pouliční scéna
.základni model scénj epického divadla/
Během půldruhého desítiletí po prvé svetové válce se na některých nemeckých scénach vyzkoušel poměrně nový způsob hraní, ktorý si dal nár<?v epický,  protože měl zřetelně referující, popisný charakter li používal komentujících chórů o projekcí. Pomocí dosti složité technllty distancoval se herec od postavy, kterou hrál, a ukázal situace hry z takového zorného úhlu, že se musily stát předmětem divákovy kritiky. Zastánci tohoto epického divadla prohlašovali, že nové látky, velmi složité děje třídních bojů ve chvíli jejich nejděsivějšího vyhrocení, lze tímto způsobem snáze zvládnout, protože se jím mohou znázornit společenské procesy ve svých příčinných souvislostech. Avšak pro estetiku plynula z těchto pokusů celá roda značných obtíží. Vypracovat základní model pra epické divadlo je poměrně  jednoduché.   Při praktických pokusech volil jsem obvykle jako příklad nejprostšího, tak říkajíc  .přirozeného" epického divadla událost, které se muže odehrávat nu nějakém nároží: očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidí, jok k neštěstí došlo. Kolemstojici třeba událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidi ji jínok" — hlavní je to, že demonstrátor předvádí chování šoféra nebo přejetého
nebo obou takovým způsobem, aby si kolemstojici mohli o nehodě udělat úsudek. Tento příklad nejprimitivnějšího epického divadla se rdá být snadno srozumitelný, Zkušenosti však ukazují, že působí posluchači nebo čtenáři neuvěřitelné obtíže, jakmile se na něm žádá, aby pochopil dosah rozhodnutí přijmout takový demonstrovaný výjev na nároží Jako základní formu velkého diva d ta. divadla vědeckého století, Jde totiž o to, Ic toto epické divadlo může- ve všech svých jednotlivostech být bohatší, složitější, vyvinutější, že však v zásadě nemusí obsohovat žádné jiné prvky nežli demonstrovaný výjev na nároží, aby mohlo být velkým divadlem, a že by se na druhé straně nemohlo už nazývat epickým divadlem, kdyby některá z hlavních složek výjevu na nároží chyběla. Kdo to nepochopí, nemůže řádně pochopit tů, co teď následuje. Kdo nepochopí, jak nové a nezvyklé je tvrzoní, že s takovým výjevem na nároží lze vystačit Jako so základním modelem velkého divadla, a Jak bezvýhradně toto tvrzení vybm ke kritice, nemůže Fádně pochopit to, co teď následuje. Uvažme: nejde zřejmé vůbec o tak zvaný umělecký proces. Demonstrátor vůbec nemusí být umělec. Co musí umět, aby dosáhl svého cíle, to umí prakticky každý. Neni-lí dejme tomu s to provést tak rychlý pohyb jako postižený, kterého napodobuje, stačí, když jen vysvětlí: postižený se pohybuje třikrát rychleji, a jeho předváděni tim v podstatě neutrpí ani se neznehodnotí. Spíše má své meze jeho dokonalost. Jeho výkon by byl narušen, kdyby kolemstojícim byla jeho imitační schopnost nápadná. Musí se vystříhal toho, aby se choval tak, že by někdo zvolal: Jak pravdivé, jak věrně zpodobuje šoféra I Nesmi nikomu „učarovat". Nusmi niVoho lakot ze všedního dne do „vyšší sféry". Nemusí mít iti i m o řád n o s u g c s tívni schopnosti* Je bezpodmínečně nutné, oby j naíí pouliční scény vypadl jeden hlavní znak —o b vy tíého divadla: vytvářeni iluso. Produkce pouličního demonstrátora má choiokTcr opakování. Událost se prihodila,
50
51
teď se zde opakuje. Snaží-lí so o to divadelní scéna tok jako scéna pouliční, pak už divadlo nezakrývá, že Je divadlem, tak jako demonstrovaný výjev na nároží nezakrývá, že je demonstrovaným výjevem {a nepředstírá, že je události). Ve liře se plné projeví výsledky zkoušekr te*t naučený zpaměti, celý aparát a celá příprava. Kde potom zůstává prožitek, je potom znázorňovaná skutečnost výb-ec Ještě prožívána?
Pouliční scéna určuje, jakého druhu má být prožitek, který se divákovi připravuje, Pouliční demonstrátor má bezpochyby „prožitek™ la sebou, ale přece neusiluje o to, oby *e svého deirjonstj-o-Yoného výjevu udělal „prožitek" diváků: 1 prožitek šoféra a přejetého zprostředkovává jen zčásti, rozhodně se nepokouši udčlat z něho strhující prožitek divákův, ať už se snaží vytvořit svou ukázku sebeživějf, Jeho demonstrovaný výjev neztrácí no příklad na cene, když nereprodukuje loknutí, které nehoda způsobila; ba spíše by tím ceny pozbyl. Demonstrátor neusiluje o vyvolání čistých emocí. Je nutno pochopit, že divadlo, které ho v tom následuje, proved i přímo změnu své f u n kce.
