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Pasolini e la scoperta del cinema
• Cosa succede quando un
letterato, un intellettuale
incontra il cinema? In che modo
la sua formazione si confronta
con la tecnologia e si traduce in
stile?
.
Il cinema, la letteratura, la realtà
“In principio, ho creduto che il passaggio dalla letteratura al cinema comportasse
un semplice cambiamento di tecnica […]. Poi […] sono arrivato a capire che il
cinema […] è un linguaggio a sé stante […]. Poi gradualmente mi resi conto che le
cose erano anche più complicate: la passione che aveva assunto la forma di un
grande amore per la letteratura e per la vita si era spogliata dell'amore per la
letteratura diventando ciò che era davvero, ossia una passione per la vita, per la
realtà, per la realtà fisica, sessuale, oggettuale ed esistenziale attorno a me.
Questo è il mio primo, unico grande amore e in un certo qual modo il cinema mi
ha costretto a rivolgermi ad esso e a esprimerlo in forma esclusiva”.
Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma 1992, pp. 44-45.
La sceneggiatura
• Pasolini è a Roma dal 1950. Si avvicina al cinema grazie a
Bassani: dal 1953 scrive una ventina di sceneggiature,
avvertite come testi letterari. Da qui il desiderio della regia e
la pubblicazione delle sceneggiature di Accattone e Mamma
Roma, successivamente espunte di tutte le indicazioni
tecniche e “riletterarizzate”.
• Riflessione sulla sceneggiatura. L'immissione di realtà
sconvolge la previsione del film e rende la sceneggiatura
“ridicolmente astratta”.
• 1965: La sceneggiatura come “struttura che vuole essere
un'altra struttura”.
• Tratto specifico della sceneggiatura: testo duplice, sospeso
tra parola e immagine, fondato sulla virtualità, sulla “volontà”
di diventare immagine. Evocazione visiva della parola
letteraria / funzione strutturale delle integrazioni visive dello
spettatore.
La sceneggiatura
Le sceneggiature pasoliniane rivelano lo stile dello scrittore:
- mimesi dialettale dei discorsi diretti;
- discorso indiretto libero, usato anche per la descrizione dell'azione filmica
(“coscienza sociologica” dell'autore, mescolanza tra la propria lingua e quella dei
suoi personaggi; regressione 'verghiana').
Contaminazione: realismo e stile, documento e manierismo; “naturalismo che si
muta in espressionismo”.
Percorso all'indietro: dalla strumentalità della sceneggiatura, Pasolini elabora una
nuova maniera letteraria (Il Rio della Grana, scritto in forma di appunti, e ancora
altre forme impure); “la lezione del cinema è una lezione di oggettività”: “non so
cosa darei perché, semanticamente, la lingua italiana avesse la validità assoluta e
omologante di un'immagine fotografata”.
L'influenza del
cinema
• Anche la letteratura
pasoliniana è densa di
infiltrazioni cinematografiche.
Attenzione ai dati fisici della
realtà, gusto visivo, influenzato
dalla pittura. Molti racconti
degli anni '50 sono descrizioni
di vagabondaggi, con dettagli,
scorci, campi lunghi, cambi di
luce. Scrittura asciutta e scarna
(appunto: da sceneggiatura).
Accattone: la storia del film
• Ispirazione “intrattenibile”. Pasolini si rivolge alla Federiz di Fellini.
• “Ho così passato i più bei giorni della mia vita. […] Con un fotografo fedele, tutto preso
dalla verginità del mio entusiasmo: col figlio di Bertolucci, Bernardo, altrettanto preso. Le
facce, i corpi, le strade, i mucchi di baracche, i frammenti di palazzoni, le pareti nere dei
grattacieli spaccati, il fango, le siepi, i prati delle periferie sparsi di mattoni e di immondizia:
ogni cosa si presentava in una luce fresca, nuova, inebriante, aveva un aspetto assoluto e
paradisiaco”.
Incontro con Pier Paolo Pasolini, “Inquadrature”, n. 15-16, 1968
Accattone: la storia del film
Fellini vede le foto, e invita Pasolini a girare due scene.
