické, která již svou přítomností zdůrazňuje jednotu díla. Za těchto okolností vystupuje před zraky vnímatelovy zřetelně objektivní umě- 1 Srovnej mé kritické hodnocení reprezentativní práce tohoto směru, studie J. Volka, O specifičnost předmětu uměleckého odrazu skutečnosti v článku Významný pokus o řešení noetické problematiky estetiky, Nová Mysl, 1958, č. 1. ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO lecká výstavba a s ní i četné dialektické rozpory, jimiž je protkána... Struktura se jeví osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečnosti, ale tím je porušena i její rovnováha; antinomie, které vždy v umění skrytě působí, vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se objevuje jako soubor protikladů."1 Analyzuje konkrétně protiklady mezi uměním a společností, mezi uměním a psychickým životem tvůrce, mezi dílem jako znakem sdělovacím a autonomním, mezi materiálem a jeho užitím v díle, mezi funkcí estetickou a funkcemi mimoestetickými, mezi tendencí k čistotě uměleckých druhů a jejich syntézou. Uzavírá, že charakteristika moderního umění jako umění krize je oprávněná jen tehdy, „je-li provázena vědomím, kolik snahy o rekonstrukci světa hodnot je právě v umění moderním a jak silné je v jeho zdánlivém chaosu úsilí o řád, ovšem dynamický". Jestliže tedy u Konráda a jiných marxistů třicátých let zůstával jejich zájem o Hegelo-vu dialektiku u obecných, filosofických rysů této metody, podařilo se Mukařovskému použít dialektických principů k nejjemnějším analýzám vnitřní struktury uměleckých děl, antinomií estetické funkce, normy a hodnoty i specifické problematiky moderního umění. V tom je velký rozdíl i proti situaci po roce 1948, kdy dialektika poklesla Často v pouhou sofistiku, v prázdnou hru s formulacemi typu „na jedné straně, na druhé straně..." III často se zapomíná na to, že Mukařovského Strukturalismus nebyl obecnou sociologickou nebo filosofickou teorií, nýbrž speciální estetickou naukou, která do značné míry odrážela faktickou strukturu moderní kultury a moderního umění. Dialektika společenského bytí a společenského vědomí nabývá v moderní společnosti nové podoby. Člověk se vždy realizoval v předmětném světě mnoha rozličnými způsoby: vyráběl praktické předměty, používal řeči, vytvářel umělecká díla, zakládal různé společenské instituce. V podmínkách rozvinuté dělby práce, kterou s sebou přinesl kapitalistický výrobní způsob, získalo toto zpředmětnění člověka zvláštní charakter. Produkty lidské činnosti maji tendenci odlučovat se od člověka a ustavovat se v samostatné vrstvy reality, nadané vlastním životem. Vzniká zvláštní svět lidských produktů, institucí a objektivních vztahů, který se oddělil od svého původce, společenského člověka, a rozvíjí se dále podle vlastních vnitřních zákonů. Tato druhá příroda zvěčnělých společenských vztahů nabývá v kapitalistické společností prízračné, hrozivé moci. Obrací se proti člověku jako všemocná, nezvládnutelná, člověku odcizená moc, dezintegrující lidské vztahy a lidskou osobnost. Moderní literatura a umění vyjádřily odcizení a zvěčnění člověka neobyčejně sugestivním, strhujícím způsobem a často je proměnily ve své hlavní téma. Vliv těchto procesů však pronikl hluboko i do vnitřní struktury umění a poznamenal ji uvolněním a obnažením jednotlivých jejích složek. Je však třeba rozlišovat. Zpředmětnění člověka neznamená nutně ještě jeho odcizení. Samo o sobě nemá ustavení objektivních, na svém původci nezávislých struktur jednoznačně negativní charakter. Lze dokonce říci, že člověk nemůže žít jako civilizovaná a kulturní bytost, aniž denně používá množství setrvačných struktur, aniž mezí sebe a svět vsouvá složitou hierarchii různých nadindividuálních autonomních útvarů. Teprve používání jazyka, vědy, techniky, průmyslu umožňuje člověku postoj distance mezi ním a přírodou a stále účinnější zásahy do přírodní skutečnosti. Setrvačnost, která se zrodila jako vedlejší produkt úsilí o organizaci a integraci lidských vztahů, se za určitých společenských podmínek vymyká lidské kontrole, začíná lidské vztahy dezintegrovat nebo integrovat na nelidské úrovni. Zvěčnělé a odcizené složky původní lidské totality začínají žít vlastním 1 J. Mukařovský, Dialektické rozpory v moderním umění, Listy pro umění a kritiku III, 1935. Naše vyd, str, 257, 356 357 KVĚTOSLAV CHVATIK prízračným životem, životem upíra, jehož mechanismus analyzoval Marx v Kapitálu. Problém českého strukturalismu tedy není v tom, že postřehl relativní autonomii a vnitřní vývojové zákonitosti jednotlivých kulturních řad, jazyka, literatury, umění, že začal jejich skladbu a vývoj modelovat na základě strukturních vztahů. Model struktury má totiž svůj reálný korelát v objektivní skutečnosti moderní civilizace. Tendence k autonomii, k čistotě a svébytnosti jednotlivých kulturních řad se stala ve XX. století neobyčejně výraznou. Omezenost a jednostrannost po^áte'ní vývojové fáze štrukturalistické teorie spočívá v tom, že ulpěla na exaktním popisu jejich jevové stránky a nepronikla k jejich společenské podstatě. Jedna stránka, jedna tendence společenské totality tak byla odtržena od konkrétní totality samotné. Společenská skutečnost byla nazírána pouze ve formě objektu, ve formě hotových artefaktů, nikoliv však subjektivně, jako předmětná lidská činnost. Nikoliv soubor autonomních struktur tvoří společnost, ale naopak společnost, přesněji konkrétní společenský člověk, jeho praktická činnost, je tvůrcem a iniciátorem struktur. Je třeba rozlišovat mezi strukturalismem jako teoretickým systémem na jedné straně a mezi pojmem struktury a metodami strukturní analýzy na stianě druhé, neboť ty mají své oprávnění z toho důvodu, že postihují důležitou vrstvu objektivní reality. Jiný