Podstatnou složkou pouliční scény, která se musí vyskytovat I v divadelní scéně, má-li sa nazývat epickou, jo okolnost, že demonstrovaný výjev má praktický společenský význam. Ať už náš pouliční demon5trátor^hce"lItcažc]tF že při takovém a takovém chováni ahodce nebo šoféra byla nehoda nevyhnutelná, la však při jiném chování k ni nemusilo dojit, nebo ať ul demon str uje nehodu k vyjasnôn í otázky, kdo jo vinen — jeho předvádění sleduje praktické cíle, má společensJty^ctOsoh. tíl Jeho derrion sirova noho výjevu určuje, s Jakým stupněm dokonalosti své napodobení provádí, Náš demonstrátor nepotřebuje imitovat všechno, jen některé rysy z chování svých postav, zrovna tolik, kolik je treba k názornému obrazu. Divadelní scéna skýtá většinou mnohem dokonalejší obrazy, přiměřeně   ke  svému   síře  vytyčenému zájmovému
okruhu. Jok se tu zjedná styk mezí pouliční scénou a scénou divadelní? Hlas přejetého, abychom vyhmátli jeden detail, zřejmě pri nehodě zprvu nehrál žádnou roli, Odlišné názory očitých svědků no to, zdali výkřik, který slyšeli („Poror"), vyšel z úst přejetého či í úst jiného chodce, může našeho demonstrátora přímět k tomu, aby ten hlas imitoval. Otázka můře být rozhodnuto lim, ž» se předvede, zdali to byl hlas starce či hlas ženy, nebo zdali byl jen vysoký či nízký. Odpověď na tuto otázku může být závislá i na tom, zdali to byí hlas vzdělánŕiha či nevzdělaného muže. Velkou roli může hrát, zdali hlas zaznŕI hlasité či tiše, protože podle toho může být šoférovi přisouzeno větší či menší vina, Četné vlastnosti přejetého sf zadají znázornění. Byl roztržitý í Rozptylovalo něco jeho pozorností Co osíí Co v jeho počínání naznačovalo, že jeho pozornost mohla rozptýlit právě toto okolnost a nikoli jiná? Atd- Jak vidět, poskytuje [láš příklad dnmon.Htrovanéha výjevu no nároží příležitost k dosti bohotému a mnohostrannému zobrazení lidí, Presto divadlo, které v podstatných složkách nechce jít dál nežli produkce naší pouliční scény, bude musit při imitaci dbát Jistých omezení, Musí být s to ospravedlnit nákladnost účelem.1
Demonstrovaný  výjev  se   na přiklad zaměřuje
1 Zhusta1 letko-váine 3- demonstrovanými výjevy z koidodennMhc života, klcrá |íúm dakanclojí Iml ImJlOCiml, nulH lit Jjro noii fl»-hadu no nčrafí nulnč. Jsa u většinou komickěha rázu. N-Ďš soused (n-íhjo no-Ie tou teďka) ndm líeh-a „davů fc lepSimu" lůkůlna chovů ni našeho ďa má ciká. Imllocn ja pak &ns1o d!\kladny n bohato f>a yonanty. Pil bliži-ím zkoumáni všofc prcce Jen konstatujeme, i» i zddillrf velmi celisl/d Irnřlate ,b*re jí no niu-lku" Jan ítelu urcĚlě prvky v c-havánT noiehi) dc-mäciha-, 3mFtac# Jo ihrnulľ nabg vyiĽk, při hltu i se p*rli™ yyntfdiůvújj lakové rtluineňty, V fllíhf se domáci' Jľ*^l novinu sousqdavl jako .dgcalai roiumní", kteréžto MMjincntv aarnozíejme laké existují. Soused Je dulvk tona, flby padol celkoví obrní; to by *ůlwt ■wmfllo lígmitlŕ úíinek. Pg-uli,':-iľ scéna, která musí' pad-nT v±tii výseky. dostává se tu do nfanfjií, které se nesměji podceňoval, Má stejné výtum-a umoínil kritiku, flls muil íimoíníl kritiku mnoh»m cnKjjvějsfcri souvislosti. Muii umožnit positivní i negatívni, triliku, A to benopi Jednoho íídlndhů dsniorUtns»(jh<4hů výjÉWj, Nutno chápal, ta to mamtnó, má II  m clat4ŕinaut  muníciu publika  no základe krility. Máme
52
53
k otózcc odškodnění otd. Šoférovi hrozí propuštění, odnětí vůdčího Mstu a vězeni, přejetému hrozí velké náklady no klinice, ztráta místa, trvalé zohavení, ba i pracovní neschopnost. To je pole, na němí demonstrátor staví své charaktery. Přejetý třeba měl průvodce, vedle šoféra třeba sedělo jeho děvče. V tomto případě se lépe ukáže sociální problematika události. Charaktery bude možno vykreslit bohatějl.
Další podstatnou složkou pouliční scény |e to, že_ náš demonstrátor odvozuje charaktery svých po-stov jen a jen z jejich skutků. Imituje jejich skutky a umožňuje tím činit o nich závěry, Divadlo, které ho v tom následuje, dalekosáhle porušuje zvyklost běžného divodla odůvodňovat skutky charakterem a odnímat je tím kritice, takže je lze znázorňovat, jako by vyplývaly z charakterů osob. které jo konají nezadržitelné a podle přírodních zákonitostí. Pro našeho pouličního demonstrátora zůstává charakter demonstrovaného člověka veličinou, kterou nemá zcela určit. V jistých mezích muže být takový o takový, to nic neznamená. Demonstrátora zajímají jeho vlastnosti, které mohou způsobit nehodu nebo ji zabránit-2 Divadelní scéna může uká/at přesněji určené jedince. Ale musí pak být s to označit svého |odinee jako speciální případ a naznačit okruh, v němž se rovněž projeví účinky, a to především ty, které maji společenský význam. Náš pouliční demonstrátor má valmi omezené možnosti. (Zvolili jsme si tento modol právě proto, abychom dosáhli krajního omezení.) Nepra to oviom rovnil vzory v noli pouliční siéné, to znamená v jakérnkoM demonstrovaném výjevu každodenního rázu. Nát tou-■«d a nói poullifll demonjltólor módou reprodukoval stejně tak „rDiumné" jako .nerozumná" chovaní £loväko. kte'ŕho předvádějí, lim, ie doporučí, aby se toto chováni posoudilo, Kdyí dojde |]i.|ii,in vr|i?vu k ivralu (kdy: len. kdo byl právr} rozumný. Hana J» nerozumným nebo nuopok), neobejdou so vjal votilnou bei koinuntúíů, Jlmll maní hlediska svrha iobraioní. V lem tkvi, Jak Jim* ■• zmínili, obtíže pro divadelní icónu. Nemůiirnio tu o nich pojednal.
1 Vl*c'u>y osoby, které charakterově splňují podmínky, jim určené, která mojí ryty Jim Imitované, vyvolají tu lei situaci.
máli divadelní scéna ve svých podstatných složkách překročit meze pouliční scény, bude její větší bohatství smět být jen obohacením. Otázko krajních případů stává se akutní.
