Dokončení prací ale bylo jen dočasné, protože po schválení se objevily návrhy na další úpravy. Největší požadovanou úpravou byl dodatečný návrh tvůrčí skupiny na doplnění mezititulků, které by uváděly jednotlivé kapitoly. Dnes se zdá až neuvěřitelné, že idea mezititulků se objevila až v době, kdy byla schválena první kompletní kopie filmu a jeho výroba prakticky uzavřena. Nikdy předtím se s nimi nepočítalo, nejsou obsaženy v žádné verzi scénáře. Až u hotového filmu se ovšem ukázalo, že by mohl být pro diváky nesrozumitelný. Jednoznačně to vyplývá z dopisu tvůrčí skupiny řediteli Harnachovi z 11. dubna, kde píše Švabík o dalších nezbytných úpravách, „které přispějí ke srozumitelnosti filmu a upřesní jeho rytmus". Podle názoru tvůrců i skupinybude nutné do filmu vložit mezititulky „ohlašující klasickou formou kapitoly a stručně informující o obsahu". Divákovi se tak má umožnit, „aby se mohl orientovat v ději a získal jakýsi odstup od proudu děje".'30 S tím se mělo nést i drobné krácení obrazu, aby se pro mezititulky získalo místo a nenavyšovala se metráž. Protože už byl ale film po všech stránkách hotov, nešlo v n'ěm bezhlavě krátit, především s ohledem na smíchanou zukovou stopu. Proto Švabík stanovil zásadu provést krácení především tam, kde „neovlivní zvukovou stránku filmu a lze je provést bez míchače.k". Krácení v místech, kde by byly důsledkem nové míchačky zvuku, připustí „jen v krajním případě a po dohodě se skladatelem Liškou".731 Pozoruhodné je, že o vkládání mezititulků a jiných případných úpravách se nedochovala žádná provozní dokumentace. Vysvětlit to lze tím, že v té době byla veškerá dokumentace výroby uzavřena (především denní zprávy) a film byl už i oficiálně schválen (podepsáním výrobního listu) a předán distribuci. Z toho všeho lze dedukovat, že následující kroky byly činěny sice s vědomím vedení studia, ale tak trochu „mimo protokol", neoficiálně: bylo nutné stáhnout z ÚPF schválenou kopii, provést výrobu mezititulků, jejich vložení do filmu včetně případné úpravy zvukové stopy a z toho možná i plynoucí střihové úpravy obrazu. Všechny tyto práce trvaly až někdy do července. Možným_ vodítkem o jejich délce může být žádost ze 17. července, v níž distributor (UPF) „trvá na svém původním požadavku, který vyslovil [„.] již při prvním předvedení filmu [.„], aby všechny cizojazyčné dialogy ve filmu byly opatřeny příslušnými podtitulky v české řeči". Následně až 5. září došlo na ředitelské poradě ke schválení termínu první kopie a k uvolnění zadržené části honorářů.732 Dnes nevíme, v jaké míře a zdali vůbec při těchto úpravách proběhlo nějaké krácení filmu a jak dodatečné vložení mezititulků ovlivnilo jeho délku. Mnoho toho nenapoví ani poněkud chaotické údaje o délce výsledného sestřihu. Zatímco negativ uchovávaný 730 Podle pomocného režiséra Aleše Dospivy se o dodatečném vložení mezititulků začalo ve skupině uvažovat právě ve chvíli, kdy byl k dispozici celý sestřih. Z něj bylo zřejmé, že divák by mohl být některými těžko vysvětlitelnými přechody mezi obrazy zmaten. Podle rozhovoru Aleše Dospivy s autorem ze dne 17. 8. 2015. 731 BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, dopis vedoucího Švabíka z 11. 4. 1967. 732 Jako termín schválení I. kopie byl potvrzen 31. březen 1967. BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, dopis ÚPF ze 17. 7. 1967, návrh pro poradu ředitele z 1. 9. 1967, výpis z porady ředitele z 5. 9. 1967. Z filmu víme, že žádosti o české titulky u zahraničních dialogů tvůrci nevyhověli. 190 v NFA má délku 4 523,2 m,733 výrobní list z 31. března 1967 (tedy ještě před vložením mezititulků souhrnné délky asi 98 m)'34 uvádí délku obou dílů 4 930 m,735 tedy o 407 metrů víc! To není zanedbatelný údaj, jde asi o 14 minut filmu, které by proti dnešnímu stavu (4 523,2 m) jakoby z filmu „zmizely". Protože dostupná dokumentace ani vzpomínky pamětníků nenaznačují, že by se chváleným sestřihem bylo kromě vložení mezititulků (a z toho plynoucích případných drobných úprav) ještě nějak manipulováno, musíme tento rozdíl vysvětlit omylem v údajích výrobního listu.736 Dobové distribuční podklady (tedy už s vloženými mezititulky) uvádějí délku 4 522 m737 a odpovídají skutečné délce negativu. Pro tuzemskou distribuci byl film ještě lehce krácen, což už se v žádné dokumenta!'i neodrazilo.738 Distribuce počítala s uvedením na festivalu v Cannes (27. 4. až 12. 5. 1967), kvůli němuž byl už v únoru 1967 angažován francouzský filmový kritik a spolupracovník revue Cinéma Pierre Philippe, který studoval u Jiřího Trnky, Adolfa Hoffmeistera a Břetislava Pojara. V překladech českých filmů byl zběhlý, již dříve pracoval na francouzských titulcích k filmům PROCESÍ KPANENCE (1961, r. Vojtěch Jasný), Až PŘIJDE KOCOUR (1963, r. Vojtěch Jasný), BARON PRÁŠIL nebo KŘIK (1963, r. Jaromil Jireš).739 I přes preference vedení Čs. filmu se ale MARKETA LAZAROVÁ 733 Tento údaj přebírám z posledního přeměření negativu, provedeného pro potřeby digitalizace filmu v roce 2011. Podle stejného měření má negativ zvuku délku 4 529,7 m a duplikátní pozitiv 4 522,6 m (I. díl 2 123,3 m, II. díl 2 399,3 m). Podle údajů poskytnutých NFA v emailu autorovi ze dne 17. 8. 2015. Katalog Český hranýfilm IV. 1961-1970 (Praha, NFA 2004, s. 258) uvádí délku 4 567,7 m, kterou přebírají i materiály výběrového řízení na digitalizaci filmu, vypsaného v NFA 29. března 2011, tedyještě před novým přeměřením. Další zmatek do celé věci vnesla ještě dříve vydaná edice scénáře, kde je uvedena nereálná délka 5 422 m, která vznikla tiskovou chybou (4 522 m vs. 5 422 m). Pavlíček, František Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 22. Vzhledem k nastíněnému rozdílnému uvádění délky filmu se tak lze v literatuře setkat s různými údaji. 734 Údaje o mezititulcích přebírám z Vláčilova textového návrhu mezititulků, kde je jejich metráž rozepsána. NFA, OPA, Vláčil František, inv. č. 269, návrhy titulků. 735 BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, Výrobní list z 31. 3. 1967, Výrobní zpráva z 20. 8. 1967. Delší metráž 4 930 m uvádí i oficiální barrandovská statistika. Jelínek, Jaroslav - Saska, František: Pfehledy a srovnání nejdůležitějších výrobních datfilmů roku 1967. Praha, FSB 1968, s. 114-115. Poslední denní zpráva z 31. 3. 1967 uvádí délku 5 090 m. BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, DZ č. 411. 736 Podle Aleše Dospivyje rozdíl 407 metrů buďjen chybou měření, nebo důsledkem určité manipulace s čísly, k níž byli v plánovaném systému výroby filmů tvůrci někdy nuceni, aby plnili plán a kvóty a zdůvodnili spotřebu suroviny. Aleš Dospiva rozhodně vyloučil tak výrazné krácení filmu. Z rozhovoru Aleše Dospivy s autorem ze dne 17. 8. 2015. 737 BK [Luboš Bartošek]: Marketa Lazarová. Filmový pfehled, 1967, č. 40-41(23.10.), nestr. 738 V tuzemské distribuční kopii byly vystřiženy některé krátké pasáže či záběry, největší změnou bylo vyřazení celé scény u Kristiánova hrobu. Současně byl film překopírován do užších formátů (I:1,85 a 1:1,66) a v této podobě se v tuzemských kinech promítal celá desetiletí. Původní cinemascopický formát se do českých kin dostal jen výjimečně prostřednictvím kopie Filmexportu určené pro zahraniční prezentaci. Až v roce 1992 byla zhotovena nová kopie z negativu v originálním formátu 1:2,35, která obsahovala i dříve vystřižené scény. Viz dále pozn. č. 871, k formátu též pozn. č. 860 a 882. 739 BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, dopis vedoucího Švabíka ze 17. 1. 1967; Francouzské titulky k „Marketě Lazarové". Filmové informace 18, 1967, č. 5 (1.2.), s. 3. Dochoval se i návrh francouzských úvodních titulků k filmu. NFA, OPA, Vláčil František, inv. č. 269, návrhy titulků. 191 do Cannes v roce 1967 nedostala. Důvodem byl odmítavý postoj vedení festivalu, jehož ředitel Robert Favre Le Bret při jarní návštěvě Prahy viděl první díl filmu, ale do soutěže si vybral Mášův HOTEL PRO CIZINCE (1966), který možná více odpovídal představě o díle vyjadřujícím se k současnosti, ale v zahraniční konkurenci na festivalu přirozeně propadl.''° Vedení československé kinematografie bylo za svůj liknavý přístup v prosazování Vláčilova filmu silně kritizováno. Důvodem byla především skutečnost, že festival v Cannes nemá výběrovou koncepci, jeho ředitel nemá právo veta a při důrazném trvání na MARKETĚ LAZAROVÉ bylo možné film do soutěže dostat. „Ukázalo se však, že pan Favre Le Bret prý filmu neporozuměl. I to se stává. Když jsem to vyprávěl v Cannes svým francouzským přátelům, dost se zlobili a netajili se tím, že to ještě neznamená, že by filmu nerozuměli oni. [...] Jiné kinematografie si zřejmě nedaly foukat do vlastní polévky," napsal v Kulturní tvorbě Jan Kliment, který MARKETU LAZAROVOU viděl krátce předtím a označil ji za „špičkový film, který by znamenal chloubu kteréhokoli mezinárodního festivalu".741 Vláčilův film nebyl následně vyslán ani na několik dalších zahraničních festivalů, kde se už předem počítalo s účastí jiných filmů nebo se jejich vedení rozhodlo pro jiné dílo (zvažovala se i účast na festivalu v Benátkách 26. srpna až 8. září, kam byl nakonec vybrán snímek Noc NEVĚSTY režiséra Karla Kachyni). Situaci s „utajovanou" MARKETOU LAZAROVOU trošku smutně ironicky komentoval úvodník Filmových a televizních novin ze září 1967: „Marketa už trochu zestárla, uzavřená do plechové krabice. Ale je pořád stejná, podle českého přísloví se jako panenka posadila do kouta a čeká a čeká, až ji najdou. [„.] S lítostí se dívala, jak probíhají Cannes, Moskva, Benátky„. a teď jí asi ještě ke všemu uteče zářijový festival v New Yorku a potom i Londýn [„.] Nic jí nepomohla ženská marnivost, chtěla přijet se slávou... a objeví se doma bez ní, až v podzimní části festivalu pracujících.