Jiří KROUPA 2020/2021
Metodologický
doktorský proseminář (III)
Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
IV. Možnosti a hranice interpretace:
Forma/Čas, Umělecká úloha/Intence – Společnost/Kultura
Shrnutí: „interpretace“ a „nadinterpretace“
n  Ernst H. Gombrich, Aims and Limits of Iconology: in „Symbolic Images“ v roce 1972. Gombrich se
staví proti Panofského modelu ikonografie/ikonologie a skepticky hodnotí tehdejší módu
ikonografických studií (včetně některých svých raných prací). Jeho kritika je ovšem affirmativní, tj.
ikonografii přijímá, ale podrobuje jí podstatné kritické revizi.
- Polemika s „vrstvami významů“ – je ovlivněn Ericem Donaldem Hirschem (Platnost interpretace z roku
1967), tj. existuje jeden podstatný významový smysl (significance), který se nemění a my mu můžeme
porozumět, a další významy (implications), které se mění vysvětlováním v pozdějším průběhu časů.
- Důležitost teorie decora v raném novověku (co je přiměřené v dané situaci a „primát žánru“ (úlohy),
k němuž dílo patří.
- „Princip překřížení“ (pozice určitého objektu v mřížce), např. příběh Ikarův má mnoho různých
významů, ale ty jsou ohraničeny skrze souvislost decora a žánru.
- Role ikonologie potom spočívá v rekonstrukci původního programu (nikoli ve vyhledávání vnitřního
významu).
- “Ikonologie by měla vždy začít zkoumáním institucí, dříve než se obrátí k symbolům”.
n  Umberto Eco (+ Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Roseová): Interpretace a
nadinterpretace, 1992 (původně přednášky a diskuse v Cambridge): Eco zde sleduje své starší studie z
oblasti literární teorie - Otevřené dílo a studie ze sémiotiky - a rozlišuje:
- „intentio auctoris“ (záměr autora – je to sice důvod práce, ale je často pro interpretaci málo podstatný):
na pozadí této intence je třeba především respektovat kulturní pozadí
- „intentio lectoris“ (záměr čtenáře-interpreta – ten vytváří z textu tvar odpovídající jeho vlastnímu cíli)
svou interpretací textu přitom utváří „modelového autora“
- „intentio operis“ (intence díla – sémantická izotopie na základě textu jako uceleného celku) umožňuje
interpretovi vytvořit různé výklady.
Eco není proti mnohosti výkladů, ovšem ty se musí pohybovat v rámci daného textu. Jeho jednotná
struktura nám přitom pomůže odlišit a odmítnout chybné, „špatné interpretace“ jako nadinterpretace.
n  (resumé přednášky)
Pod titulem „Kanon a Hysterie“ zastávám tezi, že u špičkových kusů je veřejná recepce určitého díla spolu s chováním
badatelů odkláněna směrem k takřka iracionálnímu způsobu chování, které je zde provizorně označeno jako hysterické
(ovšem nikoli v jeho klinicko-patologickém významu slova). To se vyznačuje tím, že výsledky kritiky pramenů, výsledky
historického výzkumu uměleckých druhů a funkcí, stejně tak jako výsledky politické ikonografie, jakož i otázky
klasického obsahového výkladu bývají jak výzkumem, tak veřejností takřka úplně ignorovány. Příklady, které prezentuji
ve své v přednášce jsou: Botticelliho Primavera, Leonardova Mona Lisa a Michelangelova freska v Sixtínské kapli.
Frank Zöllner, Kanon und Hysterie: Primavera, Mona Lisa und die Sixtina im
Chaos der Deutungen
n  Interpretace a nadinterpretace v populárních a často zfilmovaných románech se záhadou:
např. Dan Brown, Da Vinciho kód; Andělé a démoni; Inferno
(hrdinou je postupně symbolog – ikonolog – historik umění) v knihách jsou zjevné odkazy na přístupy
uměleckohistorické ikonografie a ikonologie.
n  Nadinterpretace versus „paradigma indicií“:
správné řešení spočívá ve vyhledávání a interpretaci uceleného řetězu indicií (sémantická izotopie)
- příklad Sherlock Holmes a doktor Watson / oba interpretují indicie, ale docházejí přitom k jinému
řešení, srov. lékařská diagnostika
- příklad Agáta Christie („soud Parise“), anekdota Umberta Eca (společenská slavnost a „toalety“)
n  Řešení pro dějiny umění? Gombrichova úvaha, zda je nutná nějaká teorie stylu: „... Chceme-li
nějakou mít, pak nechybíme, budeme-li posuzovat řešení uměleckých problémů na pozadí specifických
nároků, které jsou v jisté době považovány za platné“.
