Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda Michaela Macháčková Holdovací serenata Il natal di Giove (1748) jaroměřického skladatele Carla Müllera Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D. Brno 2015 2 Prohlašuji, že jsem uvedenou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………….. 3 Na tomto místě bych ráda vyjádřila svůj dík především vedoucí této práce doc. PhDr. Janě Perutkové, Ph.D. za vstřícnost, pomoc a poskytnutí cenných rad při pracování práce. Poděkování patří také archivu Gesellschaft der Musikfreunde a Prof. Dr. Otto Bibovi za umožnění práce s partiturou, Bc. Ondřeji Mackovi za překlad italského libreta a Mgr. Petru Sloukovi za rady a pomoc s analýzou notového materiálu. . 4 OBSAH ÚVOD.....................................................................................................................................5 1. STAV BÁDÁNÍ..................................................................................................................6 2. JAN ADAM QUESTENBERG A HUDEBNÍ PROVOZ NA JAROMĚŘICKÉM ZÁMKU .................................................................................................................................8 Hudební provoz na jaroměřickém zámku...........................................................................9 3. CARL MÜLLER..............................................................................................................10 4. LIBRETO ......................................................................................................................... 12 Definice žánru (opera – serenata - kantáta)......................................................................13 Kantáta.......................................................................................................................... 13 Serenata ........................................................................................................................ 15 Feste teatrali a azioni teatrali........................................................................................ 16 Autor libreta – Pietro Metastasio...................................................................................... 17 Další opery na Metastasiovy texty v partiturách pocházejících z hudební sbírky Jana Adama Questenberga........................................................................................................18 Komentář k libretu............................................................................................................18 Další zhudebnění libreta...................................................................................................22 Překlad libreta................................................................................................................... 22 5. MÜLLEROVO ZHUDEBNĚNÍ ...................................................................................... 29 Obecně ke zhudebnění......................................................................................................29 Struktura kompozice.....................................................................................................29 Obsazení a rozsah jednotlivých rolí..............................................................................30 Nástrojové obsazení......................................................................................................31 Scénické požadavky .....................................................................................................32 Analytická část ................................................................................................................. 33 Instrumentální části ......................................................................................................33 Sinfonie..................................................................................................................... 33 Scéna VIII................................................................................................................. 36 Árie............................................................................................................................... 38 1. Digli che il Sangue mio ........................................................................................ 39 2. Oh Dio, non sdegnanti.......................................................................................... 44 3. A´ giorni suoi la sorte........................................................................................... 51 4. D´ atre nubi è il Sol .............................................................................................. 55 5. Giusta Dea, morir vogl´io..................................................................................... 62 6. Vuoi per sempre abbandonarmi............................................................................65 7. Bell´ Alme al Ciel.................................................................................................72 8. Non so dirti il mio contento.................................................................................. 78 Závěrečný sbor .............................................................................................................84 Recitativy...................................................................................................................... 88 Charakteristické rysy Müllerovy serenaty Il natal di Giove.............................................89 Shrnutí .......................................................................................................................... 93 6. POPIS PRAMENE ...........................................................................................................94 7. EDIČNÍ ZPRÁVA............................................................................................................97 8. KATALOGIZAČNÍ ZÁZNAM A INCIPITY .................................................................99 ZÁVĚR............................................................................................................................... 102 RESUMÉ............................................................................................................................ 103 PRAMENY A LITERATURA........................................................................................... 104 NOTOVÁ PŘÍLOHA......................................................................................................... 110 5 ÚVOD Předkládaná práce se snaží přispět k poznání problematiky provozu hudebně dramatických děl v 18. století na Moravě, konkrétněji přímo na dvoře hraběte Jana Adama Questenberga. Tato problematika je reflektována českou muzikologií, ale i dalšími příbuznými obory již od počátku 20. století, a i přesto, že vznikla celá řada studií či monografií věnujících se tomuto tématu, stále ještě existují takřka neznámí autoři a jejich kompozice, čekající na své znovuobjevení. Jedním z nich je i Carl Müller se svojí (v tuto chvíli) jedinou, v partituře dochovanou, kompozicí Il natal di Giove, jež se stala ústředním tématem této práce. Její vznik byl umožněn identifikací části hudební sbírky hraběte Questenberga ve vídeňském archivu Gesellschaft der Musikfreunde a v Österreichische Nationalbibliothek v rámci projektu „Italská opera na Moravě v 18. století“, protože právě v první z výše jmenovaných institucí je Müllerův autograf uložen. Na základě tohoto objevu poté vznikla řada dalších studií, k nimž bychom rádi zařadili i tuto práci. Práci je možno rozdělit do tří provázaných okruhů. Ústředním bodem a nejdůležitější částí je kritická edice celé serenaty Il natal di Giove. Při přepisu notového materiálu jsme dbali na co nejautentičtější podobu výsledného zpracování, se snahou o co nejmenší počet zásahů do partitury. Současně ale také bylo naším cílem připravit notový materiál tak, aby mohl být použit k případnému nastudování a následnému provedení serenaty. Veškeré zásahy do partitury budou zaznamenány v ediční zprávě, která je samozřejmou součástí textu. Přidán bude i katalogizační záznam a incipity jednotlivých částí, umožňující případné srovnání dalším badatelům, protože notový materiál bude součástí pouze tištěné verze této práce. Druhá část práce je čistě teoretická. Snažíme se zde stručně zasadit hudební dílo do kontextu doby a příležitosti vzniku, a také provozu hudebně dramatických představení v divadle na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou, pro které bylo napsáno. Součástí je i podrobný rozbor libreta, jehož autorem byl Pietro Metastasio, protože vztah hudby a slova byl ústředním tématem tehdejší hudební teorie i praxe. V návaznosti na rozbor libreta vznikla část třetí, obsahující hudebně textovou analýzu. V české muzikologii není hudební symbolice skladeb první poloviny 18. století věnováno příliš mnoho prostoru. Naší snahou je podpořit tvrzení, že soudobá moravská hudební produkce v tomto ohledu nijak nezaostávala za evropským hudebním vývojem. Analýzu zaměřujeme zvláště na rozbor hudebně rétorických figur a jejich aplikaci na textovou předlohu. Při důkladném prostudování notového materiálu za účelem vytvoření edice, vyplynuly jisté charakteristické rysy Müllerova hudebního zpracování, které jsme se rozhodli uvést v jedné samostatné kapitole. Je jasné, že kompoziční styl autora nelze zhodnotit z jediného díla, ale vzhledem k tomu, že žádná další Müllerova skladba není známá, je možné využít této charakteristiky alespoň jako pomocného prostředku při snaze identifikovat další jeho možné kompozice. Následně bychom také chtěli touto prací vytvořit základ pro další badatelskou činnost věnující se jak osobnosti Carla Müllera, tak jeho tvorbě. V autorově biografii je totiž stále ještě mnoho bílých míst a stejně tak i ve spoustě českých archivů je značné množství kompozic skladatelů stejného příjmení, či dokonce jména, čekající na bližší určení. 6 1. STAV BÁDÁNÍ Carl Müller patří stále mezi téměř neznámé skladatele, komponující v polovině 18. století. Vzhledem k tomu, že cílem této práce je primárně edice jeho serenaty Il natal di Giove a nikoliv snaha o zjištění dosud neznámých životopisných informací, hlubší výzkum tohoto typu by zcela přesáhl rámec naší práce. Vycházeli jsme tedy z již zpracovaných dat, byť s přihlédnutím k obvyklým zdrojům informací používaných při snaze dohledat informace o životě autorů komponujících v českých zemích. Současně tento stav umožňuje případným dalším badatelům navázat na naši práci a pokusit se dohledat další střípky ze života tohoto autora, zvláště po jeho odchodu z Jaroměřic, kdy jeho stopa zcela zmizela a jakékoli jeho další osudy jsou neznámé. Veškerá práce je ovšem značně znesnadněna faktem, že skladatelů tohoto příjmení a dokonce i jména je poměrně velké množství, tedy by se jistě muselo jednat o dlouhodobou a náročnou práci. Výše zmíněný problém může ilustrovat snaha najít Müllera v Dlabaczově Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien z roku 1815. Nacházíme zde sice záznam se jménem Karl Müller, ale porovnáním s již známými informacemi docházíme k závěru, že se jedná o jinou osobu.1 Základní lexikografická literatura je v tomto směru obdobná. Chceme-li tedy dohledat Müllerova životopisná data, musíme se spolehnout na monografie, zvláště s tematikou týkající se Jaroměřic nad Rokytnou, kde Müller působil. Základním kamenem tohoto tématu je monografie Vladimíra Helferta Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku († 1752) z roku 1916.2 Jako první se začal zabývat historií Jaroměřic s důrazem na hudební kulturu, na což navázal další prací Hudba na jaroměřickém zámku. František Míča 1696-1745.3 Tyto monografie představují základní zdroj informací o hudbě na tomto moravském šlechtickém sídle v období vrcholného baroka. Dalším autorem zabývajícím se podrobně Jaroměřicemi a jejich historií byl Alois Plichta, který zkoumáním primárních pramenů přidal několik málo informací i o Müllerovi. Jedná se především o publikaci O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky. 1700-1752,4 kde publikoval i související studii Theodory Strakové týkající se hudební kultury Jaroměřic nad Rokytnou a jejich významu v hudebním vývoji Moravy.5 Straková se zde věnuje hudebnímu vývoji v období vlády hraběte Jana Adama Questenberga, a to zvláště v souvislosti s osobou kapelníka Františka Antonína Míči. Müllera zmiňuje i ve studii Brtnický hudební inventář, kde udává, že byl zastoupen pěti chrámovými skladbami.6 Plichta se jaroměřickému tématu věnoval 1 DLABACZ, Johann Gottfried. Karl Müller. In Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Praha, 1815. Dostupné online z: https://archive.org/stream/allgemeineshisto01dlabuoft#page/n5/mode/2up, s. 533. 2 HELFERT, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku († 1752). Praha, 1916. 3 HELFERT, Vladimír. Hudba na jaroměřickém zámku. František Míča 1696 – 1745. Rozpravy České akademie věd a umění, č. 69, Praha, 1924. 4 PLICHTA, Alois. O životě a umění: listy z jaroměřické kroniky 1700-1752. Místní osvětová beseda, Jaroměřice nad Rokytnou, 1974. 5 STRAKOVÁ, Theodora. Jaroměřice nad Rokytnou a jejich význam v hudebním vývoji Moravy. In PLICHTA, Alois. O životě a umění: listy z jaroměřické kroniky 1700-1752. Místní osvětová beseda, Jaroměřice n. R., 1974. 6 STRAKOVÁ, Theodora. Brtnický hudební inventář. In Acta musei Moraviae, 1963, s. 199-233. 7 opakovaně, nejdříve studií Hudba a hudebníci v Jaroměřicích po smrti Jana Adama z Questenberka 1752 – 1790, což je období zachycující pouhé dva roky působení Müllera na zámku, protože již r. 1754 žádal o propuštění ze služeb.7 Plichta se jaroměřického tématu dotkl ještě v roce 1994 monografií Jaroměřicko, dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí, II.8 Údaj týkající se Carla Müllera můžeme najít také poněkud nečekaně v předmluvě Tomislava Volka ke knize Dějiny české hudby v obrazech.9 Je zde zmíněn v souvislosti s převzetím kapelnického místa po zesnulém F. A. Míčovi a kompozicí opery „Cambyses“ z roku 1743. Müllera zmiňují i Dějiny hudby na Moravě, kde se uvádí, že „po Míčově smrti převzal řízení hudebních záležitostí v Jaroměřicích Karel Müller (1729 – 1803), který byl později pověřen likvidovat inventář kapely“. Tento údaj obsahově odpovídá životu Carla Müllera, leč datace patří jeho jmenovci Franzi Carlu Müllerovi.10 Jiří Sehnal se jaroměřickou kapelou, ovšem spíše ve srovnání se soudobými ansámbly, věnoval také ve studii Vztah české barokní šlechty k hudbě a hudebníkům.11 Tématu Jaroměřic v souvislosti s hudebním provozem i osobou Carla Müllera se věnovalo několik diplomových prací. Obecnější charakter má diplomová práce Rezidence a dvůr hraběte Jana Adama Questenberga R. Smíška,12 konkrétněji je zaměřena práce B. Kašpárkové Zpěváci a hudebníci na dvoře J. A. Questenberka.13 Z dalších diplomových prací je velmi užitečná závěrečná práce M. Stodůlkové, která se sice věnovala Franzi Karlu Müllerovi, ale současně provedla srovnání těchto jmenovců a vyloučila, že by se mohlo jednat o stejné osoby.14 Ke stejnému závěru došla i I. Silná ve studii Francesco Carlo Müller a jeho latinské pastorální mše.15 Tyto badatelské snahy završila nedávno vydaná monografie J. Perutkové František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera na Moravě.16 Ta obsahuje celou jednu kapitolu věnující se osobnosti Carla Müllera se zaměřením na dochované libreto opery Cambise. Práci předcházelo množství menších studií, jako například Hrabě Johann Adam Questenberg (1678-1752) a jeho kontakty s italskou hudební kulturou17 či Výsledky projektu "Italská opera a Moravě v 1. polovině 18. století" se zvláštním zřetelem k nově identifikované sbírce partitur hraběte J. A. Questenberga (1678-1752)18 7 PLICHTA, Alois. Hudba a hudebníci v Jaroměřicích po smrti Jana Adama z Questenberka 1752 – 1790. In Hudební věda 23, 1986, s. 166-174. 8 PLICHTA, Alois: Jaroměřicko, dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí, II. Třebíč: Arca JiMfa, 1994. 9 VOLEK, Tomislav; JAREŠ, Stanislav. Dějiny české hudby v obrazech. Supraphon, Praha, 1977. 10 SEHNAL, Jiří, Vysloužil, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Vlastivěda Moravská, Brno, 2001. 11 SEHNAL, Jiří. Vztah české barokní šlechty k hudbě a hudebníkům, In BŮŽEK, Václav: Život na dvorech barokní šlechty. Opera historica, sv. 5, České Budějovice 1996, s. 535-547. 12 SMÍŠEK, Rostislav. Rezidence a dvůr hraběte Jana Adama Questenberga v Jaroměřicích nad Rokytnou v první polovině 18. století. Diplomová práce, České Budějovice, 2001. 13 KAŠPÁRKOVÁ, Blanka. Zpěváci a hudebníci na dvoře J. A. Questenberka. Diplomová práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D., Brno, FF MU, 2010. 14 STODŮLKOVÁ, Marta. Franz Karl Müller (1729 – 1803) a jeho chrámové árie. Diplomová práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D., Brno, FF MU, 2007. 15 SILNÁ, Ingrid. Francesco Carlo Müller a jeho latinské pastorální mše. In Sborník Hudba v Olomouci a na střední Moravě II, Olomouc 2008, s. 53 – 72. 16 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae, IV., KLP, Praha, 2011. 17 PERUTKOVÁ, Jana. Hrabě Johann Adam Questenberg (1678-1752) a jeho kontakty s italskou hudební kulturou, in: OM 43, 2011, č. 3, s. 34-45. 18 PERUTKOVÁ, Jana. Výsledky projektu"Italská opera na Moravě v 1. polovině 18. století" se zvláštním zřetelem k nově identifikované sbírce partitur hraběte J. A. Questenberga (1678-1752). In Miscellanea z výročních konferencí České společnosti pro hudební vědu. Praha, 2008, s. 126-134. 8 2. JAN ADAM QUESTENBERG A HUDEBNÍ PROVOZ NA JAROMĚŘICKÉM ZÁMKU Hudební kultura 18. století na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou je fenomén, který poutá pozornost badatelů nejen z oblasti muzikologie, ale také teatrologie, kunsthistorie či obecné historie. V návaznosti na základ této problematiky – knihu Hudební barok na českých zámcích Vladimíra Helferta, pokračuje výzkum již téměř sto let a ještě stále odkrývá nové poznatky a přináší nové otázky, které ještě čekají na své zodpovězení. Nejzajímavějším obdobím v tomto směru byla doba vlády hraběte Jana Adama Questenberga (1678 – 1752). Hrabě byl s největší pravděpodobností nakloněn hudebnímu umění již od mládí. Dokladem tohoto tvrzení je jeho vystoupení coby loutnisty v pouhých třinácti letech na hudební akademii pořádané u císařského dvora v roce 1691.19 Loutna byla jeho oblíbeným nástrojem. Při pobytu v Anglii a Francii si platil soukromé učitele, stýkal se s loutnovým virtuosem Jacquesem de Saint-Luc, který pobýval ve Vídni a přinejmenším skrze svého Hoffmistra byl v kontaktu s Joahannem Antonem Losym von Losynthal. Sám pro loutnu zkomponoval několik skladeb a také se s tímto nástrojem nechal někdy v průběhu let 1716 - 1718 portrétovat slavným Johannem Kupezkym. Po dokončení studia práv v Praze se hrabě vydal na kavalírskou cestu po Evropě, což bylo obvyklé zakončení vzdělávání mladých šlechticů. Tyto cesty trvaly několik let a byly spojeny se studiem na zahraničních univerzitách, poznáváním cizích dvorů, získáváním užitečných kontaktů a obecným čerpáním zkušeností. Celá tříletá cesta hraběte Questenberga byla spojena s hudebními aktivitami. Od roku 1696 pobýval v Haagu, kde se vyjma studia věnoval návštěvám galerií a dalších kulturních míst, navštěvoval také antikvariáty a nakupoval knihy, které se staly základem jeho pozdější bohaté knihovny. Stýkal se s dalšími šlechtici a společně navštěvovali opery, chodili na „komedie“ a na bály.20 Koncem následujícího roku odcestoval hrabě do Paříže, odkud se 1. ledna roku následujícího přesunul do Versailles. Plichta v souvislosti s jeho pobytem ve Francii zmiňuje dochované účty krom jiného za učitele hry na loutnu a také nákup hudebního nástroje, strun, notového papíru či učebnice hry na theorbu. Také zde navštěvoval opery a komedie. Pobyt ve Francii byl přerušen jen krátkou cestou do Anglie. Konec roku 1698 byl ve znamení dalšího přesunu, tentokrát od Itálie. Zde navštívil Janov, Milán, Veronu, Benátky, Řím a Neapol. Pokud v těchto městech bylo možné navštívit operní představení, hrabě této příležitosti vždy využil. Stejně tak navštěvoval různé paláce a zahrady, zajímal se o architekturu i historii. V průběhu druhé poloviny roku 1699 navštívil ještě další italská města a z účtů lze opět vyčíst záznamy o aktivitách spojených s hudbou, ať už se jedná o nákup notového papíru, platbu za výuku hry na theorbu či návštěvy divadelních představení.21 Jak je tedy patrno, hrabě si kromě nabytí znalostí právních a jazykových, či přehledu o evropské politice prohloubil při kavalírské cestě své vzdělání umělecké, a to zvláště hudební. 19 PLICHTA, Alois: Questenberk-Jaroměřice-Bach. In: OM 10, 1978, č. 9. s. 268-271. 20 PLICHTA, Alois. O životě a umění: listy z jaroměřické kroniky 1700-1752. Místní osvětová beseda, Jaroměřice nad Rokytnou, 1974, s. 44. 21 Tamtéž, s. 45-46. 9 Cesta se mu tak jistě stala základem pro představu provozu uměleckých aktivit na jeho panstvích. Ihned po návratu nastoupil do služby u dvora a začal budovat rozlehlý palác na Johannesgasse ve Vídni. V roce 1707 se oženil s hraběnkou Marií Antonií Ferdinandou z Friedbergu a Scheeru, ovšem manželství patrně nebylo příliš šťastné, zvláště z kvůli rozmařilému životnímu stylu hraběnky, který Questenbergovi působil značné potíže.22 V polovině 30. let byl hrabě nucen přijmout úřednickou funkci v Brně, trvale přesídlil na Moravu a i přes finanční těžkosti pokračoval v přestavbě svých panství, což zahrnovalo především zámek v Jaroměřicích, který se rozhodl přestavět na velkolepé barokní sídlo. Následně zde trávil stále více času, až se zde usadil natrvalo, což mu umožnilo plně se věnovat svým uměleckým zájmům. V roce 1736 zemřela hraběnka Marie Antonie. O dva roky později se tedy hrabě oženil znovu, a to s o třicet let mladší hraběnkou Marií Antonií Kounicovou. Od roku 1740 byl hrabě nucen začít rozprodávat majetek kvůli umoření dluhů a ani druhé manželství nebylo příliš ideální, protože přes veškeré snahy zůstávalo bezdětné, což hraběti přidávalo starosti o zabezpečení dědice pro svá panství. Hrabě nakonec svůj majetek odkázal rodu Kouniců.23 Zemřel roku 1752, Marie Antonie jej přežila o dvacet šest let. Hudební provoz na jaroměřickém zámku Rozvoj šlechtické kultury jako odlesk životního stylu a kulturního dění u císařského dvora, byl v 17. a 18. století společným celoevropským rysem. Do okruhu zájmu šlechticů patřila i hudba, která byla využívána jako jeden z prostředků jejich reprezentace. Vyjma hraběte Questenberga se na Moravě uváděním hudebně dramatických děl od 20. let 18. století na svých sídlech věnovali ještě olomoucký biskup Wolfgang Hannibal kardinál von Schrattenbach a hrabě František Antonín Rottal. Zprávy o provozu hudby v Jaroměřicích před zahájením první divadelní sezony v roce 1722 se bohužel nedochovaly. Autoři věnující se tomuto tématu se ovšem shodují v tom, že je velmi nepravděpodobné, že by hrabě Questenberg, jako velký milovník hudby, začal s jejím provozem až ve dvacátých letech. Můžeme se tedy domnívat, že do doby než bylo možné provozovat operu v jaroměřickém zámeckém divadle, dával hrabě uvádět hudební produkce ve svém paláci ve Vídni.24 Po zahájení divadelního provozu v Jaroměřicích byl zdejší hudební provoz velmi bohatý. Nejpozději od třicátých let 18. století zde bylo realizováno ročně až čtyřicet představení oper a komedií s hudebními čísly, ač se do tohoto výčtu počítají nejen premiéry, ale i reprízy jednotlivých představení.25 Výsadní postavení zaujímal v Jaroměřicích typ italské opery, byla uváděna díla premiérovaná nejen na vídeňském dvoře, ale i v různých italských operních centrech a ojediněle i ve vzdálenějších lokalitách. Z nejčastěji zastoupených autorů v jaroměřické sbírce můžeme jmenovat Johanna Adolfa Hasseho, Antonia Caldaru, Giovanniho Bononciniho, Leonarda Vinciho a další. Hudební soubor sestavený především ze zaměstnanců hraběte a také jaroměřických občanů prováděl méně rozsáhlé produkce, velikonoční pašijová oratoria a holdovací serenaty, ale i velká díla typu opera seria. Na 22 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae. IV., KLP Praha 2011, s. 18. 