EUGENIO MONTALE
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ľon um ifHjijm Hi (Undo M.i.voni t scrtttl dl Onniiiiiu o roním! t Franco I oitmi
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Introdu/ionc
1. La storia del libro
La bufera e altro, terza raccolta poetica di Montale dopo Ossi di seppia e Leoccasioni, viene pubblicata a Veneria nel 1956 dall'e-ditoreNeri Pozza, che ne stampa mille esemplari. L'anno dopo esce anche la prima edizione di Mondadori.
La storia del libro comincia perö negli anni Quaranta ed e almeno in parte ricostruibile in base ai documenti (lettere, in-dici, abbozzi) a disposizione. La prima tappa e la pubblicazio-ne, nel 1943, di Finisterre, una plaquette di quindici liriche che diventerä nel '56 la prima sezione della Bufera. Le poesie esco-no in Svizzera, nella "Collana di Lugano" di Pino Bernasco-nlsotto gli auspici di Gianfranco Contini, all'epoca professo-redi Filologia romanza a Friburgo. Nel 1945, l'editore Barbera diFirenze da alle stampe una nuova edizione di Finisterre, am-pliata e suddivisa in tre sezioni: la prima riproduce la serie del '43; la seconda (intitolata Una poesia del '26) comprende soltanto D"enelcrepuscolo; la terza accoglie il facsimile d'autografo del-la traduzione delle prime due strofe della parte I dell'eliotiana Ash-Wednesday, il facsimile d'autografo di «Buona Linuccia che oxendi...» (poi inclusa tra le Disperse), il dittico In Liguria (titolo c°mplessivo delle prose Visita a Fadin e Dov'era il tennis..., che neUa Bufera formeranno la sezione Intermezzo insieme a Due nel CrePuscolö), i Madrigalifiorentini (che nel '56 entrano nella sezio-, e la Urica Iride (destinata ad aprire la sezione centra-re della Bufera, le Silvae). Questo nuovo libro condivide con le acc°lte montaliane ufficiali la ripartizione in settori, ma non Ve|a ancora le linee organizzative del macrotesto defimtivo. E
xm \Av\\\gUUnv un b\o\ o ibaldono ol\o non una UvVo| ttoxxtanxoixtv b\la\xv wta v\m\\ ota nollo oonsuoliulmt mom ( Ix^ fttfIUK******<Whaiuxo i,vi\>u\comuiu* 1.» tondon.'a ,X vtvVXXXXHHXlAXY U NlvHW pVOMMXalo o )\vtu\i doll autoiv altu \v*>\> xxivx svolta d» *i fcv: W piwso I W MOÍ 0>Opu$»Wo ^v ovxp<*ata vm aixtxvv Ukyxxuxo vti IVtlavmi b>*8^ un s,\^,0 vtx ImMMM v 'towriiNt (v\m\ lo rvlatno mdiva/uxni
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phocwiftK- cvwxe un *pp*txdkv Alio Ay*í*o*u, por gh anxici c**c txo*x wwHxw tomvxrs* o t«xr puixtoa quel libro. So vm gvoxo rr»c?*fwdk>ws* rxsultare \1 primo rxuvleo di una nxia Mm «*Gooltt» poco male per me vo male solo por il lettoaš oggi ixxxpossolatv pevisioixi. tOY p. ^>71
Qooflrre attetxdete pen> altri quattro anni prima di .noa' notina dot progetto di xux vero o proprio libro. 114 maggio del Momtak scrive a Contini, infomxandolo che ^Finistorro cwnprende 36 poesie; quando sará a 40 /42 lo varero: 42 era la misura dei primi Ossi ed io, non so perché, do importanza al numero* (Eusrfno e Trabucco, p. 96). Ma la testimonianza piú importante ě probabilmente quella affidata alia lettera che il 4 novembre dello stesso anno Montale scrive a un altro critico amico, il francesista Giovanni Macchia: Caro Macchia
h mando l'indice prowisorio del mio terzo e ultimo libro di poesie che vorrei uscisse entro il 1950. Ho segnato con puntí sospensivi le série tuťtora aperte (la 4a e la 5a) che dovranno arricchirsi; ma ě possibile che anche le altre serie si napráno per comprendere qualcos'altro. Tu dovresti dir-mi, quali poesie ti mancano, e te le manderó (tenendo pre--nt«- . h, I, ,,„.,„„, senate in fondo, ROD pen. I'ult.rn.-t '•'.«•-,,,,, „r., su Bot^he CKcun.). Sul titolo (Roman*) " ,      ; »•■••«■•»•■"■ .. Piu anaoluta discrezione, altrimeixti ••,r''"ib.Hcl.i quali he Ki«,vnneiíih..ll l líMilť-
,,,M ,,)K, )r 3M .(    K  v-"" «liMlesperan/e|. |(M'U
I., p,ima "tonn.i" doli.» Itufrni viono tvdatt.i l'anno dopo na) 1950. Montole alloslisco ml.nti un d.ittiUiscrirto. intitolato' siMupluvinonto l.'/xvsn-. ooii il qtialo \ nuv il IVmio letterario Sin Marino II daltilosorilto, rinvonuto ncl Fondo Falaui della llipliohva na/ionalo di Koma (clr. Moroni 2007), si a\vicin,i all.» ;»MřN«/»s. anoho so alcuno so/ioni sono organi/zatediver-sanxonto (\\\ partioolarv quollo cho \ orranno intitolato 'Flaulm' «• Mliilw o Si/;w) o si prx'sontano anoora inconiploto Sono as-sonti lo C\»h«7hs/(V» pwvviwri,', aggiunto a ridosso doll'uscita viol IiIm\< (\c duo lirioho oho compongono la soziono finale s.i-ranno puhblioato por la prima volta in rivista solo nol bionnio |0|vV 1^541. 1 o 4' ;\vs/r sono I Ultima tappa, a quanto no sap-piamo. prima doll'odi/iono Neri l\v/a. I annodopiv nol N5" il libm esoo da Mondadori. oho lo ripubblioa n^olarmente nol o.>rsvi dogli anni Soss,\nta o Settanta. 1 a soziono doi Af.;./ry.;-Ii privuti o anxpliata nol ll)ol dall'inolusionodi Sc t'hannoasso-".•:v/:.i.V.... oui si aggiungono altri duo tosti {»Sochc un ra$$iodi Mfc..» e «Hai Jato il mio nome a un albcm?...») nell'edizione di Tuttc lc poesie (Mondadori 1977).
2. J7 titolo e la struttura
La prima parte del titolo La bufera e altro coincide con quello della poesia iniziale, a sottolineare cosi anche il ruolo germi-nale di Finisterre. L'immagine della bufera (giä presente con un risvolto allegorico nelle Occasioni, neil'ultimo dei tre Tempi dt Bellosguardo: «II rumore degli émbrici distrutti / dalla bufera») richiamava immediatamente la guerra, fra i temi central, della raecolta. Rispondendo nel 1965 a un questionano di Silvio Guarnieri, Montale aveva infatti dichiarato che la «bufe-ra da poesia iniziale) ě la guerra, in ispecie quella guerra dopo V*k dittatura (vedi epigrafe); ma i anche guerra cosmica, di *mpre e di tutti» (AMS, p. 1516). Lo stesso vocabolo corme-d^imo significato metaforico, era giä stato impiegatoda Mon-,ale nella recensione a Qui non riposano di Montanelh (1 w;, 'ncl"sa in Auto da fé: «figure farsesche che poco ?C come oggi/ dopo tanta bufera, il Montanelh abb- avut ' ^ di ZtoTél mondo» {Um «Traxed« P-Hcomivomio). II titolo contribuisce cosl anche a
X« VI
XCVii
nare ľorizzonte storico del libro e, con questo [\ zio di un percorso attraverso gli eventi del dopo PUnt° d V via la seconda parte («... e altro») non mette Etto^' Tutta~ continuitä del filo storico, quanto la varieta e in°riliev° la
so la discontinuity della materia trattata (e in ta ľ" Certosen premessa al titolo del quarto libro, Satura). In efíetť^ * Una luppandosi a partire dalla guerra e dalle -
Pur sví.
e, la idi-ele-
corrispondenza morale tra i grandi avvenimentiToZ ľ*
rr_ r-----------o     "   uaiic ľ»ue consepii
"vicenda" che si snoda di sezione in sezione alt e-la mensione storica quella privata, al registro tragico'cuel!'3 d'' giaco e perfino quello comico-realistico. Ľidea stessa d
no
del singolo sostenuto dalla virtíi metafisica di una figura is i ratrice, che era il fondamento ideologico delle piu alte lirich di Montale (da Nuove stanze a hide), viene messo in discussj ne nelle ultime parti della Bufera.
Quesťevoluzione tematica si riflette nella struttura del libro, diversa da quella prevista nell'indice inviato a Giovanni Macchia. Romanzo sarebbe stato inřatti diviso in cinquesezio-ni, cosi organizzate (cfr. Macchia 1983, pp. 305-6):
I. Finisterre (poesie per Clizia): La bufera, Lungomare,Se-renata indiána, II giglio rosso, Nel sonno, Su una lettera non scritta,Gli orecchini, II ventaglio, La frangia dei capelli.., Fi-nestra fiesolana, Giorno e notte, L'arca, Personae separatae,^ tuo volo, A mia madre;
II. Dopo: Madrigali řiorentini (I e II), Da una torre, Balla-ta scritta in una clinica, Iride;
III. Intermezzo: Due nel crepuscolo, Dov'era il tennis..., visita a Fadin, Nella serra, Nel parco; .
IV. Col rovescio del binocolo: Verso Siena, La trota nera'du^ sciando un Dove, Di un Natale metropolitano I^g"01™^. righe di punti di sospensione, per indicare che alla sen p"3 sonoessere aggiunti altri elementij; ekiel^
V. Langelo e la volpe: Lorto, Prodá di Versiha, tz * ^ the Wheel, La primavera Hitleriana, Voce giunta co
ghe, Ombra di magnolia, Languilla, II ^all° ce ^{trifogl>0-no due righe di punti di sospensione]; Nel segno mj0 So che un raggio..., Se ťhanno assomigliato. •, Ha ^ pUnrjJ, nome..., Lampi ďafa sul punto... (segue una "P^ffíO Mia volpe un giorno... |segue una riga di pu"
II dattiloscritto delle 47 poesie ricalca nella struttura generále lo schema di Romanzo, pero con ľaggiunta e la dislocazione Hi qualche těsto: per esempio, Nella serra e Nel parco, sottratti alla sezione Intermezzo, vengono collocati nella posizione che resterá definitiva anche nella Bufera.
Nel '56 il libro si presenta invece articolato in sette sezioni; nel loro assetto definitivo, raggiunto come si ě detto con ľedi-zione del '77, le parti sono cosi composte:
1) Finisterre: La bufera, Lungomare, Su una lettera non scritta, Nel sonno, Serenata indiána, Gli orecchini, La frangia dei capelli..., Finestra fiesolana, II giglio rosso, II ventaglio, Personae separatae, L'arca, Giorno e notte, II tuo volo, A mia madre.
2) Dopo: Madrigali f iorentini (I. «Suggella, Herma, con nastri eceralacca...», II. «Un Bedlington s'affaccia, pecorella...»), Da una torre e Ballata scritta in una clinica.
3) Intermezzo: Due nel crepuscolo, Dov'era il tennis.... Visita a Fadin.