«742 S vědomím výše napsaného múžeme říct, že neuvedení filmu v Cannes musíme přičíst především jeho dodatečným úpravám, na kterých se pracovalo ještě po dokončení v rozmezí dubna až července 1967 a velká kritika za to, že film se nepodařilo na tento festival prosadit, byla směrem k vedení Čs. filmu trošku nespravedlivá. Nejstarší doložená projekce MARKETY LAZAROVÉ pro širší publikum se tak odehrála v rámci pražského symposia socialistických kinematografií s názvem Duch revoluce v socialistickém filmovém umění, které proběhlo v kině Praha ve dnech 24.-30. září. Z této akce se nám zachovaly i zmínky o reakci zahra- 740 Druhým československým titulem pro Cannes byly OsTŘE SLEDOVANÉ VLAKY, uvedené ale pouze mimo soutěž, spíš jako propagace pro zahajovanou francouzskou distribuci. XX. MFF v Cannes a čs. účast. Filmové informace 18, 1967, č. 14 (5. 4.), s. 19; Menzel, Jiří: Rozmarná léta. Praha, Slovart 2013, s. 169-170. 741 Liehm, A. J. [Antonín Jaroslav]: V Cannes bez nás. Literárn{ noviny 16, 1967, č. 20 (20. 5.), s. 8-9; Kliment, Jan: Proč jsme prohráli v Cannes. Kulturn{ tvorba 5, 1967, č. 21 (25. 5.), s. 14-15. Na festival v Cannes se MARKETA LAZAROVÁ nakonec dostala až v roce 1969, viz dále v textu kapitoly o filmu ADELHEID. 742 [Marketa už trochu zestárla...]. FTN 1, 1967, č. 5 (6. 9.), s. 1. 100 ničních ho.stú na dílo, do značné míry ovlivněné očekáváním projekcí filmú proslavených v zahraničí, jež ale sami zatím neměli možnost vidět - LÁSKY JEDNÉ PLAVOVLÁSKY (1965, r. Miloš Forman), OSTŘE SLEDOVANÉ VLAKY, o SLAVNOSTI " HOSTECH aj. Předvedená novinka MARKETA LAZAROVÁ u nich vyvolala rozpaky. „Uznávali sice Marketu Lazarovou jako prvotřídní dílo, perlu výtvarného ztvárnění skutečnosti, film, na který se nezapomíná. Zároveň však se ozývaly hlasy, zdali nejde o útěk do historie, zdali nehledáme ,duch revoluce' přece jenom bezbřeze."743 Pomineme-li několik dalších příležitostných projekcí,744 publikum se dočkalo MARKETY LAZAROVÉ až během podzimní části XVIII. filmového festivalu pracujících (FFP), který probíhal v československých kinech od 6. října do 14. prosince. Během této doby byl film také 24. listopadu 1967 oficiálně uveden do distribuce.745 Bylo to v době, kdy už měl Vláčil téměř hotový svůj další film ÚDOLÍ VČEL. Ohlas na MARKETU LAZAROVOU byl přirozeně velký. O filmu se psalo už měsíce před jeho uvedením a s ohledem na průběžné zprávy o natáčení se očekávalo mimořádné dílo, deklarované předem jako nejdražší film dosavadní historie české kinematografie. Česká filmová kritika přijala film většinou s nadšením, někdy 743 Pacovský, Ludvfk: Variace na jedné struně. Kino 22, 1967, č. 21 (19. 10.), s. 5. O akci dále psali vbr [Vladimír Bor]: Sympozium socialistických filmařů. Práce 23, 1967, č. 274 (4. 10.), s. S; Čálková, Marie: Symposium socialistických kinematografií. Filmové informace 18, 1967, č. 42 (18. 10.), s. 14-15; Havelka, Jiří: čs.filmové hospodářstv{ 1966-1970. Praha, ČFú 1976, s. 59. ~~44 Například na přelomu září a října byl film uveden na semináři filmů vybraných pro FFP v ústí nad Labem (29. 9. až 2. 10. 1967), 20. října bylo uspořádáno představení a beseda v československém , kulturním středisku v Berlíně, o kterém referoval vedení studia František Goldscheider. Mezi jeho postřehy zaujme na jedné straně plný sál diváků, kteří vydrželi až do konce filmu, ale v následné besedě i jejiCh podivné přirovnávání filmu k Brechtově knize Matka Kuráž a její dětí (příběh kurtizány z časů třicetileté války), v němž jim u Vláčilova filmu chyběl větší protiválečný apel. [!] U filmu ocenili výtvarné pojetí, působivost, v obsahu se jim ale zdál složitý a nejednoznačný, což Goldscheider ve zprávě komentuje: „Je to příznačné pro diskusi s diváky v NDR, kteří si vždy přímo žádají, aby idea vlála nad dílem jako prapor nad davy, aby se vědělo, oč jde." BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, zpráva F. Gold~ scheidera z 10. 11. 1967; Informace o II. části XVIII. Filmového festivalu pracujících. Filmové informace 18, 1967, č. 39 (27. 9.), s. 16-17. 745 24. listopad 1967 je označován jako den premiéry (v dobovém tisku nazývané někdy jako „světová"), ve skutečnosti jde ale jen o úřední termín, vyplývající z plánu nasazování nových filmových titulů do distribuce. Skutečnou premiérou bylo uvedení filmu v rámci FFP, který začínal v pátek 6. října v Uher~ ském Hradišti slavnostním otevřením novostavby kina Hvězda právě MARKETOU LAZAROVOU. Z toho také plyne, že tisíce diváků mělo možnost vidět film už několik týdnů před listopadovou „premiérou". V Praze byl v rámci PPP poprvé promítán 20.-21. října v kině Světozor. V běžné distribuci se pak objevil v řadě měst v průběhu prosince, v Praze např. od 1. prosince v Kině 64 U hradeb nebo od 29. prosince v kině Blaník. BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová, dopis MěNV Uh. Hradiště z 26. 9. 1967; XVIII. FFP podzimní část. Filmový přehled, 1967, č. 34-35 (18. 9.), nestr.; Informace o II. části XVIII. Filmového festivalu pracujících. Filmové informace 18, 1967, č. 39 (27. 9.), s. 16-17; Předpoklad celostátních premiér na měsíc listopad 1967. Filmové informace 18, 1967, č. 40 (4. 10.), s. 21; Tunys, Ladislav: Osmnáctý podruhé. Kino 22, 1967, č. 20 (5. 10.), s. 2-3; Předpoklad pražských premiér na měsíc prosinec 1967. Filmové informace 18, 1967, č. 48 (29. 11.), s. 22; Korvas, Josef (ed.): 40 let kina Hvězda a historie filmu a promítán{ v Uherském Hradišti. Uherské Hradiště, Městská kiqa Uherské Hradiště, Spolek přátel literatury a knihovny Bedřicha Beneše Buchlovana 2007. Film s obrazem ořízlým na klasický formát měl samostatnou „premiéru" (neboli uvedení do distribuce) 15. března 1968. Předpoklad celostátních premiér na měsíc březen 1968. Filmové informace 19, 1968, č. S (31. 1.), s. 15. 193 až s úžasem. Objevily se samozřejmě i výhrady, ovšem v kontextu napsaného byly dílčího charakteru. Nelze se zde zabýVat všemi dobovými texty, které o MARKETĚ vznikly. V pohledech recenzentů lze ale vysledovat několik okruhů, jimž se každý z nich v různé míře věnuje. Už během natáčení se objevovaly úvahy, zda a jak se (ne)podaří Vláčilovi zvládnout osobitý Vančurův jazyk a styl. Rozpoznat osobitost přístupu k literární předloze dokázal poprvé Boris Adamec, který Vančurovu knihu porovnal s tehdy ještě nenatočeným scénářem. V něm rozeznal posuny a změny, nově vložené motivy, postavy i změnu charakteru některých z nich. Všímá si rozdílného pojetí postavy Markety u Vančury a ve scénáři („Markétin přerod je ve scénáři daleko vznosnější a delší než v knize. Scenáristé zde využívají fantastických vidění Markéty a tlumí živočišnost filmové hrdinky, aby mohli ještě větším živočišným naturelem obdařit Mikolášovu sestru Alexandru"), upozorňuje na některé scény a jejich propracování (zajetí Kristiána aj.). Adamec cituje scenáristy v jejich záměru zachovat spíše věrnost „duchu a obsahu předlohy než doslovnému lpění na její liteře'~ ale současně udržet Vančurův vypravěčský sloh, aby nedošlo k pozměnění atmosféry, která spoluurčuje výraz díla.746 Po uvedení filmu do kin byla otázka (ne)věrnosti Vančurovi asi tou nejdiskutovanější. Většinu kritiků spojuje obdiv v přístupu k Vančurově předloze, jíž se Vláčil s Pavlíčkem chopili tvůrčím způsobem tím, že zamítli ilustrativní přepis a vydali se nesnadnou a nevyšlapanou cestou přebásnění. Například pro Václava Faladu jsou kniha a film dva svébytné celky, přičemž ten druhý je sice vystavěn z cihel toho prvního, ale má jiný styl, ducha i cíl. Ve filmu je podle něj zřetelný posun ve výkladu postav, u nichž Vančura objevoval plnost a velikost života, zatímco Vláčil, jda stejnou cestou, otevřel Vančurův niterný svět do epické šíře ake zhmotnění figur, přičemž hrozící nebezpečí naturalismu dokázal překlenout básnivým pohledem. Film je velkolepou básní, jejíž síla si podrobila všechny, kteří na filmu pracovali už v procesu jeho vzniku. A ani divákovi Vláčil nic neulehčuje, protože od něj vyžaduje aktivní spoluúčast.747 Také Miloš Fiala obdivuje přeskupení prvků Vančurovy předlohy do nového tvaru, proměnu poezie literární ve filmovou, vlastně ryzí přebásnění. jednotlivé bloky, z nichž je film vystavěn, jsou spojeny jemným předivem vazeb, asociací a významů, které činí z filmu epické dílo. Není to epika vedoucí diváka za ručičku, ale má svůj řád a zákon, epika, v níž se divák musí poddat svébytnému způsobu vyprávění, které je, řečeno po šaldovsku, „až nedovoleně krásné a omamné".748 Tomuto výroku z Šaldova textu o moderním českém románu749 neodolal ani Jan Kliment ve svém vyloženě oslavném textu 746 Adamec, Boris: Markéta Lazarová. Kniha a filmový scénář. Knižn{ kultura 2, 1965, č. 7 (30. 7.), s. 294-298. 747 V. F. [Václav Falada]: Filmová „Markéta Lazarová". Svobodné slovo 23, 1967, č. 324 (24. 11.), s. 3. 748 Fiala, Miloš: z potřeby básně. Rudé právo 48 (70), 1967, č. 330 (30. 11.), s. 5. 749 Šalda, František Xaver: Průřez částí dnešního románu českého. Šaldův zápisník 5, 1933, č. 1-2, s. 34-37. Až nedovoléně krásné, v němž charakterizuje Vláčilův film jako čin, který „snad lze srovnat s Prokofjevovými hudbami filmů Ejzenštejnových". Co ho na filmu fascinuje, je plnokrevný obraz života, který „pulzuje celým filmem a pulzuje tak současně, že se až zapomíná, že tu jde o třinácté století [... ] mráz jakoby přímo pálil z plátna. Láska tu je láskou, vášeň vášní, boj bojem, odvaha odvahou, i surovost surovostí". Film je umělecky odvážný v tom, že si Vláčil s Pavlíčkem troufli obejít Vančurovo slovo, nezalekli se složitosti předlohy, protože složitostještě neznamená nesrozumitelnost. „Filmová Marketa Lazarová nezašifrovává své scény do samoznaků či symbolů, do narážek, které lze vykládat libovolně [...] je to filmová rapsodie. Otevřme jí vnímavé srdce, dejme se jí okouzlit a podmanit jako hudbou. Marketa Lazarová je báseň, její bohatství je z rodu nepřeberných. Proč se divit tomu, že se nedává lacino?"750 Různými slovy vyjadřované uhranutí, okouzlení až ohromení z Vláčilova díla je vůbec společným znakem velké části recenzí. Václav Šašek ve svém textu konstatuje: „Častým opakováním ztrácejí slova kus původního smyslu. A tak když čteme, že ten či onen režisér přebásnil to či ono dílo, neznamená to zpravidla víc, než že vznikl film [...] Když se pak stane, že někdo přebásnění skutečně udělá, zjišťujeme, že nemáme dost neopotřebovaných slov, kterými bychom výjimečnost takového počinu zaznamenali.""' Obdobně nadšeně se vyjadřuje Gustav Francl: „Nejvhodnější by bylo zhostit se úkolu mlčením [... ] jděte a obdivujte se kráse, kterou tvůrci filmu dokázali vyrvat ze zajetí slov a vtělit do obrazů! Neboť je absurdní opisovat a popisovat krásu." Podle něj nejde o přepis, ale o evokaci, která má s knihou málo společného a svým způsobem ji neguje. Film dává lekci všem, kdo se pokoušejí přetlumočit literární díla doslovností, protože ta se v takovém případě rovná degradaci. U MARKETY LAZAROVÉ spatřuje určitou nespravedlnost v tom, že „je ve své kráse příliš samozřejmá, že za ní není cítit onu nevyslovitelnou dřinu". 