Druhou stránku Němcovy osobnosti a způsobu jeho existence naznačuje ,fosefŠkvorecký, když píše: „Jan Němec je enfant terrible nové vlny. Skoro ,,všichni příslušníci hnutí měli to, čemu se eufemisticky říká ,potíže'.(...) Němec je popudlivý sangvinik. (...) Na FAMU G..) měl pověst nejhoršího d ( ) "125 cStU enta .... Němec o své tělesné konstituci píše: „Býval jsem tak neduživý, že před koncem druhé světové války jsem dokonce pobíral speciální příděly pro nemocné tuberkulózou. Později jsem byl slabý na ledviny G..)."126 Toto neduživé dítě v sobě nejen našlo sílu přežít, ale i vzdorovat a provokovat. Vedle Jiřího Krejčíka a Věry Chytilové patřil Němec k největším metodickým provokatérům českého filmu. Podobně jako oni provokací odhadoval sílu přítele i nepřítele a dobíral se pravdy o jiných i o sobě. Provokace byla ovšem i součástí jeho prchlivosti. Už jsem zmínil, že byl několikrát málem vyloučen z jedenáctiletky v Londýnské ulici „pro nonkonformní jednání". Před maturitou v roce i954 tu ve třídě „rozbil ampulku se slzným plynem, kterou vzal bratrovi, v té době studujícímu chemii na UK (Univerzitě Karlově - pozn. jb)", za což byl potrestán podmíněným vyloučením.127 Sám vzpomíná, jak s bratrem provokovali své rodiče128 , a na to, jak jako šestnáctiletý student měl na zdi připíchnuté údajné „Célinovo tvůrčí desatero", z něhož čerpal program vzpoury. Součástí „odlišení" byl samozřejmě i americký jazz, což dobře známe od Škvoreckého. Agresivita a provokace se pochopitelně uvolňovaly především pod vlivem alkoholu. Typická pro to je Krejčíkova vzpomínka na to, jak opilý Němec policajtům při zatýkání tvrdil, že chce svrhnout lidovědemokratické zřízení v Československé republice: „Byl provokatér a měl úžasnou fantazii. Jednou jsme byli na tahu noční Prahou, bylo nás možná pět, asi i s Ivanem Passerem, dali jsme si všude nějakou kořalku nebo pivo, a jak jsme byli rozjaření, tak na Václaváku, přímo před hotelem Jalta, který byl tehdy nově postavený, tak tam byly čerstvě vysázené lipky. Honza se na jednu pověsil a začal se na ní houpat jako opice, čímž celý štěp odlomil. Větev jsme hodili na zem a halasně jsme táhli na Wilsonovo nádraží, že si dáme dršťkovou polévku, nebo co, procházeli jsme parkem, a když jsme docházeli k nádraží, tak u nízkého plotu z buksusů na nás ze tmy vyrazili dva esenbáci, a jak přeskakovali ten plůtek, tak jeden z nich o něj zakopl a rozplácl se přímo před námi, což mezi námi způsobilo velké haló. Pointou ale je, že nás na Václaváku někdo viděl a udal nás, a ti esenbáci po nás šli. Řekli, že nás seberou všechny, nebo ať se přizná ten, kdo ten štěp odlomil. Honza hned říkal: To jsem byl já. A esenbák se ho ptal: Proč jste to dělal? 1251 Škvorecký, Josef. Všichni ti bystři mladi muži a ženy. Praha: Horizont, i991, s. 122. 1261 Němec, J., cit. 3 /op. cit„ s. ig. 1271 Stručný přehled základních skutečnosti a trestních materiálů k osobě zpěvačky Marty Kubišové a filmového režiséra Jana Němce, 8. června i970, s. ii. ABS, Archiv FMV CSSR, fond A 52, č. j.1. 1281 Němec, J., cit. 3 /op. cit„ s. 18n. ENFANT TERRIBLE - 1291 Rozhovor J, Bernarda s R. Krejčíkem 13. ledna 2012. 150 IABS, cit. 127 /op. cz't. Tento „prohřešek" líčí Němec v literárně upravené verzi s politickým pozadím Chruščovovy návštěvy v Praze v Němec, J., cit. 3 /op. cit., kap. 27. 131 [ Němec, J., cit. 3 /op. cit., s. 21 a 23. 152 I Tamtéž, s. 48n. 1331 Tamtéž, s. 89-96. 1341 Tamtéž, s. 111-117. 1351 Tamtéž, s. 118-131. Francouzský scenárista Carriěre vzpomíná, že na jaře 1968 téměř denně s Formanem a Passerem potkával v Praze Němce, „brilantního a osvíceného ducha, který šplhal uprostřed noci na lucerny". Carriěre, Jeane-Claude. Léta utopie. Praha: Jiří Krechler-bookman, 2004, s. 92. 1361 Kudela, Petr. Interview čistě školácké. Červenf květ, 1967, roč. 12, č. z, s. 33n. - ENFANT TERRIBLE A Honza: Chtěl jsem svrhnout lidovědemokratické zřízení. Po krátkém dohadování ho tedy zatkli a vedli ho do Krakovské ulice, on nám mával a volal něco, jako že v šest večer po válce u Kalicha, ale to už nevím jistě. To mohlo být v roce 1955 nebo 1956, co byl ten slavný majáles, v čemž bylo tehdy moc lidí namočeno, ale A. M. Brousil se za ně tehdy postavil.'"29 Ve skutečnosti šlo o banální opileckou příhodu, ale Němec klidně riskoval politický konflikt s možnými těžkými následky. V roce 1962 na natáčení Červnovjch dnů podpálil v noci koš na odpadky a v roce 1964 dostal důtku od Místního lidového soudu v Praze 2 za to, že po taxíku, v němž odjížděla dívka, která ho předběhla ve frontě na taxi, hodil lahev s vínem a střepiny zranily kolemjdoucí slečnu."0 Podobné příhody ze svého excentrického života uvádí i sám Němec. Při zadržení pro nesprávnou ústroj při vycházce během základní vojenské služby v Českém armádním filmu (ČAF) vyprovokoval českého důstojníka, který bojoval v druhé světové válce, tvrzením, že československý voják salutuje, když slyší hrát nacistickou hymnu Deutschland, Deutschland iiber alles!.151 Jindy zmiňuje, jak vyprovokoval francouzského četníka na festivalu v Cannes 196813', jak zrušil recepci na francouzském vyslanectví v Praze zahráním Marseillaisy133, jak se pokusil proskočit oknem svého bytu ve třetím patře, neboť kamarádi na večírku odmítali otevřít okno, protože by jim byla zima154, nebo jak střílel do okna bytu své dívky, zpěvačky Marty Kubišové, když s ním odmítala komunikovat, a pak provokoval policii skrýváním americké malorážní pistole.155 V rozhovoru k uvedení Mučedníků lásky odpověděl na otázky Petra Kudely: „Co zakazuješ sobě? - Být poslušný pravidel. Kterou neřest pokládáš za nejhezčí? - Mohl bych citovat Buííuela, který říká: ,Na tomto špatně stvořeném světě není jiná cesta než cesta vzpoury.' Ale tady je rozdíl ve výkladu slovníku: tuto neřest já považuji za největší ctnost."136 Tyto historky a vyjádření Němce charakterizují jako velmi odvážného excentrika, který byl ochotný pro legraci či recesi riskovat cokoliv, ale zároveň z konfliktu dokázal diplomaticky vybruslit. Nejen v životě, ale i ve filmové tvorbě. Sami režiséři nové vlny si přezdívky nedávali. Jen Miloš Forman, Miroslav Ondříček a Ivan Passer si navzájem machisticky říkali „ty býku". Ale filmová kritika jim určité nálepky dala: Věra Chytilová byla první dámou českého filmu, Evald Schorm morální autoritou, „svatým spravedlivým", a Jiří Menzel benjamínkem nové vlny. Jan Němec byl jejím enfant terrible, zlobivým dítětem. ímco se realizoval Procházkův plán B - odlákání pozornosti ideologů, ;;_ A - vytvoření adaptace Démantů noci - zůstával v platnosti a probía jeho realizace. 'Filmovou povídku (s explikací a ve formě literárního scénáře, roze.ného do 35 obrazů na 62 stránkách - s. 12-16 vyřazeny)dodali Lustig ěmcem, kteří oba bydleli na Vinohradech a měli k sobě blízko, do tvůrčí rtpiny Šmída-Fikar 10. září 1962, tedy vlastně hned po návratu Němce ',Cojny. Látka byla skupinou schválena n. října. Autoři ještě během října 'dali literární scénář. Pak látka přešla do tvůrčí skupiny Švabík-Procházka, de byl mírně přepracovaný literární scénář schválen 27. listopadu. ''eově-umělecká rada (JUR) skupiny literární scénář schválila o dva týdny )ději, 12. prosince, tedy o dva měsíce dříve než literární scénář Chuti léta. ': Dramaturgy filmu byli Marcela Pittermanová a Ivan Urban. Lustig už .té době měl realizovaný jeden film, a to sice adaptaci povídky Modré plaeny ze sbírky Noc a naděje (1958, pod názvem Transport z ráje ji natočil byněk Brynych a byla uvedena do distribuce 15. března 1962). Filmovat se ačalo téměř rok po dodání literárního scénáře, n. září 1963. V archivu Filmového studia Barrandov (FSB) se opět dochoval zápis ze .zasedání JUR a její usnesení.138 V usnesení byl literární scénář doporučen k realizaci s tímto odůvodněním: „JUR TS vítá tento scénář jako neobvyklé, , novátorské, umělecké, velice silné dílo, a také jako zcela nový přístup k obohacení tematiky filmů z nedávné minulosti. JUR se domnívá, že tento příběh může neobvyklým a nekonvenčním způsobem přinést nové zobrazení ·.:lidského trápení i naděje. A to už zdaleka není téma jenom ,okupační'.'' Toto usnesení má evidentně ideologicko-strategickou povahu s cílem zformulovat silné a „neprůstřelné" odůvodnění pro realizaci látky. Zároveň · akcentuje neobvyklost formy a nadčasovou povahu tématu, což jsou dvě věci důležité i pro natočený film. JUR ještě doporučila autorům při práci na technickém scénáři věnovat větší péči dialogům. V diskusi JUR (ve stejném složení jako v případě Chuti léta, leč bez F. Vláčila) Eduard Hofman vyzdvihl sugestivní a inovativní sílu scenáristické vize. Jana Štroblová se obávala, zda použití několika vyprávěcích rovin 1371 Film se pUvodně měl jmenovat stejně jako literární povídka (Tma nemá stín), „což je mnohem lepši titul, ale Lustig si přál jméno celé sbírky, už známé ve světě, přeložené do několika jazyků. Vyhověl jsem mu," řiká Němec v Cieslar, J., cit. 5? /op. cit., s. 81. 138 j Podrobný zápis porady členů JUR TS Švabík-Procházka o literárním scénáři A. Lustiga a J. Němce „Démanty noci" a usneseni. Archiv FSB, Barrandov Studio, a. s., sbírka Scénáře a produkční dokumenty, složka Démanty noci. Dochován průklep šesti stran strojopisu. ENFANT TERRIBLE - 1391 Lektorské posudky, podobně jako v případu Chuti léta, se buď nedochovaly, nebo nejsou za současného stavu zpracování sbírky dohledatelné. Jeden z nich pravděpodobně psal kritik Rudého práva Miloš Fiala. Viz Diskuse o filmu režisé· ra Josefa(sic!) Němce Démanty noci, Svaz čs. divadelních a filmových umělců - Filmová složka, s. 9. Osobní archiv Jana Svobody. 140 J Viz Hvížďala, K., cit. 90 /op. cit., s. 24-27. Ze stejného útěku pochází i zážitek s kradením chleba, zpracovaný v povídce Druhé kolo a ve filmu Sousto. Podle Lustigo· vy vzpomínky kradení chleba těsně předcházelo náletu hloubkaře a návaznost filmů Sousto a Démanty noci má tak reálnou logiku. Další vazbu na skutečné zážitky naznačil Lustig v rozhovoru pro dokumentární film o dílech nové vlny 25 ze šedesátfch, DVD 2011, I. díl, kde říká: „Němec za mnou přišel, ještě když mu bylo 22 - vypadal jak z mateřské školy a zamiloval se do knihy Démanty noci. To byl můj příběh. Já měl za úkol zabít tu německou ženskou, ale nemohl jsem ji zabít, protože vedle ní stálo malý dítě. Protože jsem znal osud židovských dětí, tak jsem nechtěl praštit Němku a udělat z takovýho dítěte nevinnýho sirotka. Tak jsem ji nepraštil, a to, že jsem ji nepraštil, byla chyba, protože ona nás udala a díky tomu nás chytli ti starci." Další jeho vzpomínky na útěk viz Hvížďala, K., tamtéž, s. 25-27' i54, a vzpomínku na dalšího chlapce, Lederera, kte· rý chtěl po útěku z vlaku jít lesem s nimi, ale Lustig ho k cestě nepři· zval, viz Komárek, Martin; Kasalová, Jana. GEN. ioo Čechťt dneška. i. díl. Praha: Vydavatelství Fischer, i994, s. 204n. - ENFANT TERRIBLE neznesnadňuje chápání budoucího filmu, ale necítila se kompetentní pro posouzení tohoto principu: „(...) skoro vše zde záleží na režijním pojetí a realizaci. (...) V záměru je totiž cosi prastarého, až mytického, i když je to obsaženo v novodobých situacích, v nové skutečnosti (...)." Radovan Lukavský také mluvil o důvěře v tvůrce a obával se zmatení diváka vizemi v závěrečné části scénáře: „Předpokládá to režiséra a kameramana, kteří budou nad jiné vynalézaví, aby zbásnili nově situace už jinak i filmem velmi ohovořené, aby udrželi zájem diváka na tak úzkém dějovém můstku pouhými variantami jednoho pohledu. (...) Předpokládá to zkrátka v běžných podmínkách naší filmové výroby husarský kousek, nebo tedy mimořádný umělecký čin (...)." Lukavský také navrhoval, aby princip vizí a retrospektiv byl exponován již v první polovině díla. Josef Vaniš pak měl dojem, že by autoři ještě měli přepracovat první část scénáře, druhá (od použhlteleobjektivu) „je obrovská". Karel Kachyňa také mluvil o obtížné srozumitelnosti formy pro běžného diváka, což podle něj povede k tomu, že bude film málo navštěvovaný, ale že může vyhrát i šest festivalů: „Toto není scénář běžného typu. Je velice umělecky napsán a může to být umělecký film. Jsou tady dvě nevýhody: 1. že je to okupace, ač má obecnou platnost, 2. že má neobvyklou strukturu (filmové - pozn. jb) řeči. (...) Zde byl učiněn z velké části zdařilý pokus umělecky tuto záležitost převést do filmu." Nejvíce scénář pochopitelně obhajoval Jan Procházka: „Je to vynikající scénář. Domnívám se, že vznikne film, jaký česká kinematografie ještě nevytvořila. Líbil se mi Transport, ale toto je daleko lepší. Tady je Hlas daleko funkčněji a lépe zařazen než v Marienbadu. Tím, že vypráví cosi z minulosti, velice naléhavého a důležitého, když postava prožívá něco jiného, vytváří čtvrtý rozměr. (...) Má to nádech literatury dobré, perfektní. (...) Líbí se mi, že lidské osudy jsou důsledně před našima očima drceny, v tom je to krásné, pravdivé, nádherné. Takhle to bylo. Je nutné to vyslovit."139 Povídka, filmová povídka, literární scénář Lustigova povídka Tina nemá stín je se svými šedesáti stranami druhou nejdelší povídkou knihy Démanty noci a je vlastně spíše novelou. Vychází z jeho osobní zkušenosti útěku z transportu smrti z Buchenwaldu snad do Dachau, kdy ve vlaku vyměnil s Jiřím Justicem své lepší boty za kus řepy (či tuřínu) a oba utekli, když zhruba 13. dubna 1945 transport u Kraslic napadl spojenecký hloubkový letec. Překonali vzdálenost zhruba 150 km a dostali se asi za týden, tedy těsně před koncem války, do Prahy.140 Jiří Justic (nar. 1923) .