Filmový a televizní portrét je dnes velmi frekventovanou-formou dokumentaristické práce. Váhám ho nazvat přímo žánrem; soudím- totiž, že jde o širší, nadřazenější formu. Kdybychom pomocně užili členění a názvosloví botanického nebo zoologického, mohli bychom jej klasifikovat spíše jako rod, zahmu-jfcicelou řadu druhů a. poddruhů, neboť je. možné ho vytvořit s uplatněním různých, žánrových modeLůcTocvšak: není nejdůle-žitějšf. Za zásadnrTpokládánrtu okolnost, že na- vývoji; tenden-
^í5h~a"T^Tnen"^^ dokumentaristiky je možno doložit některé vývojové- fáze, jimiž prošla, a prochází filmová a televizní dokumentaristika jako eelek,: Jde-tu-především o-pro-
měnu.....kvality^..vztahu člověk..
před kamerou a člověk za kamerou, - - -.....- -
Z tohoto hle diska považuji za velmi-užitečné ohlédnout-se ~k~ pramenům.- zejména-při současném pohledu na širokou a mnohdy zdánlivě nepřehledně rozvětvenou oblast audiovizuál-ního. ..vyjadřování,. Podíváme-li se zpět, jak věci vznikaly, jak se formovaly ~a "vyvíjely výrazové prostředky a možnosti jejich efektivního užití; pak mnohé z toho, co se zdá zprvu složité a komplikované, z pohledu hi-
.......storicJtóhor^.akcentujícího.-kontiľ::.
nuinx. a^rkauzalituparyrjevrrse
_přeWej±i^^ Z tohoto důvodu se vráTímales-
-pojkaa^cříyjiiLdceo^
grafie fragmentu svéta. „který vnímáme jako. realitu,' KSZhý^" bala. Ke-statickému obrazu::^ fotografii - na nějž, můžeme uplatnit obecně-některá hodnotící kriténa:z"oblasti výtvarného umění, například malífetvíi tak přibyla kategorie; času v oné významové funkci, jež je vlastní výrazovým aparátům jiných uměleckých disciplín: přede-, vším jevištním formám (dramatu), ale také tanci, hudbě, a v neposlední řadě i poezii a epické literatuře, zejména jsou-li přednášeny. Od této chvíle přejímá tato nově vzniklá forma výrazu, někdy až dravě, podněty z právě jmenovaných oblastí a-^syntetizuje je s -kvalitami vläsuiími^ýtvarným^a iTcipíf1" nám. do. výrazu a významů dří-ve-žádnýmív-známými prostředky nerealizovatelnými. Gd okamžiku, kdy ožila první fotografie reálného světa* zde
Rudolf Adler
METAMORFÓZY DOKUMENTARISTICKÉHO PORTRÉTU
tedy- existuje zcelanová příležitost a možnost zobrazit nejen podobu konkrétního člověka, aíe současně, což zdůrazňuji, jeho životní; pHběh, nebo^alesrwrV jeho část, a-to způsobem svěV decky-ták-věrným*a~přesvědči-. "výmrjakľ^a-dHvesľžádným dostupným, způsobem nebylo možné, První-oživlé fotografie byly totiěr jak - dobře víme, obrazy reálného života, skutečných osob - nikoli herců, kteří by je pře dstavovali._A_ všemi ať už z jakýchkoli důvodů přezírají význam.. dokumentámLkinemato-grafie,-připomeňme v-této~sou-vřslostL.Guida,-Aristarca_a-jeho^. Dějiny filmových teorií, kde. na prvních stranách nalezneme lakonické, avšak klíčové konsta-tování:~-j?ilm ostatně vzniká jako dokument,"
Byli to totiž právě pivní doku-mentaristérJcteří.y, oněch pionýrských letech přispěli zásadním způsobem k objevovaní a formování nových možností výrazu, jemuž dnes říkáme filmová, řeč,..... r
-A-pokud-jde-o podstatu věci, můžeme-tvrdit,- že- neexistuje ""^rě^ěo^Čivějsr názornější "ä' sou-časně^iluzíynějšr-: svědectví- o -t^styrrarýefa^
ho života, nezmůže vydat doku-