752 Jan Žalman jednoznačně oceňuje, že autoři postavili proti Vančurovu tvaru vlastní variantu: „Takřečená pieta je svérázným druhem hypnózy: je to eufemistický výraz pro uměleckou ustrašenost a nemohoucnost; svazuje filmovému autorovi ruce, dělá z něj toliko lepšího nebo horš1'ho ilustrátora."753 Vladimír Solecký oceňuje, jakými způsoby „povýšil" tvůrce „příběh sestavený málem zbůhdarn;a'~ jakousi historickou gangsterku na čaromocnou rapsódii, v níž hraje jazyk prvoradou roli. V dramaturgii díla mu trošku vadí, že Vláčil dotahuje „drsnýmy tahy" erotický příběh Alexandry, ale Marketin osud ustupuje do pozadí a stane se jen jedním z praménků, z nichž je upleteno lano příběhu.754 75 °Kliment, Jan: Až nedovoleně krásné. Kulturní tvorba 5, 1967, č. 49 (7. 12.), s. 13. 751 (a) [VáclavŠašek]: Premiérynašichkin. MarketaLazarová.Zemědělskénoviny23, 1967,č. 281(23.11.), s. 2. 752 F Iranc, Gustav: Slovo v obraz proměněné. FTN 1, 1967, č. 11(29.11.), s. 2. 753 Žalman, Jan: Umlčenýfilm. Kapitoly z bojů o lidskou tvář československéhofilmu. Praha, NFA 1993, s. 243. 754 Solecký, Vladimír: Marketa Lazarová. Literární noviny 16, 1967, č. 45 (11. 11.), s. 7. 195 Ultimativnímu srovnání s předlohou se vyhýbá Miroslav Stoniš, který sice chápe snahu autorů 0 jistou nezávislost, ale ta sev mu zd~ místy ~~„ příliš ~eliká. Podle něj jsou všechny postavy ve filmu zjednod,~s.eny, „~s;'chny pnsly ~_s~a '.ma: teřská znamínka', až snad na pana Lazara; jeho tvar Je u Vlacila rn?ohem z1veJš\nez _ V C • ury" Současně také spatřuje posun v akcentu na obsah latky, kde Vancura u an · I , , · ' · k.lade důraz na lásku „uprostřed smrti", tam má Vláčil mi ostne sceny neJmene intenzivní. „Převaha smrti je u něho brutální, jeho naděj: je těžká." 755 Pod!: rec~nzenta časopisu Voják a kultura sice Vláčil v„~~~a~e s ~anc~~?s~ „nakonec prece Jen prosadil svou představu - ovšem za cenu ťr1hs~e ~me~ost1 . ., , Vláčila větší či menší věrnost Vancurovi asi tolik neza)lmala, byt snahu zachovat „ducha předlohy" ve scénáři deklaruje. Již v přístupu ~,r~aní scénářd později z rozhovorů je zřejmé, že se soustředil ha konstrukci.pn~e~u, evokaci.do~y a filmové prostředky víc než na Vančuru. V rozhovoru tesne pred dokoncemm fihnu řekl: „„.začali jsme v roce 1961 společně psát scénář a na filmování došlo v roce 1965. Myslel jsem, že to bude snadná věc. Když jsem začal realizovat film, poznal jsem že se to vlastně filmovat vůbec nedá. Nakonec jsem se do toho pustli. Ale opravdd nevím, jak jsem daleko - n~bo blízko. - duchu li;erární~o díla." 757 • Dobové recenze se při hodnocem vztahu predlohy a vysledneho filmu vyJadřovaly spíš esejistickou formou. Věcný a analytický rozbor použitých filmových prostředků, upozornění na skutečné stavební kameny, jimiž chtěl Vláčil e~ok?vat vančurovskou poetiku a jimiž došel „od renesanční rozvernosti k rapso~1ckemu patosu" to vše přišlo až později. Prvním zásadním krokem byl v tomto smeru rozbor Luboše Bartoška Filmová tvář Markety Lazarové, publikovaný v roce 1973.'." Především v kapitolách Jazyk Vančurův a Jazyk Vláčilův autor poukaz~je_na rozdil~ mezi předlohou a scénářem, na snahu udržet ve filmu vančur?vske dt~logy'. byt v redukované podobě a současně prosadit takové_po~tupy, ktere b_r ~a uro;m filmových prostředků - obrazu, střihu, hudby - ".YJadrovaly_ adekvat~e Vancurovu poetiku. Na několika příkladech ukazuje,_i,ak Vlačil d~~a~u!e promyslenou volbou velikosti a délky záběrů, způsobem montaze nebo vyuzivamm ko?trapunkt~ obrazu a zvuku podobnýchúčinkůjako Vančura,jak;ytvářL,s~gestivm polyfon~i do1e~ [„.] navozující těmito čistě uměleckými prostredky silny dojem bezprostrednosti a autenticity celé scény". 759 ".. , v. " Asi nejdetailněji (a zatím asi nejpodr?b~e)l) _se Vlacilo".'; filn:u ~en?vala Zdena Škapová."' Rozborem Vančurova literarmho pzyka neJdnve pred)lma slo- 755 Stoniš, Miroslav: Marketa Lazarová. Nová svoboda 23, 1967, č. 258 (27. 10.), s. S. 756 -ip-: Markéta Lazarová Františka Vláčila. Voják a kultura 19?7, č. 12 (prosinec), nestr. 757 Uštch): O nejdražším českém filmu Markéta Lazarová. Průboj (Ustí n. Labem) 19, ,1967, č. ~2 (S. 2.), s.•5. 758 Bartošek, Luboš: Filinová tvář Markety Lazarové. In: Bartošek, Luboš: Desátá muza Vladislava Vancury. Praha, ČFÚ 1973, s. 147-169. 759 Bartošek, Luboš: Filmová tvář Markety Lazarové. In: Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury. Praha, ČFÚ 1973, s. 164-165. 760 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. M~nogr~fická s~udie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudebn1 a d1vadeln1 vědy, 1976, s. 107-222. Autorka své žitost celého úkolu, který si Vláčil předsevzal, a upozorňuje na odlišnost poetického přístupu u předchozí ĎÁBLOVY PASTI, kde byla „stylizace obrazu plně podřízena lyričnosti motivu", tedy jej „pouze dokreslovala". U MARKETY LAZAROVÉ se podle ní Vláčilův přístup zcela změnil. Tím, že Vláčil poukázal ještě během natáčení na to, že Vančurovu předlohu není možné ilustrativně přepsat („...mnoho z románu nejde absolutně filmem zachytit, proto si jeho ilustrativní přepis nedovedu představit.")761 podle Škapové tím nepřímo řekl, že „je nutné ve filmu její strukturu znovu vybudovat [„.] vytvořit ekvivalenty pro Vančurovo zacházení se systémem jazyka".762 Otázka věrnosti předloze tak netkví v míře převzetí stylových postupů a motivů z románu, ale ve volbě specificky filmových vyjadřovacích prostředků, jimiž by dosáhl obdobného účinku, jak to naznačil už Bartošek. Jedním ze zásadních invenčních kroků, z něhož následně vyplývaly četné další radikální proměny klasického narativního vzorce, bylo podle Škapové nahrazení zaujatého všudypřítomného vypravěče, který má v předloze zcela dominantní postavení. Namísto jeho perspektivy je filmový příběh líčen skrze subjektivní perspektivy několika výrazných postav, přímých aktérů událostí. Vzhledem k angažovanému pohledu každé z nich je divák sugestivně vtahován do děje, přičemž zprostředkovat, jak postava prožívá danou situaci, bylo pro autory dokonce někde důležitější, než srozumitelnost líčení. „Intenzita na místě přehlednosti, vzedmuté emoce namísto rozumového úsudku, zahlcující barvitost tam, kde by měla vévodit střídmost [...] Volba subjektivní perspektivy postav byla pro naplnění tohoto poetic.'kého záměru rozhodující."763 S tím souzní i Vláčilovo dobové vyjádření o spíše intuitivní než systematické práci: „Skládal jsem ten příběh emotivně, bez rozumářství, tak jak komponujeme hudební báseň."'" (Tady ovšem nesmíme zapomenout na spoluscenáristu Pavlíčka, který byl v tvůrčím tandemu „hlasem rozumu". Jak Škapová připomíná, Vláčil má „schopnosti básníka", který „dokáže najít nový význam a vytvořit dynamiku a vnitřní napětí na malé ploše [... ], avšak nestačí na komplikovanou a přesnou, v jistém slova smyslu přísně logickou" architekturu epicky pojatého dramatu.)'65 závěry nově shrnula ve studii tvořící úvod k edici scénáře. Škapová, Zdena: Literární a filmová podoba Markety Lazarové. In: Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 7-21. 761 Beránek, Jindřich: Kníže české prózy na stříbrném plátně. Průboj (Ústín. Labem) 18, 1966, č. 187 (5. 8.), s. 3. 762 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 117. 763 Škapová, Zdena: Literární a filmová podoba Markety Lazarové. ln: Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 12, IS. 764 Tunys, Ladislav: Proutkařův proutek a spodní vody. Československý voják 15, 1966, č. IO (7. S.), s. 26-29. . 765 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozo-fická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 119. 197 S tím souvisí i plán postav, který Škapová podrobně rozebírá postaV\1 po postavě. I přes změny v charakteristikách, případně i u postav nově vytvořených podle Škapové platí, že „vždy zůstávají postavami - vančurovskými. Toho Vláčil docílil nejen tím, jak využil Vančurův jazyk pro filmový dialog [...],ale tím, že výrazovými prostředky filmu [...] tyto postavy znovustvořil." Způsob, jakým toho dosáhl, souvisí s tím, jak rozvrhl plán postav, jaké vybral herecké představitele (typy), jaký zvolil kostým, maskování a hlavně jak různorodě zacházel s hereckým projevem, od expresivního výrazu až ke zpředmětnění herce v obrazovém kontextu, kdy nic nenapovídá, co se v nitru postavy odehrává. Tím vším totiž kopíroval Vančurovu metodu „utajené psychologické motivace'~ v níž spisovatel „činy svých postav stavěl před diváka nepřipraveného předcházejícím psychologickým výkladem[...], aby vyniklo sošné gesto, krása činu[...] tím, že před námi zatajil pohnutky a ukázal nahý čin, dosáhl poetického účinku".766 Také Vláčil v souladu s Vančurou „utajuje to, co prožívají jeho hrdinové, co motivuje jejich skutky [...], [postavy] nechává jednat, aniž by divákovi zjevil příčiny", někdy jsou motivace jednání divákovi osvětleny až později.767 Dále se podle ní vyprávění subjektivizuje prostřednictvím toho, že jsou do něj zakomponovány vzpomínky a vize postav, časově a prostorově vybočující z přítomného času líčení, přičemž opakovaně dochází k tomu, že film nabídne jednu událost nahlíženou více postavami, z různých úhlů pohledu. „Jak se střídají různá subjektivní hlediska, jak někdy dochází ke zdvojení pohledu na tutéž událost anebo k vykročení do oblasti pravzorů lidských vlastností, pocitů a vztahů [... ], dochází navíc k čemusi zásadnějšímu: významová rovina filmu se zvrstvuje, obohacuje o nové rozměry, smysl výpovědi se proměňuje a posouvá. Svět je v Marketě Lazarové představován jako dynamický celek a ne jako skládačka z prefabrikovaných segmentů fixních tvarů."768 V proplétání osudů postav, jejich vizí nebo vzpomínek, hraje velkou roli scéna bitvy pod lesní šancí. Je to jediné místo filmu, kde se osudy všech hrdinů protnou na jednom místě a v jednom čase (vyjma starého Lazara, který po svém zmrzačení zůstal na Obořišti, a snad převorky, žijící za zdmi kláštera „mimo tento svět"), aby se po bitvě vydaly novými, mnohdynepředpokládanými cestami. Z hlavních postav jsou zabiti jen Jednoručka a Drahuše, Kozlík je zajat, pobitá část rodu je pro příběh „anonymní''.769 Jak připomíná Luboš Ptáček, příznačné je, že velkou 766 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 168. 