4) 'Flashes' e dediche: Verso Siena, Sulla Greve, La trota nera, Di un natale metropolitano, Lasciando un 'Dove', Argyll Tour, Vento sulla Mezzaluna, Sulla colonna piii alta, Verso Finistěre, Sul Llobregat, Dal Ireno, Siria, Luce d'inverno, Per un 'Omag-gio a Rimbaud', Incantesimo.
5) Silvae: Iride, Nella serra, Nel parco, Ľorto, Proda di Versilia, 'Ezekiel saw the Wheel...', La primavera hitleriana, Vocegiun-ta con lefolaghe, L'ombra della magnolia..., //gallo cedrone, Languilla.
6) Madrigali privati: "So che un raggio di sole (di Dio?) anco-ra,..», «Hai dato il mio nome a un albero? Non é poco...», Se t'hanno assomigliato..., Le processioni del 1949, Nubi color magenta..., Per album, Da un lago svizzero, Anniversario.
7) Conclusioni provvisorie: Piccolo testamento, II sogno del prigioniero.
Rispetto all'indice del '49, le differenze piú rilevanti consi-stono nell'aggiunta della sezione conclusiva e nella ripartizio-ne delle liriche di Ľangelo e la volpe nelle parti quinta e sesta della Bufera, doe Silvae e Madrigali privati. (Del resto, i punti di ^pensione tra // gallo cedrone e la serie Nel segno del trifoglio, "nseriti nel progetto di Romanzo, suggerivano giä una divisions.) Montale modifica anche i titoli delle sezioni, sostiruendo Flashes' e dediche a Col rovescio del binocolo e soprattutto lascian-
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do cadere una formula fin tropDO p) Seloela volpe. I nuovi titoli eíZľl^^^ anche meno paradigmati«i ŽIŤ* mjnili; in tal senso, temodich^!"^S> relazione dinamica tra le due ňJšľT° PÍU «W^ tra alcuni tratti caratteristici    § Pres^° 1 un^
3. II manierismo montaliano
La storia e ľorganizzazione delia Bufera imm
dl COSdenza da Parte di Montale, confe ZlZT>^
commenh ehe si succedono soprattuttoľ, fľ*?Č®«>
gli anni Quaranta, cioé aU^ÄE?^.^
la Bufera. II piü famoso é Intenziom <KĽÍSľ?í*
1946, in cui Montale fissa aleune ^SSSSlSĽ
«/, fino alle hnehe piú recenti come la serie di Finisterreeké.
Le Occasioni erano un'arancia, o meglio un limoneacui mancava uno spiechio: non proprio quello delia poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in quello delpedale,delia musica profonda e delia contemplazione. Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre, ehe rappresentanola mia esperienza, diciamo čosi, petrarchesca. (AMS,pp. 1482-83)
II libriccino, con quelľepigrafe di d'Aubigné, ehe flagella i principi sanguinarii, era impubblicabile in Itália, nel '43. Lo stampai perciö in Svizzera e usci poco prima del 25 luglio-Nella recente ristampa contiene aleune poesie «divagan■ In chiave, terribilmente in chiave, tra quelle aggiunte, c de, nella quale la sfinge delle Nuove stanze, che aveva»«j£ to ľoriente per illuminare i ghiacci e le brume del na a noi come continuatrice e simbolo delľeterno
cristiano. (ivi, p. 1483)
tituendon^;
:ardi-itale
ni
come
Le poesie ehe entreranno nella Bufera, costitu^e da i sul piano dei temi e dello stile, sono presen _ ome sviluppi e complement! delle Occasioni' ^ spondenza ideále con le grandi liriche "^JJ^ť*^ caso del nesso Nuove stanze-Iridé). Certo,       ^ 9tori8% Ha precede di dieci anni ľuscita delia Bf"ěi^ bro nel '46 ě appena alľinizio; anche pe
ehe Montale, dovendo presentare le poesie successive alle Occasioni, faccia ancora riferimento a quella sua seconda raccolta, uscita qualche anno prima. Ciononostante, i paralleli suggeri-ti nelVIntcri'ista immaginaria forniscono una prospettiva valida per ľintera Bufera, alľepoca ancora in fieri. Mentre affida alľau-tocommento una riflessione e una sintesi delia propria poetica, Montale sta infatti componendo, in quegli stessi mesi e anni, le liriche del futuro libro. Se il pensiero e la serittura procedono affiancati, non ě sbagliato ritenere ehe Montale abbia concepi-to a priori La bufera con il costante riferimento delle Occasioni. Ció non vuol dire ehe il terzo libro ripeta il secondo; il rappor-to ě piuttosto di rincaro e quasi di complicity metaletteraria. In questo senso, si puô parlare delia Bufera come di un'opera manierista (cfr. Scaffai 2015, pp. 70-72). La relazione di Montale con la grande poesia europea tra Cinque e Seicento ě stata ben illustrata sul piano delia poetica e delle fonti (in particolare da Gigliucci 2005 e, specificamente per La bufera, da Campeggia-ni 2015). Ma il termine "manierismo" va inteso qui come cate-goria stilistica piú ehe storica, in contrasto cioě con il termine e il concetto di "classicismo" (moderno e paradossale) riferi-to alle raccolte precedenti (cfr. Casadei 1992, pp. 11-25; de Ro-gatis 2002; Simonetti 2002). In questo senso, tratti manieristi-ci sono ľamplificazione, ehe interessa per esempio il macrotesto delia Bufera, piú esteso e complesso rispetto a Ossi e Occasioni; Yadesione allusiva a un modello colto; la codificazione di lessico e immagini giä presenti nelle Occasioni e recuperati consape-volmente nella Bufera come elementi di un linguaggio lirico interno alia poesia montaliana.
II riferimento a modelli letterari alti non ě una peculiaritä delia Bufera; giä nelle Occasioni si delineava una sorta di moderno stilnovismo, giusta anche la concomitanza tra ľuscita di quel libro e ľedizione continiana delle Rime (Einaudi 1939). Ciô ehe caratterizza La bufera ě appunto il piú alto grado di allusivitä, ehe arriva fino alľesplicitazione (e perfino alľesi-bizione) degli stessi modelli ehe nelle Occasioni restavano piú "Tipliciti. Ě nel terzo libro, per esempio, ehe ľispiratrice riceve '1 nome ovidiano-dantesco di Clizia, in una poesia (La prima-w« hitleriana) ehe ha in epigrafe una diretta citazione (pseu-do)dantesca («Né quella ch'a vedere lo sol si gira...») prolun-
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p.ule, I rlwontrl non rlgii.inl.ino sólu II lerrcno .lellíi ĽHh-i Iiii.i ilIllHlic, ,,lli i , ,tni|)i il,i »-.|>li>ion-, (iiniľ !>i ilir.'i m-l min inciilíi, '.(iní) l,i imi i.iliv.i r il , iih-ih.i , onlompooincí (iinrofiiľ h|)('( l.ilmcnlc por firitmwľru liitleritiiin c II un^iw ilľlf>n%wnv m). I,i v.niel.i plodín e l.tlvoll.i Minuli,incil.i: v.ilct tlin-, ("»'
picscn/.i ili Ic.mtc ......        iinincili.il,tmi-ntľ e.cr.Hi Ih/aiI"'',
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inciilo non i onsíste Holo nel rogistr.irc i ( onl.itli |,IU ľ ' in.i ,ini Im- c •.opi.illnllo nelľillustr.ire I.i MU,/I',,U''""|', /;„ŕ víi delia mernou., lell.-i.iii.., .Im-ii,, o .icI..I>om^ ^ ^, ru, ínfíitti, (|iicll,i momoria c il prin. ipi" ispiratore ^fit. mílopoicli, o , líc prc-.ic.lc .ill.i < o'.lni/i"'"' ť""'1" ' . olt.i, c m p.irlc .mi hc ..I silo stilc. nnr.'/^ II torzo olemento manieristi, delia Hufera u aP^deľ'co-
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/(.c , m nite .u u. m n .n -.ciiipii- Manilu .ih vec possonorl ilu.'ii >i K''1"'' hc i n i ľ. i ii mi i/c ,li vín ..liiil.inu, m i|uc»li i , iviiIcmIcimcmIc niipcilliiiul.iinci nnlo ncl. ommerilo II lom rl lirvii,, ioc l.i In.iicllclliv.i n.iliii.i ,1i ripri-ii,i inii.iii'.hi.ilc, c i|„,
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verili, ..im, pci i".cii,|iin, Hiin.i il.i , -.c 1« r,ir< , '.iincv.inii, ir.i i h i minul c lUijľiu wipr.illiiHn lc v,« 11 hc n^,Mi,l,ii,,, I,, Ivun riu-im>l<>KJ'' *'cl pcrnon.i^in fcinminilc í',|.i-..,, n, ,„ , ni.li, < m, ll (cpcllipiio ilcll.i lunu., < .Hl/Olllcfcj I c („ic.lc |iy;,ilc ,il vo Il, i..ii.i.ii/,iiic |,riviliy.i.il.i ilclľcipir.iliii c ninnl.ili.in.i, pcrrncllo .m inl.illi <li -ici»in,c il l.ln ili im., i nrrľipunilc/i/.i ciprc-nuín , ume il "liin^n / vi,i^,ln pci il 'icnhcrn í.itlo iľ.n i.i- c lc lum Il iľ.in^liilc / prci ipit.ilc ,i vnln - ilcll'í Irln tu lii.irri.uio i n«il il Icm.i ilcl motlcltn "Ii llhrm In frnnlť dulylimu mli », iHlili/cruli, ■ mi ..in I ic in d f i m i i.i , I, , mi ,1 ii m, l.i ii.irr.itiv.i I in < .iho
iimilc c ijitcllii > In-1 i^mi.ihI.i I., < nppi.i ili \>,it<iU- iimulľlti/parla InrliiHii: I.i prím., in Duní Mnrhr- I í-fornc / ti <).ilv.i uri .irriu leto i líc tu lícni / vii iiiii .ill.i m.ilil.i ilcllc l.ililir.i-), I.i •*■< urui.i in ľliiiiln Iľ'iliiiiiľiitn ("( niľicrv.i.ic I.i i ipri.i ricllo ,(ick luclln Non c un'crcihl.i, un porl.ifnrlun.i / < líc pun rc^erc .ilľuil,/ 'lei miiii-toni-.j In ciiIi.iimIh i ' .i.i, Vnyyt-Uti m.i)',iin ,)|.|/.irli> ne .lll.i iIiiI.i/iiiiic ilcl pcrtori.i^Hi /cmiii.nilc, m.i ľ    .<„ i.i/io "'■ .ľľiiinic un i iiihiiiI.iIii n.irr.itivo ,|ii,kiiIii ->,, iiiiMilcr.il,n i ili '•línii , niilcli u, , m ľn^t-Hu ru nrre iinv.itn ci) ľ.ľ.ti-ii/i.ilc ncllc <>,,/, .„mi, Moru ,, ,i|„» .ililli,,, ncll.i Hujľru. Ne <oriM*){m«-•hu l.c un (ijvcrsocfŕcttii stilistu u m Duní Marku: I.i rn.it.t.i <i»-l-lc l,>l)|>r,i o i| piuiiuiiii sono .issunl, ncl . .niiiio ilcl iJu ilnlc li ri<m >r,r,i/,i.) (ii un pnn csso di cstcn-.ionc <J<-| L-::i< n poctu n '"K" "KKetti "poverí" o ijuotidi.ini íi fr Hl-isum 2íH)2, in [i.irli ' "''Hc pp, 49-70); ncl /'/, i ,//„ tn.tamľttto, >?li stc-.si og^ctti poverí ílu •,,„.,, hicito per I.) i ipri.)) cntr-Hio in .ittnlo ión unn sic "arío i ullur.ilrnentc sostenutoc in ijij.iIi líc rmsur.i .irliŕn <alc II ' "ľiinciilo ,l,,vr.) d.u , r„it<, ,|i ijiii-.li ŕcrioriicm m-i .itlf.c. <-r o i rl"i,.r.(Jí pur.tu.ili ncllc note, si.i dltr.ivcrso i (jppcllí iritri«Jul OVt, ín cui andranno spíe^tí i rapportí dí allusivita trn una li-ríc" della Bufera e íl suo antecedente. Quesťesígenza, se non é ''F"-' iŕíi .i delia Huft-ra, e pero ijui piu ,ivvertibile dí quanto nim '"'osseper l.e oceabioni.
