Whŕ-'   Činčera (17.6.1923-$&28 1.1999) se v šedesátých Retech -prosadil nejprve jako Wrdiamaturg ve Studiu populárně Wvědeckých filmů v Bratislavě, "ipitom v Praze, a zejména jako ^scenárista; autor komentářů a -■•/sér;významných dokumen-"mámíohJilmů ROMEO A JULIE g^fiS (1964) a MLHA (1966), ^cestopisných fejetonů BURIČI A ""IVRINKY   (1965), POHLED EŠ3>LOT_ (1965), NÁS CLO-. K-tNA HAVAJI (1969) a hra-" výctí..sociologických snímků
- TO JE MŮJ KYBLÍČEK (1962) —a-NARÓDNOSTlDĚTSKÁ (1965).
-i ^úspěchu Kinoautomatu se io .cesta stočila na pole vy-ezů a multimediálních _audio-_ ^vizuálních., prostředků, . jejichž ^prostřednictvím dosáhl světo-T ľ vého věhlasu.
^-Během dypu dlouhých lozhovo-
—jsrne rozebírali otázky šedesá-
- tých let, politiky i tvůrčích po-ústupů. Vzpomínám si na atmo-
sféru našich sezení - první z nich (12 6,1996) se konalo odpoledne, za okny byla temná —^obloha a burácela bouřka, a ■■ vítr neustále zavíral dveře na terasu; to druhé (14. S. 1997)
- • probíhalo za slunného letního ..... dne na terase s bílým plasti-
kovým nábytkem. Doufám, že
__tyto...zřejmě poslední Činčero-
—vy rozhovory na dané téma by
- — mohly-být přínosem pro dotvo-„  ření obrazu našeho dokumentárního filmu šedesátých let.
rKOČUJÍCÍ SCÉNOGRAF
V podstatě jsem začínal u di-:, .vadla. Po skončení střední školy jsem si ještě udělal stavební kurs - vysoké školy byly totiž zavřené a naše ročníky většinou posílali na totální nasazení do Německa. Pak se mi podařilo dostat se prostřednictvím scénografa Vládi Vychodila do Beskydského divadla. Vznešeně se mi říkalo výtvarník, ale fakticky jsem. byl kulisák, který měl na starosti transport dekorací a stavění scény. Dělal jsem sice také nějaké scénografické návrhy, ale jen na amatérské úrovni. Prožil jsem tam dva roky velice krásného kočovného života -sídlo jsmé měli v Hranicích, ale hráli jsme po celé Moravě.
........DRAMATURG ROPULARNĚu
VĚDECKÉHO FILMU
—"—Můj-přítel"Vladimír Svitáček, se
IN MEMORIAM
-DVA ROZHOVORY MARTINASTOLLA-S RADÚZEM ČINČEROU
kterým jsem bydlel na koleji, si domluvil brigádu při natáčení filmu KVETY TATIER, měl tam nosit kameru.. Nakonec to. ale odřekl a já jsem jel místo něho. Když jsem ale jednou uvízl na štíru Volha, odkud mě museli i s kamerou slanit, pochopili, že jim lepší službu udělám v dramaturgii. Ředitel Karel Skřip-ský - známý slovenský fotograf a dokumentarista - mi pak nabídl místo dramaturga u popu-léřněrvě^gckéh"o_nímu^Brati^ slavě.
To mně docela vyhovovalo, protože tahle oblast byla ideologicky přece jen trochu stranou. Můj první film se jmenoval PREČO KVITNÚ? a byl o rozmnožování rostlin. To byl začátek. O čtyři roky později, v roce 1956, jsem se prostřednictvím dramaturga Karla Krause, který znal ředitele Krátkého filmu dr. Jahna, dostal do Prahy. Tady jsem vedle dramaturgie začal
dělat i své vlastní filmy. A pak do vedení nastoupil Václav Borovička a to břímě dramaturgo-vání.ze mě.sňal, a já se mohl věnovat už jen své vlastní tvorbě.