významný okruh problémů otevřel Mukařovský širokým použitím dvojice pojmů znak a význam v oblasti noetiky literatury a umění. Závažnost sémantické problematiky umění lze rovněž pochopit teprve na pozadí oněch procesů, které v moderní civilizaci, založené na širokém uplatnění nových technik informace, komunikace a spojů, vsouvají mezi člověka a přírodu, člověka a skutečnost stále složitější a odstupňovanější systémy prostředkujícich článků ■— znaků. Problematika znaku a významu byla ve filosofii rozvíjena jednak proudy novopozitivistickými, jednak ve filosofii fenomenologické. Do českého strukturalismu však proniká především z lingvistiky, v níž patří k ústředním problémům. Z novějších autorů to byli zejména de Saussure a K. Buhler, na něž se čeští strukturalisté odvolávali. Významnou roli zde sehrál i vývoj moderního umění. V poezii, ve výtvarném umění i na divadle byl obrazný vztah uměleckého díla k realitě, reprodukující podrobně smyslovou podobu modelu, radikálně vytlačen vztahem znakovým a symbolickým, navracejícím se k příkladům předrenesančního umění nebo hledajícím nové cesty v oblasti metafory, metonymie aj. Je pravda, že zjednodušující interpretace teze o „samoúčelnosti" estetického znaku zpočátku ztěžovala jednoznačné vymezení vztahu díla ke skutečnosti. Sémantika umění v českém strukturalismu však neztrácela nikdy kontakt se sémantikou jazykovednou a nemohla proto považovat znak za něco, co by znamenalo sebe sama, i když nadměrně zdůrazňovala odlišnost autonomního uměleckého znaku od znaku sdělovacího. Mukařovský přejímal běžné definice znaku, podle nichž znak je „něco, co stojí místo něčeho jiného a k tomu jinému poukazuje",1 znak je „skutečnost smysly vnímatelná, která se vztahuje k jiné skutečnosti",8 nebo znak je fakt sociální, „prostředkuje mezi dvěma stranami, subjektem znak dávajícím a subjektem znak přijímajícím jakožto členy jistého kolektiva".3 Pojetí autonomního uměleckého znaku, soustřeďujícího pozornost na výstavbu díla, prodělalo od počátečního formalistického přístupu, vyjádřeného v Mukařovského studii Jazyk spisovný a jazyk básnický4 a právem kritizovaného Václavkem, podstatný vývoj. Důvodem příkrého rozlišení znaku sdělovacího a znaku estetického byla snaha čelit naivnímu noetíckému realismu, který chápal dílo jako věrný, dokumentární obraz jistého ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO úseku skutečnosti a kladl na jeho složky, na věty, postavy a témata, požadavek shody se skutečností. Mukařovský takové pojetí právem odmítl a zdůraznil naopak fiktivnost reality uměleckého díla, neadekvátnost kritéria pravdivosti, vztahovaného na jednotlivé složky díla. Zpočátku však upadal do opačné krajnosti, do absolutizace autonomie estetického znaku, poutajícího pozornost na vlastní výstavbu díla. Již roku 1934 v referátu Umění jako semiologický fakt (uveřejněném francouzsky v aktech Vílí. mezinárodního filosofického kongresu) se však pokusil o pozitivní řešení vztahu uměleckého dila ke skutečnosti. V souladu s dělením umění na umění tematická a netematická rozlišil i znaky v umění na komunikativní a autonomní. Jejich vztah ke skutečnosti založil na dialektickém napětí mezi označením konkrétní skutečnosti u znaku komunikativního a mezí směřováním k celkovému kontextu společenských jevů příznačném pro znaky autonomní. Další vývoj Mukařovského sémantiky umění vedl ke stále větší konkretizaci a specifikaci tohoto dvojího vztahu ke skutečnosti, vlastního uměleckým dílům. Proti tezi „vše v díle je forma" byla stále soustavněji stavěna teze „vše v díle je význam". Význam byl chápán jako stále konkrétnější prezentace skutečnosti: „Záležíť samo určení významu v tom, aby poukazoval k oné skutečnosti, kterou znak míní."1 Významová výstavba díla tak nabývala noetické, obsahové hodnoty. Postupně byla zdůrazňována významotvorná funkce básnického kontextu a zaveden pojem „úhrnného pojmenování". „A právě toto pojmenování vyššího řádu, představované dílem jako celkem, vstupuje v silný vztah k realitě... Vztah poezie ke skutečnosti je tedy mohutný, a to právě proto, že dílo básnické nepoukazuje jen k určitým realitám, ale k veškeré skutečnosti obrážející se v povědomí jedince i kolektiva."2 Konečně ve studii K sémantice básnického obrazu3 je učiněn krok k pojetí básnického pojmenování jako dialektické jednoty pojmenování obrazného a vlastního. Významným rysem štrukturalistické sémantiky bylo konečně sepětí znaku s historickým procesem, konkrétní analýza zrodu významu.1 Má tedy pravdu Oleg Sus, napsal-li: „Štrukturalistická sémantika byla od doby svých počátků vždy konkrétnější, hleděla k materiálu umění, byla analytická a méně (relativně méně) spekulativní, neporušila tradici českého estetického empirismu docela a zájmem o styk umění — znaku se skutečností — byť i nedotaženým a filosoficky velíce sporným — se chránila aspoň v něčem před verdiktem, jejž musel Rieser vyřknout nad americkou sémantickou estetikou obraňující bezpředmětnost..."5 V obsáhlé, dosud nepublikované studii Záměrnost a nezáměrnost v umění otevřel Mukařovský novou, další stránku problematiky uměleckého díla, když se pokusil sjednotit své pojetí díla jako znaku s pojetím díla jako věci. Tato ontologická dimenze problematiky mu umožnila postihnout řadu dosud opomíjených aspektů působení uměleckého díla na člověka. Mukařovský vychází z odlišení otázky záměrnosti a nezámernosti uměleckého díla od psychologické otázky vědomé nebo podvědomé povahy tvůrčího procesu a dospívá k pojetí záměrnosti jako kategorie sémantické. Toto významové BJedno-ceni je záležitostí příjemce díla. Živé, pro vnímatele nezautomatizované dílo vyvolává však nerozlučně s dojmem záměrnosti i bezprostřední dojem skutečnosti právě dík momentu nezámernosti, který je sbližuje s oblastí věcí. Chápe-li Mukařovský dílo jako věc, chce tím naznačit, že umělecké dílo vlivem toho, co je na něm nezáměrné, významově 1 J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Praha 1936. Naše vyct. 3tr. 44. 