[184]
[185]
tomu iniciativ n os t sama, je netoliko objektem, ale dokonce objektem působícím. Odkud tedy ony faktické spoje mezi těmito dvojicemi? Odtud, žc příslušné funkce, praktická s estetickou a symbolická s teoretickou, jsou navzájem spjaty právě svou pro-tikladností. Důkazem toho může být poměr mezi funkcí estetickou a praktickou. Jsou do té míry navzájem protikladné, že zc stanoviska estetické funkce, chcemc-li ji postavit v protiklad kc všemu tomu, co je mimo ni, se všechny ostatní funkce, teoretickou v to počítaje, jeví zdánlivě „praktickými1'. A důsledek tohoto „nepřátelství"'? Je ten, žc všude, kde praktická funkce ustoupí jen o krok, vzniká za ní ihned jako její popření funkce estetická a Že velmi často tyto funkce vstupují vc vzájemný spor i současně bojujíce o touž věc nebo o týž akt. Jsou tedy mezi všemi funkcemi základními vzájemné vztahy a půdorys jejich typologie je těmito vztahy beze zbytku protkán. Více obecně říci nelze: musili bychom na konkrétním vývoji struktury funkcí sledovat, jak se tyto jednotlivé asociativní možnosti funkcí ve vývoji setkávají, popřípadě jak se i ony navzájem utkávají při stálém vznikání a rozkladu struktury funkcí. To však je již mimo zorné pole naší studie. Bylo by nyní třeba věnovat se podrobnějšímu probrání jednotlivých funkcí, zejména pak vrátit se k funkci estetické, která byla východiskem našich úvah. Neučiníme-li to, dopouštíme se v celkovém plánu nesouměrnosti. Doufám však, že mí tato nesouměrnost bude odpuštěna, uvážíte-li laskavě, že to, co jste sLyseli, byl pouhý náčrt, i žc čas by nedovolil další ještě prodlužování přednášky. Proto končím — tak trochu uprostřed, konejše sc vědomím, že jsem aspoň ve stručném obryse probral to, na čem mi nejvíc záleželo: pokus o typologii funkcí.
(1942)
UMĚNI
I
Umění je odvětví lidské tvorby vyznačující se převahou funkce estetické. Jako každá lidská tvorba má i umělecký výkon dvě složky: činnost a výtvor. Činností jeví se umění nejen ze stanoviska původce uměleckého díla (vyskytl se dokonce častěji názor, že hlavní účel uměleckého díla je splněn jeho vznikáním), ale i ze stanoviska vnímatelova, jde-li o vnímání aktivní, při kterém se dílo stává „produktivní mocí a uČí nás dobírat sc jistým způsobem zřetelného a určitého pojetí jsoucna" (C. Ficdlcr); svědectvím o aktivnosti uměleckého vnímání jc ostatně již okolnost, že akt vnímání není nikdy okamžitý, nýbrž probíhá v Čase a dokonce ve fázích, a to i při uměních výtvarných, jak bylo prokázáno experimentálním zkoumáním. Obě složky umění, činnost i výtvor, jsou v umění vždy přítomny zároveň; jejich poměr jc ovšem různý — tak např. v tančí a v umění mimickém je výtvor sám činností, jindy je výtvor uchovatclný jen nepřímo, záznamem, jehož realizace se děje činností, srov. reprodukci hudebních děl, jindy konečně je výtvor hmotným artefaktem a činnost, kterou vznikl, zůstává vní-rnatcli skryta, tak v uměních výtvarných.
Převaha estetické funkce činí z věci nebo aktu, na kterých se projevuje, autonomní znak, vyvázaný z jednoznačné souvislosti se skutečností, ke které ukazuje, i sc subjektem, od kterého vychází, popř. kc kterému směřuje (původce a vnímatel uměleckého díla). Čistý estetický znak, kterým je umělecké dílo, nemá ani tehdy, sdčluje-li, -platnost sdělení; naznačuje-li. možnost praktického uzi-lí (jako nástroj nějaké činnosti atp.), není k tomu, aby toto zdánlivé určení vykonával; jeví-li se výrazem duševního stavu (jako
[186]
napr. lyrická báseň), nevyjadruje jej se závazností dokumentární atp. Po2omost je při estetickém znaku soustředěna onittví vv-stauhéznaku samého, nikoli k jeho souvislostem s věcmi a subjekty, ke kterým znak poukazuje nebo smeruje. Jakožto estetický znak je umelecké dílo na rozdíl od znaků služebných, jakých k svým účelům užívá lunkce praktická i teoretická (poznávací}, znak svébytný, ba samoúčelný.
Prevaha estetické funkce v umění je však zvláštního druhu. Estetická funkce sama o sobc nestačí xoliž k tomu, aby znak. ktetý vytvoří, nadala t plným smyslem — v tom jc jí na závadu práve nedostatek zaměření na vnější cíl, neboť právě toto zaměření uvádí jiné, mi-muestetické funkce ve vztah k určitým oblastem nebo stránkám skutečnosti, jež sc do funkcí samých promítají jako jejich „obsah": tak napf. lunkce hospodářská má svým „obsahem" ohlásí jevů hospodářských, sociální a politická funkce jisté stránky společenského soužití. I do estetického znaku, kterým je umělecké dílu. vnášejí proto konkrétní obsah mimoestetické funkce, uvádějíce jej v přímou souvislost se skutečnostmi, které jsou mimo něj. Rozdíl mezi uměleckým dílem ň jinými lidskými výtvory po strance iunkční je však ten. Že při mimoestetických činnostech a jejich výtvorech je funkční zaměření co možná jednoznačné; úkon i věc, která jím vzniká, jsou „nejúčelnější", jsou-K co nejlépe přizpůsobeny cíli, kterému slouží; při uměleckém díle jc tomu však jinak: tam převaha estetické \unkce brání tomu, aby kterákoli z lunkcí ostatních mohla doopravdy převládnout a přizpůsobit ustrojení věci, tj. uměleckého díla, jednoznačnému směrování k jedinému cíli. Estetická funkce pak sama není s to pro svou „formálnost" (tj. pro nedostatek vnějšího cíU a plynoucí z něho nedostatek obsahu), aby zastínila kteroukoli z funkcí ostatních, tím méně pak celý jejich soubor, Její převaha záleží jen v tom, že funkcím mimo-estetickým tvoří protiváhu, nedovolí žádné z nich potlačit ostatní, ale organizuje jejich vzájemné vztahy a napětí, aby zřetelně vynikla mnohost funkcí soustředěných na jediné věci, tj. v daném případě na uměleckém díle.