767 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 168-170. 768 Škapová, Zdena: Literární a filmová podoba Markety Lazarové. ln: Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 17. Výstižný přehled odlišností mezi románem a filmovou adaptací podává také Kopecká, Radka: Filmové adaptace podle vybraných literárnlch děl Vladislava Vančury. Magisterská práce, Masarykova univerzita Brno, Filozofická fakulta, 2006, s. 10-23. 769 Doplňme ale, že ve Vláčilových rukopisných poznámkách se dochoval náčrt scény, v níž dochází k zabíjení Drahuše. NFA, OPA, Vláčil František, inv. č. 269, režijní poznámky, fol. 259. Scéna buď čás; bitvy Vláčil od".Y"ráví -~ retrospektivách, bitva zde nepůsobí jako vyvrcholem, ale Jako ka;~lyzator dals1ho děje, všechny další obrazy jsou jí ovlivněny.''° Typy a cmy postav organicky souvisejí s další rovinou filmu, Škapovou označov_a~ou jako_Pl~n prost~ed~. Zjev, myšlenky a činy hrdinů jsou pevně vsazeny a souznejl _s p~ostred1m, v nemz se pohybují, jsou organicky propojeny, prostředí Je do velk; miry d,etermmuje. Nejde pouze o výběr sugestivních archetypálních ~rajln (bazmy'. sta':~.'."o~utn~ stromy, ?luboké hvozdy), ale o jejich souznění s činy tech, kdo v mch ZlJL Divoka prastara krajina je vlastní hlavně scénám v nichž se ,~o~ybuje rod ~ozlíků: už _v~hled Kozlíka jako by z krajiny vyrůstal, j~ divoký, zvirec1 : tento vyraz prechaz1 na celou rodinu (především Mikoláše, Adama )ednorucku a Alexandru), které tak vládne víc řád přírody. Obdobně pak Lazar s Marketou jsou komponováni především ve zkulturněné krajině, prostředí selského stavení nebo k!ášteře. Samotný Lazar se svou kolébavou chůzí je úplným op~kem ,:vého. ~1vok:ho s~useda.7 ~: 'Y"ýmlu~ná _je v tomto směru scéna, v rúž je zabit rytir ,Sov1cka: ,Piv? ," jeho VOJaCl rozlozem na Lazarově statku pokřikují na nev1d1telne a vysm1vaj1C1 se Kozlíky ukryté v temném neproniknutelném lese. Představitelé civilizovanější části tehdejší společnosti zde stojí v bázni před temnou stěnou stromů, v níž cítí nebezpečí, jemuž neumějí čelit. . A~ ".1áčH považov~l, po vypuštění královských obrazů film za neúplný, mtelektualm rovma tehdeJSl společnosti je ve filmu i tak věrohodně zastoupe 'kdh na, a to Ja z uc ovnělým prostředím kláštera, charakterizovaným nejen klášterní ~tav~ou, ale i převork.?u, jej,ím lehkým pohybem, mírnými gesty, milosrdným u.smevem, tak, a to predevš1m, postavou Kristiána. Škapová upozorňuje nejen n~ jeh~ „anděl~k?u tvá~", drahý oděv a jiné vnější atributy, ale zejména na jeho uslechtilé jednam, ktere se nezmění ani v podmínkách těžkého zajetí. I přes drsnost a surovost prostředí, do něhož se dostal, „Kristián už není schopen brát _ z~ p~i~o~ené ,smrt a násilí", bojovat s přírodou, a proto nakonec „rozpolcen svou pre~1tl'.velosll, P?zbývá rozumu''. Výmluvné je, že pokud ve filmu Kristián někdy akllvne vystoup1,, ?bvykle ~or'.110,~ proslovu, vždy je to ze soucitu k jiným lidem (proslov k M1kolasov1 „na reteze , obrana znásilněné Markety před hněvem Kozl'k ' ) 772 z . h • hl ovym . tec to vsec uvedených příkladů je zřejmé, že jednotlivé plány jsou nebyla natoče~a, nebo by!a vystřižena a tušený masakr je zobrazen v sugestivní symbolické kompozici hr~mady nahych t~l v braněv~~nce. K, té V_láčila inspiroval obraz Henri Rousseaua Válka (Jízda svárů) (asi 1894, Musée dOrs~,Y· Panz): ktery vznikl jako vzpomínka na malířovu účast v prusko-francouzské válce 1~7~-18?1. V zán 2016 az lednu 2017 byl obraz vystaven na souborné výstavě Henri Rousseaua v Paláci K1nskych v Praze. no _Ptáček, Luboš: O struktuře filmových bitev. In: Kontext(y) II. Literaria-theatralia-cinematographica Un1;erzita ~alackého Olomouc ~000, s. -~9-68; Ptáček, Luboš: Filmová bitva jako mýtus, histori~ a príběh. In. Petr Kopal (ed.): Film a děpny. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 129-139, ~pozn. s. 374. 771 S_rovnej Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Uni;:2rz1ta Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 170-172. Hahnová [Š~apová], ~dena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozoficka fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 172-173. 199 navzájem pečlivě a nerozdělitelně provázány, navzáje"'.' s;. ".Ý_~na~.ově doplňují a vytvářejí plastický, životný (živočišný) ob;az doby.'" ?u!ez1t."jSl j,e uc.mek, emoce: někdy možná až podprahová sugesce n~z ?bj.ektivm presne. sd~l."m. ~xpres1vn; kvalita převažuje nad informativní. Literarm h1stonk a teoretik Jm Holy ve shode s tímto konstatuje, že Vláčilovy vyjadřovací prostředky, jimiž jsou postavy představovány fragmentárně a děje jsou časo;ě i prosto~?vě .znepřehledňovány vz~omínkami, přispívají, obdobně jako u Vancury, ke zvysem autenticity dojmu z d1la. Holý rovněž upozorňuje na významo'1 ~osun filmuy~proti román~, ~,a vyh~ocení protikladů, naturalismus, pochmurne tony, na „nec1stou moc sveta , ktera prostupuje celým dílem. To vše je podle něj proti předloze výrazná změna: „Filmová podoba Markéty Lazarové směřuje k jiným hor~zontům než Vanču_ro;o dílo.':'" K úvahám nad adaptací vančurovsk"'predlohy dodejme zaverem kratkou poznámku. V době uvedení MARKETY LAZAROVÉ dokončil Jiří Menzel filmový přepis Vančurovy novely Rozmarné léto (prem. 24. kvě;n~ 1?68). E".'iste~ce d~ou adaptací dříve „nezfil~ovatelného" autora,by:a samozrej~~ pro -~ekte;e kn;1~ příležitostí ke srovnám. Gustav Francl s1 vš1ma dvou roz~1~~ych ~;1st~pu k těz~emu úkolu, z nichž ten Vláčilův pokládal za komphkovanejsl a sloz1tějSl, Menzeluv zase označuje za nevděčnější, neboť „v prvé~ pří~adě sio;o.látkupovyšuje,,':'_drn: hém ji záměrně ponižuje. Slovo Rozmarneho Jeta dostava dutý patos, _pnce.mz prázdnota, kterou zní, nesvědčí o marnivosti slova, ale o marnivosti predmetu, jemuž prokazuje danajskou službu." z.'.oho pak po~le ~ranc~a plynula pro ~e~zela nutnost slovem šetřit a v dramaturgu filmu je presne um1stit, aby vyznelo jeho „parodický kontrapunkt".'" Asi nejméně vstřícnou dobovou ?'itikou Vláč!lo~a filmu je text Andreje Stankoviče v měsíčníku Tvář. Autor ~ev n~m kntic~y venuje právě druhé vančurovské adaptaci, Menze~o.vu Ro~'.',"~RNEMU LETU, k~ere se ~odle něj duchu Vančurovy předlohy velmi vzdahlo. Vlaciluv filr~ je zde sp1š jen pnp~menut konstatováním, že i Vláčil se s Vančurovým textem vubec nepotkal a film je úplně o něčem jiném. Podle něj jde o „historický obrázek, který se někam beznadějně zatoulal" a Vláčilovo „umělectví" je pouhou pózou. 776 773 Stanislav Ulver v této souvislosti užívá pojem polyfonní struktura díla, která „objektivní fakta prezentuje jakoby ,mimochodem' v proudu dalších informací". Ulver, Stanislav: O polyfonní struktuře Markety Lazarové a 0 tom, jak číst její partituru. ln: Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 286-289. 774 Holý, Jiří: Vančurova Markéta Lazarová. Literární archív, 1987, č. 19/20, s. 77-100; Holý, Jiří: Marketa Lazarová: literární předlohy filmu, jazyk literární a filmový. ln: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová, Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 79-106. Podobně jiní autoři psali, ž~ ,;vláčilův příběh je zbaven doteku Vančurova světla" nebo je „barbarštější a starobylejší". Slobodova, ~uzana: Is 'Ihat the Best You Can Do? Online na Central Europe Review, 4. 12. 2000, http://www.ce-rev1ew.org/ 00/42/kinoeye42 slobodova.html [ver. 4. 9. 2018], citace podle Kopal, Petr: Za časů Marké~y ~azarové...? Filmové obrazy středověku. In.: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny. Praha, Nakladatelstv1 Lidové noviny 2005, s. 58; Boček, Jaroslav: Na okraj Markety Lazarové. Film a doba 13, 1967, č. 11, s. 577. 775 Srovnej viz Francl, Gustav: Prostor pro umění. K filmovému přepisu Vančurova Rozmarného léta. Film a doba 14, 1968, č. 5, s. 259-262. 