Nakladatelství Lidové noviny Alternativní kultura Příběh české společnosti 1945-1989 Editor Josef ALAN Tomáš BITRICH Michal BREGANT Martin ČIHÁK Stanislav DVORSKÝ Jiří GRUNTORÁD Lenka JUNGMANNOVÁ Vladimír JUST Marie KLIMEŠOVÁ Martin MACHOVEC Josef MOUCHA Alice RŮŽIČKOVÁ Josef VLČEK Tomáš VRBA Skutečnější než realita Alternativy v českém filmu Martin Čihák/Michal Bregant 1. ARCHEOLOGIE S filmem je odevždy ta potíž, že vznikl jako varietní záha™ ■=!,„, sob trávení volného času středních či spíše STÄÍSSÍ ptýlení. Kinematograf záhy prolnul s průmyslem a obchodem a dnes už rS snadné je vůbec odlišit. Od doby, kdy se u filmařů objevily umělecké ambice vine se kinematografickými dějinami konflikt „vysokého" a „nízkého" který se dodnes řeší, aniž by v něj kdo ještě věřil. V rodokmenu filmového média ie však přítomen také nekomerční, totiž vědecký, badatelsky zajem, který se dá účinně kombinovat s fenoménem hry a hravosti, kterýžto stál rovněž u jeho zrodu. Tak se snad dá vysvětlit, kde se vzala subverzivni potence, která se v různých dobách a na různých místech ve filmu objevuje, aby ukázala možné, ale nevídané kvality média a zároveň aby prokázala svou odtrženost od hlavního proudu a nepoužitelnost ke komerčním účelům. Často, a obvykle z nedorozumění nebo z nedostatku vhodnějších pojmů, byva lato potence nazývána avantgardním nebo experimentálním filmem. ľ-Stejné jako na všechny ostatní druhy uměni, i na film byly vždy kladeny také ideologické nároky. Vzhledem ke své působivosti {„pohyblivé obrázky") byl .film k těmto účelům zneužíván o něco častěji, otevřeněji a také bezostyšněji Rozdíl je jen v tom, nakolik byla či je ona ideologie morálně korumpuji. Když například v meziválečném období běžná komerční hraná produkce ve své naprosté většině reprezentovala bezkonfliktní ideologu středního stavu a jerjo stereotypů, šlo zajisté o značné zkreslujíc, a snad . demoratóujic. rudvádu mediokríty, ale když pak bylo totéž medium použito k prezentai tMl komunistické ideologie po druhé světové válce, kdy šlo o obhajobu zvůle, situa ce se přece jen proměnila. . ^onrp^ předmě- Jak se mez, těmito skahsky proplétá ™:f^^J£txr 'tem našeho zájmu jsou tentokrát ^^JSi .Kých zemích, a tak vědomě pomineme P^nany-vy 11 oznacována ÍVého myšlení z dvacátých a třicátých let V e aore, ^mečnych íäko „historická avantgarda", se v českém film" _ dob0vé j&MI, která lze chápat jako alternativu - především e Bezu. komerční produkci. Takřka všechny tyto filmy■ * "z daJypeb0 „imy Čeňka 'Čelná procházka Alexandra Hackenschrnieda ma a teQretlka Jana Zahradníčka a Vladimíra Smejkala, částečně , Mmy ^ pro(eslonalni Kučery, vznikaly v amatérských P°dml™f" zeimena v lechnickérn zäzj_ ^amatérskou scénou lze v té dobé vypow vanyCh i.in«řu mí tvůrců. Vždyt osob.tost a ojedinělá "f^^0 V ^ P byly často na vyšší úrovni než většina toho, co nální kinematografu 422 / 423 V letech komunistické nadvlády se dynamika profesionální versus amatérský film vytratila. Film, ten oficiálně vyráběný ve státních studiích, se stal ideologickým nástrojem třídního boje. Pojem avantgarda v jeho estetickém výměru podlehl totální difamaci a přenesl se do sféry ideologického jazyka: „avantgardou" se stala dělnická třída vedená komunistickou stranou. A alternativy nebylo. Přesněji řečeno: nebyla připuštěna. V této době, kdy se rodily různé proudy neoficiální kultury a umění v podzemí, ozvala se v rámci surrealistického hnutí ozvěna dávného zaujetí pro film, jak se projevil v meziválečném období zejména kolem Svazu moderní kultury Devětsil. Pro Karla Teiga byl film nejen ve dvacátých letech, ale ještě po válce součástí konceptu moderního umění, ale Teige sám se v letech před svou předčasnou smrtí už k němu autorsky nevrátil. Zato mezi mladými básníky, literáty, výtvarníky a teoretiky, kteří se semkli na platformě surrealismu, byl film osvobozujícím fenoménem, médiem na hranici snu a skutečnosti, nástrojem fantaskních a groteskních her. Jak vzpomínal Ludvík Šváb, takto člen surrealistické skupiny a velký milovník i praktik filmu, ke zrodu kolektivních filmových libret v padesátých letech vedla velmi prostá motivace: „V kině nebo v divadle hrajou blbosti, napíšeme si něco sami..." Pokud se o devětsilských filmových libretech vedou úvahy, do jaké míry byly tyto texty pouhou básnickou vizí filmu a do jaké míry se myslelo na jejich realizovatelnost, pak u surrealistických libret z padesátých let je zřejmé, že o realizaci se dost dobře uvažovat nedalo. Z přelomové doby 1947/1948 se dochovaly prameny k filmu Studie o zlomku skutečnosti, který tehdy v produkci Československého filmového ústavu natočil mladý kritik a teoretik Vratislav Effenberger (Effenberger 1997, s. 117-141).1 Film se bohužel nedochoval, ale z toho, co o něm víme, je patrné, že byl jakýmsi přechodem mezi avantgardním pojetím filmu, jak ho známe z meziválečných let, a snovou inspirací moderními filosofickými a uměleckými směry z let těsně poválečných.2 Tento nedochovaný Effenbergerův film byl předehrou k jeho pozdějšímu intenzivnímu zájmu o film, který se projevil nejen v tvorbě tzv. pseudoscénářů (Effenberger 1991), ale také v profesionálním bádání historickém a teoretickém (Bregant 1991, s. 253-262). Effenbergerovy filmové či divadelní texty bychom mohli označit jako „scénické", protože jistá okázalost, grotesknost až hysteričnost pojmu scéna nejlépe odpovídá jejich vlastní podstatě. V některých případech, a to už u textů těsně poválečných (Veselohra, 1946), je patrné jejich filmové zaměření, ale postupem času, jak se Effenbergerovy texty stávaly předmětem kolektivního zájmu v surrealistické skupině, projevila se jisté odchýlení od filmu, a tedy příklon k „divadlu" či scénickému čtení. Pojem divadlo zde není jistě nejvhodnější, nebof se nejednalo o nějaký institucionální akt, ale spíše o inspirovaný kolektivní zážitek. Když Effenberger komentoval své texty zařazené do cyklu Surovostživota a cynismus fantasie, pojmenoval jeden podstatný aspekt těchto textu jako ostentativní hravost: „Ostentativnost této hravosti je zde působena liíľ odporu' Werý jsem v jeho nejautentičtější podobě nikdy nepřestal pokládat za tvůrčí faktor. Umožňuje nám na jediný moment spatřit hranice nekonečna, vteřinu i věčnost zahlédnout v jediném záblesku, v jediném za- chvění. Vyžaduje imaginatívni satisfakci Dn^h. , tě teprve tehdy, když se mi podařilo uvi'ri&t ľ, )5em i' ^ zvýSen* inl jako reálně možná, která byla JncSnTvíÄ h^ZS« s ostatním, zakopával" (Effenberger 1991 s lT" * t0mu'0 c° Ä Implikovaná polarita „amatérský" versus nľf středí totalitní kulturní politiky maximálně probtemJSí16 Ze|ména v Prošit alespoň tím, že nebudeme brát v úvahu onu Ir °kuS,me se" ^en-bu, jak ji stát praktikoval a ovládal mocenským, nra2™"'"filmovQU Zcela obecně a s vědomým rizikem zjednodušení lze řl - ku"urni m>^ dy za státní peníze vyráběné filmy měly poměrnč whHn?' f '■profes|analni-, te-slné, ale v naprosté většině případů postrádaly durhľvn Z6|ména řeme" projekty a výsledkem byl v lepším případě zcenzurovanv knľ°b°dorTlyslneiší případě, pokud to ovšem autocenzura WflXSÄi ľ "Ť™ nější projekty v propadlišti tehdejších dějm. Bylo vtec m JI!íí í?