ŠESTÁ KAPITOLA
SUBKULTURA:  NEPŘIROZENÝ ZLOM
„Cíliljsem seještě dva dny špinavý.''
(představitel GLC [Greater London Council (1965-1986), nejvyšší administrativní orgán místní vlády tzv. Většího Londýna] po návštěvě koncertu Sex Pistols [podle New Musical Express, 18. července 1977])
„Ze všech společenských institucí nabízí jazyk nejtnenší využití pro iniciativu. Se životem společnosti tvoři jediný celek a tento život, sám o sobě přirozeně inertní, se projevuje především jako konzervační síla.'
(Saussure 1989)
Subkultury představují „hluk" (na rozdíl od zvuku): narušují běžnou návaznost skutečných událostí a fenoménů s jejich reprezentací v médiích. Neměli bychom proto podceňovat označující sílu subkultur jen jako metaforu potenciální anarchie „kdesi jinde", ale brát ji jako konkrétní mechanismus sémantického nepořádku, jako jistou dočasnou překážku v systému reprezentace. Jak napsal John Mcpham (1972):
„Rozdílnosti a totožnosti mohou být natolik hluboko zapuštěny v našem uvažování a myšlení o světě (ať už pro jejich úlohu v našem praktickém životě nebo proto, že představují mocné poznávací nástroje a důležitou součást způsobu, jímž dáváme smysl naší zkušenosti), že
139
snaha teoreticky sc s nimi vypořádat jc pro nás prekvapivou výzvou."
Každé vypuštění, okleštění nebo splynutí převažujících lingvistických a ideologických kategorií může vést k dalekosáhlé dezorientaci. Tyto odchylky ve zkratce odhalují arbitrárni povahu kódů, které zakládají a utvářejí všechny podoby uvažování. Jak napsal Stuart Hall (1974) (v explicitně politickém kontextu):
„Nový [...] vývoj, nové události, stejně tak dramatické jako „bezvýznamné", uvnitř dohodou přijatých norem představují pro normativní svět výzvu. Nezpochybňují jen jak je [...] svčt definován, ale i jak by mél vypadat. .Překonávají naše očekávání'."
Myšlenky o nedotknutelnosti jazyka jsou blízce propojeny s představou společenského pořádku. Hranice přijatelnosti jazykových vyjádření jsou určeny množstvím na první pohled univerzálních tabu. Ta zaručují nepřetržitou „průhlednost" (spolehlivost) významu.
Dá sc tedy očekávat, že útoky na autorizované kódy, jimiž organizujeme a zakoušíme společenský, sociální svět mají velkou sílu provokovat a zneklidňovat. Jsou všeobecně odsuzovány, slovy Mary Douglasové (1967), jako „opak svatosti" a Lévi-Strauss si povšiml, že v některých primitivních mýtech jsou špatná výslovnost a zneužívání jazyka klasifikovány spolu s incestem jako hanebné úchylky, schopné „rozpoutat bouři a vichřici" (Lévi-Strauss 1969). Podobně i sub-kulLury vyjadřují zakázané obsahy (třídní vědomí, vědomí odlišnosti) zakázanými způsoby (překračováním zvyklostí v odívání a chování, porušováním
zákona atd.). Jsou to profánní artikulace a často jsou příznačně označovány za „nepřirozené". Pojmy užívané bulvárním tiskem při popisu mladistvých, kteří svým chováním a oblékáním hlásají příslušnost k subkultuře („zrůdy", „zvířata [...], která, podobně jako krysy, nacházejí odvahu jen při lovu ve smečce"61) zřejmě naznačují, že s objevem takové skupiny mohou být oživeny ty neprimitivnéjší obavy spojené s posvátným rozlišením mezi kulturou a přírodou. Bezpochyby je zde porušování pravidel zaměňováno s „neexistencí pravidel", což je podle Lévi-Strausse (1969) „nejjistější kritérium pro rozlišování mezi přírodními a kulturními procesy". Jistě i oficiální reakce na punkovou subkulturu, zvláště na používání „oplzlého jazyka" skupinou Sex Pistols v televizi62 a na jejích nahrávkách,63 stejné jako incidenty kolem
61 To jsou úryvky z řeči přednesené Gcorgem Simpsonem, soudcem první instance, po srážkách mezi mods a rockery ve Whitsunu roku 1964. Pro sociology věnující se deviacím se tato řeč stala klasickým příkladem řečnického excesu a zaslouží si, abychom ji ocitovali celou: „Tito dlouhovlasí, psychicky labilní a bezvýznamní chuligáni, Cézarové /. pilin, kteří, podobné jako krysy, nacházejí odvahu jen při lovu ve smečce." (cit. podle Cohcn 1972)
62 1. prosíce 1976 se objevili Sex Pistols v podvečerním pořadu Today televizní společnosti Thames. V průbéhu rozhovoru s Billem Grundym použili slova „bajzl", „svinč" a „nasrat". Noviny přinesly příběhy o přetížených telefonních centrálách, šokovaných rodičích atd. a objevily sc i některé neobvyklé historky. Daily Mirror napr. 2. prosince přinesl článek o řidiči náklaďáku, který byl tak pobouřen vystoupením Sex Pistols, že kopl do obrazovky své barevné televize: „Nadávám jako každej, ale nechci, aby mi takový svinstvo lezlo do domu, když večeřím."
63 Pro obscénnost policie neúspěšně zakročila proti Sex Pistols po vydání jejich prvního dlouhohrajícího alba Ncvcr Mind the Bollocks roku 1977.
140
141
zvracení a plivání na letišti Heathrow64 naznačují, že tato základní tabu nejsou v soudobé britské společnosti usazena o nic méně hluboko.
DVĚ PODOBY INTEGRACE
„Neintegrovala již tato společnost, zahlcená estetismem, romantismus, surrealismus, existecialismus a do jisté míry i marxismus? Skutečně se tak stalo, prostřednictvím obchodu, veformé výrobků. Co bylo včera očerňováno, se dnes stává kulturním spotřebním zbožím a konzumace tak pohlcuje to, co mělo dávat smysl a ukazovat další směr."
(Lefcbvre 1971)
Viděli jsme, jak subkultur)' „překonávají naše očekávání" a že reprezentují symbolickou výzvu symbolickému řádu. Mohou být ale subkultury vždy efektivně integrovány, a pokud ano, jak? Objev nové subkultury vždy doprovází vlna hysterie v tisku. Tato hysterie je typicky dvojznačná, pohybuje se mezi hrůzou a okouzlením, hnusem a pobavením. Titulním stránkám vévodí šokující a strašidelné nadpisy (např. „Rotten Razored" [Rotten s břitvou], Daily Mirror, 28. června 1977), zatímco uvnitř se hlavní článek ježí „seriózními" komentáři63 a prostřední dvojstra-
64 Sex Pistols způsobili 4. ledna 1977 incident na letišti Heathrow, když plivali a zvraceli před zaměstnanci aerolinek. EveningXcws citoval pracovnici u odbavovací přepážky: „Celá ta skupina jsou ti nejhnusněji! lidé, jaké jsem kdy viděla. Byli odporní, nechutní a sprostí." Dva dny potom, co se zpráva o incidentu objevila v novinách, zrušila EMI se skupinou nahrávací smlouvu.
65 Vydání Daily Mirror z 1. srpna 1977 přineslo právě takový příklad pochybného znepokojení v hlavním článku. Při
na nebo přílohy nabízejí bláznivé popisy posledních módních výstřelků a rituálů (viz např. barevné přílohy Observeru 30. ledna, 10. července 1977 a 2. února 1978). Zvláště styl vyvolává dvojitou reakci: je střídavé oslavován (na módní stránce) a zesměšňován nebo tupen (v článcích definujících subkulturu jako společenský problém).
Ve většině případů přilákají pozornost médií nejdříve stylistické inovace subkultury. Následně jsou policií, justicí a tiskem „objeveny" deviantní nebo „protispolečenské" činy - vandalismus, klení, bitky, „zvířecí chování" -, a ty poslouží k „vysvětlení" původního překročení zvyklostí v oblékání. Ve skutečnosti mohou jak deviantní chování, tak identifikace prostřednictvím osobité uniformy (běžněji kombinace obou) posloužit jako katalyzátor morální paniky. V případě punku si média punkového stylu všimla prakticky zároveň s objevem nebo vymyšlením punkové deviace. Daily Mirror uveřejnil svou první sérii poplašných dvojstran o této subkultuře, jež se soustředily se na bizarní oblečení a šperky, v týdnu mezi 29. listopadem a 3. prosincem 1977, kdy se Sex Pistols najednou zjevili před očima veřejnosti na kanále Thamcs v pořadu Today. Na druhou stranu mods, snad díky tlumené podobě jejich stylu, nebyli jako skupina identifikováni až do výtržností
„seriózním" zvážení násilností mezi teds a punkery v oblasti Kings Road se autor uchýlil k nabízejícímu se srovnání s nepokoji v turistických střediscích v minulém desetiletí: „Nesmíme dovolit, aby se [srážky] rozrostly do urputných bojů, jakými byly konfrontace mezi mods a rockery v několika přímořských letoviscích před pár lety." Morální paniku je možné opětovně využít; dokonce se lze ke stejným událostem vrátit ve stejném prorockém tónu, a vzbudil tak stejný pocit rozhořčení.
143
o státním svátku roku 1964, ačkoli samotná subkultura byla již v té době, alespoň v Londýně, plné rozvinutá. Ať už přeruší vnitrně se utužující neprí-stupnost subkultury cokoli, vede to k nezvratnému rozptylu a oslabení subkulturního stylu.
Spolu s tím, jak subkultura začíná narážet na svou vlastní veřejnou, prodejní podobu, a tím, jak je její slovník (vizuální i slovní) čím dál známější, stává se stále zřetelnějším i referenční kontext, do nějž může být co nejpohodlněji zařazena. Nakonec jsou mods, punkeři, vyznavači glitter rocku zařazeni zpátky do řady, zachyceni na oblíbené „mapě problematické společenské reality" (Geertz 1964), do míst, kde kluci používající rtěnku jsou „jen děti, co si hrají na oblékání" a kde dívky oblečené v latexu jsou „dcerami jako ty vaše" (viz 151-152; s. 150, pozn. 68). Média, jak ukázal Stuart Hall (1977), nejenže zaznamenávají odpor, onyjej „situují do dominantního významového rámce". Mladí lidé, kteří si vyberou některou kulturu mládeže za svou, jsou tak zároveň prostřednictvím zobrazení v televizi a tisku navráceni na místa, kam podle běžného rozumu patří (jednak pod kategorie jako „zvířata", ale také do kategorie „rodina", „bez práce", „aktuální" atd.). Tímto nekončícím léčebným procesem se obnovuje narušený pořádek a subkultura je integrována jako osvěžující divadlo uvnitř dominantní mytologie, z níž částečně vystupuje jako „lidový ďábel", Jiný, jako Nepřítel. Proces léčby má dvě typické podoby: a) přeměnu znaků subkultury (oblečení, hudba atd.) na masově vyráběné zboží (tj. podoba zbožní); b) „nálepkování" a přehodnocení deviantního chování dominantními skupinami - policií, medii, justicí (tj. podoba ideologická).