23 Tamtéž, s. 19-20. 24 Tamtéž s. 29. 25 PERUTKOVÁ, Jana. Johann Adam Graf Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren. Wien, Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2015, v tisku. 10 představení se dle dochovaných pramenů sjížděla šlechta z blízkého i vzdálenějšího okolí, hrabě často zval i aristokraty a umělce z Vídně i odjinud.26 Pro čtyřicátá léta, tedy pro období, do kterého spadá kompozice serenaty Il natal di Giove, je rekonstrukce hudebně dramatického repertoáru mimořádně obtížná, protože v souvislosti s Questenbergovým přesídlením na Moravu takřka ustala korespondence mezi ním a jaroměřickým správcem, která byla důležitým zdrojem informací o hudebním provozu.27 Navíc v r. 1740 z jeho služeb odešel hofmistr Georg Adam Hoffmann, jehož dopisy obsahují množství informací o hudbě. Samotná serenata je ovšem jedním z důkazů, že produkce hudebně dramatických děl pokračovala, a to i po smrti kapelníka Františka Antonína Míči. 3. CARL MÜLLER Ač byl Carl Müller významnou osobností jaroměřického hudebního života, o životě jeho samotného příliš mnoho informací nemáme. Snahu dohledat místa jeho působení, či snad případné další skladby, jichž by mohl být autorem, značně komplikuje nedostatek primárních pramenů a snad ještě více fakt, že skladatelů se stejným příjmením, případně dokonce jménem, je poměrně velké množství. Porovnáním skladatelů se shodnými příjmeními se ve své práci zabývala Marta Stodůlková, přičemž jasně vyloučila, že by osoba jaroměřického Carla Müllera mohla být totožná se skladatelem Franzem Carlem Müllerem, s nímž občas bývají jeho životopisná data zaměňována.28 Většinu známých informací o Carlu Müllerovi můžeme čerpat pouze ze soupisů poddaných a několika málo listin z pozůstalosti hraběte Questenberga. Ve zmíněných soupisech se objevuje celkem třikrát. Hlavní je informace o datu a místu jeho narození udávaná v soupisech z let 1739 a 1746. Dle nich se Müller narodil 15. listopadu 1719 v Drahonicích, spadajících pod panství Poláky, spravované od poloviny třicátých let hrabětem Questenbergem.29 Hrabě běžně hledal hudebně nadané poddané na svých panstvích, a zdá se, že Müllerův talent záhy rozpoznal a stál o jeho nástup v Jaroměřicích. Z této doby pochází důležitá listina, v níž žádá Müllerova matka císaře Karla VI. o legitimaci nemanželského původu svého syna, nezbytné pro možnost nástupu do služeb k hraběti. Žádosti bylo po uhrazení požadovaného poplatku vyhověno, tedy mohl Müller nastoupit ke Questenbergovi, kde nejprve fungoval jako kancelista, o čemž informuje i Plichta.30 Vzhledem k tomu, že jako kancelista je zapsán až r. 1739 a do služeb mohl nastoupit již i dva roky dříve, je možné, že dal hrabě Müllera nejprve někde školit. Ač se nedá z jediné kompozice odhalit charakter celé Müllerovy tvorby, hlavní rysy Il natal di Giove (viz kapitola 5) a Müllerovo dobré zacházení s italštinou by mohlo podpořit domněnku o jeho školení v Itálii. Bohužel pro tuto hypotézu 26 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae. IV., Praha 2011, s. 42. 27 Tamtéž, s 24. 28 Více informací v: STODŮLKOVÁ, Marta. Franz Carl Müller (1729 – 1803) a jeho chrámové árie. Magisterská práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D., Brno, FF MU 2009. 29 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae. IV., KLP, Praha 2011, s. 118. 30 PLICHTA, Alois. O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky. 1700-1752., Sborník prací, Jaroměřice n. R., 1974, s. 187. 11 není v současnosti žádný důkaz. V každém případě přinejmenším v r. 1736 patrně pobýval ve Vídni, jak plyne z dopisu hofmistra Hoffmanna hraběti, ve kterém jej informuje o ubytování „kancelisty“.31 Není tedy vyloučeno ani školení u některého z císařských dvorních skladatelů. V pramenech od r. 1743 je už uváděn i jako skladatel. Helfert nastínil tezi, že se Müller po smrti Františka Václava Míči stal jeho nástupcem na postu kapelníka. Jak ovšem uvádí ve své knize Perutková, pro toto tvrzení není žádný jasný důkaz,32 tedy budeme pojednávat o Müllerovi pouze jako o skladateli. O jeho tvorbě bohužel není příliš mnoho známo. Vyjma serenaty Il natal di Giove, která je tématem této práce, je jisté pouze to, že byl autorem opery Cambise z roku 1743, díky jeho označení jako autora hudby na titulní straně. Zajímavou hypotézou je jeho možné autorství prozatím neznámého oratoria, provedeného v rámci tradičního uvádění těchto děl Questenbergovými hudebníky v Brně, roku 1745.33 V souvislosti s tímto je důležitá poznámka Theodory Strakové, která ve své studii o Brtnickém hudebním inventáři zmiňuje možné Müllerovo autorství pěti chrámových skladeb, přičemž jedna z nich je právě velikonoční oratorium s německým textem.34 Jedná se o tři Salve Regina pro 4 hlasy a jedno Offertorio de Scto. Joannes a oratorium Von Leiden Christi. Vystupují v něm Magdalena, Johannes (oba soprán), Joseph (tenor) a Petrus (bas). Obsazení je dle inventáře: dvoje housle, viola con cembalo. Je pravděpodobné, že tato díla pocházejí z pera jaroměřického Carla Müllera, protože kromě něj žádný z řady skladatelů s příjmením Müller nekomponoval kolem roku 1750 na Moravě hudebně dramatická díla. Autorství Carla Müllera je tedy velmi pravděpodobné, ovšem brtnická sbírka se nedochovala, tedy toto nemůžeme spolehlivě prokázat. Žádná další Müllerova kompozice prozatím není známá. Müller setrvával ve službách u hraběte až do jeho smrti v roce 1752, kdy mu byl vyplacen dvojnásobný měsíční plat, který činil 50 florinů (a byl tedy přibližně stejný jako Míčův plat ve čtyřicátých letech), navíc dostal jako mimořádný dar za prokázané služby sumu 200 florinů.35 Poté působil ve službách hraběnky, zřejmě jako sekretář. O dva roky později však žádá hraběnku Questenbergovou o propuštění ze služeb a od té doby je jeho další osud naprosto neznámý. Tento fakt otevírá možnost dalšího bádání, a stejně tak by bylo užitečné prozkoumat všechny neidentifikované hudebniny autorů se shodným příjmením, jak se částečně pokusily ve svých pracích Ingrid Silná a Marta Stodůlková. Vzhledem k tomu, že tento výzkum není naším cílem a navíc by zcela přesahoval rámec této práce, necháváme tuto možnost otevřenou dalším badatelům. 31 PERUTKOVÁ, Jana. Johann Adam Graf Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren. Wien, Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2015, v tisku. 32 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae. IV., KLP, Praha 2011, s. 120. 33 Více tamtéž, s. 121. 34 STRAKOVÁ, Theodora. Brtnický hudební inventář. In: Acta musei Moraviae, 1963, s. 199-233. 35 PERUTKOVÁ, Jana: Johann Adam Graf Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren. Wien, Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2015, v tisku. 12 4. LIBRETO Libreto pochází z pera básníka Pietra Metastasia a dle informace na titulním listu bylo napsáno „na oslavu dne narozenin Jeho Posv.[átného] Cís.[ařského] a Král.[ovského] Katol.[ického] Veličenstva KARLA VI. císaře římského vždy vznešeného.“36 K významným událostem na císařském dvoře se často vázal vznik různých uměleckých děl, která sloužila nejen k oslavě panovníka, či některého z příslušníků jeho rodiny, ale i k reprezentaci jejich osob a prezentaci jejich konání. Při reprezentaci habsburského impéria a osobnosti císaře mělo zásadní roli umění. Historik umění Franz Matsche používá pro vyjádření tohoto faktu výraz Kunstpolitik – „umělecká politika“ či „politika umění“, kterým popisuje politiku praktikovanou právě skrze umělecké objekty. Podrobněji tento termín rozebírá ve své disertační práci Irena Veselá: „Architektonická, výtvarná i jiná díla měla sama o sobě působit jako politica, jako výsledky a svědectví panovníkových vladařských schopností a ctností. Obsah těchto děl byl tvořen souborem idejí a vzorců charakterizujících mocenské aspirace císaře a zobrazovaných pomocí alegorií a symbolů. Tento soubor, který byl pevně daným systémem, nazývá Franz Matsche programatikou (die Programmatik).“37 Do oblasti tohoto typu umění lze jednoznačně zařadit i hudbu, resp. hudebně dramatickou tvorbu. Panovník často vystupoval v roli antických vládců či božstev a jeho konání bylo připodobňováno k činům významných historických postav. Současně se také tato umělecká díla vztahovala k daným dějinným událostem u císařského dvora.38 Karel VI. (ale i jeho předchůdci) soupeřil s ostatními evropskými vládci o nejlepší skladatele, zpěváky, instrumentalisty, libretisty a divadelní dekoratéry, kteří tvořili pro potěchu císařské rodiny a jejich hostů. Stejně tak nespočet skladatelů a básníků oslavoval jejich jména a činy. Snaha o prezentaci dvora, ale také obliba hudebního umění samotného, si žádala stálý přísun menších či větších vokálních děl s instrumentálním doprovodem. Pro větší příležitosti jako jsou korunovace, svatby, ale i narozeniny, dvorní skladatelé komponovali rozsáhlá hudebně dramatická díla s množstvím scénických efektů.39 V průběhu roku ovšem samozřejmě zaznívalo i velké množství duchovních i světských děl, uplatňujících se při skromnějších příležitostech života na císařském dvoře.40 Hudba využívala publiku srozumitelnou soustavu symbolů a alegorií, sloužících k vyjádření záměrů císaře, oslavě jeho osobnosti, či jeho činů. Nositelem těchto prvků bylo především libreto. K libretům vztahujícím se k oslavě a reprezentaci osobnosti císaře Karla VI. patří i v této práci pojednávané Il natal di Giove. Můžeme jej zařadit do okruhu holdovacích serenat, ač titulní strana libreta z roku 1747 uvádí, že se jedná o kantátu. Další nalezené výtisky, sdělují, že 36 Nejstarší vydání se nám podařilo dohledat z r. 1747. 37 VESELÁ, Irena. Císařský styl v hudebně-dramatických dílech provedených za pobytu císaře Karla VI. v českých zemích roku 1723. Disertační práce, vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc., Brno, FF MU, 2007, s. 8. 38 „Tyto prvky byly potom v rámci císařského stylu znázorňovány jako znaky, a sice v podobě personifikací (zobrazení abstraktního pojmu pomocí postavy), atributů, i pomocí symbolů. Znaky byly dále různě kombinovány do alegorických postav (tj. personifikací spojených s jejich charakteristickými atributy), alegorií jak čistých (pouze personifikace), tak kombinovaných (personifikace spojené s historickými či mytologickými postavami a atributy), i do emblémů.“ VESELÁ, opt. cit., s. 11. 39 Například Il pomo d´Oro Antonia Cestiho k příležitosti narozenin císařovny Margarety Theresie (1668), Costanza e fortezza Johanna Josepha Fuxe u příležitosti narozenin jeho manželky Alžběty Kristýny v rámci pražských korunovačních slavností Karla VI. českým králem. 40 BENEETT, Lawrence. The Italian Cantata in Vienna: Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, 2013, s. 4. 13 se jedná o azione teatrale. Než se tedy dostaneme k obsahu libreta a jeho rozboru, je na místě krátce definovat tyto termíny a zařadit libreto mezi některý z druhů hudebně dramatických kompozic. Definice žánru (opera – serenata - kantáta) Určit či přesně definovat druhy kompozic první poloviny 18. st. může být poměrně obtížné. Ani v dobových označeních totiž nepanovala úplná shoda a názvosloví je často velmi rozmanité. Je také možné nalézt shodné kompozice s různými označeními, což jejich zařazení a klasifikaci ještě více znesnadňuje. Problematikou názvosloví se ve své knize pojednávající o feste teatrali na vídeňském dvoře zabývá i Jacques Joly, který toto demonstruje na příkladu různých pojmenovávání Metastasiových kompozic: „Il Parnaso accusato…, ‘composition dramatique', est désigné tantôt comme 'fête', tantôt comme 'serenata'. 'Serenata' de même est employé à trois reprises, à l´exclusion de tout autre qualificatif, pour l´ 'action théatrale' La pace fra la Virtù e la Belleza. La rispettosa tenerezza, 'composition dramatique', est qualifiée de 'brevissimo complimento' de 'picciolo componimento', de 'fête'. L´ 'action théâtrale' L´isola disabitata est présentée à Farinelli come 'fête' et comme 'picciola favoletta' à la princesse de Belmonte [….]“41 Jak je z tohoto příkladu patrné, dobová označovací praxe byla velmi volná a nám, pokud chceme nějakou kompozici zařadit v dnešní době, nezbývá než pokusit se definovat různé druhy za pomoci nalezení jejich shodných znaků. Opera, serenata i kantáta mají mnoho shodných rysů, vzájemně se prolínají a mnohdy všechny tři tyto druhy soužily ke stejnému účelu – oslavě, reprezentaci či vzdávání holdu panovníkovi. Při snaze zařadit In natal di Giove mezi některý z druhů hudebně dramatických kompozic předem vynecháváme operu, protože i přesto, že existovaly i tříaktové holdovací opery, zaměřujeme se na kratší kompozice. Libreto ani následné hudební zpracování nesplňují základní požadavek délky ani členění na více aktů, což by si zařazení mezi operu žádalo. Zaměříme se tedy na kantátu a serenatu. Kantáta Od 17. do 18. století byla kantáta jednou z hlavních forem nejen italské komorní hudby. Pojem ovšem také nebyl zcela jednotný, a pokud bychom chtěli kantátu definovat, museli bychom patrně popsat průběh jejího vývoje. Vyvinula se z kratšího kusu doprovázeného pouze continuem v rozšířený, orchestrem doprovázený komplex výstupů reflektujících soudobé zvyklosti v kompozici opery.42 Běžné je také dělení na kantátu chrámovou a světskou, či komorní a sólovou. Pro naši práci je ovšem relevantní hlavně podoba komorní kantáty v 18. století. V 18. století je kantáta v Itálii svébytnou poetickou formou. Giovanni Mario Crescimbeni, člen římské Arkádské akademie, definoval kantátu na přelomu století jako: „Certain other types of poetry were introduced for music, which are commonly known as cantatas. They are 41 Il Parnaso accusato..., 'composition dramatique' je někdy uváděna jako 'fête', někdy jako 'serenata'. 'Serenata' je také používána pro tři reprízy (bez jakékoli jiné klasifikace) pro 'l´action théatrale' La pace fra Virtú e la Bellezza. La rispettosa tenerezza, 'composition dramatique', je překlasifikována na 'brevissimo complimeno' na 'picciolo componimento' či 'fête'. 'Action théâtrale' L´isola disabitata byla Farinelim prezentována jako 'fête' a jako 'picciola favoletta' princezně de Belmonte...“ JOLY, Jacques: Les fêtes théâtrales de Métastase à la cour de Vienne (1731-1767). Clermont-Ferrand, 1978, s. 14 42 TIMMS, Colin. Cantata. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 5, 2001, s. 8. 14 made up of long and short lines without regular rhyme scheme, mixed with arias. Some are for a single voice, some for more than one, and they were and still are written with an admixture of dramatic and narrative elements.“43 Crescimbeni tedy chápal kantátu (definice se opět vztahuje k literární formě) jako druh poezie, který byl napsán pro použití v hudbě, ale současně je sám svébytným literárním žánrem. Timms soudí, že je považoval v podstatě za recitativ, do kterého byly vloženy árie.44 Dramatické a narativní elementy se patrně týkaly pouze recitativu, árie byla obecně pouze lyrickým doplňkem. Crescimbeni sice popisuje podobu kantáty v Itálii, (resp. v Římě), ale typ italské kantáty se rychle rozšířil po celé Evropě, zvláště pak na katolických dvorech ve Vídni a Mnichově, tedy pro naši práci je jeho definice zcela relevantní. Obvyklou podobu kantáty (pro sólový hlas) popsal v dopise svému příteli i samotný Metastasio, když píše, že kantátu se čtyřmi áriemi a stejným počtem recitativů nelze provést, protože není možné zpívat takto dlouhý úsek bez přerušení, ale pokud by odstranili první a třetí árii a zkrátili poslední recitativ, kompozice bude standardní délky.45 Za tuto standardní délku lze považovat kantátu, která je složena z recitativu-árie-recitativu-árie, případně z árierecitativu-árie. Tomuto schématu odpovídá i převážná část Metastasiových kantát. Náměty textů byly původně typicky pastorální nebo milostné, později také historické či mytologické. Většinou jde o lyrické monology, dialogy nevyhnutelně inklinují k dramatičnosti, ale kompozice určené k inscenaci do žánru komorní kantáty nespadají.46 Pokud bychom měli nějakým způsobem shrnout podobu kantáty v 18. století, mezi základní znaky by patřilo historické či mytologické téma, poměrně krátký text ve variantě A-R-A, příp. R-A-R-A a zhudebnění, inklinující spíše ke komornějšímu provozu. V tomto období byly také obvyklé kantáty pro více než jeden hlas. Pokud se podíváme na seznam Metastasiových kompozic, nalezneme zde poměrně velké množství textů označených jako kantáta. Konkrétně se jedná o 37 kantát a tři kompozice označené jako dramatická kantáta.47 I přesto, že se nepodařilo dohledat všechny tyto texty, porovnáním několika dostupných s libretem Il natal di Giove vykrystalizovaly zcela jasné odlišnosti. Téměř všechny tyto texty jsou takřka o polovinu kratší než námi pojednávané libreto, většina z nich má výše uvedenou strukturu (A-R-A, příp. R-A-R-A). Liší se také počtem postav, který je v ostatních textech označených jako kantáta výrazně nižší. Na základě tohoto zjištění můžeme konstatovat, že zařazení libreta Il natal di Giove mezi ostatní kantáty by bylo problematické. 43 „Za účelem zhudebnění vznikly jisté další básnické formy, obecně známé jako kantáty. Skládají se z delších a kratších řádků bez pravidelného rytmického schématu, promíchaných s áriemi. Některé z nich jsou určeny samostatnému hlasu, některé pro vícehlas, vždy však byly a jsou psány s příměsí dramatických a výpravných prvků.“definice pochází z Crescimbeniho spisu Istoria della volgar poesia (1698), citováno z: BENEETT, Lawrence. The Italian Cantata in Vienna: Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, 2013. 44 TIMMS Colin. Cantata. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 5, 2001, s. 13. 45 Dopis pro Clazabigiho pochází z r. 1735. Citováno z: TIMMS, s. 13. 46 Timms také uvádí, že malá skupina kantát má námět komediální či satirický, další část se zabývá moralistními či devocionálními tématy. TIMMS, s. 8. 47 Vycházíme ze seznamu kompozic u hesla „Pietro Metastasio“ v Grove music online: kantáty: Amor timido, Il consiglio, Il nido degli amor, Il nome, Il primo amore, Il ritorno, Il sogno, Il tabacco, Il trionfo della gloria; Irene, La cacciatrice, La cioccolata, La gelosia, La Pesca, La primavera, L'Armonica, La scusa, La tempesta, L'Aurora, L'estate, L'inciampo, L'inverno, Pel giorno natalizio di Francesco I, Pel giorno natalizio di Maria Teresia, Pel nome glorioso di Mari Teresia, Primo omaggio di canto. 11 dalších je bez titulu. Dramatické kantáty: Il ciclope, La danza, Il quadro animato. 15 Serenata První serenaty byly patrně zkomponovány v 17. století Itálii a Vídni a to velmi krátce po vzniku sólové kantáty.48 Velice rychle se rozšířily na dvorech absolutistických vladařů, ale i nižší šlechty. Pro ně byl tento žánr ideálním způsobem prezentace vlastní osoby a moci. Stejně jako byla „cantata“ chápána jako zastřešující termín pro výsledek práce básníka i skladatele, tak se také obdobně používaným termínem stala serenata. Básníci se ovšem často snažili jaksi neurčitý termín nahradit názvem, přibližujícím více podstatu jejich práce (čímž na druhou stranu přispěli k obrovské variabilitě názvů kompozic). Dalo se tedy narazit na kompozice označené jako „applauso per musica“, které označovaly vyloženě blahopřejný kus, „epitalamio musicale“ psané pro účel svatby, „composizione per musica“ atd.49 Serenaty sdílí mono shodných vlastností s komorní kantátou, oratoriem a operou. Stejně jako kantáty to byly obvykle soukromé dvorské zábavy, z opery zase přejímají dramatičnost. K oběma se mohou přiblížit svojí délkou. Serenatu tak můžeme popsat jako vokálně instrumentální skladbu gratulačního či holdovacího charakteru, formálně se blížící jak operní formě, tak komorní kantátě, mající nejčastěji podobu scénického kostýmovaného koncertu.50 Vyjma mytologických námětů, vyskytujících se i u oper či kantát, připodobňuje Michael Talbot dramaturgicky serenatu k baroknímu oratoriu. Mnohdy totiž využívá alegorické postavy, které zosobňují ctnosti, neřesti, různé charakterové vlastnosti či dokonce různé země, roční období atd. Jejich texty pak mají často jisté moralizující napětí.51 Příležitosti, pro které byla tato díla komponována, se dají rozdělit do dvou skupin: první skupinu tvoří kompozice, které mohly být předem připraveny. Jednalo se o texty psané k narozeninám, jmeninám, různým svátkům, výročím atd. Skupinu druhou tvořily kompozice, vyžadované k nějaké neočekávané příležitosti, jako například narození, oslava vítězství atd. Autoři hudby i textu tedy museli reagovat velice pohotově. Navíc v takovém případě bylo vzhledem k časové tísni nutné využít místních autorů, tedy se panovníci museli spokojit s umělci, které zaměstnávali. Velmi vzácně se jedno libreto mohlo využít opakovaně, protože se jednalo o text vázaný na poměrně vyhraněné životní situace. Výjimkou byly texty Pietra Metastasia. Ten díky svému talentu byl schopen produkovat texty, obsahující minimum aktuálních referencí, a bylo tedy možno je využívat opakovaně.52 Serenata, jakožto hudebně dramatické dílo, má několi znaků více či méně shodných s operou či komorní kantátou. Má často poloscénickou formu a uskutečňuje se před soukromým publikem. Na druhou stranu místa provedení byla velmi variabilní, mohly být provozovány jak uvnitř budov, tak venku, na různých improvizovaných povozech, či vodních plochách. Účinkující osoby jsou vždy nejméně dvě, spíše více. S operou má shodný doprovod zpěváků celým orchestrem a také přítomnost dramatické složky. V minimální míře se zde 48 Prvními skladbami byly Gli amori d’Apollo con Clizia Antonia Bertaliho (1661, Vídeň) a Io son la primavera Antonia Cestiho (1662, Florencie). 