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-ov NHlrtK mdN o\Ho MMfttHta --in temi ť to i,v piu nWvavm. Nett* terw lAovvlta, ptit fcftCOM ehe nette .vdeoh Montale infatb" viA spazio alia dimensiono autobio tva o ai diversi ambib detí esperierwa personale- tvitt.w ia per dar corpo alte vere presenze dell* sua storia famigliare o itaie. le proietta OMER lo stondo delia Storw e le av -\\>lge rtel *tessuto mitko« (Contini 1°~4 p che sostienc o ooenta la materia del libro. 1 due grandi temi delia Bufera, cioě ľattra\vrsamento delia vkenda storica e ľevoluzione paralle-' 1 rapportocon un tu (non sempře) istituzionale, appaiono S insieme personali e universal!. Dal loro intreccio dipen-anche il doppio regime del libro: da un lato, la riconfigu-äonedeU'esperienza attraverso la forma del "canzoniere", med lata anche dai tratti manierisbei messi prima in evidenza; dal) altro, l'inclusione delia realtá, sotto forma di eventi e date, luoghi e situazioni, parole, formule e soprattutto personaggi La presenza di elementi portanti delia forma-canzoniere, come la promozione etico-ideologica del terna ďamore, sono inter-pretabili quali segni di una tensione ideale delia poesia intesa come selezíone e controllo del reale storico.
Tutlavia la complewitä delia Bufera risiede proprio ncl ratio che in cruel reale il protagonista sceglie di calarsi, allargando T^llde,ľe,Perienza "Itre gli stretti confini delle situazio-m limbe tradi/itmali Per far questo, foOM il stetema canoniciit ei pewmaggi (Ii un < an/i.ni»Tc ďamofe, tlando spazio, " " 1 CMzIa, ad altrp Ngur? ffmmlnill CotrW quella di Volpe Sľľl~T Af,eHa''^P^a «Wie memorledl gloven-'   ■ "Rúra dl Volpc v« ben nitre II molo tli »don
"'M"M,1•I'• AM''V '•'•»».!.. ........, .,,„".»110
i| A lil," • v- i
rtl|,^l„ i l,t.1. lnuli i,) «tivirt|<|Mn«i, iininvi'imim n, J„,M.'.-I,i. Kiitlh imiohi-.Ii «inilx.li .• ..nh.ii. i i'Mflin IVmerupti I .i,,ii.(Id >■....'"■<! \ i'linla ilnnquo men,,,hi, !„• |,, ,„.,.,, , ill un*ťt»mpe»«.iflone Ideale attraverso I Inlet veni,, melalM ,,,       dontt i il |m,.i,i,',,iim.i MMubrn nrrendemi alia
MOM <l«'l nu-n.lv«   i imiiH i.iiitlo ,\ Inn are llplla ,>i,,.>i u v i>,m\ i,i chttV« per Interpretare i destini univorsali „il dono che «i»gnavo   non p.-t me m.i poi luiii   appartiono .1 \w >ol.i" .vvsi in \..',;;\ - - Ii kl ullim.i pivsia doi Mili/fi^i/i i>n;>i/i). Ma i» ,\ .,\iol pun to che Montale cxmtpie una mossi strategica attua-i,i pui» all aggiunt* delle CcmWusioni pn»rt'is»>w. Constatata I impivisibility di applkare alia tvalta un tiltui idwle \ iene tor BMUIlQ 1 tuspkio che il visiting angel ritunii. si. ma in un pun-to tviori dal tempo, in uno spazio metafisicv: «Lattesa o lunga il niio sogno di to non ě finito». sono le paroleamclusixedel libro. L'oscillazione tra can/oniere e autobiografia tragioo eav mico, Clizia e Volpe, non viene ristilta: ma quegli ultimi \-ersi danno al libro un finale in bartere, senza esaurime i temi ma garantendogli la completely stnirturale in cui Montale stesso individuava la cifra dishntiva dei suoi primi tre libri: Ossi, Oc-cesioni e Bufera, dira il poeta a Maria Corti in un'intervista del JK «obbedivano al concetto del canzoniere, erano quello che m 8erg° letterario si dice "canzoniere", una raccolta che tende a "na specie di completezza anche formale, senza buchi, senza '"tervalli, senza nulla di trascurato» (AMS, p. 1700).
Questo disegno stru Murale cerca ancora di dare un ordine, " ,,^rtesi di senso, ai fatri storici e personali che fermentano are ProPrio la Storia, come si accennava, ě laltra grande sitrn tematica del libr°; ^e il titolo La bufera ě un'e%identeallu-ront Seconda «"erra mondiale, 1'eco del conflitto risuona '""amcnte, ora piu intenso (come nella Primavera hitleru-a|)'_ plü debt.le. La sezione Dopa si riferisce, giá nel Htolo, nicg i d''11'' dit,i""ra; in particolare, fíallala tcritta in una ax-,„,/''' '''' "".I,, "m.i.i,fiorentino" rlevocano,condiver-■ !„,. J"' '■' I ibfr.i/i„,,r ill IIa ■ .11.., in mi Mimlale v.veva in itt,'       ]'"' u      ,ra 1 M'drlgali prlxvll, I verci di Lepra-
I. ,„ "''"'"''m.I.Mm.,,,,,,!,,.......\\al>ereXnnatwM«ríaf,aý
'  ^'""i.l.ll'.i......„.„,. ,1,11,, Madonna, he. «IIa '"»'llr
,,ř''"nor,<. ,, .
tmí —     - v
gli .utru Oti/ir.jrt./i <'hW«-r'/ •, no politi'o ír. řun/iofM- ,uil>. .,1/1111,1,1,, |r,f)ri<. ( HZ prowitorúc, ^f^fWTgí• lo *ľttľi»,rrio di Mofit,i|, 'lei "IWxlHlo dl ' ivil.,i /iflOfiiffwi, rn,iv.ifi',. „„
tt-.fíirriľnlo, Mori.al'- po-ríď- i< tliM,ifi/e dal|<- '/pr*,^,. .1 , ' jye ď'i "/ liľ-rľ i f//.i <• fľ-ri" <• 'l/i form,) ,iil<- or ■'-.!«- ,»,<✓, i,' U- "porote" '• l<- "d/iur»-"        /)♦'■ nel ',',;oľ, í//-/ yrv/umii-r; .. ďrr.o del ř'-.»o -il režime 4Mlirii/ir.o 'ttľ't,Uf1 form, nelUtie«»
p***!*, tu héMMMP Unut t campt di ffctfrninio;.
'     Mppf<-/-f.Ut* 1; ' tu/»'/*' r'-.ilr.iK -1 '> .>He//rTľJ djfratf
M **tt>A Utw, "/U u \'/tf.,t <*m4 b r píiĚi, Wttnver*» b tacteM* da
* Vw/tunluum Irfolw/rw inell. l'WfttA. f iirt <U\ Y,..', /
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(a Sirw, U ľ/f*'';'/ '■, ■» ' »toUtyia í U/fx/nimi (he punteggw-nt,qucí le^í •Um>ww»U t«x, hanrv, di base una ŕunzior* eV'Katíva ma (Uansti/n, 'Mtuuiruiie la sfída alb menvA-ia con-mif. fßf'fptui nrl tk'irniurtf )<• 'xtasumt reaií (í "fíath",appurv to> *"»tí» ľinŕlu*m/a ideal*- dí una dedicataría ídí qui la pan> la í//''/K;/^,' nH tíť^o delia tezíone) ch* v'ímpríme a potterw/rí la MMM£> I» 'iinarnica r»/»Ti e "ai U/titan* da quella íllu' «traU/ in r have pNWdM ' ■, Ml Madri%alt privalí, viprattutto in /vr a/f>Mf« í "I í" 'i/tnitu tuto an/í jpí^no / a buttar ľanv* per tr») *■ Annmr%arw («\)a\ Utnytt delia tua navita / ví»v> ín jp-nocdwr, mía v^pŕ"), in rui íl poeta reínterpreta and* le epcv 'hepj<Mtedelia pr'/pfia víta nd «egnodl VtApt,
t.Neltegnodí Voipe
\rt recto la perv/na reale rhe ha íitpírato la figura femmini-le neíľuna e nellaltra %tr/.uttw C f lath**' t Modry/alt) e ín mol-tí ca*í b rtoMa: Maria l.uiw Spa/.iani, ínamtrata per la príma rota da Muntale nel gennaío del 1949 (dr. Spa/iani 2011 ťd<'r«nte btograŕko dd pmonaggto chtamain " Vol pe", Mafia I.Mi«a ebbe "*> M//ntale un U^ame ehe ha laudato íl %e-Cno nel la Bufera, II pocta comínda tnŕattí coneretamente a FWfrUar« c alkvttre íl libro pu/ptu, nel p*modo píu inten-•<* delia relazione ♦entimentale; anche per que*t/», b letter* dl Montaie a\\» donna, "mservate nd í '/r«Jo Spa/iani pre%*o *' í-entt© marwm run di ľavw e arv/ra inedíte nel loro a/m-PbM» (mi at ffdano Crír^taní      e Foitnwní 1999), *ono
" >".(y//rtante awtSv/ per la c^locazione e ľíftferpretazíone ^d toMi ddU * čapice, per eMtnpto, come la parzía--* vr/rjippí^^^,, |,fVjS ,r4 <-j(ZJi, „ V'^pe troví rucontro nd 'íul/^/, p*rvíf«il<c tra Mr/Male e Spaziani »7i díro Vílr> ehe w» a tpiakh* u-tui*, la* «ertve íl poeta ľl 1 febbraV> 1952 *tu P*r me me-///, ŕ h/u *- mev;/o Mandetta dí ToIom, anzí dí
'^•rrf,, e u* ,m ar»«ek> «orrappoMo per f'rfomontace a un al-v'*'^el/dor*e pití reale *
<eo<'.'<-, -;. ř<—/-r i* r/f<Hultate preMO il Gentro ma-?*y,tJ^/ *t é dato conto quando multano utíli per l'interpr«-^•"»di ak oni te*íi * ta compremkrne di immagirw partteo-'""^'a. mni ,r M . rfNMl '>•■'■ yirWb aWMiÄW
U,, li,i I lUtl lHWt«WMttl*»HH VlVHľ  IM I II t■ ■ *• •  lll ,|, .....i .....ii.. i. ii.... i ....... ^1 i.   , .