< ~ •• .' ' vzpomíná na reálné okolnosti útěku z transportu takto: „Ano, bylo to u Kraslic. Přišel nálet, uteklo plno vězňů, my jsme s Arnoštem utekli ještě s Frantou Oplatkou, s nímž jsme byli zavření. Když jsme spali, vyprávěli jsme si o rodinách a Franta nám říkal, kde bydlí v Praze, že tam má maminku. Proč se maminka nedostala do koncentráku, o to jsme se nikdy nezajímali. Řekl nám i její adresu. My jsme utíkali a přišli jsme do vesnice - bylo to jen několik baráků a u prvního z nich, kam jsme přišli, stála Němka, dneska vím, že to byla rozhodně pravá Němka, ale tenkrát jsme nevěděli, jak se ty Němky strojí. My jsme se jí ptali na cestu a ona nás poslala rovnou na četnickou stanici. Němci určitě věděli, kdo jsme. Poznali to na nás. Zavřeli nás do místnosti v přízemí, kde byla takováhle okna. Čeští kluci to tam všechno znali, tak zaťukali na okno a ptali se: Co jste zač? A my jsme řekli, že Češi atd., tak jsme se dohodli. A těm Němcům to bylo úplně jedno. Ti už věděli, že to končí. Bylo to v dubnu, asi patnáct dnů před koncem války. Jan Němec, Miloš Forman a Miroslav Ondříček na natáčení Oémantů noci. Foto Jiří Stach ENFANT TERRIBLE - 1411 Rozhovor J. Bernarda s J. Justicem 21. září 2012. - ENFANT TERRIBLE A když jsme takhle utekli, tak jsme se dostali do takového tábora, kde byli Češi na práci a samozřejmě nás přivítali, zvláště když jsme jim řekli, že jsme utekli z koncentráku. Taky nám oznámili takovou novinku, že za dva dni odjíždějí domů do Prahy, protože tábor se ruší, a že nás vezmou s sebou. Takže nás vzali do autobusu s sebou, ale když jsme přijeli k Plzni, tak nám oznámili, že před Plzní Němci prohlížejí každý autobus, takže musíme vystoupit a jít za Plzeň, a tam že nás zase vezmou. Ale, víte, my pěšky a oni autobusem„. Každopádně jsme je už nestihli, nebo nás oni nenašli, ale štěstí bylo, že nám dali dvacet marek, takže jsme si koupili lístky, sedli jsme do vlaku a dojeli jsme do Prahy. Když jsme dojeli do Prahy, tak samozřejmě Arnošt jako mladej kluk tam nikoho neměl. Já jsem v Praze také nikoho neměl, ale tady v Českém Brodě se muj tatínek kamarádil s plno lidma, například tady v tom obchodě vedle, co je ta banka, byl nějaký obchod s obuví, který měl t~tínkuv kamarád, který tady dole také bydlil, a denně se scházeli. Bohužel, když jsme odjeli, tak se stal správcem židovského majetku a sympatizoval s Němci. To jsme ale nikdo nevěděli. Tak když jsme se vrátili do Prahy, tak já jsem říkal Arnoštovi: Heleď, tebe nikdo nezná, dojeď do Brodu tam k tomu pánovi a řekni mu, že jsme tady a že bychom potřebovali nějaké potravinové lístky a peníze. A on, když viděl, že už bude konec války, tak byl tak chytrý, že řekl, že nám vše opatří, přijel do Prahy, přivezl peníze i potravinové lístky. Dokonce měl v Praze bratra, u kterého nám vyjednal, že tam mužeme tři noci přespat, přestože ještě panoval strach z Němcu. To byla pro nás záchrana, protože jsme v Praze nikoho neměli. Arnošt byl mladej kluk, kterej nikoho neznal, já jsem se do Českého Brodu bál. Takže jsme u toho jeho bratra v Nuslích tři dni přespali. Dozvěděli jsme se ale u jeho maminky, že utekl taky ten Franta Oplatka, který byl proti nám už takový starší pán a už si věděl rady. ( „) Franta Oplatka se vrátil asi za šest dní domu. To víte, pro nás to byl kámen úrazu - my jsme tam spali. Měl tady v Praze snoubenku, která na něho čekala, takže když přišel, museli jsme okamžitě jít pryč. ( „) On ale měl nějaké přátele, takže nám opatřil bydlení a všecko a my jsme těch pár dní v Praze do revoluce přečkali."141 V literární povídce se Lustig jmenuje Emanuel (Many - Druhý) a Justic Daniel (Dany - První). Utíkat s nimi měl ještě třetí, starší (František Oplatka), v povídce pojmenovaný Frank Bondy, který se (v povídce) ale nakonec útěku neodvážil. V hluboké bahnité brázdě Many vzpomíná na svou matku v cikánském táboře v Osvětimi. Jako obvykle v této knize -je vzpomínka tištěna kurzivou.142 Many vzpomíná i na to, jak se z přátelstYLk Danymu nakazil prostřednictvím jeho lžíce neštovicemi a společně to přežili. Kurzivou jsou vloženy i jeho další vnitřní úvahy o výměně bot, _patřících puvodně Lustigovu strýci Emanovi (v povídce Leonardovi), který -- zemřel na sněť, a vzpomínky na odklízení trosek po bombardování Drážďan, -včetně ukradení civilního oděvu. Pasáže vševědoucího vypravěče se střídají - s dialogy obou chlapcu o jídle, hladu a cestě. Ve vyprávění se objevuje motiv ' přespání v jeslích, touha po přikrytí se větvemi, bodavá bolest Manyho ' ,z hřebíku, vylézajících ze starých Danyho bot, motiv pavouku, kteří mohou -< být též horečnatou Manyho vizí, jíž jsou také vzpomínky na Prahu, tramvaj a kino na Václavském náměstí. K Praze patří i vzpomínka na Franka, který v lágru chodil za Polkou a dal jim pražskou adresu své snoubenky, která by je schovala. Pátá kapitola je epizodou s německou venkovankou, kterou chtějí zabít kvuli jídlu a aby je neprozradila. Nedokážou to a ona je udá starostovi. V další, šesté a poslední kapitole pak Many v horečnatých vizích slučuje intenzivní zážitek z existence normálního civilního života v její světnici s imaginární pražskou ulicí, v níž bydlí Frankova snoubenka: „Spatřoval tu ulici dohromady s ženou v jizbě a lněný ubrus s bílými třásněmi. Vcházel do ní, jako kdyby ústila právě v téhle mezeře mezi stromy. (. J Uviděl to, jako kdyby tu pobýval odjakživa. Neširokou pražskou ulici s domy s oprýskanou omítkou a se starými plynovými lampami po bocích chodníku jako ozdobnou obrubou."143 V této kapitole také potkávají tucet starcu s puškami, kteří byli možná na honu, ale možná pátrali po nich, pokoušejí se je na svahu v lese zadržet a střílejí po nich. Obsahuje i scénu chlapcu v lese u silnice, přemýšlejících o svezení se některým z projíždějících aut. Zde jsou obklíčeni, zajati a odvedeni do předsíně starostovy kanceláře. Tam je hlídá stařík se starou puškou, který jí svačinu. Many se stává vypravěčem ve třetí osobě líčícím, jak chtěli starostovi namluvit, že nejsou Židé, ale Pražané z Drážďan, kde jim shořely doklady při náletu, a že v Praze bydlí na Jungmannově náměstí 4, kde Many jednou byl. Líčí také, jak Many nejprve předstíral, že neumí německy a jak je starosta nechal sundat kalhoty, aby zjistil, že je Many obřezaný a Dany nikoli. V další scéně vchází Many do dialogu s bitím sloupkových hodin, které jim odměřují poslední chvíle života, a vzpomíná na to, jak mu Frank jako kápo přidal více polévky než ostatním vězňum a Many tím ztratil iluzi o jeho absolutní spravedlivosti. V horečce se pak obává nové vize pavouků a bití hodin asociuje s čistou krásou, „kterou musí asi každý pocítit před tím, než zemře". Donutí Danyho přísahat, že seještě pokusí přepadnout eskortu a utéct, i když ví, že je to beznadějné. Zena 1421 Jde o první vzpomínku povid· ky, zařazenou na konci první kapitoly mezi dva halucinační stavy Manyho, a protože i ostatní vzpomínky povídky jsou nejspíše Manyho, je logi.cké, aby i tato byla jeho. Tomu ovšem protiřečí její obsah, který spíše odpovídá patrně cikánskému piivodu „neobřezaného" Danyho. Buď Lustig nebyl rozhodnut, komu přiřadí jakou etnickou identi· tu, pak na to zapomněl a při dalších vydáních to neopravil, ačkoli obvykle povídky hodně přepisoval, nebo je toto matení záměrné a záměrně znejišťujicí, jako vše v této povídce. 1451 Lustig, A., cit. 68 /op. cit., s. i58. ENFANT TERRIBLE - 1441 Lustig, A., cit. 68 /op. cit., s. i55n. Během své emigrace v USA Lustig novelu přepracoval do stejno· jmenného románu, věnovaného „mé matce" a patrně ovlivněného již hotovým filmem. Více prostoru je zde věnováno postavě Franka Bondyho a jeho útěku z transportu, postavě strýce Leonarda; ve scénách útěku román obsahuje motiv krákání vran, krátké představy pražského domu a zvonku u dveří, vize Manyho cesty s Máňou Černovskou k nim domťi jakoby po návratu Manyho z lágru a vize stromťi, padajících na Manyho. Rozepisuje i vize zabití německé venkovanky, z filmové verze přidává scénu se starci v lese, jejich jídlo a pití u starostovy kanceláře v Rotavě i dialogy chlapcó. Viz Lustig, Arnošt. Tma nemá stfn. Praha: Československý spisovatel, 1991. Porovnání obou ver· zí viz Haman, A., cit. 90 /op. cit., s. 55-58. 1451 Jako autor je na titulní straně uveden A. Lustig, jako autoři scénáře Lustig a Němec, ruční přípis na průklepu strojopisu zní: „Doklad na výplatu film. povídky." Archiv FSB, cit. i38 /op. cit. 146 j Tamtéž, s. 6. Plán na použití Tomášové zřejmě vyšel z Němcova zážitku, na který vzpomíná takto: „Chodil jsem na koncerty Libora Peška a Komorní harmonie do Divadla Na zábradlí a tam jsem slyšel skladbu Jana Klusáka Čtyři malá hlasová cvičen( na téma Franze Kafky, kde ten hlas hovořila nebo hrála Marie Tomášová (tehdejší dívčí herecký idol naší ge· nerace). Netroufal jsem si ji oslovit, raději jsem angažoval Jana Klusáka.'' Doucek, P. B., cit. io6 /op. cit., s. :39· Je také ale možné, že byl inspirován též Schormovým dokumentem Železničáři (1965), k němuž hudbu také skládal Klusák a kde vnitřní monolog strojvíi.dce je mluven Danou Medřickou. Je také možné, že zážitky z Divadla Na zábradlí byly společným zdrojem pro oba filmové projekty, protože Schorm také na koncerty Komorní harmonie chodil. - ENFANT TERRIBLE v koženém kabátu a červeném šátku s bílými puntíky na hlavě mu asociuje dobro i zlo a uvozuje jeho vzpomínku na dívku, kterou mu v lágru sehnal jeho otec, aby před smrtí ještě poznal tělesnou lásku. Když žena odchází od starosty, vzpomene si, že její mandlové oči vypadají jako oči maminky. Na ambivalenci vnímání její povahy se nic nemění. Pak oba na starostův povel vycházejí z jeho domu a očekávají poslední výstřel: „Stále ještě nic nepřicházelo G..) z jednoho do druhého se přelévala vlna jejich svrchované odevzdanosti, že před nimi přece jen do poslední chvíle zůstává to úžasné, k čemu kráčejí. Ani nyní se však ještě nic neozvalo. Přišlo to teprve potom, v zářivé hvězdné výši nad jejich hlavami, kdy právě mizeli hluboko ve tmě, kde již nestál cihlový dům a kde byl les ohromně hustý. Vnořili se do noci jako její dvojitý štíhlý stín. A ticho neumlkalo."144 Filmová povídka 145 začíná prudkou akcí, počínající v literár'ní povídce až na třetí straně. První (v povídce Dany) vyskakuje z vagonu transportu, který je pod leteckou palbou. Druhý ho následuje po krátkém pohledu po Třetím, který tu ale není konkretizován. Po dopadu na louku se oba snaží vyběhnout do stále strmějšího kopce, zatímco ostatní vězňové, kteří se také pokoušejí utéct, jsou koseni střelbou nacistických stráží. Druhý na vrcholku uklouzne a jen pomocná ruka Prvního ho dostane z dostřelu a zachrání mu tak život. Místo retrospektiv je použit hlas mimo obraz, „Hlas, symbol smrti a krásy, ženský Hlas (Marie Tomášové), který znamená život, jenž byl a nyní se znovu vybavuje".146 Hlas pak pokrývá i většinu dalších retrospektiv literární povídky a zní pod jinak němé obrazy, které s tématy retrospektiv asociativně souvisejí. 147 Filmová povídka také hojně využívá dialogu obou chlapců a často naznačuje práci s jednotlivými zvuky (vrány, kroky, houkání vlaku, štěkání psa, bití hodin) a s tichem. Významné místo zabírá epizoda na mýtině s jeslemi - krmítkem, kde se oba snaží přespat a kam se při svém bloudění obloukem třetí den večer vracejí (obrazy 10-17). Obrazy 14-16 (bloudění) jsou ozvučeny Hlasem, vyprávějícím o získání civilního oděvu po náletu na Drážďany, o Frankově milence a o pražské adrese jeho dívky, do níž je vsunuta jakoby aktuální poznámka o pozdějším osudu Franka - Třetího („že s nimi půjde a že kdyby se mu na cestě něco přihodilo - tak vidíš, starý hlupáku, už se stalo, poněvadž jsi zůstal trčet ve vagoně a už třeba nežiješ! - aby došli do Prahy bez něho"14"). Nejobsáhlejší částí je závěrečný čtvrtý den (obrazy 18-35), začínající psychickým i fyzickým zhroucením Druhého s vizemi pavouků (stejně jako v literární povídce), kteří zde ale lezou po jeho těle a pokrývají téměř celý svět .sNýjimkou kousku světla spojeného s Prvním, a mizí ve chvíli, kdy Druhý ebere.své síly a s pomocí Prvního opět vyráží na cestu. Hlas tu měl vyprávět příběh solidarity Prvního a Druhého s umírajícím chlapcem ve vagonu, když se postavili proti tomu, aby po něm šlapali ti, kteří chodili k okraji vagonu konávat potřebu. Měl to být také příběh o lidské důstojnosti v přítom'nosti smrti a zdůraznění míry jejich vzájemné solidarity a přátelství. Tento příběh v Lustigově povídce obsažen není. Hlas tu předcházel či doprovázel epizodu Déšť, v níž je chladná voda na chvíli zbaví horeček a na jejímž konci replika Prvního „Tu ženskou zabijeme" předchází obrazy (20-26) se sedlákem a jeho ženou. Déšť je u Lustiga zmíněn pouze jednou krátkou větou a replika Prvního je naopak na začátku páté kapitoly pokrývající zmíněné téma jídla. Podobně jako u Lustiga ani zde nejsou obsaženy vize zabití venkovanky a také zde je jen zdůrazněn úžas Druhého nad možností obyčejného civilního života uprostřed válečných hrůz („Lidé si ještě takhle žijou, ,. bože!"14 '). Nejsou zde ani vize pražského prostředí. Naopak je rozepsána scéna, v níž se chlapci opravdu pokusí naskočit na auto, ale jsou dříve obklí·čeni starostovými lidmi a zatčeni (obraz 30). Je připsán i obraz 31, v němž . zatčení i zatýkající jdou z lesa silnicí k vesnici a na jehož konci na záchranu života rezignuje tentokrát První, který svěsí ruce, nuceně držené vzhůru. To je doprovázeno Hlasem, vyprávějícím moralitu o Frankovi a polévce, umístěné zde na podobném místě děje jako v povídce. Zdůrazněno je odbíjení hodin mezi šestou a sedmou, které nejprve „vydávaly klapavý zvuk", pak „měkký a krásný dunivý tón", poté se stávají součástí „absolutní únavy, ošklivosti a nicotnosti" pociťované Druhým („těžadlo hodin na jedné straně . naráželo do prázdné plechovky od benzinu u dveří" - téměř doslovná citace z Lustiga), aby se stalo výrazem neodvratné smrti (,,Hodiny odbily tři čtvrtě. Jejich úder zněl krásně a slavnostně. Zbývala poslední čtvrthodina. Oba chlapci byli pohrouženi ve vzpomínky, minulost se jim proplétala s budoucností, které se již nedočkají. Přicházela k nim smrt, v klidné a tiché podobě odtikávání hodin. G.