Milan Kundera
KASTRUJÍCÍ STÍN SVATÉHO GARTY
V základech představy, kterou dnes většina lidí sdílí o Kafkovi, je jeden polozapomenutý román.
Max Brod ho napsal hned po Kafkově smrti a vydal v roce 1926. Vychutnejte jeho název:
Čarovná říše lásky (Zauberreich der Liebe). Je to takzvaný klíčový román. V jeho
protagonistovi, pražském německém spisovateli jménem Nowy, rozpoznáte lichotivý
autoportrét Maxe Broda (pronásledovaného obdivem žen a závistí kolegů-literátů). NowyBrod
svede ženu muži, kterému se pak podaří dostat Nowyho ze msty na čtyři léta do vězení
pomocí hrozně zamotaných intrik. Octneme se rázem v příběhu upleteném z
nejnepravděpodobnějších náhod (postavy se potkávají nenadále na lodi uprostřed moře, na
ulici Haify, v pouličním davu Vídně), sledujeme boj mezi dobrými (Nowy a jeho milenka) a
špatnými (podvedený manžel, tak vulgární, že si nezaslouží než své parohy; literární kritik,
kte-
9■**
rý systematicky ztrhává nádherné Nowyho knihy), jsme dojati melodramatickými zvraty
(hrdinka si bere život, protože nemůže déle snést život mezi podváděným manželem a
podvádějícím milencem) a obdivujeme se citlivé duši Nowyho-Broda, který při každé
příležitosti omdlévá.
Ten román by byl zapomenut ještě dříve, než byl napsán, kdyby nebylo postavy Garty.
Protože Garta, intimní Nowyho přítel, je portrét Franze Kafky; bez tohoto klíče byl by tou
nejnezajímavější postavou v celých literárních dějinách. V románu vystupuje jako „světec
naší doby“, ale ani o úřadu jeho svatosti se toho moc nedovíme kromě toho, že Nowy-Brod u
něho hledá radu ve svých milostných těžkostech a Garta, nemaje jakožto světec se ženami
žádné zkušenosti, mu ji nemůže dát.
Podivuhodný paradox: obecně rozšířený obraz Kafky i posmrtný osud jeho díla jsou počaty a
poprvé narýsovány v tomto naivním románu, v této karikaturně romaneskní vymyšlenosti,
která je esteticky pravým opakem Kafkova umění.
10
Několik citátů z románu: Garta „byl světec naší doby, opravdový světec“, „...možná že to
velké na něm bylo právě to, že zůstal vždycky vůči všem mytologiím tak nezávislý a
svobodný, tak svatě přirozený, i když byl s nimi hluboce spřízněn a sám byl vlastně
mytologickou postavou.“„...chtěl žít v absolutní čistotě, jinak žít prostě nemohl...“
Slova svatý, světec, svatě, mytologie, čistota nejsou pouhou rétorikou; je třeba je brát doslova:
„Ze všech mudrců a proroků, kteří prošli po této planetě, byl ten nejmlčenlivější. [...] Možná
že mu chyběl jen malý krok: sebedůvěra. Kdyby ji byl měl, byl by se stal vůdcem lidstva. Ne,
vůdcem nebyl. Nepromlouval k učedníkům ani k lidu, jako to dělali Buddha, Ježíš, Mojžíš.
Byl uzavřený. Ale nebylo to proto, že pronikl dále než tito tri do nejpodstatnějšího tajemství?
Že to, čeho se podujal, bylo ještě obtížnější než to, o co usiloval Buddha? Že kdyby byl
docela uspěl, bylo by to s definitivní platností?“
11
Garta je představen jako někdo, kdo píše a kdo učinil Nowyho vykonavatelem své poslední
vůle „s tím zvláštním ustanovením, že má celou jeho literární pozůstalost zničit“. Nowy
„mohl pochopit důvod tohoto extrémního požadavku. Garta nebyl zakladatelem nové
náboženské doktríny; své náboženství chtěl pouze žít, proměnit se v ně, jen to chtěl, jen to ho
mohlo uspokojit. Vyžadoval sám od sebe nejvyšší úsilí. Protože nedosáhl, čeho chtěl,
všechno, co napsal (ubohé příčle žebříku vedoucího k nejzazším výškám), stalo se pro něho
bezcenné.“
Přesto Nowy-Brod odmítl uposlechnout přítelovu vůli, protože usoudil, že jeho rukopisy „i jakožto
pouhé pokusy, tušení, vidění, jsou nenahraditelné pro bloudící lidstvo“.