776 Stankovič, Andrej: Dvakrát o nové vlně, Tvář 1969, č. 1, s. 59-63. Článek je publiková~ s datac~ červenec 1968, protože byl obsažen už vč. 1, 1968 (s. 54-58), jehož náklad byl ale po srpnove okupaci ?00 Jinou zmiňovanou hodnotou MARKETY LAZAROVÉ je její redefinice žánru historického filmu. V tomto směru se upozorňovalo už na Vláčilův předchozí snímek, který nekonvenční přístup k historické látce předznamenal. Ve srovnání s ĎÁBLOVOU PASTÍ ale Vláčil udělal ve zobrazení historie značný pokrok. Podle ·zdeny Škapové předchozí film narušil kánon tradičního přístupu k našim dějinám „spíše intenzitou sdělení, stylistickými postupy než v rovině významové",777 ale MARKETU LAZAROVOU mohl Jan Dvořák už opravdu vnímat jako osvobození z dosavadního nahlížení na tento žánr, jako film, jemuž byl předchozí Vláčilův snímek jakousi generálkou. MARKETA LAZAROVÁ je pro něj první historický film, v němž nevidí do kostýmů navlečené manekýny, ale skutečné lidi z masa a krve. Vláčil podle něj zrušil hranice mezi přítomností a minulostí, snem a skutečností. Největším překvapením je mu subjektivizace, potlačující plynulý děj, namáhající diváka, jemuž je ale odměnou mimořádný zážitek. Vláčil, nezatížen literárními popisy, učinil odvážný pokus o „průnik do mentality člověka dávných věků, pokus obsáhnout jeho vědomí''.778 Gustav Francl obdivuje tvůrčí zápal autorů, kteří se podle něj „tak dlouho sžívají se světem minulosti a tak daleko postupují nazpět, až se jim podaří splynout s lidmi, kteří tu dobu žili, cítit jejich vášněmi a vidět jejich očima. Není to opis, je to evokace, není to epika, nýbrž lyrika''.779 Jiný recenzent se vyznává z toho, že člověk se často setkává s filmy, které ilustrují minulost, zcela výjimečně se ale setká s filmem, který mu dá nahlédnout do myslí a citů lidí minulosti a otevře se „před námi jako mohutná freska zápasů lidských vášní vzkypěných a otevřených; není ilustrací převzaté myšlenky [„.] aktualizací ani popisem'~ kde je poezie „jeho obrazů místy neúprosně syrová a drsná, jako byla doba, o níž vypráví, ale vždy a všude má zdvih oné poetické plastiky [„.] Je to dílo jakoby tesané z velkých kvádrů, které obehrává v jejich složitých vztazích a souhře, aby se dobralo k osobité, nezvyklé a mohutné celkové stavbě neobyčejné krásy«.780 Pro Otakara Váňu je film „sponou nejen mezi naší dnešní, včerejší a zít,~_,. řejší kulturou a uměním, jejich tradicemi a perspektivami, ale i mezi dneškem, včerejškem a zítřkem národa [...]''.781 Vladimír Solecký uznává Vláčilův smysl pro autentičnost a přesnost kresby prostředí v jeho představách o 13. století, i když se podle něj napětí v některých scénách bortí (např. matčina promluva v bažinách a klášterní scény). Domnívá se, že Vláčila přitahuje spíš samotný svět minulosti než vlastní adaptace a že film je spíš příspěvek k tomu, z čeho se rodil tento národ kompletně zničen. Reedice In: Stankovič, Andrej: Co dělat, když Kolja vítězí. Praha, Triáda, Revolver revue 2008, s. 9-19. 777 Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 107. 778 Dvořák, Jan: Marketa Lazarová. Pochodeň (Hradec Králové) 56, 1967, č. 290 (7. 12.), s. 4; jad [Jan Dvořák]: Vančurovy podněty. Pochodeň (Hradec Králové) 59, 1970, č. 150 (27. 6.), s. 8. 779 (an) [Gustav Francl]: Vláčilova Marketa Lazarová. Lidová demokracie 23, 1967, č. 323 (23. 11.), s. 5. 780 mfa: Čin. Večerní Praha 13, 1967, č. 275 (22. 11.), s. 3. 781 Váňa, Otakar: Marketa Lazarová. Kino 22, 1967, č. 23 (16. 11.). s. 10. 201 než milostným příběhem, který se sem jaksi nehodí. I Soleckému je bli~ší pozn~~ vad náboj MARKETY LAZAROVÉ, její útok proti stereotypním pře~stavam ~ ?asi minulosti, v nichž mu film připomíná skálu ukrytou v houštmach, vyvrehnu, k níž se budeme prodírat z různých stran, stále znovu, a těžko ji budeme vždy znát .. dokonale, ani za dvacet let nebude potřebovat chápající shovívavost, s kterou se dnes díváme na dobové retrospektivy některých filmařů. 732 · Přelomovým dílem žánru byla MARKETA LAZAROVÁ i pro Jaroslava Bočka: „Konec obrození, pánové a dámy. Přišel čas býti dospělý".1i. Na ~árodníc~ dějinfc? už nás nemůže zajímat jen to či ono, co se právě ted h~d.i (~ebot to.lze prevypra~e; jako poučku pro okamžitou potřebu dne), nýbrž s~letam toku ~eJln ze ~i! a v.uh jedinců, tu se podporujících, tu zase rušících.__Proste dr~m~taVa zap~sy }1d1"~8~eJ1C~ stále věčně se obrozující a věčně nová podoba. To nen1 mene. To JC vice. SvuJ údiv zfilmu neskrýval anibarrandovskýdramaturgVladimír Bor: „Nicméně jenom zřídkakdy potkáte zážitek tak veliký jako při zhlédnutí Markety Laz~rové. Neje~ pro velkorysý rozmach a formát, pro vnější účin~ost tě~h:? nevíd:"'y~~ letopi~u, vůbec už ne jen proto, že stojíme před dosud ne1nakladne1sim a ne1delsim českým filmem. Především jsme vzrušeni novou kvalitou Vláčilova díla, které je z rodu poezie a strhuje lidskostí živelně vášnivo.u.,Novost je v ~dvrhnutí ;~ech rekvizit historického filmu, které nám, lidem dnesmm, vlastně bramly ztotoznovat se v Jiných filmech s postavami dávných dějů a dob. Vláčil se vyhnul trad.ič~í hist?ri'., vrátil se až ke kořenům či k pramenům a našel tam momenty nechtene aktualn1, ale platné hlouběji, týkající se odvěkých hnutí v člověku [...] ve jménu Vladislava Vančury popřel tradiční pojem národní historie a vytvořil zcela nový, konvencemi nezatížený obraz minulosti [...JVidíte syrové, rvavé výjevy - ale tušíte: ano, tak nějakto asi opravdu bylo." Podle Bora stál",1áčil p~ed těžko~ úlo.hou dá'.V~nču.rovu slovu konkrétní hmotnou podobu, „vytvorit cely ten vzdaleny, neznamy svet od poslední škorně až ke starým dvorcům a hradům. A ovšem, hlavně svět lidských vztahů a způsobu myšlení!" A Vláčil v tomto úkolu pod!~ a;itora o~.stáL'" . . . O maximální snaze Vláčila a jeho spolupracovmku vytvont mkohv iluzi, ale historickou realitu, vypovídá již výše popsaný rozsah příprav. Podívejme se, jak historickou náplň komentoval režisér. ,,Vančura umístil Marketu nejspíš do vladislavské doby tenkrát se už o pohanství nedalo mluvit, proto moji hrdinové vlastně žijí dříve neŽjeho." I přes časový posun do dá;nějších (a te~y méně známých) dějin šlo Vláčilovi ve filmu o jedno: „...vypovědet o hdech pred šesti, sedmi sty I:'~' jako by šlo o naše současníky."785 Podle Vláčila byli „lidé tehdy mnohem pudove1si, 782 Solecký, Vladimír: Marketa Lazarová. Literární noviny 16, 1967, č. 45 (11. 11.), s. 7. 783 Boček, Jaroslav: Na okraj Markety Lazarové.-Film a doba 13, 1967, č. 11, s. 580. 784 Bor, Vladimír: Vančura konečně vrácen filmu. Vláčilova Marketa Lazarová. Práce 23, 1967, č. 330 (30. 11.), s. 7. . ' 785 AJL [Antonín Jaroslav Liehm]: František Vláčil je slavný. FTN 3, 1969, ~· 1~~15 (9. 7:), s. l, 8. St:Jna, patrně opsaná slova nalezneme i v podstatně poz~ějším rozhovory~, srovneJ Vlač1l, František - Zvoniček, Petr: O filmu, historii a fantazii. Práce 36, 1980, c, 163 (12. 7.), pnloha P80, č. 28, s. 3. a tudíž důslednější. Co si člověk umanul, to také provedl. Ovládal ho prakticky jenom strach, který na něho doléhal zvlášť tíživě v noci. Proto také tak dlouho dožívaly některé pohanské zvyky. Pohanství primitivnímu člověku lépe vysvětlilo, .c.o.nedokázal pochopit rozumem."786 Svůj přístup charakterizoval slovy: „Pokusil jsem se [...] vynaložit peníze na vyjádření doby takovým způsobem, aby se divák skutečně mohl propadnout zpátky o určitý počet staletí. Hlavní problém byl analyzovat, vmyslet se do myšlení tehdejších lidí, které nepochybně bylo jiné než myšlení lidí dnešních. Vyjádřit ducha doby stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty. Je to dost obtížné, a člověk to vždycky trochu odskáče. Při práci na Marketě jsem ani tak nestudoval historii, kterou jsem znal, jakojsem si spíš hledal materiály, obrazové či literární, o určitých skupinách lidí, žijících dodnes na úrovni starověku nebo dokonce doby kamenné [... ] Tady jsem pak nacházel analogie se světem lidí, o nichž jsem vyprávěl a kteří kdysi žili u nás."787 V otázce přístupu k látce si stanoVil nejvyšší meze: „Nikdo nezasvěcený si neuvědomí množství lidské práce vynaložené na Marketu. [...] Roky příprav, vlastně dva roky natáčení, polorozpadlé tvrze daleko od civilizace, štáb uprostřed bahenních sopek, zničení herci ve zmrzlé, zasněžené krajině. Nesnesl jsem sebemenší klam, filmařskou iluzi, jindy a jinde zcela běžnou."788 Jak se maximalistický přístup odrazil ve výsledku? Výše uvedené recenze ukazují, že v autentické evokaci doby je film velmi sugestivní a že námaha a péče se zúročily. To vše v době, kdy vědecké poznatky o středověké každodennosti byly mizivé a experimentální archeologie byla v plenkách. Vedle toho ale Vláčil usiloval i o průnik do myslí lidí, a jak ukázal předchozí text, díky skloubení filmových vyprávěcích prostředků se mu podařilo i to.789 Přesto kvůli vypuštění královských obrazů pokládal film za torzo původního záměru: „Marketu Lazarovou považuji za neúplnou, protože konflikt v ní je jenom dvourozměrný: zůstává na sporu mezi dvěma rody sousedů[ ...] Kozlík ještě drží rodinu pohromadě pohanskou rukou, zatímco Lazar se už cele přimkl ke křesťanství. Zároveň se u Lazara začínají projevovat určité negativní rysy... [...J - jisté kupčení s křesťanstvím a s novým ideálem. Ale schází tam třetí rozměr koníliktu, řekněme intelektuální, který je zastupován jenom královskou mocí v postavě hejtmana [... ] Ale není zastupován králem a šlechtou, která se podřizovala křesťanství v jeho jisté noblesní podobě..."790 Obsah královských obrazů 786 AJL [Antonín Jaroslav Liehm]: František Vláčil je slavný. FTN 3, 1969, č. 14-15 (9. 7.), s. 1, 8. Dále srovnej Vláčil, František - Zvoníček, Petr: O filmu, historii a fantazii. Práce 36, 1980, č. 163 (12. 7.), příloha P80, č. 28, s. 3. 787 AJL [Antonín Jaroslav Liehm]: František Vláčil je slavný. FTN3, 1969, č. 14-15 (9. 7.), s. 1, 8. Dále srovnej Vláčil, František - Zvoníček, Petr: O filmu, historii a fantazii. Práce 36, 1980, č. 163 (12. 7.), příloha P80, č. 28, s. 3. 788 Vláčil, František: Byla mým očistcem. FTN 1, 1967, č. s (6. 9.), s. L 789 „Snažiljsemsi například intenzivně představit, co se děje, když takoví lapkové ve 12. století zapadnou sněhem, jak tráví den a noc..."Melounek, Pavel: František Vláčil I. Film a doba 27, 1981, č. 7, s. 401. 