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\i,ll,i i >i|niiii,i pu       • l\l Milí In I liiľi 'i"''1 'iliHiiiii pHl rtlfíl in,i I,. ,,ii,ii,Ii. .I,tll ,ill.. dl lll |.li"ii.l.H    M'.nl,ll.' ilHlv ,i ,i . ||«m | pilipil M»«**l Vľl»l. I***** litllill.lm llllh" nl. i. ,1 |... I. i li.ll I .lll i, i ,11,, ,, 1..... 1,1,    ľ ll i .ihii lll   Wllllľl I   lll il', i lllllll m, 11,1 I, i
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I).   ,111, llľ «ť ll ttlll. Iľlľlľlllľ ,   ,|l|i 1,1 J', I H I l.l  lll.l  l.l  | m ľll
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|U|llO ľ'ľ'i
Nľl i nin|ilri«ii, I i|,i '.ii.l.itin i,i, ,,in|Mrn,lľiľ ipinnl" i Iťinl ili 11 .. im n/n i ilťlln pii)-i..iii.i <-.i .li-n/i.tU- nnn -.i,nm wolo nm llvl Irii. i.in nm .m, hr , niiili/iuiii nľ, ľ.„iiir .ill.i iii.ilui.i/m"'' ilill.i |nii>nln In Inrinn ili libro, r pci qm-Hlo i cniilc n aliitiťn ln»p il.illu        purln ( Id «ia detto non ppi Indngnrv In "pil
cologti" iiľiľ.niiiiiľ, tn,i p«j bmuitmi BMglloa ŕuoco It dlni m" '"•1 ompotltlvi v,.iľ ,„ i-,,,!,. ,u„ hľ pti / a buftra do < I"1' -• '.i.iii. p.ľn.in.ľniľ dlmottnrto pľi /101 <uioni (i fr, (l«n«ttUI
'""'M'' ""'1'"' 1.....nwtnnw biografii hc (in partu olare, il /'"
MlJlrmlkMbUt) inddono raJ tmvpl i rutlvi di Montt
'''   Mlllľ      "<wli'ra/.ioni progettuali. Infatti, so molte p«*-sir ľ..., i.nlus,. nľll., ra.n.lta prea-dono ľinn.ntro con Maria "' ' '|M/Um'1 Primi indici e abbozzi dcl terzo libro nasco-
dľl mi n "W\ *T° d0i trif°8li0»< «oe a Partire dalla Hne 49. Q ,ando Montale ha osservaU)     P forma
suo^n sonotí K""   *"* V°luto *™™che questo, che i
CVlll
I /, (WWI
..........Ili ílu. Ml'1,1,1 ľ"" '''11,1 l"" '" '" '" i'nl'ľľ ullnni
...............i......i""h -in iní. In .n minutá m- dli o m
i.ihiim, i timlutltinlfthivvhuHpp, In putto, liuhuun<
......|......Il.i......ll |»W ' "' ' 1 ' Hifilľ" i< ilnllí llľ ». Militllxtllt
UflWH)   Al ih'ľlllľ'l   l"ini,l|.   | I || i h!ii|u|mi,i • |,l |   i, m,,., ,„|(l
)|(,| |„..........I Iľinl Im IIiuii dl mniľilmn, nllľ mlllUNf migfUlIfl
, ,„,1,11 IIiiII llll IM mm |ľ|i|,,llll !l,!|',.......Illllľllllll UllIVľlUllIl (qpiiM
.......,,„ n,ih ,l,il i. hli ili lift r,." 11 1   '/'" ílu ľ,'" ttň hli .m, in l.i
,,,„,,,,,, .m m.....i. wmpn i 'i' iní n-i, ■! '|nľiiľ iuľvi un n )v
■.llliľliy.liH ii, l "ii      Hl'il' "'I V ľ i m i i | i iiiiiIi ii Iľ,iIm,In ii, ľ i,,nl, milí lupll.ill ilil liiľiimilľ pilval.' ili lini|',l......ilii.i/iimi .|,i 10
llllťlllllllľlllľ ľVIII .lll ih'I Iľ'.ll i d ľ.llllľ Ml)',ln    lllllll ľ, | i (Hj'l.ill i
'„ ,|iiľ'.ľ,illľlli,ili/,i .H i ,,lilllll,l Iľ plilliľ hľ i,n i nllľ, .illli ľ|ľ lllľllll niľim   .Iniľ.ľ, i n,,1 liiim in Im c Iľ pľi llll,ll ll.i ilľll.i Hli Iľlil, mi i lll liľilľ'ťin .inluiľ li.i i ji Iii.iiii.iIii ľallľii/iniiľ MtPOfl ilľiiilii n Silvlu (.ii.iniJľi i, Mi iní,ilľ piľi ľ,i |'ii ľ'.ľi 11 pi. 11 hľ -i Mľhi . h.iiiim ml,,i,../i,niľ ni.idiiK'ilľ'tii    ilivľľ.ľ.'.mii in i m dal Mullľiii .• dlgli < »hhí» (AMS, p. 1520). I,'.illľiin,i/ionc in-vil.i ,i i niľ.iilľi,iiľ l.i ľ.ľ.liiuiľ dľllľ Iniiiiľ d,i pariť di Mnnla 1«' nlln Im .• < l.l l.i liin/miiľ , Im (picslľ assiinmim nel mai role íl". I '••inlDiia/idiiľ iii.idrigidistii a», pat esempio, alludcra alle minori Hulcnnilä c i ľiih.ilil.i ni-lla r.ucolta dei //,'■//■• rispťlto •'Hť MTiľ formaliiícntľ onmh.^liľ dcgli "<>ssi brevi" v dťi Moľ '<"' ncllc ( hrusioni. I ,i dillcrcn/a dipcndc anchť dalla dlvcrsa ■tnittua Kťiiľľ.ilľ dcl ter/o libro, arlicolata come si é detto in ,ln numero BUgglort di sczioni.
Tra qucste, Dopo c Intermezzo spiccano rispetto alle altrc non s"l(' per il minor numt.ro di testi, ma anche per ľeterogenei-« formale; nella prima sono inclusi due brevi madrigali, una lr'« composta da tre quartine e una lunga ballata; nella se-CHnda "n componimento ripartito in due lunghe lasse e una C0Ppia di prose. La presenza di queste due «sezioni di passag-Jl0». che dividono idealmente il libro «in due parti diseguali» ^uPerini 2006, p. 116), caratterizza ulteriormente La bufera n-JJto ai due libri precedenti. Le sezioni degli Ossi diseppme mľlPCCflS'om' sono infatti piu omogenee sul piano della tor-ma- Nella Bufera invece disparita ed eterogeneitä sottohneano
WWW H\W Mm A \*\\\\} ,|, >»«toV\M\\y^Mh\ «unditiiv
r>WirtW\ W»*«« (v» i \MMhe
llU^WlvX'.VAtUVNtvVv aiMthUa. v k vv v\| iw\h' l\ei ^vy ly\U dttV llbll » he V Av«vMV »tl\\h> l >>,V«, MlUHHMV l\el
\\ wvwwuvxv dyUa, fl^t* «|^Y .UVhv AUUiWIV« vi »WA» kV>A*-     vWstwU «MfctW >»A\V«M dV»U Uvkv»lM>MW \*H\>iV»H> IVeUtviultV UAUtvUl v» MVW *.>V OVWvUV l * piuna »v- fcW kM
btav\ ^w«.-a»».v vV>4vt^v pvi e*e«\p»o \\\wMiv >v\ive»i ehxdvt Umu Mttv»h nkV da uv ^vuUmv e luv dvswvv tuvile a hi\u ha ,u.l,l vw^v ■ - - d> -viuW^wuv aWlllU dei ^u.»l> tm\>»o uv luv. da MotUaW M) MM) q»«*»m> dl r'UUuiiWliV l SvWttl dt
e .utewuv il inedeUo elimuvindo    sivui interstnu*. i soHhluendo W mne uKfwwtte a quelle Alternat? im 1   "''"'S:-' v      .   't'a\UuviuU> la imu im|\'ttetti> dnw ha css?1'" \ ato tVv/ola 2\Vo vp 50), mtatti, «nel momento in cui Mental«1 .idott.i una stvuttm.i chiusa e tortement? vmeolant? cvun? il so-netto, oe s icla le parti/ioni dilatando versi e implieite partium iMMfl QM Ii uuucature; e scioglie la rigidita delle hin?-- M" lüde | um forma uietrico-strotica anche U Sallata scritta in una clmioi, ehe «torse UM bullata none» (OV, p. "J30), COBM MBB*8 lo stesso poeta. In eftetti la Ballata non riprende lo schema canonici, ma lo nunterpreta in una struttura scalare e sinunetri-ca: la pnn\a e 1 ultima unita sono formate da un solo verse vuol essen? forse un ricordo della ripresa di una "vera" ballata), la seconda e la penultima da tre, la terza e la terzultima da quattro; e cosi via, fino alla strofa centrale e piü ampia, la sesta, che misura sette versi. lnfine, il genere dei madrigale e evocato da Montale tanto nei Madhgalifiorentini, quanto nel titolo della penultima sezione, Madrigal» privali. I primi possono ricorda-re il madrigale cinquecentesco per la brevitä, la misura dei versi (endecasillabi e settenari) e la presenza di rime; nei caso dei
,"us»' •'•»'(utliu .in.In M»lo»,ipiuinMMi-.oi,
.....ton i.-ud. .1«. 0,111 |<k<|<ii.iiiii'iiIi' utt'liixi I ,i lomxle«.
^> eleiwib'Ui'ilA lH»|Hsl(»»v >lt Inn .*h> litt «leuoinlii.tlon' h>i m.i |,',,viuuih' ^ «Mi il lih'U» .\U/i^''/'"'w/i Monlal.'.i\ i.l ioIiiIm M^sUMAW »i>|>i,»IIiiII\> I ,i-|>. II.« eu>li>«> iii.lo idualo" (I um ,.m NX*n |> lol» .Ii ,|ii«'i lenli II iitnimenl.« al iii.i.Iiiijale |s> h«iMvadiMHhim« I .»(«iswuumh' lia I is|«iialiu»'.lei Mw/if/ie la iiiu»\a.l.'ui. i.i.',.>iti-.ta o Ii S.Utai „HM.» |> |v»|) Irenen nuiM.a IlvM inotMtvi e >lel ni.i.lu.;.»le »iMio inlatti Mi maliueiiU" miiuIi «U (UIUUHUlltteilti' «ll-dlltl» »wvMl.l.» ll M\\Ml.t.i nvv'IUn|\MkI<M1
UMtllMN dei piun.i v\lila l*J»vt B or«>
l alhmMtu.D .Ii iiumiix- bi\-\ i e ampie m ntlette u\ pjrte ih>I > \.uh-I.I di Mtlo dollo di\eivo m-•i.nu • • .v una >e. umu«
i\HMHv>.t(li>tK ,i in k ui M.vntale ha .»jviaK» una seK'.'KMV in seu-,-,ilK\ twj>K\v »U'l ivjiiNttve in i\utu\>laivdei lesxKV tainh««pt>r v(uesd\ »vHN^r(>«s<rt mm^tmru I ha MWH un «OMriMi - unocvvvi px>eiai\hev.a • \\t> p t-kVO jwkhwsu» cess4\A , MmMmM HßHttttnu s*vno iintw nurvatainentv plurt->tili>»ivl tai>tv> v|a 4uunotUMV ,xon ^^j^, )a prex'iwa di tvxtvstit^ "snu rirttssi JVrnify Rm^e. ck4> il rvnle d» S. Trinita a
»wue» e vi* un \ waK»U» come .x-.: /.v.-.v iwvt v
*P«Vie canina» nia anche di eleinenh dei lessivv Kisäm*^" ^ >a\ ica-> odi Uvulisrni Mrtemenre aM^notati in seivsvicvmxv-wS-»re (cwn\e ih>11 espressione -AtOKlK a BAFa-» BLX\>»). La VttKnT deUe in cui l'riche tvme Irid* ra^iungtwo il
ccit^ de"^ cowPl^ssita anche in gMHli * urn1 ***** sticjdU ^ tiUO di dantismi cht> «A>ntribuiscont> al registn> mi-•ertUt el unguaggio e deü'imagery: si pensi a La primatrnt kit-P^vtid Prec^lula dd Flöthe* e dediche e seguita da Madngati dei less Ue Serie di testi Piu cnmpcisiti spectalmente sul piano m*no l|C° '"'"s',rti' sono numemsi i toponimi, che richia-\ia du', Uo8hi visitati da Montale per i suoi reportage; tutta-i norni cersamente da quanto accade nelle prose giornalistiche, s(ano _ °mPaiono svincolati dall'occasione biografica e acqui
"* Uri
un valore evocativo, coerente con il registro dei-
te 8.0^1 Idle.della cronaca- Anche Vincipit dichiaratamen-50,10 a Sest'StlC° dl Dal lrem ^<<Le tortore colore s°lrerino / Cosiannur^Calende per la Prima 1 volta a memoria d'uomo-lano / ' giomali».) mette in evidenza un fenomeno,
c3q
un apparuiooe assoluta rispetto al contosto. Si pud dire seni nun. che in questo caso 1 epirania montaliana o siata addon*, sticata e ndotta al rango di semplice curiosita. D'altra parte in un "flash" come Di un natale miň uiiilihmtr (nel cui titolo ri-salta giä ľuso della minuscola demistificante) si concentrano efcanenti di lessico medio-colloquiale («lavandino», «santini» -un po' alia svelta», «bicchierini», «bucce», «gradini automati-ci»), legati alla situazione antilirica rappresentata nella poesia. Proprio l'antilirismo, che nei Flashes' e ancor piů nei Madriyali privati fa intenzionale attrito con le tracce residue del sublime, ě lo strumento stilistico attraverso cui Montale esprime l'evo-luzione realistica e l'osmosi tra l'Angelo e la Volpe, che come si ě visto ě alla base della struttura tematica e simbolica della Bufera. Emblematici sono i versi di Vento sulla Mezzaluna, in cui la condizione lirica del "ředele ďamore" tollera, e anzi forse ri-chiede, 1'umiliazione dello stile: «T'avrei raggiunta anche na-vigando / nelle chiaviche, a un tuo comando».