144
ZBOŽNI PODOBA
Touto podobou se zabývali jak novináři, tak akademici. Vztah mezi subkulturou a odvětvími průmyslu, které ji udržují a zneužívají, je proslulý svou nejednoznačností. Koneckonců subkultura se věnuje na prvním místě spotřebě. Je aktivní pouze ve volném čase („Svý punkový hadry bych si do práce nevzal, všechno má svůj čas a místo" - viz pozn. č. 68). Komunikuje jen prostřednictvím zboží, i když významy s ním spojené jsou záměrně posunuty nebo převráceny. V tomto případě je proto obtížné určit nějakou absolutní hranici mezi komerčním zneužíváním na straně jedné a kreativitou nebo originalitou na straně druhé, i když většina subkultur tyto kategorie ve svých hodnotových systémech staví přísně proti sobě. Tvorba a rozšiřování nových stylů jsou skutečně neoddělitelně spjaty s procesem výroby a reklamou a způsoby prodeje, což nevyhnutelně vede k oslabení subverzivního potenciálu subkultury - jak inovace mods, tak punku si našly přímou cestu do vysoké i mainstrcamové módy. Každá nová subkultura zakládá nové trendy, vytváří nový vzhled a zvuky, které zpětně napájejí příslušná průmyslová odvětví. John Clarke (1976b) poznamenává:
„Rozpouštění subkulturních stylů v trhu s módou není jednoduše ,kulturním procesem', ale skutečnou sítí nebo infrastrukturou obchodních a ekonomických institucí nového typu. Malé obchody s deskami a nahrávací společnosti, butiky a rukodělná výroba s jednou nebo dvěma zaměstnankyněmi - tyto verze řemeslného kapitalismu, spíše než zobecňované a nespecifikované jevy, představují dialektiku obchodní .manipulace'."
145
Bylo by však chybou trvat na absolutní autonomii „kulturních" a obchodních procesů. Lefcbvre (1971) to formuluje takto: „Obchod je [...] jak sociální, tak duševní jev", a zboží se na trh dostává již prostoupeno významem. Jsou, řečeno s Marxem (1954), „společenskými hieroglyfy"66 a jejich významy se přizpůsobují způsobům používání.
Jakmile jsou tedy originální novinky, jimiž se „subkultura" vyznačovala, převedeny na zboží a stanou se obecně dostupnými, „zamrznou". Pokud jsou jednou vyňaty ze svého důvěrného kontextu vysokou módou a drobnými podnikateli, kteří je vyrábějí v masovém měřítku, jsou kodifikovány, stanou se srozumitelnými a předkládají se jednak jako obecný majetek, jednak jako výnosný objekt podnikání. Můžeme říci, že tímto způsobem spolu obě formy integrace (sémantická / ideologická a „skutečná" / komerční) v podobě zboží splývají. Kulturní styly mládeže mohou vznikat jako symbolické výzvy, ale nevyhnutelné končí ustavením nových zvyklostí, vytvořením nového zboží, nového průmyslu nebo znovuoživením průmvslu starého (Jakým povzbuzením musel být punk třeba pro obchody s galanterií!). To probíhá bez ohledu na politickou orientaci subkultury: makrobiotické restaurace, obchody s rukodělnými výrobky a „bleší trhy" hipícké éry se jednoduše proměnily na punkové butiky a obchody s deskami. Nezáleží ani na neobvyklosti obsahu: punkové oblečení a insignie je
r,(i
„Formy, které vtiskují produktům práce ráz zboží, a jsou proto předpokladem zbožního oběhu, mají již pevnost přirozených forem společenského života dříve, než se lidé poprvé pokusí ujasnit si nikoli historický charakter téchto forem, které se jim naopak jeví již jako nezměnitelné, nýbrž jejich obsah." (Marx 1954)
možné od léta 1977 objednávat poštou a v září téhož roku se v Cosmopolitanu objevila recenze posledni kolekce módních pitomostí od Zandry Rhodesové, jež sestávala výlučné z variací na punkové téma. Modelky byly zavalené horami spínacích špendlíků a plastické hmoty (špendlíky byly klenotnícka práce, „plastik" byl satén s lesklou povrchovou úpravou) a článek končil aforismem „šokovat je elegantní", který předznamenal brzký odchod punkové subkultury ze scény.
IDEOLOGICKÁ PODOBA
Druhou, ideologickou podobu integrace nejadekvát-néji pojednali ti sociologové, kteří se opírají o transakční model deviantního chování. Například Stan Cohen detailně popsal, jak vznikla a byla živena konkrétní morální panika (doprovázejíc! konflikty mezi mods a rockery v polovině šedesátých let).6/ Takový
67 Autoritativním příspěvkem k tématu morálni paniky jc Cohenova kniha Folk Devih and Moral Panics. Mods a rockeři byli dva druhy „folk dcvil" („lidového dábla") - „galerie typů, které společnost vyzvedává, a ukazuje tak svým příslušníkům, jakým rolím se mají vyhýbat" - což se opakovaně stává centrem „morální paniky".
„Společnosti jsou čas od času vystaveny obdobím morální paniky. Objeví se nějaká okolnost, příhoda, osoba nebo skupina osob a jsou označeny za hrozbu společenských hodnot a zájmů. Povahu této hrozby média prezentují stylizovaným a stereotypním způsobem, barikády morálky jsou obsazeny redaktory, biskupy, politiky a dalšími lidmi se správnými názory; společensky uznávaní experti podávají své diagnózy a navrhuji řešení; vyvíjejí se způsoby, jakými se s hrozbou vypořádat, nebo (častěji) se sáhne k těm stávajícím; samotné okolnosti pak bud zmizí, rozpustí se, nebo se naopak zhorši a stanou se ještě patrnějšími."
Oficiální reakce na punkovou subkulturu prozrazovaly
146
147
typ analýzy může často přinést výjimečně komplexní vysvětlení důvodů, proč subkultury opakovaně vyvolávají takové hysterické reakce. Tíhne ale k tomu přehlížet jemnejší mechanismy, jež potlačují a vyrovnávají se s potenciálně nebezpečnými jevy. Jak naznačuje užití termínu „folk devil" [osoba nebo skupina chápaná zbytkem společnosti jako možný zdroj problémů nebo zločinnosti - pozn. překl.], přílišný důraz se zpravidla klade na senzacechtivé excesy bulvárního tisku, na úkor méně jednoznačných reakcí, které jsou přece jen běžnější. Jak jsme viděli, způsoby, jimiž média prezentují subkultury, je činí více a méně exotickými, než skutečně jsou. Ukazují nám vedle sebe nebezpečné vetřelce a rozpustilé děti, divoká zvířata a svéhlavé domácí mazlíčky. Roland Barthes nám dává klíč k tomuto paradoxu svým popisem „identifikace" - jedné ze sedmi rétorických figur, jimiž se podle Barthese vyznačuje metajazyk buržoázni mytologie. Takto charakterizuje maloměšťáka: „Je neschopný představit si jinakost. [...] Jinakost totiž představuje skandál útočící na jeho podstatu." (Barthes 2004)
Pro vypořádání se s tímto nebezpečím byly vyvinuty dvě strategie. První spočívá v trivializaci,
všechny tradiční příznaky morální paniky. Rušily se koncerty; duchovní, politici a učenci jednohlasne odsuzovali zvrhlost mládeže. Z nejvy branej š ich reakcí: Marcus Lipton, bývalý, dnes zesnulý poslanec Dolní sněmovny za Lambeth North, prohlásil: „Pokud bude populární hudba používána k ničení našich zavedených institucí, musíme ji zničit jako první." Bernard Brook-Partridge, poslanec za Harvering-Romford, hřímal: „Myslím, že Sex Pistols jsou absolutně, příšerně odporní. Celý jejich postoj záměrně podněcuje lidi k neposlušnosti. [..,] Je to úmyslně navádění k protispolcčen-skemu chování a jednání." (cit. v New Musical Express, 15. července 1977),
naturalizaci, ochočení Jiného. Zde je rozdíl prostě popřen („vše, co je jiné, je redukováno na stejné" [Barthes 2004]). Nebo může být Jiný přeměněn v bezvýznamný exotický výstřelek: „Jiný se stává čistým předmětem, podívanou, kašpárkem." (Barthes 2004) V tomto případě je rozdíl odsunut na místo nepřístupné analýze. Subkultury jsou opakovaně definovány právě takto. Fotbaloví chuligáni se tak například vždy ocitají za „hranicemi slušnosti", jsou označováni za „zvířata" (podle manažera jednoho fotbalového klubu, citovaného v News at Ten v neděli 12. března 1977, „tyto osoby nejsou lidskými bytostmi"; viz přístup Stuarta Halla ke zprávám tisku o fotbalových chuligánech v knize Football Hooligamsm [ed. Roger Ingham, 1978]). Na druhou stranu punkeri byli tiskem často zpětné zasazováni do rodinného prostředí možná proto, že členové této subkultury záměrně zastírali svůj původ, odmítali rodinu a ochotně hráli rolí strašáka, předváděli se jako pouhé předměty, jako ničemní šašci. Jako každá kultura mládeže byl punk samozřejmě vnímán jako hrozba rodině. Někdy se tato hrozba prezentovala doslovně. Například £>fli7y Mŕn-or z 1. srpna 1977 přinesl fotografii dítěte ležícího na ulici po srážce mezi pun-kery a teds pod titulkem „OBĚŤ PUNKROCKOVÉ BITKY: HOCH PODLEHL DAVU". V tomto případě se stává hrozba punku pro rodinu „skutečnou" (Mohlo to být moje dítě!) ideologickou konstrukcí s pomocí fotografického důkazu, jenž je běžně chápán jako neproblematický.
Přesto byl v jiných případech zvolen opačný směr. Ať už z jakýchkoli důvodů, nevyhnutelnou záplavu článků škodolibě odsuzujících poslední punkové výtržnosti vyvažoval stejný počet příspěvků
148
149
věnovaných drobným detailům rodinného života punkerů. Například vydání Woman's Own z 15. října 1977 přineslo článek nazvaný „Punks and Mothers" [Punkcři a matky], který zdůrazňoval netřídní aspekty punku jako třeba extravagantní oblečení.68 Fotografie zachycující punkery s rozesmátými matkami, natažené vedle rodinného bazénu, nebo při tom, jak si hrají se psem, byly otištěny nad textem, který se zabýval všedností jednotlivých punkerů: „Není to tak žhavý, jak se zdá", „punk může být rodinná záležitost", „pankáči jsou vlastně nepolitičtí" a nejzákeřnější, i když přesné: „Johnny Rotten je stejně známý jako Hughie Green". V průběhu léta 1977 uveřejnily časopisy People a News ojthe World zprávy o punkerech jako dětech nebo bratrech a o svatbách mezi stoupenci teds a punku. Všechny tyto příspěvky umenšovaly Jinakost, tak pronikavě hlásanou punkovým stylem, a vykládaly subkulturu právě těmi termíny, jimž se se vší vehemencí bránil a popíral je.
Opět bychom se měli vyhnout jakýmkoli absolutním rozdílům mezi ideologickými a komerčními
68 Viz také články „Punks have Mothers Too: they tell us a few home truths" (Woman, 15. dubna 1978) a „Punks and Mothers" (Woman's Own, 15. října 1977). Tyto články si vynutily i redakční komentář (čelili tu snad redaktoři potřebě uklidnit rozbouřené představy svých čtenářů?). Následující vtip se objevil pod fotografií dvou tančících teddy boys: „Nedávno jsem zaslechl dvě choulící se starší dámy poté, co kolem přešla skupina hrozivé vypadajících punkerů, s hrůzou říkat: Jenom si představ, jaké budou jejich děti/ Jsem si jistý, že spoustu lidí napadlo pravé toto nad teddy boys, takovými jako na obrázku, [...] mods a rockery. Uvažoval jsem, co se s nimi asi stalo po tom, co jejich doba minula. Hádám, že odložili své kabáty a skútry, usadili se a žijí spořádaným, tichým životem, vychovávají své děti a zoufale si přejí, aby se nezapletly do žádných z těch strašných punkových nepřístojností."