[Jmění, neopírajíc sc naplno o žádnou z lunkcí kromě estetické, která však je „průhledná", odhaluje vždy nově zásadní mnoho-funkčnost vztahu mezi člověkem a skutečností, a tím i nevyčerpatelné bohatství možností, které skutečnost nabízí lidskému jednání, vnímání i poznávání. V tom je protiklad umění k lidské
[1871
tvorbě ostatní, jež sice slouží nezbytným potřebám existenčním, ale zároveň ochuzuje v každém jednotlivém případe člověka o všechny možnosti jednání, vnímaní a poznávání, které jsou ve vztahu mezi člověkem a skutečností potenciálně obsaženy, ale jež jsou nežádoucí zc stanoviska daného konkrétního cíle. Je tedy oprávnění umění vzhledem k ostatním lidským činnostem dáno právě tím, že umění nesměřuje k žádnému jednoznačnému cíli: jeho úkolem po stránce funkční jc uvolňovat lidskou schopnost objevitelskou od schematizujícího vlívu, kterým ji spoutává žrvot-ní praxe, uvědomovat vždy znovu Člověka o tom, že množství činných postojů, které může ke skutečnosti zaujmout, je stejně nevyčerpatelné jako mnohostrannost skutečnosti, kterou rovněž zastírá člověku ustrnulá hierarchie jednoznačně zaměřených lunkcí. To však platí v plném rozsahu jen o uměleckém díle vůbec a také jen o umění jako vývojovém proudu neustále plynoucím. Umělecké dílo jediné nebo umění jediného období neukazují ovšem ani přibližně celé bohatství funkčních vztahů mezi člověkem jako subjektem a skutečností jako objektem; i v tomto omezení je však umění zásadne mnohofunkčiií a orientuje svého vníma-tele k jiné sestavě funkcí, než na jakou je zvyklý; vede jej k jinému, dosud nevyužitému způsobu nazírání na skutečnost a k jinému, dosud nebývalému zacházení s ní — odtud anticipační schopnost umění vzhledem k životní praxi i k vědě. I v uměleckém díle však nutno předpokládat — jako protiklad k estetické samoúČelnosti — potenciální směřování k jednoznačné účelnosti; projeví-lí se toto směřování i objektivně ve výstavbě díla, uplatní se v díle také sklon k přímému vztahu ke skutečnosti; uskutečnění takového vztahu však bráni bytostná mnohofunkčnost umění. Přcváži-li presto tendence k funkční jednosmernosti nad mnohofunkčností, nastane nutné oslabení nebo i úplný pokles umelecké působivosti díla. Optimální ze stanoviska umění je silné polární napětí mezi mnoholunkčnosti a funkční jednosmerností, jmými slovy, mezi převahou, funkce estetické a oné z mimoestetických funkcí, která se v daném díle uplatňuje nejintenzivněji. U téhož uměleckého díla mohou se během jeho existence v postavení vedoucí funkce mimoestetícké vystřídávat funkce různé, a lze dokonce předpokládat, že čím bohatší soubor funkčních variací výstavba jistého díla připouští, tím větší je pravděpodobnost jeho trvalé působivosti — srov. napr. dramata Shakespearova. I tehdy vsak, nejde-Ii
[189]
o „věčné" umělecké hodnoty, jsou přesuny v sestavě funkcí během existence díla zjev běžný. Přikáží se napr., žc dílo, které při svém vzniku fungovalo především esteticky, vděčí za své další působení některé lunkci mimocstetícké, tak Hálkovy Večerní písně žily déle a intenzivněji než jeho ostatní poezie, nc však již jako fakt převážně estetický, ale pro svou funkci symbolu erotického: jako verše do památníku, jako vyznání lásky atd.; také naopak se někdy taktem převážně estetickým stává dodatečné dílo, které původně fungovalo převážně mimoesteticky, tak mnohé druhy lidové tvorby slovesné při přechodu do uměle literatury.
Hierarchie íunkcí v umění je tedy proměnlivá a přesouvá se ve vývoji od etapy k etapě; pokaždé jiná z Funkcí konkuruje přímo s funkcí estetickou, tak napr. v básnictví je Lo jednou funkce zobrazovací, jindy poznávací, jindy expresivní, jindy propagační, a ta opět v různých odstínech, jako jsou tendence politická, náboženská, sociální atd.; jsou i období, kdy csieLÍcká funkce stojí v popředí sama, bez přímé konkurence s funkcí jinou, mi-mocsteiickou; taková jsou např. období tvarových výbojů, tedy přípravná, nebo naopak období revize tvarových objevu učiněných během delšího vývojového úseku, tedy laková, kterými se uzavírá vývojová epocha a resumuje ukončený zápas o jistý umělecký problém — v obojích obdobích mívá pak umění ráz „formalistický". V podstatě je však umění vždy mnohofunkční a funkčně dynamické — tato vlastnost projevuje se jak v jeho celkovém vývoji, tak v existenci jednotlivých uměleckých děl. Není však řídký ani případ, kdy jisté umělecké dílo má několikerou funkční dominantu současně, vzhledem k různým prostředím, vrstvám, generacím atd. svých vnímatelů: Babická B. Němcové bývá pojímána jako dílo umělecké, jako výchovný traktát, jako lidová Četba, jako folkloristický dokument atd.; může se přihodit Í to, žc po stránce funkční má dílo jinou tvářnost pro autora než pro publikum: Bezručov}' Slezské písně (yiz o tom heslo Tendenční umění).
Kolísání mezi funkcí estetickou 3 [inýmí patří v některých uměních (např. v architektuře) a v některých uměleckých druzích (např. v portrétu, v historickém románu) dokonce k same podstatě dotyčného umění nebo druhu. Toto kolísání také působí, že hranice mezi oblasti tvorby umělecké a mimoumelecké je krajné plynulá, neboť i naopak platí, že každý druh lidské tvorby je silněj-
ší nebo slabší měrou schopen estetické lunkce, jejíž postavení vzhledem k ostatním funkcím dané věci zaujme v dané chvíli určité individuum. Také se některé druhy tvorby udržují na samém okraji umění, jsouce jednou za umění pokládány, jindy nikoli (např. technika osvětlovací, která bývala v 18. stol. raděna mezi umění, později z jejich počtu zmizela, dnes se však opět mezi umění hlásí, srov. Z. PeŠánek, Kinetismus, 1941"); někdy se činnosti původem mimouméfecké stávají uměním natrvalo: film. jsou i takové druhy produkce, které mají přímo za úkol prostredkovat mezi uměním a tvorbou mímouméieckou: umělecké řemeslo. Samo rozlišení umění od mimoumelecké tvorby není ostatně původu příliš dávného: jisté rozlišení zde vytvořila ovsem již doba helenistická (A. Baumler, Ästhetik. 1934), avšak středověk rozlišuje tvořivé činnosti jen podíe toho, jsou-íi jejích výtvory rázu hmotného (artes serviles) či duchovního (artes liberales) — přitom se napr. hudba ocitá mezi „artes liberales" vedle aritmetiky a logiky, kdežto sochařství a malba mezi „artes serviles", tedy řemesly. Teprve počínaje renesancí obnovuje se postupně rozlišení mezi uměním a ostatními lidskými činnostmi; pojem umění jako jevu, který má svůj osobitý vlastní vývoj, je pak původu ještě novějšího (Winckelmann). ]en dokonalá diferenciace funkcí v povědomí společnosti mohla vést k presnému pojmovému rozhranicení umění od tvorby mimoumelecké, avšak pro kolektiva, která této diferenciace neprovedla, neexistuje pojem umění ani v době současné (tak pro prostředí tvorby folklorní, pokud taková prostředí ještě dnes existují); v umělecké praxi současné pak lze dokonce pozorovat snahy o nové intimní sepětí s činnostmi ostatními, zejména v oblasti umění výtvarných. Tvrzení, že v umění estetická funkce zásadně převažuje, definuje tedy ne tak umění samo ve všech jeho podobách a proměnách, jako spíše adekvátní zaměření, s jakým k dílu přistupuje ten, kdo je chápe jako právě dílo umělecké. Toto subjektivní zaměření se však také objektivuje, a to v dé-jepisectví umění jako základní metodologický princip: má-li být vystižena imanentní nepřetržitost vývoje umění, udržující se přes nejrůznější vývojové přeměny a iunkční přesuny, je nutno vývojové dění sledovat ze stanoviska oné z íunkcí, která je pro umění nejbytostnější v tom smyslu, že je pro nč naprosto nezbytná, tedy ze stanoviska funkce estetické. Ostatni funkce nebudou tím zatlačeny do pozadí, nebod jednak nemá funkce estetická, jak již uká-
[1901
[191]
záno, vlastního „obsahu", jednak se mimocstetické funkce obrážejí i v umělecké výstavbě díla, a to tím způsobem, žc viditelné přizpůsobení díla kc každé z těchto funkcí je zároveň, zc stanoviska funkce estetické, uměleckým postupem (tak napr. „rétoriČ-nosť' v lyrice je zřejmě funkcí mimoestetickou, zároveň však, podmiňujíc jistý druh slovního výběru, větné výstavby atd., také složkou umělecké výstavby básně). Neprojcvuje-lí se mimoestc-tická íunkce ve výstavbě díla viditelně, ačkoli se citelně uplatňuje při jeho vnímání (děje se to napr. tehdy, získalo-li ji umělecké dílo bez záměru umělcova), pak dodává dílu smysl při vnímání — a zkoumání dějepisné musí s ní i tehdy počítat.
