71
JAROSLAV VOLEK
harmonické Jahůdky" antonína dvořáka
Poněkud kulinářský pojem v nadpisu Článku pro „dvořakovské" číslo Opus musicum vy zaduje nepochybně vysvětlení, neboť se zatím nestal žádnou „oficiální" hudebně-analy-tickou či hudebně-estetickou kategorií. Nepůjde mi však v tomto osvětlení o přímý význam sousloví, který vyplyne z ukázek a jejich analýzy, ale spíše o joho nepřímou souvislost s celkovou úrovní našich znalostí o Dvořákově hudbě.
je již jakýmsi triviálním paradoxem, že ačkoli se hudební skladatelé stávají, až na velmi exkluzivní výjimky, slavnými přece jen hlavně díky svému dílu a nikoli díky anekdotám (j svém životě a chování, je toto dílo v té vrstvě ohlasů, jakou představuje psaní o nich [čili v hudební publicistice — a to od kritik až po monografie a „dějiny hudby"), jakožto struktura dosti odsouváno do pozadí. Připomíná se daleko více svým jménem než svými „vlastnostmi" a i tyto vlastnosti jsou registrovány ponejvíce globálním ohodnocením (zpravidla ovšem velmi kladným) nebo informací, jak na nás jako posluchače působí. Pokud se pak týká průvodců a koncertních programů, dominuje tu — pokud vůbec se takové sděleni „dostane" až ke struktuře díla — tektonika makrostruk-tur [tzv. formy). Pohledíme na casus „Dvořák". Toto téma už by pomalu naplnilo malou či střední knihovnu, ale sotva bychom v ní nalezli tituly ä la Dvořákova melodika, ... harmonie,1) ... rytmika, ... instrumentace, jen ojediněle nalézáme takovou tématiku u jednotlivých děl (Burghauserova práce „Orchestrace Slovanských tanců A. Dvořáka" z roku 1959) nebo u jednotlivých druhů, souborů a žánrů jeho tvorby, A přece by si Dvořákův význam a již i sama okolnost, že denně, snad každou minutu někdo poslouchá či hraje tuto hudbu (tj. tuto melodiku, rytmiku, harmoniku etc.) takovou reflexi zasloužily! Zajisté, jiní velcí skladatelé nejsou na tom po této stránce o nic nebo
0 mnoho lépe: v naší hudbě se nyní velmi zlepšila situace odkazu Smetanova [Smetanově harmonii svého času ostatně již byla věnlována aspfrantská práce V. Felixe) díky současné edici kolektivu, soustředěného okolo Smetanova muzea (Janeček, Jiránek, Se-quartítová, Smolka a další). Před několika lety, u příležitosti připomenutí 90. výročí narození Václava Štěpána jsem právě v Opus musicum2) měl možnost konstatovat
1 onen fakt, že v analýzách Štěpánových se dostalo zevrubné analýzy tvarové až na úrovni mlkrostruktury Novákovi a Sukovi, a to o mnoho dříve než se vůbec pociťovala potřeba takto přistupovat k zakladatelské trojici české novodobé hudby Smetana—Dvořák—Fibich: Současně jsem nabídl i vysvětleni důvodů a přičiní, proč tomu tak bylo,
■;mezpnlmiž!'větší ^tó^iťbsť a náročnost' hudební dikce u těchto Dvořákových žáků byla
Čéske; hudby v životě* národa i v "sv^dvčitf *&bvt$Sffl*: Nelze si též zastírat, jak velkou heuristickou přípravu 1 jak náročnou- gerieralizapnrřaktivitu by znamenalo zpracování témat výše uvedených a tedy vědecké prozkoumání Dvořákovy hudební „řeči". Vždyť bý tu musely být registrovány a klasifikovány všechny Její prvky a postupy, od těch nej-menších počínaje až" po ony typy substruktur, které fixuje hudební teorie ještě jako srovnatelné s momenty dikce jiných skladatelů a stylů. Navíc by nemohlo jít jenom o jejich frekvenční vyhodnocení5) — a i to zase nikoli snad jen v nějakých „absolutních"
Jaroslav volek
harmonické „lahůdky" antonina dvořáka
četnostech, ale' především na pozadí „normy" 51 průměru v příslušných taxonomických jednotkách — nýbrž i o jejich „tektonické" vyhodnocení; tedy o stanovení „role" a funkce, jakou mají ve zkoumaném strukturním celku. Na druhé straně však byly v muziko-logl| Již cvládnuty Ještě, náročnější heuristické úkoly a lze vyslovit i jakousi metodickou „prognózu", že po „zaběhnuti" dobře promyšleného* systému této analytické refíe-
Za současné situace, kterou charakterizuje absence takového' široce a do hloubky zalo-Sn>|^PÍl(^ř# a j&tiÉ ^SlOTif^Ekaždý aktivní recipient Dvořákovy hudby pomáhá jakousi intuitivní generalizací, již realizuje automaticky Jeho „sedimentační" schopnost uchovávat opakující se strukturní vazby v paměti v připravené „synapsi" se jménem „Dvořák". Je-li posluchač hudebně teoreticky fundován, může na základě této zkušenosti provádět různé typologické odhady: u některých takových odhadů, oviem dosti obecných fnapř. že Dvořák je vždy tonální) je téměř zaručeno, že „objektivní" systematická analýza by je pouze potvrdila. U konkrétnějších odhadů by riziko shody s výsledky průzkumu již arci bylo větší, ale i tak by zde taková intuice byla jistě orientačně užitečnou a to i pro samotný projekt analýzy („vědět, co máme hledat"). Tak např. střídání stejnojmenného dur a moll a to hned v expozici tématu, nikoli v nějakém Jeho provedení [viz např. prvních osm taktů úvodního Presta v 8. Slovanském tancij nebo — což není totéž — kolísání (ambivalence) mezi těmito póly: tento harmonicko-(melodický] i sonoristický efekt (Klangschattierung] se zdá být u Dvořáka kvalitativně více exponován, než jak by odpovídalo dobovému pozadí. Podobně větší účast vedlejších [doškálných] stupňů v harmonické výstavbě frází nebo frekvence spojů mediantních, mezi nimiž najdeme i takové, které mají ráz překvapivého, ale krátkého vybočení modulačního (pohybují se na pomezí setrvání v tónině a modulace) opět přímo v rámci jedné a téže hudební myšlenky; viz např. tuto ukázku z Osmé symfonie, op. 88, G dur, IV. věta, poprvé v t. 59 a potom ještě vícekráte:
l t, mu i a:iiflAj^fei.iftín * i
(K označení akordů je použito kytarových značek).
