JANA PATOČKOVÁ NÁČRT K PODOBIZNĚ JEDNOHO PŘEDSTAVENÍ (GROSSMANŮVJUAN-MOLIĚRE NAŠÍ DOBY) Temná komedie Profesor přihlížel představení mlčky a na konci se obrátil k sousedovi, kterého neznal. Několikrát zavrtěl mlčky hlavou: Když Člověk uváží, že jsem měl patnáct let tu drzost vykládat tenhle kus svým žákům! (LOUIS JOUVET: KAŽDÝ SOUDÍ PODLE SEBE -O VLASTNÍ INSCENACI DONA JUANA, 1947.) Grossmanův Moiiěre Na zábradlí je patrně obecně uznán jako vrchol divadelní sezóny 1988 - 1989 (nebo také kompromisně jako jeden z vrcholů), ve vzácné shodě kritikou i obecenstvem, na němž lze ostatně v beznadějně přecpaném divadélku stěžf dokládat, že by příliš rozlišovalo kvality jednotlivých inscenaci, stagnaci či růst souboru. Ten je diváckou stálicí, trvalý hýčkající zájem publika sotva kdy mohl zaznamenat jeho problémy či zápas, v němž se divadlu v poslední době daft obnovit zdroje své vnitřní síly. Možná, Že si však pozornější divák, který vlče pamatuje, povšimne, Že si v představení Dona Juana, ve výkonu, tak organickém, Že působí samozřejmě, podaly ruku dvě generace českého divadla. Co však znamená tato samozřejmost? Máme snad na představení obdi- vovat jenom to, jak nápaditě je promyšlena všechna ta mašinérie, jak to do sebe důmyslně zapadá"? Ale čím to, Že nám toto celistvé a zdánlivě jednoduché představení připravilo zároveň bezprostřední šok ze setkání s cílem, jež jsme se domnívali dobře znát - a jež je zde postaveno do perspektivy tak nečekané, Že otřásá jistotou našeho vědění, za každou známou položku staví otazník, a když nám napřed připraví podívanou na naši vlastni tvář, zbavenou lidské podoby, zanechá nás na okraji propasti, kterou ostatně nastražil už Moiiěre? A to vše má klamnou podobu nevázané komedie, která si téměř všude udrží dvojaký charakter: pohybuje se na hranici světla a stínu, pronikavého jasu a neproniknutelné temnoty, fraškovitých kopanců, facek a gagů - a brutálně autentického vražedného gesta, groteskní komiky - a úzkosti, jež je právě, hrozivým pozadím komické hry, připomínajícím vždy v pravou chvíli, že ani smíchem se tu neocitáme v oblasti bezstarostného veselí. Ten základní akord barokního rozpětí vrací Dona Juana zpět k jeho pramenům, zároveň ho vymaňuje z pout konkrétního času i posouvá kupředu, směrem k nám. S Moliérem se tu svým textem setkává z jedné strany Francois Villon, z druhé svou troškou přispívá i Brecht. Takový je rozkmit časové dimenze, jaký vyjadřuje i Orffův přepis písní ze středověkého Beurnu, Carmina Burana, jejichž frag- menty zastupují scénickou hudbu. Nutno říci, že Grossmanova inscenace vychází z vlastního scénáře (jeho předpokladem je překlad Jaroslava Konečného), který představuje tak radikální zásah do struktury původního textu, že by bylo možno mluvit o díle novém. Redukce, interpolace, přepisy a přesuny v textu neusilují jen o jeho větší koncentraci a dynamiku, ale nesou vždy změnu významovou: nejprve v interpretaci ústřední dvojice roli a jejím situování do světa, dále v charakteristice tohoto světa a konečně ve zcela novém uchopení nad- Či mimosvětského elementu komedie. Její osou a jedinou zárukou jednoty děje je jako u Moliěra ústřední dvojice pána a sluhy, její podivné putováni, honba i útěk, které kdysi vedly s podivnou lehkosti do nejrůznějších míst na imaginární Sicílii. Cesta začínala v síni paláce s výhledem na moře, kde d,ona Juana dostihla opuštěná manželka, pokračovala po mořském břehu do blízkosti rybářské vesnice, tam si Juan popřál poprvé a naposledy etudu milostného duelu, vedla dál do jakéhosi lesa, za nímž se rýsovalo komturovo mauzoleum. A když Juan povečeřel v komnatě svého paláce, odebral se po komturově návštěvě na místo poslední schůzky se svým kamenným hos-tem-hostitelem, v „krajině poblíž kláštera" se ještě předtím setkal s otcem a daném Cartosem. Nejmenovali jsme všechna setkání, jen místa: střídání scenérií ukazuje snahu uspokojit zálibu obecen- 125 štva v dekoračních efektech, spojených u juanovské látky tradičně také s působivým uplatněním divadelních zázraků; rozhodně na ně nelze uplatňovat měřítka divadelního realismu. Moíiěrův Don Juan, který volně manipuloval s prvky soudobého divadelního mýtu (aby je zásadné modifikoval, zproblematizoval a podal v podobě hádanky bez spolehlivého řešenO, se odehrával na jevišti. Velkoryse se přenesl z údajné Sicílie do Francie své doby, ale bez konsekvent-nfch podrobností. Juan přicházel přímo cd královského dvora, zatímco jeho otec i don Carlos se ještě tvářili dost po Španělsku, Pierrot, v masce z commedie, mluvil nářečím z Ile-tte-France, pan Neděla sídlil v pařížské obchodní čtvrti. Ne-sourodost, .nečistota" díla v celku i detailech, jež mu bývala vytýkána v minulosti, je dnešnímu divadelnímu pohledu předností: Že se tu nakládá zcela volně s principem tří jednot, Že dramatickou sevře-nost vystřídal princip cesty, vychází vstříc zkušenosti moderní divadelní poetiky. Svědčí o ptevřenosti dna, která neznamená libovůli, není jen otevřeností kompoziční, ale zároveň významovou. Prolínání a mfsení Časoprostorových elementů přispívá k větší mobilitě díla, jež se ocitá mezi tam a zde, tehdy a nyní. Grossman z této časoprostorové mobility vychází a dovádí ji k abstrakci. Hraje komedii na jednotné scéně bez konkrétních příznaků místa a doby a ve dvou dílech. První tři jednání odehraje bez pauzy, poslední dvě, kde se text nejvíc vzdálil předloze, stáhl rovněž dohromady. Jeho Juan se odehrává v jednotném jevištním prostoru a Čase-bezčasí: sem je zasazena dvojice, která hraje svou hru na honěnou téměř bez oddechu, v jediném sevřeném prostoru se cesta stává bludným pohybem v kruhu. Uprostřed průvodu masek, které si zachovávají své sociální role, ale bez detailů dobové příslušností (rozdíl mezi stavy, mezi nahoře a dole, je vyjádřena postojem, ne už titulem; postavy jsou označeny jen jmény, zmizely doni i donové, i jazyk se lexikálně i syntakticky zjednodušil na míru naší doby), se mění především postavení protagonistů. Na první pohled je tedy Grossmanúv postup opačný než v jeho předloze; soustřeďuje a sjednocuje. Výsledkem je shakespearovská plynulost výstupů, které se volně prolínají (srovnání se Shakespearem se v souvislosti s touto zcela neklasickou komedií objevuje v moliérovské literatuře najednou). Protagonisté Lidský úděl: nestálost, nuda, nepokoj. (PASCAL) Po zákonu zdejšího miniaturního, mělkého jeviště je prostor Členěn vertikálně, stupňovité pódium je zakončeno vysokou konstrukcí, věží zbytkového monumentu (scéna: Ivo Zídek). Ta holá kostra, otrhaná Ča- sem, může být tecčím - kašnou bez vody, pomníkem bez sochy. Ve světě rozpadajících se památek je to otlučené torzo dost konkrétní, aby nebylo jen strnulým symbolickým předznamenáním, a přitom dost obecné, aby měnilo funkci podle vztahu postav. Nejenže ční, také klade nástrahy, znesnadňuje přístup a odchod. Zdánlivě otevřený prostor se jím uzavírá, stává se jakousi pastí, prostorem pro hru, kterou hraje dvojice Juan - Sganarell se světem. Ten prostor ovládají oba suverénně, zatímco druzí, jejich pronásledovatelé či kořist, jej zmáhají obtížněji, většinou proto, že tu není snadné zachovat si postoj, utuh-lý do důstojnosti. Kratičká šikmá rampa nad schodištěm je sluhovi i pánovi pohodlným odpočívadlem, na němž si mohou líně pohovět, ale ostatním bývá zrádnou skluzavkou, po níž padají na portál a otloukají si nos, vedeni hravou rukou demiurgů hry. Ti také Často vymezují nové hranice prostoru, neponechají vstupujícímu