KAPITOLA III
ČESKÉ ČINOHERNÍ DIVADLO OD BURŽOÁZNE DEMOKRATICKÉ REVOLUCE 1848 DO VZNIKU ČESKOSLOVENSKÉ REPUBLIKY 1918
VRCHOLNÉ A POZDNÍ ROMANTICKÉ DIVADLO
(1848-1885),
J—iídé, kteří v polovině minulého~století formovali""náš divadelní život, byli postaveni před diferenciace těžký a nepopulární úkol: zamířit kritiku do vlastních řad. Bylo to nutné ve jménu dalšího roz- společnosti voje naší divadelní kultury, ve jménu jejího postavení v kontextu divadla evropského, nezbytné pro další politický život národa. Tento úkol odhalila českým divadelníkům buržoázne demokratická revoluce roku 1848 a její společenské důsledky. Z jednotného národa, jehož všechny vrstvy žily až posud téměř v patriarchální shodě, stal se v průběhu čtyřicátých let národ, ze kterého se už vydělovala buržoazie. Nebyla sice zvlášť silná, ale relativně to byla vrstva z celého národa nejmajetnější, jíž hlavně kynuly největší ekonomické perspektivy. Bylo tedy docela přirozené} že tato třída chtěla i své vlastní divadlo._______L...........
Víme již z předchozích výkladů, že v revolučním roce 1848 byla česká scéna v Praze na politické úrovni dne, žeživě-reagovalaTimĚleckýnrrtvaremrřobsahem na aktuální problematiků. Byla to zásluha jednak měšťanské divadelní opozice, jejíž názory se počaly vyhraňovat a zvolna úplat-, ňovať už od poloviny čtyřicátých let, především však uměleckého vůdce české scény J. K. Tyla, jehož citlivý divadelnický smysl se novým vlivům nebránil. Dokonce i nejlepší Tylovy hry těchto let daly v mnohém za pravdu požadavkům opozice. Kdyby tehdy mělo české divadlo v Praze k dispozici více scén, našel by si pravděpodobně vývoj cestu na jednu z nich, zatímco na druhé by dožívalo (a vzhledem k specifickým českým podmínkám ještě asi hodně dlouho) divadlo předbřeznového typu, reprezentované J. K. Tylem.
Ale porážka revoluce a zrušení ústavy zabránily stavbě Národního divadla a vzniku dalších porážka scén. A ve čtyřech českých nedělních odpoledních představeních v měsíci, která byla opět jen a^ské™ z milosti trpěna ve Stavovském divadle, nemohly vedle sebe existovat dvě různé divadelní kon- divadlo čepce. Ta starší, přežilejší, musela ustoupit nové, jíž se otvírala budoucnost. Tyl odešel proto z Prahy (1851), aby u venkovských společností nalezl nové působiště, které už mu nemohlo poskytnout hlavní město.
Situace však byla mnohem složitější. Komplikoval ji reakční útlak bachovského absolutistického režimu, který ohrožoval stejně tak Tyla, jako jeho protivníky. Tylův divadelní program zasáhla reakce už v hotové podobě a tím,,že zakázala některé revoluční hry, v podstatě vrátila Tylovu divadelní praxi na osvědčené předbřeznové cesty. Naproti tomu program protitylovské opozice byl vystaven deprimujícím a rozkladným vlivům reakčního systému už. od samého počátku svého zrodu. To byla podstatná nevýhoda. Program divadelních opozičníků z roku 1848 se proto nikdy neuskutečnil v původní podobě a do všech důsledků.'
,. Skupina mužů, která v té době postoupila v čelo oficiální české politiky, by ovšem nikdy nebyla revoluční sama schopna uchvátit moc nad divadelním děním. Autorita Františka Ladislava Riegra, Fran- a^aa.turaé tiška Palackého, Aloise Pravoslava Trojana a jiných a Tylova obliba u lidového obecenstva byly přinejmenším v rovnováze. Je paradoxní, že nový divadelní program - vlastně celý nový kulturní program - vybojovaly tehdejší české buržoazii její „nehodné děti", které jí působily neustále řadu nepříjemností - totiž mladá generace radikálních demokratů a jejich přívrženců. Velký kus práce teoretické, interpretační i propagační vykonali pro nový divadelní názor tzv. leví liberálové Ferdinand Břetislav Mikovec (1826—62) a Josef Jiří Kolár (1812—g6) i Karel Havlíček (1821
[101]
Prozatímní divadlo Detail rytiny podle kresby Viktora Barvitia
až 1856). Ale radikálové vtiskli divadelním bojům politický pokrokový charakter. První se pokusili formulovat nové kvality buržoazního demokratismu v kontrastu proti demokratismu patriarchálnímu a vyjádřit je divadelní řečí. Neměli však vliv jen na divadlo; převážně demokratické rysy celé české kultury druhé poloviny 19. století jsou z valné části plodem jejich činnosti. Radikálové jsou spojovacím mostem mezi kultúrou předbřeznovou a porevoluční, bez nich není možno pochopit náhlý tvůrčí i politický vzmach šedesátých let. Ne náhodou začleňují se koncem padesátých let do skupiny Josefa Václava Frice, Vincence Vávry Haštalského, Karla Sabiny a ostatních o něco mladší „májovci", Jan Neruda a Vítězslav Hálek, dva z nejčinnějšlch literátů a divadelních kritiků příštích desetiletí; a zcela zákonitě vrcholí libretistická činnost Karla Sabiny ve spolupráci s Bedřichem Smetanou.
Nový divadelní program, u jehož kolébky stála revoluce roku 1848, zápasí o uznání v letech padesátých - v době absolutistické reakce, vrcholí v následujícím desetiletí po obnovení konstituce a konečně degeneruje v období rozštěpení vlastního buržoazního tábora a emancipace proletariátu. Setrvává však na našich scénách jako reprezentativní styl až do poloviny osmdesátých let a přežívá ještě dlouho poté v sousedství divadla moderního. Pokusíme se nyní na některých žánrech ukázat vývoj diwdelníclrpředstav osmačtyřicátníků v rozpětí téměř čtyřiceti let až do poloviny osmdesátých let, kdy české divadlo vstoupilo realismem do nové éry svého vývoje. dramata Názory a praxe divadelníků padesátých let lišily se od vžitých představ z období minulého ĎINU v prvé řadě ve výběru tématu a v problematice formy. Ve středu zájmu porevolučního divadla byl život a názory třídy buržoázni. Opozice snila o tom, aby se i česká scéna mohla pochlubit moderními konverzačními hrami jako současná divadla francouzská. Obrazy ze života malo-měšťáctva i kouzelné hry ustoupily do pozadí. Mnohem poutavější než hrdina jevištních báchorek,; často zatížený patriarchalismem, byl podnikavý, činorodý člověk, stojící pevně na tomto světe, silný jedinec, schopný eventuálně tento svět i změnit. Průběh evropské revoluce vnukl generaci osmačtyřicátníků odhodlání vést vlastní společenský boj do důsledků. I dramatický hrdina opouštěl pak"šcM"dňou^esta~třM pro dramatiku předbřeznovou
(např. Tylovu) — a vrhal se vášnivě do nesmiřitelných konfliktů} v nichž riskoval vše, i fyzické zničení své vlastní osobnosti.
Tak vznikla teorie, „dramatu činu". Ta však nemohla být v době politické reakce aplikována na hru se současnou tematikou. Rakouská cenzura pilně střežila nedotknutelnost stávajícího politického řádu; nestrpěla v tomto směru ani sebemenší narážky. A proto současný hrdina, chtěl-li se dostat na scénu, musel obléci historický plášť, musel vtěsnat svá pobuřující politická hesla do rytmu veršů historické tragédie. Musel umírat pro velkou dějinnou myšlenku, již hájil proti mocným tohoto světa. A dědicové jeho idejí, sedící v hledišti, vzrušovali se tímto heroickým zápasem, čerpali posilu z hrdinovy neoblomnosti a důslednosti. Však také cenzurní relace hovořily velmi často o nemístné vnímavosti českého publika v tomto směru. Tak mu mluvil z duše Karel Moor v Schillerových Loupežnících, bědující nad bídou svého prokletého století, a Hugův rebel Hernani byl divákům zosobněním revolty proti korunovanému feudálu.