Posluchač -- je tu zde ovšem dáno nejen harmonií, ale i mistrovskou „vířivou" orchest raci — se v i. 63 cítí jakoby náhle unesen vichrem rytmických íigurací do jiné roviny, jiné polohy (do chromatické medianty B dur], ale než tam „zdomácní", už je zase „snesen" nazpátek do tóniny G. Při studiu umělé moderní modality |v arlificiální hudbě) 20. století, zejména u Janáčka a Bartcka*) a jejích kořenů v konzervujícím paradig matu východo- a jihoevropského folklóru, jsem rovněž dospěl k názoru, že celý tento proces historicky počíná — a nejen v naší hudbě — u Dvořáka, i když význam rnodál-ních elementů u Dvořáka není ještě srovnatelný s tím, co znamená modalita pro hudební „řeč" našeho století.
Do naší zkušenosti se však ukládají jako „signály" i jevy, nápadné naopak spíše sv u výjimečnost i, ta kovů, které nemohou příliš posloužit frekvenční generalizaci a od nimiž cesta k zobecnení má spíše až druhotný j áz, tak např. mohou vést k úsudku, že skladatel je originální, neopakovatelný, někdy i „nevypočitatelný" nebo dokonce „rmstylo vý". Takové prvky a strukturní segmenty se rovněž „zapisují" clo naší paměti spoután ně, ale vždy spjaty s tím či oním „místem", lokalitou, resp. právě jen jako lato jediná;': mí „místa". Do jisté míry ji: uvědomeni si jejich existence opakem  toho,  co vyplyne z nějakých průzkumu jako záver: jsou zde (a „pro nás") jaksi od počátku, poutají naši pozornost a zpravidla jsou i obdařeny nějakým významem: není třeba je „hledat", připomenou se samy.
Octil jsme se již v blízkosti metafory „lahůdka"; zejména když z ní odečteme nějaký
Jaroslav volek i 'yo
_harmonické „lahůdky" antonína dvoíáka |  i O
příliš hedonistický smysl ;i hlavné pit k potud, že tato „místečka" ve vztahu k objemu celých kompozic r.obo celé tvorby autora asociují opravdu pi;ciftbriuu diSpniptirCii, jakou nese pár zrnek kaviáru na ruském vajíčku nebo třešnička na pudinku. Alt; to iiftfií vše Druží se k tomu je.šté i příjemné pocity unikátnosti, originality a též i částečné ta jemnosti jejich původu či „podstaty". Hro teoretika zůstávají dočasné uv,l><> trvale i já kouši hádankou či výzvou k „rozlúštení" jejich strukturní funkce, pr/j každého pak objektem jakéhosi důvěrnějšího styku s autorem a jeho invenci: díky oné vetší míře rarit nosí i se tu necítíme být v „širší" společnosti všech, kteří telitii postupu již použi li a tím pádem takříkajíc: na „veřejném prostranství" dané hudby, nýbrž v jejím zákoutí. Dojem unikátnosti kromě toho nemusí být navozen jen tím, že tušíme jakési „prvenství", ale i tím, že dost spolehlivé víme, že sám skladatel se k takovému postupu již nikdy nevrátil, že se nestal „každodenním chlebem" jeho výraziva, jak se také na „lahůdku" sluší a patří. Přirozeně, nelze nikdy plně zaručit, že cokoliv, co se nám i při slušném rozhledu po hudební literatuře zdá nové a prioritní, se v nějaké pod obé nevyskytlo dříve. Kontrola tohoto druhu není prostě v lidských silách a byla by zhola „neekonomická". Již delší dobu však k této otázce uvádím, že takto postavený problém garance primátu je vlastně jen falešnou alternativou. Jinak řečeno, nezáleží ani tak na nějaké statické komparační identifikaci, ale na kontextu: tedy kdy se zkoumaný tvar objevil poprvé v takovém kontextu, že dokázal na sebe upozornit a navíc s takovou „silou", že se — ač ojedinělý — přece jen protlačil do paradigmatu příslušného taxonu hudby. A kdy také časně dokázal svou prezenci poznamenat a hlavně i proměnit sám kontext, do něhož byl včleněn. Při takto formulované podmínce originality se pak již můžeme dosti spolehnout na svou empirii, na obecné mínění „znalců" a na tradici hodnocení: co ušlo pozornosti, nemělo patrně ony kontextotvorné náležitosti; sotva by pak bylo možno přehlédnout prioritu prvku či postupu na stejné úrovni výraznosti, významnosti a tektonické funkce.
