MICHAIL ČECHOV O HERECKÉ TECHNICE Translation © Zaja Oubramová. [996 © Divadelní usla v, 1996 TS B N &O-7O08-Ü54-X KAPITOLA 1 HERCOVO TĚLO A PSYCHIKA Tec h n i ka j aké ho ko I i u m ění může v pi JniĚnitin umelci zadusit jiskru inspirace, nic tatáž technika v rukou mistra dokáže tuto jiskru roznítit v neuhasitelný plamen. Jo se ť Jasser i: Nttftttla tnutu hýl uniím i\njícplíi» pHlittrit, alt i iisjhofllm ttcpřiitteiti. Jc známo, žc lidské tčlo a psychika se navzájem ovlivňují a jedno na druhé neustale působí. TčLd s nedostatečně či naopak při t i ä vyvinutými svaly může snadno tlumil aktivitu ducha, otupovat city či oslabovat vůlí. Každá dlouhodobé vykonávaná činnost a profese vytváří určité charakteristické pohybové návyky, kterými jsou ti, co ji vykonávají, nutné poznamenáni; a tak. harmonii mezi té lem a psychikou nacházíme jen zřídka. Existuji herci, kleli své role upřímné cílít chápou je do všech detailů, ale nedokážou bohatství svého nitra vyjádřit a sdčlit divákům. Jejich nádherné myšíenky jsou jakoby spoutány v nedostateční vyvinutých iclech. Proces zkoušení a hráni je pro ni namáhavým zápasem s vlastním (jak říká Hamlet) „příliš hmotným tělem". Ale není třeba si zoufat, Nepoddaj-nc-stí těla trpí více é i méně každý herec. K jejímu překonáni jsou nutná fyzická cvičení. Ta však mu si vycházet z jiných zásad než cvičení používaná ve vĚtsiné divadelních Skol. Gymnastika, Šerm, tanec, akrobacie, rytmika a zápas jsou nepochybné samy o sobč užitečné, ale iě!o herec musí projít jiným druhem rozvoje, odpovídajícím specifickým požadavkům jeho profese. Jaké jsou to požadavky'.' První a uej důležitější je maximální citlivost téla k psychologickým tvůrčím impulsům. Té ovíem nelze dosáhnout čisté fyzickým cvičením. Na jejím rozvoji se musí podílet i psychika. Tělo herce musí absorbovat psychologické kvality, musí jimi být prostoupeno a naplněno tak, aby se postupně proměnilo v citlivou membránu, v jakéhosi příjemce a nositele najjemnejších nuancí predstav, pocitů, culí a volních impulsů Od poslední tretiny 19. století ovlivňuje sféru uměni, stejné jako vědu a každodenní život, stále silněji materialistický světový názor. Následkem toho pokládáme za dostatečné přesvědčivé a hodné pozornosti umílců pouze včci hmatatelné, jichž se můžeme dotýkat a které maji podobu životní reality, 13 Pod Vlivem mateři Lili sliekého učení je i současný herce s vaděn k nebezpečné praxi, která vylučuje psychologické prvky" z umělecké tvorby n přeceňuje prvky fyzické, A čím silněji tomuto neumeleckému přístupu podléhá, lim otupělejším, povrchnejším a mene oduaeviiěrým se slůvít jelit> Lilo; připomíná spíš loutku nebo dokonce jakýsi automat zplozený dnešní [iicLhanizovimi.nl dobou. Povrchni -atraktivnost nahrazuje originalitu. Herec si* začíná uchyloval k všemožným divadelním Irikům a klišé u brzy si vypěstuje celou í:idu vnějších charakterizácii ich ĚablOti a pohybových manýr; ale ať už tylo manýry jsou, nebi) st /dají byt, dobré, představuji jun náhražku skutečných uměleckých citů a cmocíT skutečné tvůrčí existence na jevišti. Kromě toho, pod hypnotickým vlivem moderního materialismu maji herci sklon opomíjel hranici, která musi oddčloval jejich každodenní život od života na jeviäti, Místo toho.se snaží přenášet na jeviště íivol tuk, jak je, a stávají se lak spíš obyčejnými fotograly než umělci. Až příliš snadno /.iipomínají. že skutečným úkolom tvoři vůlio umělce není jen kopírovat vnější podobu života, ale interpretovat život v celé jeho rozmanitosti a hloubce, ukázat, co se skrývá za realitou Jí vata, nechat diváka nahlédnout