Obsah obrázku kouř, zbraň, příchod, pramen Popis byl vytvořen automaticky Film, energie a zdroje FAVh021 Film a ekologie XI. hodina ondrej.pavlik@mail.muni.cz kinematografická stopa •filmový průmysl je závislý na přírodních zdrojích, využívá a spotřebovává energii, vytváří exces i odpad •filmy jsou materiálně a ekonomicky neoddělitelné od biofyzického životního prostředí – současně jsou ale jedním z hlavních nástrojů boje za environmentální spravedlnost •jak vědomí této napojenosti filmu na přírodu mění náš pohled na pohyblivé obrazy a jejich historii, od analogových počátků až po digitální současnost? •jak do toho vstupuje závislost (filmového) průmyslu na ropě a předpoklad, že ropa je omezený zdroj, který bude třeba nahradit? Obsah obrázku text, podepsat Popis byl vytvořen automaticky „malování světlem“: kdy se rodí film? •mediální archeologie problematizuje lineární vývoj mediálních forem – „malování světlem“ není příznačné jen pro film, ale také pro jiná, dříve existující umění •čínské stínové divadlo (od cca 200 př. n. l.) jako primitivní kinematografie – sdílená závislost na slunečním světle; projekce stínu na plátno •Monetovy impresionistické malby kupek sena – série obrazů jako studie slunečního světla dopadajícího na pole v různém denním čase nebo různém ročním období •impresionistická malba obecně reaguje na vynález fotografie, která dokáže věrně zachytit realitu – malíři se tak soustředí spíše na zachycení pomíjivých jevů: pohybu, hry světla •futuristická malba později podobně portrétuje moderní svět zasažený elektrifikací (obraz Pouliční světlo italského malíře Giacoma Bally) – studie pohybu a energie elektrického světla pouliční lampy • • Obsah obrázku zeď, silueta, tmavé Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku různé Popis byl vytvořen automaticky raná protosolární kinematografie •raná kinematografie před ustavením studiové tvorby se spoléhá výhradně na sluneční světlo; natáčení probíhá venku nebo ve sklenících •prototyp solární kinematografie, která se spoléhá primárně na sluneční energii – nevýhodou je nicméně nespolehlivost (závislost na počasí) •američtí filmaři hledají stabilní podnebí, kde lze po většinu roku natáčet v plenéru – z východního pobřeží, kde má navíc Edison monopol, se uchylují do slunné Kalifornie; zde jsou navíc ideální podmínky pro natáčení populárních westernů •hollywoodský průmysl později vyžaduje standardizaci a spolehlivost – studiová éra přináší natáčení ve studiích s umělým osvětlením; lze natáčet v jakémkoli čase a za jakýchkoli meteorologických podmínek Obsah obrázku interiér, patro Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku text, exteriér, osoba, vojenské vozidlo Popis byl vytvořen automaticky sluneční energie: analogový a digitální film •Slunce jako primární zdroj energie, který dává život a zároveň je substancí (pohyblivých) obrazů, které tento život dokumentují, a pohonem (filmového) průmyslu (fosilní paliva) •analogový film/fotografie zaznamenává hmatatelnou, mumifikovanou fosilii reality – otisk světla na celuloidový materiál, který poté prochází chemickým procesem •digitální film konvertuje světelné signály do binárního kódu a pak zpět do obrazu reality – oproti analogu není hmotný a zdánlivě šetří materiál; kromě digitální kamery je ale součástí další hardware a software, jehož výroba a provoz závisí na fosilních palivech (sluneční energie) • Obsah obrázku text, hora, obloha, exteriér Popis byl vytvořen automaticky Sen o světle (1992): malíř vs. kamera Obsah obrázku text, budova, déšť, tmavé Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku strom, exteriér, země Popis byl vytvořen automaticky •film Sen o světle (r. Víctor Erice) ukazuje malíře, který se snaží během podzimních měsíců namalovat kdouloň (strom) a zachytit světlo pronikající do