Viditelné přizpůsobeni uměleckého díla různým funkcím bývá leckdy pojímáno tak, že za nositele funkce estetické bývá pokládána „forma'1, za nositele mimoestetickýcli funkcí „obsah''. Přitom bývá forma ztotožňována s tvarem, obsah s tématem. To však je nesprávne: všechny složky umeleckého díla jsou zároveň obsahem i formou, již proto, že jsou v podstatě všechny nositeli významu; jsou také společně a nerozdílně nositeli funkcí a'seck. Tak např. v básnictví eufónie, vytvářejíc zvukoslednč útvary, je prvkem tvarovým — tím však, že uvádí slova zněním podobná ve vzájemný vztah, vytváří i významové kvality, jež ve slovech samých jakožto lexikálních jednotkách obsaženy nejsou; barva v malířství je prvkem tvarovým (rozložení barevných skvrn po ploše obrazu) — avšak zároveň i významovým (každá barevná kvalita sama o sobe je nositelem jistého významu, který od neurčitého emocionálního prízvuku může dospět téměř až ke zřetelné predmetnosti; tak modrá barva „znamená" oblohu a vodu, hnědá prsť atd., a to i tehdy, když se jimi tyto včci nezobrazují). A naopak zase je i v tématu sloučen význam s tvarem: kompozice členící téma je zároveň i činitelem tvarovým (tak v básnickém díle obstarává kompozice proporcionálnost celku, v díle malířském ro/vržcní plochy atd.) i významovým (odstiňuje významovou závažnost jednotlivých úseků díla, působíc tím na celkový jeho smysl). Téma samo není ovšem význam jen neurčitý, nýbrž má povahu sdělení v díle obsaženého; je to tedy význam s jednoznačným věcným vztahem, ježto pak sdělení ukazuje ke skutečností, která je vne díla, jeví sc na tématu mimoestetiekč funkce nejzřetelněji. Těsná souvztažnost všech složek díla však působí, žc nejen každá proměna tématu se obráží ve složkách ostatních, ale že i každá proměna složek ostat-
ních se obráží v tématu — každý přesun v mimoestetických funkcích uvádí tedy v pohyb celou výstavbu díla. Z druhé strany může opět i tvar být přímým nositelem mimoestetických funkcí, tak napr. tehdy, když některý postup je psychologickou asociací spjat s jistým jevem mimo umění, např. s jistou společenskou vrstvou (jako součást její umělecké tradice), s jistou ideologií (jako součást její symboliky) atp. Je tedy nositelem funkcí dílo jako celek; z druhé strany pak sc ani funkce neuplatňují vůči dílu jednotlivě, nýbrž rovněž v nedílném sepětí. Existují dokonce, i v dobách vyjádřené diferenciace funkcí, splynuliny funkcí mimoestetických s estetickou, působící dojmem dokonale jednotných funkčních aspektů: bývají označovány tradičním pojmenováním jako „estetické kategorie" (tnigično, komiČno, vzneseno atd.). Rozlišení funkcí, jak bylo podniknuto v předcházejícím rozboru, je tedy možné jen při vědeckém zkoumání uměleckého díla; ze stanoviska vnímatele teoreticky nezaujatého jeví se účinnost díla jako specifická (tj. právě umělecká) jednotná energie, dílem vyzařovaná.
Umění je zároveň jedno i mnohé: jeho jednota je dána převahou estetického zaměření, společnou všem uměleckým projevům, mnohost pak vyplývá jednak z různosti materiálů, jednak z rozličnosti speciálních cílů jednotlivých odvětví umělecké tvorby. Tak např. rozdíl mezi básnictvím a uměními výtvarnými se zakládá na okolnosti, že básnictví má materiálem řeč, výtvarné uméní pak hmoty; rozdíl mezi sochařstvím a architekturou \c však méně dán materiálem — jsouť materiály těchto umění do značné míry společné — než růzností speciálních cílů: architektura dává esteticky prožívat ohraničený prostor, sochařství naopak vnější objem. Materiál je při diferenciaci umění činitelem základním: nový materiál jc leckdy schopen dát základ novému uměni: film. Vlastnosti, které materiál vnáší do každého jednotlivého umění, jsou pro tvorbu nepřckroěitelnou hranicí, tak např. v básnictví nemůže užívat časomerné prozódie jazyk postrádající volných, tj. na prízvuku a jiných podmínkách nezávislých délek. Presto však se jednotlivá umění během svého vývoje velmi Často snaží překročit hranice dané materiálem: děje se to vždy, když některé umění počne směřovat ke sblížení s uměním jiným: tak např. básnictví usilovalo opětovaně různými způsoby přiblížit se liudbč nebo malířství, hudba a malířství vyhledávaly naopak v různých vývojových obdobích sblížení s básnictvím atd. V takových případech
[192]
docházívá ke „znásilnění" materiálu, totiž k předstírání vlastností danému materiálu nepřirozených, aniž ovsem mohou přitom být přirozené vlastnosti doopravdy potlačeny. Znásilňováním materiálu se tedy hranice mezi jednotlivými uměními spíš zdůrazňuje, než zastírá.
Přes své vzájemné odlišnosti jsou však umění intenzívně spjata a vyvíjejí se nejen jednotlivě, ale i jako celek. Otázka jejich tříděními proto význam víc než jen teoretický: k tomu, aby byla položena, nutí vzájemné styky jednotlivých umění vc skutečném vývoji. Na závadu je však okolnost, že ani sám počet jednotlivých umění, ani příslušnost jed no tlivý'c h oblastí tvorby k umění vůbec nejsou veličiny historicky neproměnné, ba ani vždy zcela určité zc stanoviska daného dobového stavu. Záleží tu netoliko na objektivním stavu věcí, ale i na obecném konsenzu o tom, co třeba za umění pokládat. Tak např. byla ve vývoji moderní architektury chvíle, kdy se architektura sama ústy těch, kdo ji vytvářeli, z umění vylučovala; o jiných druzích tvorby, např. o fotografii, by mohly v době současné po stránce její příslušnosti k umění být shledány názory různé. Již proto tedy, že počet umění je historicky proměnlivý, není možno najít obecné a trvale platné jejich třídění; platnost každého pokusu o třídění je dále omezena stanoviskem, z kterého bylo třídění podniknuto, a také jeho praktickou použitelností. Nejběžnější třídění umění jsou; 1, podle smyslu (umění zraku, sluchu atd,); 2. podle poměru jednotlivých umění k času a prostoru (umění časová, jako hudba a básnictví — umění prostorová, jako malířství, sochařství, architektura — umění časoprostorová, jako divadlo, film, tanec); 3. podle míry schopnosti sdělovací (umění tematická, jako básnictví, malířství — atematic-ká, jako hudba, architektura); 4. podle hmotnosti či nehmotnosti materiálu (umění múzická, jako básnictví, a plastická, jako malířství); 5. podle samostatnosti, popř. volnosti tvoření (umění samostatně tvořící, jako básnictví, a umění reprodukční, jako recitace, popř. umění volná, jako malířství, a aplikovaná, jako umělecký průmysl). Některá třídění mají ráz stupňový, např. ono, které nej-níže staví umění s maximem složek smyslových a nejvýše umení s maximem složek ideových, sestavujíc tak všechna umění v souvislou radu od architektury k poezii. Jiná se zakládají na domněnkách o postupném vznikání umení nebo o genetických skupinách umění (takové jsou např. — v třídění SpencerovČ — skupiny: poe-
zie, hudba, tanec — písmo, malířství, sochařství; o každé z těchto dvou skupin se předpokládá, že vzešla ze společného praumění). Diferenciace umění se však neomezuje jen na rozhraničení jednotlivých umění, nýbrž pokračuje i uvnitř každého z nich: každé umění je totiž rozlišeno v druhy, a rozdíl mezi pouhým druhem a samostatným uměním není zásadní — jsou např, estetikové, u kterých lyrika a epika jsou samostatná umění. Také některá ze složek jistého umění se muže jevit uměním do značné míry samostatným: herectví (umění mimické) je zároveň i složkou umění divadelního, i svébytným uměním.