Ž" přesvědčit komunistické ideology a dohlktele* aby pľvSÄ ^ pávalo jejich vlastni autoritu? To se dělo v šedesátých letech kdysi - srS kou řečeno - systém financoval útoky na sebe sama. V éře nové vlny promlou val film velmi rafinovaným, často alegorickým jazykem, jemuž publikum rozumělo jako jazyku společenské kritiky. Stát potřeboval jistou reprezentaci navenek a tzv. mladý film šedesátých let, jemuž se ve světě dostávalo mimořádné kladných ohlasů, byl použit jako důkaz o svobodném založeni tehdejší komunistické kulturní politiky. Tím se nedotýkám vlastních estetických a uměleckých hodnot děl české nové vlny, ale je třeba mil na paměti, že i když pak docházelo na domácí scéně k některým groteskním jevům (protest hasičů proti Formanovu filmu Hoří, má panenko nebo interpelace poslance Pružince proti Sedmikráskám Věry Chytilové), byly filmy nové vlny ve své podstatě nikoliv alternativou vůči dominantnímu proudu, ale jeho součástí mezi mantinely povolenosti.' Úkolem normalizace v československé kinematografu bylo vymazání některých děl i tvůrců z dějin filmu. Někteří emigrovali, jmi byli profesionálně likvidováni. Řada filmů byla uzamčena v trezoru a některé měly beze stopy zmizet. Tato okolnost vedla mj. k absurdním situacím, když se například na Vysoké škole politické při ÚV KSČ promítal ve vrcholném období normalizace Kachyňův film Ucho, který se nikdy neuváděl ve filmografii rež .se rai ani hercu (J. Bohdalová a R. Brzobohatý), o němž se nesmělo veře,n tra o něm většina Udí an, nevěděla. Některé filmy se staly nw*P^J; £r2 přeceňovanými. I když pomineme vyhrocený problém s ay^ šedesátých let, už sama okolnost, že určitý film vznikl ^eTaTzJ* pro řadu diváků, a to zejména ve filmových k,ube^Jfe,kU byiy pravěk známkou kvality. Z širšího hlediska filmové kultury jako ceJJm)CenH mové kluby i v době normalizace mimořádně vyzraj y k|ngma. protože se v nich scházeli lidé, kteří odmítali zde* skanou ^ ^ fi|. tografii té doby. Obraceli se tedy k alternativnímu prog • ov|äd3la sou. mové hodnoty a inspirace, nikoliv ideologickou mampulac, dobou produkci i distribuci filmů _TERNATIVNÍ KULTURA Skutečněji než realita 424/425 2. REÁLNÁ ALTERNATIVA V podmínkách tzv. reálného socialismu se ukázalo, že amatérský film, který bude hlavním předmětem našeho zájmu, byl vlastně optimální filmovou alternativou Nebyl podřízen žádnému schvalovacímu řízení, žádné ideologické doktríně, nebyl manipulován mocensko-ekonomickými nástroji, jimiž byla řízena státní profesionální kinematografie. Zajisté že amatérské filmy měly nesrovnatelně užší spektrum diváků, ale to byla přiměřená cena za svobodu, kterou tito tvůrci měli. V letech tzv. normalizace se dá mluvit o alternativním filmu také ve spojení s okruhem The Plastic People of the Universe, ale v tomto případě, podobně jako později při organizování neoficiálních výstav, koncertů, performancí apod., šlo obvykle spíše o využití filmu jako dokumentačního média, což, jak se ukázalo, mělo svou nedocenitelnou hodnotu. I zde film sloužil jako médium svobodného výrazu, ale nikoliv s estetickými a uměleckými ambicemi, jaké nacházíme mezi amatérskými filmaři. Mezi „krajní" a „reálnou" alternativou, tedy mezi filmem v undergroundu a kinoamatérským hnutím, však leží ještě jeden zásadní rozdíl. Kinoamatéři, pokud chtěli, mohli svá díla veřejně prezentovat, byt na samém okraji oficiálního zájmu. Dokumentární filmy z prostředí undergroundu nebyly limitovány vlastně ničím jiným než technikou a řemeslnou zručností. Tento limit byl vlastní i kínoamatérům, rozdíl ovšem byl v tom, že kinoamatéři se jej snažili cílevědomě překonávat. Na přelomu let sedmdesátých a osmdesátých se objevila nová vlna mladých tvůrců, kteří zásadním způsobem proměnili tvář tehdy poněkud stereotypně vyhlížejícího kinoamatérského hnutí." Projevil se u nich zájem o hraný film, provázený potřebou závažného myšlenkového sdělení, jakož i hledáním nových výrazových prostředků. Byla v tom návaznost nejen na tradici nové vlny profesionální kinematografie šedesátých let, silná inspirace přicházela rovněž z bohatého odkazu filmových avantgard. Málokterý z filmů, o nichž tu bude řeč, je dnes možné vidět, což dále ztěžuje možnost, jak přiblížit tento jedinečný úkaz v naší kinematografické historii.- Čím „filmovější" tato díla jsou, tím nesnadnější je zachytit jejich myšlenkové poselství, výraz a tvar slovním opisem. Jednoznačná interpretace je vyloučena a snaha překládat mnohoznačnost obrazů do přímočarých symbolických výkladů je obvykle mrzačením díla. Právě jedinečnost v použití filmových výrazových prostředků je tím, co tuto generaci výrazně odlišuje nejen od předcházející amatérské kinematografie, ale co ji rovněž výrazně odlišuje od tehdejší kinematografie profesionální. O volbě námětů ani nemluvě, nebof amatérská tvorba nebyla řízena autocenzurou strachu. I pro takto svobodnou tormu uměleckého vyjádření bylo v Československu osmdesátých let několik príležitostí, kde tvůrci vstupovali do širšího nejen kinoamatérského, ale i myšlenkového kontextu. Nevýznamnějšími ohnisky byly soutěže Brněnská šest-nactKa IB 16), specializovaná na hraný film, a Mladá kamera (MK) v Uničo- aľľľ Jí"!Žánrům' ale věkově omezená na autory do třiceti let. tärnenská šestnáctka vznikla v roce 1960 původně jako soutěž specializovaná na „malé filmové formy" a ve svých počátcích se omezovala na dva žánry: agitku a satiru. Navzdory tomu, že zpočátku bvla nma pouze na 16mm filmy - po nástupu formátu Sunľr^, 3 r0vněž for™tově -sátých a sedmdesátých let) bylo toto omezení zrulnna ľ? na pře!omu Sede-žánrům hraného filmu. Od roku 1970 pak měla chľit 16 se otevfela všem že pod patronací mezinárodní organizace film0vTrh mez'národni neznamenalo účast zahraničních filmů i porotců i?■ ns rů unica'co* větského svazu aj.).6 Přesto byla B 16 svobodomvJum °,a' Rakou^a, So-né prezentovat amatérské filmy bez ohledu na parSÍí"'kde by'° mož' vzhledem k tomu, že z mocenského hlediska bylo fiimov?3' i ľ.Ze|ména :_i----m,^a^ u-uu., JU......uve amatérské hnutí vni mánojako neškodné hobby. Soutěž Mladá kamera byla založena v roce 197^ v CD„n, čově a o jejím významu svědčí skutečnost, že v p úbě u vzrostl počet přihlášených filmů na ***^li£S!£ZSg pak dosáhl počet přihlášených filmů jednadevadesáti Mladá" kamera opravdovou oázou, nebof vlastní soutěž a rozborový seminář za účasti mrotců i tvůrců byly v tehdejším Československu jednou z nesvobodnějších veřeinvch příležitostí pro vyjadřování názorů, a to nejen na film.71 tato okolnost měla podíl na vytváření generačního, myšlenkového a výrazového spřízněni autorů Vzniklo zcela zvláštní duchovně-tvůrčí klima, které ve svém důsledku přineslo zvýšení úrovně i četností promítaných filmů.8 Přelomovým bodem se stal rok 1979, kdy v tzv. předvýběrové komisi poprvé zasedl Josef Valušiak, barrandovský střihač a pedagog FAMU. Od roku 1980 byl již pravidelným členem poroty (mimo jiné byl rovněž mnohokrát členem poroty B 16) Těžko bychom našli druhou podobnou osobnost, jež by natolik výrazně ovlivnila kinoamatérské hnutí osmdesátých let. Josef Valušiak v rámci rozborových seminářů nejen zasvěceně analyzoval předváděné filmy, ale byl take schopen upozorňovat na nedostatky ve filmovém řemesle, přičemž vždy upřednostňoval autenticitu autorské výpovědi proti sterilní řemeslné dovednosti Svou osobni statečnosti dokázal mnohá díla důsledně bránit a obhajovat před řadou kulturně-politickych činovníků, kteří byli do porot a předvýběrovych komisi jmenovaní jako -ideologický dozor". Rok 1979 byl však zlomový také díky účasti Pavla 13ražanastih mem Stěna. Později se s filmy Propast, Jarmarečníbouda TarsdavJChoma Brut stal jednou z nevýznamnějších a nejosobitějších postav let osmdesátých. 3. PŘEDZVĚST v 1978 kdy na Brněnské Předzvěstí budoucího rozmachu se stal uz tok . MatiáSek za Oojeft-šestnáctce získali ocenění Miroslav Janek za ™ff. fa M Tyto tři fil-*v skutečnost,, Rostislav Bezděk za Podfn^^eub(raia mladá genera-my zároveň předznamenaly základní směry, kterými ce amatérských filmařů v nadcházejícím desetiiei_ EuphoayVJ* Miroslav Janek na sebe upozornil již dfwjg,, dela,|ních záběru 1973).