K R*W I K A ?
Existují témata, kterým je vhodné se věnovat opakovaně. Patří mezi ně také filmová kritika, jejíž podrobnější reflexe se do Cinepuru vrací po jedenácti letech. Nikoliv náhodou oživujeme toto téma právě v jubilejním stém čísle, které je dobrou příležitostí nejen k ohlížení se zpět do minulosti, ale i k úvahám o budoucnosti. Začteme-li se do textů z tématu z roku 2004, zjistíme, že řada problémů, na něž před lety upozorňovali naši přispěvatelé, přetrvává dodnes - stále vycházejí kvalitní a nekvalitní recenze, jejichž autoři se dopouštějí stejných omylů, stále vedle sebe existují různorodé styly kritického psaní. Co se ovšem změnilo a jakým směrem se bude kritika ubírat dál? V úvodu k tématu z roku 2004 doporučovala Helena Bendová čtenářům, aby byli ostražití a pečlivě zvažovali, jakého kritika a proč poslouchají, aby jim některý z „pseudoodborníků" nepokazil vkus. V roce 2015 by čtenáři měli být ostražitější snad ještě více. Před jedenácti lety nebyl v rámci tématu reflektován minimálně jeden fenomén - kritika či obecněji hodnocení filmů na internetu, které zproblematizovalo práci a status filmových kritiků. Zdá se, že aktuálně působí v oboru víc „pseudoodborníků" než kdykoliv předtím, čemuž mnohdy odpovídá charakter samotných textů i čtenářská recepce filmových recenzí. Téma stého čísla by však nemělo vyznít jako prosté lamentování had úpadkem psaní o filmu. Jednotlivé příspěvky spíše dokládají, jak rozmanité názory na filmovou kritiku a její poslání jsou v (nejen) současném uvažování zastoupeny,
Jindřiška Bláhová si Jined na úvod pokládá otázku, která je z hlediska úvah o kritice velmi tradiční a která se - jak se dozvíme z jejího článku - během historie cyklicky vrací: totiž zda se filmová kritika ocitá v krizi. Její text zároveň uvozuje následující dvojici statí, potvrzujících předpoklad onoho cyklického zdání krize. V českém překladu otiskujeme známý spor Richarda Corlisse a Rogera Eberta o pojetí filmové kritiky, který sice pochází z počátku devadesátých let, avšak jeho klíčové teze platí v zásadě dodnes a do značné míry odráží podstatu současných diskuzí o koncepcích filmové kritiky. Hlas zkušeného profesionála zastupuje v tématu také Jaromír Blažejovský, jenž ve svém textu nabízí vlastní pohled na filmovou kritiku a polemizuje s několika rozšířenými představami či omyly, které panují o její náplni a smyslu. Jana Bébarová se zamýšlí nad ne příliš harmonickými vztahy mezi českými kritiky a filmaři a pokouší se naznačit jejich příčiny a eventuální řešení. Téma by nebylo kompletní, pokud bychom neposkytli prostor těm, jichž se filmová kritika dotýká. Stejně jako před jedenácti lety proto zařazujeme do čísla anketu s kritiky, kterou tentokrát doplňují i odpovědi domácích filmařů. / lukáš skupa
ÉMA / KAM SMĚŘUJE FILMOVÁ KRITIKA
,1
Rodina je zaklad státu / Robert Sedláček / 2011
NEKONEČNÁ KRIZE FILMOVÉ KRITIKY
JINDŘIŠKA BLÁHOVÁ
„Kdo potřebuje filmové kritiky?" ptal se evokativně a (logicky) zapáleně v říjnu 2008 na stránkách britského filmového magazínu Sight & Sound jeho (tehdejší i současný) editor Nick James. Reflektoval tak tehdy intenzivně diskutované téma nástupu blogerů s internetem 2.0. a jejich konfrontace s profesí filmových kritiků působících v „kamenných" tištěných médiích. Síght & Sound následně uspořádal i veřejnou debatu na téma „Dobrý kritik". James se tak oklikou přes nové médium a z trochu jiné strany vracel v podstatě ke stejné otázce, kterou si kladl o osmnáct let dříve v článku pro americký měsíčník Film Comment jeho kolega od „řemesla" Richard Corliss, mimo jiné filmový kritik magazínu Time. Překlad Corlissova článku přetiskujeme jako v mnoha ohledech stále platný historický fragment nejen jednoho pohledu na filmovou kritiku, ale i otázek týkajících se jejího smyslu a postavení. Přetiskujeme i podobně platnou protiargumentační odpověď Rogera Eber-ta, jemuž Corliss text kritizující kulturu filmových palců/hvězdiček a úpadek filmové reflexe coby důsledek devalvace názoru a expertízy a nadvlády čistě servisních chytlavých výkřiků, adresoval hlavně. Pocit filmové kritiky v krizi se, jak se ukazuje, cyklicky vrací.