~ Minutové ručičce trvalo nesmírně dlouhou dobu, než zdolala jedinou minutu, než postoupila o neznatelný kousek. Druhému se to zdálo být celou věčnost."15 "). Čas je zde výrazně koncentrovaný. Jako v literární povídce i zde přichází žena v koženém kabátu, a než od starosty vyjde ven, Hlas odvypráví příběh Manyho první sexuální zkušenosti v lágru. Na starostův povel se pak oba belhají ven a pryč, vzájemně se podpíraje. Je večer, kolem projíždějí vojenské náklaďáky s rozsvícenými světly, chlapci očekávají výstřel a směřují k lesu. Poslední obraz je prakticky totožný s Lustigovým, jen s malou, ale významnou změnou: „Začali 1471 Hlas, vyprávějící příběh bot strýce Leonarda a pomsty za jeho smrt na medikovi-amputérovi, byl také obsahem z filmové povídky vyřazených stran 11-16. Ty se dochovaly zvlášť ve strojopise pod názvem: Arnošt Lustig: Démanty noci. Literární scénář: Arnošt Lustig, Jan Němec. Ří· jen 1962. FSB, TS Šmída-Fikar. Archiv FSB, cit. i38 /op. cit. 1481 Tamtéž, s. 28. 1491 Tamtéž, s. 42. 150 I Tamtéž, s. 56-58. ENFANT TERRIBLE - 151 IArchiv FSB, cit, 138 /op. cit., s. 62. 152 IObjevuje se však znovu v průklepu literárního scénáře z října i962, ne však již v jeho cyklostylované verzi s róžovou obálkou. 153 I Tamtéž, nečíslované první dvě strany. Viz přílohu 2 této knihy. 1541 Němec píše, že se při přípravě filmu inspiroval tím, že si pouštěl Bachovy Goldbergovské variace. Viz Jan Němec/ Facebook. O principu těchto třiceti variací pod názvem Árie s rozmanitfmi variacemi z roku i742 píše Hofstadter, že jsou založeny na jednotném motivu (árie) a mají společný harmonický základ: „Melodie se mění, ale v pozadí pod nimi slyšíme stále stejné hudební schéma (...) každá třetí variace je kánon. (...) Závěrečná část obsahuje výstřední hudební ná· pady, které s původním motivem nemají nic společného." Viz Hofstadter, Douglas R. GOdel, Escher, Bach. Praha: Argo/Dokořán, 2012, s. 412. Bylo by jistě zajímavé odraz těchto principó ve výstavbě filmu hledat. 155 ILiterární scénář je dochován v próklepu strojopisu z října 1962 (TS Šmída-Fikar), ve strojopisu s růžovou obálkou (TS Švabík-Procházka) a pak v cyklostylované podobě na růžovém papíru (TS Švabík-Procházka). Má 68 stran a 36 obrazů, rozdělených do 342 záběrů. Obě po· slední podoby jsou identické. U obou je jako autor opět uveden Lustig, jako autoři scénáře Lustig a Němec. Archiv FSB, cit. i38 /op. cit. 1561 Viz přílohu 3 této knihy. - ENFANT TERRIBLE se ztrácet v temnotě lesa. Světlo nad vrcholky stromů začalo tmavnout. Poslední, co ještě spatříme, je ruka Druhého, která pevně sevře rameno Prvního." 151 Následující dvě věty jsou identické s větami závěru literární povídky - „Vnořili se do noci jako její dvojitý štíhlý stín. A ticho neumlkalo." V této verzi filmové povídky mezi ně byla původně ještě zařazena věta: „Zazněly dva výstřely", která je zde ale ručně přeškrtnuta.152 Obojí naznačuje, jak Němec hledal filmové vyjádření literárního obrazu, které je pak v realizaci komplikovanější, ale v zásadě již tomuto odpovídá. Věta „A ticho neumlkalo" je patrně ve filmu zastoupena záběrem na mrtvoly chlapců po dvou výstřelech, který je beze zvuku, a také tím, že na povel „pal" výstřel nezazní. Filmová povídka obsahuje i Němcovu režijní explikaci.155 Ta byla zjevně napsána až po dokončení filmové povídky a jde dále za ni. Předpokládá redukci objemu Hlasu zhruba na desetinu a jeho umístění také v závěru filmu, kde „bude vyprávět o tom, jak oba uvidí první domy svého města, schodiště domu, otočení klíčem a celou budoucnost, svět a život, který bude moci přijít". Má to být ve všech případech „laskavý ženský hlas, tiše vyprávějící něco jako prosbu, útěchu a tiché přání a k tomu jakoby chorálovou hudbu, je to jen oproštěný ženský hlas plný něhy, ale znamenající v tomto filmu skutečně místo hudby, v rovině pokory a víry, jako skutečná hudba J. S. Bacha". Dále Němec proklamuje, že film nebude jen realistickým příběhem z války. Příběh umožní „dosáhnout větší rozměrnosti použitím (...) třetí roviny. Bude to část, v dosavadním scénáři ještě nenapsaná, představ a vizí." Pak již přesně popisuje princip opakování a variování některých „vypjatých".scén, zejména vizi zabití německé venkovanky. Akcentuje rozvržení děje do „čtyř dnů a tří nocí", tvořících „nepřetržitý proud a pohyb", naplněný horečnatými představami, které se „budou dostávat do popředí".154 V explikaci se tedy již přiblížil finální podobě díla, které ale nejdříve ještě prošlo fázemi literárního a technického scénáře. Literární scénář155 má místo explikace jakýsi úvod156 , který situuje děj do března 1945 a je na počátku jakousi existenciální deklarací, svědčící o snaze Němce udělat film s maximálně obecnou platností bez omezení pouze na válečnou situaci: „Člověk byl vyvržen, vydán nelítostnému osudu ztracence. Nemá jméno. Chce unikat a uniknout a je ve svém úsilí zcela opuštěn. Obklopuje ho jen příroda, která mu přináší zimu a hlad. A člověk ze sebe vydává všechno, soustřeďuje vůli k překonání pocitu marnosti, prožívá strach z toho, --že i ve smrti zůstane osamocen, rozhoduje se mezi strachem z vlastní smrti a stráchein zabít a konečně prožívá při plném vědomí poslední hodinu · svého života, i když nakonec neumírá." To je text, který by slušel i explikaci ke kterémukoli filmu Evalda Schorma. Dále Němec zdůrazňuje, že ·„vidění těchto dní přechází od objektivně viděné skutečnosti, přes subjek.tivní vnímání okolního světa až do představ a časová chronologie se v záběru mění v sled asociací, spojení skutečnosti, minulosti a fantazie do jediného celku". Film má podle něj podat svědectví o síle, která „vede člověka z noci do dne". To má patrně vztah k scenáristickému řešení otevření a uzavření filmu, možná inspirovanému mottem Lustigovy literární povídky Ztrácí se v černé docela všechno?. Němec potápí film do polotmy, ale provokativně a v kontrastu k Lustigovi ho otevírá a uzavírá světlem, symbolizujícím právě onu cestu nocí do dne: „Pomalu se rozetmívá bílá plocha plátna. Naprosté ticho. Objevují se titulky. Jednoduché typy černých písmen na bílém podkladě. Pomalu se zatmívá. Po celou dobu trvalo úplné ticho.157 (. .) Obraz velmi zvolna zesvětlává, a když se stane jasně bílým, objeví se malý, drobný titulek Konec."158 Literární scénář se oproti filmové povídce na začátku vrací k Lustigově · povídce a je otevřen scénou ve vagoně transportu, přípravou k útěku. Také první zaznění Hlasu se vrací k tomu, že scénu s matkou v cikánském táboře připisuje Druhému. Celý obraz 2 (útěk z vagonu a běh do kopce) je plánován v jednom záběru kamery. Zůstávají dialogy chlapců, věcné, informativní i expresivní. V obraze 10 začíná střídání detailů tváří chlapců: „(. ~ tato pasáž jsou stále stejné záběry tváří Prvního a Druhého v chůzi, jejich vršením narůstá až nesnesitelný pocit monotónnosti a únavy pochodu."159 Obraz končí celkem z nadhledu, zabírajícím chlapce při chůzi lesem za zvuků praskání větviček či šelestu listí. Obrazy spánku v jeslích „jsou detaily, spojované v pravidelném rytmu prolínačkami'"60 • Jsou uvozeny zvuky kamenem zatloukaného hřebíku v botě a uzavřeny Hlasem, vyprávějícím o původu bot (strýc Leonard, nákaza, noc v Drážďanech), silně zkráceným oproti filmové povídce. V obrazu 16, jímž začíná třetí den, se objevuje snění o autech na silnici (hlas Prvního mimo obraz) a o Praze a jejích zvucích (Hlas mimo obraz), ukončený nárazem hlavy Druhého do stromu, zobrazeným subjektivní kamerou. Čtvrtý den je otevřen stejně jako v povídce skepsí a horečnatým vyčerpáním Druhého a obraz jejich chůze v celku z nadhledu doprovází silně upravený a až do tezí koncentrovaný text Hlasu: „Smrt byla teď velmi blízko. Vzdorovali jí strašlivě dlouho. Vždycky dohromady, tak svorně, že 1571 Literární scénář, cit. 155 /op. cit., s. 2. 1581 Tamtéž, s. 68. 1591 Tamtéž, s. i5. 160 I Tamtéž, s. 23. ENFANT TERRIBLE - 161] Literární scénář, cit. i55 I op. cit., s. 32. 162 I Tamtéž, s. 35. 163 I Tamtéž, s. 58. - ENFANT TERRIBLE jim ostatní záviděli; drželi spolu uprostřed všeho toho proklatého svinstva. Ale teď se jí zase dotýkali. Propadali se do ní, jako do močálu. Ztrácela se v tom ta touha dokončit to, dojít.'"61 Subjektivní kamera se také má točit do kruhu, když Hlas a Druhý exponují vizi „nasládlých pavoučků" (obraz 19), která je zde rozšířená a rozložená do více záběrů, byť také ukončená rozhodnutím Druhého pokračovat v chůzi s Prvním - „Hlas: G.•) A teď mu zbýval jenom malý kousek, aby mu ta nasládlá zvířátka nalezla až do úst a do plic a nakonec do očí a vykousala mu je."162 Při chůzi po cestě Druhého oslepí záblesk světla (obraz 19) a po sekvenci deště proniká světlo okrajem řídnoucího lesa (obraz 20). Zde končí ona Vanišem v diskusi IUR zmiňovaná „první" část scénáře a obrazem 21 - záběrem příchodu ženy s obědem od stavení na pole „objektivem s dlouhým ohniskem", větou „Tu ženskou zabijeme" a odchodem horečky začíná jakási část „druhá". Formálně ovšem scénář žádné takové dělení neobsahuje. ' V obraze 22 je už v záběrech 189-195 rozpracován princip střídání reality a vizí zabití ženy, podobně jako v záběrech 216-256 obrazu 25. Některé záběry představ mají být natočeny kamerou v odjezdu (255-255). Princip flashbacku se poprvé objevuje v záběru 251, kdy si žena, stojící u okna, vybavuje krvavá ústa Druhého, když ji krátce předtím přišel požádat o mléko. Závěr filmu (obraz 56) předznamenává obraz 26, kde je v detailu zdůrazněn symbolický význam a zároveň fyzická tíha ruky Prvního, zavěšená na rameni Druhého, který mu pomáhá jít. Význam tohoto obrazu narůstá i tím, že bezprostředně po něm následuje Druhého vize prostředí Prahy, jakoby navazujícího na les a sloučeného s prostředím domku německé venkovanky. Obraz 27 (viz přílohu 4 této knihy) navíc končí prvním kontaktem chlapců se „starci s páskami na rukávech a s puškami v rukách", kteří se snaží je zatknout. Akční střelba a útěk prudkým střihem přecházejí v ticho a nehybný obraz silnice. O chvíli později po ní přejíždí auto a První plánuje na další nasednout. Následující obraz (50) ovšem už ukazuje oba jako zatčené v předsíni sta· rostovy kanceláře. Teprve pak vidíme (obraz 51), stejně jako v hotovém filmu, jak k tomu došlo - nedokázali na jedoucí auto naskočit, protože je obklíčila starostova domobrana. V obraze 55 je vidíme opět na lavici před kanceláří a ve flashbacích sledujeme výslech a omdlení Prvního („Horečnatost napětí, únavy a utrpení vrcholí. Reálný současný děj se bez jakéhokoli přechodu mění na vzpomínku a zase skáče zpět do přítomnosti.'"65 ). V obraze 55 si Druhý, sedící vedle Prvního spícího na lavici, ve flashbacku připomíná první den jejich útěku (záběr 297) a hodiny odbíjejí šestou. Pod nájezd kamery ·;,a detail očí Druhého, ležícího na lavici během druhé audience Prvního .u.starosty, zní Hlas, opět redukovaný na teze: „(...) Zůstaly jen krásné a slav. nostní údery hodin. Zvuk, který musí každý jednou slyšet. A pro tohle se tedy vydali na cestu. (...) Bylo to přespříliš velké na tak malý život, z něhož .se chtěli vymknout. Věděl, že zemře. Ale právě tak to mohlo být všechno krásné."164 V tomtéž obraze po návratu Prvního hodiny odbíjejí nejprve půl . sedmé a pak tři čtvrtě, vchází žena, hodiny odbíjejí sedmou („slavnostně, jako zvuk nejnádhernějších zvonů při veliké slavnosti"), žena vychází, sta· rosta vydává příkaz k jejich odvedení a doznívá poslední úder hodin, jímž tento obraz končí. Poslední obraz (56) je již řešen ryze filmově. Kamera před chlapci v jízdě zabírá jejich odchod ze starostova domu, náhle ve vizi padne První mrtev • na zem a teprve poté slyšíme výstřel. Opět vidíme zepředu oba jdoucí chlapce, ; tentokrát padne Druhý a z úst mu vytéká krev. Padne zvuk výstřelu. Kamera · před nimi sleduje, jak Druhý vyráží kupředu, padne a svíjí se na zemi v dlou· ___hém záběru beze zvuku. Poté je kamera zepředu v jízdě sleduje, jak zachá..iejí do lesa, kde kameru míjejí, houstne šero a kamera je zezadu vidí jako dva temné stíny, na chvíli osvícené zábleskem světla, v němž vidíme, jak je ruka Druhého pevně zachycena na rameni Prvního („Přijde to jako oslnivý -záblesk světla, nejen do tmavého pohybujícího se obrazu, ale i jako pohyb, gesto a čin, symbolizující tento příběh.''165 ). Vše zmizí ve tmě, Hlas pronáší větu „A ticho neumlkalo..." a obraz zesvětlává do bílé. Prohození rolí ve scénách ruky na rameni (obrazy 26 a 56) zjevně symbolizuje solidárnost a přátelství chlapců (a to nejen vzájemné, ale obecněj_ší, ve smyslu uchování lidskosti uprostřed ukrutností a zlovůle) a pomáhá řešit rozpor mezi tím, že v situaci, dané scénářem, chlapci pravděpodobně přežít nemohli, zatímco ve skutečnosti jejich předobrazy přežily, což prá· vě takto vystavěnému příběhu dodává jakýsi neurčitý pocit naděje a doufá·::·ní. Možná, že tímto obrazem Němec úspěšně nahradil scénu se šlapáním na chlapce ve vagonu z filmové povídky a její význam lidskosti a solidarity i v bezvýchodné situaci. Technický scénář V červnu 1965 (a možná i dříve) zřejmě probíhal průzkum realizace a casting. V každém případě je ze začátku června dochována žádost166 producenta Ericha Švabíka 6. základní organizaci Komunistické strany Československa (ZO KSČ) na Barrandově o schválení ostřiče a švenkra 164 ILiterární scénář, cit. i55 /op. cit„ s. 62. 