dokumentámím portrétním snímkům. Podoba člověka v širokém spektru pohledů, gest a mimic-kých výrazů, vazby jedince na prostředí, jeha.vztahy k jinýrh-li-dem, sociální zařazení, to vše .. může. být látkou nejen doku-:•■ metttámího!-.filmu1.;.ale~i^jirÍýc' disciplín. Co zde však přibývá, je . přesvědčivost svědectví a iluze, že portrétovaný před našima očima (na plátně nebo te-; levizní obrazovce) stále :znovu ožívá. Čas se vrací - jako vzpomínka, již si .chceme vybavit a uchovat Ošívaj nejen vizuální^ podoba konkrétního člověka, ale' také jeho životní příběh. Není bez zajímavosti, že oport-réfňích dokumentech se dlouho; mlUvilo: jako o „medailonech." Zde je. opět i z vžitého názvosloví zřejmá ona původní vazba, odvozující tuto formu od portrétu malířského a fotografického. A s trochou nadsázky můžeme říci, že existuje i jistá analogie v metodice a přístupu k vytčenému úkolu. Malíř i dokumentarista postupují podobně, ■■chtějí-" li- - dosáhnout - kvalitního.' äľ éŕrio-' tivního výsledku, i když každý vlasmími-výrazovymř-prostředky.-Je. pozoruhodné,^ že dokumenta-
koncipovaná forma Častěji óbjé-
Netee ovšem pominout geniální zakladatelský impuls Roberta Flahertyho a jeho NANUK A ZE SEVERU, z. roku 1921, přestože nejde; doslovně o portrétní studii- jediného člověka, nýbrž o obraz života rodinné komunity (víme vsak, že existují i malířské skupinové portréty} Lidé se v tomto filmů poprvé stávají . „herci" svých vlastních životních osudů." Zejména způsob- autěnr tícké rekonstrukce jejich reálných životních příběhů, který zde Flaherty objevil, otevírá dokořán' dveře onomu proudu ■ dokumentaristiky, do něhož lze .nepochybně zařadit i dokumen-
~inlnky^ám"^9p^třÍ7"jráu"paTa=-taTistický-portrétr-Gstatně-prv-
doxem paměti. Kinematogra-    ním a posledním záběrem to-
fiejestroj.....k ..nalezení, času . hoto filmu jsou. příznačně a
umožňující, abychom ho pošlé- symbolicky dva portrétní detái-ze lépe ztratili."     ^ ly Nanukovy tváře — na začátku
Tím se již dostáváme k prvním    pohlíží s přátelským úsměvem
film.:;
André Bažin v velice případně podotýká (volné -cituji):- j,Film-~nám-~vlastně ukradl vzpomínky, neboť ty začaly žít "(existovat) mimo^naše vědomí," A dále pokračuje: „Poznamenán filmovou,proměnou, jako kosti vybělený ortochro-matickými postupy,: zjevuje se: před našima očima dávno zmizelý svět Skutečnější než my sami, a přec tak fantastický." „Proustovi byla odměnou za .ztracený čas' obrovská radost ponořit se do vzpomínek. Zde se naopak estetické, uspokojení rodí-z-bolesti- Neboť-tyto^vzpo-
přímo do kamery, na konci se objevuje jeho klidná tvář ve spánku.
Flaherty ovšem, jak známo, bez,-prostředně nenalezl významné pokračovatele. Němý film. obsahuje v tomto směru pouze počiny fragmentárni. Jako by si. lidé za kamerou i před ní ještě dostatečně .^neuvědomovali možnosti, jež nová forma přináší. Ovšem ani ony fragmenty nezůstaly pro budoucnost_bez významu, pravě naopak. Každý dokumentární záběr získává časem na ceně a může, i přes
. rňzTié - ter&niské nedostatky, zazářit v nových kompozičních a koncepčních souvislostech. Síla autentického vizuálního svědectví postupem času stále vzrůstá. O tom dnes svědčí řada retrospektivních portrétů, vytvořených posmrtně. Ať už zachycují T. G. Masaryka, Adolfa Hitlera, Drr Josefa" GoebbeTšeT J.F. Kennedyho, jeho bratra Roberta nebo někoho dalšího. Tyto většinou rozsáhlé portréty lidí, kteří významným způsobem (pozitivním i negativním) zasáhli do dějm 20. století, jsou budovány bud! výlučně z .ar-: chivního ..materiálu, nebo: jeho kombinací s nové pořízenými dotáčkamí autentických míst či svědectvími pamětníků-konkrétních situací a událostí. Historické pozadí~-opět--dekonale......
