Diether De la Motte: Kontrapunkt. Učebnice a pracovní kniha.
[54]
3. Josquin des Prés: motivicko-imitační polyfonie ( kolem 1500)
„Desprez, spolutvořil hudební jazyk své doby v takové míře jako nikdo jiný a ovlivnil jeho
rozvoj jako žádný jiný skladatel. Jeho práce byla jistou dějinnou událostí (säkulares
Ereignis). Jeho skladby dosáhly neuvěřitelného rozšíření ve všech evropských hudebních
mocnostech“ (Helmuth Osthoff).
Nejen epochální význam Mistra, jehož hudbu označil Luther za "inspirovanou Duchem
Svatým“ nás motivuje vzít jeho jazyk (vyjadřování) za základ výkladu dvouhlasého
kontrapunktu.
Jeho dílo obsahuje četné dvouhlasé věty, a také ve vícehalsých dílech existuje celá řada
dvohulasých úseků, takže můžeme vždy vzít za vzor originální díla (podobně jako později
u Bacha), zatímco u Palestriny můžeme jeho kompoziční postupy pouze předpokládat 1
.
Dva hlasy představují počáteční stav, teprve ve tří – a vícehlasu se naplní jeho hudební řeč.
A dále ještě toto: V Josquinově dvouhlasé sazbě je mnoho prostých míst, které, bez dlouhé
přípravy, poslouží jako vhodný model již pro naši úplně první (velmi jednoduchou)
kompoziční práci. Takže nebudeme muset začít s praxí vzdálenými předběžnými cvičeními,
ale .....rovnou od prvního taktu komponovat. To jistě povzbudí naši fantazii a podpoří
motivaci.
A nakonec: V Josquinově hudbě (byť v našem současném hudebním životě příliš málo
přítomné) mluví plně rozvinutá, výrazovými prostředky bohatá a překvapivě univerzální
hudební řeč velké intenzity. Zabývat se Josquiem překračuje pouhé řemeslo. Každá práce s
jeho hudbou potřebuje (a zároveň podpuruje) „hudebníka“.
TÓNOVÝ MATERIÁL
kolem roku 1500 je tvořen z kvintové řady B F C G D A E H. Stupnicovitě seřazené by to
byly tóny (ovšem o škálu ale právě nejde):
B a H ale nemůže považovat za sousední tóny (postup B – H byl nemyslitelný), ale jako
protiklady, které s vylučují:
1 De la Motte naráží na skutečnost, že vícehlasý kontrapunkt lze rozdělit na dvojhlasé kontrapunkty všech
zúčastněných hlasů proti sobě.
[55]
Josquin tedy notuje buď bez předzanamenání nebo s jedním b
Nedoškálné citlivé tóny (leittöne) (Subsemitonium = „spodní půltón“) mohou v závěrečných
klauzulích krátkodobě propůjčit stabilitu 2. 5. a 6. stupni. Zatímco 4. a 8. tón škály mají
doškálné citlivé tóny. Cílový tón je nastupuje vždy už před citlivým tónem.
Materál I. - doškálné a nedoškálné citlivé tóny
Materiál II. - doškálné a nedoškálvé citlivé tóny
Citlivé tóny ke 3. a 7. stupni, tedy gis – a, dis – e se nepoužívají.
Chromatické zvýšení tónů k vytvoření střídavě-citlivých tónů tohoto typu se ale nenotovalo.
Bylo samozřejmým předmětem běžné hudební praxe. U nových vydání býva doplněno
malým typem či závorkami.
[56]
Materiál I Materiál II
K tomu se krátkodobě přidávají střídavé-citlivé tóny
Nyní může oblast I příležitostně – nahodile „modulovat“ 2
do oblasti II. V takových mistech
(jen v takových mistech!!) používá Josquin sám předznamenání v notovém textu.
Zde několik příkladů Josquinovy originální notace
V oblasti II vedou odpovídající (výhybky) vyhnutí (vedení) k tomu, že zde příležitostně
„es“ nahrazuje „e“. Opět příklady z Josquinovy notace:
* zde Josquin nepíše znovu „b“ a notu „Es“ považuje za samozřejmost: následující skok
totiž nesmí být tritonus (tedy nikoli „e -b“ ale „es – b“) – to věděl každý hudebník.
2 Nejde samozřejmě o modulaci v dnešním slova smyslu
[57]
Stejně tak bylo jasné, že v následujícím příkladu je míněno B místo H:
V následující pasáži je nutno zapsat zřejmé Es v base a nepřenechat to na zušenosti
hudebníka. V průběhu jednotlivých hlasů by mohlo stejně dobře znít E. Ale B v horním
hlase vynucuje Es v basu, což ale hudebník (zpěvák), který zpívá z partu a nikoli z partitury
nemůže vědět.
Imitace vede někdy k polytonalitě. V Credu z „Missa Pange lingua“ slyšíme současně obě
„tonální/tónové“ oblasti (frygickou E a frygickou od A). To lze ale provést jedině tak, že se
horní hlas vzdá H: