Introducci6n general: El modernismo hispanoamericano a traves de su prosa Masarykova Univerzlta y Brn* Filozoticka faK"'**, I'lstfedm kmhovna Disenode eubierta: Alianza Editorial Reservados todos los derechos. EI contenido de esta obra esta prote-gido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las eorrespondientes indemnizaciones por danos y perjiiicios, para quienes teprodujeren, plagiaren, distribuyeren a comunicaren publi camente, en rodo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifica, o su transfbrmacion, interpretation o ejecucion artistica fijada en cnal-quier tipo de soporte o coraunicada a traves de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion. © Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales. © Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1998 Calle Juan Ignacio Luea de Tena, 15; 28027 Madrid; telefono 393 88 88 ISBN: 84-206-3413-1 Deposito legal: S. 100-1998 Impreso en Graficas Varona Polfgono «E1 Montalvo», parcela 49. Telef.: (923) 190036 Printed in Spain Limitesy sentido general del modernismo hispanoamericano El peribdo comprendido entre 1875 y los anos de la primera guerra mundial (1914-1918) delimita, aproximadamente, una de las epocas mas agudamente conflictivas en lahistoria de la sensibilidady la cultura de todo Occidente. A ese perio-do, que acogemos bajo la etiqueta universal defin-de-siglo, corresponde, en las letras hispanas, nuestro modernismo: file este un movimiento iniciado en la America de lengua es-paiiolay que muy pronto se extendid tambien a la Peninsula (aqui se dio un modernismo Catalan, en fechas rigurosa-mente coetaneas a la genesis del modernismo hispanoamericano, pero su irradiacion no alcanzo al resto de la propia Espana). En tiempos de dudas, incertidumbres y precariedad moral (como «ruines tiempos» los califico Jose Marti), el modernismo vino a ser el girar del espiritu en torno a un vacio axiologico y espiritual de magnas dimensiones. Lo presidio una crisis, en muchos, de la fe absoluta en las ensenanzas tradicionalmente aceptadas, que brindaban las iglesias orto-doxas;vSeguida por otra crisis, mas inmediata, de la fe en las 8 LAPKOSAMODHRN1STAHISFANOAMERICANA I ciencias (que el positivismo habia tratado de introducir en I sustituciön de aquella otra fe de signo religioso). Toda esta" | situaciön crftica, de mdole espiritual y moral, se acompana- j ba, en aquellos anos, por una tambaleante inestabilidad ' tambien en las estxucturas politico-so ciales vigentes. Limitändonos al panorama de la America hispänica (o ! iberica, en este caso), cabrfa ensayar im dictamen cefiido de las causas de tal inestabilidad en ese terreno de lo histörico- J politico. La flamante democracia, nacida a finales del siglo '•, xviii en los Estados Unidos, ya empezaba en ese mismo pais a dar senales de desvfos desmoralizantes en el ejercicio de la libertad, y de un creciente expansionismo de grave peligro para las naciones del Sur en aquel continente. De otra parte, aün no habian sido puestas a prueba las nuevas utopfas pol i- ticas del siglo xix: socialismo, marxismo, anarquismo... Lo -j ünico triunfante entonces -y era un triunfo no menos dani- i no- fue la irrupciön de una burguesia prepotente, general- % mente mediocre y egoista, que, a la sombra del pragmatismo ] positivista, se enriquecia con bienes materiales en la misma j medida en que se empobrecia espiritual y ar tisticamente (I a- | mentable escenario que fue soberbiamente estilizado por | Rüben Dario en su cuento «El rey burgues», incluido en % nuestr a selecciön). i El modernismo hispanico, en general, significö nuestra [ respuesta a tantas formas desoladoras de oquedady desaso- | siego. No representö, como tantas veces se ha dicho, una nc- ; gaciön de la espiritualidad del romanticismo (aunque si lo ■ fuera contra la acartonada expresividad, tan lastrada de tics neoclasicos, que dominö, con algunas notables excepciones, j en los romanticos de lengua espaiiola). Por el contrario, el \ modernismo, que fue nuestro verdadero romanticismo, lle- : vaba a sus naturales consecuencias ültimas lo que este, en su \ alcance genuino, habia pretendido: la personalizaciön y su- tilizaciön de la voz poetica; el rescate de la espiritualidad y el s tNTRODUCCIÚNCENBRAL 9 sentimiento, como superación del objetivante y mostrenco didactisino moral del neoclasicismo; elrebasamiento de las explicaciones «lógicas» del mundo que el racionalismo die-ciochesco había practicado. En fin, la reacción del moder-nismo no lo era respecto al romanticismo, sino contra el chato y rebajador nivel (en lo imaginativo y en el íéxico) al que el realismo y, especialmente, el naturalismo habían he-cho descender la expresión literaria y artística1. Tal es el verdadero sentido del modernismo en cuanto ex-hibe de renovación estética. Y su sustrato último, su más ín-tima razón de ser, cabría ser resumido, parcialmente, en la siguiente descripción. En la nueva estética (la modernista, verdadera fase iniciál o preludio de nuestra modernidad) se encuentran varias actitudes que admiten distintas vías de formulación: el respeto a la belleza, la búsqueda de una pa-labra armoniosa y pura, que refleje analógicamente la armo-nía secreta de la Creación tan afiorada por el artista de la época; la pulcritud, el esmero y aun el lujo estilísticos; la confianza en el poder redentor -y por ello sagrado- del arte, sentido y vivido como eficaz refugio ante las oprobiosas condiciones histórico-sociales, y también como segura tabla de salvación frente a los implacables enigmas existenciales y ontológicos del ser humano en su tránsito sobre la tierra. Pero la urgencia renovadora de los modernistas, su espí-ritu de crítica y autocrítica, los Uevaría, a medida que se acercaban a las vanguardias (aunque este gesto se había ini-ciado ya en algunos de los pioneros: Marti, Silva, etc), a po-ner en cuestión las mismas convicciones estéticas que en un principio propugnaban. Y en sus creaciones entrarían asi 1. Para una descripción y valoración más detallada del modernismo, sonmuy úíiles, entre los muchos con quehoy contamos, los numerosos estudios de Ivan A, Schulman y el iibro de Rafael Gutiérrez Girardot (to-dos Sos cuales quedan anotados en nuestra Bibliograf íageneral). JO LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERiCANA (sin salir aún de los límites epocales aceptados para el mo-dernismo) no sólo la palabra hermosa y fragante, sino la sencillez del lenguaje «natural» y coloquiaí, la atención a las realidades humildes e inmediatas (muy lejos ya del escapis- mo cosmopolita y exotista), y hasta la versión caricaturesca ; o paródica de su propia estética primera. Por aquí se despla- ) zarían hacia el espíritu de las vanguardias, que ellos mismos \ preparaban. Y las vanguardias fueron ya una firmě puesta en pie de la modernidad. Pero ya esto es otra historía (o la j culminación de la historía que los modernistas habían co- I menzado),yno cabe aquírelatarla. En resumen: crisis, vado, precariedad, incertidumbre, ya j someramente referidos. Y en réplica a todo ello, una riquezay 1 unaplenitud artísticas que marcaban los Lnicios de una verdá- j dera renovación (no revolución: esto corresponde a las van- I guardias). Estamos asi ante esta ecuación: decadencia social \ (y moral) y plenitud del Arte, la paradoja resumidora de las I tantas que en eihacer de los modernistas iríanapareciendo. \ Mas debe recordarse que esa misma paradoja se había | producido en el Barroco espanol. A la decadencia político- 1 social del xvn correspondió entonces un esplendor de las le- \ tras y las artes plásticas como nunca se había producido en } esa misma tradición. Análogo mecanismo parece haberse reproducido en el fin-de-siglo americano. Para colmar la ; pobreza ideológica y espiritual de aquellos «ruines tiem- ■ pos», los artistas de la época pondrán en practica -barroca- ! mentě también, diríase- una abundancia, un lujo y un de- i rroche verbales que nos recuerdan, con el refranero espanol, \ que «a mal tiempo, buena cara», Y fue esa abundancia elras-go unificador e incontrovertible, en el nivel del estilo, de tan- ■ tos escritores en verdad muy personales y distintos entre sí. ; Pues aun los pensadores de talante marcadamente moral del I modernismo -Marti, Rodó- fueron también grandes maes- { tros de la palabra artística. j INTRODUCCÍÚN GENRIIAL Significaciön de laprosa en el modernismo Fue en la prosa, antes que en el verso, donde se fraguö la ex-presiön modernista. Esto es unhecho generalmente admiti-do hoy, despues de las numerosas aportaciones y aproxima-ciones estilisticas de muy destacados investigadores. Mucho antes de Azul... (1888) de Dario, y aun antes de Is-maelillo (1882) de Marti, ya este y su coetäneo de avanzada, Manuel Gutierrez Najera, ensayaban -y esto desde 1875- el arte de trabajar artisticamente la prosa. Su vehiculo es, ini-cialmente, la crönica, genero por ello capital en la valoraciön de la genesis del modernismo (sobre lo cual nos extendere-mos mäs en sulugar oportuno). Justo se hace, sin embargo, reconocer que desde Ricardo Palma y Juan Montalvo hasta Manuel Gonzalez Prada (cronolögicamente anteriores alos citados Marti y Gutierrez Najera), ya se observaba una definida voluntad