= Formálně je Euphony zajímavé ^f^Z^ nitra Pou»*" a pohyblivou kamerou, která na nás přenáší ne* Skutečnější než realita širokoúhlého objektivu zdůrazňuje protikladnost jednotlivých plánů a podtr-huie rozpor protagonistů. Do sféry čistě obrazného vyjadřování nás uvádí Janek i svým filmem Katarze (B16 1978; MK 1979), jehož základní dějovou linii tvoří motiv fotografování: dívka je vlákána do fotografického ateliéru, brání se fotografování, odstrčí fotografa, je pronásledována jeho přáteli a dostižena v tělocvičně. Film končí záběrem hrdinky houpající se na kruzích, zatímco její šála poletuje vzduchem. Prvořadý zde ovšem není děj ani psychologizace postav, ale sdílení určitého životního pocitu. Postavy filmu nejednají realisticky, ale zároveň není jejich stylizace natolik obecná, aby se mohly stát symbolem. Divák není příběhem veden. Díky své vlastní fantazii a obrazotvornosti se stává aktivním spolutvůrcem díla. Janek zde přesně zvolil herecké typy (některé známe již z jeho předchozích filmů - to je ostatně pro amatéry charakteristické), výborně využívá ruchy a tradičné vynikající je především jeho práce s kamerou a střihem. To vše vytváří působivý tvar, který se od základu vzpírá jednoznačnému výkladu, ale o to více provokuje diváka k vlastním úvahám o možných stavech lidské bytosti. Janek tehdy v časopise Amatérský film řekl: „Vytvořím si představu o tom, co chci natočit. Vzrušující představa, která se rozkošnicky kolébá v barevném kalichu květiny. Potom jako by filmový proces otřásl lodyhou a představa padá dolů a nakonec se schoulí u kořene nejspod-nějšího lístku. Jde o to, aby z posledního lístečku nespadla ještě níž, třeba až na zem a tam tiše neshnila" (Janek 1979, s. 60). Ústředním tématem Matiáškova filmu Objektiv skutečnosti (B 16 1978) je hledáni odpovědnosti za vlastní činy a vytyčení jisté morální hranice, či přesněji profesionální etiky. Hlavní postavou je fotograf, který se skrze konfrontaci se sebevraždou mladé dívky mění a tento původně bezohledný lovec, odhalující soukromí druhých, dospívá k uvědomělému rozhodnutí nést odpovědnost za své činy. Film má lineárně chronologickou stavbu, vyjma úvodní scény, která předjímá proměnu jeho charakteru a v níž vytahuje z fotoaparátu exponovaný film a zahazuje jej. Zajímavě je v Objektivu skutečnosti vyřešena práce s dialogem, který byl v amatérských podmínkách (navíc na formátu Super 8 mm) obtížné realizovatelný. Podstatnou část dialogů umístil Matiášek do telefonického rozhovoru, čímž se vyhnul problematické synchronizaci mluveného slova s obrazem. Svým dalším filmem Svět hledačů (B 16 1979; MK 1980) pokračuje v hnu civilismu a zaobírá se rozpadem mladého manželství. Vynikající je především Matiáškova práce s kamerou - ostatně tento kinoamatér byl jedním z tech, kdo byli posléze přijati na FAMU tp/nnÍ'řZDU?rŮxR?,Stlslav Bezděk' vytV0řil P°citový «Im na pomezí snu a sku-St 1 ľ ľ odP°ledne^sefa M. (B 16 1978; MK 1979). Vesnický mu-ludů a ,n f iľZJa 6n Z6u2ábavy' dospává na mezi a ocitne se ve světě pře-i«rSľľ1Srblteu P0ezie a skutečnosti, v níž uvěříme i těm bShCA.íS^H8 ne!blzarnéJsífantaz„. „Snažil jsem se, aby můj pří- SEÄ (Bezděk Sfsloľ'n * "P""* nad ^ ^ amatérů nesl™ ííi iľľcL 7' 60) Fllm v rukou mladých talentovaných ným kouzel ýí ' vttem 2? "'T^ Mi či moralit ale stal se svébyt" ym Světem' plnym obrazových metafor, podobenství a poetic- kých snových nálad. Šlo o formu, která se pak v nP1r,w«, ně používala po celá osmdesátá léta. Dalším Be7dŕľľ 1 Slch Měnách horná Barka podle pohádky Jana Wericha. Pozděn d, ľ^™ llmem Uo-svou tvorbou už Bezděk příliš nezasáhl, nicméiěZZ^^^0^ sobil v kinoamatérském hnutí i nadále - především na B 16 * pů" 4. POČÁTKY Na začátku osmdesátých let vstoupili do kinoamatérskéhn hn.,H ři, kteří je obohatili a zásadním způsobem přispěli k^hn-í n°VlaUt0-dekádě před pádem komunismu v českosSu CtS^Sí Bárta, Pavel Dražan a autorská dvojice Petr Slabý-Jaromír Kačer Film Pavla Bárty Podivná hostina (B 16 1981) nás v čistě stylizované rovině uvádí do situace, kdy se veškeré postavy mají podřídit zvnějšku vnuceným okolnostem, jež se jim jeví jako nezměnitelné a nutí je na danou situaci reagovat. Modelový příklad hostiny s prázdnými talíři je jakousi novou verzí staré pohádky o císařových nových šatech, která však sevřeností místa a času (zšeřelá místnost a průběh tajemné hostiny) získává na dramatičnosti a bezvýchodnosti. Film zcela zákonitě končí mrtvolou muže, který se rozhodne jednat podle svého přesvědčení, vytáhne z kapsy vlastní svačinu a zakousne se do ní Tento film nejen zahájil vlnu „velkých témat", ale do jisté míry odrážel tradici let šedesátých. Koho z nás tehdy nenapadla souvislost s filmem 0 slavnosti a hostech Jana Němce z roku 1965? Pavel Bárta k tomu tehdy řekl: „Námět filmu vznikl mimo jiné na základě zkušeností z různých amatérských přehlídek Zdá •Se mi, že filmy na nich promítané opatrně kloužou po hladině složitých mezilidských vztahů, které by si zasloužily mnohem hlubší studu. Avšak většina autorů se z nějakého důvodu nechce ponořit trochu více pod hladinu a vzít s sebou po takové koupeli toužícího diváka" (Bárta 1982, s. 37) Kdybychom měli vybrat jeden jediný film, který by charakterizoval kmoama-térské hnutí počátku osmdesátých let, pak by jím byla bezpochyby Dra ano a Jarmarečni bouda (MK 1982). Jednak tím, že cele desetiletí ne,en otevírá, le paradoxně je také i uzavírá - nebof kvůli nařčení z njlismu ^ te^ J Připuštěn do jinak velmi svobodomyslné soutěže B 16 a sveno usu< dosáhl až po pádu totality. Jarmarečnibouda byla zárove jedram z da. rém se mnoho mluvilo a jenž se stal doslova kultovním d riem arnatt skéh^ ímu osmdesátých let. Jedná se o dvoudílný čtyřicet«^nP,ch v né. nese název Bud pozdraven, člověče, druhá wftóAfaf"°ura)u násl|i ideovým ■'kolika paralelních liniích rozvíjí myšlenku cyklického navu ^ I tvůrčím rozmachem lze toto dílo srovnat ledině s wimu mořádnost Jarmarečni boudy spočívá především v< ronu ^ véčnost| ,|eh0 dobový kontext a nastoluje otázku postaveni cwvera Jje v |in„ odpovědnosti za jedinečnost prožívaného života. Draz' ^ 161981: fapočaté jeho předcházejícími filmy Ustup ze s/^f^lh zoTacoval své ústřední m 1980) a Propast (B 16 1982; MK 1981), ve kterých zpra téma „střetávání dobra se zlem, reprezentovaným násilím, a z toho vyplývající úvahyo smyslu života a budoucnosti lidstva" (Dražan 1988, s. 151). Film Jar-mareční bouda je vybudován na řadě cyklicky se vracejících paralelních epizod - podivní hudebníci s rodinou a děckem uprostřed řídkého lesa, dva chlapci u rybníka metají kotouly, samozvaný falešný prorok v rádiovce uzurpuje vůkolnísvět svou snahou po jeho permanentním „zlepšování". S každým návratem na scénu vzrůstá vzájemné neporozumění postav, ústící nakonec v násilí. Leitmotivem celého filmu je muž ženoucí se na motorce zasněženou plání, doprovázený ironickým komentářem: „Ó lidstvo, jak jsi smělé a skvělé!" Typickým znakem Dražanova rukopisu je jakási „kostrbatosť'. Nesmírněji však zaměňovat s neumětelstvím či svévolí, nebof jde o výraz spontánní touhy po vyjádření, která překračuje klasické zákonitosti a akademické poučky o filmové skladbě, přičemž to nepůsobí jako chyba, nýbrž jako stylotvorný prvek. Těkavý obraz dává pocit žité skutečnosti, třebaže tato není zasazena do konkrétního historického času, ale stává se časem mytickým, uzavřeným do navracející se skutečnosti. Čas tu není chápán jen jako plynoucí - chronos, nýbrž jako čas