Vezměme si detail. Může se náš pouliční demonstrátor dostat do rozpoloženy v němž by třeba rozčileným tónem reprodukoval šoférovo tvrzení, že byl vyčerpán příliš dlouhou službou? (V podstatě má k tomu málo možností; stejně tak nemůže třeba navrátivší se posel, líčící krajanům rozhovor s králem, zahájit své vyprávění takto: „Viděl jsem vousatého krále.") Aby se mohl doslat do takového rozpoloženi, ba dokonce aby se do něho musil dostat, bylo by bezpochyby třeba vymyslit si no nároží situaci, v níž by toto rozčileni (právě nad touto stránkou věci) Hrálo obzvláštní roli, (V našem svrchu uvedeném příkladě by so byla taková situace vytvořila, kdyby byl král na přiklad přisahal, že si vousy nedá tak dlouho střihat, dokud . . , atd.) Musíme hledat stanovisko, z něhož by náš demonstrátor mohl toto rozčilení vydat kritice. Jen zaujme-li náš demonstrátor naprosto určité stanovisko, dostane se do rozpoloženi, v němž bude s to imitovat šoférův rozčilený tón, totiž když na příklad napadne šoféry, že málo usiluji o to, aby měli pracovní dobu kratší („Není ani v odborech, ale když pak dojde k neštěstí, hned velké rozčileni: .Sedím deset hodin za volantem.'").
Abychom dospělí až sem, to znamená, abychom mohli herci určit stanovisko, musí divadlo učinit řadu opatření, Rozšířili divadlo výsek své podívané tím, že ukáže šoféra ještě v jiných situacích, nejen při nehodě, nijak nepřekročí meze svého modelu. Vytvoří jen další situaci téhož charakteru, jako je v modelu. Lze si představit scénu charakteru pouliční scény, v níž se sdostatek odůvodněně demonstruje vznik emocí, jako třeba byly emoce šoférovy, nebo scénu, v niž se navzájem srovnávají různé Intonace. Aby divadlo nepřekročilo meze modelové scény, musí jen občas rozvíjet techniku,
jejii pomocí jsou emoce podrobovány divákově kritice. Tím se samozřejmá neříká, že divákovi se -mgsí zásadně bránit, aby se podílel na jistých cTMtxiidi, k-r-rá 70 prcci vádějí; <jI<: ijřej-tni-, n i ct:)cí je jen určitá forma (fáze, důsledek) kritiky. Divadelní demonstrátor, tj. herec, musí použít techniky, s níž může reprodukovat tán řečí toho, koho demonstruje s jistou reservou, s odstupem (Lak, aby divák mohl řteh „RcrčJluje se - nadarmo, příliš pozdě, konečně" atd.). Zkrátka: herec musí zůstat demonstrátore m; musí toho, koho demonstruje h reprodukovat jako cizí osobu, nesmí při svém výkonu zcela setřít to, že „on udělal to, on řekl to". Nesmí dopustit, oby se beze zbytku přeměnil v osobu, kterou demonstruje.
Podstatným prvkem pouliční scény je přirozený postoj, její pouliční demonstrátor zaujímá v dvojím směru; přihlíží trvalo k d várna situacím. Chová SO přirozeně jako demonstrátor a předvádí chován! demonstrovaného přirozeně. Nikdy nezapomíná a nikdy -nedávali, oby se zapomnělá, žé nánTdc-moj^roverrt a u oSůbouT-rrýbrž—demoTi st rotorem. To znamená: toV^Í~puDlikum vidí, není sloučením demonstrátora o demonstrovaného, není samostat-nou, beirozpomog iřeŤi postavou, v níž se rozplynuly rysy postavy první (demonstrátor) a postavy druhá (demonstrovaný), jak nám to ve svých produkcích ukazuje běžné divadla.-3 Názory a city demonstrátora a demonstrovaného se nekryjí. Dostáváme se k jediomu z podivuhodných prvků epického divadlo, k tok zvanému „efektu Z" (zcízu* jicirnu efektu), Je to, slrucn^ Íůl:miu. techrntcj. s níž je možno dát znázorňovaným vztahům mezi lidmi ráz něčeho, co je 'nápadné, co potřebuje vysvětlení, co není samozřejmé, co není prosté přirozené, Cííem efektu je umožnit divákovi plodnou kritiku ze společenského hlediska. Dá se dokázat, že tento „efekt Z." má význam pro pouličního demonstrátora ?
1 Ncjjíij.|i£[i to rajvinul Síanij la v f t[J.
Můžeme sí představit, co se Stane, opominul-li jej vytvořit, Mohla by vzniknout situace, 2c by jeden z diváků řekl: Jestli postižený, tak jak to ukazujete, vkročil napřed pravou nohou da vozovky, pak . . , Náš demonstrátor by ho mohl přerušit a říci: Ukázal jsem, že vkročil do vozovky napřed levou nohou. Ve sporu, zdali při demonsLfování výjevu vkročil do vozovky skutečně napřed levou nebo pravou nohou, a především ve sporu, jak si přejetý počínal, může se demonstrovaný výjev tak obměnit, ze vznikne „efekt Z". Tím, že toď demonstrátor přesně dbá o svůj pohyb, iq jej předvádí opatrné, pravděpodobné I zpomaleně, dosohuje „efektu Z"; to znamená, že zcizuje malou, dílčí událost, vyzdvihuje jí v Jojí důležitosti, znevšedňuje ji. Opravdu se ukáže, jak je „efekt Z" epického divadlo důležitý í pro noseho pouličního demonstrátora, nebo vyjádřime-íi to jinak: objeví se i v této vsedni scénce přirozeného divadla na nároží, která má s uměním málo společného. Snáze lze jako prvek libovolného výjevu demonstrovaného no ulici poznat bs7pro!itr(íd:ii přechod od zobrazování ke komentáři, který je pro epické divadlo charakteristický. Pnulični demonstrátor přerušuje svou imitaci při každé příležitosti vysvětlivkami. Chory a promí-tuné dokuinentv epického divadla, to, že se jeho herci přímo obracejí na diváky, to vše není v podstatě nic jíně h o.
Jak lze konstatovat, a doufám nikoli bez údivu, nejmenoval jsem mezí prvky, které určují naši pouliční scénu a tím i epickou divadelní scénu, vlastně žádný prvek ryze umělecký. Nás pouliční demonstrátor dokázal svůj demonstrovaný výjev úspěšně předvést se schopnostmi, které „má prakticky každý člověk'1. Jak je tomu s uměleckou hodnotou epického divadla?