Mnohonásobnost roztřídění umění, jak ji ukázal přehled, jc dána tím, že se pokaždé zdůrazňuje jiná stránka jednotlivých umění; proto se pokaždé ocitají v bezprostřední blízkosti umění jiná. Zcela podobně se však děje i v časové posloupnosti vývoje: také zde se umění bez ustání přeskupují jako složky struktury vyššího řádu, totiž umění vůbec. I zde vystupují při každém přeskupení do popředí jiné stránky jednotlivých umění: tak ve chvíli, kdy je básnictví pociťováno jako blízké hudbě, klade jeho výstavba důraz na stránku časovou (rytmus) a zvukovou (eufónie, popř. intonace); ve chvíli, kdy se druží k malířství, jsou v popředí hlavně ony jeho významové kvality, které mají vztah k představám optickým (adjektivní a slovesné vyjádření barev, obrazná pojmenování směřující k vyvolání představ obrysů věcí atd.). Jsou ovšem ve vývoji i období, kdy některá nebo i všechna umění jednotlivá počnou radikálně směřovat k svébytnosti; bývá tak tehdy, když umění zaujme zcela kladný poměr k vlastnostem svého materiálu. Celková struktura umění mívá i svou dominantu, v různých dobách různou; touto dominantou bývá ono z umění, které se v dané chvíli jeví jakoby modelem umělecké tvorby, a působí proto i na umění jiná; za renesance stála takto v popředí umění výtvarná, z nich zejména architektura, za romantismu ještě zjevněji poezie. Rozčlenění umění ve speciální odvětví je tedy jeden z nej-důležiLějších činiLelů imaaentního vývoje jak všech umění vespolek, tak i každého zvlášť. Třeba ještě dodat, že podobně jako jednotlivá umění seskupují se uvnitř těchto umění i jednotlivé druhy, zejména pak základní druhové kategorie: lyrika, epika a drama — ty se uplatňují někdy stejnoměrně, jindy převládá jedna z nich nad ostatními atp.; tak např. o době barokní prav! Z. Kalista (Selskéčili sousedské kry českého baroka, 1942, s. 5n.): „Nejvýraznějším projád-
[194]
řením baroka fbylo] umcní dramatické, poskytující baroknímu umělci nej širší možnost, aby v jeho tezích a antitezích zachytil vlastní rytmus své doby. Je také vskutku příznačné, že v literaturách všech oblastí, do kterých barok svým působením hlouběji zasáhl, tvoří drama ne j výraznější kapitolu jejich historie 16. až 17. století.'1 Tímto napětím mezi uměleckými druhy dochází dynamika daná specializací umělecké tvorby ještě posílení a obohacení.
Vedle diferenciace v jednotlivá umění a jejich druhy však existuje a působí ještě i horizontální a vertikální členění umění jako celku i jednotlivých jeho složek, Toto členění je dáno útvary, jako umění mestské — venkovské, umění vysoké — periferie umění (umění „bulvární"', umění „nejskromnější", tj. takové, jehož producenty jsou lidé bez školení nebo s nepatrným školením obecným i speciálním), umění různých současně žijících generací, umění „ženské" (napr. ženský román), umění pro děti atd. Příkladem horizontálního členění je dvojice umění městského — venkovského, příkladem členění vertikálního pak rozdvojení v umění vysoké a periferii umění. Jak zřejmo již z vypočtených příkladů, které daleko nevyčerpávají možnou rozmanitost, kříží se často jednotlivé z těchto útvarů navzájem; leckdy se vyskytují dvojice protikladné, z nichž každá vyčerpává celou rozlohu umění, a ty se ovšem, vejdou-li ve vzájemný styk, nutně prostupují. Následek prostupování pak jsou vzájemná napětí mezi útvary. Tato napětí jsou ještě zvyšována vztahem mezi útvarovým rozčleněním umění a organizací společnosti; jednotlivé jmenované útvary jsou totiž poutány k určitým společenským skupinám (prostředím a vrstvám), avšak toto sepětí není nikterak jednoznačné: jedinci příslušející k jisté společenské skupině lisí se často svými uměleckými zájmy, tak napr. i v prostředí umění vysokého, neseného zpravidla jistou společenskou vrstvou, může být vkus jedinců rozlišen věkem, pohlavím, původem (pochází-li jedinec z jiné vrstvy, než které je příslušníkem). Vzniká tak velká pestrost (nepostrádající ovšem zákonitostí, a proto přístupná zkoumání), která přispívá ke vzájemnému prolínání jednotlivých uměleckých útvarů a ke vzájemnému jich ovlivňování; prostřednictvím pak tohoto prolínání a vzájemných vlivů spojuje se vývojové dění v umění v jednotný, přestože bohatě rozlišený proud, takže není metodologicky správné zkoumat vývoj kterékoli vetve umelecké tvorby — ani ne umění vysokého, jež bývá privilegovaným předmětem uměleckého
[195]
dějepisectví — izolovaně, bez ohledu na útvary ostatní, jen zdánlivě podružné. Také není možno odkázat zkoumání těchto ,,po-družnýchLL útvarů sociologii pod záminkou, že zde jde o pouhý důsledek společenské organizace: vztahy mezi jednotlivými společenskými útvary a útvary umění nejsou, jak řečeno, zdaleka jednoznačné, a k tomu dynamika, vnášená rozčleněním v útvary do vývoje umění, má i své zdůvodnění vnitřní, nezávislé na společenském dění: vzájemné křížení se útvarů vystupujících ve dvojicích. Pro obecnou i speciální teorii umění má pak zkoumání útvarů ten význam, že útvary pokládané za podružné a leckdy i z umění vylučované poskytují mnohem zřetelnější pohled na některé bytostné stránky umění než umění vysoké: tak např. zkoumání takových útvarů lyriky, jako je lidová píseň, kramářská píseň, píseň pouliční, kabaretní popěvek atp., ukazuje zřetelněji rozmanitost funkcí básnictví lyrického (a tedy i jeho sepětí se životem) než zkoumání jen lyriky vysoké, v níž funkční přesuny jsou značně přitlumeny.
Třetí konečně princip vnitřní diferenciace umění je jeho sepětí s jednotlivými národy a kraji; k těm víže se umění vznikající v jejich oblastech zejména souvislou domácí tradicí, působící na smysl i utváření každého výtvoru, který je do jejího kontextu a do její vývojové linie včleněn; významným pojítkem zevním je domácí původ těch, kdo umění daného národa nebo kraje vytvářejí, a vlastnosti tvorby z tohoto původu vyplývající; nejsou však vždy všechna tvořící individua původu domácího a účast živlu cizího může se v imanentním vývoji obrážet nejrůznějšími způsoby podle vývojové situace daného momentu, podle rázu uměleckých tendencí, kterých je cizí živel nositelem, podle kolektívnosti nebo naopak individuálnosti jeho účasti atd. Kromě těchto pojítek obecných jsou ještě mezi národem nebo krajinou a jejich uměním některé svazky speciální, týkající sc jen jednotlivých umění, tak např. v literatuře národní jazyk nebo krajový dialekt dodávající jazykový materiál, v architektuře nepřenosnost výtvorů atd. Sepětí umělecké tvorby s národem a krajem je v různých dobách různě intenzívní (tak např. ve středověku krajová lokalizace umělecké tradice, zejména výtvarné, byla mnohem mohutnějším činitelem diferenciace umění než v době dnešní) a je i kvalitativně různé, zejména po stránce funkční (tak např. národní umční může jednou sloužit především národní reprezentaci, jindy být Činitelem národní sebezáchovy, jednou může zdůrazňovat svébytnou ná-
[196]
[197]
rodní osobitost, jindy být prostředníkem zapojení národního celku do Širších kulturních souvislostí atp.). Význam umční národního a krajového pro kulturu: „naše" — spoje s minulostí — leckdy skryté: Dyk: Veliký Mág, Tyl: Jiříkovo videní. Stejně jako rozlišení umění jako celku v umění jednotlivá i jako jeho diferenciace v útvary navzájem vertikální i horizontální vyúsťuje i jeho rozrůznění v tradice (struktury) národní a krajové ve vzájemné ovlivňování a prolínáni se jednotlivých těchto tradic. Zevní spoje tvoří tu např. vlivy politické, sociální (internacionalita vrstvy šlechtické, její mezinárodní solidarita), dále školení umělců, překládání a četba cizích básnických děl, přecházení umělců z kraje do kraje a od národa k národu (někdy i mnohonásobné: El Greco, rodem Kré-ťan, Školení benátského, malíř španělský), import dčl cizího umění, atraktivnost velkých uměleckých center, v novějších dobách umělecké galerie, časopisy atd. Domácí tradice, ať národní, ať krajová, se takto přenesených prvků uměleckých ovsem zmocňuje po svém, dává jim nový smysl začleněním do svého kontextu a přetváří je podle svého obrazu, obměňujíc se ovšem jejich vlivem Í sama. Vztah mezi domácími a cizími prvky je ovšem různý: různá asimilační síla (Slovensko), různá schopnost cizí prvky přijímat (Francie). Cizí vliv přispívá mnohdy jen k tomu, aby dopomohl ke zřetelnému rozvinutí tendencím vyplývajícím z jíředchozího domácího vývoje; proto se diferenciace umění podle národů a krajin ve vší své závažnosti pro vývoj odhaluje jen pohledu orientovanému na imanentní souvztažnost všech činitelů uvádějících v pohyb uměleckou strukturu.