zralosti - kairos. Ukazuje se, že člověk tváří v tvář této možnosti sice roste, ale nezraje. Kromě sporých dialogů je film protkán komentářem, který i přes svůj zdánlivý patos nesklouzává k prázdnému rétorickému předkládání tezí, aleje logickým vyústěním předváděných výjevů. Komentář se tak ve vrcholné scéně filmu obrací nejen k hlavní postavě „falešného proroka", ale ke každému z nás i k lidstvu jako celku a vyzývá k odpovědnosti: „Kam se poděla všechna tvá pýcha... chtěl jsi dobýt celý vesmír, a najednou jsi sám a bojíš se. Myslel jsi, že vidíš, a domníval se, že slyšíš - ubohá bezmocná bytosti..., všechny tvé činy zmizely v prázdnotě, nebof zmizel pojem času a splynul začátek každé věci s jejím koncem. Teprve se rodíš a zároveň se tvé tělo už rozpadá. Na místě, kde jsi byl, je pusto a v objetf prázdnoty se chvěje ztracený člověk před hrůzami věčnosti." Navzdory tomu, že v Jarmareční boudě jsou scény násilí podány až s neuvěřitelnou přesvědčivostí, krutostí a brutalitou, není jejich použití samoúčelné, nýbrž je vedeno snahou vyburcovat diváka a dotknout se samé podstaty jeho lidství. Výjevy tuposti a násilí paralelně doprovází linie milenců táhnoucí se celým filmem. Ta se může zpočátku jevit jako zbytečně idealizovaná protiváha společenského zla, leč Dražan dotáhl v závěru filmu i tuto linii k totálnímu rozkladu a rozpadu - dotyk s druhým, byt blízkým člověkem je nemožný. Člověk zůstává provždy sám. Film uzavírá stylizovaný obraz ptáka na pozadí bezedné, hvězdami poseté oblohy: „A nad tím vším se vznášel jakýsi pták, jedno mávnutí křídel, a na zemi uplynuly tisíce let. Vystřídaly se stovky generací: hdé válčili, milovali se a pronikali do tajů své planety, ale pro něj to byly věci tak nepatrné, že se ani nepodíval dolů." Film Petra Slabého a Jaromíra Kačera Na konci tisíciletí(B 16 1981) bývá zařazován do žánru tzv. pocitového filmu. Skládá se v podstatě ze tří částí: ges-StuVm ľľ' í T níh° hrd'ny (hraje h0 sám Petr Slabý) 5 kamarádem nad děv-tSí ^ JICí" Pfnáka' Chvíle s d,vkou od romantického procházení se po zábradlí, přes intimní pojídání nanukového dortu na stráni, až po setkání s bab- kou na refýži, která se pohoršuje nad objímající se mbn tvoří hrdinovo putování městem plným motivů osaměl V0|icí- Třetícást leitmotivicky navracejí obrazy pohoršené stařeny, děvST' f °dcizeni Zde se Navzdory tomu, že tento film vznikl ještě v době gvmS skákaJíc*io panáka torů, jedná se o dílko prokazující jejich bezespornľS TStudlíobou vším kameramanská a střihová práce Jaromíra Kačera ynikaj,c'le Pfede-nálního kameramana, jakož i neschematické wužití im Pľzde|šlno Profesio-a barevného materiálu. V průběhu celého filmu se ohLľľ čern°bflého va láska, sila, nenávist... nic neznamenají", které isou ľS kytypu "sl°" kou paralelou celého příběhu, zpochybňující význam ooimň ^nick°-flloz°fic-vůbec. Proto se také mladá dvojice domlouvá pouze Sl1T? Sdělení vzájemně neodcizovala. Film začíná ručně proškráhLm.'aby,eslova v němž se původní jednoduchá linie bílé postupně zvrstvuľe roľ^ PáS.6m' přesně v duchu úvodních slov scénáře: ľNa LS^S^ duché monotónní světlo. Až po nějaké chvO, se začalo vin, IpZ ma piť (Slabý 1982, s. 180). A pak násjižfilm zavádí do scenéEÍÄ* ku, kde vidíme na asfaltovém chodníku křídou namalovaného panáka Na této zmíněné trojici filmů můžeme pozorovat tři zcela odlišné skladebné postupy, které se ukázaly jako typické pro amatérský film osmdesátých let Podivná hostina představuje v podstatě lineární montáž, při níž se film odvíjí v logických návaznostech (a to i v rovině absurdity) a důraz je kladen na události, ze kterých může, ale nemusí vyplývat vnitřní, psychologická či alegorická informace. Dražanova Jarmareční bouda je příkladem paralelní dějové výstavby, kde mezi jednotlivými liniemi vznikají četné analogie, jež se vzájemně významově obohacují. Celý film se tak dostává do obecné roviny, která přesahuje rámec předváděných paralelních linií. A do třetice představuje Na konct tisíciletí kolážovitou montáž, která pracuješ nelineární časovou strukturou, přičemž mnohdy silně subjektivní poslání filmu je výslednicí vrstevnaté a víceznačné konfrontace postav, situací, symbolů atp. 5. ROZKVĚT Už v první polovině osmdesátých let se objevila nova jména, nove přístupy a nové způsoby čistě filmového vyjádření, což znovu pripomína jaKvrai a terminologicky vyprázdněná je polarita mez, amatérsIjm a .xotoomm filmem - Za jedno ze stěžejních děl té doby lze považovat film Pa a Djaz Tarsidan (B 16 1983; MK 1983), který W^*^?™^ nebof - jak se dozvídáme v úvodním komentári - se ociii ^ světové pustošivé válečné katastrofě. Hrstky přeživších o^J^ zvláštni znovu postavit na nohy zmrzačené lidstvo, zjiStuji vsán. ma|ornyS|nosti. epidemie, která dostala název Tarsidan: „Lide zacai pou ^ žese navzájem se podezírali a na všechny sedl zvláštni siracr. j název nedalo přesně poznat, kdo je zdráv a kdo nemocen■ tp é nem0CI a m-Tarsidan. Situace byla čím dál horší. Nikdo neznal podstatu ALTERN 430/431 kdo nevěděl, jak se bránit. Začaly se dít podivné věci. Bylo na čase se rozhodnout A tak se vydali na cestu, která by je měla zachránit..." Lidé, kteří přežili se rozdělili na malé skupinky a my sledujeme osudné putování jedné z nich' Dva muži a jedna žena se maji stát zárodkem nového nenakaženého lidstva Ti, kteří jsou nakaženi, nedojdou...", praví se v úvodním komentáři. Tarsidan\e však, stejně jako jiné Dražanovy filmy, zasazen do „onoho" času, do času, na nějž nelze vztáhnout žádné dějinné měřítko. Uvádí nás do základní, řekněme archetypální lidské situace. Rovněž postavy v Tarsidanovi, podobně jako v Jarmarečníboudě, nevystupují přímo jako psychologicky propracovaní jedinci, ale jako nositelé určitých tezí či idejí. Právě toto pojetí filmu jako filozofické alegorie ä la these nachází bezesporu své předchůdce v dílech francouzského filmaře Roberta Bressona. Ovšem právě v Tarsidanovi se Dražanovi podařilo neobyčejně umně skloubit intelektuální nárok na diváka s nárokem emocionálním. Celý film je totiž strhujícím pronásledováním jakousi „postavou" s ostrou ostnatou helmicí, která se neustále objevuje. Teprve v samém vrcholu filmu je divákovi odhaleno, že to, před čím prchají, je zlo v každém z nás, touto „postavou" personifikované. Vnitřnímu zlu nelze uniknout žádným pohybem ve vnějším prostoru. A tak skupinka se i nadále vydává na cestu ke vzdálenému místu, které má být kolébkou nového lidstva. Dva muži a žena mizí v hustém porostu a slyšíme již jen slova komentáře: „...A když pak pohlédli do tváří jejich jako do tváří těch, kteří přinášejí světlo, ale oni nebyli jimi, nýbrž sběří Satanovou." V tomto filmu Dražan snad nejdůsledněji využívá stylové jednoty dlouhých jízd po skomírající podzimní přírodě, po rozvalinách zašlé civilizace, tolik připomínajících Tarkovského Stalkera. Příznačná je pro Dražana práce s hudbou, především klasickou. Zatímco většina autorů starší generace pracovala s hudbou jako s pouhým popisným doplňkovým podkresem, dává Dražan hudbě významově dramatickou funkci. Naopak spornou částí tohoto filmu je použití dialogů. Velmi precizně vybral jednotlivé herecké typy, dokonale je okostýmo-val a nalezl pro každou postavu přesná charakterizační gesta - např. jedna z hlavních postav je němá, čehož si mnohý divák napoprvé často ani nevšimne, ale vytváří to od počátku pocit komunikační bariéry uvnitř putující skupiny. Ovšem ve chvíli, kdy tito neherci promluví, ztrácíme důvěru ve skutečnost, kterou předtím Dražan pomocí výsostné filmových prostředků vybudoval. Choma Brut (B 16 1984) je dalším vynikajícím Dražanovým