150
„manipulacemi" subkultury. Symbolické navrácení dcer zpět rodinám, přivedení černých ovcí zpátky do stáda probíhalo v době, kdy média využívala široce rozšířenou „kapitulaci" punkových hudebníků před silou trhu k podtržení faktu, že punkeri jsou „nakonec lidé jako každý jiný". Hudební časopisy byly přeplněny známými příběhy o úspěchu, popisujícími cestu od chudáka k boháči - příběhy o punkových hudebnicích cestujících do Ameriky, bankovních úřednících, kteří se stali šéfredaktory časopisů nebo nahrávacími producenty, Šikanovaných švadlenek, jež se přes noc staly úspěšnými podnikatelkami. Tyto příběhy o úspěchu samozřejmě vyznívaly nejednoznačne. Jako při každé jiné „revoluci mládeže" (např. rozkvět beatniků, rozmach mods, bláznivá šedesátá léta) vytvořil relativní úspěch několika jednotlivců dojem energie, rozpínavosti a neomezených možností sociální mobility. To nutné posílilo představu otevřené společnosti, kterou samotná existence punkové subkultury - s jejím rétorickým důrazem na nezaměstnanost, život v panelácích a omezené možnosti - původně popírala. Jak píše Banhes: „Mýtus může v poslední instanci vždy označovat odpor, který je mu stavěn do cesty" (Barthes 2004) a provádí to běžně tak, že zavede své vlastní ideologické termíny, v našem případě tak, že nahradí „pohádku o tvůrčím potenciálu umělce",69 uměleckou formou „pochopitelnou pro každého",70 „hudbou",
69 „Pohádka o umelcove kreativitě je poslední povérou západní kultury. Jeden z prvních revolučních činů surrealismu byl útok na tento mýtus." (Max Ernst: „What is Surrealisme", cit. podle Lippard 1970).
70 „Surrealismus jc v dosahu každého vědomí." (cit. podle Lippard 1970). Viz také Paul Eluard (1933): „Nechali jsme za sebou dobu individuálního sebeprosazování."
151
která může být odsuzována, odmítána nebo prodávána jako „hluk" - logicky důsledný, sebeutvářející chaos. Provádí to nakonec tím, že nahradí subkulturu stvořenou historickými podmínkami, výsledek skutečných historických rozporů, hrstkou brilantních, nonkonformních jedinců, ďábelských geniů, kteří se, slovy Sira Johna Reada, presidenta EMI, „postupem času stanou zcela přijatelnými a podstatným způsobem přispějí k vývoji moderní hudby". ^
Slavnostní a neobyčejně uctivě pojatá výstava surrealismu, uspořádaná V londýnské Hayward Gallery roku 1978, se ironicky pokoušela upevnit pověst jednotlivých surrealistů jako umělců a měla získat obecně uznání pro jejich „génia". Srovnání punku a surrealismu přinášejí dále kapitoly nazvané „Styl jako kutilství" a „Styl vzpoury, vzpoura stylu". Je případné, že punk má být pohlcen velkou módou ve stejné době, kdy se v Británii otevírá první velká výstava surrealismu a dadaismu,
71 7. prosince, měsíc předtím, než EMI zrušilo smlouvu se Sex Pistols, pronesl předseda této nahrávací společnosti, Sir John Read, na výročním generálním shromáždění tato slova: „Během své historie se EMI jako nahrávací společnost vždy pokoušela chovat v rámci soudobých norem slušnosti a dobrého vkusu a nebrala přitom ohled jen na tradiční přísné zvyklosti jedné části společnosti, ale i na stále liberálnější názory jiných (možná větších) skupin [...], a to vždy [...]. Co je slušné a jaký je dobrý vkus v porovnání s postoji, dejme tomu, před dvaceti nebo dokonce deseti lety?
Právě na současném společenském pozadí musí EMI hodnotit obsah nahrávek. [...] Sex Pistols jsou skupinou věnující se nové hudební formě, známé jako ,punk rock'. Byla s nimi ze strany EMI uzavřena smlouva [...] v říjnu 1976. [...] V tomto kontextu si musíme připomenout, že nahrávací průmysl angažoval mnoho popových skupin, původně kontroverzních, které se postupem času staly zcela přijatelnými a podstatným způsobem přispěly k vývoji moderní hudby- [...] EMI se nechce stavět do pozice cenzora, ale snaží sc podporovat zdrženlivost." (cit. podle Vermorel 1978).
Navzdory ztrátě tváře (a nějakým 40 000 librám zaplaceným „Pistolím" po zrušení smlouvy), EMI a jiné nahrávací
společnosti spíše jen krčí rameny nad evidentními rozpory spojenými s uzavíráním smluv se skupinami, které se otevřené přiznávají k nedostatku profesionalismu a muzikanství, stejné jako pohrdání zištnými motivy. Během známého vystoupení Clash v Rainbow Theatre roku 1977 s písní „White Riot", kdy byla z podlahy vytrhána sedadla a naházena na scénu, byly poslední dvě řady sedadel (samozřejmě netknutých) obsazeny téměř výhradně představenstvem nahrávacích společností a lovci talentů. CBS za škody bez námitek zaplatilo. Nic nám nemůže jasněji demonstrovat, že symbolické útoky nechávají skutečné instituce nedotčené. Nicméně všechno nešlo tak, jak si to nahrávací společnosti představovaly. Sex Pistols obdržely pětimístné částky jako kompenzaci jak od A&M, tak od EMI, a když jejich dlouhohrající deska (nahraná nakonec u Virgin) konečně dorazila do obchodů, objevil se na ní uštěpačný výpad proti EMI přednesený Rottenovým jedovatým, nosovým řevem:
„You thought we were faking
That wc were all just money-making
You don't believe that we're for real
Or you would lose your cheap appeal.
Who?
EMI - EMI
Blind acceptance is a sign
Of stupid fools who stand in line
Like EMI - EMI"
[Mysleli jste, že to hrajem
ze cheemjen třískat prachy,
nevíříte, že to bérem vážné,
jinak byste ztratili svůj lacinej půvab.
Kdo?
EMI - EMI
Tupý souhlas je znakem hloupejch pitomců, co nevyčnívaj jako EMI - EMI]
(„EMI". Virgin 1977)
152
153
SEDMÁ KAPITOLA
STYL  DAKO ZAMERNA KOMUNIKACE
„Mluvím svým oblečením.'' (Eco 1973)
Kruh vedoucí od odporu kc lhostejnosti, od vzdoru k integraci, obepíná každou subkulturu. Viděli jsme, jakou úlohu hrají v tomto kruhu media. Musíme se nyní obrátit k samotné subkultuře, abychom zvážili, jak a co přesně subkulturní styl sděluje. Musíme si položit dvě otázky, které pro nás představují jistý paradox: co subkultura znamená pro své členy, jaký jim dává smysl? Jakým způsobem označuje subkultura zmatek? K odpovědí na tyto otázky si musíme přesněji definovat význam stylu.
V „Rétorice obrazu" proti sobé Roland Barthes staví „záměrnost" obrazové reklamy a evidentní „nevinnost" novinové fotografie. Obě představují komplexní vyjádření zvláštních kódů a praxí, ale fotografie v novinách se zdá „přirozenější" a průhlednější než reklama. Barthes píše: „Význam reklamy je záměrný, [...] reklamní obraz je důrazný nebo alespoň završený." Barthcsovo rozdělení můžeme analogicky převzít k poukázání na rozdíl mezi sub-kulturními a „běžnými" styly. Subkulturní stylové asambláže - nápadné kombinace oblečení, tance, argotu, hudby atd. - mají ke konvenčnějším vzorcům („normálním" oblekům a kravatám, oblečení pro všední příležitosti atd.) přibližně stejný vztah, jako
154
155
má reklamní obraz k méně vědomě konstruované zpravodajské fotografii.
Sémiotikové opakovaně poukazovali na to, že označování samozřejmě nemusí být záměrné. Umberto Eco píše: „Nejen předměty přímo zamýšlené ke komunikaci, [...] ale všechny předměty mohou být chápány [...] jako znaky." (Eco 1973) Například výběr běžného oblečení průměrného muže nebo ženy na ulici omezují jejich finanční možnosti, „vkus", jejich vlastní požadavky a další, a tento výběr je bezpochyby významuplný. Každá kombinace má své místo ve vnitřním systému diferencí - konvenčních způsobech diskurzu oblékání, který vždy odpovídá příslušné skupině sociálně určených rolí a možností.72 Tento výběr z několika možností s sebou nese celou řadu zpráv, jež jsou přenášeny prostřednictvím jemně odstíněných odlišností několika vzájemně propojených množin jevů - třídy a sociálního postavení, obrazu, který o sobě vytváříme, atraktivnosti atd. Vposledku, když už nic jiného, vyjadřují „normalitu" jako protiklad „deviace" (tj. poznají se podle své relativní neviditelnosti, vhodnosti, „přirozenosti"). Záměrná komunikace nicméně představuje něco jiného. Stojí bokem - jasný konstrukt, výběr nabitý významem. Obrací k sobě pozornost; otevírá se čtení.
To také odlišuje vizuální seskupení subkultur od těch upřednostňovaných kulturou (nebo kulturami)
72 Ačkoli strukturalisté budou souhlasit s Johnem Mephamem (1974), že „společenský život je strukturován jako jazyk", existuje zde také tradice bližší hlavnímu proudu, zkoumající sociální střety, hráni rolí atd., která nevyvrátíte dokazuje, žc sociální interakce (přinejmenším ve středostavovské bělošské Americe!) jsou vcelku pevně řízeny řadou přísných pravidel, zákonů a zvyklostí (viz zvi. Gomman 1971 a 1972).
kolem. Jsou zřetelně umělé (dokonce i mods, nebezpečné se pohybující mezi světem slušným a deviantním, jasné vyhlašovali svou odlišnost, když sc ve skupinách setkávali před tančírnami a na nábřežích). Vystavují své vlastní kódy (např. roztržené tričko punkerů) nebo alespoň dokazují, že kódy jsou k tomu, aby je někdo používal a zneužíval (tzn. spíše o nich přemýšleli, než aby je bezmyšlenkovitě spojovali). V tomto ohledu jdou proti jádru main-streamové kultury, jejíž hlavní rozpoznávací znak je, podle Barthese, předstírání přirozenosti, náhrada historických forem formami „normalizovanými", převádění skutečnosti světa do obrazu světa, který se pak prezentuje, jako by byl vytvořen podle „evidentních zákonů přirozeného řádu" (Barthes 2004).
Jak jsme viděli, v tomto smyslu můžeme o subkulturách říci, že překonávají zákony „druhé lidské přírody".73 Tím, že subkulturní tvůrce stylu přemísťuje zboží do odlišných kontextů, převrací běžné způsoby jeho užívání a objevuje způsoby nové, usvědčuje z nepravdivosti Althusserovu „falešnou evidenci každodenní praxe" (Althusser - Balibar 1968) a otevírá svět novým předmětům a skrytě protichůdným výkladům. Komunikace významové diference pak (spolu s paralelní komunikací skupinové identity) tvoří „pointu" subkulturních stylů. Je termínem nadřazeným všem dalším označením - je zprávou, jejímž prostřednictvím promlouvají všechny zprávy další. Jakmile jsme této zakládající diferenci vyhradili výsadní postavení vůči celé řadě opětovného vznikání
73 Hall (1977) tvrdí: „Kultura je nashromáždění lidské moci nad přírodou, materializované v nástrojích a pracovní praxi, ve znakových médiích, myšlení, znalostech a jazyce, jimiž je předáván z generace na generaci jako lidská ,druhá příroda'.1"
156
157
a rozptylování stylů, můžeme přejít zpět k otázce vnitřní struktury jednotlivých subkultur. Abychom se vrátili k naší dřívější analogii: pokud jc subkultura záměrnou komunikací, pokud jc, vypůjčíme-li si lingvistický slovník, „motivovaná", co přesně sděluje a čemu dělá reklamu?