2 J. Mukařovský, Ľart comme fait sémiologique, Actea dn haitiěme Congrěa mternational de nbilosoimie a Pra»ue 1931, Praha 1936, str. 1067. 3 J. Mukařovský, Polákova Vznešenost přírody. Kapitoly z české poetiky, díl II, str. 92. * Sborník Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1934, atr. 123—156. 1 J. Mukařovský, O jazyce básnickém, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 91. ^ a J. Mukařovský, Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka, Kapitoly z ceske poetiky, díl 1, BtI,3 J. Mukařovský, K sémantice básnického obrazu, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 164--169. * J. Mukařovský, Genetika smyslu v Máchově poezii, sborník Torso a tajemství Máchova dua, Praha 1938, str. 13—110....... , . cl . , „ . , , 5 O. Sus, Sémantika umění v českém strukturalismu a problémy jejího hodnoceni, blovensky niozoncky časopis' XV', 1960, str, 419. 358 t 359 KVĚTOSLAV CHVAT 1K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO nesjednocené, jeví se diváku podobným přírodnímu faktu, a právě odtud čerpá svou bezprostřednost a naléhavost. Podle Mukařovského je významové sjednocení podkladem znakovélio působení díla; naopak to, co se tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy, co je pociťováno jako nezáměrné, nahodilé, je podkladem jeho „reálnosti", jeho bezprostřednosti, pramenem věčné obnovy pocitu skutečnosti, který nám dává velké umění, pociťované jako záležitost prvořadého životního dosahu. Mukařovský shrnuje: umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající přímé a živé zaujetí a pronikající svým působením až do nejhlubšíeh vrstev vnímatelovy osobnosti. Zájem o vztah umění ke skutečnosti nebyl pro Mukařovského pouze teoretickým problémem. Vyrůstal především z jeho citlivého vztahu k vývoji moderního umění a poezie. V úvodu studie o Nezvalové Absolutním hrobaři napsal již roku 1938 tato často citovaná slova: „Přední úkol umění v dnešní době, která naplňuje člověka úzkostí z dravého proudu proměňující se skutečnosti jak hmotné (viz výboje moderní techniky a objevy přírodních věd o podstatě hmoty, kauzalitě atd.), tak sociální, hospodářské a politické, není ani poskytovat příjemné vzrušení, ani podávat vzory vyrovnané krásy, nýbrž orientovat člověka v tomto zdánlivém chaosu nezvykle zrychleného vývoje, uhadovat citlivým hmatem blížící se proměny a přizpůsobovat strukturu duševního života člověkova prvním tušeným obrysům nově se tvořících jistot. V popředí zájmu o umění a zájmu umělců samých nestojí dnes proto dokonalost detailu a hladké vypracování celku, nýbrž způsob, jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti." Obnovení vztahu moderního umění ke skutečnosti nechápal však Mukařovský zjednodušeně, jak k tomu později často docházelo: „Pohlédněme na přítomnou situaci poezie: minula doba, kdy se básnictví jevilo jako nezávazná rozkoš z nových kaleidoskopických kombinací tvárných prostředků; člověk počíná opět žádat na umění, aby upjalo zájem k svému nejvlastněj-šímu úkolu, předjímat pasivní i aktivní postoj člověka ke skutečnosti. Tento nárok, vývojově nutný, bývá však nesprávně pojímán jako odvrat od ,formalismu' moderního umění. Jaký omyli Jako by umění mohlo vykonat svůj úkol jinak než právě svým tvárným úsilím, uvádějícím v pohyb všechny složky materiálu... Právě proto, že se od dnešní poezie žádá splnění úkolu nesmírně závažného pro orientaci člověka v přerozujícím se světě, nesmí se vzdávat své vlastní podstaty ve prospěch naplno vyslovené tendenčnosti, neboť takové řešení úkolu, jejž doba klade, bylo by sice snadné, ale také zhoubné."1 Centrální otázkou pro Mukařovského je, jaká je dnešní skutečnost. Ukazuje celou složitost, mnohovrstevnost a mnohoznačnost skutečnosti XX. století i obtížnost cest k odhalení její povahy: „Koná-li umění odpovědně svůj úkol tykadla, kterým člověk vnímá přeměny skutečnosti, musí se vypořádat s touto realitou dnešní. Chce-li se však od umění, aby svět ukazovalo jako neporušenou časoprostorovou souvislost,... je třeba se otázat, nežádá-li se tu pod záminkou shody s objektivní realitou, abv umění skutečnost, jaká je, zastíralo lidskému pohledu, sloužíc tak útěše, ale i oklamání člověka".2 Tato varovná slova pronesl Mukařovský při zahájení výstavy obrazů Štýrského a Toyen roku 1938. V oné době rozšiřuje Mukařovský svůj zájem daleko za hranice literatury; věnuje pozornost malířskému dílu Zrzavého, Šímy, Štýrského a Toyen; řadu studií věnuje otázkám divadla, filmu a architektury. Tak vzniká mezi jeho poetikou a estetikou logický spojovací článek, srovnávací teorie umění. Pozornost, kterou věnoval soudobému umění a kterou osvědčil nejen v řadě studií o Vítězslavu Nezvalovi, Vladislavu Vančurovi a 1 J. Mukařovský, Předmluva ke sborníku Torso a tajemství Máchova díla, Praha 1938, str. 8—9. 