za vnější podoby a významy života. Což není umrlec, herce v pravtm slova smyslu, človík nadaný schopnosti vidět a prožíval včci. kierě jsou průměrným li clon skryié? Ancni jeho pravým pipláním, jeho radostnou polfebou sdělovat divákovi jako jistý druh /jevení své velmi osobni dojmy a názory? Jak tuho vsak muže dosáhnout, kdyrjeho lélo je ve svém výrazu spoutané a omezované neuměleckými a neivůreími vlivy? Jeho tělo a hlas jsoujediné fyzické nástroje, na něž muže hrát; nemel by je tedy chránit před vlivy, které jsou jeho řemeslu nepřátelské a Škodlivé'.' Chladně analytické materialistické myslení často potlačuje potřebu fantazie. Aby loto umrtvujici vměšováni neutralizoval, musi herec své tčlo systematicky syiíl jinými podnety neř těmi, co ho vedou k výlučné materialistickému způsobu života a myslení. Pro herce může mil jeho tělo optimálni cenu pouze tehdy, jc-li stimulováno neustálým proudem umeleckých podnetu; pouze tehdy se může stát kultivovanejším, pružnějším, výraznějším a, co je nejdu ležilějsí, citlivejším v reakcích nájemně nuance citů a pocitů, z nichž se skládá vnilřni život [vúréiho umélce. Neboť hercovo tělo musí býl íurmováno a přetvářeno zevnitř. Když /.ačnclc cvičit, budete překvapeni, jak d v chlíve muže lidské lélo, a zvlaSÍ lilo herce, absorbovat množství nejrozmanitějSich, čisti psychologických kvalit a reagoval na ní. Proto je pro rozvoj hereckých schopnosti třeba najit a používal specifická psychofyzická cvičení. Na splnení tohoto požadavku se zaměřuje prvních devel cvičeni této knihy. Nyní sc dostáváme k druhému požadavku, kterým je bohatství -. 1111. ■ i ně psychiky ( 'if|)Vi.' i ĺ-U -. ;i h ■■ h i: 11 ^. jiesini psych i k i! npuk ujte stejný púhy b několikrát. Nezapomínejte na cti cvič ení u říkejte si: ..ľmhouzim spici svaly svého tí la, aktivizuji je a budu Ji používal." Nyni .se uzavřete tak, ze zkřížíte paže na brudi a dlane položíte na ramena. Klekněte si na jedno nebo na obe kolena, hluboko skloňte hlavu. Představte si, že se stale zmenšujete, stočte se u stáhnete do sebe, jako byste chtě U sami v sobí zmizel, jako by se prostor kolem vás zmenšovat, Tímto kontrakt mni pohybem probudíte zase jinou skupinu svalu. Opět st postavte, puk udělejte pohyb celým tritiu vpred s výpadem nu jednu nohu, v/.tuhněte jednu nebo obě ruce. Udělejte podobný výpad do struny, napravo a nalevo, využívejte tu nejvíc prostoru, Udělejte pohyb napodobujte] kováře, jak tluče kladivem do kovadliny, Utlejte různé velké, dohře tvarované pohyby -jako byste něco házeli různými smíry, zvedali predmety ze zemí, vzpírali je vysoko nad hlavu, nebo je táhli, tlačili a vyhazovali. Provádějíc tyto pohyby s dostatečnou silou, v mírném tempu a dokončujte je. Vyhýbejte se tanečním pohybům. Nezadržujte při pohybu dech. Nespěchejte. Fu každém pohybu se uvolněte. loto cvičení ve vás bude postupně probouzel záblesky pocitu svobody a sílícího života. Nechte tyto pocity vstoupit do svého tela jako první nové psychické kvality. i-t > * v pohyb předcházel, lo znamená: nejprve vyslelc impuls a teprve pak. o zlomek sekundy později, pohyb proveďte. Když jdete dopředu, do strany nebo spčl, nechte imaginární centrum jakoby vystoupit z hrudi několik centimetrů před sebe ve směru pohybu, lilo pak bude centrum následovat. Vaše chůze, právě tak jako každý jiný pohyb, se luk stane plynulejší, půvabnější a umělečtČjSÍ, příjemná pro vás i pro diváky. Po dokončení pohybu nepřeni Sujte hned proud energie v y ť házej i ť i z centra, ale nechte ho j cit é chvilku plynout a vyzařovat za hranice voíeho těla a do prostoru kulem vás. lata