STYL 3AK0 KUTILSTVÍ
..Obvykle se jakékoli míšení nesourodých prvků označuje za ,monstrómí'- f—JJá nazývám ,monstráznís každou originálni, nevyčerpatelnou krásu."
(Alfred Jarry)
Kromě toho, že námi zmiňované subkultury mají svůj původ převážně v dělnické třídě, mají společnou ještč jednu vlastnost. Jsou, jak jsme viděli, kulturami výrazně konzumními - i když například skinheadové a punkeři některé typy spotřeby jednoznačně odmítali - a právě prostřednictvím zvláštních spotřebních rituálů, prostřednictvím stylu, odhaluje subkultura najednou svou „tajemnou" identitu a sděluje své zakázané významy. Vpodstatč je to právě způsob, jímž subkultura zboží užívá, co ji odlišuje od ortodoxnějších kulturních útvarů.
Mohou nám zde pomoci objevy učiněné v antropologii. Zvláště pojem kutilství (bricolage) můžeme využít k vysvětlení způsobů, jimiž se tvoří subkul-turní styly. Lévi-Strauss v Myšlení přírodních národů ukazuje, že různé druhy magického chování u primitivních národů (povérčivost, čarodějnictví, mýtus) jsou vnímány jako implicitně soudržné, i když explicitně matoucí systémy propojení věcí, které své
uživatele dokonale vybavují pro „myšlení" jejich vlastního světa. Tyto magické propojovací systémy mají jednu společnou vlastnost: mohou sc nekonečně rozšiřovat, protože jejich základní složky jc možné využít v množství improvizovaných kombinací, které mezi těmito složkami dávají vznik novým významům. Kutilství tak bylo nedávno označeno za „konkrétní vědu" v definici, která vyjasňuje původní antropologický význam tohoto pojmu:
„[Bricolage] ukazuje na prostředky, kterými negramotné, netechnické myšlení tzv. ,primitivního' človeka reaguje na svet koleni, sebe. Proces zahrnuje ,konkrétní vědu' (jako opozici k naší ,civilizované' vědě .abstraktní'), která je daleka nelogičnosti: skutečně důkladně a přesně zařazuje, klasifikuje a uspořádává do struktur podrobnosti hmotného světa v celé jejich bohatosti a dělá to prostředky ,logiky', jež. nám není vlastní. Struktury ,amatérsky udělané' nebo .ukutěné' (což jsou hrubé překlady děje vyjádřeného slovesem bricoler) jako ad hoc reakce na okolí potom slouží k založení homologií a analogií mezi uspořádáváním přírody a společnosti, a tím uspokojivé ,vysvétlují* svět a činí ho obyvatelným." (Hawkes 1977)
Dopad strukturované improvizace kutilství na teorii subkultury jako systému komunikace byl již prozkoumán. Například John Clarke zdůraznil způsoby, jimiž subkulturní kulil (bricoleur) radikálně adaptuje, převrací a rozšiřuje dominantní formy dis-kurzu (zvláště módy):
„Předmět a význam spolu vytvářejí znak a v každé kultuře se znaky opakované spojují do charakteristických
158
159
dikurzivních formací. Když ovšem kutil umístí význa-muphvý předmět na jiné místo diskurzu s využitím stejného repertoáru znaků, nebo když jej přemístí do odlišného uzavřeného systému, vytváří se nový diskurz, sděluje se odlišná zpráva." (Clarke 1976)
V tomto ohledu můžeme chápat krádež a transformaci edvardovského stylu (který byl nejprve znovuoživen počátkem 50. let na Saviíc Row pro potřeby zámožných londýnských mladíků) ze strany teddy boys jako akt kutilství. Podobně lze o mods říci, žc pracovali jako kutilové, když si celou řadu výrobků přizpůsobili tím, zeje seskupili do symbolických souborů, sloužících k vymazání nebo subverzi jejich původních významů. Takže prášky, předepisované jako léky na neurózu, používali samoúčelně a skútr, původně vysoce seriózní způsob dopravy, se stal hrozivým symbolem skupinové solidarity. Stejným improvizačním postupem učinili teddy boys z narcismu útočnou zbraň v podobe kovových hřebenů, nabroušených do ostrosti břitvy. Britské vlajky ozdobily záda špinavých bund, nebo byly rozstříhány a přeměněny na zajímavě střižená saka. Méně nápadným způsobem byla běžná poznávací znamení obchodního světa - oblek, límeček a kravata, krátké vlasy apod. - zbavena svých původních konotací (výkonnost, ambice, servilnost) a transformována na „prázdné" fetiše, předměty touhy, mazlení, předměty hodnotné samy o sobě.
S rizikem mclodramatičnosti můžeme pro popis těchto subverzivních praktik použít výrazu Umbcrta Eca, „sémiotický partyzánský boj" (Eco 1972). Tento boj může probíhat pod vědomou úrovní jednotlivých členů subkultury (přestože je subkultura stále, na
160
jiné úrovni, záměrnou komunikací [viz s. 155- 158]), ale s objevem takových skupin „je vyhlášena válka - a je to válka surrealismu - proti světu povrchních zdání" (Annettc Michelsonová, cit. podle Lippard 1970).
Radikální estetické postupy dadaismu a surrealismu - snová práce, koláž, ready made atd. - jsou pro nás na tomto místě jistě relevantní, jsou klasickými příklady „anarchického" diskurzu.74 Bretonovy manifesty (z roku 1924 a 1929) formulovaly základní surrealistickou myšlenku: nová „surrealita" se objeví subverzi běžného rozumu, rozpadem převažujících logických kategorii a opozic (napr. sen/realita, práce / hra) a oslavou abnormálního a zakázaného. Toho mělo být v principu dosaženo „juxtapozicí dvou více či méně vzdálených skutečností" (Reverdy 1918), kterou pro Bretona představoval Lautrcamontův bizarní obrat „krásný [...] jako náhodné setkání deštníku a šicího stroje na pitevním stole" (Lautréamont 1993). V Krizi objektu se Breton dále teoreticky věnoval této „estetice koláže" poněkud optimistickým konstatováním, že útok na skladbu každodenního života, která určuje způsoby používání i těch nej-vŠednejších předmětů, iniciuje
„totální revoluci předmětu: odvrací předmět od jemu předurčeného záměru tím, že mu přiřadí nové jméno, a dm jej podepíše. [.,,] Znepokojení a deformace se zde požadují pro ně samotné, [,..] Takto znovusestavené
74 Termíny „anarchický" a „diskurz" se mohou zdát rozporné: diskurz implikuje strukturu. Přesto jc dnes surrealistická estetika natolik známá (prostřednictvím reklamy apod.), že utváří onen druh jednoty (témat, kódů a účinku) implikovaný termínem „diskurz".
161
předměty mají tu společnou vlastnost, že se odvozují od předmětů, které je obklopují, a přece se od nich, jednoduchou zménou role, úspěšně odlišují." (Breton 1936)
Max Ernst (1948) říká tajemněji to samé: „Kdo říká koláž, vyslovuje iracionálno."
Je zřejmé, že tyto postupy přirozeně spějí ke kutilství. Subkulturní kutil, stejně jako „autor" surrealistické koláže, „proti sobě staví dvě na první pohled neslučitelné skutečnosti" (tj. vlajka/sako; díra/tričko; hřeben/zbraň) „ve zřetelném nepoměru, [...] a [...] právě zde nastává explozivní střet" (Ernst 1948). Punk představuje nejlepší příklad subkultur-ního užití takových anarchických postupů. Také se pokouší „znepokojením a deformací" rozvrátit a reorganizovat význam. Hledá „explozivní střet". Ale co (pokud vůbec něco) měly tyto subverzivní praktiky označovat? Jak je máme „číst"? Pokud si vybereme punk a věnujeme mu zvláštní pozornost, můžeme se podrobněji zabývat některými problémy, které před námi v souvislosti s interpretací stylu vyvstávají.
STYL VZPOURY,  VZPOURA STYLU
„Mc nám nebylo svaté. Naše hnutí nebylo mystické, komunistické ani anarchistické. Všechna tato hnutí mila nijaký druh programu, ale to naše bylo zcela nihilistické. Plivali jsme na všechno, i na sebe. Naším symbolem byla nicota, vakuum, prázdno.'
(Gcorg Grosz o dadaismu)
„We're so pretty, oh so pretty vacant."
(Sex Pistols: „Pretty %'acant")
Ačkoli byl punkový styl často otevřeně útočný (trička pokrytá sprostými nadávkami) a zastrašující (teroristické, partyzánské oblečení), je možné jej zásadně definovat prostřednictvím násilností jeho „eut ups" („rozřezání"). Podobně jako Duchampova ready madc - strojové vyráběné výrobky, jež se staly uměním jen proto, že se je rozhodl tak nazvat - byly ty nejméně nápadné a ncjncvhodnéjší věci (špendlík, plastový kolík na prádlo, součástky televizorů, břitva, tampon) přeneseny do oblasti punkové (anti)módy. Cokoli rozumného i nerozumného se mohlo stát součástí, jak to nazvala Vivicn Westwoodová, „konfrontačního oblékání", dokud byl přeryv mezi „přirozeným" a zkonstruovaným kontextem jasně viditelný (pravidlo tedy zní: když ti čepice nesluší, nos ji).
V punkových modelech nacházely své místo předměty vypůjčené z těch nejbídnějších kontextů: řetízky ze splachovadel v umělohmotných sáčcích do odpadkového koše se zavěšovaly v ladných obloucích přes hrudník. Spínací špendlíky byly vyňaty z jejich domácké „užitečnosti" a použity jako děsivé ozdoby zapíchnuté do tváře, ucha nebo rtu. „Levné", podřadné materiály (PVC, umělá hmota, lurcx atd.) s vulgárními vzory (např. napodobenina leopardi kůže) a „hnusnými" barvami, již dávno zavržené na kvalitu orientovaným módním průmyslem jako zastaralý kýč, punk zachránil a dělal z nich oblečení (trubky, „běžné" minisukně) vědomě komentující pojmy modernosti a vkusu. Konvenční představy o kráse byly hozeny přes palubu zároveň s kosmetikou, tradičně vyhrazenou ženám. V rozporu s radami každého ženského časopisu nosili holky i kluci makc-up tak, aby to bylo poznat. Tváře se staly abstraktními portréty: pozorně zachycenými a pečlivě provedenými
162
studiemi odcizení. Vlasy byly zjevně obarvené (na slámově žlutou, uhlově černou, jasně oranžovou se zelenými chomáči nebo vybělenými otazníky), trička a kalhoty vyprávěly příběh svého vzniku množstvím zipů a zdůrazněnými vnějšími švy. Podobně byly symbolicky znesvěceny součásti školních uniforem {bílé brínylonové košile, školní kravaty) - košile byly pokryté graffiti nebo umělou krví, kravaty neuvázané - a postaveny do protikladu k úzkým koženým kalhotám nebo šokujícímu růžovému mohérovému topu. Perverznost a abnormalita byly hodnotné samy o sobe. S očekávanými výsledky se využívala zvláště zakázaná ikonografie sexuálního fetišismu. Masky znásilňovačů, gumové oblečení, kožené živůtky a síťované punčochy, neuvěřitelně špičaté jehlové podpatky, vse související s bondáží (opasky, pásky a řetězy) vydolovali z budoárů, komor a pornografických filmů a vynesli na světlo města, kde znovu nabyly svých zakázaných konotací. Někteří mladí punkeři si dokonce oblékali špinavý pršiplášť - ten nejprozaičtější symbol sexuální „perverzity" -, a tak vyjadřovali svou odchylnost adekvátně proletárskymi symboly.