Celková oblast umění má tedy vnitřní rozlišení velmi složité. Jeho složitost je o to větší, žc tři vyjmenované principy členěni (jednotlivá umění — útvary horizontálně a vertikálně rozložené — umělecké struktury národní a krajové) netoliko působí zároveň, ale také se navzájem prostupují, Tak např. se členění dané specializací umělecké tvorby v jednotlivá umění a umělecké druhy Často kříží s členěním v útvary vertikálně rozložené: .,V naŠÍ literatuře od počátku 17. stol. do polou 18. věku, kterou označujeme jako literaturu barokní \_..^\ je především drama duchovní, které představuje produkci nejhojnější, pestřící se všemi možnými útvary od víceméně melodramatických recitací až po dosti složité a umně zkonstruované kusy divadelní. Je tu i drama svetské, ve kterém se sice také uplatňují jisté tendence moralistní, ale které se přece jen
odehrává na půdě světské a řídí se jejím rytmem a jejími zákony. A obe tyto řady dělí se opět napříč v drama umělé par excellence, tj. drama psané lidmi literárně vzdělanými a snažícími se naplnit jisté literární formy, a v drama lidové, jehož produkce nepochybně nejenže předčila svou hojností produkci údobí jiných, nýbrž i rozličně určila lidovou tvorbu svého oboru v pokoleních následujících" (Z. Kalista k úvodu k Selským čili sousedským hrám Českého baroka, 1942, s. 6; slova v citátu typograficky odlišená podtržena při citování). Vzájemné prostupování různých principů členění jeví se na tomto případě sice jen uvnitř umění jediného, avšak velmi názorně. Leč ani tímto prostupováním není složitost diferenciace umení vyčerpána: vedle tří základních principů členění, které mají platnost trvalou, existujíjeŠcě rozlišení dočasná, vyplývající z vývoje samého: umělecké směry a školy. Ty se prolínají v nejroz-manitějších kombinacích s principy stálými: jsou např. takové směry a školy, které štěpí v několik proudů vývoj jistého umění národního, a jsou jiné, zasahující širé oblasti mnoha národních umění zároveň nebo postupně; jsou dále umělecké směry omezené na jednotlivá umění, nebo dokonce na jednotlivé druhy uvnitř těchto umění, a jsou naopak takové, které se projevují v uměních několika; někdy klesají umělecké směry, stárnouce, z umění vysokého do útvarů nižších, ba i na nejzazší periferii, jindy naopak čerpá jistý směr umění vysokého podnět z periferie umění atd.
Třeba však dodat ještě jednoho závažného činitele, který sice sám vnitřní rozrůznění umění nepůsobí, ale zato posiluje působivost rozrůznění daného principy výše jmenovanými. Jc jím různost vývojového tempa v jednotlivých uměních, v jednotlivých útvarech vertikálně a horizontálně rozložených, u jednotlivých národů atd. Tato různost působí, že v každé dané chvíli je ve vývoji umění přítomna celá řada vývojových stupňů, které stanoviska vývoje jediné řady (např. jediného národního umční) se jeví jako následné; vývojová sukcesivnost se takto promítá do jediného časového bodu a vývojové tempo se ze záležitosti kvantitativní stává při vzájemném působení jednotlivých vývojových řad kvalitou. Tak např. se vertikální rozčlenění umění zpravidla vyznačuje opožděním útvarů nižších proti vyšším; zapůsobí-li pak některý nižší útvar na umění vysoké, přiházívá se často, že prostřednictvím tohoto vlivu je vysoké umění uvedeno vc vztah s některou minulou etapou svého vlastního vývoje (tak tomu bývá např., zapůsobí-Ji
[198]
na vysoké umění umělecká tvorba lidová, konzervující ,,pokles-lou" — a ovšem i přetvořenou — starší tradici umení vysokého). Vývojové opoždění není tedy daleko vždy Činitel negativní, neboť v uvedeném případě se stává podnecovatelem dalšího vývoje. Zcela podobne tomu bývá i při styku umení různých národů, je-li některé z nich zpožděno ve svém vývoji. Velmi názorně ukázal to Max Dvořák na účasti italského malířství při vývojovém překonání gotického pojetí ve studil Novéevangelium (český preklad Pečír-kův v knize Umění jako projev ducha, 1936}; tam se (na 5. 25) praví: „Itálie mela nepatrnou účast  [...] ve vytvoření gotického umění; proto by se nám mohlo jeviti — z hlediska gotiky a ve století jejího mohutného vzrůstu od 11. do 14. stol. — italské umění zakrnělé a zaostalé. Zato si však uchovalí Italové [...] ze starověkých věcných nauk značné zbytky formální kultury, nezávislé na metafyzických ideálech, jimiž bylo na severu vše proniklé." Toto opoždění umožnilo pak vývojový Čin Giottův, překonávající v malířství gotiku: „[[GiottoJ nevychází ze fstředověkého] teologicko--transcendentního výkladu sveta, nýbrž z přirozené souvislosti věcí, nebo jinými slovy, /. přirozené objektivní zákonnosti, jak ji dává poznati světská zkušenost a smyslový názor. [Proto] Giotto stanovil jako nezbytnou normu každé malířské kompozice nejen přirozenou prostorovou základnu, nýbrž i celý výsek prostoru, v němž jsou postavy umístěny, to jest přirozenou prostorovou souvislost. Byla co heká invence, pro niž byl přirozený vztah vecí základní normou obrazu vnitrního světa. Význam Giotlova umění tkví v tom, že se v podstaLě vrací k antickému vztahu k vnějšímu světu" (vety porůznu vybrané ze s. 19-24 cit. studie; slovo ..řecká1" podtrženo námi). Opoždění jednoho z národních umění evropského kontextu umožnilo tedy mohutný vývojový' přelom všeho malířství, a to opět tím, že zjednalo spojení mezi dávno uplynulou etapou vývoje a vývojovým směřováním přítomným. Netoliko však pro vzájemné vývojové působení různých vývojových řad umění, ale i pro opožďující se radu samu může mít zpoždění kladné vývojové důsledky: osobitý ráz básnické výstavby díla K. H. Máchy byl do značné míry dán tím. že Mácha přejímal otřelá již slohová a obrazová klišé romantismu, jímž dodával nové umělecké působivosti způsobem, jakým je spojoval v kontext (viz studii Genetika smyslu o Máchově poezii ve sborníku Torzo a tajemství Máchova díla, 193S). Leckdy vznikají také v národním
n 99]
umění, které se proti jiným opozdilo, při „dohánění" zameškaného vývoje vynikající zjevy, které jsou vlastně syntézami několika vývojových etap; tak v české poezii básnický zjev]. Vrchlického odpovídá zároveň i hugovskému romantismu, i parnasísmu — odtud zčásti jeho mohutné rozpětí. I takové případy jako Máchův a Vrchlického — třebaže k nim dochází uvnitř jediné vývojové řady, a nikoli při vzájemném styku vývojových řad několika —jsou výsledek poměrného zpoždění této řady vzhledem k ostatním řadám souběžným; také o nich tedy platí, Že vývojové tempo, přicházejíc ve styk s rozrůzněním umění, mení se z jevu kvantitativního ve vývojovou kvalitu.