Nápadná „místa", o nichž zde mluvíme, nemusí ovšem mít ráz jen harmonické zvláštnosti. Stejně tak, ba častěji, sl naši pozornost a pamětní „záznam" vynucují efekty inštrumentační a sonoristické nebo — o něco méně často-metrorytmické. Naproti tomu role melodiky jako pólu individuálnosti a konkrétnosti v hudbě epochy 1600—1900 (a z velké části i později) není příznivá k vytváření takových kontrastů, jaké představuje relace rarita — běžnost v harmonii: v melosu skladby totiž očekáváme osobitost, kdežto v harmonii se průběžně spokojujeme s její „správností".5) Nicméně i na této „vyšší" úrovni dané relace lze 1 v melodické složce najít občas něco, co překračuje horizont očekávání v ohledu individuálnosti projevu: např. melodie zcela mimořádné délky nebo takové ustrojení, že „unese" nezměněné opakování intervaliky, metrorytmiky i harmonie jako bázf pro variabilitu zvukově barevnou a dynamickou [téma Ravelova Bolera). Náš výběr ukázek několika takových lokalit z Dvořáka, které zajímavým způsobem obohacují naše povědomí o možnostech tradiční harmonie, je ovšem omezen. A to jednak tím, že ne všechno z mistrova životního díla je zatím přístupno recepci, resp. že také není vše stejně známo a „zažité". A za druhé rozsahem našeho příspěvku. Tak jsem sl uvědomil, že musím rezignovat např. na náznaky bltonallty v Jullině ukolébavce z Jakobína či na frygísmy v partii „O, quam trístfs! et afflfcta" ve Stabat Mater nebo v Re-quiem. Nebo, že když uvedu nejfrapantnější příklad z Rusalky, nezbude již místo na takové pěkné modulace, jaké představuje v téže opeře úsek „Pocd piu anlmato" z první árie Rusalky  (Sem často přichází) s překvapivě „hladkým" půltónovým poklesem
Cř
7zt   Jaroslaw volek
i        harmonické „lahůdky" antonína dvořáka_
(RUckung) g moll; Ges dur na počátku a s využitím zvětšeného trojzvuku cis-f-a „na cestě" z E dur do B dur: zvětěený trojzvuk (jedna ze stop vlivu Sukova Radúze na Rusalku, viz k tomu též pozn. 18) hraje ostatně svéráznou sémantickou roli í v harmonii vodníkova „leltmotivu" (viz motiv na str. 73).
Na druhé straně zase nepochybuji o tom, že „místa", jimiž se budu podrobněji zabývat, nebudou pro mnohé čtenáře žádnými objevy: jistě již byla i v pedagogické praxi analyzována v rámci výuky „harmonie rozborem".6) Snad však mohu udat, čistě „subjektivně", že mne vesměs již od mládí, ba i od dětství sluchově zaujala a fascinovala, v dobrém slova smyslu „dráždila" a rád jsem se k nim později, při odborném studiu na kompozičním odděleni pražské konzervatoře vracel a snažil se jejich harmonický smysl „rozlousknout" a příležitostně je dával i na přetřes k diskusi: teprve nynější motivace mne však vedla k myšlence, že by jejich expozé mohlo přispět i obecněji k doplnění profilu — známého i neznámého — velké osobnosti Antonína Dvořáka a k dalšímu odklizení různých subjektivně a dobově omezených stesků na jeho qdajný konzervatismus a „eklekticismus".
II.
Jako první ukázku volím takty 11—14 (jejich hudba se opakuje v t. 15—20) z II. věty (Adagio) Osmé symfonie G dur, op. 88. Jde o, motiv, který navazuje bezprostředně na uvedení hlavního tématu věty (v c moll). Dvořákova oblíbená oscilace stejnojmenného dur-moll (a naupak, viz i výše] se tu prosadila v tom, že „néš" krátký motiv je kontrastně položen do C dur, avšak v druhé své polovině („odpověď" tercového dvouhlasu klarinetu na kvartový predmotiv fléten je toto C dur znejasněno tóny „es" a i „des".
V tom však netkví hlavní půvab místa. Ten spořívá v jeho harmonickém „výkyvu" C dur -b moll Ľ dur. Až dun udá v na by se takovému spoji řeklo spise „volný". nepochybně s podtextem rezignace na nějaké funkční osvětlení. Pochopitelně, nelze tu mluvit o modulaci - po celou dobu znění fráze „kotvíme" jasně v C dur, tón c je nám stále „do" a akord c-e-g tunikou, je-li lomu tak, pak zřejmě není akord b moll žádnou, ani dočasnou tónikou a vztahujeme jej, pokud /.ní, „nějak", nicméně funkčně, a to funkčně k akordu (J dur, zatim pod J e Risingerova prvního stupně funkčního výkladu" | — jako rmn toniku k tónice (T|. Nezapomeňme vsak, že symfonie vznikala  v ruce a kdo je
obeznámen s tím, jak tehdy nauka o harmonii nbhlédala jen úzce možnosti funkčního spoji;, musí ocenil takovouto extenzi nesporné funkčnosti do „končin" tehdy zcela neznámých a teoreticky nezmapovaných lani dnes se takovýmito spoji hudha, jeř, využívá tradiční harmonie, příliš „neheitiží" |. D n es, kdy su, i když také jen pomalu, prosazuje vědomi, že tón I. nemusí být v tzv, „melodickém" C dur nednskálným [ chromatickým, alternovaným. ne::o přechodem k !•' dur] - podobně jako není nedoskálným tón h zase v <: moll a kdy se dosti časlo objevuje durová střídavá (druhá) subdominanta (li dur v Ľ i c j i v j)op-ieush; jako akord základního funkčního repertoári] subdominantni zóny a konečne kdy myšlenka K. Kisinger.-i, že analogicky k lomu, jaký význam maji pro vazbu k lónice tor;: i e subdominanty a dominanty, by měla fry^ická sekunda des být tercii (nikoli prnnouj jakési druhotné írygickě funkce s přímým vztahem k T, by i)vo rakovo b moll v tumlu kontextu již nemuselo být funkčním problémem. Povšimneme-li
Jaroslav volek i ^JľT
_harmonické „lahůdky" antonína dvořáka !  * *%