Immersione diretta nella fisicità: “non avrei mai immaginato che il lavoro della
regia fosse così straordinario. […] seguivo una norma di assoluta semplicità
espressiva. Sarebbe troppo lungo entrare nei particolari: la lotta contro la luce, in
continuo, ossessionante mutare, la lotta contro la vecchia macchina da presa; la
lotta con i miei attori di Torpignattara, tutti, come me, al loro primo set. Ma
erano lotte che si risolvevano sempre in piccole, consolanti vittorie”.
Pier Paolo Pasolini, Accattone, FM, Roma 1961, p. 3.
Accattone: la storia del film
• Fellini però non è contento. Non gli
piacciono la povertà e la rozzezza delle
riprese. “Fellini mi ha detto che non
sono un regista”... ma Pasolini difende
il suo lavoro: “rapido, affrettato,
sciatto, buttato via, senza coloriture e
atmosfere”.
• Grazie a Bolognini, per cui aveva
scritto delle sceneggiature, Pasolini
arriva a Alfredo Bini, che produrrà il
film.
• Accattone venne presentato a
Venezia il 31 agosto 1961. Scatenò
subito grandi polemiche e fu vietato ai
minori di 18 anni (provvedimento
eccezionale).
La poetica
“Due punti di vista: quello dell'intellettuale marxista e quello dell'uomo
semplice”.
Si sentono ancora i caratteri della poetica neorealista:
- le culture altre e emarginate, le periferie;
- i volti degli attori, in genere non professionisti;
- l’uso del dialetto;
- il rifiuto della spettacolarità;
- uso della soggettiva e della soggettiva indiretta, segnale della sensibilità
sociologica dell'autore, della sua responsabilità (Mamma Roma, 1h43m30s).
P.P. Pasolini, Diario linguistico, “Rinascita”, 6 marzo 1965
La poetica
“La caratteristica ideologica [del neorealismo] è la speranza. La speranza
nell'avvenire. […] E questa speranza giustifica un certo amore incondizionato per
l'uomo medio. […] Nel mio film c'è la predominanza del primo piano […] in
funzione, direi, di sacralità. E la caratteristica di questa figura stilistica non è la
speranza ma la disperazione. E con la scomparsa della speranza, c'è anche la
scomparsa dell'amore per l'uomo medio. C'è l'amore per l'eroe, l'uomo
eccezionale. Così, un personaggio tipico del neorealismo come Accattone – un
poveraccio di un sobborgo romano – diviene un personaggio eccezionale”.
In A. Bergala e J. Narboni (a cura di), Pasolini cinéaste, “Cahiers du Cinéma”, hors série, 1981, p. 45.
La regia
• Pratica registica ancora molto
legata al neorealismo.
Programma: niente doppiaggio,
niente rumori esterni, poche
luci, fotografia semplice, rifiuto
dello studio e predilezione per
gli ambienti naturali, nessuna
ricostruzione o abbellimento.
• Poche prove, e poche
indicazioni. Senza per questo
inseguire il mito della
spontaneità... cambiamento di
rotta sul doppiaggio (Paolo
Ferrari, Monica Vitti...
disintegrazione dell'unità della
persona, e sua ricomposizione
impura).
Le riprese
Rigore nell'adesione alla sceneggiatura (“l'ho seguita quasi alla lettera”).
Le dinamiche della ripresa sono però imprevedibili:
“Nella sceneggiatura c'era già tutto, e nulla ho inventato e improvvisato in sede
di ripresa, salvo piccoli e irrilevanti dettagli; […] tuttavia il film alla fine è risultato
una cosa nuova. […] La scelta di quel marciapiede anziché di un altro
marciapiede, la scelta di quella luce anziché di un'altra luce […] ha fatto sì che
alla fine Accattone fosse totalmente diverso da quello che avevo visto nella
sceneggiatura”.