Epickému divadlu záleží na tom, oby svůj základní model umístilo na nároží, to jest aby se vrátilo z.pátkyknejjednodušsímu „přirozenému" d i vod I ur ko 3 po leče n ská ni u podniku, jehož pohnutky, prostředky a cíli: j.síju priiktkká, po/.eriisko. Morici s« obejdu
bez takových výkladů herecké práce joko „vyjadřovací pud", „osvojeni cizích osudu", „duchovní prožitek", „herecký Instinkt", „fabulační rozkoš- ald. Nemá tedy epické divadlo o uměni zájem? Dobře uděláme, když si otázku zprvu postavíme jinak: totiž tak: můžeme pro cíle naií pouliční scény pcítfsbovat umělecké schopnosti? Je snadně píitakot této Otázce. I V demonstrovaném výjevu no nároží věži umělecké prvky. Určitý stupen uměleckých schopností nalememe v každém člověku. Není na škodu připomenout si lo u velikého umó-ni. Schopnosti, které nazýváme uměleckými, lze bezpochyby kdykoli uplatnit v mezích, stanovených modelem naií pouliční scény. Budou působit jako umělecké schopnosti, í když tyto meze neprekročí (třeba když nemá dojít k úplné přeměno demonstrátora v demonstrovanou osobu). Ve skutečno?;1 i je epické divadlo velice umelecká záležitost, od níž Si lze sotva odmyslit umělce o artismus, fantasii, humor, soucit - bez nich o ještě bei mnoha dalších věcí by nemohlo eitístovot, Má být zábov-né, má být poučné. Jak se může vyvinout umění z prvků pouliční scény, bez vypuštění nebo přlcfáni jediného prvku? Jak z toho vznikne divadelní scéna s vymyšlenou fobulí, s horef, kteři maji nastudované role, se vzletným způsobem mluvy, s líčidly, se spoluhrou několika herců? Potřebujeme doplnit své prvky, přechózíme-li od „přirozeného" demonstrovaného výjevu k „umělému"? Nejsůu ta rozšíření, která jsme provedli na našem modelu, abychom dospeli k epickému divadlu, ve skutečnosti podstatnější? U i jen krátká úvaha ukáže, že podstatnější nejsou. Vezměme si f o-b u I L Naše pouliční nehoda nebyla vymyšleným příběhem, Nuie, ani obyčejné divadlo nepracuje jen s vymyšlenými ději, pomysleme no historické drama. Ale fobule se může předvést 3 na nároží. Nás demonstrátor může se kdykoli dostat do rozpoložení, kdy řekne: Šofér byl vinen, neboř událost se sběhla tak, jak jsem ukázal. Nebyl by vinen, kdyby byl jednal tak, jak ukážu nynL A může si
58
|^ - nějokou událost vymyslit a demonstrovat Jí, Pokud jde o nastudovaný text, může náš pouliční demonstrátor před soudním přelíčením, při němž bude svědkem, mít napsané přesné doslovné znění výroků demonstrovaných osobh může so mu naučit nazpaměť a může si věc nastudovat. Přichází pak také s nastudovanou rolí. Pokud jde o nastudovanou sp,oluhru několika osob: takový kombinovaný výjev sám o sobe se předvádí vždycky za umeleckými cílí; pomysleme na praxí francouzské policie, která nařizuje hlovním účastníkům kriminálního případu, aby určité, rozhodující situace před policií opakovali. Vezměte si maskování. Malé íměny ve vzhledu, rozcuchané vlasy na příklad, to se dá v rámci demonstrovaného výjevu neuměleckého charakteru vždycky provést. I líčidla se používá nejenom k divadelním účelům. V pouliční scéně mohly mit určitý význam treba šoférovy kníry. Mohly ovlivnit svědeckou výpověď předpokládané průvodkyně. Náš demonstrátor to může znázornit tak, že dělá, jako by si šofér hladil imaginární knír, vyzývaje svou průvodkyní k výpovědi. Tím můio demonstrátor svědecké výpovedi šoférovy průvodkyně značné ubrat na ceně. Přechod k použití skutečného kníru v divadelní scéně vede však ještě k jedné nesnázi, která *e objevuje í při přestrojeni. Náš demonstrátor může si za jistých okolností nasadit šoférovu čepici, na přiklad když chce ukázat, že šofér byl možná opilý (má ji nasazenou šikmo, může to ovšem udělat jen za určitých okolností, ne jen tak beze všeho, viz svrchu naše výklady o krajním případěl). Můžeme však při demonstrovaném výjevu s nékofika demonstrátory takového druhu, jak jsme již uvedli, přistoupit k pře si r oj ovarií, ubyukuii mohli demonstrované osoby rozlišit, I při tom docházíme jen k částečnému přestrojení. Nesmí vzniknout iluse, že demonstrátoři jsou opravdu demonstrovanými lidmi. (Epické divadlo může této ilusi zabránit mimořádně přehnaným přestrojením nebo šatstvem charakte-risovoným jaksi jako výstavní objekty.) Nadto mů-
59
leme vypracovat základní model, který v té veci můie náš model nahradit: demonstrovaný výjev 5 tak zvanými létajícími pouličními prodavači. Aby tito lidé snáze prodali své kravaty, ukazují, jak vypadá špatné oblečený muž [ muž oblečený švihácky; s několika rekvisltami a s nemnoha hmaty předvádějí náznakové scénky, čímž si v podstatě ukládají tatáž omezeni, jaká naše scéna s nehodou ukládá demonstrátorovi (berouce si kravatu, klobouk, hůl, rukavice a provádějíce jisté náznaková imitace svetáka, mluví o něm nadále v třetí osobě f). U pouličních prodavačů se setkáváme i s použitím verše v rámci našeho základního modelu, Používají pevného nepravidelného lytmu, ať už prodávají noviny nebo šle.