790 Zaoral, Zdenek: Rozhovor s Františkem Vláčilem o filmové specifice a obrazu historie. Film a doba 25, 1979, č. 6, s. 317. V jiném rozhovoru k tomu Vláčil poznamenal: „Očekával jsem od Markety víc. 203 se nám dochoval ve scénáři (obraz Král v I. di1u a obraz Královská milost před závěrečným finále) a několika náznakových Vláčilových kresbách, v nichž si ujasňoval kompozici. Byť se drtivá většina recenzentú shodne na tom, že konečný film je celistvý, podrobné čtení scénáře ukazuje, že snaha natočit královské obrazy nebyl pouze nějaký režisérův vrtoch. jejich konstrukce totiž má pevný řád, nejde v nich jen o určení konkrétní doby děje příběhu (vláda Václava!.), historických událostí (vzpoura kralevice Přemysla zařazená formou flashbacků), případně o zobrazení dvorské vrstvy společnosti (prostředí, zábavy, intriky), ale jsou propojeny s dalším dějem filmu. Královské obrazy přinášejí svůj „vlastní" mikropříběh, jehož leitmotivem je konflikt otce a zavrženého syna, který měl být akcentován příchodem německého knížete Kristiána, oddaného otce, prosícího i přes prvotní výsměch (scéna házení oštěpů na dřevěný kůl s orlem) o záchranu svého syna. (Ve flashbackových scénách s dvěma malými kralevici lze rovněž cítit jistou spojitost s Kozlíkovým vztahem k jeho dvěma synům, nadějeplnému Mikolášovi a zavrženému jednoručkovi, sám Kozlík dokonce podobně zakusí synovskou vzpouru.) Synova vzpoura a hlavně dvorské intriky krále znechutí („Kdybych mohl směnit... tvůj jazyk pane Vítku„. za ty dva otrhané lapky ze silnice„.")791 a jeho rozhodnutí nad osudem zajaté Alexandry se nakonec stane vedlejší záležitostí, protože se do něj začne promítat spor se synem o koncepci vlády.792 Dodejme, že i když byla celá královská „noblesní" linie z příběhu vypreparována, zůstaly po ní ve filmu nepatrné stopy. jedna souvisí s ne úplným dotažením osudu postavy Alexandry, na což upozornil Jiří Dufek: „jako jediná z obou mileneckých párů se z filmu po (poněkud chvatně zaranžovaném) zabití Kristiána vytratí." Podle Dufka to vysvětluje četba scénáře: Alexandřin osud měl totiž vrcholit až v královském obraze, kdy ji spoutanou předvedou před mladého kralevice. Toto „nedohrání postavy" tak lze podle Dufka vnímat jako jizvu na tváři filmu, jizvu po chybějících královských obrazech.'93 Vláčil si asi byl této „mezery" vědom a snažil se ji zacelit způsobem, kterého si Jiří Dufek nevšiml, minimálně Bohužel však šlo o látku, jejíž výsledek byl v přímé souvislosti s vynaloženými financemi. Nemohl jsem už natočit královské obrazy, které pokládám za vehni důležité, byt' si kritika myslí opak" Kapek, Ladislav - Vláčil, František: O filmu k nenatočení. Hovoříme s Františkem Vláčilem. Kulturní tvorba 6, 1968, č. 9 (29. 2.), s. 4. Vedle Vláčila lituje zrušení královských obrazů také Theodor Pištěk. který měl pro tyto scény již vymyšlené kostýmy, vybrané materiály pro jejich výrobu. Rozpočet filmu sice obsahuje náklady na výrobu všech kostýmů a rekvizit pro královské obrazy, ve skutečnosti se podle Pištěka nic z toho nezačalo dělat. Z rozhovoru Theodora Pištěka s autorem ze dne 20. 5. 2014; Dufek, Jiří: Rozhovor s Theodorem Pištěkem z 15. 9. 2009. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 338-339. 791 Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 70. 792 Téma komplikovaného vztahu krále Václava a jeho syna Přemysla Otakara II. se přesto dočkalo dramatizace v televizním filmu KRÁLOVSKÉ USÍNÁNÍ, který v roce 1974 natočila Marie Poledňáková podle scénáře Vladimíra Kornera. 793 Dufek, Jiří: Královské obrazy ve scénáři Markety Lazarové. ln: Gajdošík. Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 317-318. se o .něm nez';'iňuje: ve s~,é~ě sva~by proložil příchod Markety třemi záběry na skupmu hlavmch postav pnbehu v cele s hejtmanem a zbrojnoši držícími zajatého Kozlíka a zkrvaveného Mikoláše, dále paní Kateřinu s malým Václavem a v levé části záběrů pak spoutanou Alexandru.794 Alexandra je tedy „dohrána" statickým obrazem a j~jí os~d poté také „dopovězen" v epilogickém monologu vypravěče, kde se dozv1me, ze po narození jejího a Kristiánova syna byla sťata a Marketa koj!!~ obě,děti. Jako druho~ připomínku královských obrazů lze chápat záběry nocmho prepadu boleslavskeho vězení, propojené paralelní montáží s Marketiným pokáním. Ve scénáři jsou totiž tyto záběry zařazeny právě do královské epizody, kde v podobné paralelní montáži ve vzpomínce hejtmana Piva doprovází králův proslov v soudu nad Alexandrou. S jistou mírou nadsázky tak můžeme říct, že z královských kapitol scénáře byly natočeny alespoň tyto záběry.'" Propojení filmu s historií se nejdetailněji věnoval Petr Kopal.796 Na konkrétních příkladech historických pramenů ukazuje, jak film souzní se skutečnými fakty;' detailech (např. odívání, strava, mluva), v jednání lidí v krizových situacích, spolecenských zvyklostech, jak i vymyšlená báj o Strabovi variuje středověké vzory a archetypy. 797 V otázce větší či menší věrnosti historii je u MARKETY LAZAROVÉ ovšem podstatnější Vláčilem proklamované označení za dobový film. Tvůrce se tím vymezoval proti běžnému pojetí historických filmů, v nichž viděl „dnešní lidi v kostýmech(: zatímco on chtěl stvořit lidi minulosti, „vidět je očima jejich životů, tužeb, prostě propadnout se o těch sedm staletí nazpátek". Chtěl stvořit „dobové p~stavy, ~teré, žily, ~ysl~ly'. jed~al~, cítily v určitém věku". Historické filmy pro ne1 by~~ VIC vry,ravn~ n_ez h1stoncke, on se naopak snažil „proniknout do myšlení tehde1s1ch hd1 , „VY.Jadnt ducha doby stejnou intenzitou, s jakou se točí dnešní dokumenty".'" Vláčilův dobový film tedy zvolenou dobu intenzivně zkoumal, 794 Zajímavéje, že v těchto třech statických záběrech jsou postavy rozmístěny vždy lehce odlišně. 795 Pa~líček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 270. 796 K IP ·opa , etr: Hra o Marketu Lazarovou? Filmové obrazy středověku. Kuděj 5, 2003, č. 2, s. 42-67; Kop~~· Petr: Za časů Markéty Lazarové...? Filmové obrazy středověku. In: Kopal, Petr (ed.): Film a d~!1ny. :raha, Nakladat:lstv~ Lidové noviny 2005, s. 57-83, pozn. s. 353-359; Kopal, Petr: Filmová krajina stredověku. In: GaJdoš1k, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 213-246; Kopal, Petr: Královské obrazy. ln: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 281-290. , 797 Kop~! odk~zuje mj. na. některé z.mín~.~vlcích u pokračovatelů Kosmovy kroniky, kdy např. v roce _ 1268 kral rozk~zal „kopat Jámypr~tl vlku~. Kopal, Petr: Za časů Markéty Lazarové...? Filmové obrazy st~e~ov~ku. In. KopaL Petr (ed.): Film a dě;1ny. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 59-65. K až m~1c~emu zobrazení vlků ve filmu můžeme také připomenout záznam z Kroniky české Václava Hájka z ,Libocan, vydané poprvé v roce 1541. Jde o poslední odstavec z kapitoly kroku 1276: „Roku toho divo' zazr~_byl v ~e_ské zemi.VMno.žství vel~~é vlk~vvbylo tak, že lidé, a zvláště ženy, po cestách neb po políc~ ~ho~1tl nesmeh [neodvawvah se], muz1 zbrOJne a houfně choditi musili, časem nočním veliké množství Jich J_e~nak.[s"kor~] každ?u ?oc p~ed brány hradu Pražského přicházeli a tu vejli tak hrozně, že se lidé straš1h [báh]. Ha1ek z L1bocan, Vadav: Kronika česká. Editor Jan Linka, Praha Academia 20I3 s 602 798 . , ' . . . V ~ednom rozhovoru dokonce Vláčil zmínil: „A to víte, že původně jsem chtěl Markétu natáčet v Jedne zapadlé slovenské osadě s tamějšími lidmi? Jenomže pak jsem si uvědomil, že těm lidem nelze 205 chtěl do ní diváka přenést a podle Petra Kopala tak fungov~l ja~o !istý stroj času:'" P'edevším tomu mělo sloužit pečlivé studium látky, h1stoncke reserse, spoluprace s ~istoriky či etnografické sondy. Později to shrnul slovy: „Celá ta příprava vedla k tomu abych se pohyboval v minulosti s jistotou dokumentaristy."' 00 Pet.r Kopal hodno;í Vláčilův přístup takto: „jeho přípravné a realizační metody_m~žeme směle označit zavědecké (antropologie, sociologie, etnologie, expenmentalm archeologie ad.). Vytvářel ,dobový film', ,dokument doby'. Snažil se jí~ vystihnout ,ducha dob ' mentalitu tehdejších lidí. Tím vlastně vznikala kulturm histone v obrazech (hu~;ská trilogie představovala marxistické politické dějiny), skutečná imaginace středověku."801 jako film historický se MARKETA LAZAROVÁ nemohla vyh~out i~eologickým úvahám. Hlavním ideovým konfliktem filmu je spo_r po~anskeho ~veta s ~astupujícím křesťanstvím, do něhož se druhotně prom1ta t narodnostn1 rozm:rv ~ rozpor českého a německého živlu. Ve scénáři byly, tyto pol?hy vy~roceny Jesle více, ať už ve vypuštěných královských obrazech (kra! litoval: ze nem; kolem seb: spíš Kozlíky), nebo v zobrazení kláštera a jeptišek (byl vypustěn napr. symbolický obraz převorky kácející pohanský obětní strom). Přestože jsou tyto akcenty v: filmu zmírněny, vnímali někteří diváci i kritici děj~ zažitých stereo~ech'. v ~ichz panují jisté sympatie ke staršímu pohanskému svetu. Htsto;ik Dusan Treš!lk to nazýval ambivalentním vnímáním historických epoch:.''.Nase sympa!le JSOU J~~noznačně na straně lidu a pohanství, přitom však nemuzeme a nechceme popr1t, že pokrok je na straně utlačovatelského státu a křesťai:stv~." 802 Jiný střet se s~e~eotypními představami vyjádřil Kamil Pixa',ředitel Kratkeh.~_filmu, a~e take cle~ Ideově umělecké rady studia Barrandov: „jiz ve fil~u Fr. Vla~ila Marketa Lazarov.~ jsem měl pocit, že se začínám stydět, že lidi, ktere tam Vlačtl ukazuje, JSOU nas1 dát do úst složitou Vančurovu větu. Bylo by to nepřirozené. Ovšem poznání života .lidí, jak ž_ili .kdysi třeba v kopcích vsetínska, mělo určitý vliv na vytvoření filmové, podoby. živ?ta ~re_d stalet1m1 ~··.] A protože i fantazie musí vycházet z pevné půdy, vedle zevrubneho studia histone_J~_em analogie~ vycházel z uvedených podmínek." (jur): Po Markétě údolí. Rozhovor s Františkem Vlac1lem. Ostravsky kulturní zpravodaj 11, 1968, č. 2, s. 8. . 799 K j Petť za časů Markéty Lazarové...? Filmové obrazy středověku. In.: Kopal, Petr (ed.): Film opa' , I ké , '!!" d a dějiny. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 69-,74. Petr Kopa se..ta • v1:e zamy l na poměrem mezi věrohodností a rekonstrukcí, v němž musi ve filmech častěJI prevaz~vat u~ělecká stylizace, snaha zachytit specifi.ckou atmosféru. Kopal, Petr: Hra o Marketu Lazarovou? Filmove obrazy středověku. Kuděj 5, 2003, č. 2, s. 48-49. 800 St sková Eva: o věcech trvalých a pomíjivých hovoří František Vláčil. Film a doba 43, 1997, č. 4 ( · ;u . 