8 J. Mukařovský, K noetice a poetice surrealismu v malířství, Slovenské směry V, 1938. Naše vyd. str. 309. Karlu Čapkovi, ale i v pohledech obzírajících celé úseky české umělecké kultury,1 získala tak širokou teoretickou základnu. Sledujeme-li vnitřní vývoj Mukařovského estetiky v rozpětí třicátých a čtyřicátých let, postřehneme brzy, že se dál postupným osvětlováním právě oněch aspektů, které byly v počátečné, formalistické etapě jeho poetiky přehlíženy nebo nedostatečně osvětleny. Z pevného středu své estetiky, který tvořilo soustředění na umělecké dílo a jeho objektivní strukturu, podnikal postupně sondy do oblastí stále širších a vzdálenějších původnímu lingvistickému východisku. Tak se jeho poetika měnila stále uvědoměleji v ucelenou estetiku a filosofii umění. Postupně ee vyrovnával s problematikou vztahu díla ke skutečnosti i díla jako skutečnosti, jako věci, s otázkou objektivní platnosti estetické hodnoty, s rolí tvůrčí aktivity subjektu, s problematikou světového názoru a interpretace světa, obsažené v díle. Těmito filosofickými sondami překračoval poznenáhlu hranice svého původního štrukturalistického systému. Studie nadepsaná otázkou Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou? otevřela Mukařovského estetice — pro mnohé jistě překvapujícím způsobem — cesty k překonám dobového relativismu, položila otázku antropologického základu estetické hodnoty a stala se příznakem směřování k nové ontológii uměleckých hodnot. Podle Mukařovského závisí věc na tom, zachová-li si umělecké dílo, vzniknuvší v určité společenské situaci, svůj sémantický dosah a svou estetickou účinnost i v jiné historické situaci a epoše: pak „bude míti právo považovati to za záruku toho, že se neobrací pouze k osobnosti určené okamžitým stavem společnosti, nýbrž k tomu, co je v člověku obecně lidské: takové dílo dokazuje, že souvisí s antropologickou podstatou člověka. A právě v tom záleží univerzální hodnota uměleckého díla..."2 I otázka významu osobnosti v umění, dlouho zatlačovaná na okraj pozornosti uměno-vědného struktuTalismu, se ocitá postupně v centru Mukařovského zájmu. Poprvé přednáší na toto téma na II. mezmárodním kongresu pro estetiku v Paříži roku 1937.3 Později, zvláště za války a brzy po válce, se Mukařovský znovu a znovu vrací z různých stran k problému individua v umění, k vztahu básníka a díla, k dialektice individua a objektivních vývojových tendencí, k otázce struktury umělecké tvůrčí osobnosti. Je mu jasné, že obraz umění, vyvíjejícího se vlastní silou nebo abstraktní motivací vnějších strukturních impulsů, je jednostranný a falešný. Domyslet zařazení osobnosti jako vývojového činitele literárního procesu znamená pro Mukařovského překonat do důsledků mechanické pojetí kauzality v literárním vývoji. Osobnost je poslední instance, ke které lze dojít, jdeme-li po stopách náhody ve vývoji. Jen osobnost jakožto jedinečná, nereduko-vatelná veličina je konec konců s to zasáhnout do vývoje jako náhoda. Iniciátorem všech změn v literárním procesu je konec konců tvůrčí osobnost. Z těchto úvah se zrodila celá řada Mukařovského rukopisů o individuu v umění i koncept universitních přednášek o roli osobnosti v dějinách umění. Z šesti dosud nepublikovaných rukopisů a náčrtů jsme zařadili do našeho souboru potíže dva nej ucelenější: Individuum a literární vývoj a text přednášky Osobnost v umění, přednesené roku 1944 v Mánesu. Mukařovský v ní vyzvedá roli subjektu jako vlastního principu umělecké jednoty díla a podtrhuje znovu jeho aktivní úlohu při tvorbě díla: „Je načase věnovat opět pozornost aktivitě, ať vědomé Či podvědomé, jíž je dílo výsledkem, aktivitě, která... byla zcela jasná umělci renesančnímu a také renesanční teorii umění..." Mezi tvůrcem a dílem je ovšem mezi- 1 J. Mukařovský, K umělecké situaci dnešního českého divadla, Otázky divadla a filmu 1,1946. Naše vyd. str. 318—32S. Zúčtování a výhledy. Tvorba XV, 1946, str. 408—411, knižně v Kapitolách z české poetiky díl I, str. 235—244 aj. a J. Mukařovský, Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou? Česká mysl, XXXV, 1941. Naše vyd. str. 82—83. 3 J. Mukařovský, Ľindividu dans ľart. Deuxiěme Congres international dTísthétique, Paris 1937, Tome I, str. 349—354. Naše vyd. str. 223—225. 360 361 KVĚTOSLAV CHVAT í K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO článek živé umělecké tradice. Neznamená to popírání iniciativní role osobnosti v umění spíše její zdůraznění proti různým formám sociologické redukce: „Osobnost není součet vlivů... a v tom a tím se umělcova osobnost... osvědčuje iniciativní silou." Toto zdůraznění aktivní tvůrčí role subjektu, iniciativní role umělecké osobnosti bylo novým významným rysem Mukařovského estetiky a nemělo by být přehlíženo. Rozsáhlou studii věnoval Mukařovský vztahu umění a světového názoru. Rozlišuje pronikavě mezi noetickou základnou, z níž se člověk spontánně staví ke skutečnosti mezi ideologií a mezi propracovaným filosofickým systémem. Řeší znovu noetický vztah uměleckého díla ke skutečnosti a shrnuje: „Světový názor není jen vně uměleckého díla jako něco jím vyjadřovaného, nýbrž se stává přímo principem jeho umělecké výstavby, působí... na celkový význam uměleckého znaku, kterým dílo je. Je tedy prvkem uměleckého díla, ale prvkem zvláštního druhu, který je zároveň uvnitř i vně, prvkem, který je... pojítkem umění s celou oblastí lidské kultury... a hmotné produkce." Mukařovský nepodléhá iluzi o tom, že by umění samo vytvářelo způsob vidění světa; rozpoznává nyní jasně význam lidské společenské výrobní praxe a určující roh* ekonomiky ve společenské struktuře: „Není tedy umění bezvýhradným tvůrcem noetické základny, iniciátorem jejího pohybu; skutečná iniciativa leží zcela jinde, v mnohem bezprostředněji důsažných oblastech lidského konání. Správně poukazuje marxismus k výrobnímu procesu jako poslední a nejzákladnější instanci; výrobní proces, který slouží obhájení samé existence člověka a lidstva, jediný vykonává svými proměnami a zvraty skutečně iniciativní tlak na způsob, jakým se člověk ke skutečnosti staví."1 V tomto posledním, poválečném období vývoje Mukařovského estetiky je úsilí o sblížení s hledisky dialektického a historického materialismu nepopiratelné. Princip imanence je nahrazen hledisky historického materialismu a dialektika je doplňována noetickým materialismem. Vzdálenost, kterou urazil Mukařovského filosofický vývoj v