To zjevně znamená „návrat k vytvořenému uměleckému dílu“:
a) Forma a čas
b) Umělecká úloha a intence
c) Možnosti odlišných disciplín: sociologie a „mikrohistorie“
Tři modely interpretace
a) Interpretace formy v rámci podoby času
n  George Kubler – Jan Białostocki
b) Umělecká úloha/intence uměleckého díla
n  Jacob Burckhardt – Aby Warburg – Michael Baxandall
c) Nauka o uměleckém díle: sociologie a historie
n  Pierre Bourdieu - Microstoria
Textově obrazové cvičení
(a) George Kubler: Tvar času (The Shape of Time).
Poznámky k dějinám věcí, 1962
Severoamerický historik, žák Henri Focillona vytvořil nové pojetí dějin forem,
neboť podle jeho názoru umění je „systémem formálních vztahů“ a historik umění
má za povinnost „objevovat a portrétovat různé druhy času“. George Kubler
uvažuje nad tvarem času v dílčích kapitolách.
1. Dějiny věcí: v dějepisu umění je třeba si uvědomit nedostatky
uměleckých biografií, užití biologických metafor či obsahově
ikonografických výkladů. Pozorování minulosti je stejné jako
pozorování hvězd: umění se nám ukazuje prostřednictvím signálů (ty
jsou jednak primární-sebevztažné, jednak přidané (doplňkové).
2. Třídění věcí: každé umělecké dílo představuje řešení problémů a
jak se řešení akumulují, problémy se mění. Propojená řešení mohou
být sestavena do sekvencí (ty jsou uzavřené, nebo otevřené). V nich je
možné sledovat primární objekty a jejich replikace, postavení věcí v
sériích, jejich věk a změnu.
3. Rozmnožování věcí: objekty kolem nás odpovídají různým
potřebám a řeší se v nich různé problémy. Kromě toho ovšem
nalezneme vztahy mezi různými objekty navzájem. V těchto vztazích
můžeme identifikovat invence, variace, replikace či odložení nebo
naopak zachování.
4. Některé druhy trvání: Při portrétování času vidíme, že události mají měnící se tempo,
nezávislé na kalendářním čase. Při změnách v sekvencích tak zjistíme různé druhy trvání:
a) rychlé a pomalé dění,
b) typologie umělců (experimentátoři, akademikové-učitelé, zvěstovatelé, soustředění umělci na
jediný problém, apod.),
c) typologie místa (území, dvory, města, provincie, centrum a periferie).
Každý objekt tedy představuje složitý komplex, v němž můžeme nalézt různé pozice
v sériích najednou. Můžeme sledovat řešený problém na daném místě v lineárním čase, jindy
naopak putující série (např. v rámci přemísťování uměleckých center), případně simultánní série
(např. černo a červeně figurální nádoby řeckého archaického období.
Resumé:
Tvar času je možné si představit nejspíše jako svazek nití, z nichž každá představuje řešení
určitého problému; ten je řešen vždy v různé časové pozici.
Jan Białostocki: umělecké dílo – řešení problémů
Jan Białostocki se Kublerovým textem inspiroval
na příkladu objasnění renesanční bronzové Rajské
brány.