49 TALBOT, Michael. Serenata. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 8, 2001, s. 113. 50 FUKAČ, Jiří; VYSLOUŽIL, Jiří. Slovník české hudební kultury. Heslo: Serenáda. Trojan, Jan. Editio Supraphon, Praha, 1997, s. 831. 51 TALBOT, opt. cit., s. 113. 52 TALBOT, opt. cit., s. 115. 16 uplatňuje sbor, a to většinou jako soubor všech účinkujících postav, nikoli jako samostatná složka. Z pohledu formální stavby byly tyto kompozice převážně jednoaktové, bez vnitřního členění, i když lze najít i serenaty rozdělené na dvě části. Většinou jsou zahájeny instrumentální předehrou označenou jako „sinfonie“, „ouvertura“ atp. Následují střídající se recitativy a árie, místy prokládané duety, tercety nebo čistě instrumentálními částmi. Zakončeny byly licenzou, tedy holdem oslavenci.53 Důležitým faktorem je délka celé produkce. Serenata nemá pevně stanovený počet árií a recitativů jako je tomu u kantáty, ale na druhé straně se délkou nemůže rovnat soudobým operním kompozicím rozděleným do tří, výjimečně až pěti aktů. V rámci výše uvedené charakteristiky se zdá být serenata skutečně jakýmsi mezičlánkem opery a komorní kantáty, ovšem u serenaty je vždy kladen důraz především na oslavný charakter jejího obsahu. Z obou dalších žánrů si serenata bere poměrně volně různé formální prvky, což ji řadí mezi široce použitelný žánr. Délka, způsob i místo provedení mohly být uzpůsobeny různým událostem i požadavkům prostředí, ve kterém zrovna objednavatel pobýval. Právě jakási tato volnost patrně umožňovala vznik serenat i při nutnosti zpracovat libreto pro neočekávanou příležitost. Pokud bychom se nyní pokusili porovnat libreto Il natal di Giove s charakteristickými rysy serenaty, dojdeme k závěru, že této formě zcela odpovídá. Il natal di Giove se svojí délkou ani vnitřním členěním nemůže rovnat operní kompozici, ale na druhé straně není text tak krátký, aby bylo možné zařadit jej mezi kantáty. Obsah je funkčně vyhraněn – vztahuje se k oslavě narození, respektive narozenin, text nepostrádá dramatičnost a provozní poznámky v textu napovídají, že kompozice byla zamýšlena minimálně k poloscénickému provedení. Na základě těchto faktů můžeme Il natal di Giove považovat za holdovací serenatu. Feste teatrali a azioni teatrali Nejstarší nám dostupné libreto označuje Il natal di Giove jako kantátu, jak jsme uvedli v textu výše. Téměř všechna ostatní dostupná libreta54 ovšem uvádějí, že se jedná o azione teatrale. Do této skupiny řadí libreto i Jacques Joly,55 který rozlišuje Metastasiovy práce z období jeho působení ve Vídni na tyto dvě hlavní skupiny a dvě podskupiny (feste teatrali, azioni teatrali a jejich podskupiny dvojhlasé a trojhlasé kantáty):56 Názory různých badatelů na samostatnost těchto dvou žánrů se různí a ani jejich definice nebývají příliš rozpracované. Shoda panuje v tom, že oba druhy byly populární v 18. století, a to zvláště na vídeňském dvoře. Toto úzce souvisí s osobou Pietra Metastasia, jenž zmiňovanými přízvisky označoval svá libreta, a to v období od počátku do konce působení u dvora.57 Vázanost na toto prostředí (a to i obsahová) je tedy zřejmá.58 Talbot také uvádí, že 53 VESELÁ, Irena. Císařský styl v hudebně-dramatických dílech provedených za pobytu císaře Karla VI. v českých zemích roku 1723. Disertační práce, vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc. FF MU, 2007, s.21 54 Viz seznam pramenů a zdrojů. 55 JOLY, Jacques. Les fêtes théâtrales de Métastase à la cour de Vienne (1731-1767). Clermont-Ferrand, 1978. 56 Autor hesla „Metastasio, Pietro“ (Don Neville) v Grove music online konkrétní libreta nerozlišuje. 57 JOLY, Jacques: Les fêtes théâtrales de Métastase à la cour de Vienne (1731-1767). Clermont-Ferrand, 1978, s. 14. 58 Metastasio ovšem nebyl jediným autorem, který libreta označoval jako festa teatrale. Například libreto I. Zanelliho Giunone placata je označeno jako Festa teatrale per musica. 17 žádný z libretistů po Metastasiovi tento termín neoživil.59 Přikláníme se k názoru, že feste či azione teatrali můžeme považovat spíše za obecnější označení různě rozsáhlých dvorských slavností vázaných zvláště ke dvoru vídeňskému, přičemž se nejedná o samostatný žánr. Otázku, proč je libreto Il natal di Giove v pozdějších tiscích označeno jako azioni teatrale, můžeme zodpovědět obecnou volností v označování kompozic. Druhou možností je, že označení Metastasiova libreta jako „cantata“, vzhledem k tomu, že se jedná i o literární pojem, mohlo být užito v rámci pojmenování, pokud šlo o text. Ve chvíli kdy Giueppe Bonno jako první tento text zhudebnil, změnil název na azione teatrali jako označení nikoli pro literární, ale již hudební formu. Autor libreta – Pietro Metastasio Ač cílem této práce není předkládat životopisné informace o tak známé osobnosti jako byl Metastasio, pro úplnost zde zařadíme několik základních faktů z jeho života s důrazem na období jeho pobytu ve Vídni za vlády Karla VI., tedy na dobu, ve které vzniklo libreto Il natal di Giove. Pietro Metastasio, vlastním jménem Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi se narodil r. 1698 v Římě, a i přesto že pocházel z poměrně chudých podmínek, šťastnou souhrou jeho talentu, schopností a dobrého načasování se jeho patronem brzy stal kardinál Pietro Ottoboni, jenž mu zajistil základní vzdělání. Další významnou osobou v Metastasiově životě byl právník Gianvincenzo Gravina, který chlapce adoptoval a umožnil mu tak dále se vzdělávat. Metastasio byl obdařen vzácným básnickým talentem (jeho díla byla ostatně více než sto let uváděna na scénách celé Evropy), tedy nehledě na studia práv a nižší svěcení, jehož velmi záhy dosáhl, rozhodl se zcela věnovat kariéře básníka, resp. libretisty, a i přes nelehké začátky se mu brzy podařilo uspět v Neapoli, kde bylo roku 1724 uvedeno první zhudebnění jeho libreta – Didone abbandonata Domenica Sarra. Po úspěchu v Neapoli se začala poptávka po jeho libretech zvyšovat, psal texty pro Řím, Neapol i Benátky a v roce 1729 získal pozvání k císařskému dvoru ve Vídni. Zde se od roku 1730 stal nástupcem do té doby dvorního básníka Apostola Zena. Metastasiovou první prácí pro vídeňský dvůr bylo oratorium La passione di Gesù Cristo, provedené 4. dubna 1730. Následovalo mnoho dalších děl, v období mezi lety 1730 a 1740 (v tomto roce zemřel císař Karel VI.) napsal 11 operních libret, 11 příležitostných textů (mezi ně patří i Il natal di Giove), 7 oratorií, nepočítaně kantát, canzonet, sonetů a další básní a lyrických textů, jejichž datace je ovšem poněkud nejistá.60 Po smrti Karla VI. sice popularita Metastasiových textů nijak nepoklesla, ale zájem o ně byl hlavně za hranicemi, tedy pracoval na dílech, která byla uváděna po celé Evropě. Zemřel ve Vídni v roce 1782 ve věku 84 let. 59 TALBOT, Michael. Festa teatrale. In The New Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 8, 2001, s. 732. 60 NEVILLE, Don. Metastasio, Pietro. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 16, 2001, s. 512. 18 Další opery na Metastasiovy texty v partiturách pocházejících z hudební sbírky Jana Adama Questenberga V dosud identifikovaných partiturách ze sbírky Jana Adama Questenberka se kromě Il natal di Giove nachází několik dalších kompozic vytvořených na libreta Pietra Metastasia.61 Hrabě byl ostatně s Metastasiem i v osobním kontaktu, což dokládá fakt, že opis opery Artaserse vyjednal Questenbergovi v Římě Metastasio osobně. Všechna libreta uvádíme v tabulce níže. Tabulka – opery na Metastasiovy texty Název Rok původu libreta Autor kompozice v Questenbergově sbírce La contesa de´ numi 1729 Leonardo Vinci Artaserse 1730 Leonardo Vinci Issipile 1732 Antonio Bioni Issipile 1732 Johann Adolf Hasse Demofoonte 1733 Giuseppe Ferdinando Brivio Partenope 1767 Domenico Natale Sarro Komentář k libretu Libreto napsal Pietro Metastasio v roce 1740, tedy deset let poté, co přijal nabídku stát se dvorním libretistou na dvoře císaře Karla VI. V té době byl již autorem celé řady kompozic, úzce se vážících k různým druhům oslav, výročí či jiných reprezentačních festivit císařského dvora. Konkrétně toto libreto bylo poprvé využito pro oslavu narozenin Karla VI. připadající na 1. října. Struktura libreta je jednodílná, čítá celkem 14 výstupů plus závěrečný sbor. Text je ovšem v šestém výstupu rozdělen přesunem děje na jiné místo. Metastasio napsal libreto pro 5 postav - tři ženské a dvě mužské. Součástí je i sbor, tvořený kněžími bohyně Themis a korybanty. Postavy jsou: - Melite a Amaltea, princezny na ostrově Kréta, - Temide, bohyně spravedlnosti, - Cassandro, kněz Themidin, - Adrasto, vůdce korybantů. Téma libreta vychází z antické mytologie, děj není nijak komplikovaný a odehrává se v poměrně krátkém časovém úseku. Narozdíl od většiny předchozích „azione teatrale“ se zde Metastasio vrací k dualitě míst, na kterých se příběh odehrává, což také koresponduje s rozdělením děje na dvě části. První část v „posvátném lese poblíž Themidina chrámu“, část druhá přímo před „nádherně osvětleným chrámem Themidy, bohyně spravedlnosti“. Uvedení díla tedy žádalo scénické provedení. 61 Vycházíme ze seznamu identifikovaných partitur z publikace J. Perutkové - František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. KLP, 2011, s. 339. 19 O tom svědčí také dramatické a scénické poznámky uvedené v libretu. Na několika místech se vyskytují pokyny směrující jak k požadavku na výraz či vnitřní pohnutí herce při deklamaci určité části textu, tak k organizaci herců na jevišti. Příkladem z první skupiny může být dialog v první scéně, kdy se Adrasto přinášející špatné poselství ptá Melite, kde je její královská sestra. Scénická poznámka přikazuje pronášet text „utrápeně“: Adr. Dov´è Meliete.... La real tua germana? (Affanto) Příkladem z druhé skupiny, tedy přikazující herci určité chování či pohyb, může být část v osmé scéně, kdy Melite žádá svoji sestru, aby odešla. V tomto případě poznámka udává pokyn „aniž by na ni pohlédla“: Am. Deh se per me ti resta.... Mel. Lasciarmi per pietà. (Senza mirarla) Tabulka - Dramatické a scénické poznámky v libretu Scena Poznámka Překlad I Affanato Utrápeně Pensando Zamyšleně S´incammina risoluta Vykročí rozhodně Vuol partire Chce odejít Parte Odejde II Vuol partire Chce odejít III A Cassandro Ke Cassandrovi Parte Odejde IV Parte Odejde V Parte Odejde VII Ad Amaltea K Amaltee Senza mirarla Aniž by na ni pohlédla Senza mirarla Aniž by na ni pohlédla L´abbraccia Obejme ji Výše uvedená tabulka scénických poznámek zahrnuje veškeré dramatické pokyny, které obsahuje tištěné libreto od obvyklých typu odejde či k (Amaltee), až po velmi specifické, jako například aniž by na ni pohlédla. Müller tyto poznámky v partituře vůbec neuvádí vyjma, jediné ve scéně III (označeno podbarvením). Jinak předlohu přejímá prakticky v identické podobě. Je pravděpodobné, že v autografní partituře se scénickými poznámkami nechtěl zdržovat, počítaje s tím, že budou uvedeny v čistopisném opisu partitury resp. v jednotlivých partech rozepisovaných pro účely provedení. Jedinou další odchylkou od původního textu jsou drobné změny interpunkce na konci některých vět a přidání slova nò (ne) na dvou vypjatých místech ve zhudebnění árií. Příběh vychází z chybně pochopeného proroctví, což je poměrně častá zápletka antických tragédií. Adrasto se setkává s princeznou Melite a sděluje jí, že bohové odmítli obvyklé obětiny, což bylo vyloženo jako nutnost obětovat nebesům jednu z královských dcer a snaží se ji přinutit k útěku. Melite se ovšem rozhodne zcela opačně a pro záchranu sestry i celé říše se odhodlá proroctví uposlechnout. Ve chvíli kdy se o proroctví a plánu sestry dozví 20 Amaltea, spěchá k chrámu bohyně Themis, kde kněz Cassandro připravuje Melite k obětování. Amaltea chce být obětována namísto sestry, což ovšem není dovoleno, tedy se rozhodne zemřít spolu s ní. Melite je zcela proti tomuto rozhodnutí, a ač ztrápená velkým smutkem, loučí se sestrou i se životem. V tu chvíli se ovšem zjeví v chrámu sama bohyně Themis a osvětlí pravý význam proroctví. Oznamuje zrození boha Jupitera a vyvolení obou sester k péči o něho. V úplném závěru všichni radostně oslavují boží narození a slibují že „pokaždé, když se bude navracet úsvit tohoto dne, země bude jásat“. První část děje (scena prima) klade důraz nikoliv na snahu zdůvodnit proroctví samotné, ale na hrdinský čin Melite, odhodlané obětovat se pro záchranu ostatních, přičemž svůj postoj vyjadřuje přesvědčením, že „je hříchem zkoumat vůli bohů; že jako nám jsou povinováni úctou ti níže postavení, tak i my jsme povinováni jim příklady ctnosti; že zůstává na živu ten, kdo svou smrtí uchová celé říše; toto byly a toto jsou mé myšlenky“. Pokud bychom hodnotili libreto v rámci vztahu obsahu textu k osobě panovníka, Joly k tomuto konstatuje, že v této části je prostřednictvím Melite jako princezny demonstrována nutnost podřídit se příkazům „shora“, jež jsou v obecném měřítku respektované celou společností. Obdiv, který poddaní projevují panovníkovi, vychází z toho, že ten musí prokázat důstojnost, být vzorem ctnosti a ideálu života a být schopen obětovat se pro dobro podřízených i své vlasti.62 Hrdinství zde navíc můžeme vidět ve dvojí rovině. První z nich je výše popsaná oběť Melite, druhá pak přichází ve chvíli, kdy se o věštbě a rozhodnutí sestry dozví Amaltea a chce přinést oběť sama. Tato „rivalita“ skrze snahu obětovat se je jádrem dramatické akce celého díla. K tomuto ovšem Joly podotýká, že motivace obou postav je odlišná. Amaltea chce nahradit Melite protože je pro ni nemožné žít bez ní:63 „Od toho samého okamžiku, kdy jsem si uvědomila, že žiji, jsem ji milovala, a stejným dobrem se mi zdály jak ten život, tak ta láska... A nyní mne hodlá opustit?“ Pátá scéna libreta obsahuje zajímavé metaforické vyjádření trvalosti naděje i v obtížné situaci: „Temnými mračny je slunce zahaleno, neblahé světlo oblohu zbarvuje, ale kdo ví? Tato duše ještě neztratila naději. Každá bouře neprobouzí v hrudi strach ze ztroskotání ve vlnách; každý hrom, každý zášleh, neznamená vždy úder blesku.“ Současně také Adrasto doufá, že tak velké ctnosti a hrdinství nakonec pohnout Bohy k záchraně. Další scény stupňují dramatičnost děje, zvláště v rámci konfrontace obou sester, která vrcholí v emotivně vypjaté části, kdy nejdříve Melite odmítá se sestrou byť jen hovořit, či se s ní rozloučit, ale na naléhání Amaltee nakonec podlehne a v tu chvíli ji přemáhá smutek: „Zvítězila jsi: nyní pláču, můžeš být spokojena.“ Joly k této části dodává, že: „...il s´agit meme d´un „topos“ de la littérature dramatique (le personnage tragique se cuirassant contre les affections humaines pour ne pas se laiser détourner de la voie héroïque qu´il a choisie).“64 Vyvrcholení celého děje přichází v zápětí, kdy se těsně před obětováním Melite zjeví jako „deus ex machina“ bohyně Themide, která se do této chvíle děje vůbec neúčastnila, 62JOLY, Jacques. Les fêtes théâtrales de Métastase à la cour de Vienne (1731-1767). Clermont-Ferrand, 1978, s. 231 63 Tamtéž, s. 232. 64 Tamtéž, s. 234 „ [...] se jedná o klasický „topos“ dramtické literatury (tragická postava se snaží obrnit proti lidské náklonosti, aby se nenechala odradit od hridnské cesty, kterou si zvolila).“ 21 vysvětlí celé proroctví, čímž Melite zachrání a posune svým výstupem děj směrem k oslavě narození Jova, tedy personifikovaného panovníka: „Dosud k vám Osud promlouval temně; nyní odhalím jeho význam: Nechť s Nebesy dnes Kréta soupeří svou slávou. Dnes největší z bohů se závistí hvězd tuto zemi poctil svým Narozením: Jupiter je mezi vámi.“ Výše nastíněná definice serenaty i děj a struktura libreta dokládají, že Il natal di Giove je vcelku typickým reprezentantem tohoto žánru. Jedinou zajímavou odchylkou je fakt, že libreto nemá samostatnou závěrečnou licenzu, ani není tato část v textu nikde explicitně označena. V licenze se běžně všechny účinkující postavy spojí v recitativu, ve kterém se obrátí k osobě, jíž je serenata dedikována a vzdají jí hold. Poté zazní árie v podobném duchu a celou kompozici zakončí sborový výstup všech účinkujících. Il natal di Giove je odlišné. Výše nastíněnou strukturu má sice závěrečná scéna, ovšem postavy se zde k nikomu přímo neobrací a není zmiňována žádná konkrétní osoba. O narození boha se pouze hovoří, nikdo mu přímo nevzdává úctu. K absenci obvyklé licenzy mohl být následující důvod: Serenata byla poprvé provedena u příležitosti oslavy narozenin císaře Karla VI., a to 1. října 1740 v Teatro della Favorita.65 Na provedení se podíleli šlechtici z okruhu císařského dvora, včetně obou císařových dcer, o čemž informují pozdější libreta (viz obrázek níže). Jednu z hlavních rolí ztvárnila Marie Terezie, která v danou dobu již očekávala budoucího císaře Josefa II. (narozen 13. března 1741), tedy se dá uvažovat nad tím, že druhou - a patrně hlavní - rovinou textu je sdělení informace o očekávaném narození dítěte. Hlavním darem pro císaře tedy nebyla serenata samotná, ale výše zmíněné oznámení o narození dítěte, které se samo tak trochu stalo i „oslavencem“. Tomu zcela odpovídá text předlohy i následná absence licenzy oslavující císaře, místo níž je zdůrazněno narození boha Jupitera. Dle informace na pozdějším libretu byla zadavatelkou textu jako obvykle samotná císařovna Alžběta Kristýna, tedy se můžeme domnívat, že Metastasio byl o těhotenství Marie Terezie informován a tento fakt měl do libreta zahrnout na její přání. Obrázek – libreto, pozdější - 182066 65 ANGERMÜLLER, Rudolph. Bonno, Giuseppe. In. The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie, Volum eone, 1997, s. 540. 66 Opere scelte di Pietro Metastasio volume quatro: Azioni e feste teatrali di Pietro Metastasio, Milano, 1820. 22 Další zhudebnění libreta První kompozicí na Metastasiovo libreto bylo zhudebnění Giuseppe Bonna, pocházející z roku 1740. Jeho skladba byla provedena u výše zmíněné příležitosti oslavy narozenin císaře Karla VI. Jak jsme také uvedli, na provedení se podíleli šlechtici z okruhu císařského dvora, včetně obou císařových dcer v hlavních rolích. Bonnovo zhudebnění se nám bohužel dosud nepodařilo dohledat v žádné ze středoevropských, zvláště pak vídeňských hudebních knihoven či archivů, tedy kompozice nemohly být srovnány. Libreto bylo poté zhudebněno ještě několikrát: • 1749 Johann Adolf Hasse67 • 1764 Johann Christoph Richter68 • 1766 Luciano Xavier Santos69 • 1772 Andrea Lucchesi70 • 1778 João Cordeiro da Silva71 • ? Aloisio Lodovico Fracassini72 Překlad libreta Nyní bude následovat překlad, který není básnický, ale pokud možno takový, aby byl co nejvěrněji zachován význam slov.73 67 NICHOLS, Davi J., HANSELL, Sven. Hasse, Johann Adolf. In. The New Grove Dicitonary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 11, 2001, s. 111. 68 BUELOW, George J. Richter Johann Christoph. In The New Grove Dicitonary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 21, 2001, s. 342. 69 BRITO de, Manuel Carlos. Santos, Luciano Xavier. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 22, 2001, s. 264. 70 VALDER-KNECHTGES, Claudia. Lucchesi, Andrea. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 15, 2001, s. 270. 71 BRITO de, Manuel Carlos. Silva, João Cordeiro da. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 23, 2001, s. 390. 72 DENNERLEIN, Hanns. Fracassini, Aloiso Lodovico. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 9, 2001, s. 136. 73 Překlad libreta Ondřej Macek. 23 N A R O Z E N Í J O V O V O. K A N T Á T A na oslavu dne narozenin Jeho Posv. Cís. a Král. Katol. Veličenstva KARLA VI. CÍSAŘE ŘÍMSKÉHO V Ž D Y V Z N E Š E N É H O. O B S A H . Podle antických bájí se Jupiter narodil v království Krétském, načež byly k péči o něho Osudem vyvoleny dvě královské princezny: Melite a Amaltea. Podle špatně pochopených zázraků a nevhodně vyložených věšteb, jež předcházely dni vznešeného narození, bylo mylně usuzováno, že bohové jsou rozhněváni a že je k jejich usmíření nezbytně třeba skvělé oběti. Byl to veliký omyl, který však nezůstal bez užitku, ježto tíseň, kterou zapříčinil, pak učinila mnohem živější radost z nenadálého štěstí, utužila ctnost obou šlechetných hrdinek, prokázala, že jsou hodny takové slávy a zdůvodnila tak volbu Nebes. Odehrává se na ostrově Krétě, v chrámu bohyně Themidy a v lese, který jej obklopuje. P R O M Ě N Y. Posvátný les poblíž Themidina chrámu. Nádherně osvětlený chrám Themidy, bohyně spravedlnosti. Na jedné straně socha bohyně, před ní oltář se zažehnutým ohněm. Kolem chrámoví kněží, kteří nesou na zlatých mísách stuhy, květy a další potřeby k oběti. Za zvuku majestátní hudby je vidět, jak s výše sestupuje shluk hustých mraků. Jakmile mraky dospějí před sochu, postupně prořídnou a odhalí bohyni, již ukrývaly. O S O B Y . MELITE, krétské královské AMALTEA, princezny. CASSANDRO, kněz Themidin. ADRASTO, vůdce korybantů. THEMIS, bohyně spravedlnosti. SBOR kněží a korybantů. 