Punk samozřejmě udělal víc, než že pouze zpřeházel šatník. Podkopával každý důležitý diskurz. Tak se tanec, většinou aktivní výrazový prostředek britské rockové a mainstreamové popkultury, proměnil na blbeckou show apatického robota. Punkový tanec neměl vůbec žádný vztah k povrchním úklonám a objímání, které Geoff Mungham popisuje jako typické pro spořádané dělnické rituály sobotních večerů v podnicích jako Top Rank nebo Mccca.75 Na
75 Ve své zprávě o sobotních tanečních večerech v průmyslovém městě ukazuje Mungham (1976), jak se sevřená podoba dělnického života přenáší do tanečního sálu v podobě
otevřené projevy zájmu o opačné pohlaví sc obecně pohlíželo s opovržením a podezřením (kdo sem pustil toho NSS / ubožáka?76 a konvenční dvorné chování nemělo na parketu při tancích, jako byly pogo, pose a robot, žádné místo. Ačkoli pose dovoloval jakousi minimální družnost (mohli jej spolu tancovat dva lidé) - „pár" většinou tvořili jedinci stejného pohlaví a fyzický kontakt byl vyloučen, protože vztah zachycený tancem byl „profesionální", jeden zaujal nějaký vhodný profláklý módní postoj, zatímco druhý udělal v klasické přikrčené reportérske pozici pomyslnou fotografii. Pogo zakazovalo dokonce i podobný druh interakce, ačkoli před pódiem ovšem vždy docházelo k pořádné chlapské tlačenici. Vc skutečnosti bylo pogo karikaturou - reductio ad absurdum všech sólových tanečních stylů spojovaných s rockovou hudbou. Připomínal „antitanec leapníků (skákačů)", který Meliy popsal ve spojení s rozmachem trads (Melly 1972). Stejná zkratkovitá gesta - výskoky do vzduchu, ruce u boků sevřené v pěst jako při hlavičkování - byla beze změny opakována v přísně mechanickém rytmu hudby. V protikladu khipíckému malátnému, volnému stylu tance a „idio-tickému tanci" heavymetalových fanoušků (viz str. 132, pozn. 59), udělalo pogo z improvizace zbytečnost: jediná změna nastávala se změnou rytmu
dvoření, mužské paranoie a atmosféry potlačované sexuality. Načrtává před námi temný obraz neradostných večerů trávených zoufalou honbou za „chlastem a pípinama" (nebo „chlapama a romantickou cestou autobusem domů"). To vše se dělo v prostředí, kde „pořadatelé tancovaček a. jejich za-městanci (vpodstatě vyhazovači) pohlíželi na jakoukoli spontánnost jako na předzvěst možných násilností".
76  NSS: nudný starý sráč.
164
165
hudby - rychlé skladby byly „interpretovány" s maniakální bezstarostností v podobě křečovitých kreací na jednom místě, zatímco pomalejší byly pogovány s odtažitostí hraničící s katatonií.
Robot, zdokonalení poga zaznamenané jen na nej-cxkluzivnějších punkových shromážděních, byl jak „expresivnější", tak méně „spontánní", a to ve velice úzkém významu, kterého tyto výrazy v punku nabyly. Sestával z téměř nepostřehnutelných pohybů hlavy a rukou nebo extravagantnějších vrávoravých kroků (první kroky Frankensteinova monstra?), které byly najednou na libovolném místě přerušeny. Ve výsledném postoji se setrvalo několik okamžiků, někdy i minut, a na celou pohybovou sekvenci se najednou nepředvídatelně navázalo a byla předvedena znovu. Někteří fanatičtí punkeři dovedli věci ještě o něco dál a naplnili svou choreografií celý večer, stávali se na několik hodin, jako Gilbert a Gcorge,77 roboty, živými sochami.
Hudba se od mainstreamového rocku a popu odlišovala podobně. Přitahovala svou uniformní jednoduchostí a přímostí, ať už záměrnou nebo zapříčiněnou nedostatkem schopností. Pokud by platila druhá možnost, potom udělali punkeři z nouze ctnost („Chceme být amatéry" - Johnny Rotten).
77 Gilbert a George uspořádali svou první výstavu roku 1970, kdy, oblečeni ve stejných konzervativních oblecích, s pokovenýma rukama a tvářemi natřenými do barvy kovu, rukavicí, hůlkou a kazetovým magnetofonem, dosáhli kritického uznání za to, že na malém pódiu předváděli řadu pečlivě kontrolovaných a nekonečně opakovaných pohybů, zatímco hráli pantomimu k „Underneath the Arches" Flanagana a Allena. Jiná čísla, s názvy jako „Lost DayH a „Normál Boredom", byla od té doby předvedena v různých významných uměleckých galeriích po celém světČ.
V typickém případě prosazuje kytarová stěna s hlasitostí a výškami na maximum (někdy doprovázena saxofonem) vytrvale svou (ne)melodickou linku na bouřlivém pozadí kakofonického bubnování a výkřiků. Johnny Rotten lapidárně definoval punkový vztah k harmonii: „Zajímá nás chaos, ne hudba."
Názvy skupin (Unwanted, Rejects, Sex Pistols, Clash, Worst atd.) a tituly písní: „Belsen was a Gas", „If You Don t Want to Fuck me, Fuck off", „I Wanna bc Sick on You" odrážely tendenci směřující k záměrnému znesvěcování a dobrovolnému přijetí vyvrženeckého statutu, charakteristickému pro celé punkové hnutí. Z takové taktiky, abychom použili známou formulaci Lévi-Straussc, „matkám bělely vlasy". Alespoň zpočátku neměly tyto „garážové skupiny" velké hudební nároky a nahrazovaly, řečeno tradiční romantickou terminologií, „techniku" „vášní", tajuplné pózy stávající elity jazykem běžného člověka a méšťácké chápání zábavy nebo klasické pojen „vysokého umění" běžným arzenálem nyní již přímých útoků.
Na pódiu představovaly punkové skupiny nej-jasnější hrozbu zákonu a pořádku. Určitě úspěšně převrátily koncertní zvyklosti a klubovou zábavu. Co je nejvýznamnější, pokusili se jak fyzicky, tak prostřednictvím textů a životním stylem přiblížit svému publiku. Samo o sobě to není nijak jedinečné: hranice mezi umělcem a publikem často sloužila v revoluční estetice jako metafora (Brecht, surrealisté, dadaismus, Marcuse atd.) mnohem pevnější a neústupnější přehrady, jež v kapitalismu odděluje umění a snění od skutečnosti a života.78 Jeviště, která byla
78 Rocková hudba samozřejmé vždy hrozila tyto kategorie rozpustit a rockové koncerty se všeobecně spojují s různými formami výtržností a nepokojů - od rozřezávání sedadel
166
167
dostatečné bezpečná k tomu, aby mohla hostit vystoupení „nové vlny", pravidelně napadaly skupiny punkerů, a když pořadatelé odmítali tolerovat takové otevřené porušování společenské etikety, potom se často skupiny a jejich fanoušci spojili v bratrstvo plivanců a vzájemných nadávek. V květnu 1977 v Rainbow Thcatre byla během skladby „White Riot" skupiny Clash vytrhána sedadla a naházena na scénu. Prozatím každé představení, jakkoli apokalyptické, jednoznačně dokazovalo, že věci se mohou změnit a skutečně se mění, že samotné představení je možností, kterou by žádný skutečný punk neměl ignorovat. Hudební tisk přinášel záplavu příkladů „běžných fanoušků", kterým se povedl symbolický přechod z hlediště na jeviště (Síouxsie ze Siouxsie and thc Banshees, Sid Vicious ze Sex Pistols, Mark P ze Sniffin Glue, Jordán z Ants). I skromné místo v rockové hierarchii představovalo atraktivní alternativu k otročině manuální nebo kancelářské práce, mládí stráveného na podpore. Hudební skupinu Finchley Boys například údajně angažovali Stranglers přímo z fotbalové tribuny a zaměstnali je jako bedňáky.
Pokud byly tyto „příběhy úspěchu", jak jsme viděli, předmětem poněkud zkreslující interpretace zc strany tisku, i novinky v jiných oblastech umožňovaly odpor vůči dominantním základům. Neopominutelný je pokus, a to první zc strany převážně dělnické kultury mládeže, vytvořit alternativní kritický prostor v samotné subkultuře jako
v podání teddy boys, pres beatlemánii po hipícké happeningy a festivaly, kde byla svoboda vyjadřována méné agresivně: nahotou, konzumací drog a všeobecnou „spontánností". Punk ale představuje nový směj".
protiváhu nepřátelského nebo alespoň ideologicky poznamenaného zpravodajství o punku ze strany médií. Existence alternativního punkového tisku ukázala, že z omezených zdrojů je možné okamžitě a levné vyrábět nejen oblečení a hudbu. Fanziny (Sniffin Glue, Ripped and Tom atd.) byly časopisy redigované jednotlivci nebo skupinami. Přinášely recenze, články a rozhovory s prominentními punkery, byly vydávané co nejlevněji v malých nákladech, sešité sešívačkou a poté distribuované prostřednictvím několika málo sympatizujících prodejců.
Jazyk, kterým se různé manifesty vyjadřovaly, byl převážně „dělnický" (tj. vydatně okořeněn sprostými výrazy); překlepy, gramatické chyby a zmatečná paginace se neopravovaly ani při závěrečné redakci. Opravy a vynechávky, které byly před vydáním udělány, měl čtenář sám rozluštit. Převažujícím dojmem byla naléhavost a bezprostřednost novin vyráběných v nedůstojném spěchu, zpráv z předních linií.
To s sebou nevyhnutelně neslo styl psaní, jenž jenom zdržoval čtení a stejně jako hudba, kterou popisoval, byl obtížně „stravitelný" v jakémkoli množství. Čas od času se objevil legračnější, abstraktnější článek - jaký by Harvey Garfinkel (americký etnometodolog) možná nazval „pomůckou pro těžkopádnou představivost". Například Sniffin Glue, první a nejrozŠířenější fanzin, zřejmě přinesl vůbec nejgeniálnější příspěvek subkulturní ideologie - konečné prohlášení punkové filozofie „udělej si sám" - schéma ukazující tři různé pozice prstů na hmatní-ku kytary s popisky: „Toto je jeden akord, tady jsou dva další, ted jdi a založ skupinu."
I grafická úprava a typografie na obálkách desek a  fanzinů  odpovídala punkovému podzemnímu
168
169
anarchickému stylu. Dva základní typografické postupy byly jednak graffiti, převedené do podoby vlnícího se, „nasprcjovaného" písma, jednak styl žádosti o výkupné, v němž byla jednotlivá písmena odlišných typů vystřižena z různých zdrojů (noviny apod.) a slepena dohromady do anonymní zprávy. Obal singlu Sex Pistols s názvem „God Save the Queen" (později přenesený na trička, plakáty apod.) například spojoval oba styly: nahrubo sestavený text byl nalepen přes královnin obličej, jejž dále deformovaly černé pásy užívané v šestákových detektivních časopisech k zastření totožnosti (a konotující tak zločin nebo skandál). Nakonec byl proces ironického sebesnižování rozšířen i na samotný název „punk",79 jemuž díky přízemním asociacím, které vyvolával: „hnusná, krásná ničemnost", „shnilý", „bezcenný" atd., obecně dávalo tvrdé jádro subkultury přednost před neutrálnejším názvem „nová vlna".
79 Slovo „punk", podobně jako „funk" a „superbad" amerických černochů, tvoří součást toho „zvláštního jazyka fantazie a odcizen]"1, který Charles Winick (1959) popisuje takto: „Hodnoty jsou v něm převráceny a .strašný' znamená dokonalý" Viz takě Wolfe (1969), který popisuje „cruising" scénu v Los Angclcs poloviny šedesátých let - subkulturu na zakázku vyrobených aut, mikin a „vysoko vyčesaných, dokonalých účesů", kde „smradlavý" znamenalo uznání: „Smrad! Smrad je jenom přirozený průvodce Shnilého. [...] Roth a Schorsch vyrostli ve Shnilé době losangeleských teenagerů. Měli jste mít úplné zkažený vztah ke světu dospelých, což ve všech důsledcích znamenalo mít takový vztah k celé struktuře spojené se společenským postavením, k tomu systému, v němž si lidé organizují životy kolem své práce, a zařazují se tak do sociální struktury obklopující celou komunitu. Myšlenka Shnilého byla vykašlat se na běžné soutěžení o lepší postavení a přejít do malého zásvětí prohnilých teenagerů a začít svou vlastní ligu."