Příklad: Lorenzo Ghiberti – Rajská brána
(Baptisterium ve Florencii), 1425-1452
n  Úloha I: bronzové dveře s reliéfy v baptisteriu,
uzavřená sekvence tří objektů (Andrea Pisano, 1322 –
Lorenzo Ghiberti, 1403 – Lorenzo Ghiberti, 1425)
n  Úloha II: součást dějin reliéfů bronzových dveří
otevřená, dlouhá sekvence (počátek u Bonanna z Pisy),
posléze putující v moderním umění
n  Ikonografický problém: Typologie Starého a Nového
zákona, konečná sekvence (začátek Santa Sabina v Římě,
5. stol. – konec u Lorenzo Ghibertiho)
n  Proměna formy v rámci Ghibertiho vlastního díla
(1378-1455), pozice v uzavřené sekvenci jeho života
n  Perspektiva v sochařské práci po Brunellescově
experimentu, začínající otevřená sekvence
Bonannus z Pisy, 1186 Andrea Pisano /jižní/ 1322-1336
Lorenzo Ghiberti /severní/ 1403-1424 /východní – Rajská brána/ 1425-1452
Andrea Pisano – Lorenzo Ghiberti
Soutěž, 1401: Lorenzo Ghiberti Filippo Brunellesco
Perspektiva v sochařském reliéfu
Inspirace (nový zájem o formu) – umění, jež je formalistní, např.
předkolumbovské severoamerické, ale na druhé straně i umění moderní
a současné:
n  Radek Horáček, Umění bez revolucí? Proměny soudobého výtvarného umění. Brno 2019
(2. vyd.)
n  Rostislav Švácha + Lucie Skřiváková a kol. Paneláci 1, 2. Praha 2017-2018 (George Kubler
a Martina Koukalová)
n  David Summers, Real Spaces, 2003:
Obsáhlá publikace Davida Summerse je syntetickým pokusem vytvořit systém pojmů, které by
na rozdíl od dosavadních evropocentristických dějin umění a na rozdíl od Wölfflinových
základních uměleckohistorických pojmů mohly být aplikovány umění nejen evropské, ale i
světové (mezi jeho příklady je hodně zastoupené staré americké umění) a současně by do sebe
mohly začlenit „západní modernismus“ jako jeden z různých modernismů současného světa.
V knize můžeme rozlišit tři části: v úvodu (60 stran) objasňuje Summers svou metodologickou
pozici, potom následuje šest kapitol, rozebírající Summersovy nově utvořené pojmy; poslední
sedmá kapitola se věnuje vylíčení určitých vybraných podmínek modernismu v umění.
David Summers (1941)
Real Spaces: World Art History and the Rise
of Western Modernism, 2003.
Původní, tradiční dějiny umění chápaly umělecká díla především
jako formu a na jejím základě je řadily k jednotlivým stylům.
S dnešním úpadkem formalismu byla vyhledávána nová inspirace
pro interpretaci především v metodologiích jiných disciplín (např.
v psychologii vizuální percepce, ve strukturální lingvistice,
v sémiotice, apod.).
„Co kdyby historikové umění namísto metodologických
výpůjček jinde, znovu promysleli to, co již bylo zkoumáno
v dřívější uměleckohistorické praxi?“
„...pokud si přeji porozumět tomu, jak se ta díla,
odlišná od jiných věcí, které lidé dělají, vlastně
přede mnou objevila v muzeích či venku, potom musím vyhledat důvody pro jejich vznik.
Pokud jim poskytnu jejich důvody (nejen z hlediska objednávky a úlohy, ale i z hlediska
tvůrce ve smyslu invence, náhody či individuálního projevu), potom jim též poskytnu
původní reálně prostorové okolnosti, velmi odlišné od našich současných okolností i od
mého habitu a očekávání. Můj původní estetický obdiv neznámého tak může být prohlouben
a moje zkoumání viděného uměleckého díla je potom pečlivější....“
Problém současného dějepisu umění: protiklad Formalismus vs. Kontextualismus
Možné řešení: Post-formalismus
Každé umělecké dílo může být pochopeno jako určitá zpráva o svém vlastním utváření.