:;i však i průchodných tónů v terci■ vôni paralelismu RJíi riiiurfi, nai-uzim e lu na eklaiant i jí ukázku principu, který jsem nasol jíiko jedmi / typických důsledků hlubšího u pln tnú ní modality folklórni i cirkevní íi hlavne modality moderní v melodiee osobnosti jako Janáček, íiartók ;itd.    - zdi: ovšem jako stálý rys jfjjich hudební tlikrc, lotiž t/.v. dia tonickou flexi.'1] Na druhém a třetím stupni diaionické heptatonie (zde s rent-em v to nu {',) totiž tu dialonieky alternují | ne jako   i.iifomutismy,   jako   umělé   citliví':   u>n y apod.| tóny es íi des: realizují v těsné následnosti   obe   možnosti   „obsazení" stupne, resp. stupňu [2. a 3. |, vyšší i nižší, cíli u i es, ti i dus, V pozadí působí    - o čemž oas presvedčuje i nezvyklá a i in t la spoje i dilema  Ji-íí  na  sedmém  stupni.   Přímo názorný .display' diatonických flexí však není jen nějakou   nahodilou   dekorací harmonického dění v citované frázi: naopak, je a ním hluboce ..spřízněn": díky jemu probíhá „výkyv" i; duť --- b mul! plynule a v bezpečné smysluplnosti a opačně, díky tomuto spoji se jeví kroky zvětšené sekundy „u-dt:s" [nejdříve v II. pak v I. klarinetu! jako přirozené, lila omická flexe a její adekvátní harmonické „podepření" pak napoví onen výsledný .sumárni dojem oscilace mezi jónským a írygickým modem, což je jen zpětným potvrzením toho, že diatonická flexe sama vzniká protknutím dvou čí více modů nad stejným centrem v rámci jejích tak „rychlého" (resp. bezprostředně na sebe navazujícího J střídání, že vlastně ji již jaku střídu ani nechápeme a že se nám stane trvalou poly-modální potenciál itou.
III.
jistě nebude sporu o tom, že přinejmenším stejně nápadné jsou v rámci tradiční harmonie i spoje, které pro stručnost nazvu „tritonické", tj. takové, kde základní tóny akordů jsou od sebe vzdáleny o tři celé tóny. Pouze jeden z takuvých spojů, vazba neapolského sextakordu na dominantu, možná pak i jeho „šínovský" protějšek (spoj „iy-dického" alterovaného trojzvuku se subdominantou)9) vešly do učebnic jako uznávané paradigma. Trttnnický spoj nese v sobě vždy jakousi tvrdou, příkrou protikladnnst a kontrast mezi svými články, ale daleko nejvíce je tomu tehdy, když jedním z těchto článků je tonika. Její tritonický partner se nám pak jeví jako „útok" na její funkci centra, jako „výlupek schválnosti" a vzdoru, jako jakési vybočení do čtvrté dimenze harmonického prostoru. Aspoň tedy, opakuji v tradiční harmonii.10) Navíc — a to díky právě této distanci — se souzvuky složené z tónů dur či moll kvíntakordu na zvětšené kvartě či zmenšené kvintě v tónině jeví vždy jako kompaktní kvintakord nebo jeho převraty a tak suspendují jakoukoliv snahu je „složit" z nějakých na této celistvosti nezávislých alterovaných tónů nebo fiktivních kombinací tzv. pěti-funkčního systému. NapF. akord "fis-aís-cis" či „ges-b-des" v C dur nebo c moll nelze, pokud nejde o nějakou průtažnou či průchodnou efemérnost, která ani nedospěje do statutu akordu, chápat jako třeba kvartsextakord se zmenšenou kvartou „fis-b-des" apod.,11] ve kterém bychom pak nalezli i kinetiku „rozvodu" (fls-g, des-C), zatímco strohá kontrapozice kompaktních kvintakordů směřuje nikoli k „rozvádění" nějakých disonancí a umělých citlivých tónů, ale k sonoristickému efektu střídání, k dynamické proměně typu pozi-tfv-negativ, centrum-hranice systému atd. Všechny předběžné okolnosti tedy vedou spíše k tomu, aby se akordy svými základními tóny od sebe nejvíce vzdálené a navíc v diatonicky „iracionální" distanci nespojovaly. Jenomže se přece jen spojují a dnes si již každý systém klade za povinnost expllkovat a opatřit značkou spoj každého kvintakordů s každým.12) Jenomže konkrétní použití může vyznít velmi „tvrdé" a nespojitě, zatímco Dvořákovi se nejméně ve dvou proslulých místech podařilo tuto vazbu realizovat nejen bez jakéhokoli narušení funkčnosti (a bez oslabení centrální pozice toniky), ale i „krásné" a takříkajíc „lahodně". Protože se občas poukazuje na to, že tyto relace se ojediněle vyskytují i u Wagnera (v Ringu), rád bych uvedl, že ve wagnerovské harmonice, založené na hypertrofií chromatiky a tonálních neurčitostí [i oddalování rozvodů) nemůže nikdy působit toto tak působivě13) jako v kontextu harmoniky Dvořákovy, která je celkově prostší a více využívá již zmíněných iuxtapozic a akordické střídy jak dur-moil, tak mediant. Přímou vazbu akordu na tritonu a toniky lze zde nejlépe zdúvod-
76
Jaroslav volek
harmonické „lahůdky" antonína dvořáka
nit právě Jejím druhotně medlantním charakterem s označením této „anti-tóniky" jako medianta medianty Cl jako druhé, resp. střídavá medianta (analogie k „druhým" či střídavým D a S),") Kladeni tritoůlcké „antiténiky" k tónlce, v. nerož ustupuje princip „rozváděni" sonorlstlckéiriu;eKktiítzvukového-^stínováni" je přesn&týmž>zpifepbemř»jaT kým se spojuji chromatické";(gedóškálné) medianty s.T a. vyívářl tak s nlmlíspřlnlQu vazbu Čtvrté základní-řúlikě^^liairaótii!. Jest]l2e$ hlédánieřv^
nlcký smysl, nemáme zaručenopže se nedostaneme k antíemplrlckým závěrůmt»NapFosr tá absenfce jakéhokoli uvědomftií?si medlantních- relací fa jějiGh' intervallekyímbnstróz-ní dešifrování) pomocí kombinací pěti funkcí T, S, D a fryglcké a lydické musela vést i k podivnému výkladu prvního z míst, které máme zde u ("Dvořáka na mysli, totiž k úvodu žesťů k L&rgu z Novosvetské symfonie.