de arte en sus escritos en prosa, la cual, por ello, rebasaba su tradicional funciön de transmisora seca de ideas y conte-nido. Pero el hecho es que ahora, en el modernismo, se ejercita con las tecnicas estilisticas mäs nuevas de los anos rccientes. A ello se une la circunstancia de que los mäs jö-venes escritores de entonces exhibian, en sus ensayos pa-ralelos a la creaciön poetica o narrativa, una conciencia programatica de sus designios esteticos e intelectuales. Estos datos si deiinen ya el aporte decisivo de los moder-liistas con respecto a la renovaciön y modernizaciön del lenguaje literario. Otro interes, aün mayor, tiene la prosa modernista: sabi-tlo. es que la poesia, por los rigores que imponen las tecnicas formales de la versificaciön, es menos propiciapara la expli-citud. Y por ello mismo, mäs apta para crear la sugestiön y el misterio que el lirismo -y en especial el de filiacidn simbo- 12 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMBRICANA fNTRODUCCIÖN GENERAL 13 lista- demanda. Y es esa stierte de lirismo la que los poetas j modernistas mayormente deseaban. j En cambio, la prosa -crónicas, ensayos, cuentos- ofrece j una mayor libertad en su desarrollo, que no es otro, en cuan- i to a su extension, que el conveniente o necesario para el es- j critor en cada una de sus circunstancias. Debido a esta ra~ ] zón, la prosa se presta mejor para sondear, con detallismo j incluso, en los temas y tensiones que a ese escritor motivan. j Asunto, argumentos, personajes, ambientes, reflexiones ca- | ben ser expresados con literal escrupulosidad en un escrilo J en prosa. Y esa misma tarea expresiva, por el contrario, si f fuera a proceder a través de los mecanismos (métricos yes- ■ í| tróficos) del verso, resultaría más difícil. En la poesía se pro- j cede por síntesis y condensation; en la prosa son más hace- j deras la amplitud, las digresiones, la explicitud. Un ejemplo í lo tendríamos, al paso, en el gran espacio que requieren, por j lo general, las minuciosas descripciones en prosa de los ri- j cos interiores (por lo común tan hermosos pero también tan j barrocamente agobiantes), los cuales definen uno de los am- i bientes más favorecidos por los modernistas en su necesidad i de huir del horror vacui que les oprime. Y lo mismo cabría ; decir de la exposition razonada de actitudes morales (pro- J pias del ensayo), de las filigr anas eróticas, y del acabado que exige la transcription de un lugar exótko o desconocido; en fin, de cualquier asunto que temáticamente busque aeceder aunapiezaenprosa. I El verso puede penetrar más profundamente en nuestra sensibilidad, pues su misma condensation le confiere esa in- tensidad continua que ti misterio poétko requiere. A la pro- ' sa modernista, sin perder su calidadlírica (marca de todala escritura del periodo), le fue dada la virtud de most raní os, con mayor claridad y precision, aquellos temas -en el más amplio sentido del término- que los modernistas deseaban recrear y transmitir. O de otro modo: la posibilidad de per- mitirnos indagar, con mayor pulcritud, en el espíritu y las realidades -de toda indole- de aquella época. En breve: sin la lectura de la prosa modernista quedaría muy incompleta nuestra familiaridad total con la saga brillante y las numero -sas encrucijadas del moder nismo. La dinámica interior de la cosmovisión modernista Toda g ran época literaria o artistka, cuando llega a su ver-dadcra cohesion, acabapor definir una particular cosmovi-stóny unas maneras de expresividad consecuentes. Siempre es difícil, sin embargo, poder ofrecer de tales instancias -vision del mundo y expresión respectiva- una descripción co-herente y unívoca. Y si esto ocurre para los períodos litera-rios más estables, la dificultad se multiplica cuando lo que tratamos de aprehender conceptualmente es una época como la modernista, selíada (y algo de esto ya hemos pun-tualizado) por la inestabilidad, la incertidumbre y la duda. Los mismos modernistas tuvieron conciencia de ello. En una fecha tan auroral como el aňo de 1882, uno de los pione-ros mayores del modernismo, José Marti, diagnosticaba cer-teramente: «Nadie tiene hoy su fe segura. Los mismos que lo creen se engaňan. Los mismos que escriben fe se muerden, acosados por hermosas fieras interiores, los puňos con que escriben»2. Y aun pudo seňalar en ese texto (su conocido «ťrólogo al Poema del Niagara* de J. A. Pérez Bonalde) la causa ultima de esa carencia de fe y del estado de inquietud y angustiaque naturalmente suscitaba: «(..,) desprestigiadas y desnudas las imágenes que antes se reverenciaban,* desco-nocidas aún las imágenes futuras...» (ibid.), O sea, la con- 2. José Marti, Otras compktas, La Habána, Editorial de Ciencias Socia-les, 1975, vol. 7, p. 225. 14 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA INTRODUCTION GENERAL 15 ciencia agudísima de la ignorancia y de la inexistencia de j una tabla segura de valores que pudiera brindar a los huma-nos un firme sostén. Y convicción de vivir una etapa de transición, con los desequilibrios y vicisitudes espirituales que ello acarrea. Muchos anos después y, por tanto, con una perspectiva mayor (que íe permitía una valoración com-prensiva de lo ya realizado), Jose Enrique Rodó resumía asi la época modernista, al calificarla de «tan contradictoria en | su complejidad, tan irreductible, para nosotros, a toda clari- I ficacionyjuicio»3. j] Aun a riesgo de repetir (o desarrollar) algo de lo ya apun- ! tado, por sernos necesario ahora, vayamos, sin preten.sión j de exhaustividad, a asomarnos a la que creenios que es la j primera y central de esas contradicciones. De una parte, a la j escritura modernista se la siente asistida, como herencia del I auténtico romanticismo, por una fértil corriente de pensa- f miento analógico que habrá de condicionar unas determi- nadas maneras de dicción. Esta modalidad analógica de i pensamiento siente la Creación como un ser único, un alma | única, cuyos elementos todos son análogos y concuerdan j entre sí. A la luz de tal intuición (el pensamiento analógico | es, por definición, intuitivo), la misión del poeta -o del es- f critor en generál, si la prosa es asumida desde un talante f poético- será la de escrutar y dotar de forma verbal a Ja se- f creta unidad del Cosmos. í Vocablos (y nociones) intercambiables o cercanos a la | Analógia serán, porvía de ejemplo, Armonía, Unidad, Tola- f lidad, Música, Numero... Y al poeta (al escritor), para cum- ;;' plir tal misión, se le impondrá la practica de un lenguaje [ igualmente armonioso y musical, que recree, como un mi- J crocosmos, la belleza y la perfeccíón que se percibe en todo 3. Jose Enrique Rodó, Obras completas, ed. de Emir Rodríguez Mone ..j gal, Madrid, Aguilar, 1967, p. 70. í lo creado (que es obra divina, cuando no es ya un Dios mis-mo). Esto -debe insistirse-, desde un costado de la labor del artista: aquel en que se muestra la presencia del pensamiento analógico. Frente a ese anhelo de la Unidad, y en una clara contradic-ción a primera vista, encontramos en esos mismos escrito-res del mo dernismo un interes y un amor por lo diferente, el otro, la otredad, de donde surgirán (como otra de las deudas con el romanticismo) el erotismo y el exotismo, que fueron también claves de la cosmovisión modernista. Pero aquí, como en otros casos, podría intentarse una so-lución «racional» a tal aparente bipolaridad contradictoria. Descubriendo las multiples y prolijas manifestaciones de la otredad que el hombre tiene en sí o ante sí, o que encuentra en la história, el poeta o escritor va saltando de una a otra de esas manifestaciones de lo Diferente, y asumiéndolas o inte-grándolas a su yo. Ese mismo hombre (el poeta, cualquier ser humano) irá dando pasos -los pasos «logicos», aunque por via intuitiva, que nuestra mentalidad occidental reclaim- hacia la Unidad y Totalidad ansiadas desde la perspectiva analógica. En una palabra: desde lo diferente ascender a lo Uno, en un movimiento vertical de clara raíz neoplatóni-ca. T-o Uno y lo Diverso, lo Diverso en lo Uno: antinomia o mutua correspondencia que, desde el modernismo, regirá también las variadas estrategias artŕsticas y espirituales dela modernidad en este otro siglo que ya concluye. Voívamos ahora, por un momento y sólo para poder pro-seguir, a la citada observación de Rodó en la que valor a como «irreductible, para nosotros» aquella época con sus incesantes contradicciones. En su fondo ultimo, igualmente irreductibles siguen siéndonos esas contradicciones, aunque racionalmente podamos desglosar los términos que co-lisionan en cada una de ellas. Por aquí ya entramos en el Camino -el método- que, más modestamente, seguiremos en 16 l.APUOSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA I i I nuestra exposiciön. A ese fin, y con la brevedad y cenimien- j to que naturales razones editoriales demandan, nos deten- j dremos en las categorias -espirituales, filosöficas, morales, j esteticas, etc.