Stonehenge:
„Spíše, než bychom popisovali -řekněme- velký kámen stojící v centru v kruhu menších kamenů a potom se pokoušeli
zjistit, co to může znamenat, můžeme dedukovat, jak někdo nebo nějaká skupina lidí přesunula tyto kameny a umístila je
tímto způsobem, potom se ptát jak a proč to bylo uděláno a proč to je stejné, jak dělali jiné věci tito nebo jiní lidé.“
Summers se v tomto případě inspiruje Michaelem Baxandallem a jeho přístupem „inferential criticism“. Každé umělecké
dílo může být historicky pochopeno z hlediska jeho utváření, původního účelu i místa v reálném prostoru.
n  Facture / Provedení (účel a funkce, technika a styl, materiály, apod.)
n  Places / Místa (reálný prostor, ohraničení, cesta, orientace, apod.)
n  The Appropriation of the Centre / Přivlastnění si centra jako bod, z něhož je definován ostatní svět
n  Images / Vyobrazení (obrazy, kultovní předměty, ikony, malované obrazy v ploše)
n  Planarity / Dvourozměrnost (ornament, plány, mapy, mřížky)
n  Virtuality / Virtuálnost (schopnost vidět ve dvourozměrovosti třetí rozměr)
n  Conditions of Modernity (některé vnější podmínky produkce moderního umění)
(b) Umělecká úloha/intence
Jacob Burckhardt (1818-1897)
Die Kunst nach Aufgaben – das ist mein Vermächtnis
(Umění podle úloh – to je můj odkaz)
Maurizio Ghelardi definuje Burckhardtovu „úlohu“:
… Soulad umělecké objednávky s realizovaným
uměleckým řešením, vzniklým za určitých podmínek
Burckhardtovy pojmy:
Prostředek /Mittel
Obsah / Inhalt
Druh / Gattung “nach Gattungen und Aufgaben”
1898: Jacob Burckhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte von
Italien
(Das Altarbild – Das Porträt in der Malerei – Die Sammler)
Aby Warburg zpočátku rozvíjí
Burckhardtovu inspiraci (projekt 1901):
kulturní historie podle úloh
Ferrara: Palazzo Schifanoia
Florencie, Santa Trinita, kaple Sassettiů (Domenico Ghirlandaio)
Giovanni di Ser Giovanni/ Lo Scheggia: Deska od porodu
Lorenza il Magnifico, 1449
Michael David Kighley Baxandall (1933 – 2008)
n  Giotto and the Orators (1971)
Detailní analýza latinských textů v humanistickém prostředí Itálie 14. a
15. století, ukazuje, jak psaní o umění nejen podporovalo inovace
v umělecké tvorbě, ale stejně tak založilo nový způsob vyprávění o
obrazech (podstatná studie k historiografii dějin umění).
n  Painting and Experience in 15th century Italy (1972)
Sociálně historické „uvedení do sociálních dějin malířského stylu“,
představuje tři témata: obchodní podmínky – dobový pohled, habitus,
mentality – obrazy a slovní kategorie k jejich popisu (určité specifické
profesní dovednosti mohou korelovat s odlišností uměleckých stylů).
n  The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1980)
Kulturní dějiny umění: němečtí řezbáři, materiální podmínky
(materiál, technika zpracování, trh) a “zpráva o vizuální aktivitě” v
minulosti (paralelní pohled na německé řezbářské umění v 15. století).
n  Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures,
(1985)
Rozvažující (deduktivní) kritický soud a různé možné modely, jak
vytvořit historické objasnění uměleckých děl.
Dobový pohled (Period Eye)
n  Člověk zpracovává vizuální informace v mozku, přičemž kombinuje jednak vrozené vizuální
dovednosti, jednak dovednosti sociálně utvářené, založené na zkušenosti. Každý člověk má sice jinou
zkušenost a tedy jiné specifické vybavení, ale lidé uvnitř určité kultury sdílejí své zkušenosti a mentality,
které ovlivňují jejich kognitivní styl – ten přispívá k porozumění významu vizuálního díla.
n  Kognitivní styl je svým původem psychologický pojem (styl myšlení): je to způsob, jak jednotlivci
myslí, vnímají a pamatují si informace. Malířství je artikulací kognitivního stylu.