REŽISÉR-DOKUMENTARISTA V POLITIKU 60. LET
Všechno, co se v šedesátých letech dělalo, dělo se takříkajíc na protest. Cílem poctivých do-"^rmentarrstťr-byío-nedostat "se do přímé konfrontace s ideologií a mocí, a tak se hledala úniková témata. Ale i do zdánlivé zcela nezávadných filmů se často podařilo propašovat něco, čeho si cenzor na první pohled nevšiml. Někdy běžel takový film v kinech i čtmáct dní, než se někdo vzpamatoval a zakázal ho. To šlo až do hrdel a statků a mohl být ohrožen i negativ dokumentu. Ale všeobecně se dá říci, že jsme měli snahu -
sám sebe do toho započítávám a mohu uvésfc řadu příkladů -udělat něco, co by tu mašinérii nějakým způsobem napadlo, ale tak, aby vás nemohli postihnout
Já jsem například zjistil, že řadu věcí, které by v normálním dokumentu neprošly, lze vyslovit prostřednictvím malých dětí. S pomocí Václava Borovičky, který měl velké pochopení, jsem natočil film TO JE MŮJ KYBLÍČEK o soukromém a společenském vlastnictví. Čtyř až pětiletým dětem se v něm dávaly takové otázky, aby se prokázalo, že v dětské psychologií je přirozeně zakódován dětský soukromý kapitalismus - moje kalhotky, moje košilka- Když najednou takovému dítěti položíte otázku: „Komu patří park?" -vyhrkne, že hlídačovi. „Komu patří dům?' „Domovníkovi." „Komu patří auto?" „Řidičovi." Taková věc vždycky patří někomu, kdo ji jakoby ovládá. Jsou to roztomilé odpovědi. Ale narazili jsme na čtyřletého kloučka, který na otázku „Komu patří tramvaj?" suverénně odpověděl, že státu. A my se zeptali: „A ty víš, co to je ten stát?" A dítko řeklo: „Samozřejmě, to je místo, kde ty tramvaje musej v noci stát." To je anekdotické vyjádření naší metody - maličko to dítě popostrčit- Takový princip ale můžete velmi dobře použít i za svobodného systému a s jeho pomocí sdělovat různá moudra tak, aby nepůsobila mentorsky. Bez jakéhokoliv zřetelně čitelného politického podtextu jsem tak vyjádřil, jak je naprosto nesmyslné „ládovať děti v tomto věku podobnými termíny. A to mi stačilo. Cenzoři se smáli, a když pak film běžel na nějakých oficiálních akcích, ještě ho chválili.
Podobným způsobem se dělaly i cestopisné filmy. Já jsem například v polovině šedesátých let, kdy se politická situace trochu uvolnila, natočil ve Skotsku POHLED PŘES PLOT. Uvědomil jsem si, že znakem té krajiny jsou samé zídky a plůtky kolem baráčků, většinou živé, a když se podíváte blíž, zjistíte, že jsou tak nízké, že je můžete překročit. Plot tu nemá funkci ochrannou, obrannou, hradební, ale funkci společenské smlouvy; toto je mé územíčko, když té pozvu, jsi vítán, stačí plot překročit - ale nedělej to bez pozvání.
Natočil jsem ještě jeden takový film ve spolupráci s Honzou Špátou, on ]ako kameraman a já jako režisér. Jmenoval se BUŘIČI A BUŘINKY. Byla to doba Beatles a my jsme stavěli do protikladu záběry londýnských úředníků, kteří se každé ráno přesně ve čtvrt na devět vyrojí ve svých buFinkách a s hůlkami do ulic a jdou pěšky přes Tower Bndge, a záběry provokativních dlouhovlasých muzikantů v hudebních klubech, kterých tam bylo spousta. Film měl takovou hezkou pointu, rozhovor s polici'síoui''^k"fěrěho jsme se zeptali: „Co s těma mla-dejma budete dělat?" A on řekl: ,.Nic, počkáme. Teď jim je dvacet, pak jim bude třicet, čtyřicet a budou nostalgicky vzpomínat, jak nosili dlouhý vlasy," Z těch cestopisných filmečků -mam -ale- nejraději • NAŠEHO ČLOVĚKA NA HAVAJI. Tam jsem potkal pana Kozelku, Čecha, který, se zde. už narodil., a mluvil roztomilou češtinou typu: ..taky jsem byl v starým kraji a viděl ten plac, jak tam ten rytíř s tím koněm - jak se ten rytíř jmenoval? Šemík - skočil dolu, on-tam-měl asi holku..." A tímto
způsobem jsem si od něj nechal namluvit komentář;---------------
Vzhledem ke svým začátkům jsem i v dokumentu vyhledával divadelní témata. Tenkrát.jsem měl kontakty v Divadelním ústavu a přemluvil je k tomu, aby si objednali metodologický film o režijních postupech .Otomara Krejči- Vznikl tak hodinový odborný film, který si zaplatil zákazník - tzn. Divadelní ústav, ....a .my.jsme.-pak_z_téhoŽL materiálu udělali snímek pro kinar což-vlastně'přišlo'studio velice"" levné;"' Tak vznikl film ROMEO A JULIE 63, Krejča v něm ale vystřihl ostrý politický projev proti intoleranci, kádrová-kům a pronásledování Udí, který inscenace obsahovala. ;V divadle to tenkrátšlo.......-------......