I národnostní problematika Goethova Egmonta nebo Schillerova Viléma Telia nalezla pochopitelně v českém obecenstvu té doby živnou půdu. Avšak i pojem vlastenectví a národnosti v umění se od dob obrozenských proměnil. Opoziční kritika už nechválila vše, co bylo české, ale snažila se pomoci domácímu vývoji myšlenkami a překlady klasiků i moderních autorů cizích, snažila se, aby české divadlo dohonilo velké zpoždění, které mělo za evropskou kulturou. Nejen Lessing, Schiller, Goethe, ale i V. Hugo, A. S. Puškin, N. V. Gogol a v prvé řadě W. Shakespeare měli být naší scéně v tomto směru nápomocni. V té době svedli zvláště radikálové a májovci urputný boj s generací starších konzervativních literátů a vědců (s Jakubem Malým, Janem Erazimem Vocelem, Jaroslavem Vrťátkem aj.), kteří se bránili tomuto „kosmopolitismu" nesoucímu s sebou „ideu demokratické svobody". Osmačtyřicátníci si však kladli i otázku, do jaké míry se český národ sám podílel na světovém pokroku - společenském i kulturním. hrdina V krátké době od revoluce do zrušení ústavy bylo napsáno několik českých her na husitské tragédie téma. £ižkova smrt (1851) Josefa Jiřího Kolára je však pro nové snahy nejtypičtější. Kolárův trocnovský hrdina — koncipovaný jako polemika s Žižkou Tylovým - je nadán všemi přednostmi moderního politického vůdce; je statečný bojovník, taktický válečník, vzdělaný filosof, nadaný i prozíravý, otcovsky shovívavý, hrdý a tvrdý současně. Je až nepřirozeně nelidský svou
[102]
za kalich — i obecný lid,
všestranností a dokonalostí; je to ideální typ předimenzovaných rozměrů. Bojuje „znamení rovného práva všech", pronásleduje pány i patricijské měšťanstvo, ale žijící v prokletí nevědomosti, drží na krátké uzdě. Je mozkem, duší povstání, mesiáš utlačeného lidu, jenž musí být svými vůdci osvícen a veden do boje. Přijímá filosofii i slovník osmačtyřicát-níků. Kolárův Žižka je centrem veškerého dramatického dění, smysl všech situací a dějových zvratů je koncentrován k němu. Je rozhodujícím faktorem dramatu, právě tak jako podle názoru radikální měšťanské mládeže byla silná, výjimečně schopná individualita rozhodující hnací silou dějin.
Avšak český dramatický buržoázni individualismus byl formován specifickými historickými podmínkami porobeného národa; byl ovlivněn i výchovnou a politickou funkcí českého divadla, která měla dlouhou tradici a která v padesátých letech znovu vynikla. V českém romantickém dramatu té doby nebyla proto nikdy oslavována osobnost pro ni samu; kult silné individuality byl vždy měřen společenskou prospěšností jejího konání. Situace, kdy reakční režim dusil sebemenší záchvěv svobodomyslnosti, umožňovala i každý individualistický motivovaný rebelantský protest proti státu quo posunout do poloh zásadní společenské vzpoury.
Postupem času však nutil tlak absolutistické cenzury dramatiky, aby pro obrazné vyslovení svého veta užívali čím dál tím častěji privátnějších příběhů, čím dál tím vzdálenějších paralel, často se také jejich odbojnost redukovala v negaci, pohrdání okolím, v pocit osamocení a nepochopení. Tak Kolárova Magelona (1852) nebo Gianciotto z Nerudovy Francesky di Rimini (1859) jsou hrdinové nesmírné morální síly, čistí, prostí konvence a přetvářky; jsou to lidé vysoko vynikající nad společnost své doby, proto osamělí a vysmívaní. Své veliké kvality promarní však oba v zápase zcela soukromého charakteru.
Geské divadlo padesátých let tlumočilo — jak vidíme — mnoho ze subjektivních pocitů svých tvůrců: teoretiků, dramatiků i interpretů. Podrobilo těmto pocitům i divadelní tvar. Drama plné vzruchu, děje, efektních nečekaných zvratů a hlavně vyhrocených tragických konfliktů obráželo dynamičnost revoluční epočtTyvělřřri^řrm^ že právě v této době, kdy rakouský
stát se po ekonomické stránce stával státem buržoazním, ale násilím udržoval zřízení polofeudální, vytvořily se u nás - ovšem na poměrně krátkou dobu - teprve podmínky pro rozvoj divadelního romantismu typu V. Huga nebo A. S. Puškina, i když ne v naprosto čisté a dokonalé podobě. Vytvořily se i podmínky pro to, aby tento druh divadelního projevu fungoval jako divadlo v současné době nej političtější, nejprogresi vnější a s nejširší společenskou rezonancí.
Významná úloha připadla v tomto politickém, bojovně protifeudálním divadle herci. Scénická výprava, alespoň v představeních klasických a historických her, neopustila tradiční kulisový systém a typové dekorace, naznačující dějiště jen velmi obecně. Prostředí, ve kterém se hrálo, nebylo totiž pro dramatický vývoj postavy vůbec důležité, nemohlo nic změnit na jejích subjektivních i objektivních zápasech. Herec prosazoval vždy pouze svoji individualitu; zavrhl klasickou racionalistickou spekulaci a opřel se ve svém projevu o přirozený lidský cit - tj. svůj cit. Každou roli uchopil zcela po svém, přizpůsobil ji ,,k obrazu svému", a byl ochoten sáhnout i k podstatným úpravám teytu, neodpovídal-li plně jeho naturelu. Herec romantického divadla byl i dramaturgem a režisérem v jedné osobě. Protagonista, herec hlavních rolí, byl totiž sice nejmenovaným, ale jediným ideovým sjednotitelem představení, neboť jeho koncepce ústředního hrdiny byla závazná i pro spoluúčinkující. Tehdejší režisér vykonával spíše funkci aranžéra příchodů a odchodů a bděl nad plynulostí dialogu. Tak pracoval např. Josef Ghauer, který vedl pražskou českou scénu po Tylově odchodu. Herec předváděl charaktery svých postav v jediné výsledné poloze, tedy tzv. charaktery černobílé, většinou hyperbolicky nadnesené, přeexponované do nadsázky. Vytvářel je pouze několika obecnými rysy i gesty, kreslil jen jakýsi půdorys postavy. Nerozbíhal se do široké charakterové drobnomalby, aby nerozmělnil ideovou průbojnost hrdinových výzev a činů. Stal se prostřednictvím svých postav vášnivým tlumočníkem, hlasatelem svobodymilovných myšlenek své doby, jež byly zároveň jeho vlastními myšlenkami. Svou interpretací, jež přinášela naprosto jednoznačný ideový výklad, mařil vytrvale úsilí cenzorovo.
Tak uchvacoval publikum představitel feudálních tyranů, cynických sarkastů a tragicky končících titánů Josef Jiří Kolár (1812—96), první český Richard III., Mefisto, Alba z Egmonta, Hugův Angelo, Tyran padovánský atd. Ženské hrdinky hrála hlavně jeho žena Anna Kolárová-Manetín-ská (1817—82), pozitivní hrdinské charaktery vytvářel ještě dlouhá léta Karel Šimanovský
VYVRCHOLENÍ
DIVADLA
ROMANTISMU
PRIORITA HERECKÉ AKCE
MANŽELE KOLÁROVI
[l03]
Annä~''KoIärovä^an_í_Kä".
Litografie. Josefa Beckla z roku 1854 Podle kresby Josefa Mánesa
Josef Jiří Kolár v titulní roli Shakespearovy tragédie Richard III. ,
Kresba Vendelína Budila z roku 1866
konstituce a české divadlo
(1826—1904) (Karel Moor, Fiesco, Hus^ Žižka aj.). Ve výkonech této trojice a v prvé řadě v práci J. J. Kolára byly v padesátých letech fixovány základní požadavky české romantické školy herecké. Její metoda - právě tak jako teorie romantického dramatu - zůstávala v hlavních formálních zásadách dlouhá desetiletí neměnná. S vývojem české společnosti se však měnil její smysl, obsah i některé vnější rysy.