165 I Tamtéž, s. 68. 1661 3102 TS Švabík-Procházka, 262 pro Výbor 6. ZO - do rukou s. J, Krejčího. Archiv FSB, cit. i38 /op. cit. ENFANT TERRIBLE „ 167 J Josef Veselý byl jmenován ředi· telem FSB v rámci čistek po festivalu v Banské Bystrici v červnu 1960. Pro podezření ze spolupráce s gesta· pem jako konfidenta v tzv. volavčích odbojových skupinách byl v pro· sinci 1965 zatčen a v roce 1964 odsouzen na osm let do vězení. Viz např. ABS-MV 10611 a další spi· sy k Josefu Veselému i jeho bratru Jaroslavovi. 1681 Kučera měl v té době za sebou Touhu, Proces[ k panence, Křik, Až přijde kocour. 169 IOndříček jako hlavní kame· raman měl v té době už za sebou Konkurs, dělal druhou kameru u Černého Petra, asistoval Janu Čuříkovi na Vláčilově Holubici, Švenkova! Ku· čerovi na Až přijde kocour a na Kři· ku. Na Démanty vzpomíná: „Byla to doba, kdy jsme chtěli experimentovat. Vymyslel jsem, že budeme vše točit přes oranžové filtry, ale obraz dostával viráž, a tak Kučera nechal film vyvo· lat zároveň se zvukem. (.„) A vlast· ně tím, že jsme obraz zdeformovali, dosáhl kontrastu." Ondříček, Mi· roslav; Šmídmajer, Miloslav. Tudy jenom procházíme. Praha: Nakladatel· ství XYZ, 2011, s. 62. 170 IJan Němec o tom říká: „Jako kameramana jsem chtěl Jirku Šáma· la, protože dělal se mnou Sousto. Byl asi ale moc mladý, teprve absolvent, a hlavně nechtěli, aby režisér první· ho filmu měl kameramana začátečníka, který nikdy nedělal celovečerák. O Kučerovi jsme všichni věděli, jak je dobrý, plus já jsem se dohodl s Mirkem Ondříčkem, že bude druhý ka· meraman, takže v této sestavě já jsem byl spokojený." Rozhovor VI. Vojnár vzpomíná, že se účastnil právě jen natáčení slavné jízdy útěku do kopce. (Rozhovor s autorem na FAMU 4. října 2012.) 1711 Démanty noci. Knihovna NFA. 1721 Tamtéž, s. 5. - ENFANT TERRIBLE Jiřího Šámala jako hlavního kameramana filmu. Švabík to odůvodňuje jednak spoluprací Šámala s Němcem na Soustu, i jeho kvalitami, které prokázal jako kameraman filmů natáčených ve Filmovém studiu Gottwaldov (dnes Ateliéry Bonton Zlín) - Chlapec a srna a Tak blízko u nebe. S jeho nasazením souhlasila i porada ředitele FSB Josefa Veselého 4. června 1963. Švabík dopis napsal ještě téhož dne a dostal ho nazpět s ručním přípisem od J. Krejčího, že výbor 6. ZO žádost projednal 5. června a že 6. června na poradě u ředitele FSB Josefa Veselého167 byla žádost zamítnuta. Do kameramanského cechu se jen tak někdo snadno nedostal. Skupina to vyřešila tím, že na film debutujícího režiséra nasadila zkušeného vynikajícího kameramana Jaroslava Kučeru168 a jako druhého kameramana Miroslava Ondříčka169 • Švenkra úvodní scény útěku dělal Ivan Vojnár.170 Protože technický scénář obvykle psal režisér společně s kameramanem filmu, je možné se domnívat, že technický scénář vznikal až'v průběhu července, eventuálně srpna 1963, kdy už byl sestaven produkční tým filmu, vedený zkušeným vedoucím výroby Milošem Berglem. Dochoval se technický scénář171 , kde je jako autor uveden Jan Němec. Lustig je zde uveden jako autor předlohy, Lustig s Němcem jako autoři literárního scénáře. Má deset stran shrnutí (římské číslování) a 83 stran textu (arabské číslování). Film je rozdělen do 430 záběrů, z nichž 319 je plánováno v exteriéru a 111 v reálech. Celkem má mít 2167 metrů (asi 75 minut). Úvod již souhlasí s hotovým filmem. (Je vynecháno roztmívání bílé plochy do úvodních titulků, jejichž podoba zde není řešena~ Kamera v jednom záběru sleduje transport, z něhož seskakují chlapci, nálet je již vynechán. V běhu odhazují koncentráčnické šaty, prchají do kopce, druhý má potíže, ale zachraňuje ho pomocná ruka Prvního. Záběr končí detailem tváře Druhého a celý je podkreslen ženským Hlasem mimo obraz, ve velkém zobecnění, ale nikoli tezovitě prakticky shrnujícím celou ideu filmu: „Znovu se vydáváš na cestu, vybíháš a nevíš, nikdy nemůžeš vědět kam, teď je to svah před tebou (...) dosáhnout vrcholku svahu dřív, než budeš ty sám dostižen G..) přece běžíš, vydáváš se na cestu, konec svahu a jeho vrchol a potom možná kraj lesa musí přijít (..) dotýkáš se skoro již prvních domů, lidí, kteří ti nenahánějí strach, vstupuješ do širokých ulic a všechno ti uvolňuje cestu a mizí překážky, neexistuje zemská tíže, přehrady a omezení, zůstává cesta, po které stačí jít a nic víc."172 Text Hlasu zde vychází z explikace k filmové povídce a z úvodu literárního scénáře a nabírá až kafkovské podoby. Nicméně je zřejmé, že něco ještě nebylo dořešeno, protože současně s Hlasem jsou .. ve zvukové rovině tohoto záběru napsány i krátké akční dialogy chlapců •·····.astřelba. Obrazy 2 a 3 (závěr prvního dne - cesta od vrcholu kopce do lesa) jsou plánovány jen v statických i dynamických (ruční kamera) detailech a polodetailech (v prvním z nich Druhý leží u mraveniště a jeho ruka spo.čívá téměř v mraveništi), což předznamenává proměnu vize pavoučků ve vizi mravenců v obraze 14, realizované pak i ve filmu. V obraze 9 nastupuje . první vize: „Druhý upírá oči do temnoty. A v podexponovaně vybíleném "d' . k 1 • • P , h ., "t , ( ) "'7' " , •obrazu v1 r, Ja spo ecne s rvn1m ta a11 spoustu ve v1 ... . ve scene u jeslí na mýtině zůstává zachována pasáž detailů, spojených prolínačkami, zobrazujících jejich pokusy spolu usnout (obraz 11). Pod tyto záběry má znít Hlas, shrnující polský koncentrák (zde ovšem zmizela zmínka o cikánském táboře), boty strýce Leonarda, smrt otce, kus tuřínu, úplavici i kradení oblečení v Drážďanech atd. Třetí den (obraz 12) otevírá jízda v polocelcích a polodetailech zachycující traviny, slunce a kmeny. Ve dvou detailních záběrech (117 a 119) na záběry opatrného našlapování Prvního navazují až surrealistické obrazy , ,,pocitů Prvního, „ve zvláštním jasu" ukazující, „jak do holé paty pronikají desítky ostrých lesklých hřebíčků", které „zcela pronikly chodidlem a jejich ostré hroty vystupují z horní části pokožky".174 V tomtéž obraze zůstává zachován náraz Druhého do stromu, zobrazený subjektivní kamerou, ale nově spojený s Hlasem vyprávějícím vizi o přibližování se do města a s nepříjemně ostrým zvukem městské ulice při nárazu. V obraze 14 se oba chlapci poprvé objevují na poli kamenů, kde dochází k rezignaci a novému vzchopení se Druhého po vizi pavouků, která je později v obraze rozvedena jako vize při zavření očí v detailech a polodetailech: „Po kamenu přibíhá malý pavouk. Potom jiný, větší a za ním další a další. Po jiném kameni táhne proud mravenců, pavouků a brouků.( ..) Dlaň Druhého je obsypaná velkými mravenci. Chumel mravenců stoupá zpod košile na holý krk Druhého.'"75 V obraze 18 se objevuje princip představ v opakování již viděného (totožné záběry 217 a 223, v nichž žena vychází z domku a sype slepicím krmení) a ve vizích zabití, spojených s prudkým pohybem kamery (polodetailní záběry 246, 253, 263, 265 a 267 obrazu 19). Nově se tu objevuje štěkání ovčáckého psa ve zvukové rovině. V obraze 22 zůstává zachován i ženin flashback na napuchlá a krvavá ústa Druhého, když ji přišel požádat o mléko. S literárním scénářem je identický i velký detail dlaně prvního na rameni Druhého (obraz 24). Zcela nový je obraz 25, snová představa Druhého o civilním životě v Praze (viz přílohu č. 5 této knihy). Zde je Lustigův povídkový náznak 1731 Démanty noci, cit. i71 /op. cit„ s. i8. 1741 Tamtéž, s. 26n. 175 !Tamtéž, s. 34n. ENFANT TERRIBLE - 1761 Démanty noci, cit. l?l /op. cit., s. 6on. 1771 Tamtéž, s. 77. - ENFANT TERRIBLE vize pražské existence snoubenky Třetího - Franka Bondyho bohatě rozvinut do záběrů, v nichž v otrhaných hadrech (nikoli v koncentráčnických pruhovaných) Druhý kráčí po kolejích, sledován jízdou kamery, proti němu za ohlušujícího rachotu přijíždí tramvaj č. 22, z jejíhož okna jako v již hotovém filmu vidíme nejprve podzimní svah a pak tentýž svah v zimě se sáňkujícími a lyžujícími dětmi, poté nárožní hodiny s ciferníkem, lidi na zastávce a na fotbalovém stadionu. Druhý pak pomáhá vystoupit dívce s kočárkem, jemuž chybějí zadní kolečka, v tramvaji dostává od průvodčího nazpět hrst drobných mincí, stoupá ulicí u hřbitova a prostřednictvím jízdy subjektivní kamery vchází do dvorku a domu a na schodiště, kde v pohledu do kamery „tiskne neviditelný zvonek", naslouchá zvukům jízdy výtahu, schází ze schodiště a ocitá se v moderním domě, kde v detailech zvoní, vidí kliku dveří, které se jen ve zvuku otevírají, a Druhý se ocitá ve vaně s horkou vodou, která jako v nějakém filmu Andreje Tarkovského stojí uprostřed místnosti domku německé venkovanky, která ho omývá a ukládá do peřin. Zde je vize přerušena reálnou výzvou starce k zastavení chlapců a zvuky výstřelů. Celá vize je doprovázena zvukem Hlasu, který v jediné větě jakoby joyceovského vnitřního monologu vizi konkretizuje jako vzpomínku na procházku s otcem, matkou a strýčkem Eduardem, na dívku Evu, cukrárnu a na známý domov, byt, u něhož marně mačká tlačítko zvonku: „G.) ano, jsi doma. G.) ozvou se kroky, tak známé kroky, konečně třetí poschodí, klid, mačkám zvonek, podruhé, potřetí, otočím se a odcházím, ke komu teď, pomalu scházím o patro doleji, míjí mne výtah, zastavuji se a naslouchám, vnitřní dveře, stisk knoflíku, vnější dveře, kroky, klíče, nejdříve ten dlouhý 2x otočit, pak ten malý, poznávám ty zvuky, nechávám zavřít dveře a potom proletím schodištěm nazpět, tisknu zvonek tak, jak jsem se vždycky hlásil domů, jednou dlouze, jednou krátce, otevřou se dveře...'"76 Do scény výslechu (obraz 30) je nově zařazena vize Druhého (záběr 373 detail), jak pije z dlaně starce, který předtím jedl svačinu. Když První na lavici usne, následuje nově retrospektiva Druhého na výměnu bot za kus tuřínu ve vlaku (obraz 33) a jeho vize společné chůze v pevných botách po široké městské ulici. V obraze 36 (druhá audience Prvního u starosty, odbíjení hodin mezi šestou a sedmou, zvuk Hlasu o hodinách a naději, příchod starostovy ženy) je ve zvuku nově vložen „hlučný hovor a smích vesničanů"177 • Poslední obraz je prakticky identický s literárním scénářem, a to včetně vybělení obrazu do titulku Konec. Mizí jen zdůraznění stisku ruky Prvního na rameni Druhého. Hlas místo věty o tichu pronáší zkrácenou variaci úvodního textu: „Znovu se vydáváš na cestu, vybíháš a nevíš, nikdy nemůžeš vědět kam, teď je to svah před tebou, o kte~rém ještě nevíš, musíš dosáhnout jeho vrcholu dřív, než ho můžeš spatřit, běžíš, vydáváš se na cestu, vrchol musí přijít, přijde, možná že ani nebudeš vědět, že přišel, ale teď jdeš a možná, že ještě před svahem bude ulice, schodiště a dům a dvojí hlas zvonku, klíčů a dokořán otevřených dveří."178 Na proměnách variant scénářů měli vedle Jana Němce (a pravděpodobně Jaroslava Kučery) velký vliv i Arnošt Lustig a Ester Krumbachová. Němec na to vzpomíná: „Kromě knížky pro mne klíčovou roli hrály deníky, které mi Lustig půjčil. Jeden ten kluk, s nímž byli kamarádi, si psal deníky. Než umřel, dal je Lustigovi a ten mi je půjčil. Byly na takovém kostkovaně vzorečkovaném papíru psané strašně neumělou rukou, protože mu bylo tak asi patnáct let, a byly tam psané takové horečnaté vize. A z těch deníků já jsem dostal nápad na tu snovou či fantasmagorickou rovinu. Já jsem tehdy Lustiga prosil o jakýkoli materiál a on byl v té době milý a vstřícný. Prošel '. jsem všechny filmy, archivy Židovského muzea, fotografie a on mi to nabídl. '-Když jsem pak na základě toho nastínil takovýto koncept, tak mi s tím · hodně pomáhal. G..) Lustig napsal klasickou povídku a ty deníky mi daly úplně jiný inspirační podnět."179 Georgi Sadoulovi o tom Němec řekl, že byl inspirován „deníkem sedmnáctiletého židovského chlapce, který uprchl z koncentráku a po dlouhém bloudění došel až do Prahy, kde o měsíc poz· ději zemřel. Popsal svůj útěk se všemi halucinacemi. Žádná z jeho myšlenek nebyla dokončená. Stejně tak ani moji dva chlapci nikdy nedospějí až ke konci svých představ. Vždy zůstanou stát před zavřenými dveřmi, a to, co je za nimi, zůstává pro ně tajemstvím. Žijí ještě jejich rodiče? Byli také deportováni? Nenajdou za dveřmi neznámé lidi?"180 Ester Krumbachová patrně četla filmovou povídku, nebo literární scénář. Na vznik spolupráce a jejich vztahu Němec vzpomíná: „Dával jsem dohromady tým, už jsem dělal i herecké zkoušky a Míla Bergl, produkční, mi řekl: Kdo bude výtvarníkem kostýmů? A já vůbec o takovém povolání neměl tuchy, protože na FAMU nám vůbec nikdy nikdo nic o této funkci či možnosti neřekl. A tak jsem řekl, že Ferdinanda Váchu - to byl výtvarník Krškových filmů - nepotřebuji. G-) Já jsem si myslel, že to je jen výtvarník historických kostýmů. A Bergl mi řekl: Ne, ne. Tak já si řekl: Počkej. A protože chvilku přede mnou dělal s Lustigem Brynych (Transport z ráje), Bergl říkal: Nevím, jestli sis všiml, ale tam byla výtvarnicí kostýmů Ester Krumbachová a ta tam udělala skvělou práci. Tak jsem si pustil kus toho filmu a najednou jsem si toho všiml. (Když se vrátím k Transportu, tak si 1781 Démanty noci, cit. 171 /op. cit., s. 83. 