24 N A R O Z E N Í J O V O V O . V Ý S T U P P R V N Í . Posvátný les poblíž chrámu bohyně Themidy. Melite, pak Adrasto. Mel. A Adrasto stále nepřichází! A stále se z chrámu nikdo nevrací! Bozi, co teď bude! Ach, prozraďte konečně temný smysl tolika tak podivných zázraků. Kdybychom alespoň věděli, z čeho pramení náš strach.... Adr. Kde je, Melite, tvá královská sestra? (Utrápeně.) Mel. Netrpělivě se prochází po lese. Adr. Pojďme: hledejme ji a prchněme. Mel. Běda! Adr. V přístavu nalezneme nějakou příhodnou loď. Kamkoli se osudu zlíbí vás dovést, tam bude i Adrasto, aby byl vaším stážcem a ochráncem. Mel. Chvěji se. Je dovršena oběť? Adr. Ach, nikoli: S vyděšeným křikem uprchlo před smrtící ranou z ruky kněží zvíře určené k oběti a mrak nenadále zakryl sochu bohyně. Mel. Ale vyjádřila se Nebesa? Adr. Bohužel. Oškliví si všední obětiny. Jednu z vás si žádá za oběť. Mel. Ach! Jakže? Adr. Ó bože, musíme odejít; přijde-li kněz, marně budu žádat vaši záchranu. Mel. Stůj a pověz mi přesné znění té neblahé věštby. Adr. (Jaká muka!) Zní takto: "Abyste Krétu učinili šťastnou, marně přinášíte bohům tyto oběti. Tak vznešenou poctu vyhradil Osud královské krvi." Mel. Nebesa se tedy nerozhodují mezi sestrou a mnou? (Zamyšleně.) Adr. Ne. Mel. Stačí tedy jen jedna z nás, aby byl změněn osud vlasti. Adr. Avšak, princezno, teď není čas zde meškat. Mel. Pravda. (Vykročí rozhodně. Adr. Co to děláš? Jakou to stezkou spěcháš vstříc vlastní zkáze? Tato cesta vede k přístavu. Mel. A tato k chrámu. Adr. Ale co jen to máš v úmyslu? Mel. Ochotně uposlechnout rozkazu bohů; svou šťastnou smrtí zbavit vlast tísně, zachránit vás všechny a sebe učinit nesmrtelnou. Adr. Spravedliví bozi! Kdo ti vnukl tak neblahý úmysl? Mel. Sláva a soucit. Adr. Ale měj na mysli.... Mel. Já myslím, že je hříchem zkoumat vůli bohů; že jako nám jsou povinováni úctou ti níže postavení, tak i my jsem povinováni jim příklady ctnosti; že zůstává naživu ten, kdo svou smrtí uchovává celé říše; toto byly a toto jsou mé myšlenky. (Chce odejít.) Adr. Ach ne, odpusť; to nesmím dovolit. Mel. Hola, rozpomeň se, Adrasto, kým jsi ty, kým jsem já, a nestav se na odpor. Adr. Ó bože! Víš, že tvůj královský otec mi při svém odchodu svěřil péči nad vašimi dny. Co jen mu mám říci, až se vrátí? Mel. Řekni mu, že svou krev jsem dobře prolila pro své bližní; řekni mu, že jsem šla na smrt, aniž bych zbledla. Že jsem zcela šťastná, mohu-li alespoň dosáhnout toho, že se nad takovou dcerou nemusí rdít. (Odejde. V Ý S T U P I I . Adrasto, pak Cassandro. Adr. Tolik mne skličují úžas a soucit.... 25 Cass. Viděl jsi princezny, Adrasto? Hledám je, ale bojím se, abych je nenašel Adr. Melite se nyní odebrala k chrámu. Cass. A neví jaký úděl.... Adr. Ví všechno, ničeho se nebojí a jde se radostně obětovat pro vlast. Cass. Ó, ta šlechetná! Ó, vznešená paní! A Amaltea? Adr. Dosud jí sestřin bědný osud není znám. Cass. Co řekne, až se to dozví, ta, jež ji miluje víc než sebe samu, a jež nedokáže žít ani jediný okamžik vzdálena od ní? Adr. Hle, zde přichází. Cass. Sbohem. Nemám to srdce se s ní setkat. (Chce odejít.) V Ý S T U P I I I . Amaltea a předešlí. Am. Kam máš tak naspěch? Proč přede mnou prcháš? Takto tedy se mi každý vyhýbá? Co se jen přihodilo? Vyjádřila se snad bohyně nepřátelsky? Co přikazuje? Cass. Adrasto to ví. Adr. Cassandro to řekne. Am. Věční bozi! Co je to za neblahou záhadu, již přede mnou skrýváš? (Ke Cassandrovi.) Proč měníš barvu? Mluv, odpověz. Cass. Protože.... věz, že Nebesa.... Chtěl bych ti vyložit.... Ó bože, nehněvej se. Vždyť to vidíš to, vždyť to slyšís: Nenacházím slova, nemohu promluvit. Ctím tvůj rozkaz, ale jak se mám vyjádřit, když cítím, jak mi duše stydne v hrudi? (Odejde.) V Ý S T U P I V . Amaltea, Adrasto. Am. Ta zsinalá tvář, ty přerývané vzdechy, ta zmatená slova, přerušena dříve než byla vyřčena, způsobují, že mi stydne krev. Je to krutý soucit, skrývat přede mnou pohromu, aby si jich můj strach musel představovat na sta. Mluv: dost jsem již snášela to kruté mlčení. Adr. Oběti lidské...., vznešenou krev.... (ó bože!) žádají od nás Nebesa. Am. Žádají mou? Adr. Tvůj život je v bezpečí. Pochybnost již rozptýlila vznešená Melite. Am. Běda! Co to říkáš? One tedy zemře? Adr. Ano; aby tě zachránila, nabízí sebe samu za oběť. Am. A to věří, že mne tak zachrání? Doufá, že bych dokázala žít odloučena od ní? Ach, to špatně zná mé něžné city. Žít po jejím boku bylo prvním niterným přáním, jež vzniklo v této mé duši; prvním slovem, jež jsem se naučila vyslovit, bylo její jméno. Od toho samého okamžiku, kdy jsem si uvědomila, že žiji, jsem ji milovala, a stejným dobrem se mi zdály jak ten život, tak ta láska. Až dosud jsem se s ní dělila o všechny své starosti, o všechny své radosti i o své myšlenky: A nyní mne hodlá opustit? Ach, v to ať nedoufá. Adr. Slyš, kam chvátáš? Am. Do chrámu; obětovat se místo ní. Adr. Je pozdě: to místo již si zaujala Melite. Am. Snad ustoupí mým prosbám. Až dosud mi nic nedokázalo odepřít její krásné srdce. Adr. Stůj. Zbytečně v ní probudíš bolest, že tě opouští. Má-li již ve vlasech posvátné stuhy, jestliže před sochou bohyně již vysovila osudná slova, co si počneš? Am. Co si počnu? Zemřeme společně. 26 S jejími dny Osud spojil dny mé. Doposud jsem žila s ní, s ní chci i zemřít. Jestliže ji ztratím, mám zůstat v slzách sama? Ach, nebyla bych tak silná; ach, to bych nedokázala snést. (Odejde.) V Ý S T U P V . Adrasto sám. Což k tak veliké ctnosti budou bohové na nebi necitelní? Ne, to není možné. Kdo tomu věří, uráží nesmrtelnou spravedlnost. Jakkoliv Osud hrozí chmurný a černý, já si nezoufám. Temnými mračny je slunce zahaleno, neblahé světlo oblohu zabarvuje; ale přece, kdo ví? Tato duše ještě neztratila naději. Každá bouře neprobouzí v hrudi strach ze stroskotání ve vlnách; každý hrom, každý zášleh, neznamená vždy úder blesku. (Odejde.) V Ý S T U P V I . Nádherně osvětlený chrám Themidy, bohyně spravedlnosti. Na jedné straně socha bohyně, před ní oltář se zažehnutým ohněm. Kolem chrámoví kněží, kteří nesou na zlatých mísách stuhy, květy a další potřeby k oběti. Melite, Cassandro a doprovod urozených dívek. Cass. Velkodušná hrdinko, pocto trůnu, oporo vlasti a přemožitelko všech slabých citů, hle, teď je čas postavit v srdci na stráž všechny své ctnosti. Ty musíš.... Mel. Příteli, těmito slovy se nadarmo namáháš, abys podpořil moji stálost; neboj se, že by zakolísala. Ty květy, ty stuhy uprav mi již ve vlasech; mysli na to, abys svou posvátnou službu vykonal jistou rukou, a mně ponechej péči o moji povinnost. Cass. Završ tedy, duše vznešená, posvátný zvyk: Nechť tvé rty nabídnou božstvu sebe samu. Mel. Spravedlivá bohyně, chci zemřít; ach, nechť má smrt zachová jak vlast, tak otce. Spravedlivá bohyně.... V Ý S T U P V I I . Amaltea, Adrasto a předešlí. Am. Kněží, přerušte oběť. Mel. (Běda!) Am. Mně pojďte čelo ověnčit květy: Obětinou jsem já, nikoli Melite. Mel. (Pomož mi, Cassandro, zakolísám, jestli neodejde.) Cass. Tvé přání, (k Amal.) princezno, přichází pozdě: Ona se jako první nabídla božstvu, není již dovoleno měnit obětinu. Am. Alespoň budiž dovoleno zemřít s ní. Cass. Ne, nepřísluší mi, abych v jediném dni sklál dvě oběti královské. Odeji. Am. Což se mi zabraňuje i zemřít? Ustup mi tedy ty, sestro, postup mi to místo. Žádám to za odměnu své něžné lásky. Mel. (Jaká muka!) Am. Ó bozi! Proč mi neodpovídáš? Proč....? Mel. Odejdi, Amalteo. (Aniž by na ni pohlédla.) Am. Že mám odejít? A kdy jsem si vysloužila tvou nenávist? Od sebe mne vyháníš, aniž bys mi pohlédla do tváře! Cass. Ach, princezno, na něžné loučení není čas; nerozrušuj ji. Je marné se protivit Osudu. Am. Ach, jestliže ti pro mne zůstává.... Mel. Nech mne, pro slitování. (Aniž by na ni pohlédla.) 27 Am. Avšak dej mi sbohem, avšak pohlédni na mne, ty nelidská. Ach, nevěřila bych, že tvá ukrutnost dospěla až tak daleko.... Mel. (Obrátím-li se k ní, nezadržím pláč.) Am. Chceš mne opustit navždy? Můj žal tě nedojímá? Můžeš mi odepřít jediné sbohem? Toť příliš veliká ukrutnost. Řekni mi alespoň: "Opouštím tě", řekni to alespoň s jediným povzdechem, vždyť si neodporují, ó bože, Stálost a Soucit. Mel. Slyš mne: (já více nemohu odolávat jejímu pláči.) Ještě nevíš, že tou nejdražší částí mé duše jsi ty? Že nyní mé city náležejí Nebi? Že hledím-li na tebe, připravuji je o ně? Měla by ti stačit trýzeň, již mne stálo to mlčení. Chtěla jsi mne mermomocí vidět zbavenu síly. Zvítězila jsi: nyní pláču, můžeš být spokojena. Alespoň už neruš oběť. Jdi: já umírám za vlast, ty pro ni žij po dlouhé hodiny šťastné a radostné. Am. Ó bože! Mel. Obejmi mne, a pak.... (Obejme ji.) Adr. Mlčte. Mel. Co se přihodilo? Cass. Na nebi se zablesklo. Adr. Chrám se otřásá a s výšin sestupuje světelný oblak. Am. Co teď bude? Mel. Náš osud snad změní svou tvářnost. Adr. Ach, buďte nakloněni, ó bozi, mé naději! V Ý S T U P V I I I . Za zvuku majestátní hudby je vidět, jak s výše sestupuje shluk hustých mraků. Jakmile mraky dospějí před sochu, postupně prořídnou a odhalí bohyni, již ukrývaly. Themis a předešlí. Them. Pryč, vznešené Hrdinky, pryč s žalem. Dost důkazů již podala vaše ctnost. Dosud k vám Osud promlouval temně; nyní odhalím jeho význam: Nechť s Nebesy dnes Kréta soupeří slávou. Dnes největší z bohů se závistí hvězd tuto zemi poctil svým Narozením: Jupiter je mezi vámi. A ještě jsem neřekla vše. K péči o něho, sestry vznešené, vy jste byly vyvoleny a bohové si netroufají s vámi soutěžit. Takové úcty mezi nimi požívá Ctnost. Na horu Ídu směřujte své kroky; a v oné strži, kam se pyšný orel, jsa blesky vyzbrojen, již ubírá svým letem, tam nechť se rozléhá Jovův dětský pláč. Jděte; a nechť na sebe vezmou radostnější vzezření v tak šťastný den jak Kréta, tak celý Svět. Krásné duše Nebi milé, ano, oddechněte si od nynějška: Již jste se chvěly dost, je čas se radovat. Nechť Kréta neslyší vůkol nic než slova štěstí, nechť nevidí v tak krásný den nic než projevy radosti. Oblaka se opět uzavřou, vznesou se do výše a rozplynou se. V Ý S T U P I X . Melite, Amaltea, Cassandro, Adrasto a kněží. Adr. Ó, Kréto! Am. Jaký to den! Adr. Ó, jak jsme šťastní! Am. Osud jsi špatně vyložil, Cassandro. Cass. To je pravda; ale snad byl můj omyl dílem Nebes. Zachtělo se jim vyzkoušet vaši ctnost. Am. Nyní pojď, sestro, do mé náruče. Nyní mi jsou drahá objetí tvá.... Avšak na všeobecné radosti máš tak malou účast? Každý jásá, a ty na mne zmateně hledíš, pláčeš a mlčíš? 28 Mel. Veliké city nejsou těmi nejvýmluvnějšími. Nedokážu ti vypovědět své štěstí: Má mysl je zmatena něžným, sladkým pohnutím, jež pociťuje mé srdce. Tisíce citů současně se předhání v této hrudi: Je to radost, je to naděje, je to úcta a je to láska. Adr. Kdo by kdy uvěřil, že by se z takového strachu mohlo zrodit takové štěstí? Cass. Že by tomuto pobřeží, tomuto dni byla vyhrazena tak velebná pocta? Am. Ach, nechť již naše radost nezůstává více skryta uvnitř tohoto chrámu. Já cítím, jak ze srdce mi přetéká; již bych ji chtěla vylíčit každému; toužím po tom, aby ji s tímto naším skrytým krajem sdílely všechny kraje světa. Ne: to sladké vzrušení smyslů, jež se tohoto dne zrodilo v mých myšlenkách, já vylíčit neumím. Nalézám ve své mysli na sta šťastných představ, v jediném okamžiku si ve své duši utvářím tisíce přání, předzvěstí a nadějí. Chtěla bych říci tolik, že nemohu říci nic. Pojďte, jděmež, sestro, k NAŠEMU JOVOVI: před ním se hovoří i beze slov. On ví, jaký je to pro nás den; a každou tajnou myšlenku i celé srdce nám přečte na tváři. S B O R . Pokaždé, když se bude navracet úsvit tohoto dne, země bude jásat. Vždy se rozpomene, že tomuto velikému dni vděčí za své štěstí. K O N E C . 29 5. MÜLLEROVO ZHUDEBNĚNÍ Obecně ke zhudebnění Dle datace nad úvodní sinfonií pochází Müllerovo zhudebnění z roku 1748, po vzniku Metastasiova libreta a jeho prvního zhudebnění Giuseppem Bonnem. Holdovací či gratulační serenaty byly v rámci jaroměřického provozu tradičně uváděny v souvislosti se jmeninami hraběte (24. prosince). Vzhledem k obsahu textu se ovšem Il natal di Giove hovořící o zrození Jupitera ke jmeninám nehodí. Bylo tedy patrně uvedeno (analogicky s účelem prvního zhudebnění k oslavně narozenin císaře Karla VI.) už 23. února na narozeniny hraběte. Obrázek – podpis Müllera a datace kompozice Struktura kompozice Serenata je jednodílná, ač přesunem na jiné místo fakticky rozdělena na dvě části a skládá se z devíti scén. Kompozici zahajuje třívětá italská sinfonie, následuje sled árií a recitativů. Ve scéně VIII., kterou děj vrcholí, je umístěna instrumentální mezihra a jediný recitativ con stromenti celé kompozice. Serenatu ukončí závěrečný sbor. Struktura je následující: Tabulka – struktura serenaty Scena Druh kompozice Počet taktů Postava - Sinfonie 122 I. Recitativ semplice 81 Melite, Adrasto Árie 95 Melite II. Recitativ semplice 20 Adrasto, Cassandro III. Recitativ semplice 13 Amaltea, Adrasto, Cassandro Árie 88 Cassandro IV. Recitativ semplice 57 Amaltea, Adrasto Árie 39 Amaltea V. Recitativ semplice 9 Adrasto Árie 114 Adrasto VI. Recitativ semplice 23 Melite, Cassandro, Arioso 17 Melite VII. Recitativ semplice 42 Melite, Amaltea, Cassandro, Adrasto Árie 124 Amaltea Recitativ semplice 26 Melite, Amaltea, Cassandro, 30 Adrasto VIII. Instrumentální vstup 33 Recitativ con stromenti 39 Temide Árie 93 Temide IX. Recitativ semplice 17 Melite, Amaltea, Cassandro, Adrasto, kněží Árie 130 Melite Recitativ semplice 32 Adrasto, Cassandro Coro 41 Kněží a korybanti Obsazení a rozsah jednotlivých rolí Počet rolí zcela odpovídá Metastasiovu původnímu libretu. V Müllerově zhudebnění je charakter jednotlivých postav zdůrazněn jejich hlasovým zařazením, která uvádíme v tabulce níže, včetně požadovaných hlasových rozsahů: Tabulka – zařazení a hlasový rozsah jednotlivých rolí Osoby Zařazení Hlasový rozsah Melite Soprán hes – hes´´ Amaltea Soprán dis´ - hes´´ Cassandro Tenor c – g´ Adrasto Alt a – fis´´ Temide Soprán d´- a´´ Otázkou je komu z jaroměřických zpěváků mohly být svěřeny jednotlivé party. Určitou pomůckou nám může být obsazení opery Cambise z roku 1743:74 Tabulka – Obsazení rolí v opeře Cambise Jméno Hlasové zařazení Postava Alžběta Havlínová-Míčová Soprán Nitetti Johanna Míčová-Hrůzová Soprán Meride Pavlína Catullusová Soprán Laodice Johanna B. Catullusová Soprán Selene Alžběta Havlínová Alt Fanete Marie Anna Nellerová-Míčová Alt Cambise Antonín Kratochvíl Tenor Farnaspe František Antonín Míča Tenor Ostane Je pravděpodobné, že sopránové role si rozdělily výše uvedené zpěvačky. Alžběta Havlínová provdaná Míčová (pokřtěna 1712) interpretovala v jaroměřických představeních náročné sopránové role, stejně tak jako sestry Pavlína (nar. 1720) a Johanna Catullusovy (nar. 1721). Ty jsou zmíněny i jako účinkující při provedení Te Deum v Hostimi roku 1745, kterého 74 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae, IV., KLP, Praha 2011, s. 163 31 se účastnil jako zpěvák i Müller.75 Čtvrtou možnou zpěvačkou je Johanna Míčová-Hrůzová (nar. 1715), která je označována za jednu z nejlepších sopranistek v Jaroměřicích. V Il natal di Giove jsou sopránové role tři – dvě princezny a bohyně Temis. Je možné, že dvojice sester mohla být svěřena právě sestrám Catullusovým. Postavu bohyně mohla ztvárnit Johanna Míčová. Jejím vystoupením totiž celý děj vrcholí, tedy bylo zapotřebí ztvárnit roli v dostatečné kvalitě. Navíc byla starší než sestry Catullusovy, tedy i věkově by se k postavě bohyně více hodila. Altová role je pěvecky velmi náročná, v úvahu tak připadá především Marie Anna Nellerová-Míčová, která byly svěřovány velmi obtížné role. Vyloučena ale není některá další zpěvačka, např. Františka Růžičková. Poslední je tenorový part. Z libreta Cambise vyčteme, že obsahovalo dvě tenorové role reprezentované Františkem Antonínem Míčou a Antonínem Kratochvílem. Míča jako interpret v Il natal di Giove nepřipadá v úvahu, protože byl v té době již mrtev. Jako nejpravděpodobnější se zdá být obsazení role Antonínem Kratochvílem, který navíc také účinkoval při výše uvedeném provedení Te Deum a Müller byl tedy zvyklý s ním pracovat. Tabulka – možné obsazení rolí v Il natal di Giove Jméno Hlasové zařazení Postava Pavlína Catullusová soprán Melite/Amaltee Johanna Catullusová soprán Melite/Amaltee Johanna Míčová-Hrůzová soprán Temide Marie Anna Nellerová-Míčová alt Adrasto Antonín Kratochvíl tenor Cassandro Serenatu uzavírá sbor, který se běžně skládal ze všech účinkujících. V tomto případě to ovšem nebylo možné. Sbor má obvyklé obsazení soprán, alt, tenor, bas a tedy by předchozí účinkující nebyli schopni obsadit všechny party. Nástrojové obsazení V Müllerově zhudebnění převažuje obvyklá čtyřhlasá orchestrální sazba: první housle, druhé housle, viola a basso continuo. Tyto nástroje doprovází všechny árie, jedinou obměnou je občasné unisono prvních a druhých houslí při doprovodu, čímž se sazba zmenší na tříhlasou. Recitativy jsou - s výjimkou jednoho recitativu con stromenti - doprovázeny pouze continuem. Dle poznámek, které místy zakazují hru jednoho z nástrojů, tato skupina zahrnovala violon a cembalo. Zda se zde uplatnilo i violoncello, příp. další contiunový nástroj se z poznámek nedá vyčíst, ale je to pravděpodobné. V některých instrumentálních částech a závěrečném sboru Müller přidává mezi nástroje navíc dvě trompety, které dodávaly instrumentaci lesk a umocňovaly holdovací charakter celé kompozice. Všechny části kompozice, ve kterých se trompety (tromby) vyskytují, jsou napsány v D dur, což značí, že se jedná o D trubky.76 V souvislosti s použitím trompet je můžeme uvažovat o tom, zda se k nástrojům v těchto místech nepřidávaly i 75 PLICHTA, Alois. Jaroměřicko, dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí, II. Třebíč: Arca JiMfa, 1994, s. 177. 76 Ty se používaly počátkem 18. století například v Drážďanech enbo v Praze, zatímco Míča 1734 v Der glorreiche Nahmen Adami píše trubky v C, které se použíaly více ve Vídni. Tato problematika související s laděním je velmi rozsáhlá, proto ji zmiňujeme jen okrajově. 32 tympány. Od 18. století se skupina dvou trompet s tympány vyskytovala v obdobných kompozicích jako ustálené nástrojové spojení.77 Je tedy možné, že přidání tympánů bylo natolik samozřejmé, že si nežádalo žádnou přímou poznámku. Stejně tak bylo dle dobové provozovací praxe možné zdvojit první a druhé housle hoboji, ovšem ani o této možnosti není v partituře žádná zmínka. Scénické požadavky Dokladem o scénickém provedení serenaty jsou předepsané scénické proměny (mutazioni) v libretu, které Müller zcela převzal a bral na ně ohled při kompozici. Libreto, stejně jako texty, jimiž je opatřeno Müllerovo zhudebnění, udává dvě místa, na kterých se děj odehrává a dvě jevištní aktivity, vyplývající z poznámek. Oba zdroje informací uvádí tyto scénické proměny: 1. Posvátný les poblíž Themidina chrámu. 2. Nádherně osvětlený chrám Themidy, bohyně spravedlnosti. Na jedné straně socha bohyně, před ní oltář se zažehnutým ohněm. Kolem chrámoví kněží, kteří nesou na zlatých mísách stuhy, květy a další potřeby k oběti. Popis zvláště druhé proměny je poměrně podrobný, nicméně tato prostředí jsou pro barokní divadlo vcelku typická. Jak uvádí Hilmera ve své publikaci o perspektivní scéně 17. a 18. století, většina scén byla typizovaná několika základními prostředími: ulice, les, zahrada, přístav, vojenský tábor, slavnostní sál, chrám, kabinet, nádvoří, žalář, měšťanský pokoj, nebe – peklo.78 Je tedy pravděpodobné, že jaroměřické divadlo mělo odpovídající kulisy, navíc Müller divadlo dobře znal, tedy věděl, že je možné proměny uskutečnit. O něco náročnější na realizaci je začátek osmé scény, ve které „za zvuku majestátní hudby je vidět, jak s výše sestupuje shluk hustých mraků. Jakmile mraky dospějí před sochu, postupně prořídnou a odhalí bohyni, již ukrývaly.“ Tato scénická akce vyžadovala nesporně nějaký druh létacího stroje v podobě mraků, které se v průběhu instrumentální mezihry snesly i s bohyní na jeviště a poté rozestoupily. Následně po skončení scény stejným způsobem Temide scénu opustila: „Oblaka se opět uzavřou, vznesou se do výše a rozplynou se.“ I tento scénický požadavek bylo možné uskutečnit. Jaroměřické divadlo bylo vybaveno kompletní mašinerií, a to včetně létacího stroje. Létací stroj ("Flugwerck") se vyskytuje v Jaroměřicích prokazatelně poprvé v r. 1738, a to ve dvou operách: v repríze opery Merope Riccarda Broschiho a v holdovací opeře Il delizioso ritiro scielto da Lucullo, console Romano Ignazia M. Contiho. K Merope se dochovala pozoruhodná instrukce samotného hraběte, že licenzu musí Pavlína Catullusová zpívat před závěrečným baletem, přičemž se musí snést v mraku, zazpívat onu árii a poté znovu v mraku odletět, čímž může začít závěrečný tanec. 79 Tabulka – průběh scénických aktivit v průběhu serenaty Scena Druh kompozice Postava Sinfonie 77 VESELÁ, Irena. Trompeta jako nástroj, slovo a znak v operách a serenatách vrcholného vídeňského baroka. In Sborník Slovo a hudba, Prešov, 2006, s. 208. 78 HILMERA, Jiří. Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Scénografický ústav Praha, 1965. 79 PERUTKOVÁ, Jana. Johann Adam Graf Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren. Wien, Hollitzer Wissenschaftverlag, 2015, v tisku. 33 POSVÁTNÝ LES I. Recitativ Melite, Adrasto Árie Melite II. Recitativ Adrasto, Cassandro III. Recitativ Amaltea, Adrasto, Cassandro Árie Cassandro IV. Recitativ Amaltea, Adrasto Árie Amaltea V. Recitativ Adrasto Árie Adrasto CHRÁM BOHYNĚ TEMIDE VI. Recitativ Melite, Cassandro, Arioso Melite VII. Recitativ Melite, Amaltea, Cassandro, Adrasto Árie Amaltea PŘÍCHOD BOHYNĚ TEMIDE VIII. Instrumentální úvod Recitativ con stromenti Temide Árie Temide ODCHOD BOHYNĚ IX. Recitativ Melite, Amaltea, Cassandro, Adrasto, kněží Árie Melite Recitativ Adrasto, Cassandro Coro Kněží a korybanti Analytická část Instrumentální části Serenata obsahuje celkem dva instrumentální vstupy. První je úvodní sinfonie, druhý přichází ve scéně VIII., kde předchází recitativu a árie bohyně Themis. Sinfonie Serenatu uvádí třívětá sinfonie italského typu. Díky četným opakováním v průběhu jednotlivých vět je poměrně rozsáhlá. Na místo klasické čtyřhlasé sazby (I. housle, II. housle, viola, bas), která doprovází většinu částí serenaty, je navíc doplněna dvojicí trompet, zaznívajících v první a třetí větě. Jednotlivé věty jsou opakovány, stejně jako části uvnitř vět samotných. Schéma je následující: Sinfonia Tempo Tónina Takt Počet taktů 1. věta Allegro assai D dur C 53 2. věta Andante e sempre piano G dur 2/4 20 3. věta Presto D dur 3/8 47 34 První věta - Allegro assai, je psána v celém taktu a tónině D dur.80 Po úvodních dvou taktech, zahajujících serenatu výrazným D dur akordem, zaznívá v prvních houslích melodický motiv v delších notových hodnotách. Druhé housle a viola mají rytmicky shodný doprovod v šestnáctinových notách a bas pokračuje v plynulém drženém doprovodu, ve kterém setrvává po celou dobu kompozice. Ostatně polarita hlasů je zde jasná: bas a viola jsou (až na výjimky) doprovodné, stejně jako trompety, které se zde uplatňují pouze ve dvou melodicko rytmických modelech. Nositelem melodických témat jsou převážně pouze první a druhé housle: Příklad – úvod sinfonie, hlavní melodické téma v prvních houslích Melodie první části je velmi plynulá a hybná, narušena místy pouze změnou rytmu, jako například v taktu 11, kdy první a druhé housle v unisonu přejdou do lombardského rytmu, jež je na chvíli vystřídán rychlými běhy, aby se vzápětí znovu objevil a přivedl melodii k první repetici, resp. b dílu první věty: Příklad – lombardský rytmus, začátek b dílu První část b dílu je charakteristická mollovým tónorodem a častým střídáním dynamiky, přičemž continuo a trompety zde pouze zdůrazňují kontrastní úseky ve forte: 80 Tóniu D dur charakterizuje Mattheson jako ostrou, jiskrnou a živou. 