OSMÁ KAPITOLA
STYL  JAKO HOMOLOGIE
Punková subkultura tedy označovala chaos na všech úrovních, ale to bylo možné jen díky tomu, že samotný styl byl tak důsledně organizován. Chaos držel pohromadě jako smysluplný celek. Můžeme se nyní pokusit vyřešit tento paradox poukazem na další termín zavedený původně Lévi-Straussem: homologic.
Paul Willis (1978) poprvé použil termínu „ho-mologie" v souvislosti se subkulturou ve své studii o hippies a motorkářích. Tímto pojmem popisoval symbolickou ekvivalenci mezi hodnotami a životním stylem skupiny, jejími subjektivními zkušenostmi a hudebními formami, kterých používá k vyjádřeni nebo posílení svých ústředních zájmů. V knize Profane Culture Willis ukazuje, v rozporu s obecně přijímanými představami o subkulturách jako neuspořádaných seskupeních, že sc vnitřní struktura každé subkultury vyznačuje mimořádnou organizovaností. Každá část je organicky propojena s částmi jinými a prostřednictvím zmiňované ekvivalence mezi jednotlivými částmi vytvářejí členové subkultury smysl světa. Byla to například homologic mezi alternativním systémem hodnot („Tune in, turn on, drop out" [vyladse, náhod sc, ulítni - pozn. překl.j"), halucinogenními drogami a acid rockem, která spojila kulturu hippies pro její jednotlivé členy do podoby „komplexního způsobu života". V knÍ7.c Resistance Through Rituals propojili Stuart Hall a jiní pojmy
170
171
homologie a kutihtví, aby jim poskytly systematickou odpověď na otázku, proč jednotlivé subkulturní styly oslovují určité skupiny lidí. Autoři si kladli tuto otázku: „Co přesné znamená subkulturní styl pro samotné členy subkultury?"
Odpovědí bylo, že příslušné předměty, znovuse-stavené v subkulturních asamblážích, „odrážely a vyjadřovaly [...] aspekty skupinového života a rezonovaly s nimi" (Hall a kol. 1976a). Vybrané předměty byly, ať už přirozeně nebo díky jejich adaptacím, ho-mologické se základními tématy, zájmy, činnostmi, skupinovou strukturou a kolektivní image subkul-Lury. Byly to „předměty, které pro členy subkultury obsahovaly jejich ústřední hodnoty a odrážely je" (Hall a kol. 1976).
Skinheadi se uvádí jako příklad tohoto principu. Kanady, šle a vyholené hlavy se chápaly jako příhodné, a proto významuplné, protože sdělovaly vytoužené vlastnosti: „tvrdost, mužnost a dělnickost". Tímto způsobem „symbolické předměty - oblečení, vzhled, jazyk, rituální události, způsoby vzájemného ovlivňování, hudba - tvořily jednotu se skupinovými vztahy, její situací a zkušenostmi" (Hall a kol. 1976).
Punk se zdá tuto teorii jednoznačně podporovat. Tato subkultura byla vysoce konzistentní. Existoval zde homologický vztah mezi podřadným rozřezaným oblečením a čírem, pogem a amfetaminem, pliváním, zvracením, vzhledem fanzinů, povstaleckými pózami a „bezduchou", horečnatě poháněnou hudbou. Punkeři nosili oblečení, které bylo ekvivalentem nadávek, a nadávali jako se oblékali - s vypočítaným účinkem připlétali sprostá slova a obscénnosti na obaly desek, do rozhovorů a písní o lásce. Oděni chaosem, vyráběli Hluk v poklidné orchestraci Krize
každodenního života sklonku sedmdesátých let; hluk, který (ne)mčl smysl stejným způsobem a ve stejné míře jako skladby avantgardní hudby. Pokud bychom měli napsat epitaf punkové subkultury, nemohli bychom si vybrat nic lepšího než známý výrok Poly Styrenové [hlavní představitelka skupiny X-Ray Spex, vl. jménem Marion Eliotová - pozn. překl.]: „Oh Bondage, Up Yours!" [něco jako: Ach, Svázanosti, naser si! -pozn. překl.], nebo stručněji: zakázané je povolené, ale ze stejného důvodu nic, dokonce ani tyto zakázané znaky (bondáž, spínací špendlíky, řetězy, obarvené vlasy) nejsou svaté a pevně dané.
Tato absence navždy posvěcených znaků (ikon) představuje pro sémiotika problém. Jak máme rozeznat nějaké pozitivní hodnoty v předmětech, které byly vybrány jen proto, aby byly odhozeny? Můžeme například říci, že rané punkové asambláže mířily k označovaným „modernita" a „dělnickost". Spínací špendlíky a sáčky do odpadkového koše označovaly relativní materiální chudobu, která byla bud přímo prožívána a přivedena do extrému, nebo byla s pochopením předstírána, a na druhou stranu měly představovat drobnosti všedního života. Jinými slovy, spínací špendlíky a podobné věci „inscenovaly" přechod od skutečného k symbolickému nedostatku, který Paul Picconc (1969) popsal jako pohyb od „prázdných žaludků" k „prázdné mysli - a proto také k prázdnému životu, bez ohledu na pozlátkový a umělohmotný [...] život měštácké společnosti".
Mohli bychom jít dál a říci, že i když byla chudoba parodována, tato legrace byla jisté zaostřená; pod klaunským make-upem se skrývala nepřijatá a zohavená tvář kapitalismu; za hororovými cirkusovými šprýmy se výmluvné odsuzovala rozdělená a nerovná
172
173
společnost. Kdybychom šli ještě dál a popsali punkovou hudbu jako „zvuk Westway", nebo pogo jako „high-rise leap" („skok na věžák"), nebo mluvili o předmětech spojovaných s bondáží jako o zobrazení malých možností dělnické mládeže, ocitli bychom se na poněkud nejisté půdě. Takové výklady jsou jak příliš doslovné, tak příliš spekulativní. Extrapolují úžasnou subkulturní rétoriku, a rétorika přece není sebevysvětlující: může říci, co míní, ale nemusí nutně „mínit", co „říká". Jinými slovy, je neprůhledná: její kategorie jsou součástí toho, jak se veřejně prezentuje. Abychom se vrátili ještě jednou k Mephamovi (1974): „Skutečný text není rekonstruován dekódováním jednotlivých součástí, ale rozpoznáním generativních seskupení ideologických kategorií, které nahradíme seskupením jiným."
K rekonstrukci skutečného textu punkové subkultury, k vystopování zdroje jejích subverzivních praktik musíme nejdříve izolovat „generativní seskupení" zodpovědné za exotický vzhled subkultury. Některá sémiotická fakta jsou nepopiratelná. Punková subkultura, stejně jako každá jiná kultura mládeže, vznikla jako součást série ohromujících transformací různého zboží, hodnot, běžného rozumu atd. Prostřednictvím těchto adaptovaných forem byly některé části převážně dělnické mládeže schopny přeformulovat svůj odpor vůči dominantním hodnotám a institucím. Přesto když se pokusíme soustředit na jednotlivé prvky, okamžitě se dostáváme do problémů. Co má například označovat použití svastiky?
Můžeme sledovat, jak byl tento symbol punku zpřístupněn (prostřednictvím Bowieho a Lou Reedovy „berlínské" fáze). Navíc jasně odrážel zájem punkerů
o dekadentní, zlé Německo - Německo, které nemělo „žádnou budoucnost". Evokoval období prosáklé mocnou mytologií. Pro Brity označovala svastika běžně „nepřítele". V punku ale tento symbol ztratil svůj „přirozený" význam - fašismus. Punkeři obecně nebyli nakloněni stranám extrémní pravice. Naopak, jak jsem se pokusil dokázat (viz s. 107-109), konflikt s revivalem teddy boys a široká podpora antifašistického hnutí (např. akce Rock against Racism) spíše ukazují, že punková subkultura vznikla částečně jako odpověd na znovuobjevení se rasismu v polovině sedmdesátých let. Uchýlíme se proto k nejevidentnějšímu výkladu, že svastika byla používána proto, že šokovala (Jedna punkerka dostala v časopise Time Out [17.-23. prosince 1977] otázku, proč nosí svastiku, a její odpověd zněla: „Punkeři jsou prosté rádi, když je lidi nenávidí."). To nepředstavuje jen jednoduché převrácení nebo odchýlení tradičních významů spojovaných s jistým předmětem. Označujícící (svastika) bylo záměrně odděleno od pojmu (nacismus), který běžně označovalo, a ačkoli bylo přemístěno (jako v případě „Berlína") do alternativního subkulturního kontextu, jeho prvořadá hodnota a zajímavost byly odvozeny právě z nedostatku významu, z jeho klamavého potenciálu. Bylo využito jako prázdný efekt. Jsme tak nuceni uzavřít problém tím, že základní hodnotou, „obsaženou a odráženou" ve svastice, bylo sdělovat absenci podobných rozpoznatelných hodnot. Nakonec byl tedy symbol stejně „němý" jako pozdvižení, které vyprovokoval. Klíč k punkovému stylu zůstává neuchopitelný. Namísto toho, abychom dospěli k bodu, kde by nám styl začal dávat smysl, dospěli jsme k místu, kde se vytrácí samotný význam.
174
175
STYL DAKO OZNAČUDÍCI PRAXE
„Obklopuje nás prázdnota, aleje to prázdnota naplněná znaky."
(Lefebvre 1971)
Zdálo by se, že přístupy k subkultuře založené na tradiční sémiotice (vycházející z nějakého pojetí „zprávy" - kombinace součástí, odkazujících jednotně k danému množství označovaných) neposkytují „cestu" do obtížného a rozporuplného punkového stylu. Jakýkoli pokus extrahovat ze zdánlivě nekonečné a na první pohled často náhodné hry označujících konečné množství významů se zdá být odsouzen k neúspěchu.
A přece se během času objevila odnož sémiotiky, zabývající se právě tímto problémem. V ní se jednoduché pojetí čtení jako realizace daného množství skrytých významů opouští ve prospěch polysémie, na jejímž základě je každý text schopen produkovat potenciálně nekonečnou řadu významů. Ve svých důsledcích se tak pozornost přesunuje k bodu, nebo přesněji k úrovni jakéhokoli daného textu, na níž se samotný princip významu jeví jako velice pochybný. Takový přístup klade menší důraz na primárnost struktury a systému v jazyce („langue") a větší na pozici promlouvajícího subjektu v řeči („parole"). Zabývá se spíše procesem utváření významu než jeho konečným výsledkem.