energie musí každý z vašich pohybů nejen předcházet, ale také následovat. Tím pošili váí pocit svobody a spolu sním vytvoří nový psychofyzický stav. Tcnio slav, který si postupně budete uvědomovat stále silněji, lze nazvat „přítomností herce na jevläli". Když pak budete předstupovat před publikum, nebudete nikdy přehnaně sebejistí, ale také nebudete trpět strachem čí ztrátou umělecké sebedůvěry. Imaginární centrum v hrudi vám dá pocit, Že se celé vaše tělo přibližuje jakémusi ideálu lidského těla. .Jako hudebník, který mů/i hrát jeti na dohře naladěný náslroj, tak i v> budete mít pocit, ř.e S tímto „ideálním tělem" se vám pracuje dobře a můžete mu dát víechuy mužné charakteristické rysy, kterě vaj* role vyžaduj*. Pokračujíc ve cvičeni, dokud nepocítite, že se centrum energie vc vaäí hrudi stalo vaší přirozením součástí u žc už nevyžaduje zvláálni pozornost éi soustředění, Imaginární centrum slouží i jiným účelům, ale o lom později. CVIČENI 2 Poté, co jste se v tomto přípravném cvičení naučili dělal jednoduché velké a uvolněné pohyby, pokračujte ve cvičení jiným způsobem. Představte si, že máte v hrudi centrum, z něhož vycházejí impulsy řídící vSeeiiny vaše pohyby. Před" stavujte si toto imaginární centrum jako zdroj své vnitrní aktivity a energie. Vysílejte tuto energii do hlavy, paží, rukou, trupu, nohou. Přitom by celé vaše tělo m, I naplňovat pocit síly, harmonie a pohody. Snažte st, aby ramenu, lokly, zápěstí, kyčle ani kolena proud lélo energie vycházející z imaginárního centra nebrzdily, nechte ho plynout volně. Uvědomte si, že klouby nemalé proto, .iln se vaše tělo jejich prostřednictvím pohybovalo strnule, ale naopak proto, aby vám umožnily používal ruce a nnliy co nejsvobodněji u nejpružněji. Představujte si. í.c vaše paže a nohy vycházejí z tohoto centra ve vuíí hrudi (ne z ramen a kyčli) a vyzkuusejte si řadu přirozených pohybů: zdvihněte paže a spusťte je, vztahujte je tlo různých směrů, jděte, sedněte si, vstaňte, lehněte si, pohybujte různými předměty, oblékněte si kabát, rukavice, klobouk, sundejte ní je ald. Snažte se, aby viechny pohyby, které děláte, podněcovala energie vychází' j u i / n m dm iniii|iiii:ii mim c e n Ira Vt vaíacli pi mih, Při provádění tohoto cvičeni mějte na paměti dalSí důležitou zásadu: energie, která vychází /.imaginárního centra a vede vás prostorem, hy měla vás » v > > n. V každém skutečné velkém uměleckém díle najdete čtyři kvality, které umrlec vložil do svého výtvoru: lehkost, formu, krávu a celistvost. I herec musí v sobé tylu čtyři kvality pěstoval. Musí jimi vybavit své tčlo ii řeč, protože to jsou jedině nástroje, které má na jevišti k dispozici. Máli se jeho tčlo samo o sobé stát uměleckým ditem, musi získal a vnitrné procilit i lyto čtyři kvality. Probereme si nejprve kvalitu lehkosti. Těžkopádné pohyby a neohebná řeč mohou na jevišti publikum deprimovat a odpuzovat. Těžkopádnost v umíní je nctvůrčí sílu. Na jevišti může existovat pouze jako terna, ale nikdy jako způsob hry, „Praví lehkost dotyku dělá vic než cokoli jiného umělce umělcem." řekl Hdward Hgglcston. Jinými slovy, vaše postava na jevišti se může pohyboval těžkopádná a neohrabaně a spatné vyslovovat, ale výrazovým prostředkem, který vy jako umělec používalo, musi být vždy jasnost a lehkost. I těžkopádnost musí být hrána s lehkostí. Když se naučíte rozlišovat mezi lim, co hrajete (téma, postava) a jak to hrajete (způsob hry), nebudete nikdy zaměňoval vlastnosti postavy se svými vlastními. Lehkost uvolňuje vaše tčlo a ducha, proto má také tolik společného s humorem. Někteří komici se uchylují k