35 Příklad – průběh b dílu, kontrastní forte Od taktu 34 již melodie čerpá z předchozího dílu, vyznění je velmi podobné, zajímavé je unisono prvních a druhých houslí začínající taktem 40, které setrvá až do konce první věty: Příklad – začátek unisona prvních a druhých houslí Prostřední věta označená Andante e sempre piano moduluje do G dur a je oproti ostatním poměrně krátká, ač je také členěna na dvě části. Sazba se v tomto dílu mění pouze na tříhlasou, zcela bez doprovodu trompet, což činí střední díl sinfonie výrazně kontrastní. Pomalejší kantabilní melodie je opět nesena prvními houslemi. Zajímavým ozvláštněním je sextola před přechodem na druhý díl prostřední věty v taktu 73: Příklad – sextola v taktu 73 Třetí věta s tempovým označením Presto se tóninou navrací do D dur a je zapsána v 3/8 taktu. První a druhé housle zůstávají v unisonu, ale opět se navrací trompety. Charakteristickým prvkem této části je užití triol v obou částech poslední věty: 36 Příklad – trioly v taktu 79 – 82 Scéna VIII. Druhý instrumentální vstup se objevuje ve scéně VIII., která celá patří bohyni Temide. Instrumentální úvod scény je podkladem pro dění na jevišti, kdy se bohyně snáší z oblaků. Celá předehra čítá 33 taktů v tempu Allegro a tónině D dur, přičemž taktem 34 plynule přejde do Adagia, kterým začíná bez jakéhokoli přerušení recitativ. Pro posílení majestátnosti hudby jsou ke čtyřhlasé sazbě doprovodných nástrojů opět přidány dvě trompety, které uplatňující se v celé úvodní části. Stejně jako v úvodní sinfonii mají viola a continuo doprovodnou funkci. Nositelem melodie jsou zde první housle, výjimečně jejich funkci přebírají trubky. Tato instrumentální část má několik charakteristických prvků. Prvním je časté unisono vedení prvních houslí, které je například hned v začátku kompozice. Sjednocení melodie zdůrazňuje snahu o monumentální vyznění začátečních taktů. Stejně tak tomu napomáhá i zaznívající D dur akord na těžkých dobách (ve smyčcích samozřejmě v podobě arpeggia), jež je rovněž typický pro tuto část: Příklad – začátek instrumentálního úvodu, zaznívající D dur akordy na těžkých dobách V prvním melodickém motivu (takt 4) se vyskytuje charakteristická melodicko rytmická figura, spočívající ve třech rychlých, o sekundu klesajících notách, na které navazují tři noty osminové na stejném tónu: 37 Příklad – první motiv a typická melodicko rytmická figura v prvních houslích V taktu 7 začíná druhý hudební motiv, sestávající ze sledu po dvou vázaných šestnáctinových not: Příklad – druhý motiv Působivá část přichází v taktu 17, kdy utichnou všechny nástroje, vyjma doprovodného basu, a melodii ve smyslu jakési intrády přebírají pouze trompety. Ty svým charakterem připomínají fanfáry oznamující příchod bohyně. Stejná situace se opakuje i v taktu 22: Příklad – intrada v trompetách, takty 18 – 19 38 Poté je opakována melodie prvního a druhého motivu až k taktu 34, kdy klesající rozložený D dur akord napomůže přechodu melodie do pomalého Adagia a začátku recitativu con stromenti: Příklad – Adagio a začátek recitativu Árie V celé serenatě je celkem sedm árií v da capo formě a jedna arioso. Obsahují četné koloratury, komponované především na klíčová slova, a množství hudebně rétorických figur z oblasti hudební symboliky. V následující tabulce uvádíme seznam árií tak, jak následují v průběhu serenaty: Tabulka – árie v serenatě Il natal di Giove Scena Árie Forma Počet taktů Tónina Tempo Da capo I. Digli che il sangue mio Árie 95 F dur Risoluta e Allegro ano III. Oh Dio, non sdegnarti Árie 88 B dur Andante ano IV. A´giorni suoi la sorte Árie 39 E dur Adagio ano V. D´atre nubi è il Sol Árie 114 D dur Allegro ano VI. Giusta Dea morir voglio Arioso 15 Es dur Adagio ne VII. Vuoi per sempre abbandonarmi? Árie 124 B dur Andantino ano VIII. Bell´alme al Ciel dilette Árie 93 G dur Allegro ano IX. Non so dirti il mio contento Árie 130 A dur Affettuoso ano Árie nejsou stejné kompoziční kvality. Tento drobný nedostatek však kompenzují dvě árie - č. 2 Oh Dio, non sdegnarti a árie č. 4 D´atre nubi e il Sol. První jmenovaná díky brilantnímu vystižení afektu váhavosti a smutku pomocí kontrastů - především ve vedení zpěvního hlasu a doprovodu, ale i za pomoci hudebně rétorických figur celkově vystihujících charakter daného textu. Druhá jmenovaná árie je skutečným vrcholem serenaty, jak po kompoziční, tak po afektové stránce. Jedná se o árii di bravura, jež by patrně snesla srovnání s obdobnými 39 virtuózními kompozicemi daleko známějších skladatelů dané doby. Vychází z metaforického textu, což umožňuje použití značného množství hudebně rétorických figur. Obsahuje několik náročných koloratur, včetně nejdelší z celé serenaty, a dále zajímavá grafická znázornění zpívaného textu. Jednoznačně klade značné nároky na zpěváky i na doprovodné nástroje. Předmětem následujícího textu je hudebně textová analýza árií serenaty, zaměřená zejména na hudební symboliku. Pro lepší pochopení následující kapitoly přinášíme v tabulce zpěvní rozsahy jednotlivých rolí. Tabulka – rozsahy jednotlivých árií Číslo Árie Rozsah 1 Digli che il sangue mio es´ - a´´ 2 Oh Dio, non sdegnarti c – g´ 3 A´giorni suoi la sorte dis´ - gis´´ 4 S´atre nubi è il Sol a – fis´´ 5 Giusta Dea morir voglio g´ - as´´ 6 Vuoi per sempre abbandonarmi? hes – hes´´ 7 Ball´alme al Ciel dilette d´ - a´´ 8 Non so dirti il mio contento d´ - a´´ 1. Digli che il Sangue mio První árie náleží Melite a následuje po recitativu, ve kterém Adrasto princezně sdělí, že dle výkladu věštby musí být obětována a přemlouvá ji k útěku. Ta se namísto toho rozhodne pro hrdinský čin obětování se a podvolení boží vůli. Celá scéna vrcholí Adrastovou otázkou, co má říci po návratu otci Melite. Ta v textu árie odpovídá a vysvětluje své jednání. Text árie: Digli che il sangue mio Řekni mu, že svou krev Per l’altrui ben versai: jsem dobře prolila pro své bližní; Digli che a morte andai, řekni mu, že jsem šla na smrt, Ma senza impallidir. aniž bych zbledla. Che son felice appieno Že jsem zcela šťastná, Se conseguir poss’io mohu-li alespoň dosáhnout toho, Ch’ei di tal figlia almeno že se nad takovou dcerou Non s’abbia ad arrossir. nemusí rdít. Árie Melite je zkomponována v tónině F dur a taktu alla breve. Tónina F dur charakterizovala dle Matthesona velkodušnost, jistotu, pevnost, lásku a sílu, čemuž odpovídá i obsah textu, vyjadřující odhodlání a pevnost přesvědčení Melite, která má být obětována.81 Tempové označení udává „Risoluta e allegro“ tedy „rozhodně a živě“, což rovněž odráží charakter celé kompozice. Árie je v da capo formě a její schéma je následující: Z1 – R1 – Z2 – R2 | Z3 – R2 81 MATTHESON, Johann. Das Neu-eröffnete Orchestre. Hamburg, 1713. In: [online] Dostupné z: < http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/quellen.html#mat-1713> 40 Pro árii jsou charakteristické figury, jež můžeme zařadit do kategorie „emphasis“, tedy figury, které nějaký způsobem zdůrazňují vybraná slova, respektive jejich obsah. Sem patří velké intervalové skoky, vyzdvihující naléhavost, rozhodnost a odhodlanost vyjádřenou v textu. Zvláště je zdůrazňován verš Digli che a morte andai, ma senza impallidir (Řekni mu, že jsem šla na smrt, aniž bych zbledla). Na slovech této fráze se často objevují nejen intervalové skoky, ale i koloratury, případně je melodie ve vysoké poloze. Velmi časté jsou prudké změny dynamiky – již zmíněné střídání forte a piana po jednom taktu - a také velké množství melodických ozdob, zvláště přírazů a trylků. Zajímavé je, že árii nepředchází žádný instrumentální ritornel, ale začíná ihned zpěvem vedeným v unisonu s prvními houslemi, což je v této árii velmi časté. Druhé housle jsou melodicky i rytmicky obdobné, pouze jsou psány o tercii níž. Zpěv začíná zhudebněním odpovědi na předcházející Adrastovu otázku – Che mai dirgli dovrò quand´ei ritorni? - Digli che il sangue mio per l´altrui ben versai (Co jen mu mám říct, až se vrátí? – Řekni mu, že svou krev jsem prolila pro své bližní) a melodicky začíná nápadným intervalovým skokem v rozsahu oktávy na slovech digli che (řekni, že), který můžeme v rámci hudebně rétorických figur považovat za exclamatio, tedy zvolání. Zvolání jednoznačně podtrhuje význam obsahu slov, kterými Melite odhodlaně vysvětluje, proč se rozhodla dobrovolně zemřít: Příklad – začátek árie, exclamatio na prvních dvou slovech Zpěv pokračuje v unisonu s prvními houslemi, až do zhudebnění poslední věty první strofy textu (takt 8), kdy se zpěv osamostatní na slovech ma sezna impallidir (aniž bych zbledla). Fráze začíná sextovým skokem nahoru, který opět zdůrazňuje v textu obsaženou rozhodnost, a je následně sekvenčně opakována (podruhé o tercii výš). Při druhém opakování je na slově senza (bez) vypsána pětitaktová koloratura, kterou nejprve doprovází všechny nástroje v rytmickém unisonu, poté pouze bas: 41 Příklad – zhudebnění fráze „ma senza impallidir“ V taktu 17 začíná velmi krátký (5 taktů) první instrumentální ritornel v předepsaném unisonu prvních a druhých houslí, přičemž v posledních dvou taktech zaznívá v klesajících sekvencích výrazný motiv v osminových notách. Následuje opakované zhudebnění první strofy, přičemž melodie moduluje do dominantní tóniny C dur. Zpěv je opět colla parte doprovázen prvními houslemi, i když ne zcela důsledně, druhé housle melodii kopírují o tercii níž. Na poslední frázi (che) a morte andai ([že] jsem šla na smrt) melodie vybočí do c moll (takt 27), kterou v souladu s vyzněním této části – Mattheson označuje za smutnou či zarmoucenou. Notové hodnoty všech doprovodných hlasů se prodlouží a celá melodie klesá. Pohyb je zde vyjádřen dlouhým pomalým klesáním melodie, což jeho významu plně odpovídá. Zpěvní hlas má na slově andai (šla) navíc malou koloraturu v rozsahu 3 taktů: Příklad – klesající melodie na textu morte andai Krátké vystřídání mollovou tóninou může evokovat chvilkový smutek či zaváhání nad svým rozhodnutím, ale následný návrat do původní tóniny (takt 32) a oktávový skok na druhém opakování fráze ma senza impallidir (aniž bych zbledla) vyvrací zaváhání a utvrzuje v odhodlání. V taktu 37 navíc přichází na druhém slově koloratura s oporou v melodii prvních houslí. Zbytek smyčců přináší jakousi dialogickou odpověď: 42 Příklad – koloratura na slově „impallidir“ Od taktu 46 je zhudebněn znovu první verš árie, uvedený velkým intervalovým skokem – nonou, stupňující naléhavé zvolání digli (che a morte andai) (řekni [že jsem šla na smrt]), přičemž na slovech morte andai je opět ilustrován pohyb pomocí klesající melodie doplněné appoggiaturou: Příklad – intervalový skok u slov digli che a morte andai Následuje ještě trojí zopakování klíčové fráze árie - ma senza impallidir (aniž bych zbledla) s poměrně úsporným nástrojovým doprovodem. Při posledním opakování (takt 55) je zpěvní hlas opuštěn všemi nástroji vyjma continua, což můžeme interpretovat jako zdůraznění samostatného rozhodnutí. V této části je také zajímavě řešena dynamika, kdy se forte a piano střídají po jednom taktu až do konce fráze: 43 Příklad – třetí zopakování fráze „ma senza impallidir“ Taktem 57 začíná druhý ritornel v F dur, tematicky vycházející z melodie zpěvního hlasu na začátku árie. Na to okazuje hned první takt, kde je opět oktávový skok (viz příklad výše). První a druhé housle mají předepsáno unisono, viola a bas tvoří protihlas. Ritornel je poměrně krátký (8 taktů) a uvozuje začátek B dílu árie, zhudebňující druhou strofu textu. Zpěv opět začíná intervalovým skokem (sexta) na části che son (že jsem) a pokračuje prvním veršem, který není nijak opakován. Následující druhá polovina textu je zhudebněna v unisonu zpěvu a prvních houslí, a to i v případě koloratur, de facto až k přechodu k dalšímu ritornelu. Klíčovou frází zde je non s´abbia (nemusí), zopakována dokonce čtyřikrát. Nejzajímavější je koloratura na druhém opakování, jež je uvozena oktávovým skokem a v jejímž průběhu dialogicky k prvním houslím a zpěvu zaznívají druhé housle, viola a bas ve stejném rytmu. Celá melodie osciluje v průběhu mezi mollovým a durovým vyzněním: Příklad – koloratura na frázi non s´abbia, unisono prvních houslí a zpěvu V taktu 87 uvozuje oktávový skok a klesající řada tónů v basu následující instrumentální část shodnou s druhým ritornelem a také přechod na da capo, které končí taktem 64: 44 Příklad – intervalový skok v basu a úvod ritornelu 2. Oh Dio, non sdegnanti Druhou árií je Oh Dio, non sdegnarti zpívaná knězem bohyně Themis, Cassandrem. Árie je součástí recitativu, ve kterém Cassandro s Adrastem nemohou smutkem a zděšením vypovědět Amaltee proroctví a také rozhodnutí její sestry Melite uposlechnout vůli bohů a obětovat se. Ve chvíli kdy se Amaltea obrací s otázkou přímo na Cassandra, ten svádí vnitřní boj mezi povinností a snahou nezranit zlou zprávou princeznu. Tento vnitřní boj je ústředním tématem árie. Text árie: O Dio, non sdegnarti: Ó bože, nehněvej se. Lo vedi, lo senti: Vždyť to vidíš, vždyť to slyšíš: Non trovo gli accenti, Nenacházím slova, Non posso parlar. nemohu promluvit. Il cenno rispetto; Ctím tvůj rozkaz, Ma come spiegarmi, ale jak se mám vyjádřit, Se l’alma nel petto když cítím, jak mi duše Mi sento gelar? stydne v hrudi? Kompozice je psána ve ¾ taktu v tónině B dur a jako ostatní má da capo formu. Struktura je následující: Z1 – R1 – Z1 – R2 | Z3 – R1 Pro árii je charakteristické rozdělení textu ve zpěvním hlasu mnohými pomlkami, které znázorňují vnitřní rozpolcení a smutek hlavní postavy a taky obrazné spodobnění neschopnosti najít vhodná slova ke sdělení strašlivých zpráv. Tyto pomlky můžeme chápat jako figuru tmesis, členící pomlkami hudební úseky, jež by jinak byly plynulé. Melodie ve zpěvu je většinou v delších notových hodnotách, což je velmi kontrastní k hybnému doprovodu nástrojů. Často jsou využívány intervalové skoky pro zdůraznění klíčových slov. Árie začíná zvoláním Oh, Dio (Ó, Bože), přičemž figura saltus durisculus, zdůrazňující naléhavost situace, je vyjádřena sextovým skokem směrem nahoru. Zpěv doprovází držený doprovod v pianu ve všech hlasech. Další fráze je oddělena čtvrťovou pomlkou, umocňující 45 zoufalství Cassandra. Následuje fráze non sdegnarti (nehněvej se) zakončená opět pomlkou, jenž ilustruje neschopnost nalézt vhodná slova. Po této první frázi je ve zpěvu téměř dvoutaktová pauza, nad níž se exponuje první hudební motiv. Jedná se o stoupající a klesající melodii dialogicky zkomponovanou mezi prvními a druhými houslemi, doprovázenou drženými tóny ve viole a basu: Příklad - exclamatio v úvodu árie, první motiv Slova dalších veršů jsou od sebe důsledně oddělována osminovou a šestnáctinovou pauzou, přičemž nad zpěvem stále pokračuje hlavní motiv předávaný si mezi sebou prvními a druhými houslemi. Rychlý pohyb smyčců je velmi kontrastní k pomalé melodii ve zpěvu. Klesajícími terciemi je ztvárněna fráze non posso parlar (nemohu mluvit), následovaná dramatickým oktávovým skokem na výkřik nò (ne), což je slovo, které si Müller sám přidal do textové předlohy, ač ji jinak velmi důsledně dodržuje (takt 11). Výkřik je opět oddělen osminovou a šestnáctinovou pauzou, po které nastupuje na slovo parlar (mluvit) kratší čtyřtaktová koloratura. Ta je doprovázena oktávovými skoky v prvních houslích a dlouhými tóny v houslích druhých (takt 13): Příklad – oktávový skok na slově nò, začátek koloratury 46 Poté je ještě jednou zopakována předchozí fráze non posso parlar (nemohu mluvit) a pro utvrzení významu slov je vyjádřena melodickým i rytmickým unisonem všech hlasů. V následujícím taktu (takt 18) zahajují druhé housle první ritornel rychlým stupnicovitým během, který vzápětí navazuje na melodii, čerpající motivicky z prvního tématu: Příklad – unisono na frázi non posso parlar, začátek ritornelu Přechod na druhou zpěvní část je reprezentován odlišnou melodicko rytmickou figurací v první a druhých houslích v terciovém odstupu (takt 23). Jak je výše uvedeno, tuto figuraci také můžeme označit za jeden z typických prvků Müllerova zhudebnění: Příklad – melodicko rytmické figury před zahájením zpěvu Druhá zpěvní část začíná zopakováním prvních veršů árie, jednotlivé fráze jsou ve zpěvním hlase opět důsledně oddělovány pomlkami, přičemž melodie doprovodných hlasů je nepřerušovaná. Navíc zde Müller často využívá tečkovaného rytmu, podtrhujícího afekt vznešenosti v klesající melodii ve zpěvu, proti rovnoměrně plynoucím doprovodům, což jednoznačně podporuje význam textu. Vyvolává tím dojem vnitřního rozpolcení mezi splněním povinnosti na straně jedné a jejich odmítáním na straně druhé. 47 V taktech 29 – 31 působivě zní přenesení rytmicko melodické figury z fráze lo vedi (víš) o septimu výš na frázi lo senti (cítíš), což ji dělá velmi naléhavou. Následující melodie má takřka deklamační charakter na frázích non trovo gli accneti, non posso (nenacházím slova, nemohu) a je vedena až ke koloratuře na slově parlar (mluvit): Příklad – přenesení figury o septimu výše, deklamační charakter melodie Koloratura (takt 34) ve zpěvu zabírá 8 taktů, nad kterými se klene dialogicky komponovaná doprovodná melodie prvních a druhých houslí, tematicky vycházející z melodie zpěvního hlasu před začátkem koloratury: Příklad – část koloratury na slově parlar Po skončení koloratury (takt 44) je ještě jednou zopakována fráze non posso parlar (nemohu promluvit) zakončená třemi takty, v nichž je melodie zpěvu komponována jako tři dlouhé noty (půlové) oddělené vždy čtvrťovou pomlkou, s podloženou slabikou nò (ne). Nad nimi je v doprovodu prvních a druhých houslí zopakována typická Müllerova rytmicko melodická figura. Melodie ve zpěvu po sekundách stoupá až k vrcholu na posledním naléhavém nò, na němž mají všechny hlasy půlovou notu a navíc je zde předepsána koruna. Ve zpěvním partu 48 dlouhé stoupající noty oddělené pomlkami můžeme chápat jako pomlkové figury suspiratio, tedy vzdech odrážející emoce postavy, která je neschopna řeči: Příklad – pomlkové figury pozastavující plynulost hudebního úseku Fráze non trovo gli accenti (nenacházím slova), zhudebňovaná po koruně je velmi kontrastní (od taktu 46). Doprovod takřka zcela mizí, a celá melodie je složena z opakování dvou půltónů v nízké poloze, což evokuje velmi stísněný pocit. Vzápětí zazní v celkovém unisonu fráze non posso parlar, přičemž noty doprovodných nástrojů jsou diminuované, frázi na poslední slabice zakončuje septimový skok směrem dolů. Následuje pomlka s předepsanou fermatou a ještě jednou zopakovaná předchozí fráze, na jejímž konci doprovodné hlasy přecházejí v instrumentální mezihru: Příklad – půltóny při frázi non trovo gli accenti, oktávový skok po unisonu na další frázi Instrumentální ritornel tématicky vychází z prvního motivu na začátku árie. V taktu 57 se náhle mění a potřetí se zde objevuje typická melodicko rytmická figura Müllerova zhudebnění. Poslední takt klesajícími čtvrťovými notami melodii zklidňuje, aby mohla přejít do drženého doprovodu a následně dialogickému předávání melodie mezi prvními a druhými houslemi. 49 Zpěvní part ve stejnou chvíli interpretuje druhou strofu textu a obsahuje velké množství intervalových skoků. Zajímavá je i melodická ozdoba na slově come (jak), doprovázená ve všech hlasech drženým doprovodem: Příklad – zhudebnění slova come Následující fráze se l´alma nel petto (duše v hrudi) od taktu 63 je zhudebněna pouze třemi oktávovými skoky (c´ – c´´), stejný motiv je použit i při opakování fráze v taktu 72. Doprovodná melodie má v tu chvíli navíc mollové vyznění: Příklad – oktávové skoky na frázi se l´alma nel petto V následující koloratuře na klíčovém slově gelar (stydne) je text ve zpěvu graficky vyjádřen změnou rytmu a přechodem na celé doby, a to i v opakování koloratury v taktu 75, což můžeme chápat jako obrazné vyjádření, „tuhnutí“, tedy zpomalení pohybu ve velmi malém melodickém rozsahu: 50 Příklad – grafické vyjádření slova gelar Před poslední frází textu melodie prvních a druhých houslí v unisonu prudce klesá (takt 77), načež ustane a pod frází io sento gelar (cítím, že stydne) doprovází v chromatickém postupu dlouhé noty ve zpěvu pouze bas. I tuto část zhudebnění můžeme považovat za figuru znázorňující stydnutí (duše v hrudi), umocněnou předepsanou fermatou na poslední notě: Příklad – figura pro io sento gelar Poté následuje závěrečný ritornel (takt 80), který je identický s ritornelem prvním a přechod na da capo. 51 3. A´ giorni suoi la sorte Árie Amaltey je závěrem IV. scény, v níž Adrasto vyjeví princezně proroctví, podle kterého má jedna z nich zemřít, a také jí sdělí, že k tomuto činu se již rozhoda Melite. Amaltea to odmítá, chce zemřít místo sestry a pokud ne namísto ní, tak se rozhodne ukončit svůj život společně s ní, protože je přesvědčena, že jejich životy jsou přespříliš svázány jeden s druhým a nelze je oddělit. Obsahu árie odpovídá Matthesonova charakteristika tóniny, v níž je árie napsána. E dur symbolizuje zoufalý a smrtelný smutek, zoufalou lásku – v tomto případě lásku sesterskou. Text árie: A’ giorni suoi la sorte S jejími dny Osud Congiunse i giorni miei. spojil dny mé. Vissi finor con lei, Doposud jsem žila s ní, Voglio con lei morir. s ní chci i zemřít. S’ella da me s’invola Jestliže ji ztratím, Ch’io resti a pianger sola? mám zůstat v slzách sama? Ah non sarei sì forte, Ach, nebyla bych tak silná; Ah nol potrei soffrir. ach, to bych nedokázala snést. Árie je v adagiu, v celém taktu, začíná na předtaktí a jejím základním rysem je tečkovaný rytmus. Není nijak rozsáhlá, o čemž svědčí i její formální struktura: R1 – Z1 – (R2) – Z2 – R3 | Z3 Skladba začíná šestitaktovým ritornelem, který představuje hlavní melodicko rytmický motiv opakující se v celé skladbě: Příklad – základní melodicko rytmická figura kompozice Na konci šestého taktu nastupuje zpěv, přičemž melodicky vychází z předcházejícího ritornelu, který přímo cituje. První housle doprovází zpěv v unisonu na základě předepsané poznámky „con la voce“. Druhé housle zdvojují melodii v terciovém odstupu. Viola a continuo většinou tvoří rytmické unisono doprovod. Z continua je od začátku zpěvu vynecháno cembalo dle přípisu „senza cembalo“: 52 Příklad – začátek zpěvu Zajímavá část přichází v taktu 11, kdy se zcela změní původní rytmus skladby. Všechny doprovodné nástroje přejdou na osminové noty, na jejichž podkladě může vyniknout zhudebněný text voglio con lei morir (s ní chci zemřít). Na první slabice je jasná intervalová figura exclamatio, znázorněná skokem v rozsahu decimy: Příklad – intervalový skok při zhudebnění fráze voglio con lei morir Následuje dvoutaktová mezihra opakující hlavní motiv a poté druhé zhudebnění první strofy textu na dominantě. Zde je nejzajímavější část začínající v 17. taktu. Nástroje opět změní rytmus a přejdou na držený doprovod, při kterém zpěv deklamuje na jednom tónu nejdříve frázi