I medesimi elementi si ritrovano nei Madrigali privati, ca-ratterizzati perö dalla presenza di "spie" lessicali (il «trifo-glio», l'"albero che ha il mio nome», il «noccioleto»), formal-mente neutře sul piano dello stile, ma emblematiche sul piano řunzionale: quegli stessi vocaboli (o altre immagini e sinoni-mi ispirati dai medesimi referenti) ricorrono inřatti anche nelle comunicazioni epistolari tra Montale e Maria Luisa Spaziani ("nominata" attraverso ľespediente delľacrostico - unico caso nella poesia montaliana - in Da un lago svizzero).
I registri della poesia montaliana, a quesťaltezza, sono in-fluenzati da un idiolettoche prolunga la sua influenza anche nelle Conclusioni provvisorie, che se da un lato si riavvicinnno alio stile alio ili ťinisterre e Silvae, dall'altro preludono alla stadione di Saturn. In particolare, nel SogttO del prigioiiiero si collie un Iratto che anlicipa lo stile di Satura, cioě il trattamento in falsetto di una tematica serin; vi contribuisce in particola-re I'uso di parole prelevale dalla slera culinaria («girarrosti», -■mestolo», ..pale», «buccellati», la coppia «farcitore/farcito»). materia comica per ivcellenza. ľalescelta puo essere rit-ondol-la .1 un sentimentu d'insoddisfazionc e contestazione ideolo-Rii-a, espressu attraverso l'accentunzione del registru realističtí in thiave ironiia.
7. La critica
„Considero La bufera e altro come il mio libro migliore sebbene non si possa penetrarlo senza rifare tutto il precedente itinerario. Nella Bufera e vivo il riflesso della mia condizione storica, della Dia attualitä d'uomo»: cosi Montale parlava del terzo libro, nella premessa alia traduzione svedese delle sue Poesie (1960, ora in AMS, pp. 1496-97). Nell'autocommento, come al solito testimonianza della grande consapevolezza di Montale nei ri-guardi della propria scrittura, sono delineate in sintesi le que-stioni intorno a cui si ě concentrata la critica: da un lato, il lega-me tra La bufera e i libri precedenti (in particolare, Le occasioni); dall'altro, la posizione storico-ideologica dell'autore, che emerge in forma piü diretta ed eloquente rispetto alle altre raccolte.
Giä Contini, nello scritto su Montale e la "Bufera", uscito in «Letteratura» alia fine del 1956, comincia chiedendosi se «e una sincera novitä, La bufera e altro, o ě una semplice appendice» (Contini 1974, p. 82). L'analisi di Contini, che per prima fissa le coordinate di lettura della Bufera, mette in rilievo «l'ausilio che il terzo [libro] offre per una comprensione retrospettiva della poesia montaliana in generale» (ivi, p. 94). La dialettica tra la conferma dei valori esistenziali e il loro rinnovamento alla luce della Storia ě il fulcro dello scritto che Pasolini dedica alla Bufera in Passione e ideológia (Miláno, Garzanti 1960). La continuity rispetto alle opere precedenti ě evocata anche da Scriva-no 1966, che perö suggerisce di lasciare in sospeso un proble-ma giä spesso evocato, per rivolgere l'attenzione al libro in sé, dotato di maggiore «concentrazione» e «profonditä» rispetto «'fili altri, come esito di una poetica pienamente (natura, La lettura dl Scrivano, che resta una delle piü ampie e organiche sul BbtO, ha tra gli altri il merito di mettere in luce ľimportanza e la complessitä delle Conelusioni provvisorie, senza ridurle a un contenuto Ideologien pur rilevante.
Altre letture della Bufera insistono proprio su quel contenu-'°. • cominciare da Carpi 1971, tra le analisi migliori. Anche se P« Carpi l'ideologia montaliana «in termini politici ě reazio-,Mria"< "solo unVqua/ione seniplicistica potrebne arrivare a UnRiudizio sbrigativamente negativu-, sulle Comlusioniprov-V,sorie (P- 81). Ľatteggiamento di Montale davanti al fascisnio
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e alia guerra, giudicati come forme di violen/a irrazionale (a associati infatti a immagini apocalittiche di seatenamonto be-stiale), rivelerebbe - secondo Carpi - un limite di prospettiva, piii di classe che individuale. Su questo basi, il eritico sottoli-nea gli snodi tra le diverse se/ioni, illustrando eosi lo svolgi-mento tematico di un libro ehe, al netto del dissenso politieo-ideologico, emerge come opera emblematica per tutto il pieno Novecento. Anche per Luperini 2006 (ma la prima edizionedel volume č del 1966), «L* bufera t altro ô il libro piii ricCO, piii mos-so e densamente articolato ehe Montale abbia scritto» e segna il passaggio dalla struttura chiusa delle Occasioni a un regime piii complesso, anche sul piano delle forme (al «tendenz.iale monolinguismo- del libní precedente -segue un plurilingui-smo inquioto», p. 109). Nel capitate quarto della sua Storm i/i Montail (L'uIHmo womanzo*, owero il viaggio dell'anguilla) Lu-perini mette in luce proprio quelľarticolaziono e complessit.i, descrivendo landamcnto sorninarrativo del libro, la cui struttura e organiz/a/iono macrotestuale e stata in seguito studiata da Scaffai 2002. Tra i saggi complessivi sulla Bufera, si segnala inoltre Vľ.segtsi del terzo libro di Montale (1968) in Macri 1996, cho si ferma su immagini e simboli della raccolta, mottendo-lo in relazione non tanto con la poesia precedente, quanto con Saturn (in partieolare con gli Wm'ii).
La difficulty e in certi casi l'oscurita delle grandi liriche della Bu/ctb hanno rappresentato un terrene di prova per i diver-si metod i di close reading, t eosi che alcune analisi condotte sui lesti dol tor/o libro montaliano possono essere considerate tout court come saggi osemplari di analisi del těsto poetice. Tra que-s>< m segnalano: lo studio semiotico su Git ontxhbtl (1965) di i Aiw s>h io A\ alio (in Avalle WO. pp. 9-90); la lettura delta bimmm Intleriana (1977) di Franco Croce (in Croce 199", PP b9-ioi); I'Esercwo esegetico su una liriea di *FMsterre»: 'A ^ "uidr,-. 0978) di Luigj Blasucci (in Blasucci 21X12. pp. 185" ld lettl>ra di hide di Siti 1983 e quella dett'Anguilla di Zam-Tui Tta Rli studi Piu "^cvn" su singole liriche, si vedano: ^ Rogatis P.-rsoiin.- sepanttae. lambivalenza éM'inOf-Mi La"v ~004' P°'ln dc Ro£atis 2°12, pp. 101-451: Scaffai 20ff 2015 do* a' ~01~ SU " S0S"1'Jr' f'ngioniero IP0'in Sca^al ' ■ PP- 81-101); Testa 2013 su Proda diWersilia.
Per gli aspetti stilistici, oltre all'imprescindibile Da D'Amuw-zio a Montale ir\ Mengaldo (1996, pp. 11-115), sonodi riferimen-(0 Lonardi 1980, Blasucci 2002 e Bozzola 2006.
Per i riferimenti alle circostanze biografiche, e in particola-realia figura di Volpe/Maria Luisa Spaziani, sono giá stati ci-t.iti nel par. 5 il catalogo delle lettere (Polimeni 1999), Grignani 1998 (in particolare il cap. Ill: Nel segno del trifoglio, pp. 91-140) e il saggio autobiografia) di Spaziani 2011.
II primo commento integrále alia raccolta, privo di testi, ě state curato da Marica Romolini (Romolini 2012). Negli anni procedenti erano usciti letture e commenti della sola sezio-no Finisterre: Rovegno 1994 e soprattutto I'edizione a cura di Dante Isella (Einaudi, Torino 2003). Nel commento che qui si of-fre si e tenuto conto di questi lavori, cosi come della storia degli studi sulla Bufera rapidamente delineata in questo paragrafe
Quando un'opera viene sottoposta all'esercizio del commento, e quando questo vuole rivolgersi a un pubblico consape-VOlt ma non per forza specialistico, quell'opera puo dirsi dav-vero un classico. Tale ě, secondo la celebre definizione di Italo Calvino, un libro «che non ha mai finite di dire quel che ha da dire». Se é cosi, annotare un libro che ha raggiunto quello statuto non vuol dia- esaurirne i significati, ma fissare dei dati e sciogliere dei nodi, per rinnovarne ľinterpretazione e ricon-segnare l'opera ai lettori, cosi che possano continuare a guar-oadi ma sotto una luce un po' diversa e un po' piii chiara. Ci Juguriamo che il commento a La bufera e altro possa raggiun-gere questo obiettivo.
Niccold Scaffai
Not.)
11 present* commento si basa sul testo d i L; ŕ.-iVr.j c.iltro stabilito in E. Montale. Lopera in versi, edizione critica a eura di R. Bettarini e G. Contini. Torino, Einaudi 1980 (riprodotto an-che in E. Montale. ľ:.:.-;' .V :\ys,v. a eura di G. Zampa. Milano, Mondadori 1°S4). Quest edizione. la prima che include tura' i testi della Bufera introdotti e annotati, completa la serie dei com-menti alle opere montaliane inaugurata nel 2003 nella coUana degli Oscar, ripresa e proseguita di recente nello «Specchio».