Ano, všechno je tu už obsaženo.
Bez Broda by nám dnes z Kafky nezůstalo ani jeho jméno. Hned po přítelově smrti Brod
vydal jeho tři romány. Bez ohlasu. Pochopil tehdy, že
12
prosadit Kafkovo dílo si vyžádá, aby se dal do dlouhé války. Prosadit dílo, to znamená
představit ho, vyložit ho. Brod zahájil skutečnou dělostřeleckou ofenzívu; předmluvy: pro
Proces (1925), pro Zámek (1926), pro Ameriku (1927), pro Popis jednoho zápasu (1936), pro
deník a dopisy (1937), pro povídky (1946); pro Rozhovory s Janouchem (1952); potom
dramatizace: Zámku (1953) a. Ameriky (1957); ale hlavně čtyři významné knihy interpretace
(zaznamenejte dobře tituly!): Franz Kafka, životopis (1937), Víra a učení Franze Kafky
(1946), Franz Kafka, jenž ukazuje cestu (1951) a Zoufání a spása v díle Franze Kafky (1959).
Obraz načrtnutý v Čarovné říši lásky je všemi těmito texty potvrzen a rozvinut: Kafka je především
náboženský myslitel, der religiöse Denker. Je pravda, píše Brod, že „nepřinesl
systematický výklad své filozofie a své náboženské koncepce světa. Přesto je možno odvodit
jeho postoj k hlavním otázkám lidského bytí z jeho díla, zejména z jeho aforismů, ale též z
jeho poezie, z jeho dopisů, z jeho deníku, potom též (a zejména) z jeho způsobu života.“
Dále: „Není možno pochopit skutečný Kaf-
13
kův význam, nerozlišíme-li dva proudy v jeho díle: 1) jeho aforismy, 2) jeho vypravěčské
texty (romány, povídky).“
„Ve svých aforismech Kafka vyjadřuje das positive Wort, pozitivní slovo určené lidstvu, svou
víru, přísnou výzvu ke změně osobního života každého jednotlivce.“
Ve svých románech a povídkách Kafka „popisuje strašlivé tresty určené těm, kteří nechtějí
vyslechnout slovo (das Wort) a nezvolili správnou cestu“.
Zaznamenejte dobře tu hierarchii: nahoře – Kafkův život jako příklad k následování; uprostřed
– aforismy, to jest všechny myšlenkové, „filozofické“pasáže jeho deníku; úplně dole –
vypravěčské dílo.
Brod byl oslňující intelektuál mimořádné energie; velkomyslný člověk ochotný bít se pro jiné;
jeho oddanost Kafkovi byla upřímná a nesobecká. Smůla tkvěla pouze v jeho umělecké
orientaci: muž idejí, Brod věděl málo o tom, co je vášeň formy; jeho romány (napsal jich
kolem dvaceti) jsou smutně konvenční; a hlavně: nerozuměl modernímu umění.
14
Jak to, že ho měl Kafka přesto rád? A co vy? Přestali byste snad mít rádi nejlepšího přítele jen
proto, že má mánii psát špatné verše?
Jenomže člověk píšící špatné verše se stane nebezpečný ve chvíli, když začne vydávat dílo
svého přítele básníka. Představme si, že by nejvlivnější Picassův vykladač byl malíř, který nestačil
porozumět ani impresionistům. Co by řekl o Picassových obrazech? Asi totéž, co Brod
o Kafkových románech: že popisují „strašlivé tresty určené těm, co nejdou správnou cestou“.
Max Brod vytvořil obraz Kafky i jeho díla; tím založil kafkologii.. I když kafkologové se rádi
tu a tam distancují od svého otce, nejsou s to nikdy vystoupit z území, jež jim vymezil.
Navzdory astronomické kvantitě svých textů kafkologie rozvíjí v nekonečných variantách
stále stejnou úvahu, stejnou spekulaci, která je čím dál nezávislejší na vlastním Kafkově díle a
živí se jen sama sebou. V nesčetných předmluvách, doslo-
15
věch, poznámkách, biografiích a monografiích, univerzitních přednáškách a diplomních pracích
kafkologie produkuje a udržuje svůj obraz Kafky, takže autor, kterého zná publikum pod
jménem Kafky, není Kafka, ale zkafkologizovaný Kafka.
Jak definovat kafkologii?
1) Podle Brodová vzoru kafkologie zkoumá Kafkovy knihy nikoli ve velkém kontextu literární
historie (historie světového románu), ale téměř výhradně v mikrokontextu jeho životopisu.
Boisdeffre a Albérès se dovolávají ve své kafkovské monografii Prousta, který odmítal
biografické výklady literárních děl, ale jen aby řekli, že Kafka si vyžaduje výjimku z pravidla,
protože jeho knihy jsou „neoddělitelné od jeho osoby. Ať se jmenuje Josef K., Rohan, Samsa,
zeměměřič, Bendemann, zpěvačka Josefina či umělec v hladovění, hrdina jeho knih není nikdo
jiný než Kafka sám.“Životopis je hlavním klíčem pro pochopení smyslu díla. Ještě hůř:
jediný smysl díla je být klíčem k pochopení životopisu.
2) Po příkladu Brodově kafkologie proměňuje
16
Kafkovu biografii v hagiografii; nezapomenutelný patos, s nímž Roman Karst uzavřel svůj
projev na sympoziu v Liblicích1
v roce 1963: „Franz Kafka žil a trpěl pro nás!“Různé typy
hagiografii: náboženské; laické: Kafka, mučedník samoty (Marthe Robert: Sám jako Franz
Kafka2
); levičácké: Kafka, který navštěvoval „horlivě“schůze anarchistů (Klaus Wagenbach
podle mýtomanského svědectví, stále citovaného, nikdy neverifikovaného) a byl „velmi
pozorný k Revoluci 1917“(Deleuze, Guattari3
). Každé církvi její
1
Nemyslím si, že by projevy na liblické konferenci přinesly samy o sobě něco pronikavého k poznání Kafkova
díla. Přesto zůstává v mé paměti liblická konference (nezúčastnil jsem se jí, sledoval jsem ji jen z dálky) jako
něco mimořádného: pomohla vynutit Kafkovi jeho místo v českých nakladatelstvích a knihkupectvích, spojila
Kafku s liberalizačním procesem šedesátých let.
2
Marthe Robert, dnes již zesnulá, byla jednou z největších postav francouzské literární teorie v době, kdy jsem
přišel do Francie.
3
Gillese Deleuze, též již zesnulého, jsem poznal jako velkou a originální postavu francouzské moderní filozofie.
Jeho kniha Kafka. Pour une littérature mineure, kterou napsal spolu s jiným levicově orientovaným filozofem,
Felixem Guattarim, byla po mnoho let ve Francii nejautoritativnějším spisem věnovaným Kafkovi (a jedním z
nejabsurdnějších).
17
apokryf: Rozhovory s Gustavem Janouchem4
. Každému svatému gesto sebeobětování:
Kafkova vůle dát zničit své dílo.
3) Po příkladu Brodově kafkologie vypovídá Kafku systematicky z území umění: buď jako „náboženského
myslitele“, nebo, na levici, jako popěrače umění, jehož „ideální knihovna
obsahuje pouze knihy inženýrů a právnických znalců“(Deleuze, Guattari). Kafkologie zkoumá
neúnavně vztahy Kafky ke Kierkegaardovi, k Nietzschovi, k velkým teologům, ale nechce nic
slyšet o romanopiscích a básnících. Ani Albert Camus ve svém eseji nemluví o Kafkovi jako
o romanopisci, ale v duchu kafkologie jako o filozofovi. Jeho deníkové zápisy jsou
pojednávány na stejné úrovni jako jeho romány, ale větší pozornost je věnována těm prvním:
uvedu jako příklad dlouhý esej, který napsal o Kafkovi Roger Garaudy: čtyřiapa-
4
Český germanista Eduard Goldstücker odhalil mýtomanii těch, co svědčili o Kafkově účasti v anarchistickém hnutí a jimž
rád uvěřil německý kafkolog Klaus Wagenbach. Goldstücker též dokázal (proti Brodovu mínění), že Janouchovy světoznámé
Rozhovory s Kafkou jsou víc než nevěrohodné Bohužel jeho důkazy, podrobné a přesvědčivé, západní kafkologové nevzali na
vědomí.