poválečném období, lze nejlépe posoudit srovnáním článku Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940 s významnou studií K pojmosloví československé teorie umění, napsanou roku 1947 pro polský časopis Mysl wspólczesna. Dialektické pojetí struktury je zde výslovně spojováno s noetickým materialismem: „Je proto druhou bytostnou vlastností strukturního myšlení noetický materialismus, přesvědčení, že diferencovaná skutečnost existuje nezávisle na poznávajícím subjektu a že vztahy mezi složkami struktury mají platnost reálnou."2 Že se nejedná o pouhou abstraktní proklamaci, dokazuje například mnohem dřívější pasáž z úvahy K umělecké situaci dnešního českého divadla z roku 1945: neboť právě nevyčerpatelná různotvárnost vyznačuje skutečnost vnej-vlastnějšim slova smyslu, skutečnost materiální, existující před jakýmkoli lidským záměrem a nezávisle na něm. Jak se této skutečnosti dobrat v divadle, o tom mohou rozhodovat jen umělci, a ti nikoli teoretickou úvahou, nýbrž praxí svého tvořeni."3 Mukařovského studie z let 1945—1948 jsou dokladem pozoruhodné vývojové logiky vědeckého díla, jehož tvůrce se řešením konkrétních uměnovědných problémů zákonitě přibližoval hlediskům vědeckého světového názoru. Je politováníhodné, že tato skutečnost, která je nejlepším důkazem vědecké přitažlivosti marxismu, byla v posledních letech rozpačitě zamlčována, nebo dokonce záměrně zkreslována. Sbližování s filosofickými hledisky marxismu neznamenalo ještě revizi celkového pojmového systému strukturalismu. O takový celkový přerod své estetiky se Mukařovský pokusil teprve v přednášce Kam směřuje dnešní teorie umění?, kterou byl ukončen vývoj strukturalismu jako zvláštního názorového systému. Přikročil v ní k radikální revizi všech základních bodů štrukturalistického pojmosloví z hledisek marxistické estetiky. Nelze pochybovat o upřímnosti této snahy; celková úroveň marxistické estetiky padesá- tých let však způsobila, že konkrétní směr, jímž se Mukařovský tehdy dal, se dnes nutně jeví ve svém v podstatě mechanickomaterialistiekém a sociologizujícím vyústěni jako neplodný a bezvýchodný. Spolu s vědomím dialektického vývojového zvratu, který takový krok v jeho estetice znamená, byl tehdy Mukařovský přesvědčen, že „některé ze základních rysů metodologie strukturalismu, zejména dialektické myšlení aplikované na problematiku teorie umění úsilím patnácti let, byly plodnou přípravou k pojetí dia-lektickomaterialistickému."1 Toto přesvědčení bylo později, v atmosféře počátku padesátých let, Mukařovským opuštěno (zvláště v sebekritické stati, otištěné v Tvorbě roku 1951). — Po tom, co jsme dosud uvedli, je snad dostatečně zřejmé, že ve srovnání se staršími pozitivistickými proudy literární vědy, úzce empiricky zaměřenými, i s proudy psychologické uměnovědy ovlivněnými německou iracionalistickou duchovědou, znamenal Český strukturalismus na poli literární vědy a estetiky skuteěně významný krok směrem k vědecké estetice. Jan Mukařovský formuloval ve svém estetickém díle problematiku funkce a hodnoty, znaku a významu, osobnosti a díla, problematiku sémantickou i axiologickou způsobem, který je i dnes vědecky aktuální. Jeho dílo přineslo české vědě o umění nové, přesnější a hlubší poznání problémů umění a estetična. Strukturalismus jako systém vyžadoval filosofické překonání a štrukturalistická estetika zákonitě směřovala k prohlubování ontológie umění i k posilování obsahové, společenské interpretace umění. Jan Mukařovský hledal řešení těchto problémů v přechodu na stanoviska marxistické filosofie. Bohužel celkový ideologický obzor počátku padesátých let nebyl příznivý dalšímu rozvíjení této náročné problematiky. V estetice tehdy převládla simplífikace a vulgarizace teoretické problematiky umění. Teprve v posledních letech vytváří oživený teoretický a filosofický ruch příznivé předpoklady pro soustavnější vědecké rozvíjeni estetiky a teorie umění. Umělecké dílo a umění jako společenskohistorický proces jsou jevy mnohostranné a mnohovrstevné; v souladu s touto skutečností nelze ani marxistickou estetiku a vědu o umění redukovat na jednu, sociologickou nebo ideologickou, dimenzi. Chce-li se zmocnit umění v celé jeho komplexnosti, musí vědecká estetika rozvinout všechny metody a přístupy od sociologického a kulturně historického až po analýzy strukturní, sémantické, jazykové a tvárné. V tomto směru může estetické dílo Jana Mukařovského poskytnout dnešní vědě o umění nejeden cenný podnět. Pluralismus konkrétních badatelských postupů věd o umění je však podmíněn monistickým přístupem teoretickým, jednotným filosofickým východiskem, schopným uceleně interpretovat povahu existence uměleckého díla, jeho podstatu a smysl, jeho význam pro člověka. Červen 1965 1 J. Mukařovský, Umění a světový názor, Slovo a slovesnost X, 1947. Naše vyd. str. 248. —____-- a J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, díl I. Naše vyd. str. 117, 5 J. Mukařovský, K umělecké situaci dnešního českého divadla, Otázky divadla a filmu I, 1946. Naše 1 J. Mukařovský, Kam směřuje dnešní teorie umění? Přednáška v T. Sv. Martině 13. 11. 1948, Slovo vyd. str. 324. a slovesnost XI, str. 58. 