1791 Rozhovor II. Deníkové záznamy byly napsány jejich autorem (možná Františkem Oplatkou, což ale není jisté) až po konci války, retrospektivně: „Byly psány jako vzpomínky a vidiny až po válce v Praze." Rozhovor X. „Východiskem byl skutečný osud tří chlapců, kterým se v roce 1945 na útěku podařilo dostat až do Prahy. Jeden z nich, těžce nemocný, tam však snad za dva týdny zemřel. (...) V době filmových příprav (...) mi Lustig dal deník, který si psal ten nemocný chlapec, zeleným inkoustem do sešitu v kostkovaných deskách." Cieslar, J., cit. 57 /op. cit., s. 81. 180 ISadoul, George. Kronika G. Sadoula: Marienbad? Ne, Carlsbad. Les Lettresfran9ais, 30. března 1966, č. 1124. Cit. dle Československá kinematografie v ohlasech zahraničního tisku (dále jen ČsKZT), 1966, č. 6, s. 22. ENFANT TERRIBLE - 1811 Rozhovor III. V Rozhovoru VI Němec k významu kostýmťl dodává: „(...) v tom filmu to hraje klíčovou roli, tím, že nemají ty mundúry a že, jak říkala ona, jsou jako z antické tragédie, a ti dědkové, jako že jdou na mši, tím jsem dostal školu a teď už vím, že kostýmy jsou dťlležité ve všech filmech." Viz též Cieslar, J., cit. 57 /op. cit., s. 84. - ENFANT TERRIBLE dnes myslím, že kamera Jana Čuříka a kostýmní, figurové pojetí, které si vymyslela Ester, jsou nejsilnějšími stránkami toho filmu) Tak jsem si říkal - pozor, teda, to je dobrej člen štábu. Tak jsem si s ní na Barrandově sjednal schůzku a první, co mne upoutalo, bylo, že měla nádherná prsa. A vždycky to taky dovedla prodat. A já jsem si říkal: Ježíš, tahleta žena středního věku s takovejma krásnejma prsama! Zajímavý! A samozřejmě Ester, která měla velký šarm a vkus a osobnost a dovedla to dobře prodat, tak jsem se stal její obětí na tři filmy, ale nicméně pánbůh zaplať. A ona řekla, ano, jo a chtěla vidět scénář. A to jsem taky ještě nezažil, že ona mi volala hned asi druhý den: Jestli bychom se mohli sejít, pane Němec„. a Chtěla bych vám říkat: Honzo„. Já jsem ještě nečetla takhle vzrušující scénář, to je prostě něco mimořádného. Ten scénář ale dali do výroby jen, aby se neřeklo. A sešli jsme se a ona mi dala podle toho scénáře, který je velice strohý, vlastně vizi toho filmu. Já jsem absolutně padl na zadek, řekl jsem ,ano', takže mám nejen kostýmy, ale od té doby ona byla dramaturg, nebo zlí jazykové říkali i spolurežisér nebo režisér, což je nesmysl. G..) Od té doby jsem věděl, že mám parťáka a stála za mnou při všech těch peripetiích. A to víš, když se dělá první film, tak od té doby vznikla co nejbližší tvůrčí atmosféra a na tom filmu za spoustu věcí vděčím jí. Ale to už začala ta kreativní spolupráce."181 Krumbachová, která za války poznala totální nasazení v berlínské továrně, sama o své pracovní metodě s odstupem let říká: „Realistické příběhy jsou většinou omylné v tom, že se dotýkají určitého časového úseku. To je málo. Vy musíte zjišťovat důvody, proč se to stalo, jak je to možné. Nadsázka morality nebo podobenství je jakýmsi šamponem, sametem, na kterém jsou pěkně vidět červi. Udělat malý příběh na malém prostoru nemá smysl, ale udělat malý příběh na velkém prostoru smysl má. Démanty noci jsou jednoduché jako facka. Příběh Sedmikrásek se dá říct čtyřmi větami. Je to vlastně takový princip terče: když chcete sdělit něco důležitého, je lepší se nezaměřovat přímo na střed. Když dobře střílíte, střílejte vedle terče, ale mockrát. Ty střely to černé vydírkují. Tím to zdůrazníte. Terč zůstane neporušen, jste pořád mimo, kousíček od toho, co chcete sdělit, ale tím vlastně ukazujete prstem: ano, tady je terč, tady je cíl mé práce. Kostým musí mít filozofii, musí být fantomem zjevu herce, magnetem. Pro mne je základním průvodcem a oporou herecké práce. Když se podíváte na komparzy některých dobrých filmů, zjistíte, že tam má každý člověk nějakou výtvarnou funkci. Jeden se poškrábe na krku, druhý má třebas nakřivo kravatu. Podobně jsem se starala o ulámané nehty, zakouřené prsty, o to, že někdo vytáhne posmrkaný kapesník. To jsou detaily, které plňují filozofickou základnu, ze které se vylétává nahoru; jemnosti, které nedají ošidit. Je to vlastně příprava betonu. Nebudeme se při natáčení bořit do bláta, nic nesmí propadnout. Teprve na tvrdém betonu můžeme ·. h d" "182 hladce c o it. V rozhovoru s Libuší Hofmanovou o práci na Démantech řekla: „Kostým jě jedna z podstatných součástí filozofické podoby filmu. Není možno hodno..;tít jej zvlášť, odděleně od námětu, od smyslu. („) Zjev lidí hovoří vlastním ·: jazykem, nerozlučně spjatým s námětem. Film má proti divadlu možnost .jednak detailu, jednak pevné kompozice. Proto zde na zjevu lidí mimořádně záleží. Mohou být někdy i hybnou složkou, jako v Démantech noci starci na lovu dvou chlapců. Arnoštem Lustigem předepsané pronásledo' yatele jsme přioděli tvářností slavnostních lovců v jejich nejlepších kabá·...tech, s houpajícím se hodinkovým řetízkem na břiše. Šaty byly vybrány "přímo ze skříní představitelů. Nebylo na nich nic stylizovaného ani nadsazeného, ale idea lovu navodila atmosféru přímo morálního problému · Démantů noci: z neškodných starých lidí se jejich přehodnocením v lovce staly neuvěřitelně kruté bytosti." Dále mluví o podmínění chování a cha• rakterizace postavy kostýmem v Transportu z ráje a v Démantech: „(„.) pan . Janský (představitel jednoho z chlapců ve filmu - pozn. jb) se neustále pohybuje, stále mění pozice, ať stojí, nebo sedí; pohyb jeho paží je otevřený, široký. Určili jsme, že hlavní styl dvou ústředních postav půjde po smyslu podobnému antické tragédii, že dvě lidská těla, statická, klidná, půjdou se svým trápením ke konci s nevyhnutelností vlastních osudů, že nepoužijeme nic, co by rušilo jednoduchý obrys těchto dvou ještě živých těl. Pan Janský se nám však živostí svých pohybů z tohoto konceptu vymykal. Uřezali jsme mu proto knoflíky vpředu na saku; film byl natáčen na podzim, bylo chladno, a tak byl nucen přidržovat si kabát na prsou, vyhrbit záda, stáhnout se a schoulit. Tak přeměnil svou energii v aktivní obraz bídy G.) místo vpředu uřezaných knoflíků určených k zapínání jsme přidali jiné, k ničemu; na kapsy a rukávy. Sdělení tohoto jemného, takřka nepozorovatelného faktu směřovalo ke středu: k jinému druhu poukázání na nesmyslnost války.'"83 Produkce a postprodukce Zaměstnat Krumbachovou jako výtvarnici tohoto filmu nebylo ale snadné. Dochoval se dopis vedoucího výroby Démantů Miloše Bergla, napsaný patrně z Němcova podnětu a určený vedení skupiny.'84 Bergl v něm žádá o projednání možnosti nasazení Krumbachové jako kostýmní návrhářky 182 I Ze seminární práce Anny Fejfarové z roku i985 cituje Galina Kopaněva v knize Doucek, Pavel B. (ed.). Ester Krumbachová, mučednicefilmové lásky. Hradec Králové: Filmový klub Hradec Králové, 1996, s. 51n. Původně v Denní Telegraf, 24. ledna 1996, s. 10. 183 I Hofmanová, Libuše. Člověk v tolika podobách... S Ester Krumbachovou o filmovém kostýmu. Divadelní afilmové noviny, ig66, č. 12 (26. led· na), s. 7n. 1841 Produkce filmu Démanty noci, vedoucí výroby Miloš Bergl pro TS Švabík-Procházka, 26. července 1963. Archiv FSB, cit. 138 /op. cit. ENFANT TERRIBLE - 1851 310 2, TS Švabík-Procházka, 262 pro štáb filmu „Démanty noci" do rukou s. Bergla, 27. července 1963. Archiv FSB, cit, i38/op. cit. 186 j Viz Zápis o závěru pró.zkumu realizace filmu „Démanty noci", který byl projednán 3i. července i963 za přítomnosti s. Schmiedbergera, Švabíka, Rouhly, Bergla, Němce a Bosáka. Archiv FSB, cit. 138 I op. cit. 187 J A. J. Liehm (Liehm, A. J. Minulost v pfftomnosti. Brno: Host, 2002, s. 5on.) na Čížka vzpomíná: „(..) v průběhu let jsme získávali spojence na nejneuvěřitelnějších místech - náš cenzor Čižek se třeba netajil nadšením nad mým rozhovorem s Vaculíkem a nemohl pochopit, proč to tak strašně schytal, když ho pustil do tisku; týž Cížek za mnou mimochodem přišel v osmašedesátém, jestli bych ho vzal do Lidovek jako korektora." Za normalizace Čížek pracoval v Ceském úřadu pro tisk a informace (CÚTI) jako ředitel sekretariátu. 1881 Archiv bezpečnostních složek (ABS) - Archiv ministerstva vnitra (AMV), cenzurní kartotéční lístek k filmu Démanty noci, č. 8501. - ENFANT TERRIBLE na film v poradě u ředitele FSB. Již druhý den (27. července 1963) dostává odpověď od Švabíka, který projevuje nesouhlas a odmítá návrh poradě ředitele předložit. Píše: „Pro vysvětlení uvádím, že smlouvy tohoto druhu jsou povolovány jen zcela výjimečně pro filmy stylizované, výtvarně sfožité, historické s velkým kostýmním vybavením atd. Film Démanty noci je příběh z doby nedávno uplynulé, jde tam o dva lidi, oblečené v hadrech, a o vesničany, odpovídající oblečení Němců v době kolem roku 1945· Je vyloučeno na takový film dosáhnout souhlasu pro kostýmního poradce. Navíc ani sám neshledávám takovou nutnost."185 Nicméně se to asi nějak přes Procházku prosadit podařilo, protože v technickém scénáři je už u návrhů kostýmů Krumbachová uvedena. Výroba filmu byla schválena 25. července 1963 na poradě ředitele FSB s tím, že přípravné práce proběhnou v období 15. srpna-2o. září 1963.186 Technický scénář na Hlavní správě tiskového dozoru (HSTD) posuzovali cenzoři Miroslav Píšek a Josef Čížek s vedoucím oddělení Jaroslavem Meixnerem. Čížek (nar. 1913) měl základní vzdělání s dvouletou pokračovací školou, Meixner byl tou dobou těsně před důchodem. Jak vyplývá ze zpráv oddělení II/3 HSTD za rok 196!, filmy procházely čtyřnásobnou kontrolou (literární scénář, technický scénář, serviska, první kopie) a podléhaly kolektivnímu posouzení nejméně dvou odborných referentů oddělení a jednoho člena vedení oddělení. Cenzoři se řídili usneseními sjezdů KSSS a KSČ, usneseními Ústředního výboru (ÚV) KSČ, škole:O:ími ministerstva vnitra, zvláštními krátkodobými pokyny (KP) a telefonickými pokyny (TP). Konzultovali také se IV. oddělením ÚV KSČ a Městským výbore~ (MV) KSČ. Od ;oku 1963 HSTD jen upozorňovala na problémy pracovmka III. oddělení UV KSČ a ten věc pak projednával tam, kde problém vznikl. 187 Cenzoři scénář schválili do výroby 23. srpna 1963 pod číslem F 11-40081.188 Technický scénář měl být předán tvůrčí skupině do 25. srpna 1963, návrh výrobního plánu měl být předložen do 30. srpna 1963, natáčení mělo proběhnout v reálech a exteriérech v Praze a v okolí České Kamenice, ležící mezi Novým Borem a Děčínem, od 20. září do 20. prosince 1963, tedy v poměrně velkorysém tehdejším standardu devadesáti dnů. Denně mělo být natočeno 46 čistých metrů negativu (Kodak NP 20 a Ultrarapid pro vybělené záběry), koeficient spotřeby suroviny byl stanoven 1 : 8. Celkový rozpočet filmu byl stanoven na 1 800 ooo Kčs, později byl upřesněn na 1 790 ooo, pak snížen · uba 0 2oo ooo, tedy na 1 590 ooo.189 Devátého září dostala tvůrčí skur b ' HI ' ' . k 'h:\:ia..a.M. Bergl sdělení od výrobního od aru, ze avm sprava tis ove o •• hledu1 '° (HSTD) schválila technický scénář filmu a vyžaduje pak ještě •. ' ' ' k ' f i ] 191phválen1 serv1sn1 op1e mu. i>táčení bylo ve skutečnosti zahájeno n. září a skončilo n. prosince. Délk~ tového filmu byla plánována na 2200 metrů (77 minut), ve skutečnosti Í\Ia pak hotová kopie jen 1812 metrů (zhruba 64 minut). ·~••Při zahájení natáčení 11. září Kučera s Němcem ještě jednali se zástupci ~.· boratoří o nestandardním způsobu zpracování negativu. Na své požadavky •{jbdrželi návrh192 dvou možností postupu: I. Natáčení na negativ Ultrarapid ::.