m = ftú V f	7	m	i=¥=f			- b o
			> b ■	5		
h -u)
í»v 3
J   l_!
Toto slavné harmonické extempore světové hudby analyzuje Karel Janeček tak, že úvodní „tritonický" spoj vlastné jako takový „likviduje" a druhý již chápe podle vzorce neapolské kadence. Je sice pravdou, že je tu řeč i o tápání a labilite, ale stále jen v rámci předpokladu, že ihned se zazněním sextakordu B dur po úvodním E dur se ocitáme v tónině A dur. V rozporu s tímto pojetím tvrdíme, že akord A dur nejen v tomto okamžiku, ale ani později, když přechodně zazni jako medianta k Des dur, žádnou tó-nikou není a že pohyb prvních akordů E-B-E se celý odehrává naprosto jednoznačně na bázi toniky E a že tedy jde o přímou funkční vazbu dvou „trítonicky" vzdálených souzvuků. Přestože celá pasáž je modulací (z E do Des a tedy, makrostrukturálně, i z tóniny 1. věty do tóniny Larga}, není první B dur než nanejvýš jemnou předzvěstí této modulace, výrazově pozoruhodné tím, že v souladu s orchestrací právě nezvyklost úvodního spoje úvod k větě monumentalizuje a vytváří tak i vhodný rámec pro něžnou a křehkou tklivost hlavního tématu Larga. Protože i sám přesun do Des dur se realizuje na bázi tercové příbuznosti, není důvodu, proč nepřiznat i „tritonickému" spoji ono mediantní zabarvení, které ovládá celou pasáž.15)
Druhým, také dosti proslulým případem téhož spoje, je princovo umírání v Rusalce. Zde však nejenže nejde o žádnou modulaci, ale naopak o zajímavé „statické" extempore ve velké ploše Des dur tóniny (26 taktů),16) tedy spíše o potvrzení tóninové nehybnosti. Sám maximální kontrast G dur-Des dur v pětitaktf
i VI
vr.
r i Vr
M
.    o    tí, 'au- -fU*> ,       «     btlt* ,
'S t,    O b S '
n
Q
bo
IM
Stí Si 8
ju prípravu n průtažnými akordy, upomína jícími na Sukovu Píseň lásky a ješté pred tím vybočením a návraty" Des-Ges a Des Heses (A) dur. Harmonický kontrast tritonické relace je podtržen i inštrumentačné.
Jaroslav volek
_harmonické „lahůdky" antonína dvoraka    * •
Také v tomto případě se nabízí „iuxtapoziční" explikace mediantní, ale s trochu jiným pozadím než v Largu, kde šlo o spoj kvintakordu se sextakordem a kde oba akordy zněly ve stejné poloze a stejném zvuku. Zdejší kontext jakoby dával tušit, že je výsledkem nikoli primárně přímého vztahu, ale eliminace zprostředkující medlanty E dur v řetězu mediant, tedy že jde o jakýsi „zkrat" běžnější harmonické souvislosti, ale v exaltovaném okamžiku dramatického dění touto „elipsou" znejasněné a ozvláštněné. Ze taková elipsa je hudebně logicky možná, o tom nás může přesvědčit Její jasnější modifikace ve vstupních akordech I. věty Sukova klavírního cyklu Jaro, kde ji pomáhá odhalit, totiž také nápadný výšvih melodie, resp. model tohoto „zkratu" v melodii.17) Přesně stejný pohyb basových tónů u týchž spojů [Fis-CJ se vyskytuje ostatně i v Debussyho opeře Pelléas a Melissanda (na slova: „Je ne vois plus le ciel a travers tes cheveux"] a i tam, při známé oblibě mediantních paralelismů v kompaktní akordické sazbě u Debussyho, lze předpokládat podobné pozadí spoje rovněž několikrát opakovaného. To však je již jiná etapa hudebního vývoje. V Dvořákově hudbě, jež se plně hlásí k harmonické dikci romantické, je ovšem ukázka z Rusalky něčím daleko nápadnějším a sémanticky produktivnějším. Vzdálenost a protikladnust akordů Des a G dur při zachování jednoty, co se týče jejich kvintakordové identity, dynamiky ppp a pomalého tempa, se totiž přímo „zázračně" adaptuje jednak na protikJadnost dané dramatické situace, v níž láska, jinak projev a předpoklad života, se snoubí se smrtí, slast s bolestí a kde poslední objetí prince a rusalky je aktem trestu i odpuštění, vášně i zklidnění, rozporu i smíření. Dokonce i slova Kvapilova textu jsou harmonií frapantně dislokována („Umírám" — Des, „šťasten" — G atd.J. Podíváme-]i se nyní zpět na trítonický spoj Larga, napadne nás přinejmenším onen moment „programovosti" věty, který mluví o indiánském pohřebním ceremoniálu, tedy opět směrem k emblému smrti a opozici život—smrt. A sotva zde zůstane stranou pak i asociace k hlasu surem ze Sukovy hudby ke hře Radúz a Mahulena a z Pohádky op. 16,lS) Z pozdějších exempliíikací připomeneme aspoň Petruškův akord I. Stravlnského, v němž oba akordy tritonické relace zaznívají současně a v nichž se rovněž hlásí ke slovu sémantika groteskní rozpornosti a zejména pak opozice a kontrast „živosti" t „neživosti" loutky, dokumentované samotným fantaskním sy. žctem baletu.