18
desátkrát cituje z Kafkových dopisů, pětačtyřicetkrát z Kafkova deníku; pětatřicetkrát z Rozhovorů
s Janouchem; dvacetkrát z povídek; pětkrát z Procesu; čtyřikrát ze Zámku; ani jednou
z Ameriky.
4) Po příkladu Brodově kafkologie nebere na vědomí existenci moderního umění; jako by
Kafka nepatřil ke generaci velkých novátorů, ke Stravinskému, Webernovi, Bartókovi,
Apollinairovi, Musilovi, Joycovi, Picassovi, Bracquovi, kteří byli všichni jako on narozeni
mezi 1880 a 1883. Když je v padesátých letech vyslovena myšlenka o jeho spřízněnosti s
Beckettem, Brod hned protestuje: svatý Garta nemá přece nic společného s touhle dekadencí!
5) Kafkologie není literární kritika (nezkoumá hodnotu díla spočívající v odhalení dosud
neznámých aspektů existence, v nových formách, které ovlivní další vývoj umění); kafkologie
je exegeze. Jakožto taková vidí v Kafkových románech pouze alegorie. Ty alegorie jsou
náboženské (Brod: zámek = milost Boží; zeměměřič = nový Parsifal hledající božskou
podstatu atd. atd.), jsou psychoanalytické, existencialistické, marxistické (ze-
19
měměřič = symbol revoluce, protože jeho práce zakládá nové rozdělení půdy), jsou politické
(filmový Proces Orsona Wellese); kafkologie nehledá v Kafkových románech skutečný svět
přetvořený nesmírnou imaginací; vidí v nich náboženská či ideologická poselství, filozofické
paraboly.
„Garta byl světec naší doby, opravdový světec.“ Ale může světec chodit do bordelu? Brod
vydal Kafkův deník, ale trochu ho přitom zcenzuroval; vynechal nejen narážky na prostitutky,
ale všechno, co se týká sexuality. Kafkologie vždycky dávala najevo pochyby o mužské síle
svého autora a ráda rozvíjela úvahy o martyriu jeho impotence. Kafka se tak stal patronem
neurotiků, zachmuřenců, neduživců a anorektiků, patronem sofistikovaných pozérů, preciózek
a hysteriků (u Orsona Wellese K. neustále hystericky řve, zatímco Kafkovy romány jsou v
celé historii literatury ty nejméně hysterické).
Životopisci neznají sexuální život svých vlast-
20
nich manželek, ale myslí si, že vědí všechno o pohlavních tajemstvích Stendhala nebo
Faulknera. Co se týče Kafky, troufám si říci jen toto: erotický život jeho doby se nepodobal
našemu: mladé dívky odmítaly tělesnou lásku před uzavřením manželství, takže pro
svobodného muže zbývala dvě východiska: vdané ženy z dobrých rodin anebo lehké ženy z
nižších vrstev – prodavačky, služky a samozřejmě prostitutky.
Obrazotvornost Brodových románů se živila na tom prvním prameni; odtud jejich exaltovaná
erotika zároveň romantická (dramatické nevěry, sebevraždy, patologické žárlivosti) a
asexuální: „Krásné ženy se mýlí, když si myslí, že pro muže je důležitý tělesný akt. Ten je pro
něho pouhým symbolem, důkazem, že ho žena miluje a je mu oddána do poslední buňky.
Veškerá mužova láska je jen boj o přízeň a dobrotu (Güte) ženy.“(Čarovná říše lásky)
Erotická imaginace Kafkových románů čerpá naopak téměř výhradně z toho druhého pramene:
„Šel jsem kolem bordelu jako kolem milenčina domu“(deník 1910, věta cenzurovaná Bro-
dem).
21
Romány devatenáctého století, i když uměly svrchovaně analyzovat všechny svůdcovské strategie,
ponechávaly sexualitu a sexuální akt zahaleny stínem. V prvních desetiletích našeho
století sexualita vystupuje z mlhy romantického toužení. Kafka byl jeden z prvních (například
s Joycem), který ji objevoval ve svých románech. Nevidí ji jako hřiště určené malé elitě
libertinů (na způsob osmnáctého století), ale jako banální a zároveň základní realitu života
každého z nás. Kafka odhaluje existenciální aspekty sexuality: sexualita jakožto protiklad
lásky; cizota druhého jako předpoklad, požadavek sexuality; paradoxní mnohoznačnost
sexuality: její schopnost vzrušovat tím, co jinak odpuzuje; její strašná bezvýznamnost, která
nezmenšuje nijak její stejně strašnou moc, atd.