~>.zpracování v pozitivní vývojce na garnrna = i,2; 2. Natáčení na negativ a 'I. llltrarapid a zpracování v negativní vývojce na gamma = 0,95 s eventua '"rtím zvýšením kontrastu v duplikačním procesu. Varianta 2 byla pro labo• atoře bezproblémová, varianta 1 nemohla zaručit běžné dodací termíny ~enních prací, neboť negativy mohly být zpracovány jen ve volných termínech po zpracování ostatních denních prací, nemoh~y být po,skytnuty z~.ruky za poškození nebo znehodnocení negativu, nebot byl volan na stroJI pro volání kopií, který neměl zajišťovací zařízení, běžné pro stroje na volání negativu, a nebylo možné také zaručit tolerance strmosti, obvyklé pro volání negativu. Dopisem z 25. září 1963 pak dává Bergl Švabíkov~ ~a vědomí, ž~ se po poradě s Němcem, Kučerou a supervizorem filmu F. Vlačilem rozhodli pro první variantu „nejen pro zábě~y ,snových představ' 9_a~ byl~ ~ůvodně zamýšleno), ale pro celý film".193 Zádá ho o podporu pri iednan~ s la~oratořemi, aby věnovaly volání maximální péči. Švabík si na okraJ dopisu ručně poznamenal: „Jednal jsem 27. září 1963 se s. Němcem i se s. Berglem. První práce, volaná pozitivní vývojkou, je výborná. Budeme trvat na stejném postupu, s. Kutil z laboratoří (mistr směny) přislíbil maximální péči."194 Ze zápisu o závěru průzkumu realizace je také vidět, že na celé natáčení byla použita ruční kamera Cameflex, dále němá kamera a jen na sedm dní (natáčení v reálu) kamera zvuková. K osvětlování byl použit 50KW agregát s lampovým parkem, pro scény v lese pro přisvícení sufitami pak malý přenosný agregát. Němec na práci s kamerou a na osvětlování vzpomíná: S J. Kučerou „jsme vymysleli koncepci ruční kamery. G„) Tehdy se těžká kamera nosila, i ta třaslavá. V hustém stromoví ji vláčeli střídavě Kučera, Ondříček nebo Vojnár, ale kde byl volnější prostor, použili jsme občas i běžné koleje. I to patřilo do záměru: něco dělat v klidu, jakoby objektivně, jindy třasem 189 !Viz Výrobní list filmu Démant noci, č. i5043 z 6. března 1964. Archiv FSB, cit. 138 /op. cit. 190 IHSTD jako forma cenzurního úřadu byla ustavena podle sovětského vzoru při předsednictvu vlád' vládním usnesením č. 17/1953 l. srp na 1953· O měsíc později byla podří na ministerstvu vnitra a od roku 19 přímo náměstkovi ministra vnitra. Denní zprávy byly podávány na ministerstvo vnitra a současně na příslušné oddělení ÚV KSČ. Koncem roku 1966 byla zákonem č. 81/1966 nahrazena Ústřední publikační spr1 vou. Viz Cysařová, Jarmila. Hlavní správa tiskového dohledu. Totalita.c. [on-line]. Dostupné z: [cit. u. ledna 2014], a Jiří Janoušek. Wikipedie: Otevfená encyklopedie [on-line]. Dostupné z: [cit. 13. ledna 2014]. - ENFANT TERRIBLE z mládí. Režisér vyzkouší dále některé způsoby ozvučení, přímé dialogy, dialog nebo monolog mimoosobní, částečné opatření hudbou nebo jen hudební zdramatizování některých obrazů."217 Kdo byl ve skutečnosti autorem Švabíkem zmíněných výhrad, není dnes jasné, nedochoval se ani seznam lidí, kteří se předvádění servisky zúčastnili.218 Částečně to byl patrně sám Procházka, jak vyplývá ze vzpomínky J. Němce, který se ovšem na takto masivní požadavky úprav nepamatuje: „Ve filmu jsem vystřihl jeden detail, k tomu mne donutil přímo Procházka a já se strašně vztekal. Je to tam, jak ten kluk jí chleba a má suché rty a teče mu krev z pusy a vyplivne ji, tak tam byl velký detail dlaně, jak na ni dopadá ta krev. Bylo to sice černobílé, ale velice... A on řekl, že je to brutální a že tím zavdáme důvod. Já jsem sice protestoval, ale on řekl, že bez toho střihu to nepustí. Takže to bylo to jediné, což je z dnešního hlediska úplně minimální a směšné. Ve s~énáři byl průběžně Hlas, Vypravěč, který to provázel, a když jsem měl film hotový, tak jsem viděl, že to je naprosto zbytečné. Měl jsem k tomu i takovou hudbu nehudbu, myslel jsem třeba na brnkání na struny harfy jako takový protipól té drsnosti, ale oboje dvoje jsem zavrhl jako zbytečné. Ten Hlas jsem vyhodil po střihu servisky a nebyl nikdy natočen. Měla to mluvit Marie Tomášová."219 Švabík v dopise také upozorňuje, že bude nutné servisku promítnout řediteli Československého filmu (ČSF) Aloisi Poledňákovi kvůli eventuálnímu výběru na festivaly, a stanovuje datum dokončení přestřihané verze na 7.-8. února. Němec měl tedy na úpravy zhruba týden. Byly odevzdány tři verze návrhu úvodních a závěrečných titulků a 24. února i964 zhlédli na Barrandově servisku cenzoři z HSTD Píšek a Franěk a neměli k ní žádné připomínky. Z výrobního listu vyplývá, že první kombinovaná kopie černobílého filmu byla vyrobena 6. března i964 a byla „bez závad" schválena cenzorem HSTD Čížkem 10. března i964 pod číslem F 400-81.220 Téhož dne byla také předána Ústřední půjčovně filmů. K veřejnému promítání ji schválil ředitel Ústřední správy Československého filmu (ÚS ČSF) Alois Poledňák již 6. března i964 poté, co Jan Procházka zajistil příznivý pohled na místech nejvyšších. Jan Němec na to vzpomíná: „Prosadil Démanty a obhájil je i politicky, protože tenkrát ještě nebyla anulována mnichovská dohoda, takže se to jakoby dalo použít proti západnímu Německu, a on řekl, že ten film politicky pomáhá pozici československého státu při vyjednávání s ním. Uspořádal projekci pro politbyro, včetně Lubomíra Štrougala jako ministra vnitra, a povedlo se to. A když pak měl film úspěch v zahraničí, tak on měl také silnou pozici."221 Jan Procházka prezentoval film jako antifašistický, jako dílo, které může sehrát určitou roli při vyjednávání nulity Lfu.nichovské dohody v době, kdy Československo nemělo diplomatické styky '~-západním Německem. (Nulity čili nicotnosti mnichovské dohody bylo dosaženo až pražskou smlouvou v roce i973. „Nové smlouvy s Německem" ~e dožadoval Novotný již na XII. sjezdu KSČ koncem roku i962.) r,,,-Před projekcí pro ústředního ředitele ČSF Aloise Poledňáka Procházka ,p_spořádal v Jindřišské (sídle ÚS ČSF) projekci pro nejvyšší ideology, což _l:Jyl Fojtík, Švestka, Koucký'", a pro L. Štrougala, aby film politicky pojistil. :procházka pravděpodobně také s cílem zajistit lepší pozici českých filmařů inicioval jejich setkání s prezidentem Novotným v Lánech v květnu i964, ' kde domácí tvorbu a její problémy podrobně probírali.223 :c',;> ;ď~odokončenífilmu Němec,který jako pomocný režisér dostával pravidelný -]irubý měsíční plat i8oo Kčs, obdržel honorář 30 ooo Kčs; Vláčil za super~zi 8000 Kčs. Film -~i%ěh dvou židovských chlapců, kteří utečou z transportu, prchají lesem ' ~ nakonec jsou - zcela vyčerpaní - chyceni staříky ze sudetoněmecké 'cllómobrany, je vyprávěn v několika liniích. Realita, vize, sny a retrospektivy ~racují s navracejícími se motivy, vytvářejícími až snově surrealistický charakter narativní i obrazové složky díla. Němec zde pravděpodobně vyšel z mož~osti paralelní budoucnosti, naznačené v Lustigově vyprávění Druhého kola, -~ vytvořil je čistě ze současné roviny vyprávění povídky Tma nemá stín (jejíž ť ~Ovinu retrospektivní naopak vypustil) a z jejího nejednoznačného závěru. Relativizující kombinace těchto vyprávěcích linií připomíná Kurosawův film !Jašómon224 a divákovi maximálně znesnadňuje určit, která z nich znázorÍ'íuje „skutečnost". Konkrétní cesta lesem od okraje do jeho hlubších částí je tak zároveň imaginární cestou od okraje Prahy do jejího centra k bytu jed' noho z nich, k cíli, jehož však zároveň není reálné dosáhnout. Cesta úniku od předurčené smrti k realizaci normálního života (dospívání, založení rodiny, děti) je cestou duševní odvahy v kontrastu s fyzickou vyčerpaností. Záběry -,;_normálního" života ve vizích v porovnání s nenormální situací obou chlapců vyvolávají základní a znepokojivou otázku na právo jedněch lidí stavět mimo X svobodný život lidi jiné. V tom jde film nad konkrétní příběh i dobu a v tomto smyslu byl ve své době nadčasový i aktuální, o čemž svědčí to, že diváky i kritikou byl vztah mezi chlapci a v zásadě dobromyslnými a bezmocnými staříky, reprezentujícími represivní moc, která stojí mezi mladými lidmi a životem, .chápán jako alegorie dobové gerontokracie komunistické.225 Alois Pol•dňák [vlevo) a Vladimir Koucký [vpravo) v rozhovoru na MFF KV 1964. Zdroj Festivalový deník XIV. MFF Korlovv Vorv 1964, C. 3 [6. července], s. 9 2221 Jan Fojtík, redaktor Rudého práva, hlavního tiskového orgánu KSC, po roce 1969 hlavní stran.ický ideolog; Oldřich Švestka, šéfredaktor Rudého práva; Vladimír Koucký, ta· jemník ÚV KSČ, který v té době vedl Ideologickou komisi ÚV KSC. 223 IViz Procházka, Jan. Lánské setkání. Literární noviny, 1964, roč. 13, č. 21, s. 12. 2241 Němec k možné inspiraci světovou kinematografií říká: „Pokud jde o strukturu Démantů, tak jsem znal samozřejmě Rašómon, ale velký vliv na mne měl Resnais, Loni v Marienbadu a Hirošima, má láska. To sice byly filmy, které se u nás v distribuci tehdy nehrály, ale my jsme je viděli na Brousilových seminářích. Óili v podvědomí jsem měl tyhle dva fil· my a Bressona. To jsem měl v zádech, v pocitu a přitom jsem se pokoušel udělat své kino." Rozhovor II. 225 ISám Němec o tomto významovém rozšíření říká: „Dekórem dědU / jsme vymazali realistické klišé a po,1 sunuli smysl celého filmu: pro nás se změnili v lovce lidi, se zlatými řetízky na oblecích. (..) Natáčeli jsme v roce 1963 a najednou to nebyl tak úplně historický film( ..)." Cieslar, J., cit. 5? /op. cit., s. 84. ENFANT TERRIBLE „ Antonin Kumbera při natáčení scény s mravenci v Oémontech noci. Národní filmový archiv. Foto Jaroslav Kučera 226 J Němec mi jednou řekl, že ne· být toho, že viděl, jak neherci fungují ve Formanových filmech, neodvážil by se obsadit neherce do Démantů. - ENFANT TERRIBLE Na jedné straně je tedy film vysoce stylizovaným podobenstvím, na straně druhé výrazově až asketickou „reportáží" o fyzickém úsilí započít a dokončit cestu. Autentičnost je tvarována subjektivizovanou dynamickou kamerou, důrazem na konkrétní zvuky, nepřítomností hudby, minimalizací dialogu a obsazením všech rolí neherci.226 Stylizace je dosahováno především vysokou strmostí volání negativu obrazu, v jehož důsledku má obraz nepřirozeně kontrastní kresbu, vyvolávající dojem snu. K tomu přispívají i některé ornamentálně působící detaily kostýmů a rekvizity. .okud jde o výstavbu struktury díla, je třeba především konstatovat dvě sadní změny proti scenáristickým variantám. V duchu motta Lustigovy ·ovídky („Ztrácí se v černé docela všechno?") vidíme místo bílého blanku .nejprve pulzující černý blank, na němž se objevují úvodní titulky za doprovodu zvuku bití věžních hodin, a v závěru se film opět noří do tmy a čer_ného blanku s déle odloženým titulkem Konec. Druhou změnou je úplné • vynechání hlasu komentáře. ,. Expozice nás uvádí do situace útěku z transportu v celkovém záběru, ;který se mění v kontinuální jízdu, sledující jejich běh do kopce k lesu s přev.ěk v mezních situacích, stojící tváří v tvář smrti, hladu, maximálnímu ...ale jsou tu prakticky odsouzeni ksmrti... ...která může být skutečností i vizí... ...zatímco odcházej! do tmy lesa „jako její dvojitý štlhlý stln" 2271 Bachtin, Michail Michailovič. Románjako dialog. Praha: Odeon, ig8o, s. 236. ENFANT TERRIBLE - 2281 Cerný, Dušan. Natáčejí se Démanty noci. Rozhovor s Janem Němcem. Práce, i2. ledna i964. 229 IPilát, J., cit. 6:1. /op. cit. 230 IKonrádová, Libuše. Nové meno v hranej kinematografii. Němcove Diamanty noci podÍa Lustiga. Večerník Bratislava, 28. července i964. (Zpět do češtiny přeložil jb~ - ENFANT TERRIBLE fyzickému vypětí. Nebo krátký úsek, ve kterém se musí rozhodnout pro celý život. Prostě zápas člověka o důstojnost, o existenci. ( „) Sám vidím smysl filmu ve vydání svědectví o člověku. („) Nezajímá mne vojenská stránka války. (...) Že jde o léta okupace, to se divák doví až ve druhé třetině filmu. Zbavuji děj všech vnějších znaků této doby. („.) (Způsob vyprávění) Měním ho podle jednotlivých dnů. Osud obou hrdinů v prvním dnu je snímán realisticky. Druhý den je zachycen ze subjektivního pohledu chlapců, kamera se dívá jejich očima. V třetím dnu jsou chlapci jakoby v horečce, mnohé věci se jim jen zdají nebo si je představují. Je tu i dlouhá vize Prahy, to proto, abych zvýraznil cíl cesty, kam směřují."228 V pozdějším rozhovoru říká: „Chtěl bych filmem podat svědectví o člověku naší doby, s účastí poukazovat na bezpráví, ponížení a útisk, kterému je tak často vystavován. Chtěl bych, aby film dovedl být aktem protestu, voláním po lidské důstojnosti. („) Film tedy hledá a vyslovuje otázku, proč člověk i za takových pod:diínek vytrvává, dovede znovu jít dál. Jeho obecná platnost spočívá v upozornění na ohrožení, které člověku přinášejí některé stránky moderní civilizace."229 „V životě a v osudu člověka bych chtěl objevit jiné stránky, než ty, které dosud známe. Jde mi o člověka bojujícího, který se dostane do tísně nikoli vlastní vinou, ale pod vlivem okolností. Vždyť osud člověka je často závislý na vůli jiných! Chci se podívat do nitra člověka právě v tomto okamžiku, chci odkrýt pocity, které má, chci hledat hodnotu, která vykrystalizuje v těchto situacích."230 Významný rozhovor poskytl Němec Martinu Brožovi. Mluví v něm o svém tvůrčím vývoji, když říká, že nechtěl „vyjádřit jenom určitou skutečnost a zaznamenat ji, jako tomu bylo u Sousta", ale že usiloval „o hlubší postižení člověka, jeho údělu a pocitů". A pokračuje: „Snažil jsem se vytvořit několikarozměrnou filmovou studii osamocení, strachu, fyzického útlaku, touhy po domově, zápasu o zachování lidské existence, projevů krutosti k člověku. Chtěl jsem zobrazit duševní stavy člověka, postaveného do nelidsky těžkých podmínek a vyhraněných situací; zobrazit tlak na člověka i v psychických oblastech. Proto část děje není v oblasti skutečnosti, ale v oblasti představ ( „) proto jsem vyloučil všechny vnější projevy války (střílení, uniformy atd.). ( „) Šlo mi o vytvoření vlastního filmového prostoru a času. Nesnažil jsem se zachytit skutečnost ala cinéma vérité, ale vytvořit skutečnost úplně novou, mimo film vlastně neexistující. ( ..) Film tedy nemá návraty do minulosti a pohledy do budoucnosti ( ..), ale jenom jednu dějovou a pocitovou rovinu, která vzniká plynulým spojením těchto poloh. ( „) v některých záběrech z podvědomí jsem na roveň lidí postavil věci neživé, v případě vizí domova například ulice, schodiště, dveře, zvonek