362 363 1 EDIČNÍ POZNÁMKA Na rozdíl od studií z poetiky a teorie literatury neshrnul dosud Jan Mukařovský své studie z estetiky a teorie umění do knižního celku. Původní návrh této edice měl odstranit zmíněný nedostatek, který se jevil z hlediska vývoje české estetiky stále závažnějším Měl pouze shrnout Mukařovského publikované texty, přinést české znění jeho referátů z mezinárodních estetických a filosofických kongresů a zpřístupnit tak Širší veřejnosti materiály dosud roztroušené po nesnadno dostupných pramenech. Není pochyb o tom že i tento původní záměr by znamenal cenný ediční přínos. V průběhu jeho přípravy se však ukázalo, že na pracovním stole Jana Mukařovského zůstala řada dosud nepublikovaných studií ze čtyřicátých let, které umožňují daleko překročit hranice původního návrhu. Na základě informací o přednáškách pořádaných v Pražském lingvistickém kroužku, otiskovaných ve Slovu a slovesnosti, a na základě upozornění Mukařovského spolupracovníků, zvláště prof. Felixe Vodičky, byly postupně objevovány nové rukopisy závažných teoretických studií a referátů, které podstatně doplňují, upřesňují a rozvíjejí obraz Mukařovského estetiky. Nové rukopisné prameny, přednášky, rukopisy slovníkových hesel a příspěvků do nerealizovaných encyklopedií a sborníků umožnily koncipovat soubor Mukařovského studií z estetiky jako do značné míry rozvinutý a ucelený systém obecné estetiky. Vznikla kniha vnitřně jednotná, skutečná estetika, přinášející soustavný výklad téměř všech závažných otázek štrukturalistické teorie umění. Hledisko vnitřního vývoje Mukařovského teoretického konceptu přitom nebylo zanedbáno, bylo však uplatněno uvnitř systematického uspořádání knihy. Kniha je rozvržena do tří částí: do oddílů věnovaných otázkám obecné estetiky, teorie umění a studiím o moderním umění a umělcích. Jádrem prvního oddílu je rozsáhlejší pojednání Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, vydané knižně jako 4. sv. edice Úvahy a přednášky u Borového roku 1936. (Jeho první dve kapitoly byly otištěny časopisecky v Sociálních problémech IV, 1935.) Pozdější pojetí této problematiky, a tedy jakousi knižně nerealizovanou paralelu Estetické funkce, normy a hodnoty přináší trojice studií: Místo estetické funkce mezi ostatními (1942), dosud nepublikovaná, Estetická norma (1937), publikovaná pouze francouzsky v aktech IX. filosofického kongresu v Paříži, a studie Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou?, publikovaná francouzsky v Paříži roku 1939 a česky v České mysli XXV, 1941. Druhou skupinu tvoří závažné prace o sémantické a semiologické problematice umění, referát Umění jako semiologický fakt, přednesený na VIII. filosofickém kongresu v Praze 1934 a publikovaný pouze francouzsky v aktech kongresu roku 1936, a rukopis Záměrnost a nezáměrnost v umění z roku 1943, dosud nepublikovaný. První oddíl uzavírají souhrnné výklady o štrukturalistické teorii umění, zachycující její postupné sbližování s hledisky materialistické dialektiky. Jsou to: přednáška O strukturalismu, přednesená v Paříži roku 1946, dosud nepublikovaná, a studie K pojmosloví československé teorie umění, psaná roku 1947 pro polskou filosofickou revui Mysl wspóiczesna. Výchozí přehled, článek Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940, psaný pro Ottův slovník naučný nové doby a přetištěný v obou vydáních Kapitol z české poetiky, pro nedostatek místa již znovu nepřetiskujeme. Druhý oddíl uvádí souhrnné heslo Umění, psané pro Ottův slovník naučný nové doby (Dodatky Díl VI, sv. 2, 1943), které zde otiskujeme v širší, rukopisné verzi. Následují EDIČNÍ POZNÁMKA pojednání z teorie básnictví, divadelnictví, filmu, výtvarných umem a architektury, většinou dosud netištěná nebo publikovaná pouze příležitostně, která ve svém celku vytvářejí inspirativní východiska k vybudování srovnávací teorie umění. Nezařadili jsme sem spadající studii Mezi poezií a výtvarnictvím ze Slova a slovesnosti VII, 1941, přetištěnou již ve 2. vyd. Kapitol z české poetiky, sv. I. Následují tři z řady nepublikovaných rukopisných studií o významu osobnosti v umění, svědčící o rostoucí závažnosti, kterou Mukařovský této problematice ve 40. letech přikládal. Závěr druhého oddílu tvoří významná studie o vztahu umění a světového názoru ze Slova a slovesnosti X, 1947. Třetí oddíl uvádí studie Dialektické rozpory v moderním umění z Listů pro umení a kritiku III, 1935, přetištěná v obojím vydání Kapitol z české poetiky a vydaná také samostatně slovensky 1941 v Bratislavě. Následují dvě studie o Nezvalovi, dvě studie 0 Vančurovi a soubor studií o moderním výtvarném umění, dokládající Mukařovského těsný vztah k české umělecké avantgardě. Problematice divadla na prahu nového společenského vývoje je věnována studie K umělecké situaci dnešního českého divadla (Otázky divadla a filmu 1,1946). Oddíl uzavírají portréty českých estetiků O. Zicha a F. X. Saldy, k jejichž vědeckému dědictví se Mukařovský aktivně přihlásil svým teoretickým dílem. V případě Šaldově — stejně jako v případě Vančurově — dáváme přednost studiím dílčím, avšak dosud knižně nepublikovaným; souhrnná pojednání o obou osobnostech přináší 2. vyd. Kapitol z české poetiky. Do tohoto knižního souboru nezařazujeme z důvodů vymezeného rozsahu některé další Mukařovského příspěvky, které se rovněž v té ěi oné míře dotýkají otázek estetiky. Srovnej např. polemickou recenzi knihy J. V. Sedláka o P. Bezručovi, Umělcova osobnost v zrcadle díla, Akord IV, 1931, příspěvek F. X. Šalda a teorie literatury ve sborníku F. X. Šaldovi k 22. XII. 1932, Praha 1932, recenzi knihy O. Zicha, Estetika dramatického umění, ČMF XX, 1933, článek Vztah mezi sovětskou a Českou literární vědou, Země sovětů IV, 1935, úvahu Prameny poezie, Listy pro umění a kritiku IV, 1936, rozhovor Stav naší dnešní estetiky, Čin IX, 1937, rozhovor Strukturalismus pro každého, Čteme IV, 1942, hesla Krása, Komično a Tendenční umění z Ottová naučného slovníku nové doby, rukopis K metodologii literární vědy z roku 1944 aj. — Časově je soubor vymezen lety 1931—1948, a zahrnuje tedy práce z rozmezí téměř dvaceti let, která jsou lety Mukařovského nejintenzívnejŠího zájmu o otázky estetiky a teorie umení. V letech předchozích 1 pozdějších přenáší Jan Mukařovský svůj zájem do oblasti teorie a historie literatury; práce z