volbu, ale vedou ho třeba několikrát dokola, nutí ho stoupat a sestupovat a nakonec mu určí vstup dírou pod pódiem, takže ho připraví o zbytek rovnováhy. Vědí o zrádnostech, pastech, nastražených snahám o únik, končících často bolestivým výkřikem při nečekaném pádu tam, kde měl být slibovaný Ještě schůdeČek". Znajf a ovládají svůj prostor tak, že je pro ně průhledný -přesto se nakonec i vůči nim zachová jako past. Hra se rozvíjí jako rafinovaná hudební 126 kompozice. Začátek je pomalé laděni orchestru. Jakoby se ještě nehrálo, když nahoře kolem monumentu proklouzne na scénu Sganarell (Ondřej Pavelka) - barevná skvrna jeho žluté košile zasvítí v neutrální šedi. Nenápadně, skoro nepovšimnut nepozorným divákem, láká za sebou Gusmanna (Zdeněk Dušek), provádí ho - a nás s nfm - po jevišti, ukazuje mu detaily scény, a přitom ho už roztomile vodí za nos, přinutí ho prolézt dírou pod pódiem, a už se mu dostal na kobylku, už na něm sedí obkročmo, teď je opravdu na koni, jeho hra už není jen roztomilá, sluha je pánem, osedlal si jiného sluhu. Zase změní taktiku, ukáže mu nás, hloupě přihlížející diváky, pak si najde ěň u pecek, zálibně ho vtáhne, nabírá dech, napíná nás, ale pořád nic, až se uvelebí na zvoleném místě - a hromové kýchnutí jako by spustilo i hudební úvod: vstupní číslo Orffovy kantáty, spojení středo- a novověkého hudebního gesta s původním latinským textem, jenž připomíná nejistotu lidského údělu obrazem vrtkavé Fortuny. Sevřené bloky nástrojů a hlasů se na nás hrozivě valí jako lhostejný, neodvratný pohyb kola Štěstěny, v prudkém kontrastu s uvolněnou, bezstarostně rozehranou Sganarellovou klauniádou. Ale Jana Preissová (Bvha), Jiří Bartoška (Don Juan) 127 Sganarell už zaujal pozici vlastního náhrobku, ležící sochy, a s rukama sepjatýma na prsou začíná recitovat své sentence o tabáku, jako vyznání viry. Pasáž, která dávno ztratila pikantní příchuť aktuální narážky dostává zde nový význam situační, stává se součástí Sganarelfovy hry s Gusmannem. Sganarell napřed vychválí tabák, který zušlechťuje mravy, pak otevře tabatěrku, aby mu. nabídl Šňu-peček - a vzápětí mu ji utrhne před nosem. Několika vstupními gesty a replikami se Sganarell ocitá skokem v novém světle, které ostatné vice odpovídá jeho povodnímu charakteru. Setkání s Gusmannem ho nijak nestfsnilo, naopak, hraje si s ním jako kočka s myší, inspirace je vlastní, nápady se jen hrnou. V dialogu přebírá iniciativu, samozřejmě ví předem, co bude Gusmann říkat, bere mu slova z úst. Neodsuzuje svého pána, jehož původní charakteristika („velký pán a zlý člověk") ostatně z textu zmizela: naopak, obdivuje ho zcela nepokrytě. Jak Sganarell předbíhá Gusmannovy lamentace, roste komické napětí, řeč, dříve Členěná do větších bloků (tiráda Sganarellova, dlouhé repliky obou partnerů), dostává rychlý spád, Sganarell spěchá, ale zároveň vychutnává spěch. Gusmannovo služebně ztotožněné »my" má protějšek ve Sganarellově pyšném ztotožnění s Juanem, »To byla paráda!", komentuje vítěz-. ně popis posledního výboje. Ve zkratce vyklopí pravdu o pánu, co by „se Ženil rukama nohama* a zakončí ten zestruč- něný nástin poslední výsměšnou Šňup-kou, zmínkou o tabáku, co zjemňuje mravy - pak vystrká Gusmanna ze scény, ovšemže falešným východem, který končí bolestivým pádem. Po úvodním „ritardandu" pantomimické klauniády přišlo .presto" první scény, po níž následuje .tento" - nástup titulní postavy (Jiří Bartoška). Vtáhne na scénu s okázalou nedbalostí, vláčně, líně. Ostentativně, s pohrdavým sebevědomím se předvádí našemu pohledu: představuje se temný, pro dnešní oko oslnivý. zjev soudobé hvězdy. Bez zlatého brokátu, krajek a nachových stuh, zato v Černé kůži od hlavy až k patě. Jen obrysově připomíná ještě jeho