prostředkům drastické komiky, jako je rudnutí obličeje, nepřirozené pohyby těla a přepínání hlasivek -a přece smích z hlediště nezazni. Jiní komici použijí tytéž prostředky, ale lehce a a nadhledem, a mají s nimi velký úspěch. JeStě lepším příkladem je dobrý klaun, který „těžce" dupadne na zem, ale s lakovým uměleckým půvabem a lehkostí, že nemůžete zadržel smích. Nej výraznějším a nedostižným příkladem jc samozřejmě lehkost skrývající sc za drsnou groteskou Charlieho Chaplina nebo lakového klauna jako G rock, Kvalitu lehkosti nejlépe získáte procvičováním pohybů létání a vyzařováni. Podobné je tomu i sc smyslem pro formu. Můžete dostat za úkol zahrát postavu, kterou autor napsal jako nevýrazný matný typ, nebo máte za úkol hrát typ člověka zmateného a chaotického, bez smyslu pro formu. s nezřetelnou Či dokonce zajikavou řeči. I takové vlastnosti posiavy musíte pojímat jen jako téma, které hrajete. Způsob, jak luto postavu zahrajete, bude záležet na lom, jak vytříbený je váš smysl pro formu. Tendence k jasné ťormč jc zřejmá i z nedokončených prací a skic velkých misirů. Umélci ve všech oborech v sobě nejen mohou, ale i nutně musi pěstovat schopnost vyivářct jasné a určité formy. K osvojení téchio schopnosti vám nejlépe poslouží cvičení modelujících pohybů. Ale co s krásou'! často se říká, íe krása je výsledkem spojení mnoha psychofyzických prvků. Je to nepochybně pravda. Ale herec, který provádí cvičení zamířená na krásu, by se nemít snažil přistupovat k ni analyticky a s odstupem, ale citové a intuitivní. Herce by chápání krásy jako nesourodé směsi mohlo spíš zavádět. Než začnete s cvičením smyslu pro krásu, musile krásu vnimat jako cosi. co má svou dobrou i špatnou stránku, podobu správnou i nesprávnou, harmonickou i rozpornou. Protože krása jako každý pozitivní jev má i své stinné stránky, Je-li odvaha ctnosti, pak bezmyšlenkovitě riskováni je její negativní podobou, jc-li opatrnost pozitivní vlastností, pak jejím rubem je ochromujicí strach atd. Totéž platí i o kráse. Skutečná krása má své kořeny uvnitř lidské bytosti, zulinco falešná krása je jen na povrchu, Negativní stránkou krásy je například „předváděni se", sicjnč jako senti-maiUliia, sladkost, sebeláska a jiné takové marnosti. Herce, kléry v sobě rozvijí cit pto krásu jen pro potešení z vlastní dokonalosti, pěstuje pouze povrchni lesk, lenký nátěr. Jeho cílem musí být získat tento cil především pro své uměni. Je-li schopen vyloučit ze svého citu pro krásu skrytý egois-mus, je mimo nebezpečí. Můžete se však zeptat: „Jak mám hrál ošklivé situace a odpudivé cha* rakttiy, má-li být můj výtvor krásný"' Nebude pak můj výkon méně působivý?" Odpověď zůstává v podstate stejná jako při rozlišováni mezi tématem a způsobem hry, mezi postavou či situaci a umělcem s vypěstovaným citem pro krásu a s vytříbeným vkusem. Ošklivost vyjádřená na jevišti neestetickými prostředky publikum dráždí. Efekt takového hraní jc spíš fyziologický ne/, psychologický, Povznášející vliv umíní zůstává v takových případech ochromen. Ale esteticky zahrané nepříjemné téma. postava či situace si zachovávají povznášející moc a publikum inspirují, Krása, s níž se takové téma hraje, přeměňuje konkrétní ošklivost v její ideu; konkrétním prosvítá archetyp a působí především na mysl a ducha diváka, místo aby drnkal na jeho nervy. Vhodným příkladem tu mohou být tnoaoloůy, v nu. hž Lear proklíná své dcery a vrší jedno prokletí na druhé. Tyto kletby, když na ně hledíme odděleně, určitě nepatří do oblasli krásna, ale v daném kontextu vytvářejí dojem nejkrásněji napsané pasáže hry. Tady