IV.
Nejzajímavě]S! však pro mne osobně je nádherné místo z (sody čtvrté věty Kovosvětské symfonie, op. 95, v Allegro con fuoco, t. 333—337.
>
é- V"? i o
C
Cť. ^ «• í;
P
tVL£ VC
r
rsp.-f cm. -f ot>
o
•e-Cb &
■\ejdnve tektonická f.li,u;:k!i:i ;sl;k.i. jde o Závor závěru,  poslední sireltu,  začátek pH sludt.icli iŕi taktu symfonii.', v. niclíž Konečných 13 již není nuž opakováním akordu: t;jk -!y 333 ••• 337 U; d y znamenají poslední „.slovo" v motivické výstavbě díla. Jde- o strnu; se tyčící vrchu! celé skladby s dynamikou ve til, při zapojení celého orchestru a tympanu, s výrazným nasazením Žesťíi a hutným trém o la n de m smyčců a hlavní! přinášející pro měnu „hlavy" tématu finále z e moll do triumfálního E dur a navíc ještě i v prii razné
78
Jaroslav volek
harmonické „lahůdky" ontonína dvořáka
konfrontaci s podobně do dur přeneseným motivem z věty první (trubky a první pár lesních rohů proti trombónům a druhé dvojice kořen). Sečteno a podtrženo: dokonalý a pevný svorník odvážné architektonické! klenby*Finále, Její kódy a celé symfonie, f K-ttfitb 'iparádBM (v dobrém slova<"smyslu )»necekanětpřistupu je 1 harmonicko pozoruhoď. nost a unikátnost, již nastoluje; souzvuk idxuhétídóbýí druhého taktu ukázky: najpjddlB-v^E -^-4ež Je tuhä*iffäto
E''dur<äfkrátkém průtahu"^fis-ťV'ř MSfaäáBitä^^ Ihned! vrací: zpôtsfoo
kviíitakordu E, vše se ijeSťS jednou ópakújé; V ;r;Í7335^338 a pak jeStě-ýrdiminucliĚpo čtvrtkách) šestkrát již jen jako střídáni'akordúiv ř. 337—3391
Dvořák měl dobré důvody, proč v metamorfóze" ei mbll-E dur u „hlavy" tématu finále nedodržel původní harmonický model: subdomlnanta druhého taktu, která v moll působí velmi případně, by v dur zněla nepatřičně, slabě a jakst „únikově". Geniálni „gagYi.'Dvo-řákův vidím v tom, že našel místo ní pro druhý takt takový akord, který naopak Ještě umocňuje brisancl místa a v souladu s tím se obohacuje í melodická linka motivu, jež se nevrací ještě v tomto taktu-k přímě, nýbrž se k ní s růstem napětí po púltónech fis-f pouze přibližuje. Tím získal Dvořák velký prostor pro vnitřní kontrast celé „citace" či „variace" tématu: proti jasné dlatonické neproblematičnosti E dur najednou chromatis-mus v harmonii i melodii, proti konzonanci dizonance (a ne malá) a proti očekávání, že v samotném závěru už se význam hudby jen „slavnostně" afirmuje, najednou překvapivé gesto ještě jednoho zauzlení, ještě jednoho vzepřetí a napnutí. Výsledkem je, že symfonie dostává tímto spojem akcent, jenž vrcholně uspokojuje naši touhu po lapidární a stručné, protože vnitřní, intenzívní, ne extenzívní monumentalitě a který syntetizuje oba póly syntaktického procesu ve funkci kódy: nasměrování hudebního proudu směrem k bezpečnému přístavu posledního akordu a zároveň i dobrodružství výboje, experimentu a originality při této cestě k cili.