- que afloran en la prosa modernista. Pero avi-semos que nunca se presentan asi, aisladas, tal como aqui las organizamos por imposiciön del lenguaje, que es sucesivo y no simultäneo. Porque lo que sucediö fue lo contrario: esas categorias (o ■ j varias de ellas, al menos) emergian, en el trabajo de los mo- ! dernistas, fundidas o integradas entre sf. Ninguna puede j particularizarse, pues cualquiera de ellas tuvo que tomar ij cuerpo verbal con el auxilio de otra u otras de las mismas. ;% Los lectores de estas paginas introductorias, en cambio, las J hallarän aqui, mencionadas y brevemente descritas, de un ; modo que pareceria enumerativo; pero despues o antes, es I decir, en la lectura misma de los textos modernistas, las en- | contrarän como se ha dicho: en fusiön e integraciön. j Procedamos, por fin, a nombrar esas categorias o estruc- < turas internas que hemos venido anunciando. Son estas: es-piritualismo, esteticismo (o preciosismo), culturalistno, ero-tismo, exotismo, decadentismo, meditaciön existencial, reflexiön autocritica, experiencia de la ciudad e intensifica- ? ciön de la vida de los nervios. Solo unas pocas de ellas exhiben un caräcter formalmente ' estilistico; esto es, que no son en rigor «tecnicas de estilo» , (este aspecto se tratarä despues). Designan mäs bien tensio- ; nes del änimo, disposiciones del espiritu, horizontes creati- j vos de muyvariada indole, que entrarän, en convivencia si n- ; cretica, en el modo (o modos) de mirar la realidad y senti r la \. vida por aquellos modernistas. Se trata de un primer aviso : del sincretismo que, bajo diversas mäscaras, operö en el | ejercicio de la palabra artistica a lo largo de la epoca. Y tarn- ; bien, un testimonio del dinamismo interior y dramatico de | la cosmovisiön modernista. j INTROOUCCIÖN GENERAL 17 La nueva estética que esos autores estrenaban era, ya se dijo, una reacción frente al realismo y el naturalismo; y, en consecuencia, frente al posítivismo que a aquéllos sustenta-ba en el nivel del pensamiento. Y éste, el positivismo, con su intencionalidad científica, materialista y pragmática, había puesto entre paréntesis al Espiritu, en los varios métodos que utilizaba para la explicación del hombre y la vida (re-cuérdese la triada excluyente que proponia Hipólito Taine en su valoración determinista de la realidad humana: la raza, el medio y el momento). ^Donde quedaba el Espiritu, el espiritu individualizador y definidor de cada existente? Sencillatnente, se lo escamoteaba, como por encanto. El mo-dernismo, en una vision global, apostó, en calidad de la pri-mera de sus obligaciones, por el rescate del Espiritu. Y de ese su espiritualismo nacen varias de sus consecuencias, incluso temáticas. Lo más sobresaliente y tenaz: la religiosidad en sentido generál, la vuelta a la Religion. No sólo, en algunos casos, a las religiones confesionales oficialmente ortodoxas (el catolicismo, en nuestro mundo hispano, contra el cual fue más frecuente el rechazo, si bien nunca se abjuró del cris-tianismo que le sirve de base). No sólo la vuelta a tal forma de religiosidad tradicional, continuamos, sino más bien a aquellasheterodoxas que Rafael Gutiérrez Girardot descri-be como «sustitutos de religion»4. Nos referimos a la proliferante variedad de sectas de indole ocültistayhermetica en elfin-de-siglo, con un pie en el Oriente y otro en los «profetas del dia» que Gutiérrez Girar-d( )t seňala en su libro. El espiritismo y la teosofia (a partir de Allan Kardek y Helena Blavatsky, principalmente) fueron prácticas y modos de fe a los que acudieron los modernistas, no sólo en busca de apoyos espirituales, sino de materiál te- 4. Cfr, Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983, pp. 135-157. 1 18 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA 1NTRODUCCIÓN GENERAL 19 mático y como fuente para sus creaciones simbólicas y sus imágenes poéticas de sello misterioso y secreto. José Marti dedicó una página entusiástica, que reproducimos, a la su-fragista y teósofa inglesa Annie Bessant, que vino a Améri- j ca -escribe Marti- «a tantear de buena fe, con oratoria a la ! vez sensata y mística, por los caminos de la religion verdade-ra». Y Ruben Darío, en un conocido poema («Divína Psi- j quis», de Cantos de vida y esperanza) hada volar a su alma ] «entre la catedraí y las ruínas paganas». Habría que aňadir j también aquí el ocultismo, de tanta vigencia en esta otra j modalidad del sincretismo modernista, aquí de naturaleza | religiosa. | Y otra consecuencia de este renacer de la religiosidad, no i demasiado directa y sí de gran ventura literaria: de la creen-cia y búsqueda del misterio habrá de surgir el cuento o, más ampliamente, la literatura fantástica (asunto del cual nos ocupamos, con mayor detaile, en la sección dedicada a este género). Y para que quede integrada la mención de estos nuevos modos de religiosidad a nuestro esquema iniciál, habrá de recordarse que muchas de esas sectas «modernas» ofrecían al creyente, respecto a las religiones oficiales, un : más rápido y directo acceso a la unidad y totalidad supra -mundanas: Dios o el Uno, algo que era artículo de fe favore- ! cido por el pensamiento analógico. Se diría que, en este sentido, el fin-de-siglo se vio impreg-nado de una corriente de neomisticismo, no ajeno a las esen-cias ultimas del simbolismo, y de lo cual nuestros modernis-tas eran plenamente conscientes. Como prueba a la mano, \ en este libro se encontrará un ensayo de Amado Nervo, «EÍ ; modernismo» (1907), que no es sino una lectura total dc \ aquella estética en términos simbolistas y de penetración en i «el alma íntima, arcana, misteriosa, de las mismas cosas». Y Ĺ junto a todo ello -y en otra contradicció n, otro modo de sin- J cretismo, nada sorprendente ya- se dio entre algunos mo- j dernistas una voluntaria adhesion al paganismo: a la frui-ción estética de la carne y sus p1aceres> tel como podrán en-contrarla, sin rubores ni culpa, en el mundo clásico grecola-tíno. Allí descubrirían también ur*a rica cantera para argumentos, temas y material imaginative y simbólico. De sentido últimamente espiritual fue también, entre los modernistas, su no siempre bien entendido esteticismo: ese culto a la Belieza, y al Arte que a aquélla sirve, como caminoš de salvación y trascendencia. Fe en la palabra bella y hermo-sa, a la que impele otra vez, como ya quedó dicho, el adcate de la intuición analógica de un Universo perfecto, y la obli-gatoriedad del artista de notariar con la palabra esa belieza y perfección sumas. De aquíla abundancia, el chorro ininte-rrumpido, en sus creaciones -verso Y prosa-, de voces de gran prestigio en la manifestación tradicional de la Belieza. El uso y abuso de tal suerte de vocablos configuró, al cabo, algo a lo que intrínsecamente estaba vocado el esteticismo; o sea, elpreciosismo léxico. Lo más destacado aquí era el empJeo ubérrimo de pala-bras connotativas de hermosuray brillantez: el azul y el oro, como colores emblemáticos (también el morado o violeta, para los más decadentes); y los materiales nobles como el mismo oro, la piata, las pedren'as, la seda, el mármol, el bronce... Y también la presencia embellecedora de escena-rios y símbolos que constituyeron la «mitología» artística del modernismo: el cisne, las princesas, los palacios, los es-tanques... (combinándose todo elio con el culturaUsmo y el exotismo). Derroche especial de preciosismo proliferó en la ereación de interiores y salones, lujosos y refinados; los cua-les, convertidos ya en mamerismos de ambientación, llega-ron a establecer un código válido para dar forma a esa aris-tocracía (real y verbal) en que pusieron su empefio muchos modernistas. Pueron tales mankrismos (aunquerhoy los sintamos casi como un peso muerto) vehículos de expresión 20 LA PROSAMODERNISTAH1SPANOAMERICANA idöneos cuando aquellos artistas rozaban los niveles de fri~ volidad y esnobismo en que, a ratos, se deleitaban. Sin em-bargo, conviene advertir aqui que no deben confundirse fri-volidad y superficialidad, ya que, por via alegörica o simbölica, muchos textos aparentemente frivolos permiten, en ocasiones, una lectura mäs profunda y resistente. De todos modos, el preciosismo demarcö una vertiente, que fue acaso la mäs ostensible del modernismo, y que se agudizö hasta extremos insoportables en sus numerosos epigonos (que en America se adentraron lamentablemente hasta bien entrado el siglo xx, y esto a pesar del surgimiento de las vanguardias). Asi, aun recono ciendo la necesidad -es-piritual y artistica- del esteticismo en su estado de mayor solidez y pureza, hay que admitir, a la vez, que, convertido en retörica preciosista, fue uno de los modos verbales del modernismo que mäs danö su comprensiön honda e integral o, al menos, que mäs la retrasö. El lenguaje modernista fue, en amplias zonas, preciosista (a veces, demasiado preciosista, demasiado vano); pero el modernismo, visto en el dramatismo de su dialectica interior, no se quedö solo en eso, y es esta imagen totalizadora la que aqui estamos tratan-do de disenar. Como reacciön a la llaneza y aun plebeyez de la dicciön del naturalismo (que Manuel Gutierrez Näjera llegö a tüdar de «repugnante» y «asquerosa»), los modernistas, cruzados de la Belleza, se apertrecharon tras los cristales, transparentes y luminosos, de la cultura. Como en la gran epoca del Ba-rroco, y tambien del Renacrmiento, el lenguaje del modernismo, en una proporciön mayoritaria, quedö marcado por una voluntad extremosa de culturalismo. Voces nuevas o