II lavoro ě frutto della collaborazione e del dialogo costanü tra i eura tori. In partkolare. si deve a Ida Campeggjani il commento alle sezioni Fmisterre, Dopo. Intermezzo, 'Flashes' e dedi-<*e. SOote e Madrigali priutti; Niccolö Scaířai, responsabile del ewjfdinamento e della revisione generali, ha eura to la sezione (-""ditsiom prowisone e lín trod uzione.
Nel dare alle stampe íl libro, i curatori desiderano ringra-áare Daniela Brogj. Alberto Casadei, Luca DOnghia, Cícha vlartignoni. Guido Mazzoni, Giuliana Petrucci, Elisabetta Ri-sar". Césare Salami.
Ľn ringraziamento particolare va a Luigi Blasucci, primo "*arlocutore e, come sempře, eccerionak e generoso kttore ■nontaliano
lc.-n5.
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1 a bufera e altro
I
FINISTERRE
La prima sezione di La bufera e altro ha un titolo apocalitti-co allusivo alia fine del mondo, riferito alia guerra. La parola Finisterre ha quindi un senso storico, ma inizialmente, nella poesia Su una lettera nan scritta, ě usata come toponimo e indi-ca il promontorio della Galizia situato alia fine delle terre abi-tate, a picco sull'oceano Atlantico.
Le quindici liriche qui riunite furono composte nei primi e piu terribili anni del conflitto mondiale, tra il 1940 e il 1942, e costituiscono una sorta di cupo proseguimento delle Occasions II "tu" ě ancora in primo piano, ma ě lontano e trasfigura-to, «proiettato [...] sullo sfondo di una guerra cosmica e terre-stre, senza scopo e senza ragione» (SM II, pp. 1482-83). Partita definitivamente nel 1938, l'ispiratrice delle Occasion ě ormai sottoposta a un inesorabile processo di smaterializzazione dal quale esce rafforzata, non piú donna ma «nube, angelo o pro-cellaria» (ibid.). Per paradosso, quindi, la sua assenza nella real's determina una straordinaria intensificazione della sua pre-senza Poetica e dei suoi poteri.
, Sin dalla Urica iniziale, La bufera, le viene assegnato il corn-P"o di rappresentare il principio del bene, contrapposto alle 0rze oscure scatenate dall'emergenza storica. A questa lotta metafisica si associa uno Stile nuovo, diverso da quello essen-z,a mente metonimico delle Occasion, dove l'amore innerva-2 e«stenza trasformandola in un'attesa dell'istante pnvi e-T**> qui comincia un uso simbolico delle immagin., talvolta
u,do e ambiguo (alla bufera e alia grandine, per esempio, n sta Iappon8°no i' gWaccio e il lampo, ossia i non meno di-S,ru*vi Senhals di lei). 1 simboli compaiono gü nel htolo de.
testi, dalla bufera agli orecchini, dalla frangia dei capelli al gi-glio rosso, dal ventaglio alľarca al volo. 11 linguaggio sinibo-lico e il registro aulico si accompagnano a loro volta schaml metrici prestigiosi, come il sonetto elisabettiano (Nel souno Cli orecchini, La frangia dei capelli..., II ventaglio), o comunque a forme strofiche chiuse (Lungomare, Si< una lettera mm scritta, Sere-nata indiána, 11 giglio rosso), e in questo virtuosismo non i1 difficile scorgere un disperato tentative di resistere all'urto della bufera, insieme storico e metafisico.
Una lucida compostezza permette di non cedere al potím neppure nei testi ispirati dal lutto, quelli dedicati ai cari de-funti (come L'arca, A mia madre e a suo modo Personae separate, dove il pensiero di lrma lontana e la tragédia della guer-ra si uniscono in una riflessione esistenziale a tratti filosofica).
Nel corso della sezione questi componimenti ragionativi e visionari si alternano ad altri piii esplicitamente orientati sul "tu" femminile, non sempře rubricabili come semplici "poesie d'amore" (talvolta della donna emerge un volto fragile, rinun-ciatario e sinistra: Lungomare, Serenata indiána; oppure l'amo-re non ě celebrato ma semplicemente rimpianto, con nostalgia e senso di impotenza: Su una lettera non scritta, Finestra fiesola-na). Forse questa alternanza tematica, sia pure assorbita da una prospettiva compatta e da un marcato monostilismo, si deve alia scelta di disporre i testi secondo l'ordine della loro com-posizione o della loro prima apparizione a stampa, ossia con un andamento in qualche modo biografico (poche le eccezio-ni, tra le quali spicca La bufera, posta in apertura). Ě una scelta che nelle future sezioni del libro sará sostanzialmente repli-cata e confermata, e che ě alia base del suo carattere narrativo.
La bufera
La lirica d'apertura di \j> bufera ealtro, apparsa su «Tempo», a. V, n. 89, febbraio 1941, da il nome all'intera raccolta, e figura in sede proemiale sin dalla prima edizione di Finisterre. Nella sua pubblicazione sul settimanale, il testo recava in epigrafe un verso spagnolo tratto da una romanza di Valery Larbaud, «Porque sabes que siempre te he querido» (La rue Soufflot, v. 14), che non avrebbe attirato I'attenzione della censura fascista; esso fu so-stituito nella plaquette del 1943, come noto stampata a Lugano, dai versi di Les Tragiques di Agrippa d'Aubigné, che evocano i moderní principi della guerra e impostano da subito una tona-litá raggelante, scevra di romanticismo (il poema di d'Aubigné ě forse influente sulla struttura stessa del terzo libro montalia-no: cfr. Romolini 2012, p. 6; Scaffai 2015, p. 94).
In una lettera del 29 novembre 1965, Montale fomi a Silvio Guarnieri le seguenti spiegazioni: «La bufera (la poesia inizia-le) ě la guerra, in ispecie quelia guerra dopo quella dittatura (vedi T'grafe); ma ě anche guerra cosmica, di sempre e di rutti. [_] I suoni di cristallo |v. 4]: la grandine. II luogo ě imprecisabile, ma •ontano da me. Marmo manna e distruzione [vv. 12-13] sono le componenti di un carattere: se tu le spieghi ammazzi la poe-s'a. Piü che ľamore [v. 15] NON ě riduttivo. Lo schianto ecc. [vv. 16 *•]: immagini di guerra. 'Come quando' [v. 19|: separazione come per esempio nelle Nuove stanze. Sgombra la fronte [vv. 20-
ncordo realistico. II buio [ v. 22] ě taňte cose; distanza separá-
tne, neppure certezza che lei fosse ancora viva. II tu ě per Cli-*a,,(OV,p.939).
al|C°n U nome poetico di "Clizia" - che in realtá sará dato ,a donna solo piú avanti, nella Primavera hitleriana - Monta-
le si riferisce naturalmente a Irma Brandeis. Ě lei la figura sal vifica cui sono dedicate giá le ultime poesie delle Occaswl] a lei si rivolgeva il poeta in Notizie daWAmiata, durante la sul veglia solitaria, turbata daU'arrivo di un temporale (vv. 9-io e 18: «e ti scrivo di qui, da questo tavolo / remoto [...]. Fuo-ri piove»). Ora la pioggia si accampa al centro della scéna ed ě una potente allegoria della Seconda guerra mondiale. II těsto si apre infatti sulla cupa tempesta primaverile, presagio di apocalisse, e Irma ě giá lontana: compare nella seconda strofa, che la ritrae addormentata nel suo rifugio americano {nido) e che, posta tra parentesi, quasi la ripara dallo scroscio sempře piú incalzante della grandine. Con una simultaneitá inquie-tante tra luoghi lontani, i chicchi la raggiungono e la sorpren-dono con i «suoni di cristallo» prodotti picchiettando sui vetři della sua stanza. Qui, forse nel college dov'era tomata a inse-gnare dopo aver lasciato l'Italia, l'oro del tramonto si spegne sul mogano dei mobili e sulle rilegature dei libri che la circon-dano e la confortano nel suo dolce assopimento. Eppure lei sola puó affrontare la bufera e domarla, perché il suo carattere (enigmaticamente definito dalla série «marmo manna / e di-struzione») ha la stessa durezza del ghiaccio e la stessa spie-tata inflessibilitá del lampo.
I suoi connotati non consentono piú un contatto umano: il procedimento di trasfigurazione avviato negli ultimi grandi testi delle Occasioni giunge qui a un livello inaudito, che la innalza al di sopra del mondo terreno e persino delle sue ca
tastrofi. Irma puó attraversare la tempesta e allontanarsi
dalla
danza infernale di coloro che, perduti, vengono inghiottiti da -la «fossa fuia»; puó congedarsi - con eleganza insieme divina e reále («sgombra / la fronte dalla nube dei capelli») - per en trare in un buio che nega per sempře il suo ritorno come don na e segna la fine della poesia di barlume, sospesa e intimisť' ca, delle Occasioni. D'ora in poi, la futura Clizia sará investita di un altissimo ruolo esoterico di salvatrice, che reca una spe-ranza al suo fedele e a tutta 1'umanitá.
I sintagmi nominali che scandiscono il těsto - «La ^u '. che sgronda», «il lampo che candisce», «lo schianto rude», sistri», «il fremere / dei tamburelli», «lo scalpicciare del fan dango» e «qualche gesto che annaspa» - fungono da sogge
«di un predicato che non c'ě» (Bozzola 2006, p. 73) e che non corrisponde a un evento imminente o mancato: la sospensione della sintassi ricalca piuttosto 1'incalzare di eventi storici sotto forma di «addendi meteorologies (Isella 2003, p. 3), danze macabre e gesti impotenti. Da questi stessi gesti prende forma, ri-solutivo, il saluto di lei. La separazione dal "tu" ě irrevocable, evoca '<un'imagery sepolcrale» (Scaffai 2002, p. 145) e proietta Irma su lontananze che la trasfigurano: ormai, lei potrá essere solo un simbolo, «sullo sfondo di una guerra cosmica e terre-stre, senza scopo e senza ragione» (AMS, p. 1483).
I molti procedimenti sospensivi giungono al culmine della tensione con 1'ulhma inarcatura, innescata da «Come quan-do» e risolta infine da «mi salutasti - per enťrar nel buio», verso isolato posto a segnare il momento del distacco.
METRICA La poesia si compone di quattro strofě (la prima, di soli tre versi, ě seguita da tre strofě di sei versi ciaseuna) e da un verso isolato conclusivo. Prevalgono gli endecasillabi (il v. 19 ě spezzato in un settenario e in un quaternario), al-ternati solo a due settenari (vv. 3 e 10) e a un quinario (v. 9). Sdruccioli i w. 3, 9 e 16 e molte parole interne (sorprendono, tnogani, zucehero, alberi). Le rime tuoni: suoni, quella : sorella, cui si lega imperfettamente tamburelli: capelli, manna: condan-na e le quasi rime foglie : magnolia, oro : ancora : amore, tstante ■ schianto, fuia : buio, fandango : quando, gesto : rivolgesti rivela-no un tessuto fonico elaborate Le frequenti inarcature sotto-lineano una tensione drammatica, cui contribuiscono anche •e incidental! (in special modo la lunga parentetica della seconda strofa), il crescendo paratattico sottolineato dai pun-tini sospensivi (v. 19) e la similitudine finale, che non ístirui-sce un vero paragone ma protrae la sintassi del těsto fmo al limite estremo del buio.