Mnohá z těchto bádání, spojovaných v první řadě s francouzskou skupinou Tel Quel, vycházejí ze zkoumání literárních a filmových textů. Pokoušejí se vykročit z tradičních teorií umění (mimesis, reprezentace, transparentní odraz skutečnosti apod.),
a zavést namísto toho „pojetí umění jako ,práce', ,praxe', jako zvláštní transformace, verze, zprávy o skutečnosti".80
Ve svých důsledcích vedlo toto přeformulování zájmů k tomu, že se kritická pozornost přenesla na vztahy mezi prostředky reprezentace a reprezentovaným předmětem, tedy mezi tím, co bylo v tradiční estetice označováno jako „forma" a „obsah" uměleckého díla. Podle tohoto nového přístupu nemůže mezi těmito dvěma pojmy existovat žádný absolutní rozdíl a výchozí poznatek, že způsoby, jimiž jsou věci vyjádřeny — použité narativní struktury - představují vcelku přísná omezení toho, co může být vyjádřeno, je samozřejmě zásadní. Zvláště názor, že oddělitelný obsah může být přenesen do více či méně neutrální formy - domněnka, která se zdá posilovat estetiku realismu - je pokládán za iluzorní, protože taková estetika „popírá status estetična coby artiku-lace, [v tomto případě] skutečnost není artikulovaná, ona je" (MacCabe 1974).81
Skupina Tel Quel se vydává proti převažujícímu pojetí průhledného vztahu mezi znakem a referencí, významem a skutečností, a to prostřednictvím pojmu
80 Viz Sylvia Harveyová a její May '68 and Film Culture (1978). Tato kníhaje velice srozumitelným úvodem k „druhé vlně" sémiotiků, nechvalně proslulou svou obtížností. Harveyová sleduje rozvoj radikální filmové teorie ve Francii od počátku sedmdesátých let, kdy v časopisech Cahiers du Cinéma a Cinemalique přistoupili na východiska ruského formalismu, až k počátkům „vědy o označujícím", jak ji rozvíjela pařížská skupina Tel Quel.
81 Filmový časopis Screen je ve velké míře zodpovědný za rozpoutání této diskuze v Británii. Viz příspěvek Colina MacCabea (1975), jenž představuje další reprezentativní kritiku realismu.
176
177
označující praxe, přičemž vychází z alternativní estetické teorie zakořeněné v modernismu a avantgardě a za svůj model si bere Brcchtovu myšlenku „epického divadla".82 Spojení označující praxe přesně odráží základní zájmy skupiny o ideologické implikace formy, o myšlenku pozitivní konstrukce a dekonstrukce významu a o to, co bývá označováno jako „produktivita" jazyka. Tento přístup vnímá jazyk jako aktivní, tranzitivní sílu, která tvaruje a situuje „subjekt" (jako mluvčího, spisovatele, čtenáře), zatímco sám zůstává vždy „na pochodu", schopný nekonečné adaptace. Důraz na označující praxi doprovází polemické tvrzení, že umění představuje triumf procesu nad stálostí, porušování nad jednotou, „srážky" nad „spojováním",83 tedy triumf označujícího nad označovaným. Měli bychom to chápat jako součást skupinového pokusu docenit hodnoty „trhliny" a kontradikce na úkor posedlosti „celkem" (tj. textem „chápaným jako uzavřená struktura" [Lackncr and Matias 1972]), jež je údajné určující pro tradični literární vědu.
82 Rrecht chtčl, aby jeho „epické divadlo" nechalo diváka nahlédnout „do záhady" své vlastní konstrukce prostřednictvím proslulých „zcizujících postupů", které mají ten účinek, že diváka vzdálí od představení a alespoň teoreticky ho přivedou k reflexi společenských vztahů zachycených ve hře a jeho postavení k (spise než „v") textu. Tím, že se obecenstvo nemohlo ztotožnit s postavami, absencí souvislé zápletky, jejího rozřešení atd., mělo epické divadlo postrčit obecenstvo k poznání, žc „realita jc měnitelná" (viz Brccht on Theatre, Willet 1978). Brechtova posedlost formálními technikami a jejich rolí při politizaci divadla se ukázala velice vlivnou při utváření nové filmové teorie (viz Harvcy 1978).
83 Jako součást svého pokusu rozbit tradiční jednotu wprávění založil Ejzenštcjn svou teorii montáže (juxtapozicc jednotlivých záběrů ve filmu) spíše na principu „střetu" než „spojení" (viz Harvey 1978, s. 65).
Ačkoli mnohé z těchto prací jsou dosud ve stadiu pokusů, nabízejí radikálně odlišný pohled na styl subkultury, přičemž přisuzují zásadní místo problémům interpretace, s nimiž jsme se potkali při naší analýze punku. Zvláště užitečné je dílo Julie Kristevy o označování. V knize La Revolution du lan-gagepoetique zkoumá subverzivní možnosti jazyka na příkladech z francouzské symbolistní poezie a poukazuje přitom na „poetický jazyk" jako na „místo, kde se sociální kód ničí a znovu obnovuje" (Kristeva 1975). Mezi „radikální" počítá takové označující praxe, jež negují a rozrušují syntax, „podmínku koherence a racionality" (White 1977), a slouží tak k rozložení celého konceptu „aktantové pozice", na němž podle ní celý „symbolický Řád" spočívá84 („symbolický pořádek", na nějž jsem průběžně odkazoval, nesmíme směšovat sc „symbolickým Řádem, kterého Kristeva užívá ve významu odvozeném z la-
84 Mohu čtenáře jen odkázat na Whitcovu (1977) kritiku, která vysvětluje, jak Kristeva používá termínů jako „symbolický", stejně jako dialektiku mezi jednotou a procesem, „symbolickým" a „sémiotickým", která představuje tématické jádro její práce:
„Symbolické je [...] podstatnou částí jazyka, pojmenovává a dává do souvislosti věci, jc to jednota sémantické a syntaktické kompetence, která umožňuje vznik komunikace a racionality. Kristeva tak rozděluje jazyk na dvě rozsáhlé oblasti: sémiotickou - zvuk, rytmus a pohyb předcházející smysl a pevně spojené s pudy (Tricbc) a symbolickou - sémantickou a syntaktickou funkci jazyka nutnou pro jakoukoli racionální komunikaci o světě. Symbolické většinou „přebírá kontrolu" sémiotického a převádí je do syntaxe a fbnémů, ale jen na základě zvuků a pohybů, které mu sémiotické nabídne. Dialektika obou částí jazyka vytváří pro popis jazyka Julie Kristevy n-pickou mise en scéne, dialektiku subjektivity a revoluce." (viz také úvod Nowella-Smithe k eseji Julie Kristevy „Signifying Practicc and Mode of Production")
178
179
canovské psychoanalýzy. Já rento termín používám k pojmenování evidentní jednoty dominantních ideologických diskurzů v určitém čase).
Dvé oblasti zájmu Julie Kristevy se shodují s našimi: vznik podřízených skupin prostřednictvím situování v jazyce (Kristeva si všímá především žen) a rozrušení procesu, jímž je toto situování zpravidla prováděno. Obecná myšlenka označující praxe (formulovaná Kristevou jako „konstituování, křížení a procházení systémem znaků")85 nám navíc může pomoci k novému, jemnějšímu a komplexnějšímu promyšlení vztahů nejen mezi okrajovými a main-strcamovými kulturními formami, ale také mezi jednotlivými subkulturními styly. Pozorovali jsme například, že celý subkulturní styl vychází z praxe, jež má mnoho společného s „radikální" surrealistickou estetikou koláže, a ukážeme si také, že rozdílné subkulturní styly představují odlišné označující praxe. Navíc sc pokusím dokázat, že označující praxe vyjadřované punkem byly „radikální" ve stejném smyslu jako u Kristevy: ukazovaly směrem k „nikde" a aktivně hledaly, jak zůstat tiché, nepostižitelné.
85 „Konstituování znakového systému vyžaduje identitu mluvícího subjektu v rámci nejaké sociální instituce, kterou uznává jako oporu této identity. Procházení systémem znaků jc dosaženo uvedením mluvícího subjektu do procesu - subjektu, jehož cesta sc kříží se sociálními institucemi, k nimž se předtím hlásil, a jc proto shodné s momenty zlomu, renovace a revoluce v dané společnosti" (Kristeva 1999). Kristcvu zvláštč zajímá postulování myšlenky procesuáhtího subjektu, který stavi proti tradičnímu pojetí jediného, jednotného subjektu, přičemž používá termínů „označování", „symbolický", „sémiotický" a „imaginární" v návaznosti na teorii psychoanalýzy Jacquesc Lacana. Její definice „označující praxe" ale přesto platí i tehdy, když ji přeneseme do odlišného kontextu analýzy subkulturního stvlu.
Můžeme se nyní blíže podívat na vztah mezi zkušeností, výrazem a označováním v subkultuře; na celou otázku stylu a jeho interpretace z naší strany. Abychom se vrátili k našemu příkladu: viděli jsme, že punkový styl byl homologicky adekvátní právě díky tomu, že věci navzájem adekvátní nebyly (díra / tričko; plivání / aplaus; sáčky na smetí / oblečení; anarchie / pořádek), v důsledku odmítnutí držet pohromadě kolem jednoznačné určitelného souboru ústředních hodnot. Držely tedy pohromadě elipticky, řetězem do očí bijících absencí. Punkový styl jc charakteristický svou neumístitelností - svou prázdnotou - a v tom jej můžeme postavit proti stylu skinheadů.
Zatímco skinheadové teoretizovali a fetišizovali své třídní postavení za účelem „magického" návratu do vysněné minulosti, punkeři se z rodičovské kultury sami vyřadili, a namísto toho se přesunuli na okraj: do sci-fi budoucnosti, mimo možnosti chápání průměrného člověka na ulici. Hráli svou Jinakost jako tajemní cizinci, kteří se „nachomýtli" k tomuto světu z jiné planety. Ačkoli punkové rituály, přízvuk a různé předměty měly záměrně označovat dělnic-kost, skutečný původ jednotlivých punkerů byl zakryt nebo symbolicky deformován make-upem, maskami a přezdívkami, které byly jako Bretonovo umění trikem k „uniknuti z principu identity".80
Takto směřovala dělnickost k tomu, aby si zachovala dokonce i v praxi, dokonce i v konkrétní podobě dimenze ideje. Byla abstraktní, netelesná, bez kontextu. Zbavená nutných detailů - jména, domova, historie - odmítala dávat smysl, nechat se uzemnit,
86 „Kdo ví, jestli se nějakým způsobem nepřipravujeme opustit princip identity?" (úvodní slovo André Bretona k výstavě Maxe Ernsta v roce 1920).
180
181
být „sledována" ke svým počátkům. Násilně se stavěla protijinému velkému punkovému znaku - sexuální „pervezitě". Stavěly se proti sobě dvě podoby úchylky - společenská a sexuální - a vytvářely tak dojem mnohonásobných záhybů, zaručujících odvést pozornost i těch nejliberálnčjších pozorovatelů, zpochybnit planá tvrzení jakkoli radikálních sociologů. Ačkoli pun-kcři stále odkazovali kc skutečnostem školy, práce, rodiny a třídy, dávaly tyto odkazy smysl teprve z odstupu: prošly rozlomenou kruhovostí punkového stylu, který je re-prezentoval jako „hluk", neklid a entropii.
Jinými slovy: ačkoli punkeři vědomě zrcadlili to, co Paul Piccone (1969) nazýval „předkategorickou skutečností" buržoázni společnosti - nerovnost, bezmoc, odcizení -, bylo to možné jen proto, že punkový styl se radikálně rozešel nejen s rodičovskou kulturou, ale také se svým vlastním místem ve zkušenosti. Tento rozchod byl jak vepsán, tak opětovně inscenován označujícími praktikami ztělesněnými punkovým stylem. Punkové stylové asambláže se například ani tak nesnažily magicky rozřešit prožívané rozpory, jako spíše reprezentovat samu zkušenost rozporu v podobě vizuálních slovních hříček (pomůcky používané při bondáži, roztržené tričko atd.). Takže zatímco platí, že symbolické předměty punkového stylu (spínací špendlíky, pogo, účesy jakoby po eicktrošokové terapii) měly „vytvářet jednotu se skupinovými vztahy, situacemi a zkušenostmi" (Hall a kol. 1976b), byla tato jednota „přerušovaná" a „výrazová" zároveň, nebo přesněji: hledala svůj výraz v přerušení.