ra-ras, que en algunos casos podian proceder de la intenciön neologizante del autor, pero que en lo comün nombraban te-mas y figuras abrevadas en las mitologias y religiones: de la biblica o cristiana, de la clasica grecolatina (de un modo INTRODUCCIÖN GENERAL 21 cuantitativamente mayor), pero aun de las mitologias indi-genas o precolombinas de America, por lo que estas tenian tambien delejanas o extranas. Si los barrocos se propusieron un lenguaje culto y aristo-, crätico («culteranismo» fue la designaciön de una de sus \ tendencias estilfsticas mäs acusadas), los modernistas si-I guieron aqui su lecciön y aun, hasta cierto punto, la supera-ron; al menos en lo que se refiere al nivel lexico. Porque en el siglo xvii el conocimiento de las mitologias cläsicas, si no como patrimonio cultural de todos, era mucho mäs alto ■ -en la mayoria letrada- que en nuestros pobres y atrasados püblicos americanos del xix, para quienes aquellas fuentes de la cultura quedaban muy alejadas. Mediante el uso de ! voces cultas, los poetas y prosistas del pe,riodo, huyendo asi del «vulgo municipal y espeso» (Dario), trataban de dignificar sus temas, los asuntos y personajes de sus narra-ciones, y aün la materia verbal misma de sus metäforas y creaciones simbölicas. Consiguieron realzar asi el lenguaje, y hasta lograron enriquecerlo, como en todas las esteti-cas que fueron y son, a la vez, una experiencia lingüfstica. Pero desde la perspectiva de los arios, este culturalismo, ' como el preciosismo de que dimos antes cuenta, definieron \ dos de los rostros mäs caedizos del empeno estetico de los ! modernistas. ! Hl erotismo era una manifestaciön inmediata, en los espi-I ritus del fin-de-siglo como en los de cualquier epoca, de ese • salto al otro, a la otredad, que se hace inminente para com-1 plel.ar y definir nuestro ser, nuestro yo. Y es esta urgencia ; utio de los cauces temäticos mäs caudalosos de los muchos : que se dieron entre los modernistas (aunque resultö algo mäs que un «tema»: fue un motor, un mövil, unimpulso ha-I cia la pbesia; y aun otro modo de rechazo alas convenciones morales restrictivas, dominantes en la sociedad de aquel ticmpo). 22 LA PROSA MODERNISTA MISPA NOAMERIC ANA 1NTRODUCC1ON GENERAL 23 De dos maneras por lo menos, tal vez en presentación ex-cesivamente simplificadora, sentimos el pálpito de lo erótico en los escritos modernistas: el erotismo espiritualizado e idealista, y el llamado erotismo «negro». Por el primero de ellos -o sea, la búsqueda de lo más puro del espíritu a través de una relación que casi no apela a los sentidos-, el erotismo viene a engarzar con el espiritualismo, que vimos unas pági-nas más atrás, y también con el principio analógico que an-hela la unidad y totalidad del ser. Porque el salto al otro (o a la otra), mujer u hombre que integra la parej a humana, es algo más, en este erotismo espiritualizado, que una acción o posesión física: es, como aquí habría dicho Vicente Aleixandre, un «simulacro» de esa fusion cósmica total que sólo la muerte puede depararnos. En la literatura hispanoamericana, esa modalidad trascenden-talizadora delo erótico se ve corporizada arquetípicamente en aquella Helena ideal -mitad mujer, mitad sueňo- que ha embrujado al angustiado José Fernandez, protagonista y al-ter-ego de José Asuncion Silva en su novela De sobremesa. Helena: mujer divinizada por la fantasia espiritualizadora del propio protagonista, y dibujada incluso con rasgos tornados literalmente de un cuadro delprerrafaeíismo (aquel movimiento inglés del siglo xix, de signo tan espir itualista). Pero este mismo personaje, José Fernandez, nos sirve para adentrarnos en aquella otra asunción del erotismo ya anunciada: el erotismo negro. Porque, mientras no encon-traba en sus búsquedas a la idealizada Helena, eí protagonista (que es descrito como un dandy, y ya algo de esto se verá después) se entretenía en escarceos y experiencias eróticas de indole marcadamente sexual, incluso con prostitutas y lesbianas. En la literatura hispánica del fm-de-siglo se perci-be claramente la exploración en este erotismo «raro», que desembocará en la novela corta erotica en la Espaňa de en-treguerras. J Präcticas que pueden aparecer al llamado de este erotis- I mo de tintes fuertes son (y la enunciaciön es de Lily Litvak): J «onanismo, hqmosexualismo, incesto, sadismo, fetichismo, j sodomfa, canibalismo, flagelaciones...»5. Conviene reparar j que, en tal lista de «perversiones», la autora tratö de ofrecer j una relaciön del Eros negro en una dimension universal y no I especificamente en el modernismo hispanoamericano j (aunque varias de esas präcticas se dieron en nuestras narra- j ciones mo dernistas). Lo que en este si se dio fue la presencia j llamativa de dos fetiches que mucho atrajeron a los autores J de la epoca: lafemme fatale, la mujer fatal (de la que dirä Da- * no que «es malignay bella»), que con sus artes malevolas se- A dace aviesamente al hombre; y la ambigtiedad sexual, encar- nada en la figura del andrögino, al que Amado Nervo f saludarä asi: «con tus neutros encantos, tu faz de efebo». Como un buen ejemplo de esta manifestacion de la ambi- ; giiedad erotica, lease, en este libro, la crönica «En unafume- j ria de opio anamita», del guatemalteco Enrique Gomez Ca- I rrillo. No obstante, cabe advertlr que, desde nuestra ■ perspectiva de lectores del final del siglo xx, tales rarezas j eröticas, a veces extremosas, se nos ofrecen en una expre-\ siön para nosotros pudorosa y emb ellecedora, aunque en su [ epoca supusieran un arriesgado quebrantamiento de los \ usos sexuales generalizados. \ Ya los romänticos habian puesto de moda la evasion hacia ) paises remotos y distintos, donde se pudiera vivir de una [ manera total la experiencia de lo diferente. De aquellos ro- i mänticos heredaron tambien los modernistas su gusto y [ practica del exotismo, que les sirviö, ademäs (otra vez), ■ como modo de rebeldia frente a la chatura y monotonia de I sus opresivos ambientes locales. Espacios preferidos fueron j la India, Indonesia, China, Japön (jcuäntas chinerias y japo- j 5. Lüy~Litvak,Erotismofin de siglo, Barcelona, Antoni Bosch, 1979, p. 85. 24 LA PROSA MODERNISTA H1SPANTOAMBRICANA [OTRODUCCIÖN GENERAL 25 nesismos invaden las páginas de aquellos escritores!), el mundo árabe... El cosmopolitismo, gravitando especial-mente sobre Paris, no es sino una forma más inmediata, más cercana, de ese interes de los modernistas por aquello -dis-tinto y superior- que no encontraban en sus patrias. También se produjo algo que pudiéramos considerar como un exotismo en el tiempo. Esto ultimo se manifiesta en la evasion hacia épocas pretéritas, más refmadas y miste-riosas, donde el espíritu pudiera identificarse con mundos de mayor sugerencia y acordes con la hipersensibilidad de los artistas de la época, que en sus paises respectivos se sen-tían incompletos y marginados. Lily Litvak lo describe asi: En el fin de siglo, el exotismo significa diversas cosas para diversa gente. Para algunos, aventura, fausto, riqueza, libertad sin limites. Para otros, misterio y sensualidad. Otros más encontraban en él la posibilidad de vivir hasta el limite. Ciertas personas buscaban en las tierras lejanas elparaiso perdido0. La inclusion, al final de la cita transcripta, del «paraiso perdido» puede acogerse a la nostalgia del pensam iento analógico por un mundo originario, perfecta y cabal, sin las sombras con que la irónia trágica mancha en el hombre la plenitud y unidad ansiadas. Lo exótico -prosigue Litvak-«parecia definir, más que una entidad geográfica, una no-ción, una idea, un ser escondido y oscuro: lo diferente en todo sentido; en resumen, lo otro. Otra naturaleza, otra história, otros hombres, otros modos y usos»7. Esta correcta in-sistencia en lo otro, al valorar el exotismo modernista, nos remite a aquella letanía de la otredad que Julian del Casal ru-brica, emblemáticamente, en el poema «Nostalgias» (de su libro Nieve): 6. Lily Litvak, El sendero del tigre, Madrid, Taurus, 1986, p. 15, 7. Ibid., p. 17. Ver otro cielo, otro monte, otraplaya, otro horizonte, otro mar, otros pueblos, otras gentes de maneras diferentes depensar. Rüben Dario, Amado Nervo, Manuel Diaz Rodriguez, Jose" Juan Tablada y Enrique Gömez Carrillo integran la nö-mina minima de aquellos viajeros modernistas que mäs hi-I cieron por acercarnos lo exötico y lejano; y crönicas de viaje J de todos ellos se incorporan en nuestra selecciön. I La estetica europea -manifestada principalmente en :k Erancia- a la que por primera vez se adhirieron consciente y volniilariamente los modernistas fue el decadentismo. Ni si-i quiera los nuestros tomaron a mal que los enemigos de la nuevi estetica les Uamaran decadentes, con änimo despecti-'■ vo;yhastaconvirtieron elmarchamo enlemayblasön: asi ' mismos se presentaban como decadentes, con el orgullo que era propio de aquellos estetas. Porque el decadentismo no fue en rigor una tecnica Hteraria; fue algo mäs: una visiön ; del mundo y de la vida (erigida sobre varias dualidades j inextricables e intercambiables: Placer y Dolor, Amor y I Muer te, entre otras). Y llegö a ser hasta una moral, esta vez l transgresora: la moral del perdedor. Es este un tema muy { bien estudiado por Luis Antonio de Villena, cuando nos des-i cribe esa moral como la de aquel que ha querido experimen-{ tar intensamente la vida hasta el limite, pero que sabe recibir i los golpes y cafdas de la existencia, y aun el inevitable final \ de completa desposesiön, con entrega y sin amargura (en I una curiosa simbiosis de epicureismo y de estoicismp)8. I Aunque no es necesario que coincidan en todos sus aspec- » 8. Cfr. Luis Antonio de Villena, Corsarios de guante amarilla (Sobre el I dandysmo), Barcelona, Tusquets, 1983. Y del mismo autor: Mdscarasy formas delfin de siglo, Madrid, Ediciones del Dragön, 1988. 