Una visione del mondo epico-religiosa, “Bianco e Nero”, n. 6, giugno 1964, pp. 15-16
Gli attori
• “Scelgo gli attori per quello che sono, e
non per quello che hanno l'abilità di
sembrare”. Accattone è Franco Citti. I suoi
scatti aggressivi e autodistruttivi derivano
da un'angoscia incolmabile “di tipo
preistorico”, non quella “borghese,
irrazionalista e quindi anarchica” che
caratterizza secondo Pasolini il protagonista
di A bout de souffle (1961).
Incontro con Pier Paolo Pasolini, “Inquadrature”, n. 15-16, 1968
Gli attori
• Attenzione espressionista per
i corpi, le maschere dei volti e
l'andamento delle camminate.
L'attore è un materiale plastico.
Un “oggetto”, sottoposto a un
processo di manipolazione
stilistica e collocato nello spazio.
• Mescolanza di varie tipologie
umane: i sottoproletari delle
borgate, l'attrice professionista,
una giornalista, una scrittrice... e
altre figure semi-professionali.
Adriana Asti
Adriana Asti
A. Ferrara, Pasolini, 2014
Elsa
Morante
Adele
Cambria
• https://www.youtube.com/
watch?v=i9m8XemDRAI
Franca
Pasut
Franca Pasut
F. Fellini, La dolce
vita, 1960.
Silvana
Corsini
L'esergo dal
Purgatorio
• Contesa tra angelo e demonio per l'anima di
Bonconte, che si guadagna il paradiso per un
piccolo pentimento in punto di morte.
• Chiave per interpretare la vicenda di
Accattone, sotto il segno della redenzione.
L'esergo dal
Purgatorio
• La redenzione di Accattone è semmai nella
morte, che lo sottrae all'inferno della borgata. È
riconoscibile soprattutto nella “sacralità tecnica”
dello sguardo della mdp: riscatto estetico. Accattone
versa molte “lacrimette” nel film, ma mai per
pentimento. I versi di Dante hanno seguito nel film
solo nella sequenza II (vicenda di Barberone).
L'esergo dal
Purgatorio
• Dante è presente in Accattone soprattutto a
livello concettuale: un viaggio in una terra di
dannati, relegati in un lager senza uscita. Idea
presente anche in altri progetti pasoliniani.
Le parole
Continuo dialogo con il cielo
Accattone:
• “Sia fatta la volontà di Dio!”;
• “Madonna, fateme santo che la penitenza l'ho già fatta”;
• “Ma possibile che la vita mia debba fini' così? Ma io nun ce
sto! Manco se vie' Gesù Cristo pe' tera!”;
• “Ce lo manda Dio”;
• “Chi ha fede nella Provvidenza non si morirà mai di fame”;
• “Stanno anna' a fa' l'ultima cena”;
• “Brindo al cielo benedetto...”.
• Al bar: “Orate frates”; “È passato un angelo e ha detto
amen”;
• Capogna: “Senti quello che ti dice il profeta...”.
• Il Tedesco parla di “digiuno universale”. “A te ti ha protetto
santo Barberone!”
• Sabino (al fratello che gli chiede da chi ha preso la voglia di
lavorare): “Da San Sebastiano martire”.
• Il Balilla: “Che stai a fa', le lacrimae Christi”?
• Salvatore: “Siamo nelle mani di Dio”; “la Madonna vede e
provvede”.
Le parole
“Vedi Stella? Te pare il presepio?”
.
Le parole della
sceneggiatura
• Salvatore è biondo e con un
sorriso radioso, assimilato
all'arcangelo Michele.
• La grande barca sul Tevere:
“un'arca di Noè”.
• Il Tedesco, quando dice ad
Accattone di Maddalena, ha “la
faccia ispirata come quella di un
santo tra le fiamme dell'inferno”.
• Abbondano anche i
riferimenti agli angeli e a piccoli
animali, riconosciuti
nell'innocenza infantile:
“angioletto”, “fringuelletto”...
Iaio è un “uccelletto” che guarda
il padre “con occhi di agnellino”.
Gli sguardi
• I personaggi guardano verso l'alto
(Accattone dopo la giornata di lavoro, il
Capogna, il Tedesco, il Balilla)
L’ultima
cena
• La seq. II è un “ultimo
pranzo”, con la consegna agli
apostoli delle ultime volontà.