Tím nemá být samozřejmě řečeno, že si všichni punkeři byli stejnou měrou vědomi rozpojení
zkušenosti a označování, na němž celý styl v samé podstatě spočíval. Styl jistě dával smysl první vlně inovátorů, vědomých si toho, co dělali, a to na úrovni, jež zůstala nedostupnou pro ty, kteří se stali punkery až poté, co subkultura vyšla na světlo a byla zpřístupněna veřejnosti. V tom není punk jedinečný: rozdíl mezi původními a pozdějšími stoupenci je v každé subkultuře závažný. Dokonce je tento rozdíl často verbalizován (umělohmotní nebo sichrhajekoví punkeři; „burrhead rasta" nebo „rasta band-wagon"; víkendoví a jiní hippies proti „skutečným"). Mods měli například propracovaný systém klasifikace, v němž se „tváře (faces)" a „stylisté (sty-lists)", kteří tvořili původní kliku, vymezovali vůči většině bez představivosti - přízemním „dětem" a „klukům na skútrech", obviňovaným z trivializace a zdrsnění jedinečného stylu mods. Rozdílné generace mládeže s sebou navíc do subkultury přinášejí různou míru osobního zaujeti. Subkultura může představovat podstatnou součást lidského života - ústředním bodem vytyčeným navzdory rodině, kolem nějž se může začít skládat tajná a neposkvrněná identita - nebo může být mírným rozptýlením, částečným odreagováním od monotónních, ale přesto ncjzávažnéjších skutečností: školy, domova a práce. Může být prostředkem útěku, absolutním odstupem od všeho kolem nebo způsobem znovuza-pojení se do tohoto okolí a opětovným usazením po víkendu nebo večeru stráveném odreagováním. Jak naznačuje Phil Cohen, ve většině případů je užívána magicky pro dosažení obou cílů. Navzdory individuálním rozdílnostem musejí přesto příslušníci subkultury sdílet společný jazyk. A pokud se má styl skutečně ujmout, pokud se má stát skutečné
182
183
populárním, musí říkat ve správný čas ty správné věci tím správným způsobem. Musí předvídat, nebo ve zkratce vyjádřit náladu, okamžik. Musí ztělesňovat citlivost a citlivost, kterou ztělesňoval punkový styl, byla zásadně porušená, ironická a vědomá si sebe samé.
Stejně jako si jednotliví příslušníci stejné subkultury mohou být více či méně vědomi toho, co stylem vyjadřují a jakým způsobem to dělají, rozdílné sub-kulturní styly vykazují rozdílné stupně rozchodu se zbytkem společnosti. Nápadné neupravení, „zdraví škodliví" punkeři vyčnívali ze známé krajiny normalizovaných forem křiklavěji než mods, jež popisují dobové noviny výmluvně: „jako ze škatulky, veselí a čistí", ačkoli obě skupiny využívaly stejné označující praxe (tj. vědomé subverzivity kutilstvf).
To částečně vysvětluje nebo možná napomáhá nepřátelství mezi subkulturami. Například nevraživost mezi revivalem teddy boys a punkrockery zdaleka přesahovala každou jednoduchou neslučitelnost na úrovni „obsahu" - jiná hudba, oblečení atd., dokonce i rozdílnou politickou a rasovou názorovou orientaci obou skupin (viz s. 110), různé vztahy s rodičovskou generací atd. (viz s. 128-132). Byla vepsána v samotném způsobu, jímž byly oba styly utvářeny: ve způsobu, kterým komunikovaly (odmítaly komunikovat) význam. Teddy boys, kteří poskytovali rozhovory tisku, opakovaně odsuzovali symbolické „plenění" cenného stylu oblékání padesátých let (trubky, špičaté boty, patky atd.), stejné jako ironické a bezohledné zacházení s těmito „posvátnými" artefakty při jejich „rozřezání" a zapracování do punkového stylu, kde je pravděpodobně kontaminovaly cizí asociace (Vždyť se ocitly hned vedle
„kanad" a latexového fetišistického oblečení!).37 Za oblíbeným punkovým „rozřezáním" stály náznaky nepořádku, selhání a zmatení kategorií: touha nejen rozrušit hranice mezi rasami a pohlavími, ale také poplést chronologii promícháním detailů z odlišných období.
Teddy boys možná interpretovali punkový styl samotný jako urážku tradičních dělnických hodnot upřímnosti, řeči bez okolků a sexuálního puritani-smu, s nimiž se ztotožňovali a oživovali je. Stejně jako reakce rockerů na mods a skinheadů na hip-pies, představoval revival teddy boys, jak se zdá, „autentickou" dělnickou odvetu za proletárske po-zérství nové vlny. Způsob, kterým označoval, totiž prostřednictvím magického návratu k minulosti, k úzkým hranicím uzavřené komunity a rodičovské kultury, tedy kc známému a srozumitelnému, se dokonale shodoval s jeho vrozeným konzervatizmem.88 Teds nereagovali agresivně jen na punkové předměty a „významy", ale také na způsoby, jimiž byly tyto předměty prezentovány, významy vytvářeny a rozkládány. Uchýlili se proto, celkem vzato, k primitivnějšímu „jazyku": slovy George Mcllyho (1972) tím, že se obrátili k „tehdy", které stálo nad
87 Viz napr. Metody Maker, 30. července 1977, a EveningStandard, 5. července 1977. Dotazovaní teddy boys si běžně stěžovali na nedostatek stylové jednoty u punkerů a obviňovali je z toho, že se snaží být „chytří".
88 „[...] je to způsob, jímž se sémiotické vztahuje k symbolickému, stejně jako způsob, jímž symbolické stvrzuje svou jednotící kontrolu nad sémiotickým, a vybavuje nás tak procesuál-ním základem subjektivity." (White 1977) Podobně můžeme říci, že je to způsob, jímž zaujímají podřízené skupiny vztah k symbolickému pořádku a zároveň jej deformují, z čehož vyplývá, že základ subkultury je formou odporu.
184
185
„nyní", což, jak Melly poznamenává, je „velice anti-popový postup".
Rozdíly mezi těmito dvěma praxemi můžeme vyjádřit následující definicí: jedna (punková) je kinetická, tranzitivní a soustřeďuje pozornost na akt transformace vykonávaný na předmětu; další (teddy boys) je statická, expresivní a pozornost soustředí na předměty jako takové. Možná uchopíme povahu tohoto rozdílu jasněji, když sáhneme k jinému pojmu Julie Kristevy - signifiance (značení). Tento pojem zavedla pro popis činnosti označujícího v textu, na rozdíl od označování, jež odkazuje k práci vykonávané označovaným. Roland Barthes definuje rozdíl mezi oběma postupy takto:
„Značení je proces, v jehož průběhu ,subjekt' textu uniká (konvenční logice) a zapojuje se do jiných logik (označujícího, kontradikce), soupeří s významem a je dekonstruován („ztracen"). Značení - a to je okamžitě odlišuje od označování - je tedy skutečně práce; nikoli práce, jíž by se (nedotknutelný, vnější) subjekt mohl pokusit zmocnit se jazyka, [...] ale radikální práce (jež neponechává nic netknuté), kterou subjekt prozkoumává (aktivní účastí a nikoli pasivním pozorováním), jak jazyk pracuje a jej, coby subjekt, rozkládá (...]. Na rozdíl od označování nemůže být proto značení redukováno na komunikaci, reprezentaci, výraz: umísťuje subjekt (autora, čtenáře) do textu nikoli jako projekci, [...] ale jako .ztrátu',,zmizení'." (Heath 1977)
Na jiném místě, při pokusu specifikovat různé druhy významu obsažené ve filmu, Barthes odkazuje k „pohyblivé hře" označujících jako ke „třetímu (tupému) významu" (dalšími dvěma významy jsou
„informační" a „symbolický", které, protože jsou „uzavřené" a „evidentní", jsou většinou jedinými, jimž sčmiotikové věnují pozornost). Třetí význam pracuje proti ostatním dvěma („přesahuje je") tím, že je „otupuje" - zakulacuje „evidentní označované", a tak způsobuje, že „čtení klouže". Jako příklad používá Barthes momentku z Ejzenštejnova Křižníku Potěmkin, která zobrazuje starou ženu, šátek hluboko do čela, zachycenou v tradičním postoji někoho, kdo byl zasažený smutkem. Na jedné úrovni, úrovni evidentního významu, se zdá být typickým příkladem „ušlechtilého zármutku", ale jak poznamenává Barthes, její zvláštní pokrývka hlavy a poněkud „hloupé" rybí oči narušují tuto typizaci takovým způsobem, že „nemáme žádnou záruku o zámčrnosti" (Barthes 1977a). Mohli bychom říct, že tento třetí význam pluje proti proudu, proti předpokládanému proudění textu a zabraňuje, aby text dosáhl svého cíle, konečného završení či závěru. Barthes proto popisuje třetí význam jako „hlubokou ránu zbavenou [sic] významu (touhy po významu). [...] Překonává význam - nepřevrací obsah, ale celou významovou praxi".
„Značení" a „tupý význam" naznačují přítomnost přirozeně subverzivní součásti v textu. Naše rozpoznání operací prováděných v textu na úrovni označujícího nám může pomoci pochopit způsob, jímž se zdají některé subkulturní styly pracovat proti čtenáři a odolávat jakékoli autoritativní interpretaci. Pokud se na chvíli zamyslíme, jasně se ukáže, že ne všechny subkulturní styly „si hrají" s jazykem ve stejné míře: některé jsou „přímočařejší" než ostatní a přisuzují větší důležitost konstrukci a projekci pevné a jednotné identity. Pokud se například
186
187
vrátíme k našemu dřívějšímu příkladu, můžeme konstatovat, že zatímco styl teddy boys vyjadřuje to, co chce říci, relativné přímo a jednoznačně a zůstává věrný „uzavřenému" významu, označovanému nebo „označování" (jak je nazývá Kristeva), punkový styl se neustále přeskupuje, proměňuje. Zavádí heterogenní soubor označujících, které mohou být kdykoli nahrazeny jinými, neméně produktivními. Zve čtenáře, aby „sklouzl" do „značení", ztratil smysl pro orientaci, orientaci ve smyslu. Uvolněním od významu se tak punkový styl přibližuje stavu, který Barthes popsal jako „plovoucí" (nejvlastnější podoba označujícího); „plovoucí, které by nic neničilo, ale spokojilo by se prostě s tím, že dezorientuje Zákon" (Barthes 1977b).
Oba styly tak představují rozdílné označující praxe, které stavějí čtenáře před rozdílné problémy. Dosah tohoto rozdílu (který je v zásadě rozdílem v míře uzavření) můžeme posoudit pomocí analogie. V Deníku zloděje Genet srovnává svůj vztah k neposti-žitelnému Armandovi se svou posedlostí Stilitanem (který je čitelnější) způsobem, jenž naznačuje rozdíl mezi oběma praxemi: „Srovnávám Armanda [...] s rozpínajícím se vesmírem- Místo toho, aby se jasně projevil a získal určitější obrysy, deformuje se Armandův obraz tím více, čím usilovněji se o něj snažím. Naopak Stilitano je už dávno vykreslen." (Genet 1992)
Vztah mezi zkušeností, výrazem a významem tedy není v subkultuře stálý. Může vytvářet více či méně organickou jednotu, jež usiluje o néjakou ideální soudržnost; nebo jednotu více ci méně nalomenou, odrážející zkušenost zlomů a rozporů. Jednotlivé subkultury mohou být také více nebo
188
méně „konzervativní", integrované do komunity, mohou navazovat na její hodnoty nebo na hodnoty z ní odvozené, přičemž se vymezují proti rodičovské kultuře. Nakonec se tyto rozdíly neodrážejí jen v předmětech subkulturního stylu, ale i v označujících praxích, které tyto předměty reprezentují a činí je smysluplnými.
189