Brod byl romantik. V základě Kafkových románů je naproti tomu nesmiřitelný
antiromantismus; projevuje se ve všem: ve způsobu, jakým Kafka vidí společnost, stejně jako
ve způsobu, kterým konstruuje větu; ale možná, že jeho prapůvod je v jeho vidění sexuality.
22
Mladý Karel Rossmann (protagonista Ameriky) je vyhnán z otcovského domova do Ameriky
kvůli hloupé sexuální nehodě se služkou, která ho „svedla a měla s ním dítě“. Před souloží:
„Karle, ach ty můj Karle,“volala služka, „zatímco on vůbec nic neviděl a cítil se nesvůj ve
spoustě teplých peřin, které tu patrně nakupila schválně pro něho...“Potom „jím třásla,
poslouchala tlukot jeho srdce, nabízela mu svá prsa, aby si také poslechl“. Pak „hledala rukou
mezi jeho nohama tak protivně, až se Karel otřásl a vystrčil hlavu a krk z podušek“; nakonec
„se k němu několikrát přirazila břichem a on měl pocit, jako by byla částí jeho sama, a možná
proto ho zaplavila zoufalá potřeba, aby ho někdo před ní ochránil“.
Tato ubohá kopulace je příčinou všeho, co bude v románu následovat. Je deprimující, když si
člověk uvědomí, že celý jeho osud uvedla v pohyb tak totálně bezvýznamná příčina. Ale
každé odhalení nečekané bezvýznamnosti je zároveň pramenem komična. Post coitum omne
animal triste. Kafka byl první, kdo popsal komično tohoto smutku.
23
Komično sexuality: myšlenka nepřijatelná jak pro puritány, tak pro neolibertiny. Myslím na
D. H. Lawrence, toho pěvce Erotu, toho evangelistu koitu, který se v Milenci lady
Chatterleyové pokusil rehabilitovat sexualitu tím, že ji lyrizoval. Jenomže lyrická sexualita je
ještě mnohem směšnější než lyrická sentimentalita předchozího století.
Erotickým klenotem Ameriky je Brunelda. Fascinovala Federica Felliniho. Dlouho myslil na
to zfilmovat Ameriku a v lntervistě nám ukázal vybírání herců pro tento film, o němž snil:
producíruje se tam několik neuvěřitelných kandidátek pro roli Bruneldy, které Fellini ukazuje
s tím rozverným požitkem, pro nějž ho máme rádi. (Ale já zdůrazňuji: ten rozverný požitek
znal už Kafka. Protože Kafka pro nás netrpěl! Kafka se pro nás bavil!)
Brunelda, bývalá zpěvačka, „velmi delikátní“, s „podagrou v nohou“. Brunelda s malýma
tlustýma rukama, s dvojitou bradou a „neúměrně tlustým tělem“. Brunelda, která vsedě s
roztaženýma nohama „za cenu velkého úsilí, trpíc u toho a odpočívajíc každou chvíli“, se
zohýbá, aby „uchopila vrchní okraj svých punčoch“. Brunelda, která
24
vyhrne sukni a jejím okrajem utírá oči plačícímu Robinsonovi. Brunelda, která je neschopna
vystoupit dva tři schody, a musí proto být vynášena - pohled, jímž Robinson byl tak unesen,
že po celý život bude vzdychat: „Ach, jak byla krásná ta žena, oh bože, jak jen byla krásná!“
Brunelda stojící nahá ve vaně, umývaná Delamarchem, kňourající a stěžující si. Brunelda
ležící pořád v té stejné vaně, zuřící a bouchající pěstí do vody. Brunelda, kterou dva muži
budou po dvě hodiny snášet dolů schodištěm, aby ji složili do pojízdné židle, kterou Karel
potlačí přes celé město k tajemnému domu, podle všeho bordelu. Brunelda, která je v tom
vozítku celá přikryta širokým šátkem, takže policajt ji považuje za pytel brambor. Nové na
této kresbě obézní ošklivosti je to, že ta ošklivost je vábivá; morbidně vábivá, směšně vábivá,
ale přesto vábivá; Brunelda je monstrum sexuality na hranici mezi odpudivým a vzrušujícím,
a křik mužského obdivu není jen komický (je komický, samozřejmě, sexualita je komická!),
ale zároveň docela pravdivý. Není divu, že Brod, romantický zbožňovatel žen, pro něhož
koitus nebyl skutečností, ale „symbolem oddanosti“, nemohl
25
vidět v Bruneldě nic skutečného, ani stín nějaké reálné zkušenosti, ale jen popis „strašných
trestů určených těm, kteří nejdou správnou cestou“.