n  Pozorovatel/ten, kdo vnímá či objednává umělecké dílo užívá takové dovednosti, jaké vlastní, a
užívá též takové dovednosti, které společnost více oceňuje. Mnoho z nich je jen velmi málo úzce spojeno
s malbou: pozorovatel se tak může spoléhat na příklad na dovednosti, které používá v každodenním životě
a ve své práci: třeba měření a vážení v obchodě, počítání v bankovnictví, geometrie v zeměměřičství, ale i
tanec/taneční kroky. Malíři na kognitivní styl odpovídá – i když má své profesionální dovednosti, je stejně
tak členem dobové a místní společnosti a sdílí s ní její vizuální zkušenosti a habitus.
n  Koncept „dobového oka“ zkoumá sociální konvence a kulturní praktiky, které utvářejí pozornost
k vizuální formě uvnitř dané kultury, doby a místa. Znalost takových sociálních praktik a konvencí mohou
zaostřit naše vnímání obrazů a naopak umělecké formy a malířské styly mohou zaostřit naše porozumění
dané, dobové společnosti.
Intence uměleckého díla (problém interpretace)
Intence je: „vztah mezi podmínkami vzniku uměleckého díla a uměleckým dílem samotným“.
n  Určení architektonického problému
(zadání a detailní, zvláštní požadavky stavebníka)
Intence Popis Umělecké
dílo
n  Tvůrce, kultura a styl
(užité, příp. záměrně nepoužité formy)
Problém překladu: (Baxandall) charge – brief / Aufgabe – Vorgabe / Gattung - Aufgabe
zadání – umělecká úloha
Příklad:
John Fowler-Benjamin Baker: The Forth Bridge, Edinburgh, 1883-1890
Intence = vztah mezi zadáním + architektonickou úlohou (konstrukce, forma zhotovení díla) +
vizuální zajímavostí díla („inženýrské umění“) a hotovým uměleckým dílem samotným
n  Tiepolo and the Pictorial Intelligence /spolu se Svetlanou Alpers/ (1994)
Obrazový důvtip: autorská úvodní slova – „V současných dějinách umění někdy cítíme podcenění
vizuálního média a tak jsme chtěli napsat případovou studii ..., naším záměrem je zabývat se malbou
přímo a ahistoricky, bez odkazů na okolnosti a kontext“.
n  Words for Pictures (2003)
n  Pictures for words (2004)
Malířské události (pictorial events) – „tyto události musí být součástí dojmu, že malba má povahu
přesahující pouhou sumu zobrazených objektů“
n  Shadows and Enlightenment (2005)
Srovnání dobové a současné teorie stínů, pozornost přírodovědců i rokokových grafiků 18. století k
malířskému detailu – stínu.
Zprostředkování umění a deduktivní kritický soud
Jacob Burckhardt, Der Cicerone, 1851, tzv. Poseidonův chrám v Paestu:
n  „Pouze v náznacích jsme mohli vyznačit to, co činí ducha této podivuhodné stavby. I když ta je jednou z
nejlépe dochovaných památek svého druhu, vyžaduje přesto stálé duchovní restaurování a doplňování toho,
co dnes chybí, a toho, co je ještě viditelné nejpečlivějším prožitkem“
n  „… divák si musí v sobě vypěstovat onu restaurující aktivitu…, musí se naučit vytušit z částí celek pro
budoucí prožitek a nikoli ihned vyžadovat „účinek“... K tomu je však třeba mít jistou dávku fantazie, kterou
můžeme získat pouze studiem univerzitních dějin umění...“
Michael Baxandall, The Language of Art History, 1979:
n  „Svébytný zájem o umělecká díla je vizuální, a jedna z typických schopností historika umění je nalézt
slova k označení charakteru tvarů, barev a jejich organizace…“
Baxandall přitom odmítá přímá deskriptivní slova k takové charakteristice, ale pléduje naopak pro slova
„kauzální, příčinná“, tj. za výklad uměleckého díla prostřednictvím termínů, poukazujících na jeho historické
příčiny:
n  „Příčinná slova se zabývají deduktivní/inferenční kritikou jednání a tvůrců. Taková slova přitom zapojují
řečníka do činnosti deduktivní kritiky a na opačné straně naopak posluchače do činnosti rekonstrukce a
hodnocení vzorců dalších významů.