Teoretlcko-harmonický smysl spoje je však navzdory nepochybné senzuální „lahodnosti" dosti temný: na tom jsme se shodil — a to i po speciálních prehrávkach místa na klavíru, nejen tedy s odkazem na běžné zapamatování — i s Karlem Risingerem, jemuž jsem při jedné příležitosti záležitost předložil jako by na „zkoušku". Způsobuje to zejména matoucí enharmonie as-gis. V e moll by akord d-f-as-c byl alterovaným sedmým stupněm se sníženou prímou S, ale zde, v kontextu, kde se přímo demonstruje právě zlom do E dur, není ani pomyšlení na nějakou oscilaci nebo ambiguitu dur-moll, i když jindy pra čuje s tímto efektem Dvořák velmi rád. Otvar d-f-as-c se navíc prosazuje v našem vědomí jako septakord, nelze kalkulovat s nějakým nepravidelným souzvukem d-f-gis-c: přítomnost tónu as, který nelze pochopit jako gis, je ovšem v E dur více než zarážející (tóny d na mixolydické septimě a c jako tercii subdominanty vyplynou diatonicky z „melo-dického" dur; tón f díky postupu fis-f vyznívá naopak jako alterace dominantní kvinty, nikoli jako modálni frygismus). Odmyslíme-li si tedy „as", dostaneme tvar, se kterým by nehyly explikační potíže, i když na tehdejší dobu jde pořád ještě o velké novum a odvážnou kombinaci diatonických flexí s chromatickou alterací. Souzvuk v první polovině 2. taktu, který sí teprve dodatečně [zpětnovazebně] určujeme jako průtažný (d-fis-gis-e) by již v této notaci [s gis) přijatelný byl a odpovídal by naší orientaci v E dur (kdyby „vydržel" do konce], napr. s tím, že na původní osnově akordu ti-iis-gis-h (obrat septakordu na III. stupni) zastupuje h střídavý tón r:. Jinak ovšem rozvod do E dur vylučuje: jakoukoliv explikaci f jako eis a d jako ci.sis či c jako his. Komutační metodou [zatím při analýzách hudebních struktur téměř nepoužívanou, a)e jež je u nejasných vazeb neocenitelná: spočívá v tom, že zkoušíme jak dalece se změní povaha a podstata syntaktické vazby dvou substruktur, když v nich pokusně vyměňujeme po jednom jednotlivé prvky, resp. je nahrazujeme prvky syntakticky blízkými či příbuznými: tak zjistíme, co je relativním invariantem a co variantem vazby) jsem dospěl k názoru, že smysl a působivost spoje spočívá na vztahu dvojzvuku d-c k intervalu e-h a íikordu e-gis-b vůbec, čili na postupech e-d-e v basu a pohybu h c li v kvazi diskantu: s tímto „obchvatem" toniky E dur z moll-subdorninantní i moll-dominátní zóny stoji a padá podstata vazby. Ostatní momenty jsou relativně variabilní. A tak lze sledovat postupné přibližování se a zároveň i „vylepšování" a zvýrazňování téže vazby,
Jaroslav volek I ^7Q
_hormonické „lahůdky" antonína dvořáka    * ^
když zkoušíme nejdříve klást k E dur „dominatní" scptakord d-fis-a-c [už zde se navo-clí atmosféra blízká Dvořákovu spojí], pak jeho altům vanou formou „d-fis-as-c" n nako-[iĽC zmenšené malý septakord d-f-as-c. A tun je ne júčinnôjäí. je to ovšem struktura, i> ktoré j(i známo, že jc přímo „rájem" Ľnharmonických vícĽznaČností, že jf: prj stránce výrazové největším „chameleónem" v rezervoáru akordiky 19. století a po slráncé syn taktické rovněž prvkem maximálně tvárným: je to mj. tzv. tristanovský akord (u Wagnera notován v úvodu předehry k opeře tóny f-h-dis-gis, tj. jako obrat septakordu bud „eis-gis-h-dis" nebo „f-as-ces-es", ale i oblíbený akord Brahmsův apod.j.
1/ Není k/šok vyloučeno, že taková studie existuje ve Ijr-mě nepublikovane disertační  práce   (v NSR?).
2/ Václav Štěpán — průkopník sémantické analýzy hudby. Opus musicum 197°. č, 9, str 257—262, speciálně str. 258-».
3/ Doporučuje je J. Burghauser ve stati: KvorUitativni rozbor hudebních struktur, Musikologie II. — 1949, uplatnil je však hlavně na* Janáčkovi (Jonáčkova tvorbo komorní o symfonická, Musikologie III. -1955).
AI Viz mojí studii: Modalita □ flexibilní dtatonika u Junácke a Bortóka — sborník materiálů i konference ..Československo-maďarské vztahy v hudbě", Ostrava 1982, str, 48—9*.
5/ BliHi výklad k tomu v mé knize ,.Novodobé harmonické systémy"; Praha 1961, kop. 15.
o/ V Janečkově knize ..Harmonie rozborem", Praha 1963, nelézáme celkem 25 koknrétních odkozú na Dvořákovu harmonii (kromě doporučení dalších — ceiých — skladeb ke studiu zpravidla jen s udáním názvu díla). Většinou dokumentuje Janeček Dvořákem postupy obecné známé, hlavni výjimku tvoří ainoJýza úvodních taktů Larga z Novosvetské, viz k tomu níže v textu c pak zajímavý doklad ambivalertfnosti závěru (k tonice? k dominantě?) no konci dvojzpěvu „Zaja-tá" z Moravských dvojzpěvů, op. 32.
II Hierorehie hudebních celků, Praha  1969, sir. 73—77.
8/ Viz pozn. č, 4.
97 Adjektivum „šinovský" uvádíme, protože Sin byl zřejmě prvním systemetikem, který pojal tuto inverzní kadeřící do své nauky a pedagogické praxe, viz „Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu", v VI. vydání (Praha 1949), str. 161—4.
10/ Moderní harmonii naopak hraje osa toniky a ,.onti-toniky" na tritonu úlohu základní osnovy, například v „DvonáctitAnové (orální teorii" Josefa Ruta. Praha 1969. Nicméně i zde je vnitřní p rotili ImirKrst □ opozice tritonické relace respelctováno v tom, ře Rut dozpívá V ,,b!-stupnlci". coí lze valně interpretovat jako jev na pomaží tonallty a bltonalrty.
11/ Připomínáme. íe se jediná o kontext v C dur; v As dur by tento bizarní útvar nebyl již tok nepochopitelný.