vissi finor con lei (doposud jsem žila s ní) na subdominantě a poté voglio con lei morir (s ní chci zemřít) na mollové tónice. Dualita durového a mollového vyznění této části koresponduje s textem, kdy Amaltea nejprve vzpomene na šťastný život se sestrou a poté na blížící se smrt: 53 Příklad – kontrastní zhudebnění dvou frází Fráze voglio con lei morir (s ní chci zemřít) je poté ještě třikrát zopakována. Poprvé je na slově lei koloratura v tečkovaném rytmu, doprovázená velmi úsporně, podruhé po slově morir Müller předepsal čtvrťovou pomlku s korunou (takt 22), tedy by mohlo utichnutí všech nástrojů i zpěvu být považováno za symboliku smrti. Napotřetí je slovo morir ztvárněno klesnutím o sekundu: Příklad – utichnutí po slově morir Ještě jednou je zopakována celá první strofa, přičemž je v posledním verši korunou zdůrazněno slovo lie ([s] ní). Můžeme jej chápat jako symbolické zdůraznění Melite, tedy Amalteiny sestry. Následuje třetí mezihra, po které začíná velmi krátký B díl (7 taktů). Ten má mollový charakter a melodie v drobných notových hodnotách ve zpěvním hlasu má velmi malé intervalové rozpětí. Na frázi resti a pianger sola (zůstat v slzách sama) zpěv přednáší slova na jediném tónu (takt 34), což je odpovídající grafické zpracování textu, které kopírují i doprovodné hlasy: 54 Příklad – setrvání na jednom tónu při frázi resti a pianger sola V závěrečné frází ah nol potrei soffrir (ach, to bych nedokázala snést) Müller prodloužil notové hodnoty, čímž efektně zvýšil naléhavost vyřčeného textu. Poté následuje přímý přechod na da capo: Příklad – závěrečná fráze 55 4. D´ atre nubi è il Sol Árii předchází v recitativu monolog Adrasta, který nemůže uvěřit, že k odvaze a ctnosti, kterou princezny projevily, mohou být bohové tak necitelní a dívky nezachrání. Současně ale doufá, že pomoc přeci jen může přijít. V textu árie bouřková mračna metaforicky znázorňují strasti a neštěstí, zastiňující lidský život, ale zároveň vyjadřuje, že lze ještě doufat v naději. Druhá strofa přináší obraz bouře, jež ovšem nemusí znamenat ihned ztroskotání. I přes nesnáze tedy můžeme věřit, že se situace může obrátit v dobré. Text árie: D’atre nubi è il Sol ravvolto, Temnými mračny je slunce zahaleno, Luce infausta il Ciel colora; neblahé světlo oblohu zabarvuje; Pur chi sa? Quest’alma ancora ale přece, kdo ví? Tato duše ještě La speranza non perdè. neztratila naději. Non funesta ogni tempesta Každá bouře neprobouzí v hrudi Co’ naufragj all’onde il seno: strach ze ztroskotání ve vlnách; Ogni tuono, ogni baleno každý hrom, každý zášleh, Sempre un fulmine non è. neznamená vždy úder blesku. Tato virtuózní árie je zkomponována v tónině D dur, která z hlediska dobového chápání charakteru tónin odpovídá charakteristice Johanna Matthesona82 , který ji považuje za neústupnou, bojovnou, povzbudivou a eventuelně jemnou. Má následující formu: R1 - Z1 - R2 - Z2 - R3 | Z3 - R1 Díl B je poměrně krátký, díl A se díky častým opakováním afektově a výrazově nejdůležitějších slov značně rozšiřuje. Úvodní ritornel přináší v prvních houslích předznamenání melodie použité následně v zpěvním hlasu. Současně druhé housle a viola hrají v terciovém odstupu opakující se rytmicko melodické figury – epizeuxis,83 které prochází celou árií. Bas je po celou dobu převážně držený v osmnových notách, vyjma několika málo částí, kdy přebírá s violou zmíněný základní melodicko rytmický motiv, ovšem vždy se jedná o velmi krátké úseky a většinou jde o dialogické zhudebnění mezi I. a II. houslemi v jedné skupině a violou a bassem ve skupině druhé: Příklad – takt 1-2, deviza v I. houslích, základní motiv ve II. houslích a viole 82 MATTHESON, Johann. Das Neu-eröffnete Orchestre. Hamburg, 1713. In: [online] Dostupné z: < http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/quellen.html#mat-1713> 83 Rétorická figura charakterizovaná opakováním slov či částí melodie hned za sebou. 56 Před nástupem zpěvního hlasu přichází v taktu 11 náhlá změna rytmu na tzv. lombardský, o takt později je stejná melodicko rytmická část přenesena o oktávu níž a takt 13 uvádí nástup zpěvu rozloženým D dur akordem: Příklad – lombardský rytmus, uvedení zpěvního hlasu Po úvodním ritornelu začíná zpěv na dominantě opakováním úvodního motivu v unisonu s prvními houslemi, tedy doprovodné figury jako na začátku přechází nakrátko do druhých houslí a violy. V taktu 16 také můžeme vidět grafické a melodické znázornění slova Sol, které je pro ztvárnění Slunce vyjádřeno vysokou polohou zpěvního hlasu – d´´: Příklad – nástup zpěvního hlasu, grafické ztvárnění Slunce Ve zhudebnění části věty pur chi sà? (ale kdo ví?) je poslední slabika zhudebněna intervalovou figurou interrogatio. Melodie mezi slovy chi a sà stoupá o malou sekundu. Toto zhudebnění otázky se opakuje v celé árii. Po otázce vždy následuje na poslední notě fermata, která umocní vyznění posední věty strofy – Quest´ alma ancora la speranza non perdé. (Tato duše ještě neztratila naději). V této části má doprovodná melodie I. a II. houslí dialogický charakter, kdy si nástroje „předávají“ skupinky čtyř šestnáctinových not. Celá melodie má stoupající charakter směrem ke slovu speranza (naděje): 57 Příklad – zhudebnění otázky a dialogický charakter melodie I. a II. houslí Na slově speranza (naděje) se v celé árii vyskytují virtuózní koloratury. První z nich začíná v taktu 26, přičemž doprovod se v tu chvíli pro všechny hlasy změní na akordický v osminových hodnotách, aby vynikla kratší, ale velmi hybná koloratura zpěvního hlasu, zabírající zde 5 taktů: Příklad – začátek koloratury na slově „speranza“ a přechod na akordický doprovod Po skončení koloratury se od taktu 33 opakuje posední verš první strofy árie, opět je ztvárněn dialogicky, tentokrát mezi zpěvním hlasem a I. a II. houslemi. Melodie stoupá ke slovu speranza, kde je vypsaná melodická ozdoba na prostřední slabice a následně je pomocí půlových not a vysoké polohy ve středním hlasu utvrzení o neztracení naděje. V taktu 37 také začíná druhý instrumentální ritornel. Jde o variaci na ritornel v úvodu árie, ovšem zde moduluje do dominantní tóniny A dur a hlavní melodické téma nesené prvními houslemi je variováno: 58 Příklad – melodická ozdoba na slově „speranza“, začátek R2 Druhý ritornel je velmi krátký (7 taktů), změnou rytmu na lombardský v taktu 42 a rozloženým akordem A dur je opět uvozen nástup zpěvu. Opakuje se první strofa árie, tentokrát ovšem první housle nehrají v unisonu se zpěvem, ale přebírají stejnou melodicko rytmickou figuru jako druhé housle. Viola a bas doplňují melodii drženými tóny. Opět je zde graficky znázorněno Slunce vysokou notou ve zpěvním hlasu. V taktu 52 přichází náhlá změna rytmu, melodiky i dynamiky. Po předchozím forte všechny hlasy přecházejí prudce do piana, doprovod přejde na akordický v osminových notách a zpěvní hlas znovu dvakrát přednáší otázku Pur chi sa? ztvárněnou intervalovou figurou interrogatio a zakončenou korunou na poslední době. Úsporný doprovod a jemné vyznění této části evokuje v textu jakési povzdechnutí: Příklad – zhudebnění otázky Pur chi sa? Po pauze opět následuje zhudebnění poslední části árie, melodie se vrací k předchozímu rytmicko melodickému modelu, stoupá, a před vrcholem na slově speranza se objevuje efektní dialogické zhudebnění doprovodu ve všech 4 doprovodných hlasech včetně continua, který je povětšinou pouze držený. Taktem 75 začíná nejrozsáhlejší virtuózní koloratura zabírající 15 taktů. Je doprovázena velmi úsporně rytmickým unisonem horních a dolních doprovodných nástrojů. Rytmus se v průběhu několikrát mění: 59 Příklad – začátek koloratury na slově „speranza“ Po koloratuře následuje opakování poslední věty první strofy árie v mollové melodii a opět koloratura na slově speranza. Tentokrát je melodie dialogická se smyčci s úsporným podkladem ve viole a basu: Příklad – začátek další koloratury na slově „speranza“ V taktu 83 (konec koloratury) je ještě jednou jako utvrzení zopakována fáze non perdè ([duše] neztratila [naději]), kde Müller do textu přidal slovo „nò“ pro zdůraznění významu vyřčeného. Toto zdůraznění je doprovázeno i melodií, kdy nò je ztvárněné velkým intervalovým skokem (velká sexta) nahoru a text je zhudebněn unisonem všech nástrojů (vyjma bassu) ve vyšší poloze. Současně při doznívání slova perdè ve zpěvním hlasu nastupuje třetí mezihra, navracející se opět do tóniny D dur a tematicky čerpající z předchozích ritornelů: 60 Příklad – unisono na „nò non perdè“, začátek R3 V taktu 94 začíná B díl árie, který je sice poměrně krátký (13 taktů), zato afektově velmi bohatý. Od začátku můžeme vidět grafické znázornění vln pomocí rytmických a melodických figurací v I. a II. houslích: Příklad – grafické znázornění vln Mezi prvním a druhým veršem I. a II. housle náhle mění v rozsahu pouhého jednoho taktu rytmus, melodickou linii i dynamiku pomocí předepsání čtyř stoupajících čtvrťových not v terciích. Současně na tento jeden takt přebírá motiv „vlnobití“ bas. Po tomto taktu přichází náhlý přechod do piana, opět zrychlení tempa (šestnáctinové noty) a akordický doprovod pro text ogni tuono, ogni baleno (každý hrom, každý zášleh), který evokuje stísněné ticho před úderem hromu či blesku, jehož grafické i melodické znázornění přichází v taktu 101, kdy všechny nástroje unisono doprovází zpěv, ale v dvojnásobných notových hodnotách – diminuci: 61 Příklad – přechod mezi 1. a 2. veršem, znázornění hromů a blesku Fráze se opakuje ještě jednou, tentokrát je zajímavý doprovod ve viole a bassu, setrvávající na jednom tónu, aby společně s ostatními hlasy doprovodil v unisonu zpěv na slově fulmine (blesk) nyní dokonce ve čtyřnásobných hodnotách: Příklad – druhé ztvárnění slova „fulmine“ Bezprostředně poté přichází další instrumentální mezihra, tedy ritornel, zcela stejný jako ritornel 1 a následuje da capo. 62 5. Giusta Dea, morir vogl´io V závěru VI. scény je drobné arioso zpívané Melite, která se v něm, připravena zemřít, obrací k bohyni Themide a doufá, že svojí obětí skrze smrt zachová Krétu. Text: Giusta Dea, morir vogl’io: Spravedlivá bohyně, chci zemřít; Ah conservi il morir mio ach, nechť má smrt zachová E la Patria, e’l Genitor. jak vlast, tak otce. Giusta Dea.... Spravedlivá bohyně.... Aposiopese84 na konci posledního verše naznačuje náhlé přerušení Melitiných slov, jež má na svědomí Amaltea. Ta přiběhne k chrámu a chce být obětována namísto sestry. Hudebně je tento děj vyjádřen přerušením opakování první strofy a náhlým začátkem recitativu z hlediska libreta je to nepochybně autorský záměr, tedy muselo být s tímto při zhudebnění počítáno: Příklad – přerušení zpěvu a přechod na recitativ Arioso je napsáno v celém taktu, adagiu tónině Es dur. O té Mattheson píše, že je velmi patetická, ale nikdy vážná, plačtivá nebo bouřlivá, což textu odpovídá. Celé arioso je také doprovázeno v continuu bez cembala, což vyplývá z připsané poznámky „Adagio, e senza cembalo“. Müller tím chtěl dosáhnout co největšího odlišení situace i za pomoci zvuku celého doprovodného ansámblu. Zpěvu předchází pětitaktový ritornel, ve kterém zaznívá hlavní motiv ariosa: Příklad – hlavní motiv 84 Aposiopese označuje nenadálé odmlčení, či přerušení výpovědi. 63 Před nástupem zpěvu v taktu 4 zazní krátká, rytmicky odlišná, dialogická část, kdy si melodii předává skupina prvních a druhých houslí a skupina tvořená violou a continuem: Příklad – takt 4 V polovině poslední doby 5. taktu nastupuje zpěvní hlas, který je v unisonu s prvními houslemi, ovšem pouze v první frázi. Poté první a druhé housle pokračují v citaci hlavního tématu a zpěv se osamostatní. Současně ve viole ani continuu nezaznívá žádná výrazná melodie, fungují většinou pouze jako držený doprovod: Příklad – nástup zpěvního hlasu Plynulost zpívaného textu je po každé frázi narušena vloženou pomlkou, což napomáhá jejich zdůraznění. Pomlky můžeme zařadit mezi figury tmesis:85 85 Figura rozdělující hudební úsek, který by byl jinak plynulý, pomlkami. 64 Příklad – zdůraznění důležitosti slov díky vloženým pomlkám V taktu 10 se objevuje složitá koloratura na slově Patria (vlast), doprovázená rytmicky akordickým doprovodem vedeným jako unisono všech nástrojů: Příklad – koloratura na slově „Patria“ Poté je ještě jednou zopakován poslední verš e la Patria, e´l Genitor (jak vlast, tak otce) a poté v taktu 15 zazní ve smyčcích opět základní motiv, který by se dal považovat za velmi krátkou mezihru. Od následujícího taktu totiž melodie moduluje do jiné tóniny a měla by být opakována první strofa textu. Jak jsme již ovšem uvedli výše, do árie Melite vstupuje prudce Amaltea. Místo pokračování árie tedy začíná recitativ (příklad viz výše). 65 6. Vuoi per sempre abbandonarmi Árie následuje po dlouhém recitativu, ve kterém se nejprve Amaltea chce obětovat na místo sestry, a když toto není dovoleno, chce se s ní alespoň rozloučit. To Melite odmítá, protože se obává, že by byť jen pohled na sestru mohl zviklat její pevné přesvědčení. Poté co Amaltea žádá sestru, aby se k ní obrátila a ta odmítá, Amaltea zpívá emotivní árii. Text árie: Vuoi per sempre abbandonarmi? Chceš mne opustit navždy? Non ti muove il dolor mio! Můj žal tě nedojímá? Puoi negarmi un solo addio! Můžeš mi odepřít jediné sbohem? Questa è troppa crudeltà. Toť příliš veliká ukrutnost. Dimmi almeno: Io ti abbandono, Řekni mi alespoň: "Opouštím tě", Dillo almen con un sospiro, řekni to alespoň s jediným povzdechem, Che nemiche, o Dio, non sono vždyť si neodporují, ó bože, La Costanza, e la Pietà. Stálost a Soucit. Poměrně rozsáhlá árie je psána v tónině B dur, má da capo formu a nese tempové označení Andantino. Forma je následující: R1 – Z1 – R1´ - Z2 – (R2) – Z3 – R3 | Z4 Kompozice má několik charakteristických rysů, které ji odlišují od všech ostatních v serenatě. Na první pohled je zjevné, že je psána ve velmi drobných notových hodnotách, což není zcela obvyklé. Malé hodnoty jsou zde užity jako výrazový prostředek symbolizující neklid a rozrušení. Melodie je díky tomu velice hybná a plná drobných ozdob, ovšem také náročná na souhru i kompoziční umění autora. Müller se v autografní partituře také dopustil několika (zvláště rytmických) chyb, které musely být opraveny.86 Hned v začátku je podrobně vypsána kontrastní dynamika – rychlé přechody z piana do forte i dvakrát v jednom taktu, což se objevuje v celém průběhu árie. Dalším výrazným rysem je střídání doprovodné melodie. Pokud zpěv přednáší frázi, je doprovod jednoduchý, bez continua, případně v prvních houslích unisono, ovšem po skončení fráze se vždy objeví citace hlavního motivu, resp. melodicko rytmické figury. Také otázkové fráze ve zpěvu bývají většinou zakončeny stejnou rytmickou figurou. Sekundové stoupání na poslední slabice naznačuje, že se jedná o figuru interrogatio: Příklad – shodné rytmické figury na konci fráze ve zpěvu (takt 22-25) V průběhu árie stále zaznívají stejné rytmicko melodické figury, o kterých jsme se zmínili výše. Jejich první expozice je hned z na začátku árie, kde vystupují v podobě hlavního motivu kompozice v prvních a druhých houslích (zde je také vidět rychle se střídající dynamika): 86 Veškeré zásahy do partitury jsou zaznamenány v ediční zprávě. 66 Příklad – hudební motiv č. 1 Druhý motiv nastupuje vzápětí, rovněž v prvních a druhých houslích v předepsaném unisonu: Příklad – motiv č. 2 Po úvodním ritornelu nastupuje zpěvní hlas (takt 15) a je v převážně v unisonu doprovázen prvními houslemi. Continuo je v částech, kde je zhudebněn text prakticky vynecháno. První hudebně rétorická figura se objevuje v prvním verši na frázi non ti muove il dolor mio? (můj žal tebou nepohne?). Slovo muove (pohnout) je ztvárněno graficky i melodicky pomalým postupem směrem nahoru vrcholícím na slovech il dolor (bolest), obsahující chromatický posun směrem nahoru ke slovu mio (má). Znázornění bolesti pomocí chromatických postupů je velmi efektní a v kontextu jiných hudebně dramatických kompozic té doby poměrně obvyklé: 67 Příklad – chromatický postup ke slovu dolor Ve zhudebnění následujícího verše se opět objevuje intervalová figura interrogatio na poslední slabice slova addio (sbohem) a na frázi questa è troppa crudeltà (to je příliš velká ukrutnost) nejprve oktávový skok (takt 27) ke slovu troppa (příliš), vyjadřující silnou emoci v rozčílení hlavní hrdinky a následně ještě krátká koloratura na slově crudeltà (ukrutnost). V koloratuře nad prodlevou ve zpěvním partu zaznívá první motiv árie a po zopakování poslední fráze přechází melodie v taktu 36 do ritornelu: Příklad – oktávový skok a začátek koloratury Šestitaktový ritornel cituje druhý hlavní motiv, exponovaný v ritornelu úvodním, v předepsaném unisonu prvních a druhých houslí s velmi úsporným doprovodem ostatních hlasů. V taktu 44 začíná znovu zpěvní část, modulující do dominantní tóniny F dur. Melodický motiv je téměř stejný jako v předchozí části, zhudebňována je znovu první strofa textu: 68 Příklad – konec ritornelu, začátek Z2 Zhudebnění části non ti muove il dolor mio? (můj žal tebou nepohne?) je v tomto případě odlišné. Pohyb na slově muove je nyní komponovaný v sestupných terciích (takt 49), na slově dolor je opět efektní chromatický postup, jenž umocňuje pocit utrpení (takt 50). Poslední slabika zakončující frázi otázkou je znovu (jako v celé árii) ztvárněna intervalovou figurou interrogatio: Příklad – druhé zhudebnění fráze non ti muove il dolor mio? V taktu 58 začíná opakované zhudebnění poslední fráze první strofy questa è troppa crudeltà (to je příliš velká ukrutnost). Melodie i rytmus se při té příležitosti zcela změní. První housle, druhé housle a viola doprovází zpěv v nepřerušeném sledu šestnáctinových not, přičemž bas má vždy na první a druhou dobu v taktu oktávový skok. Velké intervalové skoky jsou i na zhudebnění mezi částí è troppa (je příliš), což vyzdvihuje význam a naléhavost vyřčeného: 69 Příklad – změna tempa a rytmu v 58 Takto změněná melodie přivede zpěv až ke koloratuře na slově crudeltà (ukrutnost) v taktu 61. Zde se opět mění rytmus – tentokrát na tečkovaný v doprovodu prvních a druhých houslí. Viola a bas doprovází v osminových notách v unisonu, ale pouze v první třetině koloratury. Druhá třetina koloratury obsahuje velmi rychlé sestupné tiraty zakončené naléhavými skoky (takt 67). V závěru koloratury se nad prodlevou ve zpěvu znovu objevuje hlavní melodicko rytmický motiv árie: Příklad – tiraty na slově crudeltà Následuje třetí zopakování fráze v taktu 73, kdy je zpěvní hlas pro umocnění vyznění textu zcela opuštěn všemi nástroji, vyjma continua, a deklamuje text sám: Příklad – opuštění zpěvního hlasu doprovodnými nástroji 70 Na poslední notu zpěvu, jež přesahuje do následujícího taktu, navazuje velmi krátká instrumentální mezihra (o rozsahu dvou taktů) vycházející z druhého melodického tématu árie a začíná opětovné zhudebnění první strofy v mollové tónině, formálně analogické s předchozím zhudebněním, dle poznámky v partituře bez doprovodu cembala. Poté následuje instrumentální ritornel navracející melodii do tóniny B dur a vycházející z hlavního melodického tématu celé skladby. V taktu 101 začíná díl B, tedy zhudebnění druhé strofy textu, který je velmi krátký a nejsou zde opakována žádná slova vyjma dvou závěrečných – Costanza a Pietà (Stálost a Soucit). Velmi volná melodie zpěvu je vždy v pauze vystřídána hybnou melodii v prvních houslích, což vytváří působivý kontrast a jisté napětí. Zajímavé je zhudebnění slova sospiro (povzdech) v taktu 107-108, které je ve zpěvu vyjádřeno figurou klesající velké sekundy na poslední slabice, imitující výdech, přičemž první housle doprovází zpěv v unisonu. Je zde také nejpodrobněji z celé skladby vypsán generálbasový doprovod právě na daném úseku melodie: Příklad – zhudebnění slova „sospiro“ Fráze Che nemiche, o Dio, non sono (vždyť nepřáteli nejsou, ó Bože) ve zpěvu je doprovázena rytmicky konstantní melodií prvních a druhých houslí a posléze i violy. Zajímavý je oktávový skok na prvních dobách v doprovodných hlasech, který má funkci jakéhosi zdůraznění slova Dio. Oktávový skok zdůrazňující text nacházíme také o dva takty (takt 114) později na závěrečné slabice slova Costanza (Stálost): Příklad – oktávový skok na slově Costanza 71 Následuje koloratura na slově Pietà (Soucit) v taktu 115, doprovázená dialogickou melodií prvních a druhých houslí: Příklad – část koloratury a dialogický doprovod Poté jsou opakována slova Costanza a Pietà v o tercii postupně klesajících sekvencích a závěrečná anafora slova Pietà, zdůrazněná použitím celých dob (takt 123), které jsou v porovnání se zbytkem árie, zapsané ve velice drobných notových hodnotách, velmi výrazné: Příklad – závěr árie 72 7. Bell´ Alme al Ciel Sedmá árie je vyvrcholením osmé scény. Celá patří bohyni Themis, která těsně před vykonáním oběti na princezně Melite sestoupí „za zvuků majestátní hudby“ z nebe a osvětlí pravý význam proroctví. Árii předchází instrumentální úvod na začátku scény a rozsáhlý Themidin recitativ con stromenti. Tento jediný doprovázený recitativ v celé serenatě, podtrhuje význam postavy, jež je zástupkyní bohů, tedy i doprovod jejích slov koresponduje s charakterem celé scény. Text árie: Bell’alme al Ciel dilette Krásné duše Nebi milé, Sì, respirate ormai: ano, oddechněte si od nynějška: Già palpitaste assai, Již jste se chvěly dost, E’ tempo di goder. je čas se radovat. Creta non oda intorno, Nechť Kréta neslyší vůkol Non vegga in sì bel giorno, nic než slova štěstí, Che accenti di contenti, nechť nevidí v tak krásný den Che oggetti di piacer. nic než projevy radosti. Árie je poměrně rozsáhlá a formálně je členěna následujícím způsobem: R1 – Z1 – R2 – Z2 – R3 | Z3 Tónina G dur je dle Matthesona výřečná a brilantní, přičemž zvláště druhá charakteristika árii vystihuje. Obsahuje totiž množství náročných rytmických úseků, koloratur a ozdob. Tempové označení je Allegro, což také napomáhá radostnému vyznění textu. Charakteristickým rysem árie je značné množství unisonních úseků, používání lombardského rytmu a časté užívání melodických ozdob (zvláště appoggiatur v šestnáctinových hodnotách). V árii můžeme nalézt dva hlavní motivy, které jsou exponovány hned v úvodním ritornelu. První z nich začíná výše zmíněným lombardským rytmem doplněným melodickými ozdobami, druhý začíná charakteristickými oktávovými skoky na druhých dobách: Příklad – hlavní melodicko rytmické figury, takt 10 Samotná árie začíná dvanáctitaktovým ritornelem s melodií v prvních a druhých houslích na dominantě, ze kterého následně čerpá tematicky i zpěvní část. Jak již bylo zmíněno výše, pro 73 tuto árii jsou typická četná unisona – zde je hned od počátku unisono prvních a druhých houslí. V taktu 13 začíná zpěvní part