vidíme, jak Shakespearův génius používá krásné prostředky (jak) k vyjádření velmi nepříjemného tématu (co). Tento klasický příklad vypovídá o významu a využití divadelní krásy vic, než jakékoli dlouhé pojednáni. S tímto vysvětlením na paměti můžete zacil následující prostá cvičeni /umořenu na krásu. CVlCKNl 8 Začněte pozoroval tšcchnt druhy krásy v lidských bytostech, v uměni a * přírod č (smyslnou krásu přitom nechte strunou jako negativní), i když její rys) mohou být málo výrazné. Pak se sami sebe zeptejte: „Proč mi tu připadá krásně? 1'ro svou lorinu? Harmonii? Upřímnost? Jednoduchost? Barvu? Morální hod-notu? Sílu? Něžnost? Význam? Originalitu? Duihuplnnst? Nesiibeekosl? Idealismus? Mistrovství?" Atd. Výsledkem tobolu dlouhého a trpělivého procesu pozorování bude, že se pomalu .stanete vnímavější ke skutečné kuí.se a tttiibi .se vás umelecky vkus. Pocítite, že tuše mysl u tělo do sebe vstřebaly krásu a že jste si \ > pěstovali schopil.>m r.i/puznat ji kdekoli. Stalo se to pro vás jistým zvykem. Nyní jste připraveni pokračoval následujícím cvičením: Začněte jako předtím velkými jednoduchými pohyby a snažte se je přitom dělat s pocitem krásy, který stoupá z vašeho nitra, až je jím celé vaše tělo prostoupeno a začíná pociťovat estetické uspokojeni. Nedělejte stá cvičeni před zrcadleni, tu by podporovalo tendenci zdůrazňoval krásu jen povrchni, zatímco účelem |C pocítil ji liluhukn \< svém nitru. Vyhněte se tanečním pohybům. Puk se pohy-lui 11 ľ s m liiiiiiiio imaginárního centra ve své hrudi. Projděte si Čtyři kvality pohybu: modelov áuí, pluli, létání, vyzařování. Řekněte několik slov. Pak dělejte pohyby prostých každodenních činnosti. I ve svém civilním Životě se pečlivě vyhýbejte ušklivým pohybům u řeči. Odolejte však pokušeni vypadat krásně. Nyní k poslední ze čtyř kvalit, vlastních hereckému uměni. a'/tAívyjii. Herec, který hraje svou roli jako mnoho oddelených a navzájem nesouvisejících okamžiků mezi každým příchodem a odchodem z jeviště he/ ohledu na to, co dčlal ve svých předchozích výstupech a co bude dělat ve scénách následujících nikdy nepochopí a nebude interpretovat svou roli jako celek. Pokud herec neni schopen sdělil roli v jej i celistvosti, může jeho postava připadat divákovi neharmonická a nesrozumitelná. Na druhé straně, jestliže si už na začátku, hned ve svém prvním výstupu, představujete sami sebe, jak hrajete (nebo zkouSíte) své poslední scény - a naopak, jestliže se při závěrečných scénách upanwtujete na scény prvni. budete spiš schopni vidět celou svou roli v každém detailu, jako byste |t pozorovali i ptáci i - • -i .111 v y. Schopnost doceňoval detaily role jako součásti dobře integrovaného celku vám dále umožni hrát každý z těchto detailů jako malý celek, a tyto celky se pak harmonicky spojí v jedno všezahrnující celistvé dílo. Jaké nové kvality získá vaše herectví diky tomuto cítěni celistvosti? Bude intuitivné zdůrazňovat podstatu postavy a sledovat hlavni linii děje, a lak udržovat pozornost publika. Vaše hra se stane působivější. Pomůže vám to lake zachytit postavu od samého počátku bez zbytečné dřiny. 