26 LA PROSA MODERNISTAHISPANOAMERICANA INTRODUCCIÖN GENERAL 27 tos, puede decirse que la imagen prototipica del heroe deca-dente fue la figura del dandy. Si bien procedia de epocas anteriores, la estampa del dandy se perfila mäs nitidamente en el fin-de-siglo: es la de ese hombre que intenta transgredir las normas de vida que la sociedad impone sumiendose en expe-riencias raras (con el modelo del Conde Des Esseintes, en la novelaÄ rebours de Huysmans, a la vista);y tratando de llamar j la atenciön -de epater le bourgeois- aun en su indumentaria, | con toques originales y extravagantes (pues «lo dandy» no es ■ j «lo elegante»: esto, la elegancia, es la norma impecable; el j dandysmo es lo ünko y raro, que subvierte a aquella). Lo im- j portante -para el decadente, para el dandy- era agredir, tras- i tocar el «buen gusto», la «buena conducta» que la sociedad normativa le reclamaba. Y cumplia ese propösito desde la mäs extremosa individualidad; aunque la suma de los tics del dandy concluyeran por erigir otro clise, fäcilmente identificable. Algo de dandy tenia nuestro ya conocido Jose Fernandez, en De sobremesa; como en cierta medida lo tenia tambien su : autor, Silva; y sobre el modelo del dandy construyö Julian . del Casal los personajes de algunas de sus narraciones, y aun ; su propia personalidad. ; Menos se ha reparado en cömo, durante la misma epoca i modernista, la meditaciön existentiell tentö a varios de los ; prosistas mäs importantes (y aun a algunos poetas) de esos ; anos. Por meditaciön existencial damos a entender mäs bien | los produetos de la misma, los resultados de la voluntad (cn j este caso por parte del escritor) de eseudrinar en los enig- ; mas de la existencia, aquellos que mäs agudamente pertur-ban la conciencia humana: la precariedad del vivir, el paso del tiempo, la inexorabilidad de la muerte, el peso del dolor sobre el hombre por la ignorancia de su destino ultimo. Es el «ser, y no saber nada» de Dario, en su poema «Lo fatal»; y I tambien, en ese mismo texto, su certeza de que «no hay ma- j yor pesadumbre que la vida consciente». De origen intimamente existencial, si bien de un modo intuitivo mäs que racional, es el pesimismo general del que todos los poetas de la epoca impregnaron sus obras: jtantos poemas modernistas acogidos al titulo de «Nihilismo»! De ahi ese aire de hastio, desesperanza y dolor con que aun hoy nos alcanza su palabr a poetica. Pero esa meditaciön existencial sobre el vivir humano (que anuncia claramente la tesitura mäs fuerte del moderno pensamiento existencial) la encontramos mäs ejemplar-mente en aquellos prosistas de talante &ico, y aun animados por una volieiön de didactismo moral: Marti y Rodö. Del primero, recuerdese: «El primer trabajo del hombre es re-conquistarse (...). Toca a cada hombre reconstruir la vida: a poco que mire en si la reconstruye»9. Y de Rodö: «El diente-cillo oculto que roe en lo hondo de tu akna; la gota de agua que cae (.,.), te matan, te rehacen, te destruyen, te crean (...). Muertes cuya suma es la muerte; resurrecciones cuya persis-tencia es la vida»10. Estos pensadores pudieron superar el pesimismo, y no por ello permanecieron alejados de la nue-vä estetica: integraron la cara mäs abierta y firme del polie-dro modernista. No desconocian, pues, la tönica pesimista general de la epoca, pero se irguieron sobre ella y nos lega-ron una leeeiön de pensamiento existencial positivo y constructive. Una leeeiön que sigue siendo uno de los mäs väli-dos tesoros del modernismo, y sin duda el mäs vigente, pues aun en nuestros dias puede continuar enriqueciendonos. Ol ro rasgo que el modernismo entrega a la modernidad (para hacerse aqui casi obligatorio) es la conciencia o reflexion autoeritica del autor respecto a su propia obra de creaeiön. En lo poetico, a esta voluntad se la ha llamado metappesia, considerändosela como una manifestaeiön 9. Marti, op. dl., p. 232. 10. Rod<5,op. «fc,p.310. 28 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA extremosa del espiritu cn'tico que domina en los tiempos modernos. En la época modernista ya esa actitud se revela desde sus mismos iniciadores, pues formaba parte de su cos-movisión literaria. Marti, Gutiérrez Nájera, Silva, Casal, Dario, además de declaraciones en prosa, nos dejaron poemas que, bien dirigidos a la poesía en generál, bien a la suya pro-pia, ensanchaban el texto en sí con el comentario crítico oportuno. No es infrecuente tampoco este designio amplia-mente metaliterario en los cultivadores de otros géneros. Eran aňos de crisis (esto ya se ha repetido), y las crisis con-dicionan la necesidad de la crítica y la definición. Otra anticipación. Los románticos habían dirigido súvisia mayormente hacia la Naturaleza, cifra de la armonía an-helada. Sin rehuir esta disposición, nuestros modernistas anadirán (como en su momento lo había hecho Baudelaire) una nueva mirada, que se proyectará ahora sobre la ciudad moderna. Pero ésta se le ofrecía construida a base de eclecti-cismos fascinadores y, a la vez, de contradicciones inquie-tantes. Tal polaridad explica que la reacción de los artistas frente a eíla fuera congroentemente dual: de atracción (Casal: Tengo el impuro amor de las ciudades...) y de rechazo (Marti: Mi mal es rudo, la ciudad lo encona...). De aquí, tam-bién, que se produjera otra paralela concomitancia: la expe-riencia de la ciudad y la intensificaäón de la vida de los ner-vios. Esta palabra, nervios, y sus derivados, aflorarán asi, por modo natural, al íéxico de poetas y prosistas del período. L A. Silva, uniendo aquí esa crispación de la sensibilidad al prurito epocal de novedad artística, soňará con hacer un poéma de arte nerviosoy nuevo, obra audazy suprema («Un poema»); y el novelista uruguayo Carlos Reyles calificará a la suya, que es la modernista, como «esta nerviosa genera-ción actual». Desde entonces, la ciudad, con su irradiación de nerviosidades, se instalará como centro y escenario natural de la literatúra moderna. i* INTRODUCCIÓN GENERAL 29 Finalizada nuestra somera descripción de las variadas tensiones que se revelan en la cosmovisión modernista, se nos hace imperioso repetir lo ya dicho al principio. Esto es, que no se tomen esas breves descripciones como una enu-meración sucesiva o como una escala ordenada de priorida-des. Pues es lo opuesto de lo que en verdad ocurre: que esas tensiones, con frecuencia incompatibles algunas de ellas en-tre sí, por vía conceptual, pueden llegar, por obra de la vo-luntad de un arte síncrético, a coexistir e interpenetrarse -armoniosamente dentro de su dramatismo- en una misma í página de prosa modernista. Hl modernismo hispanoamericanoy la história \ Los reparos que más frecuentemente se esgrimen ante el tra-bajo literario de los modernistas son su esteticismo, al pare-cer excesivo; su vocación de aristocratismo verbal, y su in-tencionalidad cosmopolita y exotista. A estos principios se Í debe, según la crítica rutinaria, el haberse desatendido 'i aqiiellos escritores de la inmediata problemática de Améri-! ca. Y más cuando, en los límites mismos de su gestión, se í produjeron hechos histórico-políticos de muy graves reper-i cusiones: la guerra espaŕiola-norteamericana de 1898, la pérdida de las últimas colonias del imperio espanol en aquel \ conlinente (con la apropiación temporal, por los Estados f Unidos, de Cuba, y permanente, de Puerto Rico); y el inicio j asi, y ya sin camuflajes, del proceso expansionista del «veci-I no poderoso» (Marti) sobre las tierras del Sur (que cuajaría í fiagrantemente en el llamado «imperialismo yanqui», cau~ { sanledemuylamentablesefectoseníavidapolíticayeconó-{ mica de aquellas naciones). j Afortunadamente, ya en los Ultimos aňos se viene corri-'} giendo este reproche parcialmente injusto al modernismo. 