těchto oborů byly již většinou knižně publikovány. Textově vycházíme z posledního časopiseckého nebo knižního otisku; přednášky a studie dosud nepublikované jsou otištěny z rukopisů. Referát Umění jako semiologický fakt přeložil z francouzštiny doc. Jan Patočka, ostatní francouzské texty přeložil autor. Ve studii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty jsou otištěny na str. 29 dvě rukopisné poznámky, připravené autorem pro nové vydání knihy. Názvy studií Význam estetiky a Úkoly obecné estetiky byly doplněny až pro naše vydání, rukopis obou přednášek byl bez nadpisu. Heslo Umění je tištěno ze širší rukopisné verze. Předmluvě ke knize K. Honzíka, Tvorba životního slohu, dal autor název Člověk ve světě funkcí. Chybějící úvodní strany rukopisné studie o folklóru autor pro toto vydání zformuloval znovu a dal stati název Detail jako základní sémantická jednotka v lidovém umění. U studie o Chaplinovi byl podtitul článku změněn v titul. Textově připravila svazek k vydání Jiřina Zumrová. Květoslav Chvatík 364 JMENNÝ REJSTŘÍK Aleš M. 115 Amieis E. de 83 Arcimboldo G. 284 Aristoteles 271 Bab J. 167 Baldensperger F. 232 Bally Ch. 21, 155 Bartoš F. 92, 211, 216 Bartoš J. 321 Bassermann A. 167 Baudelaire Ch. 262, 307 Baumgarten A. G. 27 Behaghel O. 90 Behne A. 261 Bezruc P. 31, 59, 129, 142, 145, 146, 147 Biebl K. 263 Björnson B. 151 Bofa G. 176 Bogatyrev P. G. 26, 37, 38, 39, 120, 164, 169, 170, 206 Boileau D. N. 98 Breton A. 42, 259, 263 Bringmeierová M. 209 Brunetiěre F. 28 BruŠak K. 171 Březina O. 41, 145, 146, 149, 246, 262, 263, 280, 335, 336 Buffon G. L. 26 Burian E. F. 164, 165, 166, 169, 171, 323, 326—327 Burian V. 170 Busse K. H. 188 Bühler K. 85, 154, 156 Byron 79, 269 Carlyle T. 228 Cézanne P. 305 Clair R. 174 Cocteau J. 38 Coquelin C. 170 Corbusier Le 24, 68,191, 198, 205, 206 Corneille P. 151 Courbet G. 31, 50 Craigh G. E. 165 Crane W. 36 Croce B. 60, 92, 233 Čapek J. 20, 39, 148, 149, 262 čapek K. 39, 144, 148, 149, 151, 246, 262, 279, 290 Čapek J. a K. 18, 147, 170, 180 Čapek-Chod K. M. 145, 146 Čapková H.147 Čech S. 145, 146, 149, 151, 160, 175, 286 Čechov A. P. 168 Čelakovský F. L. 145, 149, 150, 215 Čermáková-Sluková A. 37 Defoe D. 83, 205 Delacroix E. 307 Delacroix H. 47 Delluc L. 175, 180 Deri M. 31 Dessoir M. 18, 19, 33, 66 Diderot D. 169 Dostojevskij F. M. 46, 156 Drda J. 147 Duhamel G. 170 Durdík J. 60, 64 Dürkheim E. 38 Dvořák A. 115 Dvořák M. 134 Dwelshauvers G. 90 Dyk V. 133 Ejchenbaum B, 149 Ejzenštejn S. 22 Endschmied K. 256 Engels F. 117 Engliš K. 30 Epstein J. 174, 175 Erben K. J. 149, 210, 213, 214, 215, 216, 220, 221, 231, 257 Fechner G. T. 27, 83, 84, 85 369 JMENNÝ REJSTŘÍK Fiedler C. 127 Flaubert G. 39, 289 Frey D. 245 Friedl A. 302 Friedländer M. J. 43 Furtenbach J. 322 Gallotti J. 206 Gebauer J. 211, 212 Gesemann G. 215 Giorgione 236, 237 Giotto 134 Glunz H. H. 89 Gobineau A. 142 Goethe J. W. 90, 145, 151, 222, 315 Gogol N. V. 148 Golther W. 165 Greco El 133 Grillparzer F. 22 Grund A. 257 Gnyan J. M. 19, 66, 67 Halas F. 147 Hálek V. 37, 40, 111, 128, 149, 150, 151, 224, 231 Hanka V. 222 Hartmann E. von 330 Hansenstein ~W. 256 Havlíček K. 23, 111, 147 Hegel G. F. W. 169, 202, 308 Henneqvun E. 136, 334 Herder J. G. 65 Heussler A. 216 Heyduk A. 150, 224, 231 Hilar K. H. 94, 184, 321, 326 HJaváěek K. 28, 42, 151 Hnevkovský Š. 230 Homér 41 Honzík K. 204—208 Honzl J. 164, 169, 320, 324, 327 Hora J. 146 Hostinský O. 24, 32, 35, 60, 64, 92, 328, 329, 330 Husserl E. 285 Hynais V. 115 Hýsek M. 31 Chapelain J. 28 Chaplin Ch. 22, 173, 184—187, 259 Chateaubriand F. R. 24, 58 Chaucer G. 81, 241 Chmelenský J. K. 42, 101, 102 Chopin F. 46 Ibsen H. 168, 242 Jagoditsch R. 19 Jakobson R. 37, 38, 145, 180, 228, 231, 260 Janáček L. 326 Janet P. 90 Jirásek A. 151, 286 Jungbauer G. 210, 216, 241 Jungmann J. 135, 149, 330 Kadeřávek F. 283 Kalina J. J. 150 Kalista Z. 131, 133, 135 Kampr J, 102, 103 Kandinskij V. 48, 87, 263 Kant I. 25, 81, 122, 191 Karásek ze Lvovic J. 66 Karcevskij S. 155 Kekulé v. Stradonitz 58 Kiesler F. 320 Kohout E. 184 Kolár J. J. 115, 149, 321 Kollár J. 149, 230 Kořínek J. 72 Kouřil M. 169, 322 Krejčí F. 328 Kroha J. 199 Kubín J. S. 220, 221 Kupka F. 263 Kvapil J. 184, 242 Kvapilová H. 149, 170, 242, 243, 321 Lalo Ch. 24, 61 Langbehn J. 36 Lange K. 46, 104 Lanson G. 98 Lautréamont J. D. de 257, 312 Leonardo da Vinci 90, 189, 237, 238, 243, 300 Lessing G. E. 114, 145, 172, 194 Lévy-Brabl L. 38 Liebermann M. 66 Lisickij El 320 Loos A. 23, 203 Lützeler H. 18, 49 Mach J. 135 Mácha K. H. 17, 34, 37, 41, 42, 43, 52, 101, 102, 103, 106, 110, 119, 134, 137, 144, 145, 146, 148, 149, 151, 158, 227, 228, 230, 231, 238, 246, 250, 257, 308, 334, 335, 336 Mallarmé S. 28, 38, 41, 159, 256, 259 JMENNÝ REJSTŘÍK Manet E. 31 Mánes J. 250 Mann T. 265 Mantegna A. 99 Marinetti F. T. 256, 259 Maritain J. 44, 89 Marx K. 117 Matějček A. 111, 245 Maupassant G. de 172, 289 Meillet A. 331 Melniková-Papoušková N. 92, 138, 219, 241 Mencl V. 237 Michelangelo 81, 92, 237 Moholy-Nagy L. 261 Moliěre 41, 53, 79, 81, 94 Monet C. 120 Morris W. 36 Mozart W. A. 311 MrŠtík A. a V. 286 Mrštík V. 111, 145 Muther G. 99 Müller-Freienfels R. 95, 96, 330 Myslbek J. V. 115 Needham H. A. 18 Nejedlý V. 230 Nejedlý Z. 24, 330 Němcová B. 45, 129, 145 Neruda J. 37, 101, 102, 103, 115, 144, 145, 146, 148, 149, 150, 151, 231, 334, 336 Nezval V. 148, 149,150, 228, 260, 262, 263, 269—285 Nohl H. 90, 99 Novák A. 42, 43, 108, 144, 148, 212 Novotný F. 89 Ohnět G. 289 Olbracht I. 145 Oliva V. 175, 176 Ovidius 315 Palacký F. 26, 149, 330 Paulhan F. 32, 46, 90, 104, 105 Pečírka J. 134 Perugino P. 93 PeŠánek Z. 129 Petersen J. 145 Piaget J. 72, 159 Picasso P. 42 Picek V. J. 150 Platón 65, 89, 90 Plicka K. 241 Poe E. A. 