12 CVIČENÍ 9 Nechte si projit hlavou události právě skončeného dne a zkuste t nich přitom nalézt úseky, které jsou samy o sobě ucelené. Předšla t tc si, že 10 jsou oddělené scény ve hře. Určete jejich začátek a konec. Znovu a znovu si je v duchu procházejte, už každý bude působil jako samostuliiý celek a pusto bude spolu s ostatními vytvářet celek vyšší, Udělejte totéž s delšími časovými úseky svého života a nakonec se snažte v souvislosti se svými plány, ideály u cíli předvídat i jeho perspektivu. Proveďte totéž i s životy historických osobnosti a jejich osudy, A stejně nakládejte i s divadelními hrami. Pak obraťte stou pozornost k věcem a předmětům kolem sebe 111 prostředkem Je chápat postavu jako v jádru nemennou i přes všechny proměny, kterými ve hře prochází. O tomto aspektu se zmíníme v dalších kapitolách pojednávajících o psychologickém gestu a skladbě představení. Je třeba doplnit ještě několik poznámek o vyzařováni. Vyzařovat na jevišti znamená dávat, vysílat, Opakem je přijímat. Skutečné hraní je neustálá výměna obojího. Na jevišti neexistují okamžiky, kdy herce může dovolit sobě - Či spíš své poslavě - zúsiat v tomto smyslu pasivní, aniž by riskoval oslabeni pozornosti publika a vytvořeni pocitu psychologického vakua. Vime, jak herec vyzařuje a proč; ale co by měl jako postava přijímal, kdy a jak? Může přijímat přítomnost svých partnerů, jejich jednání a slova, nebo může přijímat své okolí, ať už jeho konkrétní detaily nebo jako celek, jak tt> vyžaduje hra. Může také přijímat atmosféru, v niž se nalézá, nebo předměty či události. Zkrátka přijímá všechno, co na něj jako na postavu může v daném okamžiku působit. Kdy má herec přijímal nebo vyzařovat, to závisi na obsahu scény, požadavcích režiséra, hercově vlastním rozhodnuli nebo na kombinaci těchto faktorů. - o CO LU >1 I I I— O 00 Q LU CO ■ji II 3 'J — ťj r. i i r — 9 S f S u ■- - -j s ■> n N c. Ľ. -m ■a a. ^ *j i* "E "Ô ■C _y — "■- Ä aj* £ «>s t, . C U >i\1 M g, = "T = f > 2 Z X0 ÍR e *3 t i ■ E ■; — ííí "n B 10 -u S ^ a ■ r u .-.< ■ - «J- -O B E O TJ -v: -t ťa n s tí í- í3 \ Ú* e r.. ? -« i c — s a > i i > ^ O ' = ?J C 3 » * *5 =5 ■£ S- O ťj u > -Cľ ^ ř1 . -'■ — .-: s í u) i- ,= C Q.-0 e e- O O E ä! ri .e ~ - S3 " c o ■d tí 2 v. -- s3 ľ c . o J-ä ■a " í e ■e 2 " cl E <£ °- c 5 - 11 — >ťj Vi Eľ CO ft S H (J č s > y - * au — □ O E = £1 E "f- rjj — u fl s » ŕ JV5 >VL íl I-g g E- ^ >. m -a ní O -- " . O! nf '3 -_ ^3 o — C C: i S |« ■j " - O S « ö , ■ "i e U ťC íl . -v 3 C E -S tS -j 1= c jo -- ^ rj les u _ ■ ľt - — >n -3 Ö - tťsř TJ N 5 ■/i n - r* * S I * 3? ^ "í tí Sil t_ rj ^ ;' ^ -j fj in " -t; O E y "o ^'e-u t/i " ■ i ,™ t* « c o p. i! o E 1" t> — Cl, u — .- 14 - E — -o S g >W1 ťD üi aj ^ EA - S > — sl 2 ü ._ .íi s ^ V tj B S c S f4 ^ "5 -2 i. E > i — — tft ŕ-, P-í 'R3 a. 5 - ^ e v ,2 H g 141 t; -■ ťvi — i? j; o ■-ť. i/ j- .2 m k cl.: ^: = ^ S « -Ó3 > - B — "ťJ tí ^ E >■ ? S: ^ hi ■li tí J c — cl 'li ~ E s íl _u ;el = - . -I - ya > e - C - > - = - Ž E = c *- « ,-3--1 -ť* Ü ■l5e; '2 -ľ? P *j d, « hrt uvi Xt > u =J >. ^ ^ = - d C 4- > t t, 3 =i ■ŕ= =) tí 2 * á ja o ? « S i? in O -« ťy 2«-'^e p.! 1 ^^.^ - f 3 2 O C ;c ^ "J . 5 a % > 2 S >, 1> U Ä ti y j> í t-; ľ] —k vi S "S ^ ^ ?.^2'=^ 1^--=^^^ £i -h ľ2 ™ ■- c fí 'h ^ ŕ. m -- -- ^ -m; "H vstupujete mezi ně, chcete hrát - a hrajete. Z pasivního stavu vás tyto představy přenesly do stavu tvůrčího. Taková je moc fantazie. Herci a režiséři, jako všichni tvůrci uničlci. tuto silu dobře znají. „Jsem stále obklopen představami,"' řekl Mas Reinhardt. Dickcns psal, že celé odpoledne sedí vc své pracovní a čeká, a/, se objeví Oliver Twist. Goelhc si pOZ&ameti&l, íjS se tyto inspirativní obrazy objevuji před námi zc své vlastní vůle a volají: „Tady jsme!" Raffacl uvidel jakousi postavu procházet sc y jeho pokoji - byla to Sixtinská madona. Mtehelangelo v zoufalství vykřikl, že jeho představy ho pronásledují a nutí ho tesat jejich podoby do kamene. Ale i když jsou tvůrčí představy nezávislé a mění se samy o sobe. i když jsou plně citů a tužeb, nesmíte st při práci na roli myslet, že