filmem, tentokrát volné inspirovaným povídkami Leontda Andrejeva a I. S. Turgeněva. Dražan dokázal na půdorysu příběhu sváru dobra a zla, žité víry a fanatismu, osobní odvahy i hledání vnitřního světla skvěle evokovat atmosféru i reálie Ruska na konci devatenáctého století, Málokoho napadne, že závěrečná scéna, odehrávající se na zápraží dřevěného kostelíka, je natáčena na pražském Petříně. Pavel Bárta se stal jedním z nejplodnéjších tvůrců celého desetiletí. Úvodním záměrem jeho filmu Mař(B 16 1984) byla kritika masových sdělovacích prostředku a jejich ohlupujícího vlivu na člověka. V průběhu realizace však film zís-Kai tvar, kterým dalece přerostl prvotní záměr a stal se obžalobou jakékoli mani- SľínľJl ym,Véd0mím- Tono Bárta dosáhl asociativní skladbou, kterou zaKiadni dějovou hnu obohacuje o další vrstvy. Malý chlapec je svědkem „nátla- davost, odkud vlastně pochází. Zanedlouho,sem v ednlSh^ spatřil malý větráček, visící ze stropu na elektrické ku" na obyvatele pomocí zaměřovače umístěna tým obrazem a shlukem vynuceně opakovaných rl ?fe dněného zrn, jsou postupně uchváceny všechny osoby Maw rh POdlVných s'<»- Ve řelZ mu se podaří z tohoto vlivu uniknout I p?« 'hla(*c * nakonec jed ™ ditě vybudován především ve výběru typologi Sn'e «m 5£ domu zasažených nátlakem. Ruční kamera svL^ manentnŕho ohrozenia neklidu. Bárta velmi tervrtr rSľlnaV°ZU,edolemPer-vznikl v době, kdy brigádně pracoval jako noční hlto ?hPľ°tnínápad' kteľV chu procházel s baterkou v ruce odlehlou halou uslvíPi"ľ JSem v n(*ním *-který jako by měnil polohu. Kromě podivného ooctu Snif" nah'6 w4,vy -4„.,„c* „ni/, ,h wisctnÄ r,™^,, p0Cltu uzk°sti ve mně vzbudil i zvě- místností a opisovala v prostoru jakýsi nepravidelný ovál TatoVříhr^ mľnľľl?56 točlla Snku ^^^p"*1-«*^ ^ ^' filmu Vrč.vy hluk větráku mi pripomínal zvuk kamery,»tomto p padě í a já sám jsem si pripadal jako sledovaný objekt" (Bárta 1984 s 185) Pavel Bárta se jako spoluautor podílel i na dalších filmech některých praž ských filmařů. Jmenujme alespoň Snídám Michala Hýbka (B 16 1984) a In-karnaci'Zdeňka Lorenze (1984). Film Snídaně, inspirovaný stejnojmennou básní Jacquesa Préverta, je postaven na zdánlivě banální situaci snídaně Bez jediného dialogu sledujeme rozpad partnerského vztahu, který není prvoplánově vyprávěn, ale pouze naznačen řadou drobných gest, doprovázených tísnivě monotónním rozhlasovým hlášením o stavu vody na českých tocích, Inkamace Zdeňka Lorenze (1984) je působivou kafkovskou sondou do podvědomí člověka ztrácejícího všechny životní opory a jistoty. V profesionálních podmínkách realizovaný remake tohoto filmu (počátkem devadesátých let) v sobě nese všechny znaky problematičnosti takového počinu. Je-li spontaneita původní verze Inkamace, která prosakuje do práce se všemi filmovými výrazovými prostředky, nahrazena snahou „udělat film profesionálně dobře", Stává se mrtvou a původní úsilí po zpřítomnění tíživého životního pocitu se mění v deklamativní prvoplánové sdělení. První polovinu osmdesátých let uzavírá Pavel Bárta PO^"^"^^ leč precizně provedeným filmem Poslední služba (B K\M).*>*W™ nás do světa iracionality. „Na začátku Poslední služby je obyče,na uKjjjob sílka, kterou muž najde v poštovní schránce, pak slaivnostni ho^oWMj a cesta městem. Na konci je absurdní úředník ^f^UJ3^ na pavlači a klientova poprava v igelitovém pyth mezi popein e 1986, s. 28). Přímočará dějová linka je skvěle dojněn jnj*. « ffl my, nasnímaných hlasů z niter dvorků a pavlačí, které se swv i lenky lhostejnosti a bezcitnosti k osudu druhých Kotelna Žánr temně poetického filmu rozvíjí Michal Bruna v ^ ^ u|fžk0. (B 16 1983). Bez jediného slova dialogu se tu před na ^ ^ Vitých výjevů rozkladu citového vztahu. Znovu a znov ^ ^ ^ ^ ha hromadě uhlí se stal tíživou můrou nejen »° ^rocenost konfliktu kterým se tato scéna jevila až příliš obscénní. Avšak pra umocněná filmovými prostředky je jedním z typických znaků celé řady dalších filmů tohoto období, včetně Brunova následujícího snímku Vzor34 (1985). Zcela osobitým rukopisem se vyznačuje tvorba brněnského autora Jiřího Smýkala-Donné, který ve svých filmech čerpá z poetiky surrealismu a dadais-mu. Sám sebe považuje spíše za teoretika a archiváře než tvůrce a umělce. Od svých čtrnácti let se věnoval sbírání filmových týdeníků, starých celovečerních i krátkých filmů. V roce 1978 stál u zrodu brněnské tvůrčí skupiny Esenc." Nejznámějším Smýkalovým filmem je surrealistická burleska Porcelánová opera (B 16 1982), rozehraná na půdorysu vztahu ženy-vampa a vyděšeného muže, kterého dožene až k demenci. Jedná se o dílko v dobrém slova smyslu manýristické, jež vyniká především stylovou čistotou (od svícení, zábérování, přes volbu hereckých typů a jejich stylizované líčení až po práci s rekvizitami). Na výpravě filmu se výrazně podílela brněnská filmařka Tereza Babrajová, která vtiskla filmu jednotné výtvarné řešení. Do okruhu tvorby skupiny Esenc lze zařadit rovněž její film natočený spolu s Vladimírou Smýkalo-vou Návrat (MK 1983), líčící údiv dívky nad bizarností lidí i předmětů vůkolní-ho světa a marnou touhu po vzájemné komunikaci. Do třetice zmiňme ještě film Jiřího Smýkala-Donné (natočený s Ladislavem Myslivcem) Fantomea(B 16 1985), který zpracovává klasický frankenstei-novský motiv umělého oživení reklamní figuríny, tentokrát ve stylotvorném ozvláštnení reality, jež je pro autorův rukopis charakteristické. Vedle filmů Smýkalových představuje ojedinělou snahu o čistě manýristický film také půlhodinový snímek pražských autorů Alexeje Guhy a Petra Ryby Momentální mdispozice Kristiny Bojarové při nedělním obědě v kruhu rodiny (B 16 1985). Podle novely Jiřího Weisse Tři sny Kristiny Bojarové budují tvůrci svět, který podléhá vlastním zákonům vyprávěcím i stylizačním. Předností filmu není myšlenková hloubka, nýbrž vizuální pojetí (zasvětlení prostor starožitnictví, volba kostýmů a hereckých typů, využití rekvizit) a odvážná práce s nebývale stylizovanými dialogy. Představiteli zceía opačného směru, totiž civilismu, tu více, tu méně stylizovaného, jsou Jiří Haných, Tomáš Vorel a Václav Koubek. Jiří Haných debutoval na B 16 již v roce 1981 snímkem Černobílé obrazy, v němž se zabývá vztahem matky a umírající dcery. O dva roky později zvítězil na MK filmem Pěkná usta, oč, zelené 1983), ve kterém vychází ze Salingerovy povídky, přičemž základní situaci manželského trojúhelníku dramaturgicky upravuje (např. stříb-roviasy právník je nahrazen mladíkem) a přizpůsobuje svým režijním zámě-rľ?' ľaPy Je především schopným realizátorem, vybírá si tým spolupracovníku (kameramana, střihače ap.) a do svých filmů obsazuje osoby s hereckou ZhdZZ- 56 P°nékUd ^ká lbovému standardu v autorském filmu, mesln^ lľn'gľUJľ ľ °braZ0V0U ví<*významovost a usiluje především o ře-rRľnéŽ 16h0 další film' zab^ící * <***™ osobní svo-1984 hta!ľr2UPU,fc'h0Ä(l0 manŽel5M "A trochu strach' kter* zrskal v roce smyl ľ vz^kľn^ľ 7??