Fakt, že na počátku šedesátých let byla v Rakousku obnovena ústava, vynesl na povrch jiné, dosud netušené kvality historického romantického dramatu i divadelní klasíky. I nová dramata se přizpůsobovala změněným okolnostem. Občan konštituční monarchie neměl už tolik zapotřebí svěřovat své politické názory hrdinským rebelům, kteří je proklamovali na jevišti a současně svou tragickou smrtí dosvědčovali jejich předčasnost a nezralost. Považoval sice ještě zä nutné krýt z taktických důvodů rozhodná politická hesla historickou kulisou, ale měl přece jen zaručenu určitou svobodu slova a přesvědčení. Společenský a kulturní život se - ve srovnání s předchozím desetiletím - rozvinul alespoň pro měšťana v plné šíři. Mohl si svobodně i zvolit své povolání -o schopné a podnikavé lidi byl zájem. Někteří z těchto měšťanů 18. listopadu roku 1862 navštívili také zahajovací představení v prvním českém samostatném divadle, Královském českém zemském divadle, zvaném Prozatímní, protože mělo dočasně nahradit budoucí reprezentativní Národní divadlo. Jeho budova, postavená stavitelem Ignácem Ullmanem, stojí dodnes v místech zadního traktu Národního divadla v Praze, do něhož bylo zdivo' Prozatímního zčásti pojato. Bylo to sice maličké, nekomfortní a nevyhovující divadlo, ale český národ věřil, že jde pouze o několikaleté provizórium, český divák se oddával nejrůžovějším nadějím v tomto směru. Vůbec se tehdy v prvé polovině šedesátých let zdál měšťanstvu svět krásným. Nebylo v něm už místa pro romantickou skepsi,
A tak v. oficiální dramaturgii šedesátých let ustupuje jevištní typ romantického bouřliváka (posledním toho rodu je Fricův Ivan Mazepa- 1865) před postavou loajálního, státotvorně smýšle-dramatu jícího občana, jenž prosazuje své požadavky pouze legální, parlamentární cestou. Podobným prototypem byl např. konzul Gicero v Hálkově Sergiu Catilinovi (1863). Původní historické drama
významový posun historického
[104]
ztrácelo svou dřívější 'ideovou pregnantnost a jednoznačnost. Myšlenka byla rozmělňována reflexivními a lyrickými pasážemi, mizela specifičnost dramatické formy. Ve své mnohomluvnosti nemělo toto divadlo daleko od krásných, vzletných) ale nereálných politických frází své doby. Dramatická tvorba Vítězslava Hálka (1835—74) je toho dokladem. Toto desetiletí z ní přežily pouze dvě Hálkovy hry: Carevič Alexej a £áviš z Falkenštejna, .
Nejoblíbenějším dramatikem šedesátých let byl Shakespeare. Objevila jej už desetiletí předchozí, léta padesátá však založila jeho kult. (Roku 1854 bylo započato s vydáváním souboru Shakespearových překladů Matici českou.) Ale doba reakce vyzvedla především jeho historické kroniky a podtrhla jejich protifeudální podtexty. Pokusila se prostřednictvím J. J. Kolára i o vlastní výklad filosofie Hamletovy. Shakespearovy veselohry jí však mnoho neříkaly (nebyli pro ně také vhodní interpreti). Naproti tomu doba konštituční objevovala anglického dramatika právě přes jeho renesanční optimismus, životní vitalitu, lidskou i národní hrdost, přes jeho životní pocit občana hospodářsky silného svobodného státu. Unikaly jí zcela tragické konce této prosperity, které už dílo Shakespearovo - třeba jen v náznaku - obsahuje, české měšťanstvo uspořádalo Shakespearovi při příležitosti oslav třístých narozenin roku 1864 velkolepé ovace. Cyklus jeho her v Novoměstském divadle, najatém od ředitelství divadla Stavovského, neboť stísněné Prozatímní nemohlo pojmout masy zájemců, a zvláště více než dvousethlavý průvod pražských občanů i činitelů veřejného života v kostýmech Shakespearových postav - to nebyla jen manifestace sympatií k anglickému básníkovi. Tímto ceremoniálním způsobem se česká kultura oficiálně přihlásila k největším
Interiér Prozatímního divadla Rytina B. Roubalíka
l>5]
PROJEKT NÁRODNÍHO DIVADLA
DIVADLO POLITICKÝM ŔEČNIäTEM
OTÍLIE SKLENÁROVÄ-MALÁ
KONVERZAČNÍ VESELOHRY
hodnotám evropské kultury. Ukázala svou životaschopnost, proklamovala své právo i na důstojný kulturní ústav - na Národní divadlo.
Už jména umělců, kteří organizovali shakespearovské slavnosti, svědčí o tom, že se tu ujala iniciativy demokratická mladočeská inteligence, Bedřich Smetana, Karel Purkyně, Jan Neruda, Vítězslav HálekjKar^ přátelské styky s rozptýlenými a vypo-
vězenými radikálními demokraty. Byli to titíž lidé, kteří proti Riegrovu projektu Prozatímního divadla prosazovali neustále stavbu reprezentativní budovy velkého divadla Národního; prosazovali představu velké lidové scény proti malému komornímu divadlu lóžového typu. Ve druhé polovině šedesátých let získala jejich koncepce převahu. Předsedou Sboru pro postavení Národního divadla se stal K. Sladkovský. Sbírky na JVdrodní divadlo nabyly charakteru politického - převážně národnostního - protestu proti Vídni. A slavnost položení základního kamene 16. května 1868 se stala velkou manifestací za státoprávní požadavky. Svážení základních kamenů z památných míst čech a Moravy i alegorický slavnostní průvod, aranžovaný Františkem Kolárem, synovcem J. J. Kolára, jako průvod korunovační, působily v této době množstvím symbolických jinotajů.
Ve druhé polovině šedesátých let prodělala totiž česká společnost a s ní i divadlo recidivu revolučnosti. Prvním impulsem k ní byla pruská okupace Prahy za války roku 1866, která zbavila české divadlo na čas cenzury. Téměř po dvaceti letech násilného umlčení se hrál opět Tylův Jan Hus a Kolárova %i£kovasmrt. Bojovné nálady, které ovšem většinou nepřekročily meze mlado-českého programu, utvrdilo pak v českém národě rakousko-uherské vyrovnáni (1867), pro Cechy nepříznivé. Protestní projevy, manifestace a tábory se staly součástí denního života.
K výchově uvědomělého občana patřilo proto i zvládnutí umění řečnického. ■ Cvičilo se v ochotnických divadelních kroužcích, v deklamacích, v představeních i v politické praxi. Téměř, mizel rozdíl mezi táborovým řečništěm a jevištěm jako politickou tribunou. Herec si osvojil řečnické. .kazatelské_ges.toí_dramatik-ozdobnou—frázi-- politika nadchl naopak vzrušený patos herecký a symbolika divadelních prostředků. V souhlasu s životními názory let šedesátých zavrhlo tragické" herectví "této epochy romanticky výbušnou, interpretaci charakterů: akademicky vyrovnaným deklamačním přednesem ulamovalo hroty nejvyostřenějším konfliktům a situacím. Vynikalo vysokou kulturou řeči a hlasu. Veškerý pohyb koncentroval herec do několika velkých gest, odpovídajících ohromnému prostoru politických shromaždišť. Také z těchto důvodů toužila pokroková inteligence po velikém divadle demokratického charakteru. Gesto a strnulá póza pomáhaly i tam, kde cenzura umlčovala slovo. Podobnou funkci přejímaly tzv. „živé obrazy", aranžované Františkem Kolárem. Byly to nehybné kostýmované skupiny představující výjevy z českých dějin, většinou se symbolickým vztahem k současnosti.