k vám přijdou zcela hotové a dokonalé. Nepřijdou. K jejich zdokonaleni, k tomu, aby dosáhly výraznosti, která by vás uspokojovala, bude zapotřebí vaší aktivní spolupráce. Co máte pro to udělat? Musíte jim klást otázky, jako byste se ptali přítele. Nékdy jim musíte dávat i přísné příka/.y. Tím. jak sc budou pod vlivem vašich otázek □ příkazů měnit, dají vám odpovědi, které uv'díte svým vnitřním zrakem. Uveďme přiklad: Dejme tomu, že máte hrát Malvolia vc Večeru tříkrálovém a chcete studovat okamžik, kdy se Mal vol io setkává s Olivii poté, co obdržel záhadný lístek, o němž předpokládá, žc je „od ni". Začněte klást otázky jako: „Malvolio. ukaž mi. jak bys pro.šel zahradní brankou a s úsměvem se blížil ke své .spanilé paní'?" Otázka okamžití přiměje postavu k akci, Sledujete ho zpovzdáli. Spěšně schovává dopis pod plášť, aby sc s nim později triumfálně vytasil! S vytaženým krkem a tváří smrtelně vážnou hledá Olivii. Tady jc. Jeho tvář sc zkřiví úsměvem. Napsala mu přece: „Tvůj úsměv ti tak sluší..." Ale smějí sc i jeho oči? Ne! Jsou vyplašené, úzkostně nastražené. Ziraji zpoza masky šílence. Soustředí sc na svůj krok, na svou krásnou chůzi. Jeho žluté punčochy se zkříženými podvazky mu připadají okouzlující a svůdné. Ale co to? Marie! To dotěrné stvořeni, teti neřád je tu také a pozoruje ho koutkem Čtveráckých oči. Úsměv z jeho tváře mizi, zapomíná na své nohy. jeho kolena bezděčné podklcsavun a celá postava prozrazuje jeho už ne mladý věk. V jeho pohledu probleskuje nenávist! Ale času je málo. Jeho „spanilá paní" čeká! Musi jí dát bez odkladu znamení lásky a vášnivá touhy, Čím blíž k ni přichází, tim je jeho plášť upjatější a chůze rychlejší. Pomalu, nenápadně, svůdně vystrkuje zpod pláště malinký růžek „jejiho" dopisu... Nevidí ho? Ne! Dívá se na jeho tvář... 0, úsměv! Zapomněl na něj. Ale teď už se zas usmívá, když ho Olivie zdraví: „Jak jc, Malvolio?" Malvolio: „Spanilá slečno, cha, cha!" Olivie: „Usmíváš sc?..." * • Hícklttd EL A. Siiudlu Co bylo loto malé představeni, klcré vám předvedl Malvolio'.' Byla tu jeho první odpověd na vaši otázku. Ale možná vás neuspokojila. Nezdá sc vám přesná; „představeni" vás nechává chladnými. Ptáte se dál: Neměl by být Malvolio v tomto okamžiku důstojnější'.' Nebyla jeho hra až příliš karikaturou? Nebyl moc starý? Nebylo by lepši „vidět" ho spiš patetického'' Neboje snad v tomto okamžiku, kdy se domnívá, že dosáhl svého životního cíle, jeho mysl natolik rozrušená, že to hraničí až s šílenstvím'.' Možná, že by se měl víc podobat klaunovi. Neměl by být ješiě starší a směšnější? Neměla by sc víc zdůraznil jeho chlipná touha? Byl by jeho zjev působivější, kdyby vypadal spíš komicky? Co kdyby připomínal naivni, téměř nevinné dítě7 Je zcela vyveden z míry nebo je ještě schopen kontroloval své chování? Mnoho podobných otázek může při práci na roli vyvstat ve vaši mysli. Tady začíná vak* spolupráce s představou. Vedete a dotváříte svou postavu kladením nových otázek i tím, že ji přikazujete, aby varn ukazovala různé varianty možných způsobů provedeni podle vašich představ (či režisérova výkladu poátavy). Představa se pod vlivem vašich otázek mění a rozvijí, až s ni postupně (nebo najednou) začínáte hýl spokniem. To ve vás probudí emoce a vzplane ve vás touha hrál! Když budete pracovat tímto způsobem, můžete studovat u utvářet svou postavu s větší hloubkou (i rychleji); nebudete odkázáni jen na své myšlenky: místo toho uvidíte malá „představeni". Chladné rozumové úvahy zabíjejí vaši představivost. Cím víc svou postavu zkoumáte analytickým myšlením, lim tišší jsou vaše