II
Jak z předchozích úvah zřejnio, je vnitřní výstavba oblasti umění jak v celku, tak v jednotlivých složkách nikoli stav, ale dění nepřetržitě se rozvíjející. Pohlížíme-li na toto dění z hlediska umění jako ceíku, vystoupí zřetelně především vzájemné ovlivňování, prostupování a opět rozcházení jednotlivých složek (vývojových řad), totiž umění jednotlivých, dále útvarů rozložených vertikálně a horizontálně atd. Nazírán z užšího stanoviska kterékoli z vývojových řad, objeví se vývojový proces jako sled proměn, při kterých vždy Část výstavby dané řady (např. daného národního umění) setrvá v dosavadním stavu, udržujíc tak identitu řady, druhá část pak se přeskupuje. Soustredíme-li konečne pozornost na jediný bod, totiž na jedinou vývojovou proměnu řady jediné, jak se projevuje určitým dílem, popř. určitou skupinou děl současně vzniklých, ukáže se nám vývojová dynamika v podobě simultánní mnohonásobné motivace, která tuto proměnu působí a určuje její ráz. Tak např. motivace jednotlivých vývojových proměn novoČes-kého básnictví nemůže být vystižena v své plnosti, nepřihlíží-li se k tomu, jak v 19. stol. — vedle zásahů cizích literatur — působila na vývoj vlivy stále opětovanými, pokaždé však pnou svou stránkou, poezie lidová a pololidová (např. písně kramářské), dále pak i různé druhy literární periferie, jako kabaretní popěvek (viz „me-zigeneraci" ]os. Macha a jeho básnických druhů), lidová četba (např. dobrodružný román); nutno se vyrovnat i s otázkou, jakým způsobem nejen záporně, ale i kladně zasahovalo do vývoje no-voČeského básnictví vývojové opoždění (srov. co výše řečeno
[2C1]
o básnickém zjevu Vrchlického), třeba konečně pro značnou část 19- stol. počítat s latentním vlivem tradice barokní, která sice nikdy nelungovala jako vývojový ideál, na který by bylo třeba navázat, ale — jak bylo správně řečeno (Kalista) — přešla „do masa a krve naší literatury11 jako samozřejmost. Nutno při zkoumání očekávat, že se u každého jednotlivého zjevu setká několik z těchto motivací zároveň, vedle ovšem motivace nej vnitřnější, vycházející pokaždé z vyvíjející sc řady samé; takovou motivací je např. při díle Vrchlického, o nčmž se stala zmínka, potřeba aktualizovat veršovou intonaci, aby byla zakryta jednotvárnost pravidelně uskutečňovaného metra, ke které vývoj nutně dospěl při postupné likvidaci verše romantického.
Je tedy vnitřní vývoj umění jíž sám o sobě velmi složitý. Avšak umění se nevyvíjí ve vzduchoprázdnu, a je proto nuceno vyrovnávat se bez ustání i s vlivy přicházejícími z vnějška. Ty však nepůsobí — jak si starší metodologie představovala — jako příčiny, z kterých by nový stav umění jednoznačně vyplýval, nýbrž přistupují k trsu vnitřních motivací každého vývojového přesunu a ocitají se s jednotlivými jeho složkami buď v souladu, nebo v protikladu. Teprve výslednice všech zúčastněných sil, vlivů vnitřních i vnějších, určuje jednoznačně povahu přesunu, který nastane. Tak např. v české literatuře Polákova Vznešenost prírody byla určena i vnitřní potřebou rytmické obnovy (odstranění monotonie veršového rytmu puchmajerovského), i soudobým sklonem českého jazyka k novotvoření (viz Jungmannovy básnické překlady), i vlivem cizího básnictví (zavedení poezie tzv. deskriptívni), dále mim o umělec kou, a tedy zevní potřebou získat české literatuře vzdělanější čtenářské vrstvy atd.
Předpoklad vývojové imanence neznamená tedy přehlížení vnějších motivací, nýbrž toliko požadavek, aby vývojová souvislost byla hledána uvnitř samého jevu, který se vyvíjí (v daném případe uvnitř umění), ba dokonce především uvnitř oné vývojové rady, o kterou práve jde, tedy např. uvnitř literatury, a to uvnitř té a té literatury národní atd. Vraťme se však k motivaci vnější. Které jsou její zdroje? Především je umění neseno lidskou společností a obráží v svém vývoji její osudy a jejich zvraty (vývoj sociální, politický, národní atd.). Dále je však umění jedním z odvětví lidského tvoření, a proto jc v stálém vztahu k ostatním jeho oblastem: k výrobě statků hmotných (řemesla, průmyslová výroba
atd.) i k oblastem hodnot duchovních (filozofie, věda, náboženství, ideologie). Struktura umění je soubor norem, jehož místem je kolektivní povědomí — odtud styky umění s jinými normovými systémy, např. se systémem jazykovým, etickým, se „zvyklostmi" určujícími chování člověka (zvyklosti společenského styku, pravidla životní praxe atd.). Majíce společného původce a nositele, totiž člověka, a to človeka té a té doby, společnosti, národnosti atd., s takovým a takovým postojem kc skutečnosti, vykazují všechny jmenované oblasti, umění v to počítaje, jisté souběžnos-ti vývoje. Tato okolnost bývá zejména zdůrazňována tehdy, když se vztah jednotlivých oblastí kultury (v nejširŠím slova smyslu) k člověku i k sobě navzájem vykládá stroze příčinně; od takové interpretace je již jen krok k mínění, že umení jisté doby může být jednoznačné vyvozeno např. ze stavu společnosti, z celkového „ducha doby'', z jejího světového názoru atp., nebo že naopak z umění jisté doby lze přímo usuzovat o stavu společnosti, o jejím světovém názoru atp. Leč právě na umění je zřetelně vidět, že vztahy mezi kulturou a člověkem ani vztahy mezi jednotlivými kulturními oblastmi navzájem jednoznačné nejsou: umělecké dílo se totiž může stát charakteristickým nejen pro společnost, národ acd., z kterých vzešlo, ale í pro společnost, národ atd., které je přejaly hotové, i když se organizace této přejímající společnosti a její postoj ke skutečnosti liší od organÍ2ace a noctického postoje společnosti, která dílo vytvořila původně (Hennequin). Ani pa-ralelnost vývoje jednotlivých odvětví kultury nebývá daleko naprostá; ukázali jsme již, že vývojové tempo všech rad umční nebývá stejné, a to platí i o kultuře jako celku: vývojový stupen, kterého dosáhla jedna její oblast v danč etapě, může být oblastem jiným dostupný až v etapě následující atd. Proto dává dnešní bádání přednost předpokladu autonomního vývoje jednotlivých oblastí a spíše soustřeďuje pozornost na jejich vzájemné aktivní'sty■-Vy než na pasivní souběžnost jejich vývoje.