30 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA 1NTRODUGCIÓN GENERAL 31 Se ha Hegado a comprobar que el esteticismo y el exotismo, que de hecho proliferaron abundantemente en la epoca, fue-ron algo mäs que una forma de evasiön o escape narcisista y solipsista. Esos designiös eran las ünicas armas con que los escritores y artistas contaban para entrelinear su dura cen- [ sura, su crftica a la precaria y adocenada cultura burguesa (y su soporte politico-econömico: el incipiente capitalismo de h algunos de esos paises) que dominaba en ellos. j Sin embargo, tampoco conviene exagerar esta repara- | ciön. Porque exceptuando a Jose Marti (en quien iban de la I mano la voluntad creativa y su designio de un mejoramiento humano general), la mayoria de los modernistas no se vol- ; via contra la burguesia en si, en tanto clase social (pues a ella pertenecian o a ella deseaban incorporarse). Lo que repu-diaban era el bajo nivel cultural de las burguesias criollas, con su falta de sensibilidad para el arte y el pensamiento alto, asi como, en consecuencia, su generalizado mal gusto. El ■ modernismo fue asi, mas que un intento de Subversion poli- ■ tico-social, una rebeldia de indole artistica e intelectual. ; De todos modos, esa censura, implicita en la voluntad ar- ; tistica del fin-de-siglo americano, no constituye, como prc- . tende cierta crftica marxista de corto vuelo, la «sustancia», el meollo ultimo del modernismo; aunque fue, esto si, uno I de sus condicionamientos. Sin embargo, sobre estos fenö- \ menos condicionantes, los concretos productos artisticos podian tomar despues los derroteros y modos que el artisla, en sulibertad, escogia. Ello explicala saludable heterogen ei-dad que encontramos en el espiritu y el estilo de los grandcs \ escritores de este movimiento, lo cual viene a ser una prueba j mas de su gran consistencia como creadores literarios. Di- j chaheterogeneidad, advertida por la critica mäs rigurosa de ■ las ültimas decadas, no impide observar y constatar otro bo cho no menos insoslayable: la comunidad de rasgos cosmo-visionarios y esteticos que en estas päginas venimos propo- niendo. Heterogeneidad, pues, que dimana de una unidad básica, por compleja que resulte, y que da carta de naturale-za al modernismo como tal movimiento literario. Además, no cabe confundir la história (que de una mane-ra u otra acaba por filtrarse en el producto artistico) con lo que, en el nivel rigurosamente estético, ese producto llega a ser. Exigir más -esto es, que la obra literaria sea siempre y sólo un fiel espejo critico de tal sociedad en tal momento-significaría instalarnos peligrosamente en los predios de la literatúra documental y panfletaria. De otra parte, ante la acusación de afrancesamiento y ex-tranjerismo en la praxis de los modernistas hispanoameri-canos, cabe una respuesta. Las estéticas que ellos practica-ban eran las mismas que, simultáneamente o sólo un poco antes, florecian en las literaturas europeas (salvada ya la in-fluencia excluyente de Espaňa, predominante a lo largo del siglo xix). Por primera vez Iberoamérica (también Brasil) salva el habitual retraso que habia marcado su historiografia literaria ylos artistas de la época sincronizaban sus relo-jes con los de los paises más avanzados de la literatúra occidental. Una prueba: llegada muy poco después la hora de las vanguardias, los americanos estaban ya listos para inaugu-f arias en su justo momento. Aqui Vicente Huidobro y su prédica del creacionismo (desde 1916) nos ofrecen en este sentido el veredicto de confirmación: yano se irán a produ-cir tardanzas, demoras, replicas. El modernismo, muy a tiempo, habia cimentado las bases necesarias para la evolu-ción gradual a la mo dernidad en toda su plenitud. Y, además, conviene recordar que, otra vez desde Marti a Rodó, se puede trazar una linea de muy viva preocupación por el destino cultural y politico de «Nuestra América»: de fuerte angustia en el primero, y de serena admonición en el segundo. Y de inquietud y pregunta en el Dario maduro: «^Seremos entregados a los bárbaros fierosľ/ ^Tantos millo- I-A PROSA MODERNISTA HUSPANOAMF.RSCANA nes de hombres hablaremos ingles?» Otras precisiones y otros nombres, relacionados con este punto, aparecerán en las páginas que dedicamos ala introducción de cadagénero de la prosa. La escritura modernista En cuanto ala expresividad del lenguaje literario modernista, cabe también sintetizar los recursos mas frecuentes en es-tos autores que, al ser poetas en su mayoría, como ya se ha dicho, quisieron elevar la prosa al mismo rango de creativi-dad estética que el verso. Esto es lo que constatan, entre nu-merosísimas manifestaciones semejantes, las palabras del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo en un ensayo de 1905, cuando ya el modernismo se había consolidado como movimiento estético y todos sus componentes habían ad-quirido plena conciencia de la empresa radicalmente reno-vadora que llevan entre manos: «El arte, que en poesía es tan antiguo cual el mundo, en prosa es una conquista reciente. Labrar la frase lo mismo que se labra el metal, darle ritmo como a una estrofa, retorcerla ni más ni menos que un enca-je, osjuroqueningunabuelolohizo» (p. 100). Estamos de acuerdo con estas últimas aseveraciones del briliante cronista, aunque la primera afírmación debe en-tenderse en su contexto adecuado: que el arte «en prosa sea una conquista reciente» en aquel aňo resulta, lógicamente, una valoración desmesurada que parece ignorar toda la anterior história de la literatura. Ahora bien, si tenemos cti cuenta que para el modernista, como para el romántico, el arte de la literatura encuentra su encarnación suprema en la poesía -y en la poesía lírica, por más seňas-, elaborar una prosa artística para estos autores significa dotarla de la mis-ma intensidad expresiva y de rasgos estilísticos análogos a JNTRODUCCJÖN GfiNERAL 33 los del lenguaje en verso. Y esta es la tarea nueva y reciente que acometen los modernistas con el mas esforzado empe-fio: construir una prosa que, en la microestructura de la fräse, ostente toda la potencialidad sugerente de la poesia Urica. Y para ello van a echar mano de todos los recursos expresivos que les han permitido revitalizar el verso en cas-tellano. En cualquier caso, se ha hecho necesario insistir en que la renovaciön modernista comienza en la prosa antes que en el verso. Rüben Dario reconoce que el periodismo fue para los autores de este movimiento toda «una gimnasia de estilo». Y esto, ademas de cierto, es extensible a otros generös ajenos a laprensa: en efecto, las audacias imaginarias y ritmicas que sobresalen en la poesia modernista cuentan ya con unos geniales antecedentes en la prosa de esos mismos escritores. En esta antologia leeremos crönicas de Justo Sierra publica-das cn 1868, o de Jose Marti desde la temprana fecha de 1871, o de Manuel Gutierrez Najera desde 1876. Si el primer volumen poetico de la estetica modernista fue el Ismaelillo de Marti, de 1882, es preciso recordar que por esa fecha ya el propio autor cubano habia dado a la imprenta numerosos etisayos y crönicas, cuyo lenguaje constituye toda una mues-tra de las calidades artisticas del modernismo. Y lo mismo puede afirmarse de Gutierrez Najera, sibien en el mexicano la renovaciön de la prosa se realiza mäs lentamente. Lo que confiere carta de naturaleza a este nuevo lenguaje Hterario, lo que le otorga una profunda razön de ser y una vi-gencia imperecedera, es que tales recursos expresivos no se convocan en el texto a modo de simple ornato elegante y de-leitoso. Todo lo contrario, al menos en los grandes represen-lanles de este movimiento: estos nuevos instrumentos de expresividad artistica se hacen autenticos por haber sido emanaciön natural de la visiön del mundo y de la concep-ciön poetica que profesan nuestros autores. 34 LA PROSA MODERNISTA IIISPANOAM ERICANA INTRODUCTION GENERAL 35 Entre ellos cobra especial relevancia el uso consciente y reiterado del simbolo, un tropo de antiguo línaje pero que se empleará ahora con renovado brio, con una frecuencia inu-sitada y con audacias imprevistas; el cual no sólo encabeza la renovación del lenguaje modernista, sino que expande su inagotable productividad creadora por todas las épocas lite-rarias del siglo xx. El simbolo es el efecto, a nuestro enten-der, de dos causas primordiales: una de orden cosmovisio-nario y otra más propiamentecenidaal piano estético11. El simbolo, consider ado de esta maner a, es el resultado li-terario de la vision analógica del universo que sustenta, : como una convicción filosófica o como un postulado espiri-tual, el pensamiento de los moder nistas. La concepción del universo como una esencia única, donde todos los seres se identifican sustancialmente y se diferencian en la simple apariencia física o en la mayor o menor participación de esa única sustancia universal, es una idea de origen platónico que, de un modo u otro, se afirma insistentemente en la filo-sofía más avanzada del siglo xix: desde los idealismos aie-manes de Fichte, Schelling y Hegel (y Krause, de influencia capital en el mundo hispánico) hasta el pensamiento ro- v mántico de Schopenhauer o del trascendentalista Emerson. Si todos los seres del cosmos son sustancialmente idénticos, las cualidades sensibles de unos servirán para ilustrar las cualidades y fenómenos espirituales del ser humano. En el genial ensayo sobre Emerson, escrito por Marti en 1882, se formula casi en los mismos términos esta convicción:«(...) . en todo ese universo multiple, todo acontece, a modo de simbolo del ser humano, como acontece en el hombre. Va el ; humo al aire como ala Infinidad el pensamiento. Se mueven 11. Para una explicación más minuciosa de los orígenes y modalidades del simbolo, puede consultarse el libro de Carlos Javier Morales, La poetka de JoséMartíy su contexto, Madrid, Ed. Verbum, 1994, pp. 339H. 14. y encrespan las aguas de los mares como los afectos en el alma»12. El simbolo es un recurso expresivo que había servido en el pasado y en el mismo romanticismo para los autores más