dotváří" archivní materiál, t -Zmíněná metoda, rozhojňující
■ ■ -materiál—portrétu"--o^-podpůmá^ svědectví a archivní materiál, je
réthích ~ dokumentech natáče-~r^chi-za^vota_portrétovaných^-osobností-a ve spolupráci s nimi. Retrospektivní portrét je efektivní žánr portrétní dokumentaristiky. Stojí vlastně na počátku této linie dokumentární tvorby. První portréty - medailony - vznikající u nás v padesátých letech, jsou zásadně retrospektivní povahy a obracejí pozornost spíše k umělecké tvorbě; profesním výsledkům, vědeckým objevům -a společenským zásluhám připomínaných osobností než k jejich soukromí, názorům a životnímu příběhu. Z tohoto hlediska je strukturován i materiál, z něhož jsou tyto snímky komponovány. Dokonce i- podoba portrétovaných osobností je často z logických důvodů přítomna pouze zprostředkovaně, jako repro- " dukce malířského-nebo fotografického portrétu1. Jako příklad
připomeňme Bernatův film KAREL KLÍČ - VYNÁLEZCE HLUBOTISKU a také Šulcův portrét Josefa Navrátila TO BYL PRAŽSKÝ MALÍŘ.
Zvuk přinesl již v začátcích možnost, aby portrétovaná osobnost reflektovala v-rámci výsledného tvaru své názory, životni zkušenost, zážitky, poznatky a individuální filosofii i verbálné Tyto reflexe jsou často užívány asynchronně, jako významový'7.: subjektívni'^" komentář, doprovázející obraz, což umožňuje účinnou a působivou dra-m_ahirgickpu syntézu obrazové-ho-a-zvukového-plánu. V některých případech šlo o výsledky prokomponované a mimořádně kvalitní. Dodejme .vsakt-že_port-._. rétovaný je i zde spíše jen objektem; pozorováni Jeho aktivita i možnosti ve smyslu osobni reflexe jsou do jisté míry iimfto-■^^váli7™Př^0"-riěkteréz~ těchto ^ snímků zůstávají nenahraditelným komplexním svědectvím ó portrétovaných, a samozřejmé skvělými filmy.
Příkladným dokumentem tohoto typu je v naší kinematografii například Schormův portrét fotografa Josefa Sudka ŽÍT SVŮJ ŽIVOT, Některé pozoruhodné portrétní studie: tohoto kompozičního modelu vznikly také jako studentské práce na FAMU. Například. ŠEST OTÁZEK.PRO JANA WERICHA Dušana Hanáka nebo Vachkův portrét Kami-
.........la Lhotáka :..
Na další dynamický rozvoj por-
w tótního dokumentu měly následně vliv především dvě okolnosti:...:.........
Za prvé rozvoj filmové a televizní snímací techniky v oblasti vizuální i auditívni, umožňující maximálně autentický záznam situací i reakcí sledovaných „aktérů", dříve neuskutečnitelný nebo realizovatelný za pomoci dostupných prostředků jen velmi obtížně. V šedesátých letech šlo především o mobilní, lehkou snímací techniku (kame-...... ry),- umožňující -kvalitní kontaktní záznam obrazu a zvuku. A za druhé - agresivní rozvoj vlivu informačních médií (v našem případě televize) s jejich možnostmi ovlivňovat společenské vědomí a názory. Obraz osobnosti, její image a důvody proč, za jakých, okolnosti a jakým způsobem je mediálně
stále vyššího společenského zájmu a pozornosti. Na druhé straně se však jedná i o výraz osobní prestiže. Známý bonmot „Pán—Bůh -neexistuje, protože nevystupuje v televizi," je natolik výstižný, že nepotřebuje další komentář.