Rétorský styl šedesátých let vyvrcholil v jevištní tvorbě Otýlie Sklenářové-Malé (1844—1912). V duchu ideologie konštituční doby vyzývala jako Schillerova Panna orleánska do boje za krále a vlast, jako Vlčkova Eliška Přemyslovna nabádala rozeštvané strany národa ke smíru a k postupu proti společnému nepříteli apod. Ale v bohatém rejstříku poloh překrásného altu ozývaly se i hluboké lidské tóny jejích Julií, Ofélií, Markétek a Phaider. Ne nadarmo byla pro současnou generaci nejen ideálem vlastenky a občanky, ale i ideálem české ženy vůbec. Vlastně teprve v herectví Sklenářové získalo naše divadlo jeHen z podstatných rysů profesionalismu: teprve nyní byla stabilizována jevištní čeština; ustálila se její výslovnost, zákonitost prízvuku, dramatický rytmus řeči a špád. Teoretické podklady tohoto procesu vytvořil Josef Durdík ve svých estetických publika^ cích (Kritika, Kallilogie). a Jan Neruda v denních referátech o české scéně. Umění Sklenářové inspirovalo i pozdější generace. V příštích dvou desetiletích uplatňovalo se však ve zcela jiných sociálních i estetických kontextech.
Současně s repertoárem klasickým a historickým rozvíjela se u nás v šedesátých letech i hra se soudobou tematikou. Volala po ní už kritika padesátých let, hlavně F. B. Mikovec, ale teprve konštituční život a zvyšující se zájem o společenskou problematiku přítomnosti pro ně vytvořily vhodné předpoklady. V šedesátých letech přišla zlatá doba francouzských situačních a zápletkových her a veseloher - tzv. konverzaček. Teprve tehdy se naše obecenstvo plně sžilo nejen s Victo-rienem Sardouem, ale i s Octavem Feuilletem, Emilem Augierem, Alexandrem Dumasem ml. aj. Tématem jejich her byl život francouzské buržoazie za vlády Napoleona III. a Třetí republiky, svět jejích problémů morálních a společenských, ovzduší finančnických machinací a afér. Nešly
[106]
m
IHí. K       . ÍJi.   - i.:L:  , i31^.
František Kolár v úloze Klubka ve Snu noci svatojánské W. Shakespeara Fotografie kolem roku 1880
Otýlie Sklenářová-Malá jako Markétka v Goethově Faustu Prozatímní divadlo, 1864
však ve své kritičnosti příliš daleko —neměly odvahu vyhrotit konflikt až k tragickým závěrům, jako např. drama historické. Proto mohly být s úspěchem hrány v našich tehdejších nerozvinutých poměrech a přinést užitek — s omezenou platností ovšem — našemu divadelnictví; nejen po tematické a ideové stránce, ale i reprodukčně. >
Pro české poměry šedesátých let bylo příznačné, že současnost si v původní tvorbě našla cestu na jeviště přes veselohru.. Byl to žánr vyprovokovaný dobovým optimismem. Navíc nedozrály politické vztahy české společnosti tehdy ještě k otevřenému tragickému střetnutí, politické otázky mohly být zatím ještě řešeny v rovině komediální nebo v karikaturní nadsázce, jako např. v Cestách veřejného mínění Františka Věnceslava Jeřábka (1836—93). Třebaže domácí prostředí těchto salónních her zatím ještě existovalo jen v zárodečné podobě, byly postavy českých moderních her od francouzských téměř k nerozeznání. Hrály své předem určené úlohy v situačních komediích, jež nestavěly na rozvoji charakterů, ale vědomě zdůrazňovaly divadelnost a vykonstruovanost svých zápletek. Využívaly k těmto dramatickým zauzlením faktů a zisků konstitučního života i nových faktů rozvoje hospodářského a technického. Za příklad může sloužit např.. aktovka Gustava Pflegra-Moravského Telegram a Inzerát Karla Sabiny.
Teprve v roce 1870 bylo napsáno jediné drama o české přítomností — Jeřábkův Služebník svého pána. Do nesmiřitelného konfliktu tu vstoupila práce a kapitál. Svárovská stávka, která končila obětmi na životech a která hru inspirovala, ukázala naléhavost dělnické otázky. Jeřábkova hra ji zachytila na daném stupni vývoje - vykořisťované dělníky tu hájí příslušník buržoázni inteligence, vynálezce Budil. Český proletariát ještě nedospěl k své politické emancipaci a ani v dramatu nebyl představen v konkrétní podobě. Jeřábek totiž demonstroval současnou problematiku formou romantického dramatu, jako abstraktní srážku dobra a zla.
[107]
kritiky Jan Neruda (1834—91), který byl vřelým propagátorem kusů francouzských i domácích, jana nerudý p0gai sj Q(j p0loviny šedesátých let uvědomovat, že forma romantického dramatu a romantické situační komedie zastarává. Viděl už na francouzských hrách i na Služebníku svého pána, že tyto žánry nejsou s to obsáhnout široce rozvětvenou problematiku moderního života, že zplošťují a ochuzují citovou i intelektuální škálu pocitů současného člověka. Do značné míry podpořily tento Nerudův názorový proces i ruské hry (Gogolovy, Ostrovského, Suchoyo-Kobylina), hrané na Prozatímním divadle ve druhé polovině šedesátých let, a dovŕšil jej příklad Henrika Ibsena a B. Bjôrnsona, s nimiž se české obecenstvo seznámilo v letech sedmdesátých. Neruda se tehdy pod jejich vlivem zamýšlel nad novými výrazovými prostředky, jimiž by melo působit moderní drama; jeho základní požadavky z této doby jsou: detailní rozpracovanost postav, jejich národní osobitost a jazyková charakteristika. Tak byly ústy Nerudovými vysloveny některé základní teze pozdějšího divadelního realismu.
zcivilněnI Nástup současné dramatiky do Prozatímního divadla je spjat se jménem jeho prvního čino-HEAscIm berního šéfa Pavla Švandy ze Semčic (1825-—9l) a jeno ženy, veseloherní milovnice Elišky Peškové (1833—95). Švanda jako režisér zrušil konvence jevištní interpretace, jež se udržovaly např. ještě v herectví tragickém. Neváhal postavit herce zády k obecenstvu a přikázal mu jednat, přirozeně - pochopitelně v^normách^etíkety měšťanských salónů. Autorské poznámky v textu vytrhovaly interpretaz nehybných postojů a nutily ho hrát, i když nebyl právě v akci. To bylo novum, které v pozitivním smyslu ovlivnilo i herectví tragédie. Aby se herec cítil jako doma, zaplnil režisér jeviště nábytkem a rekvizitami jeho denního života. Výtvarník zintimnil obrovský kulisový interiér přepážkou, rovnoběžnou s prospektem; většinou to bylo okno nebo zasklené dveře, odkud se otvíral výhled ha město, krajinu nebo do parku. Teprve v sedmdesátých letech byl měšťanský pokoj zásluhou režiséra Edmunda Chvalovského (inscenace Smetanových Dvou vdov 1874) . opatřen záclonami a koberci a zlomena pověra, že bytový textil na jevišti porušuje akustiku.