oblek .dobový kostým" (ale z jaké doby?) a terna kůže jeho pláště, kalhot, kabátce, bot je nejen symbolická, má i charakter módního atributu poslední chvíle - Juan by mohl skoro přicházet z pražské ulice. Pod tmavými uhlazenými vlasy, protkanými stříbrnými třpytkami, jsou v bledé tváři nalíčená ústa stažená: je to maska pohrdání, chladu, nudy. Je ironik, své kousavé poznámky utrušuje do publika. Vždyť přece víme. On ví. Zná svůj svět. Bohužel má pravdu. Jak důkladné je představování postav, tak stručný je naopak dialog, eliptický, zredukovaný na minimum ve prospěch fyzické akce, jež se tak ocitá v rovnováze se slovní, někde ji významem převyšuje, často kontrastem popírá. Sluha a pán si rozumějí na půl slova. Jejich jazyk je stejný, názory se prolínají. Nadřazenost ně- kdejšího velkého pána je teď sp£ .přirozená" než sociální, Juan a Sganarell jsou kumpáni, skoro rovnorodí partneri. Původní monology se mění v dialogy, partneři si v nich doslova .vyměňují názory". Není to jen náhoda, že pohrdavá replika o věrnosti připadne Sganarellovi, zatímco Juanovi připadne lepší Část, v niž se hrdina hlásí k donjuanské filosofii erotických výbojů, na niž už později nepřijde řeč: .Mě láska uchvacuje, ale když se rodí...", vrcholící temperamentním vyznáním, které v kontrastu k dosud blazeovanému chování mobilizuje celý fyzický aparát herce, maska je pryč, ruka roztočí plášť nad hlavou ~ .Změna je všechno, ostatní je nuda, spánek, umírání!", malý prostor je náhle ještě menší, ovšemže je mu zapotřebí ještě Jiných světů" k výbojům, vždyť tenhle obsáhne jediným skokem... Sganarell, učenlivý Žák, často iniciatívni, tu hru chápe, přání uhádne předem a s chutí napovídá liknavému partnerovi. Je alter ego svého pána, pokud mu lov a únik přináší žádoucí zábavu, ale Jiné světy" nechápe a jistě nechce nastavovat kůži, jde—Jí do tuhého: pragmatický prisluhovač silnějších, který si zchlazuje žáhu na slabších a hloupějších -existence parazitní. 128 Ztuhlý svět Carlos: My šlechtici jsme zkrátka na tom zle. Během prvních výstupů se tak rozkolísá a zrněni pohled na zlého pána a dobrého sluhu, kterému někdejší manichejis-tické výklady Moliěrova textu přiřkly málem roli kladného lidového, byť bezmocného hrdiny. Divákova sympatie se odklání od šikovného, oportunního mladistvého chytráka k jeho buričskému pánovi, kterému je tento svět malý. „Svět", s nímž Juan hraje svou hru a který vidíme jeho očima, se zmenšil a ztuhl. Na pozadí křiklavě barevných postaviček -masek, za. jejichž tradičně komediální podobou se vynořují podoby barokních Neřestí, Juanova čerň bledne. Protagonista komedie spolu se svým stínem vtahuje všechny kolem do hry, kterou přizpůsobuje svým partnerům a ozařuje je tak de-maskujícím .světlem, v němž neobstojí žádná hodnota: všechny jsou předstírané. Začíná zlehka, tanečně; prvním vrcholem je venkovská idyla někdejšího 2. jednání, která byla nejednou přirovnávána k baletu. Zde je jím skoro doslova, poprvé a naposledy tu zazní i Ortfova hudba radostně, je to „Tanz", při němž se v úvodní honičce rozvíří postavičky vesničanův černobílých kostýmech, reminiscence Kolombín a Pierrota z commedie, ne pozdně rokokové, ale té původnějěí, která elegantním pohybem podává hrubé lazzi. Vesnický mládenec Filípek (Pavel Zedníček) je stylizován do cirkusové klauniády. Zeširoka se rozhoupává, když se chce ucházet o místní krásku Kláru (Zuzana Bydžovská). Chybí mu jistota i řeč, námaha, s níž ze sebe souká vyprávění a marně hledá slova vyznání, stejně jako Klářin smích, který se rozječí bezdůvodně a neovladatelně, mají ovšem neodolatelnou příchuť současnosti, tak jako ji ve své době měly postavičky Moliérovy. Nemotorný klaun, kolísající mezi bezmocným strachem a nesmělou