S postupným obohacováním technických možností a růstem mediálního zájmu o intenzivnější a komplexnější obraz života portrétovaného člověka dochází také k pozoruhodné proměně aktivity portrétovaných a jejich podílu na výsledku prezentovaného snímku. Výrazové prostředky i společenské klima totiž nejen umožňují, ale často přímo provokují aktivitu portré-
..tOT_ané_.o.sobnpsJi.__Ča.sto......zde
vzniká velice .těsné, p.aitneiství......
- a zjednodušene muzérríě říci"
- i jakási forma spoluautorství. Dokumentaristé portrétovaným nabízejí'stále' širšrprostorie-se-bereflexi, a ti tohoto aktivního dialogu využívají se stálé větší spontaneitou a samozřejmostí. Na druhé straně se častěji stáváme svědky toho, že i dokumentarista, v zájmu navázání kontaktu a dialogu, sám vystupuje před kameru.
S aktivním vkladem a komunikačním podílem portrétovaných osobností se často setkáváme nejen u rozsáhlejších esejisřic-
.^cÍi.....portrétů^__Y.....nichž.....bývá......
jednou z hlavních ..dramaturgických linií životní příbéhl ale také u kratších portrétů impresivního charakteru. Snaha o co nejkomplexnější zobrazení s využitím reálné časové dimenze pak vede také k logickému uplatnění časosběr-ně metody v těch. portrétních dokumentech, kde je natáčení rozvrženo do delšího období. I tato metoda přináší působivé a autentické výsledky díky bohatství materiálu, v němž je zachycen vývoj se všemi peripetiemi, jež často ani nebylo možné předpokládat. Cenným dok-ladem tohoto přístupu v české
čejně .významnými. Mediální ja     obraz osobnosti je předmětem
dokumentární tvorbé jsou"na-příklad filmy Heleny Třeštíko-vé.
Vývoj však ukazuje ješté dále. Souvisí to opět se "skutečností, že možnosti audiovizuálního záznamu, komunikace a vyjadřování se stávají stále dostupnějšími. Příchod lehkých „lidových" videokamer s vysokou kvalitou ľzáznamuizsnadnostijejichiovlá-.. dání a skladebného zpracováni materiálUi relativní cenová dos-
tupnost přístrojů - to vše přináší do oboru významný prvek demokratičnosti. Uvedené okolnosti podstatně rozšiřují přístup k základům celého souboru audiovizuálních výrazových prostředků a zpětně ho obohacují. Je to záležitost revolučního významu, srovnatelného s rokem 1924, kdy poprvé přišly na trh levné a lehké fotoaparáty na kinofilm (Leica, později Kodak). Fotografovat mohl najednou téměř každý.
Tím také ztrácejí na významu občas vyslovované námitky a pochybnosti, opakující se periodicky po celé století z kruhů fundamentalistické „čisté" estetiky, že film je spíše jen reprodukční, technikou a není, a ani nemůže být uměním - již proto,
'"ze zaTcläänrvýrazbve""prostředky tohoto média nejsou obecné přístupné všem, jako je tomu v
-případěhudbyrliteratury, poezie, tance, výtvarného projevu aťď" Tyto kontroverzní názory připomínám hlavně proto, abych ještě více akcentoval fakt, že nyní dosažená demokratičnost v přístupu k audiovizuálnímu výrazovému aparátu neznamená podcenění nebo dokonce ohrožení špičkové umělecké tvorby v oboru, ale naopak žádoucí rozšíření její základny, a tím i výrazových možností.
.....A........ty......přicházejí........za okolností
nezřídka nečekaných: Nejprve se objevují pouhé náznaky, jež většinou indikují a signalizují ti nejcitlivéjší filmaři, kteří svými objevy vyznačují cesty a otevírají dveře, jimiž pak za nimi vstupují ostatní.