é MK' není horským filmem v pravém slova smyslu vznikl podle předlohy tehdy začínajícího scenáristy Ivana Arsenjeva. Tomáš Vorel je jedním z mála představitelů komediálního žánru v našem materském filmu osmdesátých let. Přestože na jeho filmech vždy pracovalo řkohk dalších lidí, jeho režijní rukopis je mnohem zřetelnější než Hanychův íímo jme proto, že většina Vorlových filmů vznikla ve spolupráci s divadlem Sklep a vychází z jeho poetiky. V jeho filmech se tak můžeme poprvé setkat ľ řadou budoucích profesionálních herců: Jitkou Asterovou, Evou Holubovou Milanem Šteindlerem, Davidem Vávrou ad. Film Kašpárek (B 16 1983) je vystavěn na jednoduchém příběhu, ve kterém si mladá - protřelá a atraktivní -dívka „vystřelí" z důvěřivého „naivky" poněkud ošuntělého vzezření. Prostý půdorys dovoluje Vorlovi rozehrát celý řetězec gagů a humorných situací, to vše v čistě němém, gestickém provedení. Kontrapunktické využití ruchů ještě podtrhuje komediální vyznění celého příběhu. Základ dalšího Vorlova filmu To můj Láďa (B 16 1984) tvoří vnitřní monolog ženy, který je navíc pro zvýšení komediálního účinu veden střídavě v první a druhé osobě. Takřka banální linie jednoho nákupu, doplněná fantazijními vzpomínkami ženy na milovaného Ládu, tak představuje Vorla jako brilantního inscenátora realismu všednosti, oděného hávem „sklepácké" nadsázky. Film Odjezd (B 16 1983) natáčel Václav Koubek původně k přijímacím zkouškám na FAMU, kam ovšem nebyl nikdy přijat. Hlavní konflikt filmu je soustředěn v podstatě na jedinou situaci: odjezd přeplněného autobusu. Dveře nejdou zavřít, a průvodčí proto rozhodne, že ten, kdo přišel poslední, musí vystoupit, Příkaz je ignorován a nádražní dispečer odchází hledat policejní posilu. Mezitím doběhne k autobusu opozdilec a vmáčkne se dovnitř Po příchodu příslušníka VB je nucen jako poslední příchozí opustit autobus, který se konečně v klidu zavře a odjíždí. V tomto filmu není žádný hlavní hrdina a všechny postavy jsou jen bezejmennými aktéry absurdní situace. Osobitost Koubkova přístupu tkví především v jeho schopnosti inscenovat banální výjevy přesně odpozorované ze života a posunout je do polohy hořké komiky totalitní každodennosti. V roce 1981 se MK účastnil prvně také mladičký Petr Hvizd se svou hororovou prvotinu Záhada freyského opatství (natočil ji ještě s Bronislavem Kusým). V průběhu osmdesátých let se Hviždův filmový rukopis vyhranil a těžiště jeho zájmu se přesunulo k myšlenkově náročným tématům. Hviždovy filmy byly ryze autorské - od napsání scénáře přes výtvarné řešení scén a kostýmů, práci kameramanskou až po střih. Jen málokterý z amatérských tvůrců byl natolik všestranný a řemeslně zdatný. Hlavní postavou filmu Stínohra (B 16 1985; MK 1986) je mladík prchající nazdařbůh před morovou nákazou Mor se stává jakýmsi situačním katalyzátorem, v němž se vyostřují a obnažují charaktery všech lidí. Lze jej pojímat i jako symbol choroby zachvacující vůkolní svět. Tváří tvář této holé skutečnosti je hrdina nucen tázat se po skutečném smyslu svého útěkům „Je ale útěk cesta, nebo jen její hledáni? Útěk je snahou něco v sobe zachránit, něco, co bych před nimi musel bránit přetvářkou. Ale co dál7 Cekat a Jít." Právě ono permanentní napětí - jakési paradoxní čekání v pohybu - se Java hlavním tématem většiny Hviždbvých filmů. Nečinně čekat nelze, je tre-Ja aktivity činu, ale pohyb sám je bezcílný, nebof není možné dojít tam, Kde °y ono hledané mohlo být nalezeno. Hvizd se v tomto více jak čtyřicetimmuto- Skutečnéjíí než realita 435 vém filmu projevuje nejen jako skvělý režisér, kameraman a střihač, ale obdivuhodná je především jeho schopnost evokovat v amatérských podmínkách reálie pozdně středověkého světa. Velmi typická je rovněž Hvíždova práce s postavami Nestaví je totiž pouze jako kladné a záporné typy, ale pokouší se o jejich vnitřní psychologizaci. Každá figura v sobě nese svár obou těchto složek, zlo a dobro není v člověku oddělitelné a postavy jsou nuceny jednat pod tlakem tohoto vnitřního napětí. Právě z nejednoznačnosti charakteru vyplývá i častý, jakoby náhlý přerod některé z postav. Ve Stínohře je takovou postavou zprvu bláznivý Ikar toužící létat, z něhož se stane pragmatický správce tvrze. Jistou slabinou Hvíždova filmu jsou některé dialogové sekvence, které kvůli neherecké dikci vyznívají přece jen poněkud deklamativně. V oblasti filmového dokumentu byl v letech před pádem komunismu bezpochyby nejavantgardnějším tvůrcem Ivan Tatíček. Upozornil na sebe v roce 1982 stylizovaným kolektivním portrétem spolužáků stavební fakulty ČVUT nazvaným Kruh D (MK 1982). O rok později zvítězil na MK filmem O ničem jiném (MK 1983), který svým názvem parafrázuje známý novovlnný snímek Věry Chytilové, uvedený právě o dvacet let dříve. Tatíček srovnává životní přístupy dvou svých spolužáků. Ivan je již inženýrem a žije spořádaným rodinným životem, Petr je posluchačem čtvrtého ročníku Stavební fakulty a tráví většinu času po hospodách a vysedáváním s přáteli. Tatíček s dokumentaristickou bezprostředností (danou i tím, že natáčel na formát Super 8 mm) proniká přímo do života postav, přičemž nikterak moralistně nehodnotí, který z životních přístupů je lepší. Nezůstává pouze u věrného zachycení životních situací, ale občas je doplňuje aranžovanými prvky, které jsou výrazem jeho fantazijního uchopení právě sledované reality.11 Neobvyklá je rovněž jeho práce s kombinováním černobílého a barevného materiálu, které nevychází z nějakého předem sche-matizovaného plánu, ale tvoří v průběhu celého filmu jakési interpunkční pauzy či přeryvy. (Například barevný záběr pivního tácku, který je na sotva po-střehnutelný okamžik vestřižen do černobílé sekvence v hospodě; obdobné je využití barevného městského znaku na boku tramvaje.) Kromě dvou protagonistů začlenil Ivan Tatíček do filmu i jakýsi kolektivní portrét soudobého českého člověka. „Pracovali jsme vždy nejméně ve tříčlenné skupině: dva pomocníci (s prostěradlem v rukou) vytvářeli pozadí za vybranými osobami, které s naším filmováním souhlasily, a já s kamerou. Lidé nám většinou vycházeli vstříc. Potíže nastávaly jen s pubertálními děvčaty, která před námi utíkala. Dost nedůvěřivá je také střední generace. Jeden pán nám dokonce nabízel 20 Korun, když ho nebudeme filmovat" (Tatíček 1983 s 157) niSľfľadem,d0kumentaristlckéh0 chopení soudobého života je film ľs L ľrn nľ'ľi 0nt8l0merát Případ Tomáš -Hudba Praha, Babalet, STP aj.). Přestože f,lm byl JSlíľ^^ rovem formátu, byl z finančních důvodů dokončen a nľ n^.sestnactimilimet-Význam tohoto filmu, který trpí přece jen určitou zdlouhľJosľ, ■ ^ v jeho přínosu filmařském,, když forma kratičkých videokĎľbviľ'm ?k bu novátorská ale spíše v subjektivním mapování tehdSľÄSnľ^0" Animovaná tvorba byla v amatérském (neoficiálním) f,imu obSnce to tality zastoupena poměrné řídce. Kreslené filmy Zdeňka Junka ? Hn«w Krmte myš, (1979), Jak dělíme M(1980) č, P^áSo^^í; značovaly osobitým humorem, kontrapunktickým komentářem i kvalitní poľ tou. Také tu byly co do bohatosti animačních postupů, výtvarné kultivovanosti i myšlenkové závažnosti pozoruhodné filmy brněnského malíře a učitele Michaela Vystavěla. Jeho film Klec, uvedený na Mladé kameře 1983, ie výsostným výtvarným i animátorským počinem, plným obrazových metamorfóz a nejrůznějších asociativních odkazů na kulturní historii lidstva. Není v něm jediného střihu či pohybu kamery, vše je řešeno přímo v kresbě, a to včetně tvarových proměn obrazu i „pohybů" kamery. „Klec pojednává o člověku, který si zpočátku vymezí kolem sebe určitý prostor. Nejprve se ze svěho díla raduje, posléze zatouží uniknout, ale nejde to. Činí marné pokusy. Ve snaze o únik se mění ve vše možné, stále bezvýsledně Když se konečně nenáviděný prostor rozpadne, hrdina šfastně odchází k horizontu Kamera jakoby odjíždí (provedeno v kresbě), a tím se divákovi otvírá pohled na cely složitý komplex uzavřených prostorů - klecí" (Vystavěl 1983, s. 133) Ve svém následujícím filmu Studie jednoho snu (1984) uplatnil autor zcela odlišný přístup, a sice techniku postupného vytvářeni či lépe přetvářen, obrazu přímo před kamerou a snímání jeho jednotlivých fázi. Tento PostuMtery v sobě skrývá řadu úskalí, totiž náročnost na představivost a přednost pr realizaci (při jakékoli chybě j,ž nelze záběr opakovat), však mnonem lépe vy hovuje pomalému toku snové imaginace. 