12/ Clní tak i Rislnger v cit.  práci — viz pozn, 7.
13/ Jde tu vesměs o daleko slabit vysouvání tohoto spoje do popředí vzhledem k průběžně silně modulačnímu kontextu a navíc 1 vzhledem k tomu. že druhý z akordů je přece jen částečně domlnantizo-ván, takže nejde o řlstý případ tritonlcké vazby k tunice, Tak např. pod slovy' BrDnhildy „In Wal-halľs prongende Burg" ze závěru „Soumraku bohů" ie spoj Oes dur - C dur nejen zasazen do celého řetězu příkrých zlomů (po jednotlivých taktech: Oes 6, D 6, E, Oes, 6, A, b „46", C „56". Oes. C, Des 6, D 6, Es 6, as .'.'. etc.).' ale 'navíc' je'bno C, o němž nám jde, zabarveno v doprovodně figurael ióny b a dei. Podobně spoj B 6 - E o něco dříve (..Blick ouf Érqeln .bluhendes Leid") se ,stdíj , latentní do A dur, I "když Je tato Intence díky* dalltm modulacím"iíjycWel negována a. „zapomenuta".
14/ Sty, ^.IpmulmpJLUiudtl, ,iK otázce-poctu .funkcí v tradiční" ranř^^^ftA^r^a. T964Í -iľIf sir. 175 -al(^tVÍ^^U.Í^*^í ;;p/í.r Wriif i"
•*^iC*3§t^ilféEs*??** :-
15,' íe sextaVord B dur nelze situovat do nějakého fík tivního A dur jako mezitóniny na cestě od f- dur k Oes dur, dokládá pokus, který jsem provedl s účastníky diskuse o Joneókové knize „Harmonie rozborem". Diskusi uspořádala hudebně teoretická komise Svazu čs. sklodotelů za vedeni doc. Risingera brzy po vydáni knihy. Publikace tu byta právem kladné hodnocena: sám nemohu říci. odmyslím-li si pravé ony zbytečné komplikace, které vnáíi do rozboru harmonické tkáně nahrazování mediantních funkcí výklady ,,nahraní" (napr. v 3. čísle Cigánskych písni je běžná medianta Ges dur v melodii laděné do 6 dur, označena za íestý stupen z b moll, které se však v donem úseku vůbec nevyskytuje — str. 106 c. d.). ze bych měl jiné takové výhrady ke konkrétním analýzám, aby mi stály zo pol&mické vystoupeni. Ale v případe proslulých taktů z Larga mi to přece jen nedalo □ kvůli Dvořákovi jsem se chtěl dopídit skutečného stavu věci. Sel Jsem tedy ke klavíru o přehrával akordy jak jdou za sebou se žádostí, aby po zaznění mí přítomní teoretikové laskavé sami (v kratičké pauzičce) zazpívali ,,do". to jest tonickou primu a dali tak najevo, kde cítí tonálni centrum v dané chvíli (úseku) modulace. Jak jsem podle svého vlastního cítění očekával, po zaznění druhého i třetího akordu nikdo, ani přítomný autor knihy nezanotoval žádné A: všichni naopak bez pro-blémů a spontánně zpívali E, teprve později převládlo s postupující modulací centrum Des (opět žádné A dur, ani když zněí pířmo A dur akord třetího taktu). Druhý akord tedy není žádné ,.F" (frygický) v A . dur a tím pádem a hlavné necítíme tu E dur hned ad druhé doby prvního taktu jako dominantu k A. Eo Ipso není laké důvodu k nějakému otazníku nad čtvrtým akordem („slepá ulička" Janečkovo výkladu), protože právě na něm se přehodnocuje na základě tercové příbuznosti (me-diantní funkce) akord spodní mediamty Des dur na novou toniku, v čem nás čtvrtý takt už jenom utvrzuje plogálním závěrem. Oomníval ísem se, že tak jednoznačný výsledek testování vyvoíá v autorovi ,.ťry-giokého" výkladu nějakou pochybnost, ale nortato se tak: Janeček se vyjádřil v tom smyslu, že nejde a to, jak se to jeví Jemu, nebo někomu jinému (jiným), ale jak to „vsJtuíku" je. Toto „vskutku" j»em si ovšem v duchu musel Interpretovat jako: „no papíře", bez ohledu na empirii a psychologii recepce, pod tlakem aprlorismu.
16/ V klavírním výtahu z r.  1942  (HM UB,  Praná) jde
0 str. 274—5. Zóna Des dur počíná před zpěvem prince „Líbej mne, líbej" a končí teprve s vystou-oením vodníka.
17/ Viz studil cit. v pozn. 14. str. 23—26.
18/ Obligátní a zajisté I správné zařazení Suko'joko Dvořákova žáka (se stopami vlivu učitele na jeho tvorbu) nám někdy zastírá protisměrnou Indikaci, totiž vliv enormně rychtě vyipívajícího žáka no učitele. Hudba Rusalky, komponovaná v r. 1900—1, !e v několika ohledech Inspirována „Radúzem", a to nejen v koloritu a některých . modálflfoh prvcích, ale právě
1 v harmonii, zejme/id v rozšíření repertoáru medtant, ,ve zvýleTié: rotl;jEVÍtfeti*rio kvlnlokrxvJu;apod. ;
~ i i^fit f,.!^.«rJf»$ÍM.. rv..,!:';.; :
OPRAVA
Omlouváme se Čtenářům za hrubou gramatickou chybu v textu na obálce č. 1, kde v krátké Informaci o výtvarníkovi na 12. řádku má být: ... se Ellškovl stává rastr... Dekujeme