Ve slavném filmu Krzystofa Kieslowského AMATÉR představuje jerzy Stuhr mladého muže, technického úředníčka ve velké továrně, jenž podléhá kouzlu filmování. Uvědomuje si, že díky objektivu kamery vidí svět pojednou jinak než dříve. Jeho pohled je intenzivnější, chápavější, jeho horizont se roz-^i: Tato proměna jej posléze
privábilo konfliktu s okolím "i do hluboké osobní krize. V jejím nejintenzívnějším okamžiku stojí před zrcadlem v koupelně panelákového- bytu, v němž žije, a najednou, jakoby v náhlém prozření, obrací v zuřivém gestu kameru sám proti sobě: jako zbraň, jako skalpel nebo mikroskop. Je to gesto symbolické .:.a__.mnohov.ýznamné.. Nejde. již jen o pouhé svědectví o okolním světě. Kamera tu působí ja-
ko nástroj sebapoznaní, sebe-zpytování. A tak se otevírají další dveře: autoportrét. Aplikací se brzy vynořuje celá řada, více či méně funkčních a úspěšných. Nejprve se skrývají uvnitř běžně koncipovaných portrétů. Pro názornost dva příklady z nejblížšího okolí: Jan Špáta po kratičkém dialogu, probíhajícím v záběru před očima diváků, odevzdává kameru Vladimíru Dlouhému, „aby si to zkusil". A Dlouhý, stižen pocitem odpovědnosti, organizuje před zrcadlem rodinnou skupinku, v níž je současně i aktérem, a natáčí ji. Jde o autentický okamžik s přesnou hodnotou výpovědi, která v té chvíli vyzrazuje mnohem víc, než by si portrétovaný ministr zřejmě sám přál,
Druhý příklad: posluchač katedry dokumentární tvorby na FAMU Roman Vávra natočil jako svůj ročníkový film portrét hudebníka Vladimíra Merty. V závěru předává za chodu kameru Mertovi, a ten dotáčí poslední záběr filmu sám. Vývoj v tomto směru akceleruje skutečně prudce. V projektech typu EGO, jež se rojí po celém světě, je kamera předávána přímo „poučeným nepoučeným", aby sami pořídili celý materiál svého portrétu, a tím vlastně rozhodli o tom, jaké podají sami o sobě svědectví. Dokumentarista (režisér) ustupuje v tomto případě, v zájmu získání co nejosobnéjších a nejintimněj-ších materiálů, ve fázi natáčení zcela do pozadí. O tom, že právě tímto způsobem lze dosáhnout mimořádné autentičnosti obsahu, jež bývá umocněna i neumělostí provedení a formální neotřelostí jednotlivých záběrů, jsme se mohli již nejednou přesvědčit. O to zásadnější však bývá v podobných případech konečné skladebné strukturování takto pořízeného materiálu, při němž se poučená a citlivá profesionalita a dramaturgické skladebné myšlení může plně uplatnit v budování výsledného tvaru. Opět tu nezbývá než zdůraznit možnosti, jež přináší technický vývoj. Formy vizuálního vyjadřování a komunikace se neustále rošiřujl. Jestliže kdysi Ewelyn Waugh prohlásil: „Každý člověk může napsat alespoň jednu knihu. Ä to knihu o vlastním životě." dnes bychom již mohli analogicky konstatovat: „Každý
18"
19
člověk může natočit alespoň, jeden film..."
Široké možnosti vizuální kultury a komunikace předvídali někteří prozíraví teoretici (jako například Béla Balázs) již v dřevních . dobách kinematografie. Podobné myšlenky se dnes stávají stále, aktuálnejšími. Abychom však učinili zadost době aneopomenuli.ani dnes módní postmodernismus-(ač ho osobné považuji za poněkud vágní), vy-zývárrij abychom se zřekli bez--.ducäiých-formalístických kompilací' ■ a " povrchních" narcistních exhibicí, které obvykle donekonečna omílají dávno objevené formální stereotypy a za post-moderní se jen vydávají, a hledali- spíše v oblasti dokumentárních kvalit v souvislosti s no-
^YÍW 20J^IiJ!?^JJ?®.ni..y?P9: meňul výse.
Pro směr onoho hledání uvedu názorný, příklad: před parlamentními volbami rozdali v TV Nova několika exponentům z rušných.částí politického spektra, kteří souhlasili s tím, že natočí sami sebe v průběhu jednoho dne, malé videokamery. První přišel na řadu poslanec Honajzer. Podrobně zachytil ráno doma. Cvičí kliky, snídá, potom s kamerou u oka přichází
do......sekretariátu ODS. Reakce
sekretářek. Aparátnické laškování,. V reakci na přítomnost kamery se střídají okamžiky trapné s milými a humornými. ..J^Si^^J^alitQu.. .materiálu . je, neobyčejná: autenticita, pravdivost. .Nikdo. cizí. by. .v tomto prostředí nemohl něčeho podobného dosáhnout,.Přitom.nešlo.o. nic jiného, než že tu byly efektivně zhodnoceny parametry home videa.