Takové úvahy ukazují, že s naším základním modelem můžeme vystačit. Není žádný elementární rozdíl mezi přirozeným epickým divadlem a umělým epickým divadlem. Hale divadlo na nároží je primitivní; no pohnutkách, cíli a prostředcích produkce není „nic zvláštního". Ale je to nesporně jev, který má smysl; jeho společenská funkce je jasná o ovládá všechny jeho prvky, Podnětem prc-dukrro Je případ, který může být posuzován různě, který se může v té čí oné formě opakovat a který dosud není uzavřen, nýbrž bude mít následky, takže jeho posouzení není bez významu. Účelem produkce je usnadnit ověření případu. Prostředky produkce tomu odpovídají. Epické divadlo je divadlo vysoce ortistni se složitými obsahy o se stanovením velikého sociálního cíle. Tim, že jsme si pouliční scénu určili jako základní model epického divadla, přisuzujeme mu zřetelnou společenskou funkci a vyslovujeme pro epické divadlo kritéria, podle níchf se můie soudit, zdali tu jde o Jev, který má nějaký smysl, nebo ne. Základní model má praktický význam. Při výstavbě predstavení s dílčími otázkami, začasté obtížnými, s artistními problémy, se sociálními problémy dává základní model režisérům a hercům možnost kontrolovat, zdali společenská funkce celého aparátu je ještě jasné neporušená.
60
zciz u [í cí efekty v čínském hereckém umění
V následujících rádcích chci stručně upozornit na použití zcizujícfho efektu ve starém čínském hereckém umeniu Tohoto efektu použilo se naposledy v Německu při pokusech o epíclíé divadlo, a to na hrách nearlstotelovské dramatiky (nespočívající na vcirováni). Jde tu o pokusy hrát tak, aby se divákovi zabránilo toliko se vcifovat do postav hry. Přijetí nebo odmítnutí jejich výroků nebo činil by se mělo odehrávat v divákově vědomí, nikoli jako dosud v jeho podvědomí.
S pokusem zcizit publiku představované děje můžeme se na primitivním stupni setkat již u divadelních a výtvarných produkcí na starých lidových Jarmarcích. Pří mluvě cirkusových klaunů a při malování jarmarečních obrázků se používá aktu icizaváni, Reprodukc* obrazu „Útěk Karla Smělého po bitvě u Murtenu", která se ukazuje na mnoha německých jarmarcích, je namalována jistě nedostatečně, ovšok akt zcizení, jeboi je zde dosažena (a jehož originál nedosahuje), rozhodně nevděčí za svůj vznik re p rod u centové neschopnosti. Zcela vědomě jsou prchající vojevůdce, jeho kůň, jeho druiina a krajina namalováni tok, že vzniká dojem mimořádné události, překvd-pujícj katastrofy. Malíŕ i při své neschopnosti vý-
■
borné uplatňuje moment překvapení. Údív vede jeho štetec.
I staré čínské herecké umění zná zcizující efekt a používá'ho velmi rafinovaně. Víme, že čínské divadlo pracuje se spoustou symbolů. Tak generál má třeba na rameni praporečky a má jich tolik, kolika pfukům velí. Chudoba Je naznačena tak, že na hedvábí rouch Jsou nepravidelně přišity ústřižky v jiných barvách, ale rovněž hedvábné, které znamenají záplaty. Charaktery se označují určitými maskami, tedy prostě pomalováním. Jistá gesto oběma rukama představuji násilné otvírání dveří ntd. Jeviště samo zůstává beze změny, během hry tse však na ně přináší nábytek. To vše je odedávna lznamo a sotva se toho dá použít jinde. 'Není nikterak snadné porušit zvyklost, podle níž se umělecká produkce chápe jako celek. Takové porušeni je však nutné, chceme-li z mnoha efektů studovat právě Jediný. Zcizujitiho efektu se na čínském divadle dosahuje takto:
\, ^ ■■■■■■ W—UK --- llHWlHi
Čínský umělec především nehraje tak. jako by l kromě tří stěn, které ho obklopuji, existovala ještě I f čtvrtá. Dává najevo, že ví, že se lidé na něho i i dívají. To ihned odstraňuje jistou ilusivnost evropských jevišť. Publikum už se nemůže oddávat ilust, • že je neviděným divákem události, která se skutečně pravé odehrává. Tím se stává zbytečnou celá bohatě rozvinutá techniko evropského jeviště, která slouží k utajeni toho, že scény jsou postaveny tak, aby je publikum mohlo pohodlné sledovat. I herci, stejně jako akrobati, volí si zcela zjevně takové posice, které je nejlépe vystavují zraku publika. Další opatření: umělec přihlíží sám sobi. Když třeba představuje oblak a předvádí, jak se nenadále vynoří, jak měkce a prudce narůstá, jak rychle a přece poznenáhlu se mění, pohlédne občas na diváka, jako by chtěl říci: Není tomu přesné tak? Ale pohlédne i na své vlastni paže a nohy, vede je, zkouši je, nakonec Je snad f pochváli. Zřetelný pohled na podlahu, odměření prostoru, který má pro svou produkcí k disposici,
40
nezdá se mu něčfm, co by mohlo porušit ilusí.; Umélec odděluje tok mimiku (zpodobení pohled u) od gestiky (zpodobení oblaku), ale g/estika tím nrc neztrácí, neboť držení těla zpětně působí na tvoř, zcelo Jí propůjčuje svůj výraz. Teď má výraz dokonalé zdrženlivosti, teď výraz úplného triumfu! Umělec použil svého obličeje jako prázdného listu, jejž může popsat gestus těla. Umělec se snaží no diváka působit cize, ba překvapivě. Dosahuje toho tím, že sama sebe Q svet pro d u kce jjozor uje s odstupem. Ink se věci, kter^i1 předvádí, znevšedňuj]. Každodenní věci pomocí tohoto umění přestávají být něčím samozřejmým. Ukazuje se, jak mladá žena, rybářova dcera, vesluje v člunu. Stojí a řidi neexistující člun malým veslem, které Jí sahá sotva po kolena. Teď se proud zrychluje, teď je obtížnější udržet rovnováhu, teď je v zátoce a vesluje poněkud liknavějí. Nuže, tak se žádný člun neřídí. Ale zdá se, že tato plavba Je historická, je opěvována v mnoha pis-ních, je to neobvyklá plavba, každý o ní ví. Každý X pohybů této slavné dívky je asi zachycen na obrazech, každý zákrut řeky byl dobrodružstvím,' všichni to znají, i onen říční zakryt Je známý, Tento divákův pocit je vyvolán umělcovým postojem: tento postoj dopomohl této plavbě k pro-slavenosti. Scéna nám připomněla cestu do Budějovic v Pisce to rové provedení Dobrého vojáka Švejka. Třídenní Ävejkovo putovaní za slunka i za měsíce na frontu, kam se kupodivu nedostane, bylo nazíráno naprosto historicky, jako událost neméně pamětihodná než třeba Napoleonovo tažení do Ruska v roce 1612.