a ve stejnou chvíli je poznámkou „col basso“ nařízeno unisono violy a continua, které se taktéž v průběhu skladby několikrát opakuje. Zpěv začíná citací prvního taktu předcházejícího ritornelu, navíc colla parte s prvními houslemi, ale pak se melodie osamostatní: Příklad – začátek zpěvního partu První hudebně rétorickou figuru můžeme najít v taktu 13 při zhudebnění fráze sì, respirate ormai (ano, oddechněte si od nynějška), kdy slovo respirate (dýchat) je na posledních dvou slabikách vyjádřeno o sekundu klesajícími čtvrťovými notami. Ty jsou v kontextu dosavadní melodie, plynoucí v poměrně krátkých notových hodnotách délkově kontrastní a jak graficky, tak melodicky zobrazují dané slovo. Navíc tato melodicko rytmická figura je na daném slově v celé árii stejná: Příklad – zhudebnění slova „respirate“ Následuje figura na slově tempo (čas), která je řešena zcela opačně, tedy vyjádřena velmi rychlými notovými hodnotami, doplněnými o melodické ozdoby. Poté na klíčovém slově goder (radovat se) přichází první koloratura, která je v rytmickém unisonu neobvykle doprovázena druhými houslemi: 74 Příklad – zhudebnění slova tempo a koloratura V taktu 22 se rytmus doprovodných nástrojů mění na konstantní osminové noty, akordicky doprovázející rozsáhlou koloraturu na slově assai (dost): Příklad – začátek koloratury na slově assai Poté je zopakována poslední fráze první strofy textu e´tempo di goder (je čas se radovat) a začíná krátký instrumentální ritornel, vycházející melodicky z ritornelu prvního. Následně je opakována první strofa textu, stále v základní tónině, která směřuje ke koloratuře (takt 39) na slově assai (dost). Koloratura se skládá převážně z tempově různých akordických postupů směrem nahoru a stupnicových běhů směrem dolů s drženými tóny v horních hlasových polohách. Doprovod všech hlasů je v danou dobu uzpůsoben k vyniknutí koloratury, tedy je poměrně jednoduchý: 75 Příklad – koloratura na slově „assai“ Vzápětí po předchozí koloratuře začíná v taktu 49 další, na stejném klíčovém slově assai (dost). Tato koloratura je delší, obtížnější, obsahuje několik intervalových skoků, z nichž některé přesahují oktávu. Rytmický průběh se často mění, v pomalejších pasážích nebo pauzách se uplatňuje efektní dialogické přebírání rychlé melodie prvními houslemi: Příklad – závěrečná část koloratury na slově „assai“, melodie prvních houslí nad dlouhými tóny zpěvu Po skončení koloratury (takt 62) začíná ještě jedno zhudebnění celé první strofy, čímž se díl A značně prodlužuje. Můžeme zde najít opět výše zmiňovanou figuru na slově respirate (dýchat) v přesně stejném znění jako poprvé. Zajímavé je zhudebnění poslední fráze e´ tempo di goder (je čas se radovat), které je v závěru A dílu zopakováno dvakrát za sebou ve velmi podobném znění, tedy můžeme říci, že se jedná o snahu o zdůraznění textu pomocí opakování: 76 Příklad – zhudebnění posledního verše Taktem 72 začíná poslední instrumentální mezihra, kopírující úvodní ritornel od začátku druhého motivu. První a druhé housle jsou zde opět v unisonu: Příklad – začátek třetího ritornelu Po ritornelu začíná díl B (takt 80), který je v poměru k prvnímu dílu velmi krátký. Obsahuje zhudebnění druhé strofy textu, ovšem bez jakýchkoli opakování, vyjma posledního verše, jehož opakování následuje jako uklidnění po koloratuře. Začátek přednáší zpěv zdvojen prvními houslemi, od taktu 82 je předepsáno v doprovodu ještě unisono violy a continua, což činí doprovod pouze tříhlasým, a to až do konce árie: 77 Příklad – začátek unisona mezi violou a bassem V pauzách mezi verši ve zpěvním partu se vždy objeví rychlejší a výraznější melodie v prvních a druhých houslích (od taktu 83), vrcholem této části je koloratura (od taktu 86) v o tercii klesajících sekvencích na slově piacer (radosti). Doprovod je nad koloraturou velmi decentní, v držených osminových notách: Příklad – průběh koloratury na slově „piacer“ Před koncem koloratury je v partituře připsána scénická poznámka s pokynem Si chiudono di nuovo le nuvole, si sollevano in alto, e si dileguano (Oblaka se opět uzavřou, vznesou se do výše a rozplynou se). Zopakování posledního verše druhé strofy che oggetti di piacer (nic než projevy radosti) po konci koloratury, by tedy mělo probíhat až při odchodu bohyně Themis, která zároveň mizí mezi mraky. Následuje da capo, v rámci kterého by měl být, vzhledem k logice scény, zopakován pouze úvodní ritornel: Příklad – scénická poznámka, takt 87 78 8. Non so dirti il mio contento Poslední árie je součástí závěrečné scény a následuje po krátkém recitativu, ve kterém se všichni radují z poselství bohyně Themis, jen Melite „zmateně hledí, pláče a mlčí“ a následně své pocity vysvětlí v této árii. Text árie: Non so dirti il mio contento: Nedokážu ti vypovědět své štěstí: Si confonde il pensier mio, Má mysl je zmatena Fra que’ teneri ch’io sento něžným, sladkým pohnutím, Dolci moti del mio cor. jež pociťuje mé srdce. Mille affetti uniti insieme Tisíce citů současně Fanno a gara in questo petto: se předhání v této hrudi: V’è la gioja, v’è la speme, Je to radost, je to naděje, V’è il rispetto, e v’è l’amor. je to úcta a je to láska. Árie je zkomponovaná v tanečním rytmu ve 3/8 taktu a radostné tónině A dur.87 Označení „Affettuoso“ vyjadřuje množství citů a emocí vyjádřených v textu. Árie má následující formu: R1 – Z1 – R2 – Z2 – R1 | Z3 Pro árii je charakteristické časté zdvojení zpěvního partu prvními houslemi. Na začátku úvodního ritornelu zazní první motiv, jež je následně citován i v začátku zpěvního partu. Motiv zaznívá v unisonu prvních a druhých houslí, po celou dobu má continuo kontrastní doprovod: Příklad – první motiv v úvodním ritornelu Od taktu 9 zaznívá druhý melodickovrytmický motiv árie, který je často opakován v menších úsecích v průběhu árie: 87 Charpentier, Marc-Antoine. Régles de composition. In: [online] Dostupné z: < http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/quellen.html#mat-1713> 79 Příklad – druhý motiv Po doznění šestnáctitaktového úvodního ritornelu začíná zpěv (takt 17), doslovně citující prvních osm taktů úvodní melodie, a až poté se melodicky ubírá jinam. Po celé zhudebnění první strofy árie je zpěv v unisonu doprovázen prvními houslemi: Příklad – začátek zpěvního partu v unisonu s prvními houslemi V taktu 32 pak přichází první zdůraznění klíčového slova cor (srdce) pomocí koloratury. Stoupající velmi zdobná melodie využívá tečkovaného rytmu a trylků, vyjadřujících radost a „sladké pohnutí“. Housle zde hrají unisono se zpěvem, což ještě podtrhuje důraz kladený na toto slovo: 80 Příklad – koloratura na slově „cor“ Po koloratuře se opakuje poslední fráze první strofy a poté začíná krátká mezihra, která tematicky vychází z druhého motivu naznačeného v úvodním ritornelu. Druhý vstup zpěvu začíná v taktu 47, přičemž melodie i text jsou stejné jako předchozí, pouze jsou transponovány do dominantní tóniny E dur. První housle opět hrají se zpěvním hlasem unisono: Příklad – začátek druhého vstupu zpěvu V této části je zajímavé úplné vynechání violového partu mezi takty 55 – 65. Textově tato část zahrnuje celý druhý verš první strofy frà que´ teneri ch´io sento, doci moti del mio cor (něžným, sladkým pohnutím, jež pociťuje mé srdce), včetně koloratury na slově cor. Vzhledem k tomu, že jak už bylo uvedeno, zpěvní hlas je v unisonu s prvními houslemi, viola zcela chybí a druhé housle a bas hrají z počátku rytmické unisono, je melodie v této části velmi jemná a odráží charakter textu. Koloratura opět využívá tečkovaného rytmu, tentokrát ovšem nejsou vypsány trylky, ač s nimi Müller patrně počítal, ovšem s jejich zápisem až při opisování jednotlivých partů určených pro provoz: 81 Příklad – druhá koloratura na slově „cor“ Po skončení koloratury se v rozsahu pouhého jednoho taktu objeví citace druhého ze základních motivů árie v kontrastní dynamice (takt 66), ještě jednou zopakování poslední fráze, a poté začne třetí opakování první strofy árie v taktu 70, tentokrát s ne zcela unisono doprovodem prvních houslí. Takt předcházející je zajímavý dvouoktávovým skokem v druhých houslích: Příklad – citace motivu 2 v taktu 66, velký intervalový skok v druhých houslích v taktu 70, začátek opakování první strofy taktu 71 Při třetím opakování slova cor (srdce) již není zdůrazněno rozsáhlou koloraturou, ale pouze dvěma rytmicky i melodicky identickými takty, nad kterými se v prvních a druhých houslích objevuje citace druhého hlavního motivu (takt 86). Dva stejné takty má i doprovod ve viole a continuu: 82 Příklad – třetí zhudebnění slova „cor“ Od taktu 92 začíná ritornel shodný s ritornelem úvodním a navrací také melodii do původní tóniny A dur. Po doslovném opakování úvodu takt 107 zahajuje díl B, který zhudebňuje druhou strofu textu s jedním závěrečným opakováním poslední fráze. První housle zde nejsou vedeny se zpěvem (vyjma prvních tří taktů) v unisonu, a i ve druhých houslích je melodie kontrastní. Od taktu 102 (díky poznámce „col basso“) je jejich protikladem v unisonní melodii viola a bas. V taktu 107 unisono pohyb všech hlasů graficky ilustruje a zdůrazňuje klíčový text mille affetti uniti (tisíce citů současně), odkazující i na označení árie jako „Affettuosso“: Příklad – rytmické unisono na textu „mille affetti uniti“ Ve druhém verši jsou pomocí melodických ozdob – appoggiatur, zdůrazněna slova gioia (radost) a speme (naděje): 83 Příklad – zdůraznění slov „gioia“ a „speme“ pomocí melodických ozdob Poslední figurou je koloratura na slově amor (láska), která opět vychází z tečkovaného rytmu (takt 122), zpěv je unisono doprovázen prvními houslemi, protipólem tohoto je unisono violy a bassa a úsporný doprovod druhých houslí: Příklad – koloratura na slově „amor“ Nad zopakováním poslední fráze v´è il rispetto, e v´è l´amor (je to úcta a je to láska) je v doprovodu naposled citován hlavní motiv árie a slovo amor je zdůrazněno nónovým skokem ve zpěvním hlasu (takt 129). Poté následuje da capo: 84 Příklad – závěrečná fráze Závěrečný sbor Závěrem celé serenaty je sborový výstup kněžích a korybantů. Sbor je psán podobně jako předehra v radostné tónině D dur, ve 2/4 taktu a tempu Allegro. Pro zvýšení jásavého a vítězného dojmu jsou opět použity dvě trompety, stejně jako na začátku kompozice v sinfonii a instrumentálním úvodu k VIII. scéně. První a druhé housle jsou po celou dobu unisono (v partituře nejsou druhé housle vypsány, pouze je zde poznámka „unis.“) a colla parte zdvojují sopránový hlas. Viola zdvojuje alt, basso continuo bas a jediným samostatným hlasem tak zůstává tenor. Trompety jsou zcela samostatné, uplatňují se spíše při zdůraznění klíčových momentů skladby a v instrumentálních ritornelech. Forma je následující: RI – Z1 – R1´ | Z2 Samotnému sboru předchází instrumentální předehra, zahájená třítaktovou intrádou trubek. Poté se přidávají smyčce, které opět zahajují melodii D dur akordem, což je obdobné i v sinfonii a mezihře v osmé scéně: Příklad – úvod trompet, nástup smyčců s akordem D dur 85 V taktu 9 začíná sbor, který zhudebňuje následující text: Di questo dì l’Aurora Pokaždé, když se bude navracet Qualor farà ritorno úsvit tohoto dne, La Terra esulterà. země bude jásat. Rammenterassi ogn’ora, Vždy se rozpomene, Che deve a sì gran giorno že tomuto velikému dni vděčí La sua felicità. za své štěstí. Text je podložen pouze sopránu a basu, kromě několika částí, kde je nutné naznačit, na které notě přesně mají dané hlasy nastoupit. Po začátku sboru se zcela odmlčí trompety, vyjma taktu 13, což můžeme chápat jako zdůraznění nadcházející klíčové fráze la Terra esulterà (Země bude jásat). Fanfárovitý rytmus trompet přispívá k majestátnímu vyznění a v dalších částech podporuje text: Příklad – takt 13, trompety zdůrazňují nástup klíčové fráze Klíčová slova jsou zdůrazněna koloraturami a klíčové fráze jsou vždy třikrát opakovány. První koloratura začíná v taktu 14 na slově esulterà (jásat). Příklad – začátek koloratury na slově „esulterà“ v taktu 14 86 Zajímavé je, že alt, tenor a bas končí koloraturu ve stejnou dobu (takt 17), zatímco soprán pokračuje v melodii až do taktu 19. Mezitím v ostatních třech hlasech proběhne druhé opakování fráze la Terra esulterà s drobnou koloraturou v altu, načež se v taktu 19 všechny hlasy spojí k třetímu opakování též fráze: Příklad – konec koloratury v sopránu, druhé a třetí opakování klíčové fráze Následuje krátký ritornel, který je vyjma intrády trubek identický s ritornelem prvním. Poté melodie přechází ke zhudebnění dílu B v paralelní tónině h moll: Příklad – začátek B dílu v taktu 27 Zajímavé je vedení continua, které zde není v přísném unisonu s basem a při zhudebnění prvního verše druhé strofy je jeho melodie netypicky dialogická ke všem ostatním hlasům: Příklad – vedení bassa na začátku B dílu, takty 26-29 87 Opět je tu třikrát opakována klíčová fráze la sua felicità ((za) své štěstí) se zdůrazněním slova felicità. Poprvé se na tomto slově objevuje koloratura v taktu 31, přičemž se zde uplatňuje efektní dialogický princip mezi sopránem a tenorem ve skupině jedné a altem a basem ve skupině druhé: Příklad – první koloratura na slově felicità, dialogické zhudebnění Při dalších dvou opakováních jsou hlasy poprvé zcela opuštěny unisono doprovodem nástrojů a slova spíše deklamují v celých notách, zatímco doprovod má kontrastní drobnější notové hodnoty. Poté následuje přechod na da capo, které končí po zopakování první strofy a opakování ritornelu těsně před dílem B: Příklad – závěr B dílu 88 Recitativy Recitativy jsou doprovázeny pouze continuem, recitativ con stromenti je zde pouze jeden, doprovázející řeč bohyně Themide. Doprovod všemi nástroji cíleně zvyšuje obraz majestátnosti bohyně a zdůrazňuje význam tohoto okamžiku. Příklad – recitativ con stromenti, scena VIII., takt 36-38 V recitativech se nevyskytují žádné ariosní pasáže a ani zde nejsou příliš zastoupeny jakékoli výraznější figury. Pokud ano, jedná se většinou o figury emfatické, zvláště intervalové skoky zdůrazňující jednotlivá slova či fráze. Verše jsou většinou zhudebněny poměrně melodicky, dlouhé deklamace na jednom tónu se zde takřka nevyskytují. V následujících příkladech uvádíme několik zajímavých pasáží z recitativů: Příklad – ztvárnění slova fuggi (uprchnout) krátkými notovými hodnotami a melodií malého rozsahu, scena prima Příklad – zdůraznění rozhodnosti ve frázi ah non lo speri (v to ať nedoufá) sextovým skokem a vysokou polohou hlasu, scena IV. 89 Příklad – emfatická figura na slově cor (srdce), zdůraznění pomocí čtvrťové noty, která je v kontextu ostatních notových hodnot dlouhá, scena IX. Charakteristické rysy Müllerovy serenaty Il natal di Giove Na základě podrobného seznámení se s celou partiturou, můžeme popsat některé znaky a postupy, které jsou pro Il natal di Giove charakteristické. Pokud se podíváme na zhudebnění obecně, neodchyluje se nijak od obdobných soudobých kompozic. Na úvod zaznívá třívětá italská sinfonie, recitativy jsou, vyjma jednoho, doprovázeny pouze continuovou skupinou, árie jsou všechny v da capo formě a na závěr zazní sbor. K obvyklé podobě árií také patří výrazně kratší B díly a omezené použití generálbasových značek. Skladatel však dokázal kompozici vtisknout určitou osobitost, vyplývající ze způsobu použití kompozičních prostředků. Častým jevem je vedení hlasů v unisonu, což bylo v hudebně dramatických kompozicích té doby časté. Unisona se nejčastěji objevují mezi prvními a druhými houslemi, případně mezi prvním houslemi a zpěvním hlasem. Müller je využívá poměrně hojně jak v ritornelech, tak ve zpěvních částech jednotlivých árií. Basso continuo má v průběhu seranaty většinou pouze doprovodnou funkci, místy se však podílí na dotváření melodie. Přibližně v polovině skladeb lze najít doprovod držených pulsujících osminových not, které patřily už od dvacátých let 18. století k výrazným znakům neapolských operních kompozic; to výrazně přispělo ke zpomalení a určitému zjednodušení harmonického průběhu árií. Takto vedenou basovou linii tedy můžeme zařadit mezi charakteristický rys této kompozice: Příklad – doprovod držených osminových not neapolského typu, árie č. 4, takty 1-2 Příklad – árie č. 2, takty 7-9 Příklad – předehra scény 8, takty 4-6 Müller často využívá efektního dialogického zhudebnění mezi dvojicemi nástrojů, či jednotlivými hlasy. Tento princip byl velmi oblíbený nejen v baroku, ale v průběhu celého 18. století. U Müllera se několikrát objevuje i v koloraturách, které tedy nejsou založeny pouze na zpěvu, ale nástroj je v danou chvíli rovnocenným společníkem. Na dialogickém principu je dokonce založena celá árie č. 6, využívající důsledné střídání úsporného doprovodu ke 90 zpívanému textu, přičemž v pauzách se vždy vyskytne velmi rychlá melodie (viz analýza dané árie výše): Příklad – dialogické zhudebnění mezi prvními a druhými houslemi, árie č. 2., takty 4-6 Příklad – dialog mezi zpěvem a smyčci, árie č. 4., takty 78-79 Příklad – dialog mezi I./II. houslemi a violou/bassem, arioso č. 5, takt 4 Jako účelový výrazový prostředek můžeme vnímat i dynamiku, vypisovanou Müllerem ve všech částech, v některých ovšem zvláště pečlivě, kdy využívá střídání piana a forte několikrát i během jednoho taktu: Příklad – střídání dynamiky, árie č. 6, takty 1-5 91 Frekventovaným kompozičním prostředkem je hojně využívaný tečkovaný a lombardský rytmus. Na tečkovaném rytmu je ostatně založena celá árie č. 3. Lombardský rytmus byl v dané době velmi populární. Johann Joachim Quantz uvádí tyto možné varianty:88 U Müllera můžeme najít tyto varianty: Příklad – lombardský rytmus, árie č. 4, takty 11-12 Příklad – árie č. 7, takt 4 Příklad – variace na způsob lombardského rytmu, Sinfonia, takt 42-43 Velmi charakteristické je užívání celých znějících akordů (ve smyčcích je samozřejmě možno je interpretovat pouze jako arpeggia). Akordy se objevují jako charakteristický prvek spojující všechny instrumentální části serenaty: Příklad – akordy, sinfonie, takty 30-31 Příklad – Coro, takty 21-25 88 PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae, IV., KLP, Praha 2011, s. 237. 92 Příklad – úvod scény VIII., takty 1-3 V mnoha áriích je možné definovat Müllerovu zřejmě oblíbenou melodicko rytmickou figuru, která se objevuje hned v různých obměnách v několika áriích a pomáhá tak kompozici sjednotit. V základní podobě se jedná o dvě stejné skupinky šestnáctinových not, přičemž mezi prvními třemi je vzdálenost sekundy a čtvrtá nota je vzdálena o interval větší. Jasně rozpoznatelná je také díky smyku, který je u všech těchto figur stejný – první tři noty v legátu, čtvrtá oddělená a s důrazem. Ukázkovým příkladem je árie č. 4, jež je na tomto motivu založená. U ostatních árií se figura vždy objeví nárazově, bez jakékoli další souvislosti s předcházejícím nebo následujícím hudebním materiálem: Příklad – charakteristická melodicko rytmická skupinka, árie č. 4, takty 1-2 Příklad – árie č. 2, takt 23 Příklad – částečně variovaná figura v recitativu con stromenti, scena VIII., takt 52-53 Příklad – variace figury v árii č. 1, takty 19-20 V souladu s dobovou praxí využívá pro vyjádření vztahu hudby a slova hudební symboliku. Nejčastější jsou zdůrazňující figury emphasis, prezentované zvláště intervalovými figurami, opakováním klíčových slov či frází, případně podpořením vyznění textu melodií doprovodných nástrojů. Z konkrétních figur můžeme jmenovat například interrogatio – 93 otázku, charakteristickou sekundovým stoupáním na poslední slabice, či exclamatio – výkřik, zvolání, v emočně vypjatých částech textu. Časté je také užívání pomlk jako výrazového prostředku – tmesis či suspiratio (příklady viz analýza jednotlivých árií). Shrnutí Müllerova serenata je zkomponovaná v galantním stylu. Tomu odpovídá charakter kompozice, pokud jej porovnáme s obdobnými díly skladatelů stejného období, zvláště z okruhu Neapole. Spřízněnost můžeme najít s tvorbou Johanna Adama Hasseho, ale i s ranými díly Christopha Wilibalda Glucka; přímé srovnání se skladbami těchto autorů by ovšem přesahovalo rámec této práce. Otevírá ale další možné badatelské pole do budoucna. Faktura skladeb je převážně homofonní se symetrickými frázemi a širokodechými melodiemi, zpracování z hlediska vedení hlasů je kvalitní. Obsahuje četné náročné árie s výraznými koloraturami, melodika je většinou kantabilní a některé árie jsou vystavěny na tanečních formách. Recitativy jsou přesvědčivé jak po stránce deklamační, tak modulační. Müller také využívá značné množství melodických ozdob a rytmických prvků od triol, přes tečkovaný rytmus, až k tehdy oblíbenému rytmu lombardskému. Posuzovat kompoziční úroveň podle jediné dochované skladby je mimořádně obtížné, lze ale říci, že se jedná o kvalitní kompozici, která převyšuje dobový průměr. 94 6. POPIS PRAMENE Müllerův autograf serenaty Il natal di Giove je v současnosti uložen v archivu Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni pod signaturou III 27728.89 Partitura je svázána v tmavěhnědé vazbě s tmavým mramorováním a má rozměry 220 x 340 mm q. Uprostřed desek se nachází novodobý papírový štítek se jménem autora, titulem díla, informací o autografním původu partitury a signaturou: Carlo Müller Il Natal di Giove Partitur Autograph. III 27728 Přídeští i předsádka jsou bez jakýchkoliv poznámek. Autograf neobsahuje žádný titulní list, začíná rovnou úvodní sinfonií. Zde je v pravém horním rohu nadepsán titul kompozice, vedle podpis autora a datace s drobnou ozdobou. Obrázek – první strana notového zápisu Partitura čítá celkem 96 stran. Na každém listu je předepsaných deset notových osnov, vše včetně not je psáno černým inkoustem. Nenalézáme zde žádné doplňující poznámky či doplňky psané tužkou či jinou rukou, vyjma číslování jednotlivých stran. Poměrně časté jsou 89 Autografní původ partitury je domněnka, ovšem povaha rukopisu má autografní charakter, nejedná se o opis pořízený pro knihovnu nebo pro provozní účely, jaké se v Jaroměřicích vyskytují běžně. Více viz publikace J. Perutkové – František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera na Moravě. 95 různé opravy vyškrábáním či přeškrtáním původního zápisu, stejně jako mnoho inkoustových skvrn, což činí partituru místy nečitelnou. Celá kompozice je napsána jedním písařem (v tomto případě samotným autorem kompozice). Müller má charakteristické zvláště zaznamenávání klíčů: Obrázek – zápis klíčů: houslový, basový, sopránový, altový, tenorový Na některých částech je patrné, že serenata vznikala ve více vrstvách. O tom svědčí rozdílná tloušťka tahů, dobře viditelná například na trámcích not. Tyto odlišnosti nemohly být způsobeny pouhou změnou sklonu pera či tlaku. Obrázek – odlišnosti v zápisu not, zvláště trámců Po úvodní sinfonii je na šestém listu vypsáno obsazení (personaggi) serenaty a na následující straně ještě jednou uveden titul díla, signatura a popis první scény. 