Postavy francouzských her nebyly téměř vůbec individualizovány. Bylo tedy ňa herci, abyje< samé i jejich duševní hnutí charakterizoval jemnými nuancemi svého hlasu. V tzv. konverzačkách se prpto-s-úspěcherrrriplHtaŤl^ repertoár opět působil zpětně blaho-
dárně na přirozenost jejich herectví tragického (Sklenářová). Zmizelo i konvenční vyznačování charakteru drastickými vnějšími prostředky. Jiří Bittner (1846—1903), nejlepší náš konverzační herec minulého století, byl první, kdo neobdařil své salónní intrikány zrzavou parukou, orlím nosem, chrčivým hlasem a plazivými pohyby, jak to bylo zvykem u postav vídeňské frašky. Ale jen jediný herec Prozatímního divadla překonal tehdy běžný individualistický přístup k roli a pokusil se předvést společenský typ formovaný prostředím a okolnostmi, ve kterých postava žije. Byl to František Karel Kolár (1829—95), režisér a navrhovatel jevištních kostýmů, ale hlavně výborný interpret moderních buržoazních kořistníků (Feuilletova Montjoye, Ostrovského Viš-něvského z Výnosného místa, Ibsenova konzula Bernicka z Podpor společnosti aj.). Kolár vynikl i jako charakterní komik, např. v roli Klubka v Shakespearově Snu noci svatojánské. smetanový , Ačkoli šedesátá léta znamenají do jisté míry nej všestrannější naplnění a vyvrcholení činoherního programu osmačtyřicátníků, je třeba zdůraznit, žé právě v tomto období zaujímá v českém divadle zásluhou Bedřicha Smetany (1824—84) vůdčí místo opera. Operní dílo Smetanovo nebylo jen nej větší uměleckou hodnotou, která v tuto dobu - a vůbec v Prozatímním divadle - vznikla, ale i nejvýraznějšim ukazovatelem cesty k národní demokratické divadelní kultuře spjaté s aktuálními problémy české společnosti. Třebaže výklad osudů české opery po roce 1848 již v partii o českém divadle nesledujeme, neboť je včleněn dó svazku Hudba Čs. vlastivědy, nelze se zde nezmínit o Smetanově programu hudebního dramatu. Tento program, předpokládající syntézu všech složek opery (hudby, zpěvu, herectví, výpravy, režie i dirigentství), vyvolal totiž nejen převrat v domácí operní tvorbě a v interpretaci opery, ale měl i dalekosáhlý vliv na umění činoherní. Tím, že Smetana např. pečoval o individuální dekoraci zejména k původním dílům, doceňoval tuto jevištní složku i pro činohru. Pokud jde o herectví, vedl Smetana zpěváky k přirozenému hereckému projevu, protivícímu se vlašské operní manýře, takže touto koncepcí herecké složky rovněž podnětně působil na herectví činoherní. K výchově herců založil Smetana operní školu, na níž učili i činoherci O. Sklenářová-Malá, F. Kolár a režisér E. Ghvalovský. (česká činohra čekala na takovou školu až do devadesátých let.) Smetana také významně přispíval k občanské a etické výchově českých herců. Proti běžnému tehdy typu světoběžných zpěváků vlašské školy
opery
[108]
vychovával typ pěvců-vlastenců, zapálených pro českou věc a ideu Národního divadla, kteří považovali přestup k cizí scéně za vlastizradu.
Průkopnickým Smetanovým činem bylo i to, že jmenoval operním režisérem činoherce Edmunda Chvalovského (1839—1934)- Chvalovský uskutečňoval s porozuměním reformy Smetanovy ještě poté, když Smetana musel divadlo opustit. V některých operních režiích pokusil se Chvalovský o realistickou scénu dříve než jeho činoherní kolegové.
Tak jako charakter šedesátých let určilo hned na počátku obnovení ústavy, tak povahu let otevření sedmdesátých předznamenala první těžší hospodářská krize, která tehdy postihla kapitalistické DrvADLAH hospodářství Rakousko-Uherska. Třídní zájmy rozleptaly dosavadní, byť i jen pomyslnou jednotu národa. Pařížská komuna i domácí stávky se nedaly přejít mlčením. A vlastenecký patos let minulých v boji proti nim také selhával. Myšlenka velkého Národního divadla všech vrstev a stavů, tribuny umění a pokroku, byla proto v třídně diferencovaném národě přežitkem už tehdy, když se Špičky české buržoazie rozhodly ji likvidovat. Postupně byly z vedení Sboru pro zřízení Národního divadla odstraněny finančnickými manévry demokratičtější živly. Protože v těžkých letech krize stavba vázla, opatřili si konzervativní staročeši hmotnou podporu vlády 1 a zemského výboru a spojili tak osudy národního ústavu alespoň pro první léta s loajální oficiální politikou.
Po mnoha letech konečně vyrostla na nábřeží vznosná novorenesanční budova postavená podle plánů arch. Josefa Zítka a dokončená Josefem Schulzem. Na vnitřní výzdobě Národního divadla se zúčastnili nejvýznamnější tehdejší výtvarní umělci, malíři M. Aleš, F. Ženíšek, V. Hy-nais, J. Tulka, J. Mařák, sochaři J. V. Myslbek, B. Schnirch, A. Wagner aj. Ale první zahajovací • představení Národního divadla (11. června 1881) bylo popřením jeho původního politického významu, protože se odbývalo za účasti habsburského následníka trůnu. Ani definitivní otevření opravené budovy 18. listopadu^.L8j83,_znjčené._px)žátem_z_i.2. srpna 1881, nesnažilo se zastírat, že stavba, která vznikla z obětí celého národa, se dostala nakonec do rukou jeho horních deseti tisíc. =
Reprezentativní divadlo této zámožné buržoazie nevytvořilo si přitom vlastně nový styl. Teho ústup požadavky bylý obsaženy už v programu buržoázne demokratického divadla revolučního a po- linie revolučního. Jak tento program ztrácel od sedmdesátých let s vývojem společenské situace půdu pod nohama, postupně opouštěl progresivní myšlenky, upínal se především na virtuózni rozpracování umělecké formy. Pokud jde o ideové směřování dramaturgie, prvním příznakem dezerce českého dramatu z demokratického tábora byla změna jeho vztahu k aristokracii. Od protifeu-dálního postoje dostali se čeští dramatikové let sedmdesátých až k idealizaci české šlechty a k vyzvědání jejích zásluh v národně osvobozeneckém boji (J. J. Kolár: Pražský žid). Emanuel Bozděch (1841—89) oslavil dokonce v hraběti Kounicovi (^houška státníkova) typ serviíního občana, jemuž nic není zatěžko pro blaho a slávu domu habsburského. Ujala se v té době i Bozděchova filosofie dějin, podle níž velké historické události mají zcela nicotné příčiny; běh dějin se úplně vymyká vůli jednotlivce, tím spíše vůli celého národa (Světa pán v županu). Pod dojmem těchto závěrů ; degeneroval pochopitelně i dramatický typ sympatického hrdiny činu - počal trpět rozštěpením vlastní osobnosti. Např. kat Jan Mydlář z Kolárova Pražského žida není už svobodným rebelem; je sice společností vyobcován, aleje též na ni vázán. Popravuje proti svému přesvědčení dvacet sedm českých pánů a vykupuje pak svoje svědomí tím, že umožni útěk vězňů inkvizice.
. Podobné názory na dějinný vývoj zlehčily však i dosavadní společenský význam historické tragédie a posunuly do středu zájmu jiný žánr - historickou komedii. Zde nebylo třeba řešit velké problémy, stačila architektonická vykonstruovanost zápletek a situací nebo i zdravá komediální veselost s historickou kulisou. Nejoblíbenější byly veselohry Bozděchovy doby kotiliónů, Světa pán p županu aj.), později Vrchlického (JVbe na Karlštejně, Soud lásky atd.).
České bohaté měšťanstvo však toužilo především po velkém dramatu, jež by je reprezentovalo před světem. Ale i jeho představy o tomto žánru se velmi rychle vyvíjely. Stačí např. srovnat obě zahajovací představení Národního divadla: roku 1881 Lipany Václava Vlčka, roku 1883 Saloméná Bohumila Adámka. Vlčkova hraje napodobenina klasického útvaru, nudná svou matematickou souměrností i chladnou oficiálností. Tematika se ještě týká husitské revoluce - i když vlastně jejího úpadku. Naproti tomu Saloména je drama velké lidské vášně, psané ozdobným libozvučným veršem, drama drastických efektů a dějových kontrastů. Je to obraz plného renesančního života
[109]
kulturního i společenského, ale obraz nepravdivý. Nepravdivý v tom, že se zde vymýšlí renesanční tradice domácí měšťanské kultury. Idealizuje a nadsazuje se její význam, měšťanské tvořivosti se připisuje to, co bylo tehdy y Cechách výsadou skupinky šlechticů u dvora. To je konečně rys pro naše historické drama osmdesátých let typický. Český měšťák hledá svoji staletou kulturní tradici.