a zámek, v němž by již tačilo jen otočit klíčem a vstoupili bychom domů. ( ..) Snažil jsem se o sklaebno~st _témat, motivů, které se postupně vracejí, kvalitativně změněné. iprávě tento princip opakování je vlastní hudbě. Stejná témata a motivy těku a návratu jiným řazením dostávají jiný smysl a význam. Vedle toho ěkteré záběry mají platnost vizuálních samoznaků, jako například obrazy .rahy, nebo zabité ženy. (.)Ryzí film - a o ten bych rád usiloval - by měl ·ýt vyložitelný jen sám sebou: měl by mít svou vlastní estetiku a poetiku." ako hlavní cíl díla stanovuje, že chtěl „dosáhnout aktu protestu ( „) tako: ým způsobem, aby se divák při sledování filmu sám ocital v situacích, ktelifmi procházejí hlavní postavy. (..) Aby bral obsah a řád filmu jako součást "§ebe sama." Zdůrazňuje také, že mu šlo především o pátrání v podvědomí, /::0- odhalování „tajemství světa podvědomí a snů".231 střední půjčovna filmů nevěděla, co si s filmem počít, jak ho distribuovat. )\Hkdo nevěřil tomu, že by na film mohli přijít diváci. To se také naplnilo, protože film měl návštěvnost 70 ooo diváků, na tehdejší dobu výrazně pod. růměrnou. Částečně to ovšem bylo způsobeno tím, že byl prioritně nasazen do něčeho, čemu se říkalo druhý distribuční okruh, tedy do tehdy vznikající sítě kin filmového umění či filmových klubů. Němec o tom v červnu 1964 říká: „Distribuce si mne zavolala a splnila to, co říkala, že po zkušenostech by se tomuto filmu a přímo české kinematografii ublížilo, kdyby byl · film nasazen tři dni tam, tři dni tam. Na začátku by ho dali do kina náročného diváka a do filmových klubů. Byla by tam moje a Lustigova explikace. Kdyby film získal 30 ooo diváků v této síti, pak by uvažovali, jak dát film .dále. Průměrně se u našich filmů dělá 15 distribučních kopií. Z tohoto filmu se udělají čtyři a nebudou se dělat kopie na 16 mm."252 Citace pochází ze stenozáznamu233 diskuse na půdě Filmové složky Svazu československých divadelních a filmových umělců, kde se nové české ·filmy pravidelně promítaly a kde byla patrně společně s projekcí uspořádána debata se záměrem dopomoci filmu k distribuci podobně, jako tomu bylo s Vláčilovou Holubicí, v roce 1963 s Uherovým filmem Slnko v sieti, jímž československá nová vlna začínala, a pravděpodobně i se Schormovým filmem Každý den odvahu. Diskusi řídil kameraman a režisér Jaromil Jireš (kterému bylo v době jeho debutu také 28 let) a odrážela právě obavy z nepochopení filmu diváky, posílené fámami, že z „předpremiéry" v kině Sevastopol odešla polovina diváků. Diskuse se zúčastnili někteří novináři (Gabriel Laub, Miloš Fiala, Jiří Janoušek, Ivan Dvořák, Ivan Soeldner, _ .Jiří Pitterman), technik Jiří Struska, herec Josef Abrhám a především 231 IBrož, Martin. O Démantech noci s Janem Němcem. Film a doba, i964, roč. X, č. 7 (červenec), s. 365n. 232 ISvaz čs. divadelních a filmových umělců - Filmová složka. Diskuse o filmu Josefa(sic!) Němce „Démanty noci''. Filmový klub - pondělí 8. června 1964 v i9.30 hod. (Stenografický záznam diskuse, dochovaný v soukromém archivu Jana Svobody, bohužel nikoli celý, jen 17 stran, cit. :i.39 I op. cit.), s. 7. V citacích v textu jsem věty někdy drobně upravil, aby odpovídaly tomu, co diskutující chtěl vyjádřit a nevznikaly logické lapsy, způsobené zkratkovitosti vyjádření v debatě, či ve stenografickém přepisu. Kopie formátu i6mm se nakonec po úspěších na zahraničních festivalech vyrobily s anglickými titulky právě pro práci s čeSkým filmem v zahraničí. 233 ISvaz čs. divadelních a filmových umělců - Filmová složka. Diskuse o filmu Josefa(sic!) Němce „Démanty noci", cit. :i.39 /op. cit, ENFANT TERRIBLE - 2541 Svaz čs. divadelních a filmových umělcťl - Filmová složka. Diskuse o filmu Jósefa(sicl) Němce „Démanty noci", cit. 139 /op. cit., s. 8. - ENFANT TERRIBLE tvůrci (Němec, Lustig, kameraman Josef Illík, scenáristé Vladimír Valenta a Pavel Juráček, režiséři Věra Chytilová, Jiří Menzel, Ivan Passer, Miloš Forman) a další. Řada diskutujících zmiňuje, že na ně film v některých okamžicích působil rozvláčně a mohl by být kratší (Valenta, Illík, Dvořák, Pitterman). Pokud jde o distribuci, Jireš říká, že film je výrazem síly barrandovské produkce a pro distribuci je to zkouška, jak s ním naloží, což zdůrazňuje též Ivan Dvořák. Soeldner vidí vývoj v tom, že se budou točit filmy pro určité vrstvy diváků - pro statisíce, nebo pro desetitisíce. Laub doufá, že si diváci na novou řeč filmu zvyknou a budou chodit i na tento typ filmů. Pitterman to zasazuje do celkového trendu poklesu návštěvnosti a zdůrazňuje právo na produkci experimentálních filmových etud, s čímž se ztotožňuje i Menzel. Vidí v Démantech jeden z filmů, které ovlivňují vývoj filmu. Chytilová s lehkou ironií „doufá" v nové generace diváků, kter:é film přijmou. Pokud jde o umělecké a etické kvality filmu, Gabriel Laub zdůraznil, že film používá čistě filmovou řeč a stylisticky je Lustigově.Próze blíže, než byl Transport z ráje. Ivan Dvořák si všímá práce se zvukem a funkčního použití prvků filmové řeči (retrospektivy a představy). Zdůrazňuje obecnou platnost druhé poloviny filmu, „honu na člověka". Janoušek vidí v práci s vnitřní realitou a s principem snu budoucnost filmového vyjadřování. Jireš mluví o sloučení autentičnosti, až dokumentarismu, s „fantazijní prací", „proudem vědomí". V tomto ohledu se diskuse stočila na problematiku cinéma vérité a jeho vztahu ke stylizaci typu Loni v Marienbadu, který byl promítán a oficiálními publicisty kritizován rok předtím na MFF v Karlových Varech. K tomu se - jako obvykle téměř prorocky - vyjádřil Pavel Juráček: ,y posledních letech několik filmů na světě - a je jich čím dál tím víc - se v tomto smyslu vyrovnává literatuře. Sdělují pomocí metafor. G„) Tento film je typický pro tento druh nového způsobu filmové řeči. Proto v tom vidím budoucnost, protože takový film se stává daleko srozumitelnější v internacionálním smyslu. Z toho hlediska si filmu velmi vážím a považuji ho za jeden z nejlepších českých filmů poslední doby. Démanty noci z hlediska přístupu popírají cinéma vérité."234 Chytilová také říká: „V tomto filmu nešlo o cinéma vérité ani o dokumentarismus. Obrazově je to přísně stylizováno, technicky i dramaturgicky také G„) příběh v tom je, ale hlavní autorský záměr je, že to příběh není. Proto se takto rozvíjí. Je to pojednání o úzkosti a o lidské blbosti. G..) Tady je zajímavá metaforičnost v pojednání, nikoliv v příběhu. Tím je to nové! Pracuje stálými metaforickými prostředky. Určité sekvence mi připadají jako etudy na dané téma, které se rozpracovávají. Mnohde je mi to nepříjemné G„) jestliže se pojednává o jedné figuře, .v~.pojetí zpracování by se mělo rozlišit pojetí na obě figury. Také práce se ' vukem.ie nejednotná."255 Zásadně se k podstatě užité filmové řeči vyjádřil '..ivan Passer: „Pro mne realita filmu je realita snu („.) souhra kameramana -:-:~-režiséra znamená, že tento film má i snovou logiku. Třeba scény v Praze. :Kolikrát se nám zdálo, že jsme šli po ulici nazí, nebo nevhodně oblečeni. Jistě každý zažil obtíže, když si chtěl uchovat pozornost posluchače, když mu {2.htěl vypravovat sen. To málokoho zajímá. Z toho vznikají obtíže při naváť~ání kontaktu tohoto filmu s divákem. („) Jsou tam scény, na které jsem ·'t.ž zapomněl. Ale jsou zase scény, na které nezapomenu hodně dlouho, tak ko si vzpomínám na sny, když mi ještě bylo deset. Přestože to byly hrozné .•• ' ě t • děč "236 P'tt . T . h ', JSem za n au orum v en. I erman navazuJe: „ o Je rozny sen ťa.J?ro mne osobně - Lustig se mne ptal na ty mravence atd. - to nepůsobilo jijsou gangsterky. Filmy o něčem, co nikdy nebylo, jak se to traduje. G.•) Z to}ioto hlediska jsou pro mne Démanty noci hluboce nejpravdivějším filmem 255 ISvaz čs. divadelních a filmových umělcťl - Filmová složka. Diskuse o filmu Josefa(sic!) Němce „Démanty noci", cit. 139 I op. cit;, s. 4, 5, 11 a 12. 2361 Tamtéž, s. 12. 2371 Tamtéž, s, 15. 2381 Tamtéž, s. 16. ENFANT TERRIBLE - Jaromil Jireš jako voják ZVS vystupuje na Volné tribuně MFF KV v roce 1964, kde vystoupil i Jan Němec. Zdroj FestivalovV deník XIV. MFF Karlovv Vary 1964, f. 15 (18. fervence], s. 4 239 ISvaz čs. divadelních a filmových umělcťt - Filmová složka. Diskuse o filmu Josefa(sic!) Němce „Démanty noci", cz't. 139 /op. cz't„ s. i4. 240 I Tamtéž, s. i4. - ENFANT TERRIBLE o tom, co je to fašismus. Možná bych to neřekl, kdybych nevěděl, že spousta mladších diváků má o okupaci totéž mínění. Proto si tohoto filmu velice vážím."239 Dobrý pocit z filmu měl i protagonista Jirešova Křiku Josef Abrhám, který ho viděl dvakrát: „Dlouho mi trvalo, než jsem se naučil ho číst, než jsem našel jeho řeč. To se stupňovalo, zpočátku to bylo nejsilnější. ( ..) První bylo, že je to přesná a jedině možná realizace lidského myšlení, podvědomí, snového, horečnatého, až patologického podvědomí lidskosti. ( ..) Dostává to pro mne až věčné nadhodnoty, ne jen že dva kluci mají hlad a eventuálně je zastřelí. Proto se mi líbí konec, že je nezastřelí. Líbí se mi, že příběh je druhořadý. Marienbad jsem přijímal daleko chladněji a nerozuměl jsem tomu tolik."240 Důležité bylo i zcela pozitivní vyjádření prominentního komunistického kritika Miloše Fialy: „(...) jde o film, který je velmi složitý a těžko se o něm diskutuje po jednom zhlédnutí. ( ..) Má své místo v naší kinematografii, měl být natočen, a podle mého soudu dokonce musel být natočen. Naší kinematografii dává velmi dobrou vizitku ( ..) obrací se k divákově fantazii a představivosti, tj. jak dokáže tento způsob vyprávění (...) přijmout, reagovat na něj a zda způsob, jímž režisér vypráví, dokáže vzbudit emocionalitu, vlastní vztah a vlastní silný ·-:prožitek ( ..)." Dále pak připomíná obdobné postupy z Kalatozovova filmu Neodeslanj dopis a z Felliniho 8 % a říká: „(..) proud podvědomí je v tomto ,filmu organizován příběhem ( ..) míří k tomu, aby příběh byl zmnožován, aniž by dával divákovi naprosto reálnou a jedině doložitelnou osnovu pro · o, aby se mu mohlo vysvětlit, co znamená ten či onen záběr v retrospek:..tivách. V každém divákovi rozezní něco jiného, podle jeho zážitků. Tento •:ctfilm je pro mne velice silnou obžalobou něčeho."241 Dále pak kritizuje přít"lišné opakování ve scéně se starci v hospodě, a naopak vyzdvihuje působi'·vost scény s německou venkovankou, včetně scén pražských vizí („to jsem \byl plně zapnut / ../ vnitřně to se mnou cloumalo"). V protikladu ke scénáři postrádá větší prokreslení psychologie obou chlapců. Srovnává film •s Ejzenštejnovým Křižníkem Potěmkinem a s Dovženkovou Zemí, pokud jde o povahu jeho modernosti. .. Zajímavé je pak osobní svědectví a postřeh paní Mrázkové: „(..) tu dobu \·jsem strávila v koncentračním táboru v podobném věku jako hlavní hrdina. "7Na mne film působil obrovsky, ale přitom jsem ho přijímala s určitými roz·::paky, jako když se snažíte sebebližším lidem, kteří to nezažili, vyprávět něco •ze svých zážitků, a oni to nemohou pochopit. G..) Zažila jsem tytéž retro'°spektivní pocity naprosto nepředstavitelných a spolu nesouvisejících situací, ;kdy si člověk odříkává firemní tabulky svého bydliště, slyší zvony radnice ~onoho města. G..) Tak, jako svého času Vláčilovu Holubici dokázali pocho}pit lidé s výtvarným citem, tak tento film mohou pochopit z mladých lidí ředevším ti, kteří rozumějí moderní poezii. Film je pro mne svým způsobem báseň s velmi přísně a velmi důsledně dodržovanou básnickou sklad•bou. Právě ty vracečky a určité úmyslné prodloužení některých částí na mne i:takto působilo."242 :Premiéra se měla konat zhruba rok od začátku natáčení, 25. září i964.243 Janu Němcovi bylo v létě předtím 28 let. Nebyl tedy debutantem nejmlad:.ším, ale lépe na tom nebyli ani jeho studentská láska Chytilová244 (35 let), }Schorm (33 let) a Forman (32 let). O to byly jejich filmy zralejší. ·. Film byl distribučně vybaven ornamentálním, pseudosurrealistickým i:::plakátem formátu A1 a A5 s grafickými motivy Prahy, hodin a dámské róby ·''podle návrhu Jiřího Svobody. Tento motiv v jednodušší grafické podobě .".přejal i plakátek do vitríny. Krom toho byl k dispozici ve stejném formátu •plakátek s fotografií chlapců a siluetami střelců, i série fotosek 2ox26cm •a diapozitivy. Propagační materiály byly z Prahy do jednotlivých krajů distribuovány 25. srpna i964. 2411 Svaz čs. divadelních a filmových umělcťt - Filmová složka. Diskuse o filmu Josefa(sic!) Němce „Démanty noci", cit. 139 /op. cit., s. io. Fiala pak své názory zopakoval i v publika· vaně recenzi (Nové filmy. Démanty noci. Rudé právo, i5. října i964, roč. 45, č. 287' s. 2). Konstatuje zde, že na sympoziu mladých tvťtrcťt socialistických zemi v Budapešti všich· ni zdťtrazňovali silu sekvenci honu a jeho oslavy v hospodě. Obě sekvence pak rozebírá a vysoce hodnotí, vadí mu jen délka druhé z nich. Němcovu práci porovnává s principem proudu asociací v básni, a i když u díla chybí závěrečná katarze a připadá mu spíše jako ne zcela vyvážená črta, byť s vy· nikající prací kamery, očekává další Němcovo dílo s napětím. 