Vývoj umění se tedy děje za stálých vzájemných styků s jinými obory lidského života a lidské působnosti; tyto styky uplatňují se v něm, jak již řečeno, jako vnější popudy. Ty zasahují do vývoje umění dvojím způsobem, buď nepřímo, jako nositelé vývojových popudů vnitrních, nebo bezprostředně', vnější vývojové zasáhy nejsou tedy od vnitrních popudů, od vývojové imanence, odděleny zřetelnou hranicí, nýbrž prolínají se s nimi částečně. V prvém pří-
[202]
padě, když sc totiž heteronomní (vnější) zásah s vývojovou ima-nencí prolíná, dodává vnější zásah pouhou iniciativou, kdežto kvalitativní stránka vývojového přesunu, který z takového popudu vzchází, zůstává vnitřní záležitostí umění samého. Děje se tak např. tehdy, dostanc-li se pozvolným společenským vývojem nebo nepředvídaným zvratem do popředí vrstva dosud podřízená, která vsak má vlastní uměleckou tradici: tato tradice zaujme místo dosavadního umění oficiálního, které vytlačí z vedoucího postavení, popr. splyne s ním ve vývojovou syntézu; z vnějšího popudu vzejde tak imanentní pohyb, kterým se přeskupí vertikální členění daného umění. Bezprostřední působení zevního popudu nastane např. tehdVí jestliže f isté pojímám' skutečnosti, vzešlé z vědeckého zkoumání, dá podnet k proměně noetické báze struktury umění, a tím i k jejímu přeskupení; jiný případ bezprostředního vnějšího zásahu nastává např. tehdy, když umělecké tvorbě jsou ukládány normy vzešlé z oblasti jiné, napr. ve středověku normy původu náboženského. I takové bezprostřední vnější zásahy se vsak aspoň dodatečně, vzhledem k dalšímu vývoji umění, přepodstatňují ve vnitřní vývojové podněty: tak např. mimoumě-lecké normy, vstupujíce do umění, stávají se složkami jeho vnitřních vývojových protikladů a slučují se tak 5 imanentními tendencemi jeho vývoje v syntézy, které dále působí na vývoj jako síly již čistě imanentní. Každý výsledek vnějšího zásahu jc takto resorbo-ván dynamikou imanentního vývoje; lze dokonce leckdy pozorovat, že dokud není imanentní vývoj resorpec vnějšího zásahu schopen, zůstává i silný vnější podnět bez okamžitého účinu a dochází uplatněni teprve tehdy, když imanentní vývoj nabude možnosti jeho resorpce; příkladem může být známý zjev, že prvokřesťanské umění pokračovalo po jistou dobu v nezměněné tradici umení antického. To vše platí ovšem jenom potud, pokud vnější zásah nepřetrhne souvislost imanentní vývojové linie umční: teprve pak sc jeho působení projeví jako mechanicky jednoznačný následek vnější příčiny. Ve všech ostatních případech, totiž v takových, kdy k úplnému přerušení imanentní vývojové linie nedojde, přiřazuje se vnější zásah jako rovnocenná (tedy nikoli zásadně nadřízená) energetická složka k působení vnitřních vývojových tendencí struktury umění, a výslednice tohoto společného působení není pak přímým následkem žádné z energií, které sc zúčastnily jejího vzniku, nýbrž jc jejich syntézou. Čistá syntéza zevního
[203J
zásahu s imanentními tendencemi, prostá i sebeslabší stopy kauzality, jc ovšem kra/ním případem, stejně jako z druhé strany je krajním případem čistč kauzální zásah vnějšího podnětu. Mezi těmito protikladnými póly jc pak množství přechodných odstínů: při intenzivních zásazích zvenčí lze leckdy pozorovat, že před re-sorpcí takového zásahu předchází jistý otřes v struktuře umění, okamžik nejistoty, který je svědectvím zápasu mezi kauzalitou a imanencí. Vývojové popudy vnitrní i vnější se vstupujíce do struktury hierarchizují, tj. řadí se v poměr vzájemných podřízeností a nadřízeností; proto syntéza popudů, které zasáhly současně, vyplývá netoliko z jejich kvalit, ale i z jejich hierarchické sestavy: nejsilněji určuje jí popud, který se ocitl v popředí, atd. Hierarchické odstupňováni popudů je zčásti dáno předchozím vývojovým stavem struktury, zčásti vsak závisí na svobodném rozhodování.
Zde je bod, v kterém do vývoje struktury zasahuje individuum, neboť individuum je tohoto rozhodování subjekt cm. V teto pnci-nč netvoří výjimku žádný druh uměleckého tvoření, ani tzv. kolektivní tvorba lidová, její „kolektívnosť' nezáleží v tom, žc by akt tvoření byl hromadný, ale v tom, že individuální výtvor (nebo obměna výtvoru) nabývá trvalé existence jen kolektivním přijetím (sankcí), nedostane-li sc mu tohoto spontánního přijetí, zapadne beze stopy; jsou v prostředích kolektivní tvorby také jedinci,
0 kterých jejich okolí ví, žc vynikají v tom či onom oboru tvoření (vynikající skladatelé písní atp.). Také rozdíl mezi individuem tvořícím a vnímajícím není po stránce působení na vývoj umělecké struktuiy nepřeldcnutclný: najdou sc např. v některých obdobích vývoje a zvláště v některých uměních (napr. v architektuře) dosti hojné případy, kdy objednavatel měl závažnou účast na záměru díla i jeho provedení. Na individuu záleží, jak řečeno, do značné míry způsob hicrarchizace vývojových podnětů vnitřních
1 zevních, které prostřednictvím jistého díla nebo skupiny děl působí na strukturu umění. Úkol individua není tedy úkol pouhého pasivního nositele vývojových impulsů vnitrních a vnějších: hie-rarchizací podnětů, které jistá osobnost do umční vnáší, vzniká nová kvalita, která je přínosem jedinečného tvořivého rozhodnutí jedinečného individua („rozhodnutí" ovsem může být stejně vědomé jako podvědomé). Záleží tedy při vývoji umění, třebaže řízeném imanentní zákonitostí, nesmírně mnoho na tom, že právě v dané chvíli zapůsobilo na vývoj jisté a ne jiné individuum, i když
[204]
repertoár vývojových impulsů, které svým činem syntetizovalo, existoval nezávisle na něm, a byl dokonce v svém úhrnu předchozím vývojem umení i vnějšími příčinami z valné Části předzjednán. Lze proto předpokládat, že závažné vývojové přelomy, aspoň takové, které jsou zjevně spjaty s velkou osobností (např, v dějinách české poezie Mácha, v dějinách české hudby Smetana), jsou z valné části zásluhou této osobnosti a mohly také nenastat nebo aspoň degenerovat, kdyby v dané chvíli nebyla bývala po ruce. Ovšem i naopak lze předpokládat, že ani silná osobnost nenajde možnost zásahu do vývoje, ncní-li v dané situaci objektivní potřeba vývojového zásahu odpovídajícího struktuře jejích dispozic. Vliv osobnosti na vývoj umění se však neomezuje jen na hierarchii vývojových impulsů, nýbrž zasahuje — ovšem opět jen zčásti — i sám jejich výběr. Tak např. zapůsobí-li na vývoj umění jistá krajová tradice umělecká nebo jistý periferní útvar umění, stane se to zpravidla zásluhou individua, které s touto tradicí nebo s tímto útvarem srostlo v svém rodném prostředí. Zdánlivě je v takovém případě individuum pouhým pasivním nositelem vývojového impulsu, s kterým se dostalo do styku nezáměrně, lec třeba uvážit, že jednak jde v každé konkrétní situaci o nositele určeného jedinečným souběhem okolností, a tedy jedině možného (totiž nejen o člověka určitého původu, ale také o umělce těch a těch vlastností odpovídajících současným vývojovým potřebám umění), jednak mohla znalost jisté umělecké tradice krajové nebo periferní sama o sobě také zůstat nevyužita; vývojový impuls učinilo z ní nepodmíněné usilování individua zapůsobit na vývoj umělecké struktury. Vliv jedincův na vývoj umění je tedy podstatný i bytostně nutný; dnešní nazírání vsak — třebaže nepokládá umělcovu osobnost a dílo za pouhý pasivní produkt objektivních příčin — nezdůrazňuje také jednostranně jejich nepředurčenost. Předurčenost a ne-předurčenost jsou dva stejně nutné a vždy působící póly, které při každém jedincově zásahu do struktury umení docházejí vždy nového vyrovnání, jejich vzájemný vztah nerovná se také protikladu mezi náhodou a zákonitostí, neboť nehledě k tomu, Že pojem náhody ve vývoji má platnost relativní (co se jeví náhodou ze stanoviska struktury umění, může být zákonitým důsledkem vývoje struktury řádu vyššího, kultury v širokém slova smyslu), představuje umělcova osobnost vždy, a to právě prostřednictvím své jedinečnosti, i člověka vůbec, jeho základní ustrojení fyzické a psy-
[205]
chické. Právě totiž ony složky tvoření, které svou individuálností a z ní plynoucí jedinečností jsou vyňaty z historické podmíněnosti, kotví niuně v obecné podstatě lidství, které setrvává beze změny, jsouc mimo dosah vlivů určujících vývojové aspekty kultury v celku i v jednotlivých odvětvích. Prostředni c Lvím zásahů osobnosti navazuje se tedy vždy znovu styk mezi člověkem vůbec a uměním.