(4m)
Mamma Roma
.
Leonardo, Cenacolo
.
Accattone
.
Mamma Roma
.
Mantegna, Cristo morto
.
Stella
Piero della Francesca, Annunciazione.Arezzo, S. Francesco.
L'inquadratura
• “In Accattone non c'è mai un'inquadratura […] in cui si veda una persona di spalle, non c'è
mai un personaggio che entri in campo e poi esca di campo, non c'è mai l'uso del dolly […] il
mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in
testa, come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto […]. E non
riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale
passione pittorica, trecentesca, che ha l'uomo come centro di ogni prospettiva”.
Diario al registratore, in P.P. Pasolini, Mamma Roma, Rizzoli, Milano 1962, p. 145.
Il primo piano
Dreyer, La passione di Giovanna d'Arco (1928).
Uso estremo del primo piano. Pasolini però preferisce la misura del ritratto.
Mario Cipriani
“so' sempre stato in mezzo al fango” vs. 1h13m50s
Sequenza IV
“che sta' a fa', la lacrima Christi, tanto non commuovi nessuno, sa'!” (13m)
Il pianto nel Vangelo è “il segno dell'imitazione, dell'incarnazione del
Cristo nell'uomo”; la dimensione corporea diviene “veicolo tra il
divino e l'umano”.
J. Le Goff, Il corpo nel Medioevo.
Sequenza X
34m22s
Sequenza XXVI
1h40m
Il Vangelo secondo Giovanni
“Chi beve dell'acqua che io gli darò non avrà mai più sete”
(4:14)
“Chi crede in me non avrà più sete”
(6:35)
“Chi ha sete venga a me, e beva chi crede in me”
(7:37)
Motivo evangelico: parola e acqua.
Temi della 'predicazione' di Balilla: povertà e valore delle scelte
individuali.
Loquacità (seq. X) e afasia (seq. XXVI)
Nel soggetto del film, Balilla invita semplicemente Accattone a
riprendere la collaborazione nel furto. Considerazioni sull'etica
professionale di ladri, mendicanti e papponi appaiono solo a partire
dalla sceneggiatura (cfr. anche 16m50s).
La sceneggiatura si era limitata a notare che la voce di Balilla “è solo un ronzio”,
che “non si capisce bene quello che dice”.
Accattone: “nun te sento”.
Paradiso, I
Vero è che, come forma non s’accorda
molte fiate a l’intenzion de l’arte,
perch’a risponder la materia è sorda, 129
così da questo corso si diparte
talor la creatura, c’ha podere
di piegar, così pinta, in altra parte; 132
e sì come veder si può cadere
foco di nube, sì l’impeto primo
l’atterra torto da falso piacere. 135
Sceneggiatura
sequenza IV: “sdentato, grosso, paonazzo”; “con occhi infernali”.
sequenza X: Balilla è “tutto ingobbito e malandro, vecchio gratta all'antica”.
sequenza XXVI: ha “un sorriso furbo [...] e dice qualcosa, come dicesse una
sparata allegra e minacciosa”.
P. P. Pasolini, Accattone,
in W. Siti e F. Zabagli (a cura di), Per il cinema, Mondadori, Milano 2001, vol. I, pp. 21, 44 e 131.
Sequenza XXVIId
“Mannaggia ar core de Giuda, mannaggia...” (da 1h45m55s)
La croce
• Emblema del sacrificio: l'intero film è una lunga via crucis.
• Spesso i personaggi si fanno il segno della croce: Accattone prima del tuffo,
il Balilla, poi ripetutamente nei due funerali. E poi nella sequenza finale:
simbologia ambigua, su cui Pasolini ha sempre insistito (1h51m).
La croce
“Mi auguro che pochi saranno gli spettatori che vedranno un significato di
speranza nel segno della croce con cui il film si conclude”.
P.P. Pasolini, Il paradiso di Accattone, “Vie Nuove”, 1° luglio 1961
La ricotta (1963)
• https://www.youtube.com/watch?v=Xf9Y4jb0MD8
• https://www.youtube.com/watch?v=QTvb33BfCmI
• Stracci è il vero Cristo, che “trova nella morte il mezzo per affermare la
propria identità” (T. Subini).