48 I CINEPUR 100
Diktát hvězdiček a palců
Corliss stál v roce 1990 v rohu ringu za „seriózni" kritiku přistupující k filmu jako ke svébytnému umění s erudici a citlivostí a schopnou stimulovat veřejnou debatu i vášeň pro filmy. Jinými slovy, zastával pozici cinefitsko-auteurskou. Kritika, jíž bránil, byla kritika v historické tradici „velkých autorských osobnosti", jež byly svými názory na filmy součástí kulturně zaktivizované společnosti, umisťovali film do centra společenských debat, stejně jako do něj umisťovali často sami sebe. Obrazně hájil barvy Jamese Ageeho, Pauline Kaeí, Andrew Sarrise, J. Ho-bermana, a s nimi i veškeré nedostatky jejich přístupů k filmu -najmě Sarrisovo selektivní vyzdvihování velkých mistrů, fetišiza-ce režiséra jako singulárního autora díla a důraz na biografickou kritiku hledající výkladové spojnice mezi životem/charakterem režiséra a jeho dílem.
V rohu protějším zvedal své palce k anti-elitářskému protiútoku Roger Ebert, který argumentoval, že na tom nikdy nebyla filmová kritika lépe a že se o filmu píše více a zajímavěji než v tolik vzývaných 60. letech. Ebert pro Coriisse představoval prototyp všeho, co bylo s filmovou kritikou (psaním/referováním o filmu) špatně. Rozený populista Ebert společně se svým partnerem Genem Siskelem v pořadu Siskel & Ebert & the Movies (později Siskel &. Ebert) zosobňovali pro Coriisse trend kritiky založené na zjednodušujících soudech odpovídajících formátu televizního pořadu - nic složitého, nic náročného, ale hlavně zábavného a snadno v jedné minutě srozumitelného pro diváka, který se chce primárně dozvědět, za co utratit své peníze a za co ne.
Diktát hvězdiček, palců či známkováni se od dob Eberta a Siskela stal standardní součástí filmové kultury (pro oponenty ne-kultury), hlavně té mainstreamové. Ale ne výhradně. Hvězdíč-kuje/palmičkuje se i v Cannes a hvězdičky je možné najít, jakkoliv použité s jistou nadsázkou, i na stránkách Cinepuru. Je třeba podotknout, že hvězdičkovací systém není vynálezem Eberta a Siskela, ani 90. let, ale existoval dávno předtím, a to dokonce v nekapitalistických poměrech Československa 60. a 70. let. Novodobě ebertovsko-siskelovský model převzal například rozhlasový pořad Odvážné palce vysílaný Radiem 1.