Nazíráno ze stanoviska nepřetržitého vývoje umění, jeví se ovsem individuum jako obecný a stálý činitel, vykonávající svůj vliv bez ustání, prostřednictvím nerůznějších jedinců, z nichž každý zasahuje do vývoje sice ve smyslu své jedinečnosti, avšak přesto jen jako Člen řady pokračující z Času do času, a také simultánně mnohonásobné. Jedinci se v této řadě liší navzájem jednak kvalitou svých zásahů, jednak však i jejich intenzitou, zasahujíce každý podle míry své nepředurčenosti i podle míry povolnosti, jakou vůči jejích zásahům projevuje struktura umění. Rozdílnost intenzity zásahu, tj. jednak hloubky, jednak šíře, v jaké určitá osobnost na vývoj struktury umění zapůsobí, je sice pro ni samu charakteristická, avšak ze stanoviska vývoje celkového je i mohutný individuální zásah toliko jeden ze způsobů, jakými se dějí vývojové přeměny; stejně mohutný účin vzchází za jiných okolností i z množství zásahů individuí slabých, avšak působících hromadně nebo delší dobu stejným směrem. Ze stanoviska nadosobního vývoje nejde tedy vlastně o toho nebo onoho jedince, ale o vztah, jaký je v dané vývojové etapě mezi strukturou umění a individuálním vývojovým činitelem vůbec. Středem vědeckého zájmu může se ovšem stát i každá jednotlivá osobnost sama o sobě a pro sebe, a pak se v zorném poli badatelova zájmu objeví jiná problematika: otázky seskupené kolem struktury umělcovy psychofyzické osobnosti a její polarity s dosavadním stavem struktury umění, dále otázky týkající se vývoje osobnosti od počátku do konce jejího uměleckého působení, mezi nimi opět i otázka vztahu tohoto individuálního vývoje k soudobému vývoji umění (tak např.; šel vývoj osobnosti souběžně s vývojem umění, a to zásluhou síly osobnosti, která vývoj umění strhla svým směrem, nebo naopak vinou její pasivní přizpůsobivosti? — nebo se umělcův vývoj rozešel s vývojem umění?) atd. 1 zkoumání tohoto druhu je nezbytné pro studium celkového vývoje umění, ba je předpokladem pro přesné začlenění daného individua do tohoto vývoje, přesto však je možné jen při přenesení těžiště pozornosti z celkového vývoje na
[206]
jedinou osobnost; dokud má badatel na zřeteli především nadosobní vývoj, je mu osobnost dostupná jen jako obecný vývojový činitel, v své podstatě vlastne rovněž nadosobní.
Zásah individua do vývoje umění děje se prostřednictvím díla. jen tímto „hmotným" (tj. smysly vnímatelným) prostředkem může být působeno na nehmotnou strukturu, jež existuje a vyvíjí se v kolektivním povědomí. Co vsak dílo je? Pohlížíme-li na ně ze sianoviska vývoje struktury umění, jeví se nám jako pouhá realizace jistého vývojového momentu struktury. Proto také v prostředích, kde spočívá včtší důraz na struktuře, majetku obecném, než na jedinci a jeho tvorbě, je leckdy ohraničení díla jako jedinečného a jednorázového výtvoru vůči dílům jiným téměř neznatelné; tak v lidové písni se dějí proměny, Í podstatné, od reprodukce k reprodukci, celé sloky atp. přecházejí z písně do písně jiné, takže bývá těžko rozlišit pouhé varianty od samostatných písní; v lidovém umění výtvarném pak nejsou výjimkou výtvory zcela příležitostné, tak ornamenty kreslené mýdlem na skle nebo vysypávané pískem na podlaze, které v své pomíjejícnosu jsou názornými příklady podřízenosti individuálních realizací struktuře, sice nehmotné, ale zato nadindividuálne platné (viz Mělni kové-PapouŠ-kové Putování zu lidovým uměním). Podobně nahodilými jeví se nám umelecká díla, pohlížíme-li na ně v souvislosti s díly jinými, vzešlými zc stejného dobového, popř. i místního kontextu: zdají se nám v takovém případě pouhými víceméně výraznými zástupci jistých typů (napr. jistého umeleckého směru, jisté umělecké školy, jisté tradice krajové atp.); tento způsob pojímání lze názorně ilustrovat např. na středověkých skulpturách, podávajících ustálené, a tedy na individuálním výběru nezávislé téma tradičním způsobem (typ ,,krásné madony" atp,); tento případ a jemu podobné jsou vsak jen nápadné projevy typizující tendence, která je přítomna a působí, byť často skrytě, pri umělecké produkci každé, jejím působením seskupují se díla také v umělecké druhy. Zcela jinou tvářnost, odlišnou od obou předchozích, ukáže nám však umělecké dílo, pohlédneme-li na ně ze stanoviska jeho vlastního určení, jako na soběstačný estetický znak, určený k tomu, aby vnímateli zprostředkoval jistý způsob pojímání a prožívání skutečnosti, jehož výrazem jej učinil autor. Uplatní se pojednou jedinečnost díla: ve chvíli vnímání vytlačí dílo ze zorného pole vní-matelova zájmu vše, co je mimo ně, a objeví se jako všeobecně
[207]
platná, úplně vyčerpávající interpretace skutečnosti vůbec, pojatá z určitého bodu, jiným nezaměnitelného. To, co takto na vnímate-1c zapůsobí, není však „hmotné" dílo, ale nehmotný estetický objekt, vzniklý ve vědomí vnímatelově promítnutím „hmotného' díla na pozadí soudobého vývojového stavu struktury umění: shody díla s tímto stavem i odchylky od něho jsou vnímatelem pociťovány jako charakteristické pro jedinečnost díla. Změní-li se vývojový stav struktury, na jejímž pozadí je dílo vnímáno, změní se tím i estetický objekt: totéž „hmotné" dílo, přežije-li vrstevníky svého původce, vystřídá během dalšího působení celou řadu estetických objektů. MůŽe jich vsak mít již i v dobe svého vzniku několik zároveň, príchází-li do styku s vnímateli z různých generací, z různých společenských prostředí atd. Střída estetických objektů téhož díla prostředkuje tedy mezi statickým utkvěním díla jako jedinečného výtvoru a nekonečnou proměnlivostí struktury uměni. Vědomí o mnohosti estetických objektů s dílem spjatých je vsak již důsledkem a symptomem teoretického postoje k umění. Vnímání a prožívání spontánní pojímá j estetický objekt s dílem dočasně spojený jako veličinu neproměnnou; dílo jeví se mu jedinečným, trvale a bez proměny platným znakem, zahrnujícím v svém významu veškerou skutečnost, znakem, do kterého může být promítnuta a v něm dojít sjednocení kterákoli lidská osobnost, původcova stejně jako kohokoli z vnímatelů; odtud požadavek neomezeného uznání pro „věcné" hodnoty v umění. Ve chvíli, kdy je adekvátně vnímáno, vyčerpává tedy jediné dílo právě svou jedinečností pro vnímatele celý rozsah i obsah pojmu „umění".
(1943)