La ricotta
“come un fachiro, un ingoiatore di spade […] una bocca che mangia […] bestia
che non vede e non sente [e che poi] rutta: […] un pitone che digerisce, gonfio,
rosso, sfigurato”.
P. P. Pasolini, La ricotta, in W. Siti e F. Zabagli (a cura di), Per il cinema, Mondadori, Milano 2001, vol. I,
p. 348.
La musica, il sacro
“Io sentivo, sapevo che dentro questa degradazione c'era qualcosa di sacro,
qualcosa di religioso in senso vago e generale della parola, e allora questo
aggettivo «sacro» l'ho aggiunto con la musica”.
René Girard, La violenza e il sacro. Ritualizzazione della violenza, sacralità del
sacrificio, funzione istituzionale del capro espiatorio.
Colonna sonora. Viaggio attraverso la musica nel cinema italiano, “Bianco e Nero”, n. 3-4, marzo-aprile 1967
La musica, il sacro
Il Coro n. 78 della Passione secondo Matteo di Bach dà voce alla simbiosi tra sacro
e violenza: seq. VI e X. Funzione straniante e sublimatrice: lo spettatore è distolto
da un atto di ordinaria delinquenza, trasformato in uno spettacolo sacro.
Seq. X: lotta selvaggia tra Accattone e suo cognato. Una normale rissa viene
spettacolarizzata (c'è un pubblico anche sulla scena!). Violenza di un atto rituale
(44m28s).
Nel film il Coro torna ancora tre volte: uso della musica come Leitmotiv, legato
cioè ai personaggi e ai temi chiave del film.
Il Concerto brandenburghese n. 2 è invece legato all'amore; l'Actus tragicus
all'inganno e al tradimento, il Concerto brandenburghese n. 1 alle scenate di
Accattone.
Molti dei commenti musicali sono già indicati nella sceneggiatura.
La morte
Il tema è costante nella produzione pasoliniana, quasi ossessivo. Dalla morte
deriva la sacralità della vita, ricondotta nell'orizzonte del mito tragico. “L'unica
grandezza dell'uomo è la sua tragedia […] L'unica cosa che dà una vera grandezza
all'uomo è il fatto che muoia”; “è l'aspetto dell'esistere più mitico ed epico”.
La trama dialogica e visiva di Accattone è colma di impronte mortuarie: se ne
parla continuamente, e se ne vede continuamente il segno.
“Mamma Roma” ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva,
“Filmcritica”, n. 125, settembre 1962
Il montaggio
• Trasforma gli appunti
in scrittura, il caos
dell'esistenza all'ordine
del racconto. Il
linguaggio del cinema si
trasforma nel linguaggio
del film: il cinema è,
come la vita, un eterno
presente, dal senso
sospeso e misterioso. Il
film è la morte del
cinema: il passaggio
dalla natura alla storia.
Il montaggio
Il montaggio è usato con grande libertà, e
infrange spesso la logica topografica
dell'ambiente di ripresa. Il regista è
libero come un pittore.
Indifferenza alle regole della
verosimiglianza, scarsa cura della
coerenza spaziale. Es. posizione di
Accattone sul ponte (4m58s), la
disposizione dei mobili di casa sua,
incongruenze nel dialogo all'inizio della
seq. VI, dovuta all'espunzione di alcune
inquadrature.
L'inquadratura
“Gli obbiettivi erano rigorosamente il 50 e il 75: obbiettivi
che appesantiscono la materia […], danno grevità e spesso
sgradevolezza di legno tarlato o molle pietra alle figure.
Specie se usati con la luce 'sporca' [...]”.
Lo schermo è il luogo in cui le forme del mondo si
cristallizzano in una visione esemplare, religiosa e nello
stesso tempo sensuale. Primitivismo e trasfigurazione
dell'infimo in sublime.
Confessioni tecniche, in P.P. Pasolini, Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966, p. 44.
La frontalità
J. Duflot, Il sogno del centauro, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 95.
Confessioni tecniche, in P.P. Pasolini, Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966, pp. 44-45.