S přibývajícím počtem filmů a ubývajícím časem čtenářů i jejich „zkrácené době pozornosti a ztíženému soustředění" -alespoň takto svého čtenáře vnímají ti, kdo rozhodují o dramaturgii a strategii mainstreamových médií - je nutné maximálně zpřehlednit servis, Médiím tak dominuje „servisní filmová kritika" (či chceme-li servisní filmová publicistika/recenzenství), která v parafrázi Corlissových slov často servíruje nízkonutriční fast food: popsání děje, zhodnocení režie-kamery-hereckých výkonů a soud na škále líbí-nelíbí (jit do kina-nejít do kina). Často se do textů organicky vmísí oficiální informace poskytované distributory, ]ež jsou legitimizované a vydávané za názor/ hodnocení pisateie. Stejně tak jsou za názor často zaměňovány o pozornost si říkající ironické a zábavné šlehy, nepřehlédnutelné zjednodušující soudy, trefné shazování - jež jsou verbálním/ psaným ekvivalentem palců. Jak ale poznamenává James, na stejnou praxi „vágní rétoriky, placené publicity... a na nutnost satiry a neurvalosti k filmu, čtenářům i kolegům" si stěžoval už Graham Greene - v roce 1936.
Corliss svůj text psal ještě v před-internetové době. Neřešil tak otázku případné neexistence filmových kritiků coby profese, která se vynořila s internetem, ale otázku přístupů k filmům a celkového domnělého hloupnutí disciplíny (napojené na domnělé hloupnuti společnosti). Otázka možné neexistence
filmových kritiků coby profese čekala až na další milénium. Internet podle mnohých akceleroval devalvaci profesionálního psaní o filmu a proklamovaná demokratizace - neomezený prostor online pro každého - nepřinesla vymanění se z „imperativního" názoru intelektuálních elitářů a vox-populi rozumu, ani novou kvalitu, ale ztrátu autority pro už tak oslabenou profesi filmového kritika. Mluvíme zde přitom o kritikovi obecně jako o kategorii, bez ohledu na příslušnost k instituci/redakci či nikotiv. Internet s sebou přinesl boom fanouškovského psaní o filmu (není nutně omezené jen na osobní blogy), které se z principu vylučuje s jedním z klíčových rysů kritiky: odstupem od díla a ochotou/ schopností je nikoliv objektivně, ale střízlivě, bez afektů, ale zároveň empaticky a přemýšlivě otevírat a nahlížet.
Kritik jako nahraditelná pracovní síla
Z hlediska boomu fanouškovského psaní o filmu má filmová kritika coby disciplína zaměřená na „nejpopulárnější" či nejlidovější ze všech forem umění jednu příznačnou nevýhodu, kterou nelze z úvah nad jejím postavením, rolí a smyslem vyjmout. Obecné uvažování stojí na následující premise: protože filmu rozumí každý, každý může být kritikem. (Což je ostatně sentiment, který v některých případech stále formuje i přistup k filmovým studiím coby vědeckému oboru). Ergo, psát o filmu je snazší, než psát o vážné hudbě či o divadle. K tomu prvnímu není třeba valného vzdělání, stačí zapálení, sledování filmů a schopnost dohledat informace. Informace (trivia) a jejich křečkování či prezentování technických/technologických znalostí jsou často fetiš, který nahradil názor.
Nadbytek informací k dispozici online ovlivňuje i pohled na kritiky jako na snadno nahraditelnou pracovní sílu, pohledu zintenzívněném s „po-krizovou" restrukturalizaci médií a pozvolným nástupem neoliberální, exploatační ekonomiky zaměstnanecké nejistoty. Jejich funkci mohl suplovat externista či šikovný bloger často ochotný pracovat zadarmo, či za „prestiž" napojení na velké médium. Nejvýraznějším příkladem nahraditelnosti filmového kritika v českých poměrech bylo rozpuštění redakce časopisu Cinema a její nahrazeni novou (levnější, fanouškovskou) variantou.