MLHA vznikla vlastně také jako dokumentační -filmo-Divad-le Na zábradlí, které mělo v repertoáru absurdní-dramata-Eugena Ionesca a Jarryho Krále: Ubu: Film vypadá na první por hled jako politický pamflet o lidech bloudících v mlze a setkávajících se s absurdními situacemi v životě i na jevišti. Tenkrát jšém^vzhledem^k^nut-^
nosti šetřit materiálem vymyslel * tzvr~metodu^pyramidyí s jejíž pomocí, jsem dokázal plynule zachytit průběh vzniku jednoho představení od začátku čtené zkoušky až po generálku. Na začátku jsem si -vybral sedm klíčových scén. V dalším stadiu jsem nejslabší z nich vypustil, a pak pokračoval se Šesti, pěti, čtyřmi a tak dále. Na generálce jsem se soustředil už jen na jedinou scénu. Tak jsem ziměl zaručeno; žerzdokumentu-ji to nejlepší z celého představení.
AUTOR KOMENTÁŘŮ
Komentář míval dříve daleko vetší rolí, ale z dnešního pohledu-jsou tehdejší komentáře čas--to. .neposlouchatelné—KomentOr vání je určitý umělý tvar, formulační manýra- - z toho plyne současná tendence vůbec ho —nepoužívafc~~Dnes-se-postupuje tak, že zachycené^ dialogy sestříháte do bloků, z nichž význam, o který vám jde, nepřímo vyznívá. O něco- podobného jsem. vždy usiloval i v případě klasických komentářů. Myšlen-- ku; ktéroii^ehcete-v-sdéli^nemů-
žete vyslovit přímo. Jde o to, vytvořit například určitou kontra-punktickou situaci nebo něco podobného, aby ji divák mohl považovat za svůj vlastní nápad Komentář tu má roh živého dialogu s divákem.
Kdysi jsem dělal dramaturga-Míro Bernatovi na jeho skvělém—-filmu o terezínských détechr™ MOTÝLI TADY NEŽIJÍ. Bernat-™ měl komentář dobře napsaný,— ale byla tam mimo jmé řpasáž™" s přehlídkou dětských kreseb zachycujících šibenice; rakve a * pohřby doprovázená slovy,- že je
""tc^OTterezfn^^ěrr^ rozené, jako když si jiné kreslí pejsky a kočičky. A já jsem řekl: ,Je to dobré; ale mělo by to -vzniknout až v hlavě diváka". Premyšlel-jsern pak o tom a na-
. konec navrhl, abychom obraz podložili smutnou hudbou a
. -hlaseni.jnalého-.chlap.ce^který^^ říká ..Nejhorší je, že bachař nechal dědečkovi, kterej nemá zuby, kousat tvrdou kůrku-" Vznikl tak kontrapunkt vyvolám vající pocit, který nemusí být přesně pojmenovatelný, ale právě o to jde, To je ten nejcenněj-ší komentář.
MULTIMEDIÁLNÍ MAG A VYNÁLEZCE
Potom jsem od dokumentu, ho... neustále sleduji, přešelrk-multimediálním projektům, zacož může hlavně rok šedesát sedm a "íCiňoautoraát, nímž jsem se prosadil na
jsem přitom všdy-" "ttnieprírelem"t2v:~* audiovizuálních stěn a diapo-lyekranů se stovkami projektorů. Vadily mi zejména proto, že profesně nečistým způsobem překlenovaly propast mezi profesionální a amatérskou tvorbou. Dejme tomu fotograf může mít pocit, že patří do rodiny umění pracujících s optikou, ale přesto existuje jeden základní rozdíl mezi fotografu a filmem, a to je kategorie času. Vzhledem k práci s časem má film k divadlu mnohem blíž než fotografie. A multimediální audiovizuální projekty, to byla taková široká dálnice, po níž se fotografové začati hrnout bez řádného profesního vzdělání. Dneska sé ten rozdíl stírá, je tady Neváhej a toč. a Sv dnešními kamerkami může zacházet i malé dítě. Ale o to je to těžší, užít je takovým způsobem, který nějak zazvoní! .
KINOAUTOM AT