Když umělec pozoruje sám sebe, coi je umělý a umělecký akt sebeodcizeni, nedovolí divákovi vcítit se natolik, že se zcelo zřekne sebe sama, a vytváří velkolepý odstup od událostí. Od divákovo vcítěni se tu však přesto nou po uštů Divák se 1 vciruje do herce íako, do pozorovatele: tak, se kultivuje jeho pozorováci, divácký postoj. Za^črdnímu herci se zdá, že čínští umělci hraji
41
velmi chladno. No že by se čínské divadla zříkalo znázorňování citůl Umělec znázorňuje; veliké váš-, néj ale jeho přednos při tom zůstává klidnýV V okamžicích hlubokého vzrušení představované osoby dá si umělec mezi rty pramen vlasů O překousne; jej. Ale je to ritus, jakákoli eruptivnost tomu chybí. Jde jasne o opakování události jiným človék«rn, o lícení, ovsem skrz naskrz umělecké. Umrlec ukazuje; tento člověk je zbaven smyslů, a naznačí vnější znaky takového stavu. Tak se vyšinutí vhodně vyjádři — možná že je to i nevhodné, nikoli však pro jeviště. V každém případě si umělec z mnoha možných znaků vybral znaky obzvláštní, zjevně po zroló úvaze. Vztek liší se sgmpzŕejiné od nevole, nenávist od odporu, láska od sympatie, ale rozličná hnuti citu se znázorňují úsporně. Dojem chladu tkví v tom, že 58 herec umíněným způsobeni distancuje od postavy, kterou představuje. Chrání se udělat z jejích pocitů pocity diváků. Nikdo není znásilňován jednotliv- k cem, kterého horec představuje r není to divák sám, je to jeho soused,
Západní herec dělá vše, aby svého diváka privpdl co možná nejbliíe k znázorňovaným dějům a k znázorňované postavě. Proto ho nutí, aby se d a néhoj do herce, vcífovalj a používá veškeré své síly, cb-y se sám co možná beze zbytku přeměnil v Jiný typ, v typ představované osoby. Zdařiia-li se přeměna beze zbytku, jeho umění se tak zhruba vydalo ze svého kapitálu. Je-li už jednou představovaným bankovním pokladníkem, lékařem nebo vojevůdcem, stačí mu na jevišti právě tak málo umění jako bankovnímu pokladníkovi, lékaři nebo vojevůdci „v životě".
Tento akt úplné přeměny je ostatně velice pracný, Stonislavskij uvádí řadu uměleckých prostředků, celý systém, s jehož pomocí se lze vždy znovu, při každém představení vnutit do toho, cenu Fiká creative mood, to jest tvůrčí rozpoložení. Herci se totiž obvykle nadlouho nepovede, aby se opravdu cítil jako ten druhý, vyčerpaně začíná bríy kopí-
42
rovat už jen jisté vnější znaky postoje a spádu hlasu toho druhého, načež se účinek u publika hrozí' vě oslabuje. To tkví bezpochyby v tom, že vytváření postavy bylo „Intuitivním", tedy temným aktem, ;který se odehrával v podvědomí, a podvědomí se |dá velmi špatně regulovat; má tak říkajíc špatnou paměť.
Čínský umělec nezná tyto obtíže, zříká so úplnó, přeměny. Předem se omezuje na to, že budo přcdjl s to yovanou postavu toliko citovat Ale s jakým uměním ta dělal Používá jen minimo iluse. Cd. ukazuje, stojí za podívanou 1 člověkuj který tomu^ nerozumí. Který západní herec starého raženi (s výjimkou toho či onoho komika) by byl s to ukázat — ve smokingu, ve světnici bez zvláštního osvětlení, obklopen odborníky — základní prvky svého hereckého uměni tak jako čínský herec Mei Lon-fang? Třeba jak král Lear rozděluje dědictví nebo jak Othello nalézá kapesník? Vypadal by jako jarmoreční kouzelník, který ukazuje své triky — a nikdo už pak nikdy nechce zhlédnout tento kou-zelnický kousek. Herec by jen ukázal, jak se předstírá. Hypnosa by odpadla, a zbyla by jen pár liber špatně zamíchané mimiky, narychlo smíchané zboží pre prodc-j v temnu, spěchajícím zákazníkům, Samozřejmé by žádný západní umělec takovou podívanou neuspořádal. Kde by zůstala pa-svátnost umění? Kde mystika proměny? Vyzdvihuje, že všechno, co dělá, dělá bezděčně. Pozbylo by to jinak své ceny. Srovnání s asijským hereckým uměním ukazuje cele to kněžcurství, v jehož zajetí je dosud naše umění. Pro noše herce je ovšem stále obtížnější provádět mystérium úplné proměny, paměť jejich podvědomí je slabší a slabší, a jen výjimečně se ještě géniovi podaří načerpat pravdu ze znečištěné intuice příslušníka třídní společnosti.