agresí, se stává vděčným objektem fackovací hry Juana a Sganarella, kterou Klára sleduje spíš polichoceně než s obavami, a groteskně ji pointuje, když se konečně vmísí do zápasu, výkřikem „Tak už je, Filipe, nech, a nezlob!", adresovaným zbitému, bezmocně ležícímu nápadníkovi. I tahle lehká hra několikeré marnivosti tak dostává ostřejší přízvuk. Vrcholem je Juanovo triumfální trio s dívkami, z něhož se varovnými intervencemi Sganarella, vplétanými do tanečních figur trojice, a Filípkovým bezmocným po-Štěkáváním z pozadí („Hajzlovél") stal kvintet, v němž se střídají hlasy naivní důvěřivosti, marnivosti, lačnosti, ctižádosti, strachu, vzteku - a nad tím vším triumf vedoucího hlasu, hlavního hráče. Stejně jako prostí venkované jsou usvědčeni i reprezentanti vyšších sfér a hodnot. I zde je přehodnocení založeno na kontrapunktu slova a fyzické akce, které se navzájem doplňují, kontrastem potírají, usvědčují. Hned první setkání s Elvírou, podobné obřadnému dvorskému tanci, v němž si nedávní milenci vyměňují chladné urážky, je válečným střetnutím. Elvíru Jany Preissové, nastrojenou do rudočerné dekoltované toalety, strnulou vlastní důležitostí, uvádí na scénu stejně důležitý, toporný Gusmann. Červená a černá jsou, jak uvidíme na El-vířiných bratřích, rodové barvy. Svým kontrastem vyjadřují také rázem základní rozpor postavy, patří k ní tak jako povýšená důstojnost, představa vlastní společenské nadřazenosti, ímperátorské gesto královny. Tahle Elvira už ani nevzpomíná na lásku, je ztělesněná pýcha a uražená sebeláska. Její pokání ve druhé části hry si zachová obojakost rudočerného sexy negližé, zahaleného černým pláštěm ka-jícnice: ohání se křížem jako zbraní, kterou tasí z výstřihu. Drží se na dráždivé hranici smyslné výzvy a potlačení, žádosti, pýchy, která pokrytecky, přetahuje černý plášť před nabízející se tělo, a slova lásky, snad nevyhaslé, mohou být nakonec jen myšlena, ústa je nevyřknou doopravdy. V základním gestu, jímž je podána postava Elvíry, je tedy možno doložit i podíl kostýmu. Kostýmy Ireny Greifové jsou svou symbolikou několika základních nelomených barev (především Černá, čer-no-hnědo-žlutá, Černá-Červená, černá-bílá) a charakterizačním střihovým obrysem, doplněným výrazným detailem, stejně významotvorné jako scéna: udá- 129 vajf hercům východisko, jsou v souladu se základním postojem a gestem, jsou předobrazem duševního světa postav. Ten je rovněž nelomený, prehnanosti se hlásí k fraškovitým charakteristikám Moliěrovým. Nepřekvapí u pana Neděly (Oldřich Vlach), nastrojeného v zelenobt-le pruhovaném kostýmu. Oděv, tísnící postavu svou pečlivě chráněnou novotou, zachovává linii někdejší livreje, JIŽ neuvěřitelné růžové ozdoby snad chtěly dodat vyššího společenského statutu, ve výsledku vsak pánovi dodávají spíš odstín pochybné choulostivosti. Pohyb je svázaný obavou, aby se spolu s Šatem nepoškodila vážnost nabytá zcela nedávno. Pohrát si s jeho marnivosti, donutit ho prolézat po kolenou a pak ho zas dovést na vrchol krocani důležitostí a praskajícího ješitnosti i vztekem dostrkat k falešnému východu i k závěrečnému pádu, to je výjimečně nezkaiená hra, v ně v temně zbarveném závěru ještě jednou vítězi lehký duch ironie. Zneváženi fraškou je však totální, podléhá mu Elvira, její bratři i sám Juanův otec Luis (Vlastimil Bedrna), zas jiné vtěleni lživé důstojností, založené na pomyslných zásluhách. Prská nepřesvědčivě své káravé fráze v projevu, který dávno ztratil obsah a starý paňáca mu sám nevěří. Lstivý postranní pohled oči, obracených rutinované v sloup, prozradí, Že pohoršení je pokrytecké: podstatné je pouze, že skandály se už nedají před lidmi zastřít. Proto mu také k Juanovu obratu stač! krátké prohlášeni a manifestační pokleknuti - změna postoje: syn se integrovat do systému. Do lživé důstojností se neodvratně zapletou Carlos s Alonsem, oběti přejatých názorů, o nichž nikdy neuvažovali. Opakuji je, jako Carlos (Jan Přeučil) naučená obřadná gesta, která mu přešla do krve a která Juan při prvním setkáni ironicky opětuje a paroduje. Jsou tím směšnější, že následuji po hrubé rvačce, v nfž Juan přispěl Cariosovi na pomoc proti přesile, a jež měla k někdejšímu souboji na kordy (který se ostatně odehrával za jevištěm) vzdálenost několika staletí. Se stejnou obřadnostl si Carlos s gestem profesionálního Čističe opráší jezdeckou botu, provádí pedantíckou údržbu zevnějšku, a důraz na dokonalou formu fraškovitě vypíchne, když kapesník, použitý k Čištěni boty, zas pečlivě složený vloží ozdobně do kapsy: vypracovaný gag z hrubě nesourodých gest obráží rozpory jeho postoje, které mu jeho svrchovaná vážnost bráni postřehnout. Nemůže nakonec jinak než padnout'do pasti i se svým neudržitelným bratrem (Vladimír Dlouhý), který se s mladickou zuřivosti stále vrhá do boje. Chystají se k vražedné pomstě, když je strhne na kolena Juanova blasfe-mická modliti» {jiný zcela nový prvek scénáře): ne vira, ale konvence je přinutí pokleknout. Zabiji je nejen Juanova chladnokrevná lest a Sganarellův ochotně napřažený nůž, ale především vlastni zaslepeni, v němž se smrtelně zkříží ges- to bezhlavé pomsty s gestem, pokoušejícím se udržet šlechtickou důstojnost, tu tolikrát citovanou čest, která dávno ztratila povodni obsah. Setkání s komturem Juan: Už je tu nuda. To už jsme zcela opustili původní předlohu a dostali se k nejhlubším změnám, připravujícím nové vyústěni komedie. Začaly přehodnocením postav, vytvářejících snížený, rigidní, smyslu zbavený svět. Svět, který už nepředstírá žádnou ctnost ani žádný mimosvětský rozměr a který bez zájmu míjí prázdný podstavec pomníku. S čím se tedy má utkat nevěrecký buřič, dnešní Juan? Tam, kde bývalo 3. jednáni hry, její přirozený střed a první konfrontace s mimosvětským tématem (komická me-dicfnsko-teotogická disputace, matematické vyznáni viry, experimentální ověřeni ve scéně s chudákem a první setkáni s komturem), musí být otázka položena nově a připravit nové řešeni. A možná, že přes změnu premis nebude řešeni tak docela nové. Důraz je opět na hře: prchající Juan a Sganarell dělají svými maska' mí doslova dlouhý nos za pronásledujícím světem, jemuž adresuji posměšnou Baladu o jazycích klevetntků. Ve prospěch jejich výsměšného křepčeni se zkrátila jejich disputace: Juanův libertinský ateismus už dnes neškandalizuje, je 131 to jen věcná a bezútešná skepse, s níž sleduje Sganarellúv sermon o prapríčine existence a o Člověku - dokonalém stroji: „Jak to všechno v tom vašem ústroji do sebe zapadá, jak nápaditě je promyšlena všechna ta mašinérie...", který se v predstavení vrací několikerým refrénem a uvozuje i závěrečný Sganarellúv monolog. Sganarell demonstruje obdivuhodné schopnosti lidského těla: „Já se můžu zatočit..." - a upadne. Místo někdejšího pobaveného konstatování o argumentech s rozbitým nosem uzavírá dnes Juan zcela jinak, s pochmurnou ironií: „A zůstat ležet. Nejdřív na zemí a potom pod ní." Pak teprve přijde jeho matematické vyznání víry, ale není v tom Žédný triumf. Prohlédl svět a nalezl nicotu. Odtud ta hluboká nuda, která ho vede do permanentní hry, kterou provokuje mrtvolně ztuhlý svět. Na jeho absurditu odpovídá absurditou negativní svobody, jež ho povede do komturovy hrobky. Setkání s chudákem se vyostrilo do tortury už tím, že Juanův zlaťák nahradil svazek papírových peněz. V bezčasí komedie se současné platidlo stává dokonale sdělnou rekvizitou a také dokonale absurdní, vnímáme především nesmyslnost těch ceněných papírů. Nahý chudák