7
Nejkrásnější erotická scéna, kterou Kafka kdy napsal, je v třetí kapitole Zámku: milostný akt
K. a Frídy. Ani ne hodinu potom, co poprvé uviděl tu „malou bezvýznamnou blondýnu“,
objímá ji za barovým pultem „v kalužinách piva a jiné špíny, jimiž byla pokryta podlaha“.
Špína: neoddělitelná od sexuality, od její podstaty.
Ale vzápětí ve stejném odstavci nám Kafka dá uslyšet poezii sexuality: „Tu míjely hodiny,
hodiny společných dechů, společného tlukotu srdcí, hodiny, během nichž K. měl stále pocit,
že bloudí anebo zeje tak daleko v cizině jako žádný člověk před ním, v cizině, v níž ani
vzduch nemá nic ze vzduchu domova, v níž se člověk samou cizotou musí udusit, a uprostřed
jejíchž nesmyslných vábení nemůže přesto dělat nic než dále jít, než dále bloudit.“
26
Délka soulože se proměňuje v metaforu dlouhé pouti pod oblohou cizoty. A přece tato pouť
není ošklivostí; naopak, vábí nás, vyzývá nás, abychom šli ještě dál, opíjí nás: je krásou.
Několik řádků pod tím: „Byl příliš šťastný, že drží Frídu v náručí, úzkostně šťastný, neboť se
mu zdálo, že opustí-li ho Frída, opustí ho všechno, co má.“ Tedy přece jen láska? Ne, vůbec
ne láska; jestliže je člověk sám a zbaven všeho, malý kus ženy, kterou sotva zná a s kterou
leží v kaluži piva, stane se pro něho celým vesmírem - a to bez jakéhokoli zásahu lásky.
8
André Breton v Manifestu surrealismu je přísný k umění románu. Vyčítá mu, že je
nevyléčitelně zavaleno prostředností, banalitou, vším, co je pravým opakem poezie. Vysmívá
se jeho popisům i jeho nudné psychologii. Hned za kritikou románu následuje chvála snu,
která končí tímto resumé: „Věřím v budoucí sloučení těchto dvou stavů na pohled tak
protikladných, jako je sen a skuteč-
27
nost, věřím v jejich sloučení v jakousi absolutní realitu, možno-li tak říci, surrealitu.“
Paradox: toto „sloučení snu a skutečnosti“, které francouzští surrealisté proklamovali, aniž se
jim podařilo je uskutečnit ve velkém literárním díle, už existovalo, a to právě v tom umění,
kterému se vysmívali: v románech Franze Kafky napsaných v předchozím desetiletí.
Jak definovat, jak pojmenovat způsob imaginace, jíž nás Kafka uhranuje? Sloučení snu a skutečnosti,
tato formule, kterou Kafka samozřejmě neznal, mi připadá jako klíč. Stejně jako jiná
věta drahá surrealistům, Lautréamontova slavná věta o nahodilém setkání deštníku a šicího
stroje: čím jsou věci cizejší jedna druhé, tím magičtější je světlo, které vyšlehne z jejich
doteku. Rád bych mluvil o poetice překvapení. Anebo o kráse jakožto ustavičném údivu.
Anebo bych rád užil jako kritéria hodnoty pojmu hutnosti: hutnosti imaginace, hutnosti
nečekaných setkání. Scéna, kterou jsem citoval, v níž se milují K. a Frída, je příkladem takové
závrať vzbuzující hutnosti: krátká pasáž, sotva jedna stránka, objímá tři existenciální objevy,
které nás omámí svým rychlým sle-
28
dem: špína; opojná černá krása cizoty; dojemný a úzkostný stesk (existenciální trojúhelník
sexuality).