Les princes n'ont point d'yeux pour voir ces grand's men villex leurs mains ne servent plus qu'ä nous persecutor..
ac;rippadaubign£.A d«,
La bufera che sgronda sulle foglie dure della magnolia i lunghi tuoni marzolini e la grandine,
(i suoni di cristallo nel tuo nido
notturno ti sorprendono, dell'oro 5 che s'e spento sui mogani, sul taglio dei libri rilegati, brucia ancora una grana di zucchero nel guscio delle tue palpebre)
il lampo che candisce 10
alberi e muri e li sorprende in quella
eternitä d'istante - marmo manna
e distruzione - ch'entro te scolpita
porti per tua condanna e che ti lega
piü che l'amore a me, strana sorella, -
e poi lo schianto rude, i sistri, il fremere dei tamburelli sulla fossa fuia, lo scalpicciare del fandango, e sopra qualche gesto che annaspa...
Come quando ti rivolgesti e con la mano, sgombra la fronte dalla nube dei capelli,
mi salutasti - per entrar nel buio.
Les princes... persécuteur: Theodore Agrippa d'Aubigné (1552-1630) ě un poeta francese di fede protestante: i versi delľinvocazione " Diew sono tratti dal poema Les Tragiques (1616), dedicato alle gue-r-
re di religione e alia strage degli ugonotti, composto di sette libri sul modello dei sette sigilli dell'Apoadime. Montale cita liberamen-te dal seguente passo: «Les princes n'ont point d'yeux pour voir ces grand's merveilles; / Quand tu voudras tonner, n'auront-ils point d'oreilles? / Leurs mains ne servent plus qu'ä nous persecuter / lis ont tout pour Satan, et rien pour te porter». 1-3. bufera: la Seconda guerra mondiale e la «guerra cosmica, di sempre e di tutti» (OK p. 939); la parola bufera compare giä in due testi composti tra il 1939 e il 1940: cfr. «II rumore degli embri-ci distrutti / dalla bufera» {Tempi di Bellosguardo III, w. 1-2, dove come qui «trascrive in fenomeno meteorologico la guerra immi-nente»: de Rogatis 2011, p. 171), e cfr. «sulle rive una bufera / di strida s'allontana» (// rilorno, v. 22-23).  sgronda: il verbo, usato in modo transitivo, vale "rovescia", e si riferisce all'acqua piovana che, riversata sulle foglie, defluisce copiosamente; non si tratta di una neoformazione (Isella 2003, p. 4), ma di una forma derivata dal toscano "grondare" giä attestata con questo significato in Pascoli («ma sgrondare io sento / sempre piü l'acqua, rotolare il tuono»: in ritardo, vv. 28-29); inoltre, sempre in modo intransitivo, il verbo e usato dallo stesso Montale nella prosa Da Gerusalemme divisa per la luce filtrante dagli alberi («La luce sgronda dagli alberi») e, con tutt'altro significato, in «Emerse un nuotatore, sgrondö sotto / una nubedi moscerini» (Verso Vienna, vv. 6-7). foglie Idure della magnolia: le foglie dure sono coriacee; «tali sono, con precisa annotazio-ne realistica, le foglie della Magnolia grandiflora» (Isella 2003, p. 4); '1 sintagma «foglie dure», qui spezzato daW'enjambement, potreb-t* derivare da D'Annunzio (ricorre in Laus vitac XIV; La Leda sen-M cigno; IIfuoco: Zollino 2008, p. 107). La magnolia e l'albero «em-blematico della grande famiglia umana e della sua stessa civiltä» (Isella 2003, p. 4) come in «Derelitte sul poggio / fronde della ma-gnolia» (Tempi di Bellosguardo II, vv. 1-2); ricomparira in Fmisterre
L'arca (v. 18) e nelle Silvae in L'ombra della magnolia..., v. 1. 1 8>" tuoni I marzolini e la grandine: l'aggettivo, caro a Gozzano (cfr. ufarfalla marzolma e, ivi, v. 54, il «vento marzolino»), £ di nuovo m rW; cfr. il mottetto Injuria sale 0 grandine..., v. 1, dove la grandi-ne che «fa strage» e associata a Irma per la scorza gh.acciata e in-«a'fibile, come correlativo oggettivo della sua «divinitä glaciale» ^RogaHs2011,p. 133). ,.       . „„
*-9- - sworn' di cristallo: il rumore prodotto dai chicchi di grandine "rwwti dalla bufera, quando rimbalzano sul «nido / nott"m° * '""a. Sotto la grandine lei, pur lontana, e il poeta »riimfaco~ l'^almente. in?orza deireqiivalenza semantica e ghiaceio, oltre che per la durezza del suo carattere e la l.mp.dez
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za dello sguardo, il cristallo ě il senhal della donna (cfr / 'n . «il duro sguardo di cristallo..).   mdo / notturno: ripara,'.iň»'-amencano, dove 1'amata sta dormendo. Alia veglia del d ♦ risponde il sonno di lei, secondo la logica dei fusi oraiUatí^ zione ě giá sperimentata in Nolizic dalVAmiata, vv. 55-56 dove all" «mia veglia», ossia a uno stato ďinsonnia mattutina, prima delN ba, corrisponde il «tuo profondo / sonno...  deWoro... rilegati- Yoro ě la luce dorata del tramonto, fusa con «il colore caldo dei prezio-si mobili di mogano e le non meno raffinate legature dei libri del-la sua biblioteca.. (Isella 2003, p. 5). Mogani e libri rilegati evoca-no una civiltá raffinata e protetta dalla minaccia distruttiva della bufera.   brucia... palpebre: «si consuma, perdurando nella sua dol-cezza» (Isella 2003, p. 5), perché Irma si ě appena addormentata e quindi conserva negli occhi la luce residua del tramonto, ultimo barlume del giorno e simbolo di resistenza (cfr. il «tenue bagliore strofinato» di Piccolo Testamente, v. 29). Vow ě dunque «dolce come una grana di zucchero» (Beniscelli 2010, p. 65). In «Tempo» al posto di «una grana» si leggeva «un pimento» (termine giá usato in // ritorno, vv. 6-7: «U pimento / dei pini»), che propriamente indi-ca una spezia aromatica ma che Montale usava con ogni probabilita in riferimento alio sciogliersi dello zucchero e perció in senso figurato, come "fragranza"; piú prossimo a "chicco" o "granello", e piii realistico, il successivo grana. Dunque un altro tenace cristallo, fatto di zucchero, si contrappone ai duri chicchi di ghiac-cio della grandine, ed ě custodito nel «guscio / delle tue palpe-bre» (cfr. «gli occhi nel lor guscio» in Pascoli, Suor Virginia I, v. 22: Lavezzi 1981, p. 48).
10-15. il lampo: segue la bufera nel catalogo nominale ed é un det-taglio realistico del temporale; ě anche un altro senhal di Irma: cfr. "Nulla finisce, o tutto, se tu fólgore / lasci la nube» (Perché tam Nel pino lo scoiattolo..., vv. 7-8)»; «11 lampo delle rue věsti ě sciol-to / entro Tumore dell'occhio che rifrange nel suo / cristallo aim colori- (Elegia di Pico Farnese, vv. 59-61); «il lampo del tuo sguardo.. (Nuove stanze, v. 21); «i desideri / porto fin che al tuo lampo ™>n si struggono.. (Gli orecchini, vv. 7-8); «e ancora / il tuo lam-Po mutava in vischio i neri / diademi degli sterpi» (Sulla colon"' P>u alia, w. 9-12).  candiscc: "imbianca abbagliando"; cfr. ««>me « fece súbito e candente / a li occhi miei che, vinti, nol BOftriW' U ar. XIV, vv. 77-78). II verbo "candire" ě raro (solo un esempio a ja[úm inGDLi II, p. 6262). In merito osserva Mengaldo: «l'a**u"; _'one del prezioso aggettivo poetko, di tradizione carducciano-oannunziana, candente, in Fine dell'infanzia, 28 ("la faccia candente Clel°") resta come tale isolata, ma apre una catena potenzi
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le in cui si situano piü tardi candiscc {Bufera, Im bufera, 10: "il |am-po che candisce | alberi e muri") e canditi (ibid., Luced'imvrno, 2: "propilei canditi", con forte alternativa semantica rispetto all'uso comune)» (Mengaldo 1966 |1996), p. 110); nella forma sostantiva-ta, cfr. «nimba di candore» (Cave d'aulunno, v. 2).  sorprende: la le-zione di «Tempo» era sospende, sostituita da sorprende a partire da Fin1; quest'ulrima opzione riprende il sorprendono dei v. 5 e ne rin-cara l'effetto, perche al rumore improvviso della grandine si som-ma ora l'abbacinante fulgore dei fulmine. Con la Variante Montale ha conservato pressoche^ intatta la sostanza fonica dell'espressio-ne, pur mutandone il significato.   in cfuella / eternitä d'istante: la rivelazione improvvisa dei lampo e anche metafisica: cogliendo di sorpresa «alberi e muri», ne fissa l'essenza assoluta; l'ossimoro si deve quindi alla natura stessa dei fulmine, in grado di etemare solo per un istante. NeU'inarcatura, veicolo di una tensione quasi epifanica, si avverte forse l'eco leopardiana dei sintagma spez-zato «questa / immensita» dett'Infinito (Lonardi 2011, p. 31). Una Variante dell'ossimoro compare giä in una recensione dei 1925 »II Volto Santo» di Enrico Pea: -eternitä d'attimi» (Romolini 2012, p. 13 egiä Nosenzo 1995-1996, p. 18). Una coincidenza tra le due misure opposte di eternitä e istante si profila poi in domo e notte, vv. 9-10 ('•risorgere eguali / da secoli, o da istanti»), e mostra come il tem-po in Fmisterre sia indifferente all'istante privilegiato, perche l'as-senza della donna svuota l'"occasione" (Scaffai 2015, p. 76); per un'analoga «equivalenza disforica tra la durata e l'istantaneita'. (ivi, p. 77) cfr. Sogno dei prigioniero, v. 30: «nel fondo dove il seco-lo e U minuto».   marmo manna /e distruzione: «sono le componen-h di un carattere: se tu le spieghi ammazzi la poesia» (OK p. 939); Sueste componenti, allineate in un'.<enumerazione irrelata» (Boz-*ula 2006, p. 61), fungono da correlativi oggettivi della durezza mcorruttibile di Irma, della sua potenza insieme vitale e distrut-'nce. U «triade simbolica» (Romolini 2012, p. 13) e parsa ricondu-c,b'le alla dottrina giudaico-cristiana di Jacob Frank, di cui Irma «fbbe stata seguace (De Caro 1999, p. 59). Ad ogni modo, i pre-iuPposti di questa trasfigurazione si trovano in alcuni testi della <l"arta sezione delle Occasioni: cfr. per esempio «occhi d'acciaio» \"0Ve sl«nze, v. 32); «specchi il piumaggio della tua fronte sen-W errore / 0 distru   ( lc nere cantafavole.. (Elegia * P"-" F«r"f; 2    39"40). U manna biblica, in quanto sostanza zucchenna s, T?" alla "8"na di zucchero» della strofa anteriore e consohda . cne F*r questa via il suo intimo legame con Irma. Formalmen-'la =*rie di tre elementi e affine a «voce, leggenda o destino...»