172. ve stejném rozhovoru Vláčil nabídl i schematičtější defi.nici dobového filmu: „Dobový :i:::~dehrává v nějaké minulé době, postavy js.ou tu smyšl~~é.• His;orický fil~ je takový, kde "vystupuje nějaká historická postava či postavy, ktere dobu urČUJl presne. Marketa Je dob~~ film. Je otázka, jak by k této věci přistupoval, pokud by byly natočeny královské obrazy, obsahuJlCI skutečné historické postavy a částečně vycházející i z historických událostí. . 801 Kopal, Petr: za časů Markéty Lazarové„.? Filmové obrazy středověku. In.: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 83. 802 Citováno podle Kopal, Petr: Velká Morava - pokus o slovenský národní velkofilm. In: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny4. Normalizace. Praha, Casablanca, ústav pro studium totalitních režimů 2014, s. 212 předkové."803 I někteří pozdější recenzenti upozorňovali na příliš negativní obraz jeptišek ve scénáři, na (snad záměrnou) odpudivost obou mnichů, označovali film za anticírkevní dílo za komunistické peníze nebo kritizovali umně skrytý nacionální náboj.804 Obecně lze ale říci, že nic z toho nevyplývá z filmu samotného a ve většině případů jde spíš o osobitý (zaujatý) pohled na historické filmy, které v naší kinematografii plnily často roli „nositelů myšlenek".805 Historické filmy nepatřily mezi dobovou většinovou produkci. Ztvárnění MARKETY LAZAROVÉ přesto podněcovalo ke srovnávání a k úvahám o žánru samotném. Jan Dvořák napsal: „Vnějšková charakterizující znakovost ústící v historických podívaných až do naprosté nepřesnosti, přibližnosti, podřízené především efektu, je pryč. Ornamentalistické rekvizity jsou vystřídány snahou po přesné stylovosti. [„,] Jakkoli Vláčil nevytváří většinou plnokrevné charaktery, daří se mu prohloubená charakterizace především tím, že nechá člověka reagovat na věrohodně připravovanou a rozpracovanou akci. Způsob této reakce je přesně zaznamenán, takže jde o těsné splynutí všech dobových momentů." Vedle toho pak staví Daňkovy historické snímky SPANILÁ JÍZDA a KRÁLOVSKÝ OMYL, které jdou jinou cestou. Daněk podle něj spíš syntetizuje, než aby se rozptyloval podružnostmi, jeho principy zůstávají myšlenkovými kostrami, absolutizace tlumí moment jedinečnosti a neopakovatelnosti a tím se snímky blíží k nezávazným podobenstvím, která ovšem ,,lze odvodit téměř z každé konkrétní situace". V jiném výrazném snímku, ČEST A SLÁVA režiséra Hynka Bočana, spatřuje sarkastickou úvahu nad národní mentalitou, aplikaci metody „obnažování našich slabostí prostřednictvím krutého fyziologismu". To vše jsou pro Dvořáka cenné koncepce vyhrazené doposud jen literatuře. Film se učí tyto věci a děje pojmenovávat, ne je pouze rekonstruovat - „oživit prostě ,živý' obraz".806 Přesto se z budoucího vývoje tuzemské kinematografie nedá říct, že by v žánru historického filmu došlo díky těmto dílům k nějakému výraznému posunu. 803 Citováno podle Kopal, Petr: Velká Morava - pokus o slovenský národní velkofilm. ln: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny 4. Normalizace. Praha, Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů 2014, s. 214. Dodejme, že z podobných pozic se nesla například i část kritiky filmu Andreje Tarkovského ANDREJ RuBLEV ( 1966) v tehdejším Sovětském svazu. Film byl mj. shledáván hanebným pro zobrazení primitivnosti ruského lidu a podlosti vládnoucích knížat. Slavným se v této souvislosti stalo odsouzení filmu spisovatelem Alexandrem Solženicynem v roce 1983. Solženicyn, Alexandr Isajevič: Film o Rublevovi. Online-na Nostalghia.cz, 29. 8. 2005, přel. Miloš Fryš. http://nostalghia.cz/webs/andrej/clanky/ 2005/solzenicyn rublev.php [ver. 4. 9. 2018] 804 Slobodová, Zuzana: Is That the Best You Can Do? Online na Centra! Europe Review, 4. 12. 2000, http:/lwww.ce-review.org/00/42/kinoeye42 slobodova.html [ver. 4. 9. 2018]; Baldýnský, Tomáš: Causa František Vláčil. Reflex 10, 1999, č. S (4. 2.), s. 56-59; Holý, Zdeněk: Nacionální náboj v historické trilogii Františka Vláčila. In: Ptáček, Luboš (ed.): Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, 2002, s. 103-108. 805 O všem detailněji Kopal, Petr: Za časů Markéty Lazarové...? Filmové obrazy středověku. In.: Kopal, Petr (ed.): Film adějiny. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 69-74; Kopal, Petr: Hra 0 Marketu Lazarovou? Filmové obrazy středověku. Kuděj 5, 2003, č. 2, s. 42-67. 806 Dvořák, Jan: Mrtvé a živé obrazy. Texty2, 1970, č. 6 (červen), s. 8-10. 207 Jan žalman vidí v MARKETĚ LAZAROVÉ možnost, ne spásu, do~once se snaží problematizovat její jednoznačné přiřazová~í k,his~orickému žán:u, protož~ děj se sice odehrává ve vzdálené minulo,sti, ale V.Jake.ms~ ~edefinovane~. obdo~1, které ještě samo o sobě nedělá historický film. H1stoncky Je zde podle neJ ~0~0~1t, vnější děj, atmosféra, fasáda, vše ostatní je"fantazie, suges~e, poe,z1e a zakhn~n1 „pojmenujme to jakkoliv, vždy to bude neco, co ~.tak. mohutnei;: us.kupem nenajdeme v žádném románu s podtitulem ,historicky; neco, co Je pnkrym op_akem ilustrace pro co nebyl po ruce žádný kánon ani recept, co se... vymykalo vsemu, s čím se Český divákv této oblasti běžně setkával. [...] Byť oděna do svůdného hávu historického filmu, byla Marketa Lazarová spíše polemikou s ním; polemikou nejenom s jeho ,přesným' realismem, ale přede;ším s jeho politicko-ideovou rétorikou." Otázku, je-li Vláčilův film.?ůkazem prekonano_stI ?~~;onckého~l~u, nedokáže zodpovědět: „Jisto je, že smerovala proti Jeho neJcastejs1mu, trad1~m~u P OJ.etí, stejně jisto však je, že na to, aby se dalo mluvit o ,soumraku h1stonckeho , . d fil ··1 "'°'filrnu', jak jsme to kdesi četli, pouhy Je en m nestac1 . . • , Zmínkou 0 soumraku historického filmu Jan Žalman odkazuje na vetš1 do-bovou úvahu Jana Kučery o historickém filmu, v níž se konstatuje, že .60. léta jsou uměleckému historismu nepříznivá,,Př~vlá~á v nic~ záje1:1 sp,íš o ~ouc~snost, a pokud dojde na historické látky, jsou vmmanyJako reVJze myslem soucasne d~by. A do současností okouzlené filmové tvorby přichází náhle MARKETALAZAROVA se svými nedořečenostmi, nejasnými motivy ~inů post.av, r~zbíjer:ím ~ivákova v~ímání, zpřetrháváním časových a prostorovy':h ,~ouvtvslos:1, ~e vse~1 :,porry lidského bytí'', které vyžadují „divákovo souznem . „Vsem1 vyrazovym1 pro~tred~ a postupy - stavbou dějů, světelným a optickým p?jednán!~· for~ula~1 ~vuku i důmyslnou skladbou usiluje Vláčil o to, aby zmarnoval pnrozeny d1vacký p~d identifikovat reálie, které mu film přináší. V básnické rezonanci s dílem se d1va_k odlučuj·e od vymezenosti věcí. Pod vlivem tohoto básnického vytržení přesahuje , , • vý • R d' ýt' "808 lidské konání obzor individua, ztrac1 caso rozmer. o 1se m us. v zaměření kritiků na historický žánr se poněkud vytrácí několik Vláčilových zmínek, v nichž připomíná i univ~rzá!nější.~yšlenky,.které s: ve...filmu snažil zdůraznit. ,;velice bych si přál, aby si lide uvedom1h ryzost citu, o nemz se v naše°'. filmu vypráví. Aby si uvědomili všechny ty čisté vášně, čistj a n!čím neza~tra_š:~y pohled na život, onu skutečnou lidskost [... ] Mohl bych vam neco konkretne n~1 0 své generaci (je stár 33 roky). Pokládám ji vůbec z~ nejhor.ší ze_všech ~enera,c1; které jsou v této chvíli kolem nás. Trpí senti?1:n~aht~u a ti~ ~1 vl.ast~e zasti~a a zastírala správný pohled na svět. Žijeme zast1nen1 udalostm1, vecmi. Vsechno Je nad námi a my pod tím. A to je hlavní rozdíl mezi mojí generací a lidmi z doby, kdy žila Markéta Lazarová, kteří si byli vědomi sami sebe." 809 807 žalman, Jan: Umlčenýfilm. Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu. Praha, NFA 1993, s. 244-246. 808 Kučera, Jan: Krize historického filmu? Film a doba 15, 1969, č. 8, s. 430-436. 809 ('štch): o nejdražším českém filmu Markéta Lazarová. Průboj (Ústín. Labem) 19, 1967, č. 32 (5. 2.)'. s. s.JKritička Jana Valčanovová ve své recenzi v sofijském magazínu Narodna kultura z doby po uvedeni Třetí oblastí, která stála v centru zájmu recenzentů, jsou filmařské kvality, formální podoba díla, která vyniká bohatostí zvolených postupů, jejich dovedným kombinováním a prolínáním. Většina kritiků oceňovala, jak jednotlivé složky filmu (obraz, zvuk, hudba, střih atd.) do sebe přesně zapadají, doplňují se a tvoří velký jednolitý celek. Shodují se na divácké náročnosti, ale také souhlasí s tím, že je dobře, že Vláčil neslevil, protože jen tak mohlo vzniknout dílo, které je nesrovnatelné s čímkoli jiným z tuzemské filmové produkce. Pro Otakara Váňu „poměřovat Marketu obvyklými měřítky nelze, do žádného šuplíčku se nevejde, ze všeho přesahuje, ani sám její žánr není s ničím srovnatelný. Marketa stojí mimo řadu: je výlučná." Film je podle něj složitý a hutný, náročný už od svého vzniku.810 Vladimír Solecký oceňuje, jak Vláčil zvládá a používá poslední výboje filmové řeči (subjektivní kameru, vnitřní představy hrdinů) a to i za cenu, že nezkušený divák bude zmaten. Občasná nejasnost a mnohoznačnost ale burcuje divákovu aktivitu a apeluje na jeho tvůrčí spoluúčast. Strhující je podle něj obrazová kompozice, hudební složka, bezchybný je výběr herců, u nichž není divák nikde rušen úvahou „jak to skvěle hraje".811 Podle Svatoslava Svobody pracuje Vláčil funkčně se všemi složkami filmového obrazu, ba dokonce přímo se „zalyká rozkoší z možnosti básnit obrazem!" a sám v tom vidí něco neskonale blízkého Vančurovi.812 Jan Dvořák upozorňuje, že pro účinek filmu má zásadní roli důraz na postižení pocitů hrdinů, protože jen tak lze vyjádřit jejich způsob chápání reality a dát tvář dávno minulé době. Další komponenty (kostýmy, kulisy) to jen doplňují, zatímco ve většině historických filmů je tomu naopak. Připomíná, že nutným základem je literární předloha, ale nezávislý vztah k ní je až důsledkem určitého kvalitativního stupně vývoje filmové řeči. Asociativní montáže v MARKETĚ LAZAROVÉ mohly přijít až po předchozích pokusech o subjektivizaci filmového vyprávění.813 V předchozím textu již byly některé Vláčilovy postupy zmíněny. Prolínání časových a prostorových rovin, kontrapunkt obrazu s hudbou, nedořečené či naznačené motivy. jedním ze zmíněných charakteristických rysů filmu je rychlý a ostrý střih. Ve filmu není jediná prolínačka a podle střihače Hájka je střih tak dynamický proto, že jde o „rychlý film a rytmický, jen na některých místech zpomalí do balady".814 Ve velikosti záběrů převažují polocelky a polodetaily, velký celek a velký detail je výjimečný. Ve filmu prakticky nenajdeme filmový trik, jediný „trikový" moment je letící šíp v Kristiánově vizi, který je v důsledku ale filmu do bulharské distribuce v roce 1977 zdůrazňuje složitý vývoj postavy Markety, prožívající „hlubokou neromantickou lásku" a její cestu od náboženského fanatismu k renesančnímu pojetí života. Oceňuje důraz autorů na „obrozující sílu lásky'~ která je postavena „do protikladu k moci lidských pudů". Marketa Lazarová. Filmový monitor, 1977, č. 19, s. 15-16. 