dramatika I vrcholný dramatický zjev tohoto tzv. „divadla velkého stylu", Jaroslav Vrchlický ('1853 až vrchlického 191%)> se pohybuje do značné míry v tomto tematickém okruhu. Renesance česká, španělská, francouzská a také antika jej mocně vábily. Obsáhlé dílo Vrchlického reprezentuje v českém divadelním vývoji ucelenou etapu zápasů o velké národní drama a o navázání kontaktů s kulturou světovou. (Vybavil české divadlo množstvím překladů z cizích dramatických literatur soudobých i klasických.) Vrchlický však také vyplýtval mnoho úsilí, aby se stal oblíbeným autorem velkého obecenstva. Vymýšlel pro ně exotická prostředí, hýřil divadelními efekty, poskytoval příležitost k pompézní výpravě a vytvářel postavy velkých vášní pro oblíbené herecké hvězdy. Nedovedl však tomuto publiku přece jen všestranně zaimponovat. Nedovedl být jako dramatik pouze „mechanikem", který - podle rady soudobého uznávaného francouzského teoretika Francisqua Sarceye - skládá a konstruuje dramatické situace a zápletky tak, aby do sebe zapadaly jako hodinová kolečka. Ozýval se^v líěřnJDříliš Fásňílcä lyrik, ignorující zákony dramatického času a děje, a navíc básník demokratických názorů. V pojetí české historie staré doby se téměř beze zbytku shodl s koncepcí osmačtyřicátníků (Drahomíra, Knížata, Bratři), jeho nejlepší veselohry Soud lásky (1886) a Moc na Karlštejně (1884) nesou silné rysy antiklerikalismu. Poslední hra je dodnes vítanou složkou repertoáru. I Vrchlického pojetí renesance je spíše epikurejsky shakespearovské. Pro toto vše se Vrchlický nakonec s velkoburžoazním obecenstvem rozešel ve zlém. divadlo Nová kulturní tradice buržoazie je s menším či větším úspěchem konstruována i na scéně. velkého stylu jevjatě se zaplňuje bohatou a těžkou renesanční architekturou, vyráběnou velmi často u zahraničních dekoračních-fir-em,-bez-znalosti_českého prostředí. Pseudorenesanční dekorační šablona se používala obvykle i ve hrách klasických a dokonce i v dramatech z jiných historických období. Poskytovala příležitost uplatnit nádheru a^řěpyčfe" aristokratických sídel, oslňovala bohatou ornamentální plastikou, kašírovaným zlatem a líbivostí zřasených drapérií. Scénický obraz působil jako barvotisk sytými barvami kostýmů a pozlátkem rekvizit. Střídmá a holá scéna padesátých a šedesátých let, oživená jen hereckou akcí a básnickým slovem, byla zavržena. Splendidní nevkusná podívaná a módně stylizovaný historismus měly zakrýt myšlenkový úpadek divadla. 1 Ale tomuto tzv. „divadlu velkého stylu" nešlo jen o reprezentaci, Slo mu i o požitek, primérní
smyslový požitek. Vedle nádherné dekorace počala se však uplatňovat na jevišti čím dál tím více i krása ženského těla, ať už v přiléhavém trikotu v chlapeckých rolích nebo pod krátkými sukén-kami a dekolty baletek. Balet vůbec nabýval v tomto divadle značné důležitosti. Nejprve to byly taneční vložky v klasickém činoherním repertoáru (Sen noci svatojánské, Jiříkovo videní), později došlo i na výpravné balety celovečerní, z nichž zvláště Excelsior dosáhl nebývalého počtu repríz. Rovněž tradiční velkooperní paráda se tu uplatňovala. Mezi smyslové dojmy, jimiž toto divadlo hýřilo, patřila i hudba; uplatňovala se často jako doprovod mluveného slova, někdy dokonce i jako jeho dramatická charakteristika. Této zálibě vděčíme dokonce za vznik velké hodnoty, již tehdejší české divadlo přineslo světovému vývoji: za Vrchlického .a Fibichův trojdílný scénický melodram Hippodamie (Námluvy Pelopovy - 1890, Smír Tantaí&v - 1891, Smrt Hippodamie - i8gi).
virtuózní Hudebnost se projevovala i v jiných divadelních složkách, např. ve stavbě verše, v kvalitách deklamace rýmU) a\e j v hereckém přednesu: Interpreti „divadla velkého stylu" hojně těžili z technických zkušeností deklamační školy šedesátých let. Výborně ovládali své hlasové prostředky, ale nepod-řídili jé korekci obsahu mluveného slova. Jejich deklamace byla krásnou hudbou, virtuózní vibrací tónů, náhodně kladených větných přízvuků a libovolně obměňovaného rytmu jednotlivých replik. Na vrchol formální dokonalosti přivedl tento projev Jakub Seifert (184ĚH—1911) -lyrický Hamlet, uhlazený diplomat Karel IV. (Noc na Karlštejne) i krasořečnický Rostandův Cyrano z Bergeracu. V souvislosti s jeho jménem se prvně v českém divadle vytvořil pojem a kult herecké hvězdy. Přelom let sedmdesátých a osmdesátých vyzvedl zákonitě právě umění Seifertovo, ačkoli v té době působila ještě Sklenářová, Šimanovský a Jakub V. Slukov. Tehdejšímu divákovi však vyhovoval v prvé řadě emotivní účinek Seifertovy dikce a malebné gesto.
pražské arény    ' V sedmdesátých letech, kdy se začaly zvětšovat sociální propasti mezi lidmi sedícími v hle-
[no]
Vlevo: Jakub Seifert "jako Karel IV. v Mocx na Karlftejňe Jaroslava Vrchlického. Národní divadlo,' 1884.— Uprostřed: Otýlie Sklenářová-Malá jako Drahomíra ve stejnojmenné tragédii Jaroslava Vrchlického. Prozatímní divadlo, 1880. — Vpravo: Jakub V. Slukov jako Závis z Falkenštejna ve stejnojmenné hře Vítězslava
Hálka. Národní divadlo, 1885
dišti Prozatímního divadla, kdy tato scéna poprávala čím dál tím více místa módním a oficiálním tendencím, stěhovalo se lidové publikum za městské hradby, do dřevěných otevřených divadel zvaných arény. Vznikaly většinou jako letní útočiště kočujících společností {Aréna v Eggenberku na Smíchově, vinohradský Kravín). Ale i Prozatímní divadlo vlastnilo postupně tři takové pobočné scény na Vinohradech {Arénu Na hradbách - 1869, Národní arénu — 1875 a Nové české divadlo -1876), které mu pomáhaly překonávat úskalí letní sezóny. Dožíval tu starý fraškovitý repertoár obrozenský, hrál se Tyl, Klicpera, Štěpánek. Ale neustálý živý kontakt s lidovým, hlavně malo-buržoazním obecenstvem přetvářel i tyto hry k nepoznání. Aktualizoval je novými kuplety, vtipy, anekdotami, improvizacemi a extempore. Arénní divadlo sedmdesátých let přejalo od historické tragédie funkci politické tribuny. Byla to nejčastěji političnost a demokratičnost překonaného patriarchálního stadia, společenská kritika z pozic „dobrých zašlých časů", ale i ta působila obrodne. V neoficiálních arénních scénách se vytvořilo totiž neobyčejně plodné ovzduší pro vznik nových uměleckých výbojů, nových žánrů divadelních i zpola divadelních.
Tak např. nová podoba arénní frašky, již reprezentoval hlavně František Ferdinand Šamberk (1838—1904), spojovala ideovou tradici Tylových „obrazů ze života" se situační a zápletkovou technikou moderní komedie francouzské. K Tylovým typům lidovým a maloburžoazním přibyly postavy mladých podnikavých měšťanů a inteligentů. Nejlepší. Šamberkovy hry, vesměs až z osmdesátých let {Jedenácté přikázání, Palackého třída i'. sy, Era Kubánkova aj.), ukázaly neobyčejnou jevištní účinnost a životnost této stylové kombinace. Většinou však vznikaly jeho frašky rychle, z popudu určité aktuální události {Boucharón, 6. červenec), a proto měly charakter neprokomponovaného libreta, jež dotvářela teprve inscenace. Některé dodnes svědčí o kouzlu staropražského života, evokují idylické a sentimentální příběhy a svérázné postavičky jejich děje {Podskalák, Kulatý svět atd.).