Pro herce je obtížné a úmorné vyvolávat v sobě každý večer určité emoce nebo nálady, naproti tomu je jednodušší předvést vnější příznaky, které : tyto  emoce  provázejí  nebo  ohlašují. Přenášení (
43
těchto emoci no diváka, emocionální nákaza, pate ovšem Jen tak beze všeho nepláli. Nastupuje icl-zujíci efekt, a to nikoli v podobo vyloučeni vi'tn emoci, nýbrž v podobě emocí, které se nepotřebují krýt s emocomi představované osoby. Pri pohledu na zármutek může divák pociťovat radost, při pohledu na zuřivost může pociťovat zhnusení. Mluvime-li zde o předvádění  vnějších příznaků emocí, nemyslíme takový přednes a takový výběr příznaků, oby přece jen došlo k emocionální nákaze, protože herec přece jen ještě v sobě vyvo-IcjI emoce, které měl znázornit, totií předvedením jejich vnějších příznaků: tím, io z-esili hlas, zadrží dech a napne krční svalstvo, takže se mu krev nahrne- do hlavy, může v sobě herec snadno vyvolat vztek. V tomto případě se efekt přirozeně nedostaví. Naproti tomu vznikne, když herec na určitém místě bez přechodu ukáže nesmírné bledou tvář; dosáhne toho mechanickou cestou: schová tvář do dlaní, v nichž má bílé líčidlo, Vystavujc-li herec v téže chvíli na odiv zdánlivě klidné chovaní, pak jeho úlek právě na tomto místě (na základě této i zprávy nebo tohoto odhalení) vyvolá zcizující efekt, „efekt Z". Hrát takto je zdravější, a jak se nám1 zdá, i více hodno myslící bytosti, žádá si to hlu-^ boké znalosti lidí a životní moudrosti o bystrého,, pochopení toho, co je společensky důležité. I zde, samozřejmě probíhá tvůrčí proces: je vyššího dru-;, hu, protože je vyzdvižen do sféry vědomí. Podmínkou „efektu Z" ovšem nikterak^hení nepřirozené hraní. Za nic na světě tu nesmíme pomyslet no běžnou slylisacl. Naopak, vyvolání „efektu Z" je přímo závislé no lehkosti a přirozenosti přednesu. Jenomže herec pří přezkoušení pravdivostí svého přednesu (nutné to operaci, která dělá Sta-nislavskému v jeho systému velké těžkosti), není odkázán jen na své „přirozené cítění": srovnáním se skutečností (mluví tak opravdu vzteklý člověk? sedá si tak postižený?) může být kdykoli opravován jinými osobami, tedy z vnějšku. Hraje tak, že téměř po každé větě by mohl následovat úsudek
publika, io téměř každé gesto podléhá schvčlení publika.
Čínský umělec není v transu. Lze ho v každém okamžiku přerušit. „Nevypadne" z rolo. Po přerušení bude pokračovat ve své produkci na tom místě, kde byl přerušen. Není to „mystická tvůrčí chvíle", v níž ho rušíme: když předstoupí před nás na jeviště. Je se svým výtvorom už hotov. Nemá nic proti tomu, když se kolem něho během hry dělají přestavby. Přičinlivé ruce mu naprosto veřejně podávají, co ko své produkci potřebuje. Při Mei Lan-fangové scéně umírání divák sedící vedle mne vykřikl úžasem nad jedním umělcovým gestem. Několik diváků před námi se pohoršené otočilo a zasyklo, Chovali se, jako by byli přítomni skutečnému umírání skutečné chudé dívky. Jejich chováni bylo možná správné při evropském divadelním představení, ale nevýslovné směšné při čínském, „Ffekt Z" st; u nich minul účinkem. Není tak docela snadné vidět v „efektu Z" čínského hereckého umění přenosný technický prvek (umělecký pojem odlučitelný od čínského divadla), Čínské divočilo se nám zdá neobyčejně preciózní, jeho zobrazení lidských vášní schematické, jeho koncepce společnosti strnulá o chybná, nic z tohoto velikého umění nezdá se nám na prvý pohled použitelné pro realistické a revoluční dívat!Io. Motivy a cíEe „efektu Z" jsou nám naopak cizí a podezřelé. Vidíme-ll hrát Číňany, jo už především obtížně tbavit se pocitu cizoty, který v nás Evropanech vzbuzuji. Musíme si tedy umět představit, že dosahuji „efektu Z" i u svých čínských diváků. Ale nesmí nás ani rušit, což je daleka obtížnější, že čínský herec, i když vyvolává dojem tajuplnosti, se zřejmě nesnaží nám nějaké tajemství odhalit. Tajemství přírody (zvláště lidské) považuje za svá tojemstvi, nedovolí nikomu nahlédnout, jak vytváří přírodní jev; příroda jemu, který už ten jev předvádí, také ještě nahlédnout nedovoluje. Stojíme před uměleckým výrazem primitivní techniky, před prostupném vědy. Čínský umělec čerpá svůj „efekt Z" ze
světa magie, „Jak se to dělá" je ještě záhadou, znalost je ještě znalost triků, je v rukou nemnohých, kteří ji pečlivě střeží a mají ze svých tajemství zisk; přesto se tady už zasahuje do přírodního dění, schopnost udělat něco takového plodí otázku, a v budoucnosti vyhledá badatel - ve snaze, aby přírodní dění udělal srozumitelným, ovladatelným a pozemským - vždy znovu nejprve stanovisko, z něhož se jeví jako tajuplné, nesrozumitelné a neovladatelné. Zaujme postoj člověka, který žasne, použije „efektu Z", Není matematikem, jemuž se formule „dvakrát dvě jsou čtyři" zdá samozřejmou, pni někým, kdo ji nncliripn. Muž, jenž po prvé s, údivem pozoroval lampu houpající se na laně a považoval za nikoli samozřejmé, nýbrž za velice nápadné, že sc kývá a že se kývá právě tok a nejinak, velmi se tímto zjištěním přiblížil po-
i  JOVU   :.l  tím  Jeho  li' i" i ■ - - ■ 1.11 i.   ľWili-MV.l."  I: i : ■"■
prosté zvolat, že postoj, který zde navrhujeme, pří-sluší vědě, ale nikoli umění. Proč by se umění nemělo pokusit, samozřejmě svými prostředky, sloužit velkému společenskému úkolu zvládnutí ží-_ vota ?
Techniku, jako je „efekt Z" čínského hereckého umění, mohou opravdu s užitkem studovat jen ti, kteří takovou techniku potřebují pro zcela určité společenské cíle.