Celá třetí kapitola je vír neočekávaného: na těsné ploše následují za sebou: první setkání K. a
Frídy v hospodě; mimořádně realistický dialog svádění, které je dovedně maskováno před
třetí osobou, Olgou; motiv otvoru ve dveřích, kterým K. vidí Klamma dřímat za stolem; dav
sluhů, kteří tančí s Olgou; překvapující krutost Frídy, která je rozhání bičem, a překvapující
strach, s nímž ji poslechnou; hospodský, který vejde, zatímco K. je schován vleže za pultem;
Frída, která objevuje K. na zemi, laská mu nohou hruď a zapírá ho přitom hospodskému; akt
lásky přerušený voláním Klamma, který se za dveřmi probudil; ohromivě statečné gesto Frídy
křičící na Klamma „jsem se zeměměřičem!“; a potom, vrchol všeho (zde scéna vystoupí
docela z pravděpodobnosti): nad milenci sedí na barovém pultu dva pomocníci; celou dobu je
pozorovali.
29
9
Dva pomocníci ze zámku jsou pravděpodobně největší básnický nápad Kafkův, zázrak jeho
fantazie; nejenomže jejich existence je nekonečně překvapivá, je navíc bohatě naplněná
významy: jsou to malí ubozí vyděrači a otravové; ale reprezentují též veškeru hrozivou
modernitu světa zámku: jsou to dva slídiví fízli, reportéři, fotografové - nástroje totální
destrukce soukromého života; jsou to, chcete-li, dva nevinní klauni, kteří přejdou po scéně
dramatu; ale jsou to též lascivní voajéři, jejichž přítomnost vdechuje románu sexuální pach
nečisté a kafkovsky komické promiskuity.
Avšak hlavně: výmysl těch dvou pomocníků je páka, která zvedá příběh do výše, kde je vše
zároveň podivně skutečné i neskutečné, možné i nemožné. Dvanáctá kapitola: K., Frída a
jejich dva pomocníci táboří v třídě obecné školy, kterou proměnili v ložnici. Učitelka a žáci
tam vstoupí ve chvíli, kdy se tato neuvěřitelná čtyřčlenná rodina dala do ranní toalety;
oblékají se za přikrývkami spuštěnými na bradlech, zatímco děti, poba-
30
vené, zaujaté, zvědavé (i ony se staly lascivními voajéry), je pozorují. To je víc než setkání
deštníku a šicího stroje. To je svrchovaně nepatřičné setkání dvou prostorů: třídy obecné
školy a podezřelé ložnice.
Tato scéna nesmírné komické poezie (měla by být uveřejněna na prvním místě v antologii románové
modernosti) je nemyslitelná v době před Kafkou. Totálně nemyslitelná. Trvám na
svých slovech, abych plně vyslovil veškeru radikálnost Kafkovy estetické revoluce.
Vzpomínám si na rozhovor s Garcíou Márquezem, který mi před dvaceti lety řekl: „Jen díky
Kafkovi jsem pochopil, že je možno psát jinak.“Jinak, to znamená: psát a překračovat hranici
pravděpodobného. Ne proto, abychom unikli skutečnému světu (na způsob romantiků), ale
abychom ho tak lépe postihli.
Protože postihnout skutečný svět, to patří k definici románu; ale jak postihnout skutečnost a
zároveň se oddávat mámivé hře fantazie? Jak být rigorózní v analýze světa a zároveň
neodpovědně svobodný v hravém snění? Jak sjednotit dva tak nesmiřitelné cíle? Kafka uměl
vyřešit tento nesmírný rébus. Otevřel průrvu ve zdi pravděpodob-
31
nosti; průrvu, kterou ho následovali mnozí, každý po svém způsobu: Fellini, Márquez,
Fuentes, Rushdi. A jiní a jiní.
K čertu se svatým Gartou! Jeho kastrující stín učinil neviditelným jednoho z největších
básníků románu všech dob.
Kastrující stín svatého Garty (L'ombre castratrice de saint Garta) vyšel poprvé francouzsky v roce 1991 v časopisu L'Infini
Tvoří druhou část knihy Les testaments trahis (Zrazené testamenty), Gallimard 1993. Můj český překlad vyšel poprvé v roce
2001 v časopisu Host.
M K
Milan Kundera
Kastrující stín svatého Garty. Brno: Atlantis, 2006. Str. 7–
32.