6. ZLOM V polovině osmdesátých let už bylo zřejmé. sebe bitou hodnotu z hlediska estetického nebo u&mě'^sW|ecenskym angažmá soustřeďuje pozoruhodné osobnosti s poměméjas*^ ^ . a uk Kinoamatérské hnutí mělo tehdy v Československu^ro tmos[í x |lhne Úředním místům nemohlo uniknout, že P°td fľlT^nolečenská " Úřední místa jakási alternativa nejen estetická, ale latentné take sp Skutečnější než realita 2 tedv musela zasáhnout - tj. pokusila se rozbít a zlikvidovat to nejcennější, co se v kinoamatérské „reálné alternativě" dělo. Je to naprosto absurdní situace, pro-tože ve filmové tvorbě tehdejších amatérů nešlo o politický program, ale právě o filmovou tvorbu To, že se někteří autoři dotýkali obecných problémů, které by-Iv v dané době aktuální, není důkazem jejich politického zaměření, ale svědčí 0 citlivosti a vnitřní pravdivosti. Podobně jako v jiných uměleckých sférách 1 v amatérském filmu docházelo k dodatečné politizací. Publikum reagovalo velmi zjitřeně na cokoli, co mohlo být chápáno jako politická narážka, skrytá kritika režimu apod. To však byl jen jakýsi vedlejší účinek imanentní filmové tvorby. V roce 1984 došlo ke změně hlavního pořadatele uničovské Mladé kamery. Stal se jím Ústřední výbor Socialistického svazu mládeže (ÚV SSM). Zatímco dřívější organizátoři (Krajské kulturní středisko Ostrava, Okresní kulturní středisko Olomouc, Závodní klub ROH Uničovské strojírny) chápali předvýběr jako nezbytnou součást eliminace děl řemeslně či technicky nezpůsobilých, pracovníci ÚV SSM se chopili ideologického dohledu a již v předvýběru vyřazovali díla myšlenkově bohatá, která zobrazovala člověka v plnosti jeho života vnějšího i duchovního. Proti nápaditosti formálního provedení upřednostňovali schematismus a klišé. Proměnilo se nejen tematické, ale í druhové a žánrové spektrum přehlídky: zatímco dříve byl poměr dokumentárních a hraných filmů 1 : 3, nyní se tento poměr prakticky obrátil a do popředí se dostaly řemeslně neumětelské reportáže z cest na Světový festival mládeže v Moskvě, cestopisy z Artěku, dokumenty o výměně kola na těžební věži či snímky popisující technické zařízení elektrárny. Uničovský sál, kde se ještě před dvěma roky sedělo na zemi, nebof nebylo pro všechny dost židlí, se vyprázdnil. Porotám vévodili funkcionáři (někteří dokonce ve svazáckých košilích), kteří měli otevřený účet u baru a využívali ho natolik, že často nebyli přítomni ani na projekci filmů, které měli hodnotit. Diskusní charakter rozborových seminářů vzal rychle za své. Autoři byli s příslovečnou arogancí vyzváni k tomu, aby nejprve vysvětlili, „co chtěli filmem říci". Fundované analýzy filmových děl, opřené o znalost specifiky výrazových i technických prostředků amatérské kinematografie, nebyli činovníci ze SSM schopni. Tato svévole zcela ochromila nejživější a nejspontánnější prostředí pro prezentací amatérské tvorby. Nastal odliv „starých" autorů - a to nejen kvůli věkovému limitu třiceti let - ale především pro neochotu participovat na ideologicky a odborně zmrzačené akci. Situace na MK se zlepšila po roce 1986, kdy se v důsledku všemožných tlaku přece jen podařilo oslabit vůdčí úlohu SSM. Rok 1987 se stal poslední ozvěnou starých časů Mladé kamery z počátku desetiletí. Hlavní cenu získaly dva filmy: Útočiště Petra Hv,ždě a dokument Ivana Tatíčka Všude doma, dobře nín.íľ WSL2!ř 1987; B 16 1986} Je vybudován na poměrně přehled-ku npnľSľ1 "ľ ? Sám' ro2Prac°vávající myšlenku .permanentního útě-nfcil? L*ř3 PUľ?ní- Ve f"mu Jsem se snažil okázat celý proces vzniku í ohSím nľínate TI1 pr0J6VŮ na P°čátku ^ je ještě možno je omlu-én vnľmaľskl !ľaMra\k ZáVěrečné fázi' kdv se navfc "ásilí nevyskytuje viastně ze strachu (Hvižd 1987, s. 36). Útočiště nás zavádí do období výji- mečného stavu v blíže neurčeném městě odkud <= vydává na útěk skupinka čtyř lidí. Strhující scéna ňtS dramatlckých okolností dynamické kamery, ale především tím' že v,d me í ^ ne'en *2I o pronásledovatelích nevíme zhola nic. 0 to větš, nnľtZ?Prchll1m se opíraly »ů Při úpravách brněnského závodního okruhu ^ J ,ee zbytečné o obrazový záznam situace doplněny faktograficky zajím; rétorickým komentářem. SkutečnéjSI než realita Formou čistě obrazové výpovědi pracoval Jiří Zeiner v dokumentárním eseji o odcizení člověka uprostřed panelového sídliště. Jeho film Jižák získal jedno z ocenění na MK 1988, a to zejména pro kvality kameramanské a střihačské. Hraný dokument Václava Koubka Šatna (B 16 1987), pod kterým je jako spoluscenárista podepsán i Jan Rejžek, spojil čistě dokumentární záběry ze setkání folkových zpěváků v pražské Lucerně s poněkud křečovitě naaranžovanými hranými scénkami ze zákulisí. Animovaná tvorba druhé poloviny osmdesátých let nachází svůj vrchol ve dvacetiminutovém kresleném filmu Evy Macholánové a Petra Hviždě Balada o jablku a tůni, oceněným rovněž na MK 1987. Vypráví příběh mladého krále, který se pokusí vzdorovat tradici, podle níž má vrhnout do černé tůně uprostřed hlubokých lesů kouli z ryzího zlata, aby tím zajistil svému království přízeň přírody a zabránil příchodu kruté zimy. Namísto zlaté koule však mladý král vrhá do tůně jablíčko od malé dívenky. Přijde krutá zima a on je vyhnán do nekonečných lesů. Film je řešen technikou totální animace, v níž kresba plynule mění svůj tvar v symbolických transformacích. Problémem ovšem zůstává určitý nesoulad mezi literárně-poetickými a dramaticko-akčními prvky a nepříliš propracovaná motivace hlavního hrdiny. Velmi obsáhle se tomuto dílu věnoval na stránkách časopisu Amatérský film Jan Poš, který analyzoval nejen výchozí Hvižduv text, ale rozebral i stránku výtvarnou: „Otázka správnosti či nesprávnosti revolty je v .legendě' zamlžena poetizujícími schématy [...]. Poněkud hamletovský typ mladého hrdiny je volen správně, jeho postava však výtvarně i animačně oslabena nezdůvodněností jeho jednání, [...] Pro realizaci volí výtvarnice Eva Ma-cholánová černou lineární perokresbu, sympatickou ve své výtvarné stylizaci, osobitou a nekonvenční. Tato kresba záměrně osciluje. V profiringu se tomu říká nespisovné, leč výstižně cukatura. Kdysi to bývala jen chyba v přesném spasování následných fází kresby. [...] funkčně bývá využívána zejména tam, kde chce vyjádřit horečnost, chvat, nejistoty a rozpory v životních pocitech dnešního člověka. Z oblasti baladické poetiky ji a priori vyloučit nelze. Zbývá však otázka vhodnosti a míry jejího použití" (Poš 1987, s. 179). Přestože se tato baladická legenda vyznačuje rozvláčným vypravěčským tempem a nevyhne se jisté patetické gradaci, patří tato úvaha o míře osobní svobody a odpovědnosti vůči tradici k tomu nejlepšímu v našem amatérském animovaném filmu. 7. DOHRA PosSXSSmÍ,56 T5' Ve Znamení "sté Řada autorů byla Adě 3 ****** materské činnost, tudíž zanechala, rCÄSrf'T 'et ("mit Pr0 účast na Mladé kame" bu pouSnÄ?' afl'3le mn0ZÍZ nich chaPal' amatérskou tvoreb na což se podstatnou měrou prosince po^Ä^^.