clarividentes de la estética futura: como antecedente precla-ro cabe mencionar la poesia de San Juan de la Cruz. Estas in-tuiciones estéticas proliferan en el romanticismo alemán e inglés (pensemos en Novalis, en Hölderlin o en la prodigio-sa simbología de William Blake), debido al irracionalismo con que estos autores entienden la creación literaria e inten-tan configurar su lenguaje. Los románticos, embrión indis-cutible de toda la literatura moderna, pretendieron derro car la lógica de la razón sustituyéndola en lo posible por la logica de la imaginación, de la memoria y, sobre todo, del puro sentimiento subjetivo. En este propósito se comprende el progresivo alejamiento de la metafora, la alegória y el símil tradicionales para aventurarse a forjar imágenes que no guardaran ninguna relación racional, ninguna semej anza física, con el objeto o concepto real representado. El simbolo viene a ser, como lo ha definido y analizado exhaustivamen-te Carlos Bousoňo, una asociáciou insconsciente entre un objeto o concepto real y otro objeto imaginario sin que médie entre ellos ninguna semejanza natural que sea perceptible por la razón. La asociáciou, inconsciente, se basa tan sólo en la identidad emotiva que, dentro del texto poetko, ■producer! el término real y el imaginario13. En un texto sim-bólico será dificil extraer el contenido racional de una pri-mera lectura: lo que nos impactará es la fuerza emotiva que, 12. Jose Marti, Ohas completas, ed. cit., vol. 13, p. 26. La cursiva es nuestra. 13, Cfr. Carlos Bousoňo, Teória de la expresiónpoetka, Madrid, Credos, 1987, 5.a ed., vol. I, pp. 202 y ss. Con mayor minuciosidad, el tenia también aparece explicado en su libro El irracionalismo poetko (el simbolo), Madrid, Gredos, 1981. 36 J.A PROSA MODERNISTA HISPANOAMER1CANA INTKODUCCIÖN GENERAL 37 si se trata de un texto de gran maestría poética, las palabras provocarán en nuestro ánimo. Sólo un análisis posterior del entramado simbólico permitirá desvelar el contenido rational que se oculta bajo la hermética fluentia de esas imágenes. | Esta doble causalidad del símbolo moderno (la vision J analógica del mundo yelcreciente irracionalismo) se expli- j ca aún con mayor precisión si atendemos a un estímulo de la \ sociedad de la época. En esa vida regida por el materialismo | burgués y el positivismo científico, las cosas, los objetos, ad- | quieren un valor desconocido hasta entonces. El escritorf modernista, como ha apuntado Gutiérrez Girardot, no pue- i de desoír los reclamos del materialismo y positivismo rei- | nantes en su entorno y, par adójicamente, también se ind ina ; a sobrevalorar ks cosas materiales: la diferencia entre el es- i critor y el mal «tiempo en que le tocó nacer» será que para <, aque'1 las cosas se convierten en objetos sagrados por los que ; el artista pretende acceder a la trascendencia que le niega su \ estrecho mundo social14. Los objetos materiales se convier- ; ten, por esta estimación sublimadora, en el mejor cauce de \ la nueva expresividad simbólica. Esta practica que, si bien cuenta con numerosos antecc-dentes en el romanticismo europeo y norteamericano, sc consolida como recurso estético fundamental desde Baudelaire en adelante, será uno de los pilares en los que se sos! ic- ■ ne la nueva expresividad de la poesía contemporánea. El \ irracionalismo, y las construcciones simbólicas que éste ge-nera, alcanzará sus cotas más altas en las vanguardias histd-1 ricas del siglo xx. No obstante, en el simbolismo europeo y en el modernismo (que es su correlato estético en el mundoi hispánko) la poesía y la prosa aprovecharán de modo reai-rrente esta nueva y poderosa via de sugestión, tal como la encontraremos en los textos aquí reunidos. 14. Cfx. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, ed. cit., pp. 126-135. Y como consecuencia natural del uso del símbolo, apare-cerán en esta prosa dos tipos de plasmación imaginaria de la realidad, conocidos desde hace tiempo como impresionismo y expresionismo. Del modo más sintético, se hace necesario advertir que ambas formas de corporizar imaginariamente la emotion del escritor modernista (o de sus sucesores de nuestro siglo xx) poseen una naturaleza radicalmente simbólica. No cabe hablar, por tanto, de impresionismo no simbólico y simbólico: el primero, si es que existe, no será tal impresionismo, y su modo de apelar a nuestra sensibilidad de lectores será notablemente diverso. Lo mismo ocurre con el expresionismo15. Pero, por cenirnos a lo que aquí más nos interesa, defina-mos con los trazos esenciales ambos tipos de construcciones simbólicas. El impresionismo, que en Europa y en el mundo hispánko se generaliza durante las tres últimas décadas del xix, consiste en el retrato marcadamente subjetivo del pai-sajc o entorno exterior, de manera que la creatividad del poeta selecciona sólo aquellos elementos que más convienen a su emotion y los describe no como son en realidad, sino según las sensaciones que en su conciencia subjetiva produ-cen tales referentes externos. Como ejemplo representativo, enlre los muchos que podrían aducirse, acudamos a la des-cripción de las canoas que Manuel Gutiérrez Nájera había observado en el lago de Páztcuaro, y cuyos trazos, junto con los de o (ras impresiones de aquel marco evocado, aparecen en iina crónica suya de 1893, induida en nuestra antología: Raras canoítas atravesaban el lago, que estaba muy alborotado. Pero, jqué delgadas, qué angostas, y qué esbeltas son estas canoítas que Menden, de verdad, ei agua como flechas! Vistas de lejos, seme-jan pajaritos negros que se baňan volando. Ya de cerca, simulan an-guilas largas. Se aproximan, y vemos que lo primero que nos pare- 15. Cfr. La poetka de Jose Martiy su contexto, ed. cit., pp. 375-409. 38 LA PROSA MODHRNISTA HISPANOAMCR1CANA INTRODUCCION GKN BRAL 39 ció sombra de ala es una diminuta embarcación en cuya caja oblon-ga apenas cabe la india (...). Se creería que son palos de escobas j montados por enanas brujas acuáticas. No navegan, andan estos ) pescadores {...). Vemos moverse las palitas de los remos, y pescador j y chalupa se nos figuran un palmípedo que chapotea zabullido en j el agua (p. 77). j •j Aunque tal texto pertenezca a una fecha en la que el mo-j dernismo se nos presenta como estética ya madura, cabe ad-J vertir que, ya desde los aňos setenta, Marti nos proporciona| verdaderasfiguracionesimpresionistas delarealidadexler-; na (repárese, por ejemplo, en «E1 presidio político en Cuba», de 1871). El mismo Gutiérrez Nájera emplearála misma téc-; nica con una eficaz creatividad desde sus Cuentos frágiles de 1882. : Elexpresionismo, que como corriente estética se codifica; en Alemaniay se generaliza en la segunda década de nueslro ■ siglo xx, posee unos antecedentes insoslayables para su his- j toria en la prosa modernista hispanoamericana desde los j mismos iniciadores (Marti y Gutiérrez Nájera entre ellos). j Expresionista será toda representación de la emoción del j poeta o escritor que se materializa en imágenes, pero ya no j sugeridas por un marco exterior (un paisaje, una habita- ■ ción, un objeto físico situado ante la mirada del poeta), sino j emanadas directamente desde su capacidad imaginativa y personál creatividad. Julián del Casal retrata asi el alma -realidad interior y no visual- del célebre novelista Joris Karí Huysmans en 1892. Obsérvese que, aunque describa a un persona distinta de sí misma, la representa sln apclar a -ningún rasgo de su figúra ffsica, sino según la emoción (pues en el expresionismo la emoción es lo primero) que las. obras de Huysmans generan en la conciencia de Casal. Sc' trata, pues, de una penetración con los ojos del alma en uu ámbito también espiritual que luego el escritor materializa en símbolos de su irracional invención: Aseméjase su espíritu, en tales horas, a un tabernáculo profanado, donde manos infernales guardaron hostias consagradas y monedas de oro, custodias inmaculadas y punales ensangrentados, mitraš episcopales y gorros frigios, estolas de canónigos y bandas de bai-larináS, cálices benditos y frascos de afrodisiacos (p. 187). Si reparamos en el irracionalismo que ha permitido al escritor forjar tan sorprendentes asociaciones imaginarias, no nos cabrá duda de que tal materializáciou de la emoción subjetiva sólo se ha hecho posible, como en la construcción impresionista, gracías al poder sugeridor del símbolo. Es el símbolo el recurso capital de la nueva expresividad del lenguaje modernista y es el simbolismo la corriente estética en ronea (y norteamericana: no hay que olvidar a Whít-man) que con su beneficiosa influencia otorgó a nuestros autores una significación más trascendente y una vigencia tan duradera. Sin embargo, valiéndose del símbolo como elemento vivificador de la emoción estética, el lenguaje del modernismo hispanoamericano, impulsado por el espíritu sincrélico que anima todo el movimiento, logra armonizar otras tendencias expresivas procedentes de distintos países y aun de diversas artes. Sin ellas se nos hace imposible carac-terizar la suma de las coordenadas estilísticas que integran cl lenguaje del modernismo, frente a otras más modernas que también utilizan el símbolo como pieza clave. Por tanto, es preciso apuntar que