Nyní se pokusím podrobněji popsat jeden záběr, k němuž směřuji. Honajzer vstoupil do zasedací místnosti,, kde. pravé začala schůze politického grémia ODS. Položil kameni, před sebe na stůl Kompozice v širokém ohnisku je velice dynamická, expresivní, avšak kupodivu i harmonicky vyvážená. Zachycuje ubíhající desku stolu a okolosedíc! politiky, Na'akcentovaném místě, mírně vlevo od středové osy, sedí Václav Klaus. Nikdo si kamery dosud nevšiml. Až po chvíli se obrátí Klaus přímo-do-ebjekUv-u-a-po--baveně se zeptá: „Pro koho to točíš?" Honajzer za kamerou:
.....;,Pro—Novu." Odpověď vyvolá
svou nepravděpodobností bouři
20
veselí, Je přijímána vyslovené jako žert. A vtom se z levého horního rohu""začne"pomalu na-souvat do kompozice oholená hlava Jiřího Rumla ve velkém detailu.' Tedy "vzhůru nohama. Když zakryje téměř celý obraz, jeho rty výrazně a mnohoznačně zašeptají: „Všecko je jinak." Těžko si dovedu představit něco výstižnějšího pro naplnění pojmu postmodernismu v oblasti audiovizuálního výrazu. Souhrne řečeno. Nad těmito excesy,, které, se objevily v souvislosti s novými možnostmi, jež přinesl technický vývoj, bychom neměli povýšeně mávat rukou, -Existují,-hlásí-se-o- slovo, dostává :se_ jim: _ohlas_u._. Nejsou tak bezvýznamné, abychom jim nemohli věnovat pozornost v odborné diskusi i v seriózní 'profesionálni praxi. Nyní yšak:. ke... klíčové kvalitě hlavního proudu koncipovaného portrétního dokumentu. Připomenuli jsme' zde Roberta Flahertyho- jako ■ zakladatelskou osobnost a objevitele metody rekonstrukční dokumentaristiky. Na rozdíl od reportáže, zde člověk za kamerou v naprosté většině případů komunikuje s člověkem před objektivem, a to nejen při vlastním natáčení. Na průbéhu-vzájemné-komunikace závisí ve značné míře podoba a hodnota výsledku. Je zřejmé, že smyslem doku-mentaristovy práce na portrétu je soustředění veškeré energie a schopností k tomu, zobrazit podstatné-rysy..portrétovaného, zachytit jeho lidský typ a charakter v životné pravdivých .autentických reakcích. To samozřejmě předpokládá jeho souhlas a spolupráci. Pokud jde o vlastní realizaci, lze tu hovořit o spe ci f ickém režijn ím ve den í postavy. Zde nevystačíme pouze s pohotovostí, profesní zkušeností a schopností originálního, ozvláštňujicího pohledu, ja-ko při reportážním natáčení. Při vlastní režijní práci se jednak bezezbytku zúročuje příprava a kontakty před natáčením; onou klíčovou kvalitou je pak schopnost dokumentaristy navázat s portrétovaným člověkem co nejhlubší osobní vztah. Jde minimálně o vzájemnou důvěru, aby se model „otevřel," Kvalita —tohoto-vztahu-totíž-vždy-ovlivní-výsledek zcela zásadním způsobem." -
Do jisté míryije možno porovnat postup dokumentaristy s někte-
rými fázemi práce na malířském portrétu. Také malíř se snaží vyjádřit podstatu osobnosti modelu a sdělit svůj názor tak, aby dostupnými výrazovými prostředky řešil zcela konkrétní formální problém a hotovým obrazem pak prezentoval vlastní umělecké a estetické stanovisko.