90 Polák M. M. Z. 17, 30, 41,44,135,147,230, 280 Polívka J. 220 Potebňa A. 156 Pravda F. 108 Pražák V. 34 Pražáková K. 169 Pudovkin V. 22 Puchmajer A. 250 PuŽkin A. S. 151 Racine J. 98, 106, 151 Raffael 41 Rembrandt 36 Ribot T. 90 Richter J. 36 Rimbaud J. A. 257 Rodin A. 20 Rostand E. 168 Rotschild L. 26 Rousseau H. 59, 97, 262 Rovenský J. 90 Rožec R. 34 Rubens P. P. 41, 50 Rnbes F. J. 147 Ruskin J. 36, 65 Rütte M. 94 Rypka J. 90, 91 Sabina K. 102 Sandová G. 96, 289 Saussure F. de 85, 285 Savonarola 58 Semper G. 23, 29, 172 Shakespeare 41, 53, 79, 128, 166, 168 Schaber W. 265 Schauer H. G. 33, 34 Schelling F. W. J. 40 Schiller F. 90, 167 Schlegel F. 145 Schlemmer O. 320 Schmarsow A. 29 Schmoranz G. 319, 324 Schopenhauer A. 61, 246 Schücking L. 35, 43, 94 Sládek J. V. 151, 215 Smetana B. 115, 137, 250 Smuts J. C. 117, 118 Sokrates 47, 89 Sombart W. 33 Soupault Ph. 315 Sova A. 370 371 JMENNÝ REJSTŘÍK Spencer H. 131 Springer A. 91 Starnslavskij K. S. 167, 168. 323, 324 Stašek A. 145 Stendhal 94, 152 Stiebitz F. 169 Sušil F. 211, 212, 215, 217, 218 Světlá K. 37, 144 Svobodová R. 146, 287 S-wift J. 151 Šafařík P. J. 149 Šalda F. X. 18, 31, 32, 64, 101, 102, 103, 145, 146, 149, 210, 239, 247, 248, 249, _ 250, 256, 257, 258, 309, 315, 333—336 Seracký J. 29 Šíma J. 263, 304—308 Šimáéek M. A. 151 Šklovskij V. 29, 52, 151, 172, 180 Slejhar J. K. 151 Šourek K. 106, 209, 210, 303 Šrámek F. 111, 286 Štýrský J. 263, 282, 283, 309—311, 312, 313, 315—317 Taine H. 121, 238, 244, 333 Tarde G. 35 Teige K. 24, 29, 42, 43, 201, 282, 303, 313 TÜIe V. 164,165, 166, 168, 220, 221, 323 Tizian 236, 237 Tolstoj L. N. 36, 151 Toman K. 157 Tomaševskij B. 154, 276 Tomíček J. S. 101 Toyen 263, 282, 283, 309—311, 312—314, 315, 317 Trubetzkoy N. S. 19 Tyl J. K. 133, 231 Tyňanov J. 50, 142, 175, 182, 230 Utitz E. 18, 20, 26 Vacek (Kamenický) F. J. 150 Valéry P. 47, 152 Vančura V. 159, 260, 286—295 Vasari G. 92, 93, 236, 237 Veltruský J. 167 Verlaine P. 228 Vertov D. 22, 177 Vildrac Ch. 170 Vilikovský J. 106 Vlček J. 34, 250 Vodák J. 164, 242 Vojan E. 165, 184, 319, 321, 324 Vrchlická E. 149 Vrchlický J. 134, 146, 147, 149, 160, 233, 284, 286, 335, 336 Vyskočil A. 90 Waetzold S. 36 Wagner R. 164, 265 Walzel O. 90 Weinhandl F. 104 Wilde O. 18, 44, 46, 47 Winckelmann J. J. 129 Winkler E. 158 Winter Z. 286 Wipper K. 300 Witasek S. 104, 105 Wohlbehr T. 48 Zeyer J. 148, 149, 335 Zíbrt Č. 48 Zich O. 18, 46, 64, 95, 164, 167, 168, 169, 173, 320, 328—332 Zola E. 255, 289 Zrzavý J. 296—303 OBSAH FELIX VODIČKA: TVŮRČÍ PROCES V DlLE MUKAŘOVSKÉHO I. OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE. NORMA A HODNOTA JAKO SOCIÁLNÍ FAKTY (1936) VÝZNAM ESTETIKY (1942) ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY (poô. 40. let) MÍSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI (1942) ESTETICKÁ NORMA (1937) MŮŽE MlTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? (1939) UMĚNÍ JAKO SEMIOLOCICKÝ FAKT (1934) ZAMĚSNOST A NEZAMĚRNOST V UMĚNÍ (1913) O STRUKTURALISMU (1916) K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ (1947) II. TEORIE UMĚNÍ UMĚNI (19«) BÁSNICKÉ DÍLO JAKO SOUBOR HODNOT (1932) BÁSNÍK (1941); DVŽ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ (1938, 19«) JEVIŠTNÍ REČ V AVANTGARDNÍM DIVADLE (1937) K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA (1911) K ESTETICE FILMU (1933) ČAS VE FILMU (2. pol. 30. fet) POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU (1931) PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ (1944) K PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTÚRE (1937) ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ (1946) DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ (1942) INDIVIDUUM V UMĚNÍ (1937) INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ (1943—45) OSOBNOST V TMĚNÍ (1914) UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR (1917) III. STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ (1935) SITUACE MODERNÍHO UMĚNÍ (1933) DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI 1. Několik poznámek k nové Nezvalové sbírce Sbohem a šáteček (1934) 2. Sémantický rozbor básnického dila: Nezvalův Absolutní hrobař (1938) DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI 1. Několik poznámek k novému románu Vladislava Vančury (1934) 2. Od básníka k dílu (1941) 17 55 62 65 71 78 es m 109 in 127 14D 141 153 161 163 172 179 134 183 19í 204 209 223 226 536 215 255 266 269 269 272 2B6 286 291 4 POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO (1911) JOSEF ŠlMA (1936) K. NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ (1938) TOYEN ZA VÁLKY (1946) JINDŘICH ŠTÝRSKÝ (1946) K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA (2945) D" —15" VE VÝVOJI ČESKÉHO DIVADLA (194S) OTAKAR ZICH (1934) F. X. ŠALDA (1937) AUTORŮV DOVĚTEK KVĚTOSLAV CHVATlK: ESTETIKA JANA MUKAŔOVSKÉHO EDIČNÍ POZNÁMKA JMENNÝ REJSTŘÍK 296 304 309 312 315 318 326 328 333 339 364 367 ESTETICKÁ KNIHOVNA SVAZEK TRETÍ ŘÍDÍ EDIČNÍ RADA: KVĚTOSLAV CHVATÍK, LUDVÍK SVOBODA, JIŘÍ TAUTER A JIŘINA ZUMROVA JAN MUKAŘOVSKÝ STUDIE Z ESTETIKY Výbor z estetických prací Jana Mukařovského z let 1931—1948 uspořádal a záverečnou studii napsal Květoslav Chvatík. Úvod napsal Felix Vodička. Jmenný rejstřík sestavil Květoslav Chvatík. Obálku, vazbu (s použitím obrazu Pieta Mondriana) a grafickou úpravu navrhl Jiří Balcar. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., jako svou 2178. publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1966. Odpovědná redaktorka Jiřina Zumrová. Vytisklo Rudé právo, tiskárna ÚV KSČ, Praha. 38,29 autorských archů, 38,80 vydavatelských archů. D-04*6027I. Vydání první. — Náklad 3500 výtisků. 09A — Cena váz. 37 Kčs/G-01 - 127 - 66