esos objetos simbólicos manejados por el escritor modernista, como otros que no poscen categoŕía de símbolo, tienden a crear una atmosféra de preciosismo que va más allá de la pura conquista de la be-Ueza (la cual es ya un logro supremo) y que también permite accedcr a otras realidades trascendentes. El preciosismo, a Iravcs dela acumulación de sensaciones artísticas, consigue instalarnos de entrada en una fruición estética del texto que nos aleja de todo fm inmediatamente pragmático. Para ello se sirve de técnicas practicadas ya en la literatúra y en otras 40 LA PROSA MODERNISTA HISCANOA MERIC ANA INTRODUCCIÖ N GENERAL' 41 artes. Aludamos, en primer lugar, al parnasianismo, conso-lidado en las letras francesas a mediados del xix gracias a unos autores (Téophile Gautier, Leconte de Lisle, Theodore de Banville, Jose Maria Hérédia, etc.) que intentan acallar el desmedido confesionalismo romántico mediante una aten- j ción obsesiva a objetos externos que relucen con una riguro- I sa perfección formal. Los objetos y los ambientes parnasia- j nos acceden a la literatura ostentando una plasticidad j extremada: colores brillantes y seductores, claridad de Ií-1 neas, volúmenes dispuestos en contorsiones excitantes y ex-1 hibición de materiales nobles (mármoles, ópalo, oro...). Y,| junto a esta técnica (superada ya su fría impasibilidadpor la| potencia emocional del símbolo), algunos modernistas se '* inspiran también en una corriente pictórica nacida en Ingla- \ terra también a mediados de siglo: el prerrafaelismo, carac- í terizado por el esmero en el dibujo, el trazo delicado y přeci- ? so, la sugestiön idealista y la profusión y perfección de los [ detalles. El «art nouveau», de moda en las últimas décadas * del xix en Bélgica y Francia, refuerza ese preciosismo con \ sus concesiones incontroladas a la linea curva y graciosa, al [ lujo y ala sobreabundancia ornamental -al objeto deleitoso j y vano- en la decoración arquitectónicay en las artes gráfi- j cas. Estas tendencias, cada una perteneciente a disciplinus artísticas y a países diversos, se conjugan, en virtud de un f mecanismo sincrético, para darnos en esa suma un precio- j sismo de espíritu decadente. El decadentismo, en efecto, sij no es una actitud generalizada en todo el modernismo, sí que es un estilo de vida emergente en la época que también | impone sus consecuencias a la escritura. Concretamentc, la asociación de la elegancia plenamente lujosa con otros cslí-mulos provocadores de sensaciones violentas o sórdidas, es un rasgo frecuente en muchos de estos autores -no en to- f dos-, como queda muybien ilustrado en las descripcinnes. de Gómez Carrillo en su crónica «Danza de bayadera» o en las de Julian del Casal en su cuento «El amante de las tortu-ras», por citár sólo dos casos emblemáticos. En resumen, el sincretismo estilistico {como en otro orden de cosas fuera el sincretismo religioso) es el rasgo definitorio más consistente del lenguaje modernista, cuya fundamentación ultima des-tacamos al final de estos párrafos. Todas estas técnicas, articuladas en virtud del fenómeno simbólico, confieren al color y a los cuerpos un poder se-mántico trascendente, que rebasa el mero significado literal. La sinestesia, que concentra en un solo sintagma imaginati-vo dos o más sensaciones diversas (visuales, auditivas, olfa-tivas, táctiles y hasta gustativas), también será un recurso frecuente, que dimana tanto de esa voluntad preciosista apuntada como de la aspiración, a través de los sentidos, a la Unidad ansiada. Y por eso fue particularmente útil al sim-bolismo impresionista. No en vano el escritor modernista prelende adueňarse, como hemos visto, de los instrumentos expresivos propios de otras artes (la pintura, la esculturay la musica, sobre todo), en un esfuerzo de interpenetración artistka que, al igual que el sincretismo y la sinestesia, no es sino otro signo, otro camino hacia la profunda Unidad bus-cadaen elpensamiento analógico16. Y todo este despliegue de recursos viene acompaňado por una tendencia rítmica de la frase en prosa, que a veces sólo nccesita la disposición del verso para convertirse en un au-téntico poéma. No olvidemos que para todos estos autores -anf es y después del manifiesto de Verlaine- la música cons-tituye el ideal de la perfección literaria, también de la prosa. Las aliteraciones y los cultismos de poderoso efecto sonoro 16. Convicne advertir que Jose Marti, ya en 1875, en un ensayo sobre el poeta mexicano Pedro Castera (que aqui reproducimos), recomienda esla snludable interpenetración de artes diversas; por no citár a varios autores posteriores, incluido Dario, 42 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERÍCANA INTRODUCCIÓN GENERAL 43 vienen a completar los dispositivos peculiares de la expresi-vidad modernista, que tratan de aprisionar el mayor núme- ) ro de sensaciones para reflejar en la misma frase, como he-mos asentado, la ansiäda armonía que impulsa al espíritu. Notas sobre esta edición I Como criterio vertebrador de nuestro esfuerzo por ofrecer f una antológia de la prosa modernista hispanoamericana, J hemos tenido en cuenta la calidad y grandeza literarias de | los autores que componen este movimiento. Al mismo tiem- f po, hemos pretendido conjugar esta linea directriz con la í tentativa de ofrecer una imagen de la prosa modernista que i muestre su verdadera heterogeneidad, y que pueda asi evitar l cualquier clisé reduccionista como los que tantas veces se = han aplicado injustamente a estos autores. Tal heterogenei- \ dad, como hemos advertido en las páginas introductorias, j no merma la comunidad de rasgos cosmovisionarios y esti- \ lísticos por los que el modernismo se derme como una esté- | tica literaria propia. También se ha procurado reflejar la totalidad de países hispanoameřicanos en los que arraigó sólidamente esta lile-ratura, aunque las exigencias cualitativas y cuantitativas de! presente volumen no nos hayan permitido colmar este em- I pefio. Agrupamos los textos por géneros (ensayo, crónica, . cuento y poema en prosa), cada uno de los cuales irá ptece-dido por un escueto estudio introductorio que ofrezca al Icc-tor las claves para asimilar la concepción modernista de : cada género literario. Asimismo se incluirá, después de los estudios sobre cada género, un mínimo repertorio bibliu- : gráfico sobre el género en cuestión. La sección sobre el cuento lleva el rótulo globalizador de ; literatura narrativa; incluso se esbozan, en el correspon-diente estudio introductorio, las peculiaridades de la novela modernista. En cualquier caso, la extension de este ultimo género nos ha impedido reproducir una obra completa, por lo que la literatura narrativa queda sólo representada por cuentos; éstos, no obstante, nos ilustrarán con precision sobre los rasgos pertinentes de todas las narraciones moder-nistas. Sólo aparecerán fragmentos de novelas cuando éstos admitan una lectura autonoma como ensayos o poemas en prosa, fenómeno que se producirá con notable frecuencia y que revela una vez más el carácter sincrético del modernismo, el cual llega a bor r ar, como en toda la modernidad, los deslindes clásicos entre los diversos géneros. Hemos intentado ofrecer la fecha de publicación de cada texto, aunque en algunos casos no hemos podido consignar-la, por haber sido publicados en la prensa periodica y haber llcgado a nosotros en compilaciones hechas mucho después porlospropios autores opor estudiosos del periodo. Asi su-cede, por ejemplo, en las crónicas. La ordenación de los textos dentro de cada género se ha realizado atendiendo a las fechas de publicación y, cuando éstas se ignoran, ala fecha de nacimiento de los autores. Este procedimiento resulta particularmente útil en el caso del ensayo, ya que el objetivo principal de esta sección es el de ob-servar de cerca cómo se va cronológicamente configurando el ideario estético del modernismo, asi como la valoración posterior de este movimiento dentro de su propia época. Al pie de cada texto figura la edición de la que se ha extraído. Cuando dos o más composiciones de un autor, tomadas de un mismo libro, se suceden una tras otra, nos hemos límita-do a brindar la identificación sólo después de la primera. Si ya esa referenda de origen ha sido anotada en alguna sección anterior, nos eximimos de dar la documentación bi-bliográfica con todos sus detalles. 44 LA PROSA MODERNISTA HISPANOAMERICANA Los títulos de cada texto son originales. Sólo en caso de j ser extraídos de una obra unitaria, rotulamos el texto entre Bibliografia general sobre el modernismo corchetes con las palabras que permitan identificar su con- j tenido temático. .j A pesar de las limitaciones textuales de esta obra, habrá S cumplido su objetivo si consigue ofrecer al lector la signifi-cación unitaria, asi como la heterogeneidad y complejidad j propias del modernismo hispanoamericano. 6: José Olivio Jimenez I Carlos Javier Morales | 'i AzAM, G., El modernismo desde dentro, Barcelona, Anthropos, f 1989. I Castillo, H. (ed.), Estudios criticos sobre el modernismo, Madrid, \ Gredos, 1968. I Fogki.quist, D., Espaňoles de America y americanos de Espaňa, j Madrid, Gredos, 1968. í Gonzalez, M. 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