In Accattone le figure sono
contemplate in isolamento.
Violento salto di dimensione:
dal naturale al sacro, dal
quotidiano all'eterno.
La panoramica
• Panoramica a stazioni: la mdp si muove con fermate e riprese (es. seq. XII, 54m50s): enfasi
sull'isolamento ritrattistico di ogni personaggio. Come l'occhio su un quadro.
• Effetto cornice: la panoramica prevede un movimento di andata e ritorno, come se
l'inquadratura fosse chiusa, senza sconfinamenti nel fuori campo.
• Effetto specchio: seq. XI, con le panoramiche sui palazzi che la aprono e la chiudono
(48m43s).
“Non c'è niente di più tecnicamente sacro che
una lenta panoramica” (seq. X, 34m24s).
La luce
“In fondo fare il cinema è una questione di sole”.
Il sole è il primo attore dei primi film di Pasolini.
Prime parole della sceneggiatura di Accattone: “Tutto brucia. Il sole tenero della
mattina di fine estate, come calce rovente”. La luce del sole investe i personaggi,
divora le cose, scava i volti.
Pasolini vuole una luce alla Dreyer, densa di chiaroscuri. Uso di un filtro
arancione, che accentua i bianchi. Pellicola: Ferrania P30, uscita nel 1960 e
particolarmente dura.
Sequenza del sogno. Nasce da un sogno dello stesso Pasolini. Luce abbagliante e
distruttiva del mezzogiorno. I personaggi si muovono come fantasmi.
Diario al registratore, in P.P. Pasolini, Mamma Roma, Rizzoli, Milano 1962, p. 145.
La strada
• La strada: icona centrale del paesaggio sottoproletario.
• L'azione si svolge quasi sempre all'aperto. “Franco Citti che cammina contro uno
sfondo di sole”: eterno, disperato vagabondaggio.
• Uso del carrello indietro, spesso molto lungo.
Il fiume
• Accompagna tutte le peripezie suicide del protagonista. Il ponte allude a
una soglia, a un varco tra la vita e la morte.
• Bozza della sceneggiatura: “Accattone si tuffa dal ponte, arrotando i denti,
piangendo. Vola nell'acqua. I ragazzini […] si sporgono. Non si vede niente,
solo l'acqua nera che fila, e buonanotte”.
Il fiume
• Seq. XVII, antitetica e complementare alla II: tuffo mancato e interramento.
Sceneggiatura: “Un mascherone nero, con la sabbia appiccicata sulla faccia bagnata, contro
le palpebre, il naso, le guance, la fronte, il mento. Non ha più niente di umano”.
• Accattone è ora un demone, sprofondato in un inferno senza uscita.
• Uso del commento sonoro.
Il 'baretto'
• Funzione di commento. Micciché: coro greco, tragedia. La
storia di Accattone è un calvario; al bar se ne scandiscono le
stazioni (6: scommessa, fermo di polizia, perdita del
sostentamento, fame, amore, lavoro). Anafora: ritorno della
stessa figurazione > senso di eterna ripetizione, impossibilità
della fuga.
Ripetizioni, analogie...
• Anche la ripetizione ha il suo fondamento nella letteratura religiosa e nella preghiera. Gli
amici, poi, sono dodici, come gli apostoli.
• Simmetrie: due sequenze fluviali, entrambe introdotte da una situazione conviviale; altri
due ponti, nel sogno e nell'epilogo; tre sopralluoghi tra le prostitute (due abbandoni);
presenza di un ragazzino quando Accattone ritorna a casa; due viaggi al deposito di bottiglie,
che si concludono con due lunghi carrelli. Quattro visite alla borgata Gordiani (una nel
sogno); due incontri con Balilla alla fontana (uno nel sogno).
Ripetizioni, analogie...
Il primo progetto del film si concludeva nel giorno dei morti, con la città piena di
fiori. La sequenza della visita al cimitero dove è sepolto il padre di Stella (girata e
poi espunta) prevedeva che Accattone aiutasse la ragazza a raccogliere margherite.