jeho koruny •malířovo počínaní ale kazí nepředvídatelné počasí (občas svítí slunce, občas prší); malíř nakonec vše vzdává •ve filmu nakonec za soumraku malíře na jeho místě vystřídá filmová kamera a umělé osvětlení – člověk-umělec se nedokáže vyrovnat oku kamery, napojenému na elektřinu •film tematizuje závislost umění na světle a pomíjivou touhu po jeho zachycení Čas vlků (2003) / Turínský kůň (2011): apokalyptická tma jako konec kinematografie •existenční závislost filmu na (slunečním) světle znázorňují filmy Čas vlků a Turínský kůň •Čas vlků (r. Michael Haneke) líčí rozpad evropské civilizace – nedostatek materiálních zdrojů (jídlo, voda, elektřina) film přenáší do ztmavené mizanscény = divák zažívá tutéž ztrátu orientace a jistot co buržoazní protagonisté •Turínský kůň (r. Béla Tarr) ztvárňuje pomalé vyprazdňování a pohasínání světa, postupně film směřuje až k úplné temnotě Obsah obrázku interiér, tmavé, osvětlené, objekt v exteriéru Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku osoba, hledání, tmavé, zírající Popis byl vytvořen automaticky Zdroje: kinematografie a válka •válka a kinematografie tvoří dvě symbioticky propojené entity, které se vzájemně ovlivňují a proměňují v závislosti na politických potřebách a technologických možnostech •kinematografie i válka jsou poháněny fosilními palivy (zdroji) – války jsou zároveň vedeny o přístup ke zdrojům (např. k ropě) a často ústí v nápadnou nerovnost (zisk zdrojů na straně vítěze; nedostatek zdrojů na straně poraženého) •válečná kořist není jen geografická, ekonomická nebo materiální, ale současně se týká i ovládání imateriálních percepčních polí – nadvlády nad obrazy, mediálním pokrytím, výsledným narativem atd. • Obsah obrázku text Popis byl vytvořen automaticky sovětská montáž a nedostatek zdrojů •v nestabilních letech porevoluční občanské války (1917 – 1922) se sovětská kinematografie potýkala s velkým nedostatkem zdrojů (filmový materiál i technika) •sovětští filmaři přestříhávají dochované a importované filmy (např. Intoleranci D.W. Griffitha) a podnikají střihové experimenty •montáž se stává ústředním strukturním principem rané sovětské kinematografie – propojuje v sobě ideologický účinek i důraz na úspornost (význam vzniká ve spojení dvou záběrů; střih má narativní, emocionální a intelektuální rozměr) •Ejzenštejnovy filmy charakterizuje časté opakování záběrů – značí vědomí omezenosti a vyčerpatelnosti filmových zdrojů Obsah obrázku text, osoba, interiér Popis byl vytvořen automaticky irácká kinematografie po Saddámově pádu •přestože sovětská kinematografie ve válečných časech nedostatku zažívala kreativně významné období, obvykle dochází ke zmrazení filmové tvorby •první film natočený v Iráku po pádu Saddáma Husajna vzniká v roce 2005: Underexposure (r. Odaj Rašíd) – natáčí se na 35mm materiál zachráněný ze Saddámových archivů a koupený na černém trhu •Irák je dlouhodobě centrem války o zdroje (ropu), a proto se jeho infrastruktura potýká s vysycháním těchto zdrojů •kinematografie stižená válkou a nedostatkem zdrojů bojuje o to, aby vůbec měla nějaký dopad či zanechala stopu – a je proto z podstaty udržitelná Obsah obrázku příroda, kouř, tmavé, mraky Popis byl vytvořen automaticky americké války v Iráku •dvě po sobě jdoucí války v Perském zálivu mohou sloužit jako ilustrace propojenosti pohyblivých obrazů a války •první válka (operace Pouštní bouře, 1990-91) explicitně využívala obrazu jako zbraně a nástroje strategického monitoringu, navigace střel a propagandy – televizní nebo počítačové obrazovky se stávají alternativním bojištěm; rapidní rozšíření obrazů se překrývá s bleskovou rychlostí samotné války •při pokrytí druhého vleklého konfliktu v Iráku přichází americká CNN se speciálním webovým kanálem CNN Pipeline (čtyři paralelní streamy) – název kanálu (Potrubí) výslovně propojuje digitální mediální obsah s fosilními palivy Obsah obrázku text Popis byl vytvořen automaticky Lekce temnoty (1992): válka jako sci-fi Obsah obrázku exteriér, kouř, zbraň, mraky Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku obloha, exteriér, západ slunce, noc Popis byl vytvořen automaticky •dokument Lekce temnoty Wernera Herzoga portrétuje první válku v Iráku jako fantastický konflikt z jiného času i planety •propojuje nonfikční a fikční, reálné a imaginární a usiluje o pravdivost, jaké lze dosáhnout jen ohýbáním reprezentační přesnosti •analogový film natáčený na 16mm kameru, doprovázený opulentní hudbou Richarda Wagnera a poetizujícím Herzogovým voiceoverem je důslednou antitezí bleskové války, „která se nestala“ •opakující se zpomalené záběry hořících ropných vrtů zviditelňují vazbu mezi válkou, zdroji a strategiemi mediální reprezentace, které jsou jejich součástí The War Tapes (2006) •na rozdíl od Herzoga pořizuje americká filmařka Deborah Scranton svůj dokument The War Tapes z druhé irácké války na digitální kamery, které rozdává deseti vojákům •částečný přesun filmařské pozice na přímé účastníky konfliktu umožňují mobilní, snadno ovladatelné digitální technologie; model podobný participační žurnalistice, vzniká cca 800 hodin materiálu •film na jednu stranu nabízí pohled „zdola“ na vleklou válku, která byla převážně pozemní a chaotická a skrumáží záběrů charakter této války vystihuje •zároveň je ale dokladem toho, jak se digitální technologie snadno stávají součástí vojenského arzenálu a mohou být „outsourcovány“ na amatérské aktéry Obsah obrázku interiér, okno Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku osoba, vojenská uniforma, pózování, stojící Popis byl vytvořen automaticky digitální kultura jako rhizom •oproti lineárnímu celuloidu je digitál silně rhizomatický – je elastický, fluidní, všudypřítomný, rozbíhavý, nelineární •digitální kultura je založená na takřka neomezeném přístupu, ale také na značném nadbytku (access/excess) •vzniká paradox, kdy jsme sice neustále o všem informováni a máme k dispozici přehršel digitálních videí – současně se ale dlouhodobé události jako válka nebo ekologické katastrofy stávají součástí „ambientního“ šumu na pozadí, a tak se stávají banálními a normalizovanými •rhizom příznačný pro digitální kulturu je protikladný: ztělesňuje globální kapitalistický trh, stejně jako možnosti politického a společenského networkingu Obsah obrázku text, budova Popis byl vytvořen automaticky virální video a auto jako zbraň •všudypřítomnost, široká dostupnost a postradatelnost technologií se na pozadí irácké války zároveň ukazuje jako potenciální zbraň •auta jakožto všudypřítomný emblém moderní mobility, poháněný benzínem, se v rukou iráckých vojáků a příslušníků Al-Káidy/ISIS stávají vybuchující hrozbou dokonale a nenápadně splývající s okolním prostředím •podobně nečekaně „vybuchnout“ mohou i digitální videa nahraná na internet; demokratizace technologií umožňuje vést guerillovou válku zevnitř Obsah obrázku oheň, exteriér, bomba v autě, kouř Popis byl vytvořen automaticky 30 minut po půlnoci (2012): datová válka •film 30 minut po půlnoci (r. Kathryn Bigelow) o dopadení a zabití Usámy bin Ládina prezentuje válku proti teroru jako boj o data •mučení, sledování a pohyb/identita nepřátel jsou převáděny na data/informace, z nichž se kalkulují pravděpodobnosti – nic není jisté, nic není přímo viditelné (jen reprezentované jako digitální data) •dopadení bin Ládina doprovází sběr počítačů a záznamových médií z jeho příbytku (= válečnou kořistí jsou data) •film odráží všudypřítomnou, neuchopitelnou, setrvalou válku proti teroru Obsah obrázku text, osoba, exteriér, muž Popis byl vytvořen automaticky Obsah obrázku interiér, stůl, patro Popis byl vytvořen automaticky