Experimenty nového německého divadla rozvinuly „efekt Z" naprosto samostatné, nebyly dosud asijským hereckým uměním nijak ovlivněny. „Efekt ZMjyl v německém epickém divadle vyvolán neíenoTri hercem, nýbri i hudbou ťchórv. songy) ^"'cej^ročemi^ (názorné tabule, film atd.). Jeho smyslem byla_hlqvně^_h_LS t,o r i s a c e událostí, řteré se měly Tpodobit Historisací nutno rozumět tólôT ~^ ''
Buržoasni divadlo vypichuje na svých hrách nad-éasovost. Zobrazování člověka řídi v něm tak i '•' u i i ý n i ■.v-;'., i..- lidskými principy. Uspořádáním I;:-bu!a vytvářejí se takové „všeobecné" situoce, aby so pak mohl projevit člověk vůbec, člověk všech
dob a jakékoli barvy pleti. Všechny události jsou pouze velkým heslem, a na toto heslo následuje „věčná" odpověď, nevyhnutelná, obvyklá, přirozená, prostě lidská odpoveď. Příklad: Člověk černé pleti miluje stejně jako běloch, a teprve když no ném fabulo vynutí týž výrcľ, jaký podává běloch (tato formulka prý se může teoreticky obrátit), pak je vytvořena sféra umění. Na zvláštnosti, rozdílnosti může brát heslo ohled: odpověď jc společná; v odpovědi není nic rozdílného. Toto pojetí připouští sice existenci historie, a!e přesto je to pojetí nehistorické. Změní se několik okolností, změní se prostředí, ale člověk se nezmění. Historie platí pro prostředí, neplatí pro člověka. Prostředí je tak podivné nedůležité, chápe se čistě jako podnět, je to variabilní veličina a zároveň cosi podivně nelidského; existuje vlastně bez člověka, vystupuje vůči němu jako uzavřená jednotka, vůči němu, jenž se nikdy nemění, proti pevné veličině. Pojetí člověka jako, variabilní veličiny pro-stíedí, pojetí prostředí jako variabilní veličiny človeka, to jest rozplývaní prostřed! ve_yztazích Inezi lidmi, prysti z nového myšleni, z^historického myšlení, Abychom Tiistoričkof ilosofickou exkursi zkrátili, přiklad. Na jevišti se má znázornit toto: Dívka opouští svou rodinu, aby vstoupila do zaměstnáni ve velkoměstě (Piscatorova Americká tragédie). Pro měsfácké divadlo jo to záležitost nepatrného dosahu, zřejmě začátek příběhu, to, o čom musíme zvědět, abychom poiozuměii tomu, co bude následovot, nebo abychom to očekávoli s napětím. Fantasie herců se přitom sotva nějak mimořádně roíhéhne. V jistém ohledu je toto událost všeobecná : dívky vstupují do zaměstnání (v našem případě můžeme být napjati, co zvláštního se jí nyni přihodí). Zvláštní je tato událost jen potud, že dívka odchází z domova (kdyby tam zůstala, nedošlo by k dalším událostem). To, že ji rodina pustí, neni předmětem zkoumání, jo to věrohodné (motivy bývají věrohodné). Historisujid divadlo vidi všechno jinak. Vlhne se se všim všudy na podivné,
zvláštni rysy táto tak všední události, no rysy, které si iádojí zkoumání. Jakže, rodina propustí z ochrany svého člena, aby si nyní vydělával no živobytí 50 mosta t n é, bez pomoci? Dokáže to ten člen? Fo-můŽQ mu vydělat si na iivobytí to, co se tu naučil jako člen rodiny? Nemohou aí už rodiny pane-chávat své děti? Staly se jľm bremenom nobo jim břemenem zůstaly? Je tomu lak u všech rodin? Bylo tomu tak vždycky? Je to běh světa jejž nikdo neovlivní? Kdyi plod uzraje, spadne ze stra m u -Platí zde tato věta? Osamostatní se dřív nebo put-ději všecfiny děni? Dělaly to za všech dob? Jestli ano, jestli je lo biologický jev, dochází k němu vždycky týmž. způsobem, z týchž pohnutek má vždycky tyc6ž následkyí To jsou otázky (nebo jo to cspoň část otázek), na něž mají herci ad pavěd ět, chtějí-li znázornit událost jako jev historický, jedinečný, chtějí-li tu ukázat mrav, jenž objasňuje strukturu společnosti určité (po m ŕj i',■<;} duhy. A lejak se má taková událost znázornit, aby vynikl její historický charakter? Jak upozornit na zmetek naší nešťastné doby? Když matka s napomínáním a 5 morálními příkazy balí dceři kufřík, který je velmi malý — jak ta ukázat; tolik požadavků^ a tak móío prádla? Mravní požadavky na celý život, a chleba jen na pět hodin? Jak má herečka vyslovit matčinu vetuj s niž dává dceři tak maličký kufřík. ..Tak. myslím, ŽO to postačí," aby se chápala jako historický výrok? Toho lie dosáhnout jen použitím „efektu Z". Herečko nesmi z věty udělat svou vlastní záležitost, musí ji vydat kritici?, musí umožnit pochopení jejích motivů i protest. Efektu lze dosáhnout jen dlouhým studiem. V Židovském divadle v New Yorku, Ve velmi pokrokovém divadle, viděl jsem hru S, Ortnitze, ukazující lvc:,:'.;|j clila >cc- s. výí'íiodní pře ctárská čtvrti koka riéře velkého korupčního advokáta. Divadlo neumělo hru zahrát. A přece tam byly scény jako tato: Mfadý advokát sedí r*o ulicí před svým domem a poskytuje za velmi nízký honorář právní informace. Fŕľchäzí mladá žena se stížností, že při
dopravní nehodě utrpěla zranění na naze. Ale pří-se zanedbal. Její žádost o n á h rad u škody není dosud podána. Zoufale křiči, ukazujíc na svou nohu; už se hojí ľ Divadlo, pracující bez .afekty Z", nebylo s to ukázat na této mimořádné scéně hrůzy krvavé doby, Nomnozj lidé v hledišti si té scény povšimli, sotva kdo z čtenářů by se na tento výkřik rozoomněf. Herečka jej pronesfa jako samozřejmost. Ale právě o tom, že taková stížnost připadlá tomuto chudému člověku samozřejmou, by byla 'měla vydat publiku svědectví jaka úděsný pase f, navracející se z nejspodnějších pekel. K ta m u by bývala bylo ovšem třeba, aby jí zvláštní technika dovolila podtrhnout historickou stránku určitého společenského stavu. To umožňuje toliko „efekt Z". Bez něho může herecká jen vidět, že ji nikdo nenutí, aby se úplně přeměnila v jevištní postavu. Pří vytyčování nových uměleckých principů a vypracovávání nových inscenačních metod musíme vycházet z mohutných úkolů doby na rozhraní epoch; možnost i nutnost nového uspořádáni společnosti už se vynořuje. Všechny .vztahy mezi lidmi se zkoumají, na vše se musí nazírat ze společenského hlediska. Pro svou spa leče nikou kritiku a pra své historické svědectví a provedených přestavbách bude mít nové divadlo kromě jiných efektů zapotřebí „efektu Z'r.
4?
1