se svíjí v hrozném pokušení, poklad mu uniká, neboť Juan zapálí ten papír, chudák nechce zapřít svou víru, své přesvědčení, ale přesto se vrhá na hořící papír, aby jej zachránil. Juanova bota přišlápne nataženou lačnící ruku. Usvědčil 132 chudáka z pokrytectví? Je to v každém případě sporný výsledek, když mu hází zbylý papír: „Máš je mít, když tě pán-bůh nechal na holičkách." To tam, kde Molié-rův „velký pán a zlý člověk" prohlásil, třeba jen proto, aby mohl zakončit triumfálně: „Dávám ti ho pro lásku k člověčenstvu" (přesný protějšek prosby o almužnu „pro lásku boží"). Na rozdrcení sochou, která kývá hlavou, už dnes divák nezabírá. Stála už mnoho námahy řadu režisérů. Dnes vystupujeme se Sganarellem a Juanem do imaginárního prostoru hrobky, kde se snadno orientujeme: jejich kroky a hlasy se v něm rozléhají, zmnohonásobené playbackovou reprodukcí. Co oba uvidí, můžeme jen uhadovat. Není tedy žádného komtura? S něčím se tu však zajisté setkali, co Sganarella vyděsilo, pána jen v první chvíli zarazilo, ale odchází ne-skloněný ~ „už je tu nuda". Druhá část hry, vzhledem k původnímu textu fragmentárnější a zároveň ještě zhuštěnější, se odehrává většinou v hektickém tempu. Mohla by se nazývat „agónie". Doprovází ji příznačný motiv z Orffa, kvííení (Jaká slávy proměna, kvílí labuť pečená), nářek nad zmarněným životem. Na začátku jsou oba kumpáni nehybní v rozích portálu, Juan strnulý, zahalený v plášti s kápí, Sganarell přikrčený, snaží se odehnat to, co ho vykolejilo. Juanovo napětí vyjadřuje jen stálé opakování příkazu „Večeře ať je co nejdřív!" - další refrén. Má to být ovšem večeře s komtu- rem: chce ji uspíšit, aby unikl svému hostu, nebo se co nejrychleji přiblížit k řešení? Stále rychleji expeduje Juan své nezvané hosty, s přisluhujícím Sganarellem, který se hry s panem Nedělou zúčastní ještě rád, ale po scéně s otcem začíná couvat, váhá mezi potěšením a strachem z rizika. Ochotně se teď vrací ke konformnímu pseudonáboženství strachu. To on bude tou prodlouženou rukou, která zadržuje Juana, aby nevykročil z daného prostoru: Juan už teď „nesmí ven". Večeře s komturem se nekoná, Juanovi zbývá zase jen Sganarell, s nímž víří v tanci s pochodněmi, provázeném Víllonovýmí verši: je to zpověď i odkaz, protože Juan se právě chystá ke svému poslednímu kroku, vykročení nebo spíš transgresi: bude to konverze k pokrytectví. Velký monolog (5. jednání) si jediný z celé hry zachoval větší část rozsahu: snad nikdy neztratí ostří aktuality. Vzpomínáme dodnes na Krejčovo agresivní provedení, kdy tento monoiog řezal studeně jako nůž. Dnes syčf zlobou a jistotou, že „bratři se mě ujmou", výhružným příslibem udavačstvf a projektem „ukradení celého města" (což je příspěvek B. Brechta). Pak už ráz na ráz přichází demonstrace nové doktríny - vraždení Elvíříných bratrů, cynický Juanův dovětek a Sganaredovy výstrahy. A nakonec se Sganarell, ten Juanův vraždící nůž z předchozí scény, obrací proti němu. Juan se vrhá vstříc komturovi, ale je tu s jen Sganarell, ta druhá, slabší polovina podivně srostlé dvojice, aby mu zabránil v cestě ven. Peklo se neotevřelo, mrtvý Juan zůstává ležet na scéně, .má pokoj". Zůstává tu jako otázka, zatímco Sganarell blábolí závěrečný monolog, řetěz asociací, v nichž se podivně motá dezorientovaný rozum - a v jejichž skocích se ještě jednou objeví aktéři a témata večera. A jeho závěrečná otázka se vystupňuje refrénem, s důrazem na zájmenu: Jaký bude můj plat?" Přestupník je mrtev, utilitární Sganarell žije a obrací se k nám s důvěrou, zůstane s námi. Za ním k nám řinčivě postupují ostatní aktéři komedie, strnulí a hroziví jako komturova socha, která dostihla opovaž livce, a konečně zakryjí nehybné tělo. Juan nám zas jednou odhalil pustotu