Proto většinou nejdříve model pozoruje. Skicuje celek i jednotlivé části. Mění úhly pohledu, kompoziční, světelné i barevné vzlahy mezi modelem a prostředím. Zkouší různé varianty. Tím zpřesňuje vlastní názor, prohlubuje vztah k modelu- a precizuje formální prostředky,. jimjž^s_e^hpdlá_yyjádřit. Vztah k modelu a zvolená technika provedení pak do značné míry určuji žánr, v němž je obsah ztvárněn V jednom případě může jít o pojetí diametrálně rozdílná - od velice intimního až po chladně ofictózní. Chci zde však zdůraznit především neobyčejně, důležitou fázi „osvojování" modelu a budování vzájemného vztahu. Dokumen-taristický portrét by měl vlastně být časovou a kompoziční fixací takového procesu. Zachycením a stmelením všech skic i pracovních, dílčích fází, a tedy i
ztvárněním vývoje.......vztahu k
portrétovanému. Je evidentní, že optimálních výsledků je možno dosáhnout zejména v případech, kdy se podaří navázat aktivní oboustranný vztah, založený na respektu, důvěře, otevřenosti, a nejlépe i přátelství. Pak se mění pořadí uzlových bodů na pomyslné ose člo-věk-kamera-človék a vzniká přímý, aktivní kontakt model-do-kumentarista, v němž je kamera pohotovým a koncepčně řízeným svědkem. Vytvořit takový portrét však není ani jednoduchá, a . většinou ani časově nenáročná záležitost. Bylo, by jisté zajímavé a pouč-né podrobit z tohoto hlediska hloubkové analýze jednotlivé díly cyklu GEN a GEN US bez ohledu na to, považujeme-li celý tento projekt za spekulativní či nikoli. Právě zde, díky časovým a dalším limitům, za nichž tyto portrétní studie vznikaly, je možno vysledovat, co přináší kvalitě výsledku dimenze vzájemného ■ lidského -vztahu - dokumentaristy s portrétovanou osobností. Tak můžeme v cyklu najít malé klenoty, jaké představuje například Němcův portrét
Ester Krumbachové. Jsou zde však také díly, v nichž je nedostatek osobního vztahu nahrazován chladnou, byť artistní řemeslnou ekvilibristikou, a rovněž produkty duchovně a emotivně prázdné, poznamenané vypočítavostí na jedné nebo dokonce na obou stranách kamery. Na závěr chci ještě vzpomenout etické meze a limity, jež se vznášejí nad většinou doku-mentaristických projektů a nad těmi, o nichž jsme dnes hovořili, obzvlášť.
Je to, za prvé - snadnost manipulace s fakty, což vyplývá přímo z povahy skladebné metody. (Překroutit a zamlžit pravdivá fakta je přece tak snadné.) A za druhé, je to voyeurství, dnes umožněné mimo jiné i stéle se zlepšujícími parametry záznamové techniky. Stále je nutno klást si otázku: Kam až mohu zajít, abych nepřekročil meze? Do jaké míry mohu ohrozit zveřejněním toho, co natočím, právar svobodu a osobní integritu druhého člověka? Úvahu o proměnách dokumen-taristického portrétu chci zakončit záměrně velíce neteore-ticky a osobně. Tvrzení, že základním předpokladem zdárného výsledku v tomto směru nebývá pouze profesní zkušenost a vybavenost ani schopnost běžné komunikace, ale především kvalita vztahů, jež se podaří navázat a následně promítnout do výsledného tvaru, mohu doložit i ze své profesionální praxe. Když jsem probíral vlastní filmografii, napočítal jsem čtrnáct portrétních dokumentů. Vystupují v nich: automobilová závodnice Eliška Junkova, heraldik a zpravodajský důstojník Čs. vojska v Anglii Jiří Louda, fotograf Josef Koudelka, univerzitní profesoři Luboš a Dušan Holí, legendární horňácký primáš, cikán Jožka Kubík, malíři Vladimír Komárek a Josef Wagner a další.
S jistým zadostiučiněním mohu konstatovat, že mé kontakty s portrétovanými osobnostmi přetrvaly v naprosté většině případů nejen dobu realizace, ale upevnily se postupně ve vztahy trvalé a přátelské, jež v mnohém inspirativně a pozitivně ovlivnily můj další život.
Text by! přednesen na FAMU v roce 1998 v rámci autorovy docentské habilitační přednášky