[III]
Vlevo: Josef-Frankovský-v-roH-Floriá^ K. Tyl. Prozatímní divadlo, 1882. Rytina
J. F. Patolky podle kresby Františka Kolára. — Uprostřed: Ferdinand Šamberk, civilní portrét. — Vpravo: Jindřich Možná jako tovaryš Kapusta ve Wilksově veselohře Nápad. Prozatímní divadlo, 186j
komikové Šamberka milovali návštěvníci arén především ovšem jako herce. Hrál své bonviváňy a svě-
prazských arén táky se silnou dávkou vlastního osobitého humoru, zdůrazňoval také jejich naučenou vnější noblesu. Byl mistrem extemporované slovní hříčky a improvizace. Protože málokdy šlo o improvizaci nepolitickou, obeznámil se Šamberk občas i s vězeňskou celou. Bouřlivé ovace hlediště neměly vždy pó návratu konce. Přeháněl-li Šamberk charakteristiku postavy do karikatury nebo grotesky, jeho herecký druh Josef Frankovský (1840—-1901) jim předával opět svůj tichý, hřejivý - intelektuální humor; vyjadřoval jej nejsubtilnějšími prostředky hlasovými i mimickými. Obecenstvo se těšilo zvlášť na jeho rozšafné otce a staré mládence (Malvolio ve Večeru tříkrálovém, Podkolesin v ^enitbí),. Třetí z trojice populárních komiků, Jindřich Mošna {1837—1911), naplnil zase scénu vzruchem a pohybem své drobné mrštné postavičky: metal kozelce, balancoval na hlavě, šplhal po laně a tančil kankán. Parodoval známé šansoniqrky, psal si sám kuplety i hry. < Přitom užíval jako mimického nebo gestického vtipu drobných detailů, odpozorovaných ze života lidových vrstev a svérázných figurek pražského světa. Úž tady v arénách se v něm rodil budoucí velký realistický herec.
Arénní reprodukční umělec se velice podobal svému komediantskému předku 18. století. Musel zvládnout činoherní partie, zpívat, tančit, posloužit artistickou exhibicí i pantomimou. Jen díky této herecké všestrannosti zapustila u nás poměrně brzy kořeny offenbachovská opereta. Měla dobrou reprodukční úroveň, smetanovský orchestr se tu spojil s vynikajícími činoherci -pokud lze ovšem tehdejší činnost Šamberka, Mošny, Frankovského a také Seiferta považovat pouze za činoherní herectví. Offenbachova protiaristokratická satira měnila se ovšem v českých poměrech a v arénním ovzduší v satiru maloměšťáckou. A také domácí pokusy o nový žánr končily většinou u frašky nebo hry se zpěvy.
Formálním a ideovým vyvrcholením arénního představení byl kuplet, obměňovaný podle posledních událostí ze dne na den. časem se z něho stalo samostatné vystoupení na rampě
[li 2j
a vznikla další divadelní forma - šantán a kabaret. Kořeny tohoto žánru tkvěly už také v sati- šantám rických pouličních popěvcích z doby předbřeznové a z roku 1848 i v žertovných výstupech a scénkách, kostýmovaných monolozích figurek pražského světa, jež představovaly nejvyhledá-vanější repertoár demokratického ochotnického divadla šedesátých let. V letech sedmdesátých vznikají první pražské zpěvní síně fU Medvídků; U Rozvanlů ap.), spojené s profesionálním divadlem osobou kupletisty J. Mošny. Je to však umění většinou politicky bezzubé, tíhnoucí spíše k lascív-nosti a dvojsmyslu; výjimkou byl šantán Leopolda Šmída U bílé labutě, který navazoval na buržoázni demokratismus {Pomníky) i malé formy ochotnického divadla šedesátých let {Z pražského zákoutí, Batalióň). V Bataliónu (1893) vytvořil Šmíd realistickou postavu deklasovaného intelektuála dr. Uhra, zahnaného společenskými poměry k alkoholu.
V prostorných arénách, zařízených často moderněji než oficiální scéna Prozatímního divadla, přišly ke slovu i poslední vynálezy jevištní techniky. Plynové osvětlení (ve Stavovském divadle 1850), impregnace dekorací i volné povětří arén dovolily mnohé pyrotechnické pokusy, které dříve byly nebezpečné nebo zdravotně závadné.
Ze západních divadelních metropolí přišla k nám móda výpravných baletů, féerií a cesto- 5*výpravné pisných her. Někdy se ovšem-inscenovarypodobným způsobem i staré jevištní báchorky. Féerie byly divadelní útvary se sporým a často velice nenáročným textem, vlastně jen libreta, na jejichž podkladě rozpoutali režisér, maskér, garderobiér, rékvizitář, jevištní mistr a osvětlovací technik pravé divadlo zázraků. Za pomoci prvních bateriových elektrických zdrojů kouzlili na divadelním nebi hvězdy, východ měsíce a slunce, dovedli zaranžovat umělý výbuch sopky. Pomocí složité kombinace posuvných kulis, propadel, sklápěcích stojek, tahů a kulisových drážek mohlo být jeviště dějištěm zemětřesení, zničené město vyvstalo z rozvalin ve své původní slávě, zaoceánské parníky brázdily papírové mořské vlny a při nárazu na skálu se rozpadly v tisíc kousků; balóny a vzducholodi stoupaly do výše s odvážnými pasažéry. Před užaslým zrakem cestovatele jedoucího na koni, vlakem či lodí óHvíjelä^'š^Tíä^ôhyblivem prospektu panorámata cizích krajin. Na insce-
hry
Zpěvák Josef Rak v kostýmu pro Píseň námořníka na rozbouřeném moři
Maketa dekorace k dramatizaci Verneových Dětí kapitána Granta Nové české divadlo, 1880
[«3]
načni vývoj našeho divadla působily nejsilněji dramatizace fantastických a dobrodružných románů J. Věrna - tzv. verniády (Děti kapitána Granta, Ku měsíci, Carův kurýr, Cesta kolem světa za 80 dní apod.). Byly to vlastně první reportáže o dalekých exotických krajinách a snažily se proto upřímně — i když ne vždy se zdarem - o věrohodnost představovaného prostředí, o charakteristické detaily
národopisné a zeměpisné;.....Narušily-tak-obecnost starých typových dekorací a jevištní výprava
byla pozvolna povyšována na rovnocennou složku divadelního projevu. snahy       Působil tu zajisté také vliv současné divadelní praxe souboru dvorního divadla Meiningenského,
o věrohodnost * * / ■
dekoraci který na svých pohostinských hrách překvapil Evropu naturalistickou věrností kostýmů i dekorací. Avšak ještě před jejich první návštěvou Prahy (1878) vydalo se české divadlo samo touž cestou. Iniciativní byla v tomto směru hlavně opera pod vedením Bedřicha Smetany a režiséra Edmunda Chvalovského inscenacemi Dvou vdov, Hubičky a. Tajemství. Také režisér a výtvarník František Kolár přiblížil se tomuto pojetí důmyslným aranžovaním pestrobarevných kompar-sových skupin i uměleckými kostýmními návrhy, které navíc vždy prozrazovaly osobitost jeho herecké charakteristiky.