242 I Tamtéž, s. i6n. 243 IToto je údaj z distribuč· ního listu filmu, který nemu· sí být definitivní. Jiří Havelka v knize Čs.filmové hospodářství 1961-1965 (Praha: ČsFÚ, 1975) uvádí, že premiéra se odehrála až 13. listopadu 1964 v pražském kině Pasáž, kde se film hrál jeden týden. Návštěvnost podle jeho zjištěni činila za roky 1964 a 1965 56,2 tisíce diváků v Čechách a i6,3 tisíce na Slo· vensku. Bývalý pracovník Ústřední půjčovny filmů (ÚPF) Václav Březina v publikaci Lexikon čes· kéhofilmu (Praha: Cinema, i996) uvádí návštěvnost 76 tisíc diváků v 734 představeních za léta 1964-1995. Jako datum premiéry vyznačuje září 1964. Protože první kritiky v denním tisku vycházejí již počát· kem října, je pravděpodobné, že se premiéra opravdu konala v zářijovém termínu. 2441 Němec jejich vztah popisuje ve třetí kapitole (Vlak v zatáčce) své vzpomínkové knihy (Němec, J„ cit. 3 /op. cit.). Ještě po letech říká: „Kdy· by mne tehdy neodvrhla Chytilová, mohl jsem dnes být pradědečkem. To byla tenkrát velká láska a vážně jsme si o tom říkali: Proč ne děti?" Roz· hovor V. ENFANT TERRIBLE - 245 IDémanty noci. Distribuční list ÚPF č. 150/64, s. i. NFA, Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, č. 939· 2461 Novotná, Drahomíra. Josef K. v pražských kinech. Divadeln( a.filmové noviny, 1964, roč. VIII, č. 7 (25. listopadu), s. 6n. 2471 „V minulých dnech přišel do některých kin jako předpremiéra český film (...) Démanty noci. Zatím se promítá pouze pro členy klubu přátel filmového umění. Dokonce nemá být pro svou náročnost určen širší veřejnosti." Pokorný, Rudolf. Zamyšlení nad Démanty. Divadelní afilmové noviny, 1964, roč. VIII, č. g (23. prosince), s. 2. 2481 Hrbas, Jiří (hbs). Nejplodnější dopoledne na Volné tribuně. Festivalovj den(k, 18. července 1964, č. 15• s. 4. Němcův přístup pak kritizoval jako zjednodušený český komunistický muzikolog Antonin Sychra, který za rozhodující považoval přínos divákovy osobní zkušenosti k interpretaci díla. Viz (hbs). Poslední dopoledne na Volné tribuně. Festivalovj den(k, 19. července 1964, č. 16, s. 2. Též Volná tribuna, XIV. MFF Karlovy Vary 1964, ÚŘ ČSF - FÚ 1964, s. 101-103, 11;, 118. - ENFANT TERRIBLE Distribuční list Ústřední půjčovny filmů (ÚPF) č. i50/4 film charakterizuje jako „vážný" a říká: „Při programování je nutno věnovat tomuto filmu zvláštní péči, neboť bude zajímat především náročnější diváky. Při stanovení distribučního profilu bude nutné počítat s tím, že nelze předpokládat masovou návštěvnost."245 Jako předfilm byl stanoven španělský barevný krátký (833 m) film režiséra J. F. Santose Španělsko doby Gayovy, medailon malíře na pozadí společenských událostí. Společně se filmy hrály v kině Praha na Václavském náměstí. Ředitel Pražského filmového podniku říká: „Uvedli jsme je v kinu Praha jako mannheimský program. Šly na 70 procent. Do obvodů se je neodvážím dát. Neměly by návštěvnost."246 Ještě v půli prosince i964 písecký čtenář Divadelních a filmových novin a návštěvník již rok fungujících filmových klubů považuje uvádění Démantů v některých českých klubech jen za jejich „předpremiéru".'47 ' K jedinému domácímu ocenění filmu došlo v Umělecké soutěži k 20. výročí ČSSR (Československé socialistické republiky) v roce i965, kde nebyl oceněn ani Velkou cenou, ani odměnou za „dlouhý hraný film", ani za scénář, ale jen Čestným uznáním. (Ex post byla Státní cena v roce i967 udělena Arnoštu Lustigovi za náměty k filmům Démanty noci, Transport z ráje a Dita Saxová) Nebyl také uveden na žádném z domácích festivalů, jen na téměř utajeném informativním promítání v rámci MFF Karlovy Vary i964. Němec zde v diskusi na Volné tribuně, kde se mluvilo nejvíce o Kazanově filmu Ameriko, Ameriko a o Bergmanově Mlčení, řekl: „Fórum této Volné tribuny by se mělo spíše zabývat věcmi, které se týkají filmu, a méně věcmi, které řeší političtí představitelé našich zemí od roku i945 na různých světových konferencích zatím ne s potěšujícím výsledkem. („) úkolem kritiky nebo vnímavého diváka je snaha hledat, co umělec zamýšlel, proč to říká a jak to říká, a hledat v každém uměleckém díle poznání o člověku. G„) Mám dojem, že příliš málo víme o tom, co je to člověk. G„) Víme mnoho o tom, co bylo, víme o tragických represáliích, které byly v různých zemích za kultu osobnosti." Dál pak řekl, že v uměleckých dílech často chybí osobní podíl tvůrce a z tohoto aspektu, že by měl být člověk ukazován. Kritizoval Ždanovovu tezi o umělci jako reflektoru, který má lidu osvětlovat cestu k budoucnosti, a varuje před tím, že „se opět blíží nebezpečí chvil, kdy budou moci vznikat díla pouze tohoto velice vymezeného okruhu".'48 Alexandr Alov tu všeobecně hájil nové československé filmy a A. J. Liehm vysvětloval, že současné české filmy (včetně Démantů nocz) musejí současně vyvíjet úsilí v hledání nové formy i nového obsahu, a dotýkají se tak velice vážných problémů asné společnosti. Zmínku o filmu učinil i ředitel Československého filéhoústavu Stanislav Zvoníček, který v přehledovém článku o českoenské kinematografii v prvním čísle festivalového bulletinu mj. napsal, ~manty „napovídají o dalším osobitém talentu, zkoušejícím svůj výraz c 'hrudky hlíny - nás film nezadržitelně vtahuje do horečného vnitřního světa .postav, připravuje nás postupně na pochopení velmi jemných odstínu vzájemných vztahu mezi oběma chlapci, určuje hodnotu gesta, pohybu, směřujícího •jakoby mimovolně k záchraně druha.(..) Srdcervoucí výraz(.) v očích(..), .•zoufalá křeč na tváři (. .) je tu něco víc než odraz bezmoci. Je to i odraz .•zasuté, ale neporazitelné lidskosti obětí. Jsou to démanty, které září, byť se ·!·:::Jejich světlo nemůže zaskvít v děsivé tmě, co nemá stín."266 . Šifra -an- (údajně Gustav Francl) kritizuje délku filmu, protože lyrickému útvaru, který „obyčejně zhušťuje, zintenzivňuje", by slušel kratší .•tvar. Píše: „Na první režijní práci je tento filmový experiment dílem zra"•lým. Němec navázal svým filmem na jednu z nových cest, cestu lyrické "'.výpovědi."267 Vladimír Vrabec (pod šifrou -vbc-) napsal, že „by se jeho ~.v podstatě zdravý a pozitivní - odpor k uměleckým konvencím uplatnil asi • mnohem lépe při ztvárnění současné látky, podložené umělcovým bezpro.;·.·.~$tředním poznáním a prožitkem".268 2641 Liehm, A. J. Mimořádný de· but. Divadelní afilmové noviny, 1964, roč. 8, č. 3 (30. září), s. 6. 2651 ajl. Literární noviny, 1964, roč. XIII, č. 41 (10. října), s. 9. 266 IKalinová, Agneša. Krutá štúdia fudskosti. Film a divadlo, 1964, roč. 8, č. 20 (29. záři), s. 9· 267 [ -an-. Nový český film: Démanty noci. Lidová demokracie, 2. října 1964, roč. 20, č. 236, s. 3· 268 I-vbc-. Další pokus filmového mládi do našich kin - Problémy kolem Démantů noci. Svobodné slovo, 1. října 1964, roč. 20, č. 235, s. 4· ENFANT TERRIBLE - 269 IV některých tzv. trezorových fil· mech z let 1969-1970 se ukázalo, že zhruba stejná generace (Ivan Balada, Drahomíra Vihanová, Hynek Bočan) dokáže impulz naturalismu a styli· zace sloučit, podobně jako to udělal Němec (viz např. filmy jako Zabitá neděle, Archa bláznťt, Pasťák, ba do· konce Smuteční slavnost Zdenka Sirového). 270 IVliv Ejzenštejna byl pravdě· podobně silnější u Chytilové než u Němce, ale šlo tu jednak o obháje· ni filmu silným sovětským jménem, jednak Boček v té době psal knížku o Ejzenštejnovi. 2711 Boček, Jaroslav. Démanty noci. Kulturní tvorba, 1964, roč. 2, č. 40 (2. října), s. 12. - ENFANT TERRIBLE Zásadnější recenzi napsal jeden z nejcitlivějších filmových kritiků té doby, Jaroslav Boček, který dílo zařazuje do širšího kontextu: „Řada nových debutů, z nichž téměř každý znamenal nástup pozoruhodného filmařského talentu, umožňuje, abychom z perspektivy dvou let poznali skutečnou podobu té nové generace, která s takovou energií vstupuje na dějiště naší kinematografie. A tu se ukazuje, jak vnější a povrchní byl impulz filmu-pravdy, který se zdál v prvních okamžicích rozhodující a jak svádivé a mylné byly odtud vyplývající úvahy o nebezpečí naturalismu.269 G.) Dnes je jasné, že generace, kterou máme před sebou - od Chytilové, přes Formana, Jireše, Juráčka až k Janu Němcovi - není ničím jiným než novou generací romantickou. Její příslušníci, ostřeji než jejich předchůdci, vnímají rozpor mezi ideálem a skutečností a ostřeji, v pravém smyslu romanticky na něj reagují. A jako doposud v každé romantické vlně i tu můžeme pozorovat vnitřní členění na typy ,inspirace denní' a typy ,inspirace noční'. Jan Němec patří 'mezi ty druhé a není asi náhodné, že slovo ,noc' se objevuje už v titulu jeho filmu. G.) Neboť noc, ve vlastním i přeneseném smyslu, je hlavním aktérem filmu. G„) Celé pasáže tu mají dech ejzenštejnovského270 , přísně vizuálního pojetí kinematografie a scény pronásledování dvou vyčerpaných chlapců skupinou dědků z domobrany („.) mají příchuť velké tragikomedie, v níž se mísí ubohost s krutostí, absurdita se strašlivou logikou. Kultura Němcova vidění je svérázná a ostrá; ne nadarmo některé sekvence filmu působí dlouho po zhlédnutí stejně neodbytně jako noční můra." Boček pak dílo kritizuje jako pouhou skicu, studii, napsanou z jedné vody načisto, nedotaženou do konce. Rád by ve své vizi tragikomedie viděl, jak staříci pro svou zábavu zajatce propouštějí a pasou se na jejich strachu, rád by viděl vztah obou chlapců psychologicky prokreslenější: „Prostě: aby při vší dekonkretizaci zůstal příběh psychologicky konkrétní G„) od režiséra bych vyžadoval vedle vidění a citu i chuť k vyprávění. To znamená podávat nejen stav, ale i změnu stavu."271 Ivan Sviták slovy, jimiž zobecnil své zkoumání filmů Černý Petr a O něčem jiném, možná také intuitivně výtečně vystihl podstatu významu i tohoto debutu: „Umělecká díla, která znamenají epochu, jsou vždy myšlenkově bohatší než záměry tvůrce, protože do vztahu tvůrce, díla a diváka vchází předem nezjistitelný společenský smysl a úroveň pochopení díla G.) rozhodující je myšlenkový kontext, nový model hrdiny a filozofická závažnost. G„) Kinematografie je v antropologickém pohledu zkratkou vize světa, provedenou transformováním prostoru a času, je jakousi univerzální metaforou, jež vyúsťuje nejen v syntaxi obrazů, ale i v syntaxi lidského smyslu nově viděné skutečnosti. Jakmile si tedy režisér uvědomí pravou povahu kinematografické tvorby, tupuje rázem do oblasti vytváření smyslu, soustavy významů, do oblasti ]ozofie G„) řeč filmu začíná prodělávat ony změny (směrem k abstrakci oin. jb), které kdysi zahájil v poezii symbolismus a volný verš, v malířství úbismus a v próze antiromán. G.) Tato změna G.) je též změnou kontakdiváka s dějem, je změnou sociologické funkce filmu, protože mnohotvár(>st předváděného děje, vícehlasý smysl a polyfonnost významu kladou vyšší ;árok na divákovu citlivost a úsudek. Film tedy nejen začíná myslet, film ;utí též myslet diváka. A to je nejdůležitější skutečnost v záplavě stereotypiovaných informací masových sdělovacích prostředků."272 ;.álší vlna českých a slovenských kritik se objevila až po uvedení filmu na estivalu v Mannheimu. Václav Vondra píše, že „Němec zvedl svůj pro'est právě proti lidskému ponížení, ať se děje za jakýchkoliv okolností "ve jménu čehokoli. Nejvýmluvněji o tom G„) hovoří scéna se starci, pojíajícími vítězně svou večeři před ukřižováním bezbranných, na něž dopadá ; 'n pušky, ale jejichž duše je svobodná i v zajetí."275 Dramaturg Václav Šašek cidnotil Démanty jako „jeden z nejsložitějších filmů naší produkce" a kon"átoval, že Němec „někdy zašel v uplatnění své metody až příliš daleko". luví také o potížích s přijetím komplikovaného vyjadřování: „U díla tak imořádného je spíš nutné metodu buď přijmout - a pak se s ní ztotožnit, nebo ji prostě odmítnout. Tak ostatně také dopadala představení Němcova Irilu u nás, i v cizině. Očití svědkové vyprávěli o mimosoutěžním promítnutí G.) v Locarnu, které rozdělilo zcela naplněný sál na naprosté odpůrce ;.!;;vášnivé obhájce."274 Takový rozpor vyjadřuje třeba i dopis čtenáře časo. isu Film a doba, který píše o projekci filmu pro funkcionáře krajského ,lp.ěsta (patrně Plzně), kteří, poučeni lektorem o zvláštnostech filmu, podle jeho mínění snobsky odseděli celou projekci bez hnutí. Sám pak oceňuje .autenticitu filmu, scénu honu i novost filmové řeči, ale přitom pohrdlivě luví o použití freudovské psychoanalýzy, o samoúčelně šokujících scé,n'.ách, o nepřítomnosti myšlenek a také o pohrdání radami „zkušeného '.střihače".275 O úspěchu filmu v Mannheimu referoval Jiří Pitterman v časo:pise Kino276 a v „týdeníku ÚV KSČ pro politiku a kulturu" Kulturní tvorba, ;který byl za šéfredaktorování Ladislava Bublíka tak trochu v opozici proti ';svému vydavateli, ba dokonce ho ve svém vysílání chválila Svobodná Evropa. /Pitterman tu přibližuje atmosféru soutěžní projekce: „Půlnoční promí;tání, pro které Jan Němec po dřívějších zkušenostech kopii ještě o několik metrů zkrátil, proběhlo za soustředěné pozornosti. Syčení několika jed''; notlivců při závěrečné pasáži neoslabilo spontánní kladnou reakci většiny 272 I Sviták, Ivan. Myslící film. Film a doba, 1964, č. 3, s. 131-134. 273 IVondra, Václav. Nevtíravá záře Démanti't. Práce, 5· listopadu 1964, roč. 20, č. 265, s. 5· 274 IPremiéry našich kin. Zeměděl· ské novz'ny, 29. října 1964, č. 259, s. 2. 275 j Remeš, Vladimír. Démanty, kte· ré nezáří. Film a doba, 1964, roč. X, č. 12 (prosinec), s. 672n. 276 [ Pitterman, Jiří. Posbíráno v Mannheimu. Kino, 1964, roč. 19, č. 23 (19. listopadu), s. 12n. ENFANT TERRIBLE -