(Dor» Ma;
rkus, v. 60) e verrä ripresa in
deminutio in «sabbia Soda
SAPONE» (Per album, v. 16).   ch'cntro te scolpita / porti per »,,„ ^ danna: l'oggetto ě l'«eternitá ďistante>», che Irma porta duramen te (scolpitá) dentro di se e che ě lo stigma del suo destine sacrifj. cale di Cristofora («per tua condanna»).  piii che lamore: «non é riduttivo», specificava Montale a Cuarnieri; si tratta di un legame piu forte dell'amore umano, e fondato evidentemcnte su una pre-liminare rinuncia al rapporto reale e terreno; cfr. «non era amo-re quello / era come oggi e sempře / venerazione» (Clizia net 34, vv. 8-10). 11 sintagma era nel titolo di una tragedia dannunziana (Piii che I'amore) - dove d inteso giá in senso positivo - e ricorre nel Puoco (Zollino 2008, p. 109); ma puo essere ricondotto a un modulo antico, sperimentato in Lettcra lei'antina, vv. 112-19: «piu cheil senso / che ci rende fratelli degli alberi e del vento; / piii che la nostalgia del terso / cielo che noi serbammo nello sguardo; / questo ci ha uniti antico / nostro presentimento / d'essere entrambi feri-ti / dall'oscuro male dell'universo» (Romolini 2012, p. 14); anche dal punto di vista semantico ě notevole la vicinanza a questi versi giovanili, dove la comunione con il "tu" si realizzava sullo sfon-do di un "pessimismo" leopardiano.   strana sorella: tra il poeta e lrma, uniti dal destino di rinuncia e sacrificio (condanna), v'e un at-finita spirituále (strana vale "unica", "singolare", ma forse anche «estrane[a] alia precedente esperienza di vita, tanto da suscitare turbamento»: GDLÍ XX, p. 288"). 11 vincolo sororale potrebbe rm-viare alia Bibbia, dove sorella designa anche la consorte. II ncono-scimento di una sfumatura parareligiosa ě incoraggiato dalla le e che Irma scrisse a Luciano Rebay nella quale illustra l'imPor'anou delle proprie origini ebraiche per la poesia di Montale: «1 te > this so you will avoid the mistake of reading Montale's refere to Palestine or Canaan or the East as colorful background ra ■ than as awarenesses of a two thousand year old blood herrt g, ^ and there with a confraternity which deserves more thoug 1 think it has had.. (Rebay 1983, p. 304). Proprio nella connate wj De Caro avverte risonanze teosofiche (De Caro 1999, P _ ' jon. simile intimita di spirito, ma in chiave non disforica, unira dj na all'anguilla in Languilla. vv. 26-30: «l'iride breve, gemeli quella che incastonano i tuoi cigli / e fai brillare intatta i ^_ zo ai figli / dell'uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu / n derla sorella?... c0r-16-21. schianto rude: la lezione di «Tempo» era «scroscio vabt0"^ áe\. """a a favore di ..schianto rude», che prepara la deflagrazio > le danze infernali. Cti. «Udii gli schianti secchi, vidi attorno>> • v£ V-17) anche P« l'identico andamento ritmico del versot^ 2003, p. 6); per la valenza bellica dello schianto, cfr. «se nnw«
improvviso il colpo che t'arrossa / la gola e schianta l'ali» (Giorno e mite, vv. 14-15: Romolini 2012, p. 14). Cfr. inoltre «É scorsa un'a-la rude- (Brina sui vetri..., v. 11) dove una «aile rude» baudelaria-na sancisce il destino di una figura femminile in tempo di guerra (cui nel mottetto alludono «la bomba ballerina., e .<i notturni giu-ochi / di Bengala..). i sistri: strumenti musicali che producono un tintinnio argentino e spettrale. Nell'antico Egitto erano impiega-ti durante le pratiche del culto della dea Iside, ma si trovano anche nella danza orgiastica della Nave dannunziana (cfr. Mengal-do 1966 [1996], p. 43). Cfr. i .<sistri d'argento» (Pascoli, Lassiuolo, v. 20) e ľaria Les tringles des sislres tinlaient nell'atto II della Carmen di Bizet (cfr. il rimando anche qui sotto). il fremere/dei tamburel-h: per l'uso sostantivato di fremere in punta di verso cfr. almeno «il fremere / de' turbinosi verticilli» (Pascoli, Ad una rocca, vv. 39-40). I suoni dei sistri e quelli sincopati dei tamburelli accompagnano oscure danze inŕemali e dunque sono associati metaforicamente al presagio della guerra o a sinistri rituáli di preparazione bellica. Una possibile fonte operistica che riunisce entrambi gli strumenti é il libretto della Carmen di Bizet (testo italiano di de Lauziéres) II1: «A!l'udir dei sistri il suon [...). In tocchi allegri il tamburel" (Aversano 1984, p. 63); ma sistri e cembali suonano insieme anche alia fine dell'atto I della Ciovanna d'Arco di Verdi (Riccardi 2004 12014), p. 136). Non trascurabile Pascoli, La vendemmia, II4, v. 11, dove "tamburelli vani...» rima con «annaspando con le mani»: cfr. qui -qualche gesto che annaspa...» al v. 19. Resta valido quanto os-servatoda Mengaldo 196611996], p. 43: ..éprobabilechequi Montale recuperi nel complesso la situazione centrále ed emblematica della tragedia dannunziana ad essa legata (i sistri, lo scalpicciare, i gesti che annaspano), rivalutandola in un esemplare "correlativo" della guerra... sulla fossa fuia: la terra divenuta un baratro infer-"ale, che "ruba" le persone. II sintagma é giá nella Nave di D'An-"unzio («Sotto I'argine irsuto si sprofonda la Fossa Fuia [-J. Or ľJSSa" dobbiamo / tu«i motta nella Fossa Fuia-: Mengaldo 1966 ' V96l. p. 43); ma l'aggettivo fuia rimonta ovviamente a Dante (é
" "sagace dantismo..: Contini 1968, p. 827) e pare adoperato nel di "ladra", come in ..anima fuia- (Inf. XII, v. 90) e «ancide-
*oL (PurS- XXXirL v. 44), non pertiô nel senso di "occulta e .ľ**' eome nell'altra occorrenza dantesca: .-nuUa / voglia di se ^epuot'esser fuia» (Par. IX, vv. 74-75). Per Rovegno invece la fos-l«ncá / H piú che ladra" (Kovegno 1994, p. 33), ma cfr. «la ca-dovp i ľerH8m°sa inghiotte ancora vittime-. (// ventaglw, vv. 9-10), ■S:,** si caratterizza proprio per il suo furto di uomini. H P'ccmr"iel fandango: passi del fandango, danza secentesca di on-
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gine andalusa generalmente rapida, modulata su un ritmo tema rio, accompagnata da tamburelli (cfr. v. 17) o castagnette. II fandango rappresenta la prima di una serie di danze infernali ricorrenti nella Bufera (cfr. giga, trcsconc, sarduna). Lo scalpicciare 6 un segnalc inquietante di pascoliana memoria: cfr. per esempio «un parlotta-re ed uno scalpicciare» (VAvemaria III, v. 2) e «ma senti a un tratto scalpicciare intorno» (/filugelli, 16, v. 4); qui e legato esplicitamen-te all'esecuzione del ballo mortifero. Si aggiungono possibili me-morie operistiche, tra cui l'aria di Cherubino nell'atto I delle Noz-ze di Figaro: «Ed invece del fandango / una marcia per il fango» (Lonardi 2003, p. 93). Un uso metaforico del fandango si trova nella drammatica lettera a Irma del 23 giugno 1939 («Non possoscri-vere a mano perche le mani ballano il fandango», cit. da Romolini 2012, p. 15).  e sopra I qualche gesto che annaspa..:. e il gesto estre-mo degli uomini che agitano le mani impotenti mentre sprofon-dano nella fossa; l'awerbio sopra e da intendere rispetto alia fossa o forse in rapporto alia prospettiva "dal basso" da cui Montale descrive la scena; e le mani sono simili a quelle, gi«> infere a tutti gli effetti (cfr. «di giu»), di Cli orecchini, w. 12-14: «La tua impron-ta / verra di giii: dove ai tuoi lobi squallide / mani, travolte». In qualche misura il fandango si proietta anche su questo gesio percM la danza prevede che i passi siano accompagnati dal maneggio di strumenti a percussione; e cfr. le impressioni auditive airing"*' so nella voragine infernale: «voci alte e fioche, e suon di man con elle» (Inf. HI, v. 27).   Come quando: nesso utile a introdurre il momenta topico della separazione (OV, p. 939), del distacco tra il P06" ta e la donna che e sottolineato anche dalla spezzatura del verso a scalino. II come imposts una similitudine irrelata, poiche di fan non puo istituiie alcuna analogia tra i gesti dei dannati e il saw di Irma; crea per6 un parallelo tra vicenda pubblica e vicenda p ' vata, egualmente dolorose: alio sprofondamento dei dannati ne-la fossa fa riscontro ringresso della donna nel buio. Romolini ram menta che «il processo di sublimazione verso una natura divina dunque come condizione pregressa rattraversamento del mon ctonio, secondo un itinerario gia percorso dal Crista dei Vang apocnfi e del canto XII dell'Inferno dantesco, o, anche, ^on T^. pnncipio mistico di risalita professato dalla dottrina frankista (c _ Dc Caro 1999:50)., (Romolini 2012, p. 9).   li rivolgesti e con la ^ rma abbandona l'lnferno-in-terra e si volta a salutare il pc*» (>* la possibile variazione sul mito di Orfeo ed Euridice, cfr. Bart* Squarotti 1974. p. 213 e Lonardi 1980, p. 34, ma va tuttavia m<*£ in ch.arc.che la donna non sta entrando nella fossa infernale,»<a terenza d. Euridice). Per -con la mano.. cfr. forse A Sdvia, W-
,,|u misera cadesti: e con la mano / la fredda morteed una tomba ignuda / mostravi di lontano»; sarebbe replicato anche l'iperba-to tra complemento (»con la mano») e verbo (»mi salutasti», come in Leopardi mostravi), con effetto rallentante. sgombra / ta fronte dalta nube dei capelli: ablativo assoluto, o forse accusativo di rela-zione; sgontbra e participio passato forte; la frangia e un altro senhat di Irma: cfr. «la tua frangia d'ali» e «il piumaggio della tua fronte senza errore» (Elegia di Pico Farnese, vv. 37 e 39) e qui in Fimster-re «La frangia dei capelli che H vela / la fronte puerile» (Lafrangia dei capelli..., vv. 1 -2); «Anche una piuma che vola puö disegnare / la tua figura» (domo e notte, vv. 1-2); «sul tuo ciuffo» e «biondo / cinerei i capelli / sulla ruga» (// tuo volo, v. 2 e vv. 15-17); ma e anche un «ricordo realistico» di Irma, come scrive Montale a Guar-nieri. Ancora in La nave di D'Annunzio cfr. «per liberar la fronte dalla nube dei capelli» (cfr. Lavezzi 1981, p. 49). 22. mi salutasti - per entrar nel buio: il buio avvolge Irma e ne decre-ta la sparizione; e «distanza separazione, neppure certezza che lei fosse viva» (Montale a Guarnieri). Entrando nelle tenebre la don-na abbandona dunque la vita terrena. L'immersione nel buio e do-lorosamente necessaria per la sua rinascita alla vita come istanza metafisica, angiola, «trasmigratrice Artemide» (cfr. La frangia dei capelli... v. 9). Per la iunctura «entrar nel buio» sono possibili alcuni influssi dannunziani da Asterope e llfuoco (cfr. Zollino 2008, pp. 111 -12); piü in generale, per la sparizione della donna, si avvertono analogie con il finale di A Silvia (cfr. supra e Lonardi 1980, p. 34).
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