V neposlední řadě přinesl internet agresivní vymezováni se vůči „elitářské" filmové kritice v rámci populistického diskurzu a image-making. Ve stávající ekonomice zdánlivé zbytnosti filmových kritiků je image tím nejdůležitějším kritikovým vybavením. Důležitějším než erudice, znalosti, schopnost argumentovat, empaticky přistupovat k filmu. Důležitost image si ostatně uvědomoval i Roger Ebert nebo si ji uvědomuje Mark Kermode, přestože každý k danému požadavku přistoupil po svém s ohle-
49
TÉMA / KAM SMĚŘUJE FILMOVÁ KRITIKA
dem na vlastní intelekt, ego a záměr. I český prostor má své přeborníky v image-kritice.
Kritik historicky obývá prostor mezi dvěma negativními silami: tvůrci (režiséry, producenty), kteří jej zhusta vnímají jako škodnou (podle hloupé, ale oblíbené mantry, kdo neumí točit filmy, píše o nich), a čtenáři, kteří jej často vnímají jako figuru povýšenou, odtažitou, intelektuálskou. Zapomíná se přitom na roSi filmové kritiky v životnosti řady filmových trendů (nové evropské vlny) či kariér filmařů. Přesně na zmíněné negativní a nezřídka ryze instinktivní vlně vymezování se vůči kritice se často nese strategické profilování blogerů a autorů publikujících hlavně na internetu, jejichž „autorská politika" je založená na principu lidovosti - tedy principu, kdy pisatel je jedním z nás.
V Česku je pak takový anti-elitářský sentiment výrazný možná i proto, že postavení veřejných intelektuálů obecně rozhodně nebylo a není v klausovské a zemanovské éře nijak valné. A nebylo nijak valné ani před rokem 1989, kdy intelektuál jako takový musel být nahrazený „pracující inteligencí". Situace v Česku je tak nesrovnatelná například s Německem, Británií či Francií, kde je intelektuál pevnou součástí společnosti, jež si zaslouží dokonce vlastní dějiny. Myšlení o důležitosti myšlení. Historií idejí a tradici intelektuálů ve Francii mapuje napřiklad nedávno vydaná publikace How the French Think: An Affectio-nate Portrait of an Intellectua! People od oxfordského historika a politologa Sudhira Hazareesingha, která vysvětluje příčiny toho, proč je francouzské myšleni „odvážné, kreativní a inovativ-ni, jakkoliv může být abstraktní a spoléhající na styl." Odvážná, kreativní a přemýšlivá bývá i francouzská filmová kritika.
Z rozdílné tradice tak plyne rozdílný přístup ke kritice i rozdíly v kritickém myšlení. Snazší přijetí faktu, že kritika není ultimatívni disciplina ani není disciplínou direktivní, jak bývá často prezentována a vnímána ve zjednodušujících výkladech. Kritik nevnucuje z pozice autority svůj názor laickému, nevědoucímu publiku, které si z definice názor udělat neumí, ale nabízí jeden či více inspirativních pohledů, nové viděni. Kritik je autoritou, jež je do značné míry sám s filmem, bez ohledu na čtenáře i bez ohledu na tvůrce, ale ne bez ohledu na kinematografii, společnost a dobu. Kritik píše i nepíše pro čtenáře. Piše, protože
smyslem psaní je, aby bylo čteno a aby o něm někdo jiný přemýšlel; nepíše jako vycházení vstříc tušené objednávce, požadavkům, očekáváním. Zároveň není „ smyslem kritiky vstupo-
VG StáVctjíCÍ vat do úzce chápaného
i dialogu s tvůrci. Představa
" IxvJ ľ I (J IT110 C „dialogu" mezi filmařem
7L, /+noc+ i a kritikem coby vůdčí
J motivace kritického psaní
filíTIOVých a myšlení, je mylná. Což
,    . ..   0   , neznamená, že tvůrce neni
KriTIKU J 6 jedním ze čtenářů a že kriti-
;m„nů j.;^ ka neni součástí propojené
III Idy U Lil TI kulturní biosféry.
nejdulezitejsim Jakákri2e? knt i kovy m        ^ ^^o^* součas-vybavením.