světa, zbaveného řádu božského i lidského, i marnou vzpouru rozumu, který kotví jen sám v sobě, vrhá se proti nicotě a sebevražedně naráží na poslední hranici naší existence. Zanechal nám Sganarella, emblematickou postavu naší doby: z původní Moliěrovy směsi dobrých citů, slabé vůle, Špatného svědomí a nízké služebností zbyl v ní hlavně nízký kalkul, obdiv k nevázanosti a strach před zodpovědností. Vladimír Bedrna (otec), Jiří Bartoška (don Juan) Inscenace je velký úspěch divadla i režiséra. Ti, kdo řeknou, že k ní stačilo jen trojí - dobrý text, dobrý režisér, dobří herci - přehlížejí, že za nf je zkušenost, objímající několik desítek let divadelní práce, obsahující postupy českého divadla absurdity i groteskní komedie let sedm-a osmdesátých, stejně jako Grossmano-vu práci s klasickými texty, z nichž je zde třeba připomenout jeho mimopražské inscenace Moliěra (Škola pro ženy - Cheb, Don Juan - Hradec Králové). Jsou to tedy zkušenosti, které se vážou jak k divadlu, na jehož půdě (třebaže tu z původního souboru zbývá jediný čten), tak k tvůrci představení, který se touto inscenací vrátil do kontextu mnohokrát změněného, ale zjevně pociťujícího stále potřebu kontinuity. Té, jež nespočívá ve spolehnutí na popularitu dříve dosažených úspěchů a hereckých hvězd, ale na obnoveném vědomí, z čeho ona popularita rostla a na čem podstatném spočívá: na morálním kreditu tvorby, riskantního společného aktu, který zkoumá hotové, neproblematické odpovědi, převrací je a mění v nové otázky. Bez posledních sezón, kdy se v divadle (jistě ne bez námahy a napětí) obnovilo toto vědomí, kdy se nově ustavilo dramaturgicko— režijní vedení a rehabilitoval pojem týmové práce, která přinesla zatím nejprůkaznější výsledek v provedení Steigerwaldovy Tatarské pouti, by patrně nemohlo vzniknout ani představení Dona Juana, které staví na předpokladu soudržného celku. Pracuje s tvary jednoduchými, ale velkorysými: zkratka, střih, přímý apel na diváka jsou postupy, které zdejší herec výborně ovládá. Jeho dnešním kvalitám (i limitům) odpovídá stavba scénáře, v němž text je silně redukován a přestavěn ve prospěch dalších složek: počítá s mnohostí textových í mimotextových komponent, jejichž souhrn představuje bohatou, nesnadno přehlédnutelnou strukturu. Taková struktura vlastně neustále útočí na náš sklon k lineárnímu vnímání a chápání a vtahuje nás do svého asociativního řádu. Proto zde textová zjednodušení nevedou k primitivismu, s nímž se při adaptacích klasiky setkáváme dost Často: naopak, při svém pokusu o zachycení tvářnosti inscenace si uvědomujeme, jak je nutně částečný, subjektivní a zjednodušující. Grossmanův způsob adaptace je vlastně velmi moliěrovský: sledoval zčásti obdobný postup jako svého času jeho předloha - podal ve zobecněné podobě galerii groteskních typů, za nimiž je bezpečná znalost chorob současné chvíle. Současnost prolíná do obecné podoby konkrétním detailem, někdy t s využitím hereckého stereotypu, který tím dostává novou funkci: všechno směřuje k celkové stavbě. Herce představení vede ke kázni a řádu, jež si doufejme v reprízách podrží. Černá komedie, která je i není morali- tou, předvádí, ale nepodává návody, neposkytne nám definitivní řešení, nýbrž obrací naši pozornost především k nezodpovězené otázce, kterou nám zanechal Moliěre, jediný autor, který v XVII. století uvádí na naši scénu metafyzickou hrůzu, tím, že vnáší do divadla odvážný a znepokojivý problém naší svobody..." (A. Villiers, Moliěrúv Don Juan). Post scriptum Že toto veledBo uniklo svému osudu, že -opuštěno Moliěrem, zbaveno autentického textu, znetvořeno Thomasem Corneillem, se dochovalo až po naše Časy, v celistvostí, poté, co zmizelo skoro na dvě stě let -to je něco jako zázrak.