96 Obrázek – obsazení Většina stran je opatřena filigránem. Ten je umístěn vždy nahoře uprostřed stránky. ovšem jedná se pouze o fragment. Vždy je umístěn nahoře uprostřed stránky, pokaždé ovšem pouze jeho část, nikdy příliš dobře čitelná. Můžeme se domnívat, že se jedná o stylizované písmeno B. Obrázek – filigrán 97 7. EDIČNÍ ZPRÁVA V této zprávě jsou zaznamenány veškeré zásahy do not či textu, učiněné v průběhu transkripce autografu. Všechny úpravy budou shrnuty v závěrečné tabulce níže. Na tomto místě ještě v krátkosti shrnujeme postup při vytváření edice: - Při přepisu jsme se snažili o co největší autentičnost výsledné edice, tedy členění jednotlivých not v taktech je upraveno tak, aby odpovídalo předloze, stejně jako poloha trámců (toto bylo limitováno možnostmi notačního programu, tedy trámce nejsou upraveny zcela důsledně). - Výsledný notový materiál je členěn dle jednotlivých scén. - Rukopis je celkově relativně dobře čitelný, ovšem vyskytují se zde četné autorské opravy a přepisy, které čitelnost znesnadňují. Místy je nečitelnost zapříčiněna inkoustovými skvrnami, tedy bylo nutno v těchto místech melodii dokomponovat. Postupovali jsme vždy se snahou dopsat tyto části analogicky s obdobnými takty. - Tempová označení jednotlivých árií jsou přepsána ve stejném znění jako autografu, stejně tak označení pro da capo. - Kompozice není psána v současné notaci, tedy je užito soudobého klíčování: zpěvní hlasy jsou důsledně vypisovány v c klíčích. Toto jsme ponechali beze změny. - Jednotlivé party nejsou nijak označeny, vyjma trompet označených jako „Trombi“. Při značení jednotlivých nástrojů v partituře jsme postupovali v souladu se současnou ediční praxí, tedy užíváme následující zkratky pro jednotlivé nástroje: housle – Vln. I/II, viola – Vla., trompety – Tr., basso – Bc., soprán – S, alt – A, tenor – T, bas – B. U označení hlavních postav používáme jako zkratku první písmeno jejich jména. - Dynamika se vyskytuje převážně v prvních a druhých houslích. Dynamické značky jsou důsledně opisovány na stejných místech jako v předloze, a to značkami f a p namísto občasného for: či pia: - Frázovací obloučky ve smyčcích jsou přepsány pouze na místech, ve kterých jsou v autografu, tedy nejsou doplňovány ani do následujících obdobných taktů či dalších hlasů. V ariosu č. 5 je umístění obloučků poněkud nejasné, rozhodli jsme se nechat toto řešení na případném interpretovi. - Případné poznámky v partituře jsou doslovně přepsány a umístěny na stejné místo. - S přepisem zpěvního textu se nevyskytly žádné nejasnosti. Tabulka edičních úprav Strana Scena Část Hlas Číslo taktu Oprava 8 - Sinfonie Vla. 45 změněna druhá ♪ na ♩ 16 I Recitativ Zp. 51 přidána čtvrťová pomlka jako 2. doba 16 I Recitativ Zp. 51 přidána čtvrťová pomlka jako 2. doba 26 III Recitativ Zp. Bc. 25 přidány dvě čtvrťové pomlky 28 III Arie Oh Dio, non sdegnarti Vln. II 57 přidána ♮ k tónu es 98 28 III Arie Oh Dio, non sdegnarti Zp. 65 přidána ♮ k tónu hes 31 III Arie Oh Dio, non sdegnarti Vln. I 107 přidáno ♭ k tónu e 31 III Arie Oh Dio, non sdegnarti Vln. II 107 přidáno ♭ k tónu a 34 IV Recitativ Zp. 27 přidán ♯ k tónu c 34 IV Recitativ Zp. 29 přidán ♯ k tónu f 35 IV Recitativ Zp. 38 přidáno ♭k tónu h 44 V Arie D´atre nubi e il Sol Vln. I 34 přidán ♯ k tónu g 46 V Arie D´atre nubi e il Sol Vla. 74 přidán ♯ k tónu d 55 VI Arie Giusta Dea Zp. 36 přidána ♮ k tónu a 56 VI Arie Giusta Dea Vln. II 39 přidána ♮ k tónu a 57 VI Recitativ Zp. Bc. 41 přidána jedna čtvrťová pomlka na 3. době 57 VI Recitativ Zp. Bc. 42 přidána 1 čtvrťová pomlky na 1. době 58 VI Recitativ Zp. 70 přidáno ♭ k tónu e 60 VI Arie Vuoi sempre abbandonarmi Vln. I 91 přidána ♮ k tónu es 61 VI Arie Vuoi sempre abbandonarmi Vln. I 119 přidána ♮ k tónu es 63 VI Arie Vuoi sempre abbandonarmi Zp. 162 přidána ♮ k tónu e 65 VI Arie Vuoi sempre abbandonarmi Vln. I/II 186 přidána ♮ k tónu es 65 VI Arie Vuoi sempre abbandonarmi Vln. I/II 190 přidána ♮ k tónu es 66 VII Recitativ Zp. Bc. 209 poslední ♪ změněna na šestnáctinovou 70 VIII Předehra Bc. 8 změna poslední noty v 2. době na cis 70 VIII Předehra Vln. I 12 přidán ♯ k tónu g 73 VIII Recitativ Vla. 47 přidán ♯ k tónu f 78 VIII Arie Bell´Alme al ciel dilette Vln. II 92 druhé housle vedeny v unisonu s prvními 78 VIII Arie Bell´Alme al ciel dilette Zp. 97 přidán ♯ k tónu c 79 VIII Arie Bell´Alme al ciel dilette Vln. II 100 přidán ♯ k tónu c 83 VIII Arie Bell´Alme al ciel dilette Vln. I 154 přidána ♮ k tónu fis 84 IX Recitativ Zp. 2 přidána osminová pomlka v poslední době 84 IX Recitativ Zp. 3 přidán ♯ k tónu f 90 IX Recitativ Zp. 158 změněna 2. noty na h 91 IX Recitativ Bc. 164 2. doba změněna na gis 91 IX Recitativ Bc. 165 1. doba změněna na gis 99 8. KATALOGIZAČNÍ ZÁZNAM A INCIPITY Název skladby: Il natal di Giove Autor: Carlo Müller Autor libreta: Pietro Metastasio, 1740 Popis hudebniny: Rozměry: 220 x 340 mm q Materiál: papír, kvalita papíru Stav: dobrý, papír místy porušený, ale text i noty stále čitelné, časté jsou opravy přeškrtáním či vyškrábáním Datace: 1748 Písař: autograf Hlasy: 5 sólových zpěvních hlasů (tři soprány, alt, tenor) Smíšený sbor – S A T B první housle, druhé housle, viola dvě trompety basso continuo Celkový počet stránek: 48 + 2 f. Umístění: Gesellschaft der Musikfreunde Wien Signatura: III 27728 Notové incipity: Aria I. Digli che il sangue mio Vln. I, Vln. II, Vla., Bc., S - Melite Aria II. Oh Dio, non sdegnarti Vln. I, Vln. II, Vla., Bc., T – Cassandro 100 Aria III. A´giorni suoi la sorte Vln. I, Vln. II, Vla., Bc., S -Amaltea Aria IV. D´atre nubi è il Sol Vln. I, Vln. II, Vla., Bc., A - Adrasto Aria V. Giusta Dea morir vogl´io Vl. I, Vl. II, Vla., Bc., S - Melite Aria VI. Vuoi per sempre abbandonarmi? Vl. I, Vl. II, Vla., Bc., S – Amaltea Aria VII. Bell´ alme Ciel dilette Vl. I, Vl. II, Vla., Bc., S – Temide 101 Aria VIII. Non so dirt il mio contento Vln. I, Vln. II, Vla., Bc., S - Melite 102 ZÁVĚR Hlavním cílem této práce byl vznik kritické edice holdovací serenaty Il natal di Giove jaroměřického skladatele Carla Müllera, jejíž autograf je v současnosti uložen ve vídeňském archivu Gesellschaft der Musikfreunde pod signaturou III 27728. Vytvořili jsme notový materiál, v rámci kterého je možné nastudovat a následně uvést celou serenatu v novodobé premiéře. Naším cílem byla co nejvěrnější interpretace notového zápisu s co nejmenším množstvím zásahů do partitury. Veškeré tyto zásahy jsou uvedeny v ediční zprávě, jejíž součástí je i katalogizační záznam a seznam incipitů, umožňující případným dalším badatelům srovnání notového materiálu s Müllerovou kompozicí. Na základě podrobného studia partitury jsme také popsali několik charakteristických rysů Müllerovy kompozice, které mohou napomoci při určování jeho dalších možných skladeb v rámci velkého množství kompozic označených shodným jménem. V návaznosti na práci s notovým materiálem vznikla rozsáhlá analytická část, zaměřující se na používání hudebně rétorických figur. Analýza slouží jako doklad toho, že čeští, respektive moravští autoři první poloviny 18. století v používání hudební symboliky v rámci evropského hudebního vývoje nijak nezaostávali. Na základě analytické části je možné slohově zařadit ll natal di Giove do období galantního stylu. Tomu odpovídá charakter kompozice, pokud jej porovnáme s obdobnými díly zvláště Johanna Adolfa Hasseho či rannými kompozicemi Christopha Willibalda Glucka. Faktura skladeb je převážně homofonní, Müller komponuje širokodeché melodie se symetrickými frázemi a kantabilní melodikou. Serenata obsahuje několik virtuosních árií, které by snesly srovnání s díly daleko slavnějších autorů. Recitativy jsou propracované po všech stránkách. Výrazným rysem je užívání melodických ozdob a tečkovaného rytmu. Vztah hudby a slova zpracovávaný v analytické části dal vzniknout i analýze libreta, tedy samotné textové části. Autorem libreta byl Pietro Metastasio, jež jej vytvořil pro příležitost oslavy narozenin císaře Karla VI. v roce 1740. Patrně analogicky s touto příležitostí využil libreto pro kompozici holdovací serenaty k narozeninám hraběte Questenberga o osm let později i Carl Müller. V teoretické části naší práce jsme pak pro úplnost stručně zasadili hudební dílo do kontextu období jeho vzniku. Důraz byl přitom kladen na Questenbergovu hudebně dramatickou produkci na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou, která je předmětem zájmu historických i uměleckých oborů již takřka sto let. Tato práce by se ráda zařadila mezi studie přibližující hudební provoz na Moravě v první polovině 18. století. Současně jsme zde také položili základ pro další zkoumání osobnosti Carla Müllera, který je stále takřka neznámým skladatelem, a samozřejmě i jeho další tvorby, teprve čekající na své objevení. 103 RESUMÉ Tématem této magisterské diplomové práce je holdovací serenata Carla Müllera z roku 1748, zkomponovaná patrně u příležitosti narozenin hraběte Jana Adama Questenberga na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou. Dílo má velký význam pro bližší poznání hudebního provozu na Questenbergově panství, a současně také pro historii provozu hudebně dramatických kompozic na Moravě v průběhu první poloviny 18. století. Jádro práce tvoří kritická edice serenaty, umožňující případné provedení celé kompozice. Součástí je také analytická část, zaměřující se na vztah hudby a slova, demonstrovaná na notových příkladech. Celá práce je doplněna rozborem libreta a informacemi o okolnostech vzniku serenaty. SUMMARY The main subject of this master`s thesis is a Carl Müller`s serenata from 1748, presumably composed on the occasion of count Jan Adam Questenberg`s birthday at the Jaroměřice nad Rokytnou Chateau. The researched piece is of great value for further recognition of musical service at the Questenberg`s manor, even as for the history of performing musically dramatic compositions in Moravia during the first half of the 18th century. The core of the work lies in a critical edition of the serenata, which enables eventual performance of the whole composition. The analytical part, aiming at the relationship between music and lyric, is demonstrated on score examples. The whole thesis is amended with an analysis of the libretto and information on circumstances of the origin of the serenata. RESÜMEE Die Huldigungsserenate von Carl Müller aus dem Jahre 1748, die höchstwahrscheinlich in Jarmeritz für die Geburtstagsfeier von Jan Adam von Questenberg komponiert wurde, ist das Thema dieser Diplomarbeit. Das Werk hat einen sehr bedeutenden Charakter nicht nur für nähere Bestimmung des Musikbetriebs am Questenbergerschen Hof, sondern auch für die Geschichte der musikdramatischen Kompositionen, die in Mähren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert aufgeführt wurden. Der Schwerpunkt dieser Magisterarbeit, kritische Edition der Serenate, sollte eine Neuaufführung dieser Komposition ermöglichen. Ein Bestandteil der Arbeit ist eine musikalische Analyse, die auf Ton-Wort-Verhältnis fokussiert und mit zahlreichen Noten-Beispielen illustriert ist. Dies ist um Librettoanalyse und Informationen über Entstehung des Werkes ergänzt. 104 PRAMENY A LITERATURA Prameny notové MÜLLER, Carl. Ave regina. MZM Cz-Bm, sign A 21372. MÜLLER, Carl. Il natal di Giove. Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, III27728. Tištěná libreta METASTASIO, Pietro. Alcide al bivio. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811. University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. Amor prigioniero. Opere dramatiche Del Sig. Abate Pietro Metastasio, volume quinto, Venezia, 1747. Northwestern university library, Evanston, Illinois, 852.6 M58 r. 3. METASTASIO, Pietro. Astrea placata. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. Il Ciclope. Opere poetiche del Metastasio. Classe quarta,Venezia, 1814. Biblioteca Nazionale Firenze, B 22 4 217. METASTASIO, Pietro. Il natal di Giove. Opere dramatiche Del Sig. Abate Pietro Metastasio, volume quinto, Venezia, 1747. Northwestern university library, Evanston, Illinois, 852.6 M58 r. 3. METASTASIO, Pietro. In natal di Giove. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. In natal di Giove. Cantata per festeggiare il giorno natalizio. Bayerische Staatsbibliothe, München, 1800, L. eleg. m. 4075 METASTASIO, Pietro. Il Parnaso confuso. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. Il quadro animato. Opere poetiche del Metastasio. Classe quarta,Venezia, 1814. Biblioteca Nazionale Firenze, B 22 4 217. METASTASIO, Pietro. Il sogno. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811. University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. 105 METASTASIO, Pietro. Il vero omagio. Opere dramatiche Del Sig. Abate Pietro Metastasio, volume quinto, Venezia, 1747. Northwestern university library, Evanston, Illinois, 852.6 M58 r. 3. METASTASIO, Pietro. L´asilo d´Amore. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. L´Atenaide. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. L´isola disabitata. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. La contesa de Numi. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. La corona. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. La danza. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. La gara. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. La pace fra virtù e Bellezza. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. La rispettosa tenerezza. Opere di Pietro Metastasio, vol. 2. Padova, 1811.University of Oxford, Vet. Ital. IV B.241. METASTASIO, Pietro. Le Cinesi. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. METASTASIO, Pietro. Le Grazie vendicate. Opere scelte di Pietro Metastasio, volume quatro. Azione e feste teatrali di Pietro Metastasio. Milano, 1820. Biblioteca Nazionale Firenze, 1.3.143. 106 Literatura ANGERMÜLLER, Rudolph. Bonno, Giuseppe. In The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie, Volume one, 1997, s. 539-540. BELLINGHAM, Jane. Azione teatrale. In Grove Music Online. Dostupné online z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e512?q=azione+teatrale&s earch=quick&pos=2&_start=1#firsthit. BENEETT, Lawrence. The Italian Cantata in Vienna: Entertainment in the Age of Absolutism. Indiana University Press, 2013. BUELOW, George J. Richter, Johann Christoph. In The New Grove Dicitonary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 21, 2001, s. 342. BUKOFZER, Manfred. Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava, OPUS, 1986. BURNEY, Charle. Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio. Vol. 3, London, 1796. BRITO de, Manuel Carlos. Silva, João Cordeiro da. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 23, 2001, s. 389-390. BRITO de, Manuel Carlos. Santos, Luciano Xavier. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 22, 2001, s. 264. DECKER, Viliam. Dejiny ručnej výroby papiera na Slovensku. Matica slovenská, Martin, 1982. DENNERLEIN, Hanns. Fracassini, Aloiso Lodovico. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 9, 2001, s. 136. DLABACZ, Johann Gottfried. Karl Müller. In: Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Praha, 1815. Dostupné online z: https://archive.org/stream/allgemeineshisto01dlabuoft#page/n5/mode/2up, s. 533. DVOŘÁKOVÁ, Jana. Der glorreiche Nahmen Adami. Analýza serenady. Diplomová práce, vedoucí práce: A. Kröper, FF MU, Brno,1993. EINEDER, Georg: The ancient paper-mills of the former Austro-Hungarian empire and their watermarks, Hilversum, Holland 1960. FUKAČ, Jiří; VYSLOUŽIL, Jiří. Slovník české hudební kultury. Heslo: Serenáda. Trojan, Jan. Editio Supraphon, Praha, 1997, s. 831. HELFERT, Vladimír. Hudba na jaroměřickém zámku. František Míča 1696 – 1745. Rozpravy České akademie věd a umění, č. 69, Praha, 1924. 107 HELFERT, Vladimír. Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku († 1752). České akademie císaře Františka Josefa pro vĕdy, slovesnost a umění, Praha, 1916. HILMERA, Jiří. Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Scénografický ústav, Praha 1965. CHARPENTIER, Marc-Antoine. Régles de composition. In: [online] Dostupné z: < http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/quellen.html#mat-1713> JANOVKA, Thomas Balthasar. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. KLP, Praha, 2006. JOLY, Jacques. Les fêtes théâtrales de Métastase à la cour de Vienne (1731-1767). Clermont-Ferrand, 1978. KAŠPÁRKOVÁ, Blanka. Zpěváci a hudebníci na dvoře J. A. Questenberka. Diplomová práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D. Brno, FF MU, 2010. MATTHESON, Johann. Das Neu-eröffnete Orchestre. Hamburg, 1713. In: [online] Dostupné z: < http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/quellen.html#mat-1713> MATTHESON, Johann. Der vollkommene Capellmeister. Hrsg. von Friederike Ramm. Bërenreiter, Kassel; Basel; London; New York; Prag, 1999. MONELL, Raymond. Gluck and festa teatrale. Music & Letters, vol. 54, no. 3, 1973, s. 308-325 NEVILLE, Don. Metastasio, Pietro. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 16, 2001, s. 510-520. NICHOLS, David J.; HANSELL, Sven. Hasse, Johann Adolf. In The New Grove Dicitonary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 11, 2001, s. 96-117. PERUTKOVÁ, Jana. František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Clavis monumentorum musicorum regni bohemiae, KLP, Praha 2011. PERUTKOVÁ, Jana. Hrabě Johann Adam Questenberg (1678-1752) a jeho kontakty s italskou hudební kulturou. In OM 43, 2011, č. 3, s. 34-45. PERUTKOVÁ, Jana. Hudební symbolika v gratulační serenatě Der glorreiche Nahmen Adami (Slavné jméno Adamovo) Františka Václava Míči. In Sborník Slovo a hudba. Prešov, 2006, s. 111-126 PERUTKOVÁ, Jana: Johann Adam Graf Questenberg (1678-1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren. Wien, Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2015, v tisku. PERUTKOVÁ, Jana: Problematika galantního stylu ve světle dobových pramenů (s bližším zaměřením na hudebně dramatickou tvorbu). In: Musicologica Brunensia. 2011, roč. 46, č. 1. 108 PERUTKOVÁ, Jana. Výsledky projektu"Italská opera na Moravě v 1. polovině 18. století" se zvláštním zřetelem k nově identifikované sbírce partitur hraběte J. A. Questenberga (1678- 1752). In Miscellanea z výročních konferencí České společnosti pro hudební vědu. Praha 2008, s. 126-134. PLICHTA, Alois. Hudba a hudebníci v Jaroměřicích po smrti Jana Adama z Questenberka 1752 – 1790. Hudební věda 23, 1986, s. 166-174. PLICHTA, Alois. Jaroměřicko, dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí, II. Třebíč: Arca JiMfa, 1994. PLICHTA, Alois. O životě a umění: listy z jaroměřické kroniky 1700-1752. Místní osvětová beseda, Jaroměřice nad Rokytnou, 1974. PLICHTA, Alois. Questenberk-Jaroměřice-Bach. In OM 10, 1978, č. 9. s. 268-271. QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Editio Supraphon, Praha, 1990. SARTORI, Claudio. I libreti italiani a stampa dalle origini al 1800. Bertola et Locatelli S. n. c. di Celso Maria Bertola e Fidalma Locatelli, Cuneo, 1990-1994. SEHNAL, Jiří, Vysloužil, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Vlastivěda Moravská, Brno, 2001. SEHNAL, Jiří. Vztah české barokní šlechty k hudbě a hudebníkům. In BŮŽEK, Václav: Život na dvorech barokní šlechty. Opera historica, sv. 5, České Budějovice 1996, s. 535-547. SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Disertační práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Zdeněk Marek, CSc., PedF MU, 2007. SILNÁ, Ingrid. Francesco Carlo Müller a jeho latinské pastorální mše. In: Sborník Hudba v Olomouci a na střední Moravě II. Olomouc 2008, s. 53 – 72. SLOUKA, Petr. Caldarova opera „Amalasunta“ (1726) a její vztah k jaroměřickému opernímu provozu. Magisterská diplomová práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D., Brno, FF MU, 2011. SMÍŠEK, Rostislav. Rezidence a dvůr hraběte Jana Adama Questenberga v Jaroměřicích nad Rokytnou v první polovině 18. století. Diplomová práce, České Budějovice, 2001. SPÁČILOVÁ, Jana. Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha (1711–1738). Disertační práce, vedoucí práce: prof. PhDr. Rudolf Pečman, DrSc. Brno, FF MU, 2006. SPÁČILOVÁ, Jana. Odraz scénografie jaroměřického zámeckého divadla v libretech provedených zde v letech 1726 – 1743. Clavibus Unitis, č. 3, v tisku. 109 SPÁČILOVÁ, Jana. Vztah hudby a slova v chrámové hudbě vídeňského baroka na příkladu kompozice Creda Antonia Caldary. In Sborník Slovo a hudba, Prešov, 2006, s. 57-73. STODŮLKOVÁ, Marta. Franz Karl Müller (1729 – 1803) a jeho chrámové árie. Magisterská diplomová práce, vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D.,Brno, FF MU, 2007. STRAKOVÁ, Theodora. Brtnický hudební inventář. In Acta musei Moraviae, 1963, s. 199-233. STRAKOVÁ, Theodora. Jaroměřice nad Rokytnou a jejich význam v hudebním vývoji Moravy. In PLICHTA, Alois. Listy z jaroměřické kroniky. 1700-1752., Sborník prací, Jaroměřice n. R., 1974, s. 393- 405. STROHM, Reinhard. Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. Yale University Press, New Haven-London, 1997. STROHM, Reinhard: Italienische Opernarien des frühen Settecento: (1720-1730). Analecta musicologica, Bd. 16, Teil I, II, Köln 1976. TALBOT, Michael. Azione teatrale. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 2, 2001, s. 273-274. TALBOT, Michael: Festa teatrale. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 8, 2001, s. 731-732. TALBOT, Michael. Serenata. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 8, 2001, s. 113-115. THAEYER, Alexander Wheelock. The life of Ludwig van Beethoven. Cambridge university press, Cambridge, 2013. TIMMS, Colin. Cantata. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 5, 2001, s. 8-21. VALDER-KNECHTGES, Claudia. Lucchesi, Andrea. In. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, vol. 15, 2001, s. 269-271. VESELÁ, Irena: Císařský styl v hudebně-dramatických dílech provedených za pobytu císaře Karla VI. v českých zemích roku 1723. Disertační práce, vedoucí práce prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc. Brno, FF MU, 2007. VESELÁ, Irena. Trompeta jako nástroj, slovo a znak v operách a serenatách vrcholného vídeňského baroka. In Sborník Slovo a hudba, Prešov, 2006, s. 205-212. VOLEK, Tomislav; JAREŠ, Stanislav. Dějiny české hudby v obrazech. Supraphon, Praha, 1977. ZUMAN, František. České filigrány XVIII. století. Česká akademie věd a umění, Praha 1932.