ným stavem filmové kritiky je nicméně podstatné
nesklouzávat k povšechné generalizaci trendů (jako je automaticky pozitivní vliv demokratizace médií a tedy i psáni o filmu, či plošné hloupnuti populace a nezájem o „seriózni" psáni o filmu), jež trendy být nemusí, či mohou být trendy složitějšími, než dokážeme v daný moment pojmout, ani k vytváření kanonických výkladů dějin a nostalgickému toužení po ideálu „který byl". Tedy ideálu 60. let, kdy se zdálo, že filmová kritika byla integrálni součástí většího společenského, politického a kulturního pohybu. Kdy kultura a film „něco znamenaly" a onen údajně zdevalvovaný kulturní prostor 90. let či dneška byl v nedohlednu. Stejně tak je třeba rozlišovat mezi tím, co je osobni preference (dávat přednost Kael před Ebertem); co je osobním ziskem motivovaná obrana vlastní autority a pozic; a co je postižením koncepčního problému spojeného s posuny v kultuře a společnosti jako celku. Přijmout bez výhrad tezi rozdrobené, hloupnoucí populace a hloupnoucí kultury v digitálním věku sice nabízí přehledný návod k chápání stále složitější reality, ale svádí ke zjednodušování a kategorickým soudům.
Vývoj běží v cyklech. Po prvních vyhrocených letech schizmatu mezi „internetem" a „papírem" se debata stáčí nevyhnutelně od nadšeně hlásané demokratizace, jež se ukázala být dvojsečná (obrovské množství balastu, na nepoměrně menši množství zajímavého a inspirativního psaní), k otázkám kvality a z piedestálu sesazované figury kritika coby autora i autority. V nepřeberném množství informací už to není informace samotná ani schopnost jí sehnat, ale její uchopeni, které je přitažlivé a podstatné. Otázka tedy je, do jaké míry vystihuje slovo „krize" stav kritiky v Česku. V Česku neexistuje tradice britské ani francouzské kritiky, nicméně existuje řada variant přístupů k psaní o filmu v různém stupni kvality - sofistikovaná publicistika, neo-formalistické inklínace, esejistika, přistup holistický, interdisciplinární... Kritika tradicionalistická, „starosvetska" ve svých filosofických východiscích se profiluje hlavně na „ostrůvcích pozitivní deviace" (např. občasně Petr Fischer v Hospodářských novinách). Autoři kdysi průbojní i diky specifickému prostoru na platformách, na nichž působili, nevyhnutelně krotnou azdůstojňují pod vSivem pravidel maín-streamu, jakkoliv alternativního (Kamil Fila). Kritika akademic-ko-biograficko-impresionistická, jež dříve vycházela hlavně na stránkách odborného časopisu Iluminace, s proměnou filmovědného paradigmatu výrazně ustoupila - ale možná se oklikou začíná vracet v trochu jiné podobě. Autoři nejmladši generace obšírněji a osobitě nasávají inspiraci z rozmanitých směrů (např. Matěj Nytra). Na druhou stranu, jako by byl zároveň cítit generační pokles zájmu o kritiku, coby povolání „nerentabilního", nadbytečného.
Mainstreamová média formuji obecnou představu o „filmové kritice" výrazněji než specializovaná periodika jako Cinepur. Vize nahraditelnosti „profesionálního kritika" a jeho nadbytečnosti je jen jednou části politiky nakladatelských domů vydávajících své tituly v Česku. Částí druhou je jednoduše nedostatek prostoru pro filmovou kritiku (ne publicistiku, ne servis, ne polo-PR) na stránkách deníků a týdeníků. Což může v kombinaci s úzkoprofilovým dopadem odborných periodik, která prostor osobitější kritice poskytují, dlouhodobě vyvolávat onen pocit „krize filmové kritiky". Každopádně odpověď na svrchu nastolenou otázku „Kdo potřebuje filmové kritiky?", je principiálně prostá, i když možná neprakticky-idealistická: jakákoliv společnost, jež nepovažuje myšleni za ekonomicky nerentabilní ztrátu času. Ě
50 | CINEPUR 100