810 Váňa, Otakar: Marketa Lazarová. Kino 22, 1967, č. 23 (16. 11.), s. 10. ~ 811 Solecký, Vladimír: Marketa Lazarová. Literární noviny 16, 1967, č. 45 (11. 11.), s. 7. 812 Svoboda, Svatoslav: Marketa Lazarová. Mladá fronta 23, 1967, č. 323 (23. 11.), s. 2. 813 Dvořák, Jan: Literární inspirace. Film a doba 14, 1968, č. 4, s-. 202-204. 814 Bartošek, Luboš: Filmová tvář Markety Lazarové. In: Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury. Praha, ČFÚ 1973, s. 163, 184, 272. jen sledem rychle za sebou jdoucích střihů. Byť byl Vláčil o generaci starší tvůrce než nastupující generace nové vlny, označuje Bartošek jeho práci se střihem za zcela moderní, ve spojení s historickým filmem navíc velmi sugestivní. 815 často užívaný kontrapunkt obrazu a zvuku je patrný především v asynchronním užití řeči (například ve scéně s Kozlíkem v místnosti na Obořišti je slyšet jeho vzrušený rozhovor s hejtmanem v Boleslavi), ale i v mixu ruchů a hudby, která vysloveně asociuje postavy, místa či děje předchozí či následné. 816 Zásadní role zde připadla hudebnímu skladateli Zdeňku Liškovi, byť nelze opomenout Vláčilovu prvotní režijní představu, s kterou se Liška bezpochyby plně ztotožnil.'" Zdeněk Liška patřil k nejvytíženějším skladatelům, jen během Vláčilova natáčení složil hudbu k více než dvaceti jiným filmům.818 Hudba k MARKETE LAZAROVÉ patří k jeho nejpůsobivějším hudebním kompozicím vůbec. Antonín Matzner ji charakterizuje jako oproštěnou od popisnosti, s minimální vazbou na historickou hudbu, přesto souznícív dokonalém kontrapunktu s vizuální i akustickou složkou filmu. Liška rezignoval na zvuk velkého orchestru, spolehl se jen na lidské hlasy a bicí nástroje. Jedinou vokální historickou skladbou je Veni, Sancte Spiritus (Pfijd; ó Duchu pfesvatý) z 12. století, zvolené tempo a dynamika ji ale řadí do nadreálné roviny filmové stylizace, kdy sólová sopránová vokalíza personifikuje vlastní hrdinku. Jiným rytmizovaným nápěvem je tenorové sólo Smiluj se nade mnou na slova 3.-7. verše žalmu 51 v kombinaci s bicími nástroji (doprovázející 815 Bartošek, Luboš: Filmová tvář Markety Lazarové. ln: Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury. Praha, ČFÚ 1973, s. 147-169. Bartoškem zmíněný generační rozdíl ale nebyl tak dramatický, Věra Chytilová byla mladší o 5 let, Miloš Forman o 8 let, Evald Schorm a Pavel Juráček o 11 let, Jan Němec o 12 let, Jiří Menzel o 14 let. 816 Macurová, Alena - Mareš, Petr: Text a komunikace. jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha, Univerzita Karlova 1993, s. 118, 136, 140; Císař, Jan: Slovo obrazem učiněno jest. Divadlo 19, 1968, č. 3, s. 56-60; Bartošek, Luboš: Filmová tvář Markety Lazarové. ln: Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury. :Praha, ČFÚ 1973, s. 155; Hahnová [Škapová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976, s. 203-204. 817 Ve scénáři Vláčil několikrát poznamenává, co by mělo v tom kterém záběru být slyšet apod„ pro hudbu ale žádné poznámky nemá. Na jednom místě zmiňuje skladbu Fresky Piera della Francesca (Andante poco moderato, Adagio a Poco allegro) od Bohuslava Martinů. Poznámky zachycují asi jeho momentální impresi a Zdeněk Liška si podle nich mohl utvořit představu o požadavcích režiséra. Pavlíček, František - Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 60; Černíček,-Jan: Hudba k filmu Marketa Lazarová. ln: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 128. Pro úplnost uveďme i další osoby, které se o zvukovou stopu zasloužily: hlavním dirigentem orchestru byl František Belfín, někdy jej zastupoval Štěpán Koníček, hudební režii měl zpočátku krátce Josef Zavadil (dílčí hudební vstup natáčený už v roce 1965, viz výše pozn. č. 569), režisérem hlavního nahrávání v roce 1967 byl Jiří Zobač, asistenta mu dělal Karel Jakl, režii závěrečného mixu měl zvukař František Fabián. 818 Zdeněk Liška byl díky svému univerzálnímu hudebnímu talentu schopen vyhovět jakýmkoliv nárokům a požadavkům. Z Liškou ozvučených filmů z období natáčení MARKETY LAZAROVÉ připomíná Antonín Matzner například originální hudební atmosféru povídky SMRT NA JEHLE (r. Ivo Novák) z filmu ZLOČIN v DÍVČÍ ŠKOLE (1965), četné historické snímky, dětské filmy i komedie. Matzner, Antonín - Pilka, Jiří: Česká filmová hudba. Praha, Dauphin 2002, s. 289. převoz mrtvého Sovičky). Výhradně instrumentální hudba bez vokálů zní pouze na jednom místě filmu, a to v Rajské sonátě, kde je výsledný účinek i dílem přepečlivého mixu a kombinace různých vrstev zvukového materiálu.819 ... . . Analyticky se Liškově hudbě věnovala také Zdena Škapová, která postihla předevšfrn zp~soby propo~e.ní z"."kové stopy s obrazem. Zvuk filmu (hudba, ruchy, dialogy) Jť slozen podobne Jako Jeho obraz, je mnohovrstevnatý, prolínají se v něm různ~ ~ot~vy, ~~:záj,em d~ sebe přecházejí nebo se předznamenávají, upomínají n~, vec1 ~i~ule. c1.na~ledne. ~edle toho ukazuje na zapojení reálných zvuků, či pnpadne Jejich 1m1tac1 pomoct hudebních motivů, na způsob práce s lidským hlasem,y ec~_em nebo,i.s tichem.'.20 Nejdetailnější rozbor zvukové složky filmu podal Jan Cermcek, ~tery Jl p.od;obd hluboké analýze a díky studiu originální Liškovy partitury dokazal deta1lne popsat způsob kompozice a skládání jednotlivých zvukových vrstev.821 Zmiňuje také až „podprahový" účinek některých míst, v nichž si divák mnohdy ani neuvědomuje sugesci vyvolanou zvukovou stopou. Významně to ukazuje například rozbor pasáže, v níž se Kozlík vrací nočním zasněženým lesem z Boleslavi. Prvoplánově slyšíme ruchy spojené s Kozlíkovou cestou lesem, jeho málo srozumitelné „brblání" nebo vzpomínky na rozepři s hejtmanem na Boleslavi. Hudební složka v tomto místě přináší slabý nejasný sborový motiv v poz~dí, v n,fanž !sou skoro ,;ž pod úroveň slyšitelnosti nahrány šeptané věty: „Kozhk necht Je stal sekerou, „Jeho syn Mikoláš, který upadl do rukou vojska, bude pověšen na provaze," nebo „Král nám káže pokoj a mír."822 Černíček ve své ·práci t~ké ,reag~je na ně~te:~ tradované omyly, např. že se při nahrávání používaly dobove nastroje nebo ze cast hudby vznikla až při závěrečném mixu. Byť J.sou P . h'''k ' 82" d h ,z r~~ o ?a rava?1 . use, J~ z. oc ovane partitury zřejmé, že i ty nejsložitější pasaze s ;1c~,vrstvým1 h~debn1m1 a ~vukovými plochami jsou v ní přesně rozepsány a odpov1daJ1 filmu. Nejde tedy o vysledek pokusnického mixování, ale o detailně · promyšlený záměr. Vše bylo takto napsáno, vyzkoušeno a přesně nahráno, včetně 819 Matzo~~, Anton.ín - Pil~a, Jiří: Česká filmová hudba. Praha, Dauphin 2002, s. 293-295. žalm Sl je ve filmu uz1t v krahckém prekladu. Jeho latinskou verzi později Vláčil s Liškou široce využili ve filmu ÚDOLÍ VČEL (viz dále v textu). 820 Hahnová [Š~pová], Zdena: František Vláčil. Monografická studie. Diplomová práce, Univerzita Karlova Praha, Filozofická fakulta, Katedra hudební a divadelní vědy, 1976 s. 191-201 m . , . Čern1ček, Jan: Hudba k filmu Marketa Lazarová. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 107-149. 822 Černíček, Jan: Hudba k filmu Marketa Lazarová. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a~okumenty; Praha, Casablanca 2010, s. 143. Pozoruhodné je, že i v tomto případě jde o předznamenání děJů budou~tch, protože v to~to místě filmu ještě ani Kozlík ani Mikoláš nejsou zajati. Když jsou posléze ve finale filmu odváděni na popraviště, všimneme si v záběru sekery („sťat sekerou") a provazu („pověšen na provaze"). 823 ':1;-iškově partituře je období nahrávání vyznačeno daty 24. ledna až 3. března 1967, studiová pro~ dukcn1 dok~mentace z Barrandova toto rozmezí rozšiřuje ještě o dya nahrávací dny 12.-13. prosince 1966: Čern1ček, Jan: Hudba k filmu Marketa Lazarová. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha, Casablanca 2010, s. 113; BSA, SCE-PD, Marketa Lazarová DZ č 387 389 395-408. , . , , 211 efektů, které byly nahrávány v reálném čase. Liškova partitura obsahuje 316 stran (259 základní partitura a 47 skic a nevyužitých pasáží) a odpovídá všem pasážím ve filmu. Role závěrečného mixu tak byla menší, než by se mohlo zdát.' 24 Kompozice k MARKETĚ LAZAROVÉ se řadí k nejlepším Liškovým. dílům a její přínos k účinku filmu je mimořádný.'" Doboví filmoví publicisté jeho. v~ad zmiňovali, ale vždy zůstával poněkud ve stínu jiných vyzdvihovaných kvaht STÍNY ZAPOMENU~'ÝCH PŘEDKŮ (1964, r; S~rgeJ ;arad~anov) aJ.8 " Mezi principy, které k takovému srovnávání v~dou, rad1. napr. ~a~ehavo~, „konkrétnost předmětného světa a zvláště živlů", dale pak zpusob Vlaólova pnstupu, který „pracuje s tím, co jsme u Tarkovského ?1et~for1cky .POJmenov_ali vja_ko vobrácenou narativní perspektivu: vyprávění se cl~m na kapitoly, neyYJasnuJe vsechny motivace a nedává odpovědi na všechn otazky; kamera pak rámuje akci v šokujících ,výřezech' z prostoru a času příběh y ktery se _tak j~ví jako otevřenýdo transcendentního času.... Komplexnost těch~ mode_rmstickJ'.ch, ne-h avantgardních výrazových postupů legitimizuje Vláčilovu kreaci p~o.