Podobné tendence měly ovšem v dalším vývoji dvojí vyústění. V Národním divadle, které bylo lépe technicky vybaveno a mělo k dispozici velké jeviště i elektrické osvětlení (první divadlo s elektrickým osvětlením ve střední Evropě bylo německé divadlo v Brně, nyní Na hradbách, roku 1882), zdegenerovaly výpravné hry a balety v honosnou podívanou (Excelsior). Podobná touha po nádheře a výpravnosti se projevovala i při velké opeře a historickém dramatu. Na druhé straně však byly cestopisné a výpravné hry první předzvěstí pozdějších inscenací realistických a naturalistických.
mimopražského ^^-^ou polovinu 19. století je příznačný kvantitativní rozmach divadelnictví mimopraž-
divadelnictví ského, ochotnického i profesionálního. Bohatnoucí měšťanstvo si v této době zřizovalo divadelní sály nejen v hostincích, sokolovnách a jiných spolkových objektech. V Chrudimi, Čáslavi, Dvoře Králové, Táboře7Brně-ajrsi-dokonce"postavilo" i samostatné divadelní budovy. V těchto divadlech pak hráli jednak kočující společnosti, jednak ochotníci. V Plzni se růst českého měšťanstva projevil nejradikálriěji - převzetím dosavadního německého divadla do českých rukou (1865). Zvlášť dramatický byl boj o české divadlo v Brně. V poněmčeném městě se prosazoval český živel , jen s velikými obtížemi. Divadlo tu bylo proto považováno za významný obranný prostředek proti germanizaci i rozpínavosti německého kapitálu i proti snahám separatistů, kteří chtěli Moravu oddělit od politického a kulturního vývoje Cech. V sedmdesátých letech se tu hrálo česky na jevišti Besedního domu - kulturního střediska českého Brna. Teprve později byl k divadelním účelům adaptován hostinec na rohu Ratvitova náměstí (dnešní Zerotínovo) a ulice Na Veveří a 6. prosince 1884 otevřen jako Prozatímní národní divadlo v Brně. rozmach Zákony o spolčovacím a shromažďovacím právu, vydané v letech šedesátých, umožnily ne-hnutí bývalý rozmach ochotnického hnutí. Divadelní spolky byly tehdy často střediskem demokratické inteligence a rozhodným činitelem společenského života v menších městech. Jejich dramaturgie byla v šedesátých letech závislá na pražské oficiální scéně, v pozdější době za ní zůstávala pozadu. Vyspělejší soubory se pokusily i o operu. Specifikem repertoáru amatérských scén byly aktovky, malé žánrové scénky, sólové.výstupy, živé obrazy, recitace, satirické kuplety, parodie a travestie starého loutkářského repertoáru, hrané živými herci atp. Malých divadelních forem využívalo s úspěchem i dělnické ochotnictvo, sdružující se od konce šedesátých let v podpůrných spolcích. Zvláště živelně tu pronikala dělnická píseň. Měšťanské i dělnické ochotnické divadlo bylo neustále úzce spjato s divadlem profesionálním. Hostovali tu vynikající umělci (Sklenářová, Mošna, H. Vávrová) a amatérské scény naopak nahrazovaly dlouhá léta školu divadelního dorostu (v Praze např. žižkovský Pokrok, staroměstské divadlo U sv. Mikuláše nebo soubor hrající na Smíchově U zlatého anděla; v Brně měla podobnou funkci skupina kolem měšťana Rudiše). V této době se objevuje stále častěji i divadlo pro děti, hrané dětskými ochotníky, které však nevybočuje z didaktických cílů školní výuky. loutkaří Ani menší městečka a vesnice nebyly tou dobou bez divadla. .V těchto odlehlých místech působily staré loutkářské rody, jejichž umění, když před rokem 1848 splnilo svoji národně budi-telskou funkci - nyní rychle zaostávalo v reprodukčních prostředcích i v repertoáru. Výjimkou byl Jan Nepomuk Laštovka (1824—77), který oživil své divadlo loutkářskými adaptacemi moderního repertoáru.
["41
Kromě ochotníků a loutkářů spoluvytvářely hustou divadelní síť venkova profesionální cestu- kočovné jící společnosti. První česká společnost Josefa Aloise Prokopa (1807—62) byla roku 1849 zalo- společnosti žena jako „Národní divadlo pro venkov". V první polovině padesátých let připojily se k jejímu národně uvědomovacímu poslání i společnosti Kullasova a Zôllnerova, u kterých působil Tyl, V konstitučním období vyrojila se jich pak už celá řada. Zvláště pečlivě byly divadelní kulturou'nasycovány severní, severovýchodní a jihozápadní Cechy. Nejkvalitnější repertoár měl ředitel František Pokorný a řadu vynikajících herců vychoval Josef Emil Kramuele (Bittnera, Frankovského, Slukova). Společnosti si nevytvořily osobitý repertoár, byly v tomto směru zcela závislé na pražské scéně, často sahaly i k osvědčeným kusům období předbřeznového. Hrál se Tyl, Štěpánek, vídeňské frašky, kouzelné hry, historická dramata, zřídka kusy francouzské. Také klasika pronikala na kočovnická jeviště pomalu, někdy zásluhou Pokorného (Schillerovy oslavy 1859), někdy i zásluhou společností německých, které hrály po celé sezóny česky (Wallburg -Wesecký). Tragédie reprodukovali herci koturnovitě vznosnou deklamační manýrou, připomínající způsob interpretace F. Krumlovského. Tento tradiční styl, jejž reprezentoval zvláště herec František Paclt, dožíval na venkově v izolaci. Naproti toniu herci pracující metodou drobných životních detailů a pokoušejícíse o studium realistických charakterů byli neustále vyhledáváni stálými divadly a dováděli tu často svůj obor k vrcholu dokonalosti. Podobně se vyvíjelo např. uměn.f J- Frankovského, J. Vilhelma a Marie Ryšavé, roz. Kôhlerové.
Šedesátá léta zažila přímo inflaci kočujících skupin. V konkurenci mezi sebou i s rozbujelým divadlem ochotnickým degenerovaly mnohé společnosti umělecky i hmotně na úroveň smír. Vyhledávaly stále menší a zapadlejší místa, jeviště improvizovaly často na sudech atp. Kočující herec, jehož společenské postavení stavěl divadelní řád z roku 1850 naroveň hospodářské čeledi, byl i v dobách konjunktury nucen zvát na svoji benefici nebo „abšíd" (závěrečné představení na rozloučenou) ponižujícím způsobem - obchůzkou po domácnostech. Na špatných „štacích" se nehrálo za pevný plat, ale „na díly''TI], za poměFnoú část výtěžku z každého představení, přičemž ředitel si poneehával-největší--^poěet-^dílů—.-A^-nejhorších dobách nastoupilo i patriarchální společenství spotřebních statků - obvykle paní principálka zorganizovala společné stravování členů souboru. Za tohoto stavu nebývala jen umělecká úroveň, ale i morální pověst společností právě nejlepší.
V polovině šedesátých let založil bývalý šéf činohry Prozatímního divadla Pavel Švanda divadlo ze Semčic společnost, jejíž umělecký program vycházel z požadavků současného divadla praz- v plzni ského. Byl to první český divadelní podnikatel moderního typu, vzdělaný, obdařený divadelním rozhledem, citem pro uměleckou hodnotu i pedagogickými vlohami v práci s herci. Jeho společnost byla až do konce století nejlepším českým mimopražským divadlem, zahrnovala soubor činoherní, operetní i operní. S první etapou Švandovy činnosti je nerozlučně spjat rozvoj českého profesionálního divadla v Plzni.
Ještě v letech padesátých byla divadelní Plzeň za Prahou značně opožděna. Teprve po roce 1848 tu začali objevovat dramatiku Tylovu. Po obnovení ústavy se však česká plzeňská buržoazie rychle zkonstituovala a vytlačila dosavadní německé divadlo z jediné tamní scény (Pravovárečné divadlo, postavené 1832). První českou sezónu tu zahájil roku 1865 Pavel Švanda a zůstal Plzni věren s kratšími přestávkami dvacet let. Uskutečnil tu nejnáročnější požadavky moderní české divadelní -kultury, hrál klasiku, soudobé původní dramatiky, nejcennější díla Tylova. Zval do Plzně i vynikající reprodukční umělce (Šamberka, F. Kolára, Mošnu, Peškovou, Šimanov-ského, Sklenářovou áj.). Pod jeho vedením zas naopak dozrál talent Frankovského, Seiferta, Slukova, Budila a dalších a dalších. Švanda byl během svých letních sezón v smíchovských arénách (v Eggenberku, U Libuše) v neustálém kontaktu i s pražským obecenstvem. Politické změny sedmdesátých let přechodně ohrozily Švandův buržoázne demokratický divadelní program v Plzni. V polovině let osmdesátých odešel definitivně na Smíchov a později do Brna a začal zde další kapitolu českého divadelního vývoje.
["5]