^'' P™** své filmy Po řemeslné a chybělo jim , úsilí o hledání 2 čaSt° sP°ntaneitu autorského vyjádřeni nieoánl osobitých výrazových prostředků. V roce 1989 za- sedl v porotě Mladé kamery, po pětileté odmlce, opět jo*f v,, «■ ■ duch rozborových seminářů se vrátil, leč většina z pětatřiceti ní h S Tvoňvý (což je pouhá třetina oproti létům 1983 č, 1984) postrádala f"mů i myšlenkovou hloubku, které by vůbec bylo možné rozebírá Hlavní cenu získala psychologická etuda Jaromíra Polišen.k^n d - 0 citovém vztahu malíře a portrétované dívky. Film se vvznařnSct, °m notou a na podmínky amatérské kinematografe , vřb^SS^Jř ny, promyšlenou prací s dialogem, vnitřním monologem i reálným, ruchy íí vzdory tomu, ze cely příběh byl sevřen do prostoru podkrovního ateliém" oplýval bohatostí výtvarného řešení záběrů. Ve stejném roce si odnes .2 z cen mladičký Libor Hlavatý za svůj klasicky pojatý dokument o životě sdiso-vatele Oty Pavla Slzy na stoncích trávy. p so~ V roce 1989 získal zlatou medaili UNICA v německem Baden-Badenu film Snaživec, natočený Pavlem Bártou a Hanou Hrabětovou Tento v podstatě klipo-vě pojatý film s Michaelem Kocábem v hlavní roli je sice dramaturgicky sevřený, divácky snadno pochopitelný, ale až příliš schematický a zdaleka nedosahuje myšlenkové vrstevnatosti ani filmařské nápaditosti předcházející Bártovy tvorby. Z celé kinoamatérské tvorby osmdesátých let je patrně nejznámější dílo pražské filmařské skupiny Bulšitfilm s jejími hlavními představiteli Pavlem Markem a Romanem Včelákem, a to i díky opožděnému uvedení jejich filmů ve filmové distribuci pod názvem Mrtvý les a jiný bulšit začátkem roku 2000 Kotelna (1984), ale hlavně Narozeniny v parku (1987) a Vychovatel ke strachu (1989) jsou díla jedinečná svou poetikou, využitím pixilace i vynikající prací kameramanskou a střihačskou. Do vývoje našeho amatérského filmu let osmdesátých vsak Bulšitfilm nijak výrazně nezasáhl, protože se zúčastnil několika přehlídek až po roce 1989. Co je však na tvorbě tohoto sdruženi ojediněle, je důsledná stylizační hra, která připomíná animační postupy Jana Švankmajera. Filmy Bulšitfilmu isou zcela osobitými variacemi na velká témata, humor je jejich stálou ingredienci, a tak ani po letech nepůsobí nevěrohodně. Odehrávají se nikoliv na pomezi snu a skutečnosti. Právě skutečnost co možná nejskutečnéjšíje pro nězivnym roztokem, ale je to skutečnost, jíž jsou vize, sny, představy a fantazie radnou soucm. Počátky BulŠitfilmu, které sahají do první půle osmdesátých et.vznikprarasw mez, P Markem a Ŕ. Včelákem), jsou generačně příznačné tc* odtržeností od společenské a politické reality té doby. Tato ..radikál emati ^ nevyplývala z nějaké programovéapolitičnosti, byla:tc) sponWe^ . Stence bez ambicí a vzdálená jakékoliv kariéře. Autoři Bu»u Mobné |ako sebe během osmdesátých let jako součást kinoamatersKeno n ^ ^ Qf řada význačných filmových amatérů, o nichž tu byla rec.a ^ ganfzováni, což můžeme také chápat jako znamení altem,ai i pfed. v Březnová Mladá kamera 1990 uzavřela cele nami sieu ek_ zatimC0 šedou poroty se stal novinář (a pozdější producent) ra ^ nap|a, ie Josef Valušiak přijel do Uničova pouze jako souKrorr ku poprvé 1 bulletinu Mladé kamery se dočteme rádoby vtipnou p tílá ,e. žádný z hostů není příslušníkem StB." Už jich ostó né fen ta neseme v sobě více, než si je kdokoli ochoten pnznd 11 Zde ,e kromě scénáře poprvé publikován také obrazový výběr z dochovaného torza filmu 2 Autofsk m záměrem bylo interpretovat skutečnost a vyhnout se popisnému realismu pří-běhu Film zpíitomňoval subjektivní snové vnímání reality, jak ji prožívá šestnáctiletý 11 fSSto kontextu se vymyká osobnost režiséra Karla Vachka, který debutoval filmem Morav-ste Helia*? Tento i následujíc, film Spřízněn, volbou byl zakázán. Když se Vachek po vynucené oauze vrátil v devadesátých letech k filmu, jeho díla už zakazována nebyla, ale jejich Dřiietí bylo poznamenáno tím, že režisér |ako důsledný a svobodny autor nepřijal dobovou estetickou normu - jinými slovy byl tím, kdo bez jakýchkoli ideologických programů opět tvořil v souladu se sebou samým svou alternativu vůči komerční filmové produkci. I to jej odlišuje od osudu většiny tvůrců nové vlny šedesátých let. 4) Předmětem této studie není, jak patrno, vývoj amatérského filmu jako celku Soustředíme se pouze na vlnu mladých tvůrců v osmdesátých letech, přesněji řečeno na určitou věkově, myšlenkově a více méné i formálně spřízněnou „neskupmu" 5) V rámci tehdejšího Ústavu pro kultúrne výchovnou činnost (ÚKVČ) v Praze sice existoval archiv amatérských filmů, nicméně z finančních důvodů a pro značné technické obtíže, spojene s výrobou kopií z inverzních originálů, o formátu Super 8 ani nemluvě, však nebyl příliš rozšiřován, a tak bychom tam díla mladé nastupující generace sotva nalezli. Filmy, o nichž tu bude řeč, existovaly zpravidla v jediné kopii, resp. v originálu, který se promítal doslova do roztrhání. O to více zde fungovala ústní tradice. Jistěže mýtus mnohdy předčil kvality díla samého, ale to patřilo k jistému charakteru těchto setkání a ke spoluvytváření fenoménu našeho amatérského filmu osmdesátých let. 6) Roku 1978 zavedla B 16 novinku - dvoustupňovou soutěž V první, národní části se předvedl maximální počet filmů domácích a následující den se konalo mezinárodní kolo 7) V Uničově bylo po dobu festivalu zřízeno tzv. konzultační středisko, kde odborní lektoři hovořili s autory o filmech do soutěže nepřijatých a o filmech (často i polotovarech), které autoři přivezli na ukázku ke konzultaci. Nelze pominout ani ediční činnost MK V průběhu let zde vyšla řada příruček věnovaných jednotlivým oborům filmové činnosti, jejichž úroveň je mnohdy srovnatelná se skripty pro „profesionály" 8) Další zvláštnosti MK byla skutečnost, že mnozí „odrostlí" amatéři zasedali v průběhu osmdesátých let v porotě, čímž docházelo k bližšímu sepětí s autory, a to právě díky znalosti specifik amatérské tvorby, kterou profesionální filmaři nezřídka postrádali. 9) V závorce uvádíme zkratku jednoho z festivalů a rok, kdy tam byl film uveden. Vzhledem k tomu, že u mnohých amatérských snímků je obtížné určit rok vzniku, uvádíme orientačně alespoň tento údaj. 10) Mezi osobnostmi mladých filmařů, které se objevily, vyniká Martin Čihák, spoluautor této studie Zde je třeba zmínit alespoň jeho význam pro uchování paměti amatérského hnutí i pro rozvoi a rozšíření filmového dění v letech devadesátých, kdy se Čihák značně uplatnil v tzv experimentálním proudu První filmy točil Čihák od roku 1982 na formátu S8 a získával ceny na amatérských festivalech (napr hraná „Hra" na slepou bábu na Rychnovské osmičce 1983). Jeho první hrané filmy (Chleba. Filtrace) byly protikonvenční výrazné filmo-ľ, P^enf provokativního audiov.zuálního stylu a filosofických úvah v alegorie-nanr /«» ľ°V n™eSe' na 5estn^tim.limetrový formát a věnoval se dokumentům, w hraSnl (h98^*** °maStek (1985)' Jan Žufan (1985) ad. Vrcholem č.hákc-ZSLTaKľ< p^?** by' Framek (1988)' ^etimmutový ^ SSíZe- maľ"ska z ASSIS10 nutnosti chudobV 3 0 vnitfní svobodě "Světl°- EÄieSľSS i^:ádka' ľ3m Kadmonh )iz Cihák natoc" sp°lu 5 Janem ještě podtrhui*^ľihľľlr ' neSpadá d0 ramce materského filmového hnutí, což SSSS3 vou nezakotveno5, v souä U> ^^u^nnX^^ VaSlca na Fe5"^lu amatérského filmu v Hradci kvZJ..I™™!"'f!lm Udržbá', který,e portrétem j.řího Smýkala-Donné. Je to praktic- 12) Tatíčkův film např zcela rezignuje na reálnou zvukovou složku a to iak „„■, v rovině výpovědí obou aktérů, a je doprovázen pouze hudbou Nezhlľr1", ľUChĎ' zbytné) informace se dozvídáme z mezibtulků vyhotovených dětskou tiskáme 'Zaměmé 13) Především tu byla silná tradice Čs klub kmoamatérů měl na vrcholu své S, . W klubů a sedm tisíc členů. V ČSSR se v osmdesátých letech konali^SS^L cet přehlídek, většinou však úzce tematicky zaměřených, především pro tS* d"a" S Pracovalo as, sto padesát klubů a v nich zhruba tň a půl tľsiľe kľn£m ľT™*" Amatérský film (resp. Amatérský film a video) měl šest tisíc abonentů P'S 14) Ivan Tatíček se stal „profesionálem" (zejména v oblast, videa), aniž by prošel školením FAMU. na * lediný dokument, natočený" oTěkS^S generace osmdesátých let