I fiori di Scucchia aprono e chiudono il
film, segno premonitore della morte di
Accattone.
Ripetizioni, analogie...
Cinque inserti con gli occhi del poliziotto, variante originale del classico montaggio
alternato tra inseguitore e inseguito. Sembra che lo sguardo non appartenga al
racconto: astratto, inquietante.
I nomi: Stella
Il nome è un'esplicita maschera
verbale. Apparizione epifanica
(concerto brandenburghese n. 2),
commistione di alto e basso,
sacro e profano.
Grazia delle madonne contadine
(l'attrice è friulana, e Accattone
le chiede se è di Roma).
Le bottiglie
Giorgio Morandi, Natura morta.
I nomi: Maddalena
È la prostituta tragica del
Vangelo, disprezzata da tutti.
Per Accattone è una “Madonna
addolorata”.
La morte
La morte è una condizione costante, per il sottoproletario.
Uccellacci e uccellini
Ninetto chiede come fa uno “a sape' quando è vivo e quando è morto”.
Totò: “il poveraccio passa da una morte all'altra”.
Per Accattone la morte è una “misera presa di coscienza”, un “pallido e confuso
atto di redenzione”. La fine tragica lo riscatta.
La sequenza del sogno
Accattone non sogna di morire, ma di essere già morto.
Rafforzamento della valenza fantasmatica dell'intero film. Rif.: Bergman e Dreyer.
Uso della soggettiva libera indiretta: contaminazione tra gli sguardi del
personaggio e dell'autore. Manifestazione della soggettività del regista. Così, sotto
la superficie realistica del film, se ne nasconde un altro, “di carattere espressivoespressionistico”.
La sequenza del sogno può essere vista come un momento in cui
il secondo film si impone sul primo.
La sequenza ricapitola il film secondo i tipici procedimenti onirici: spostamento di
figure, spazi e situazioni. Alcuni estratti sono tratti dalla memoria del film; il
doppio diventa il motore della sequenza: il dormiente vede se stesso che scopre la
propria morte, e diventa soggetto e oggetto del proprio funerale.
La sequenza del sogno
Prima inquadratura. Accattone ripete le sue azioni abituali. Cammina con aria da
sonnambulo, in un vuoto irreale; il muretto funziona come orizzonte. Dal vuoto
alla visione allucinata dei napoletani: soggettive disorientate e dolorose, non così
diverse da quelle che abbiamo già conosciuto nel film. La borgata è uno spazio di
detriti, popolata solo da uomini.
Esplode anche il naturalismo della scrittura dell'autore: lo sfondo cambia, senza
alcuna logica. Presenza di un fuori campo: i napoletani. Sono irruzioni
fantasmatiche, prodotte dall'inconscio.
L'ultima visione è un paradiso che sembra “dipinto da Corot”, riscatto luminoso
dall'esperienza del buio che ha segnato la vita. Il canto degli uccelli sostituisce il
rantolo di Accattone. Ritorno al luogo misterioso da cui si proviene, dopo la
violenza della storia.
Una visione del paradiso
Mito religioso di
un'armonia originaria.
Nel film si traduce in
immagine nella
sequenza del sogno.
Accattone
P.P. Pasolini, Il mio “Accattone” in Tv dopo il genocidio, “Corriere della sera”, 8 ottobre 1975.
Se oggi volessi rigirare Accattone, non potrei più farlo. Non troverei più un solo
giovane che fosse nel suo “corpo” neanche lontanamente simile ai giovani che
hanno rappresentato se stessi in Accattone. Non troverei più un solo giovane che
sapesse dire, con quella voce, quelle battute. Non soltanto egli non avrebbe lo
spirito e la mentalità per dirle, ma addirittura non le capirebbe nemmeno.
Intervista a Franco Citti
Da A futura memoria: Pier Paolo Pasolini, 1986
https://www.youtube.com/watch?v=P5harXkzqYs
.
Dr. Alessandro Marini
Katedra Romanistiky
Filozofická Fakulta UP
Křížkovského 10
779 00 - Olomouc (CZ)
E-mail: alessandro.marini@upol.cz