city, slabší vůle a menší naděje na inspiraci. Neexistuje otázka, která by nemohla být zodpovězena timto způsobem. Samozřejmě nc všechny otázky budou zodpovězeny okamžitě, některé jsou složitější, Chcete sc například zeptat, jaké jsou vztahy mezi vaší postavou a ostatními postavami vc hře, správná odpověď nepřijde vždy okamžitě. Někdy je zapotřebí několika hodin i dní, než svou postavu „uvidíte" v těchto různých vztazích. Čím víc budete pracovat na své představivosti a posilovat ji cvičením, tím Jřiv se vc vás probudí pocit, který lze vyjádřil asi takto: „Postavy, které vidím svým vnitřním zrakem, mají svou vlastni psychologii stejně jako lidé, které potkávám vc svém každodenním životě. Aleje tu jeden rozdil.V obyčejném životě vidim u lidí jen jejich vnější projevy, nevidím to, co se skrývá za výrazem jejich tváře, za pohyby, gesty, hlasem a intonaci, jejich vnitřní život mohu posuzoval nesprávně. Ale u tvůrčích představ tomu tak není. Jejich vnitřní život je mi zcela otevřený. Mohu vidět všechny jejich emoce, city, vášně, jejich cíle i ncjtajnčjši touhy. Prostřednictvím vnějšího projevu své představy - to znamená postavy, na niž pracuji s pomoci představivosti - vidim jej i vnitřni život." Čím častěji a soustředěněji se díváte na svou představu, tím dřív ve vás probudí city. emoce a volní impulsy potřebné pro ztělesnění vaši postavy. Í6 17 KAPITOLA 5 PSYCHOLOGICKÉ GESTO tluíc loii±i přebývat v lilu, prutttŽĽ hcz ttfíio ncmůtf ani jťtitíal. ani citil. lA'QHtirtU> lili Yiltťi V předchozí kapitole jsem napsal, že svým cílům nemůžeme přímo roz-k a/o vat. ale můžeme je jistými nepřímými prostředky lákat, provokoval a přemlouvat Talél platí i o našich přáních a touhách, které se všechny, i když vždy smíšené s eity. rodí ve sféfe naší vůle. Klíč k pokladu svých cítil jsme ntiSIt v psychických kvalitách a pocitech. Existuje ale takový klíc i k naäi vúli'.'Ano, u najdeme ho v pohybech, v gestu. Snažte sc udělal silně, dobře tvarované, ale jednoduché gesto. Opakujte je nčkulikrál a uvidíte, že po nijaké dobé vaše vůle pod vlivem tohot<0 gesta zesílí. K ruino toho /jistíte, že charakter pohybu, který děláte, zaměřuje vaSi vůli určitým smírem a vyvolává ve vás určitou touhu, žádost či přáni A tak l/.e obecne řict, že siia pohybu probouzí nasi vůli, jeho charakter v nás potom prohou/.i odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pobyta) v nás rozeznivá city. Než se podivämc, jak lze tyto prostě zásady aplikovat v naši proiesi. u ve Jme si rtčkolik příkladů takových gest. abychom získali širäi představu o jejich významu. Představte si, že máte hrát postavu, která mä pudle vašeho prvního celkového dojmu silnou, neústupnou vůli, je ovládána dominantní despotickou touhou a naplněna nenávisti ;t opovržením. Hledáte odpovídajíc i celkove gesto, které by toto víe vyjadřovalo. A možná, že je po nekul ika pokusech najdete (viz obr. 1). k silné a dobře tvarované. Když je nékolikrát zopakujete, posíli vaSi vůli, Pohyb rukou i nohou, konečná pozice celého tria. stejné jako sklur. hlavy by mely vyvolávat určitou touhu po panovačném a despotickém chování. Psychické kvality, které naplňují a prostupují každý sval vajfehO těla, ve vás vyprovokuji city nenávisti a opovržení. Tak prostřednictvím gesta pronikáte do hloubky vlastní psychiky a stimulujete ji. Další přiklad: Tentokrát st definuj Iľ svou poslav u jako agresivní, snad i fanaticky zanícenou. Postávaje zcela otevřená vlivům přicházejícím shůry a jc posedlá touhou přijmout, nebo si i vynutit inspiraci z těchto zdrojů. Jc naplněna mystickými pocity, ale zároveň sloji pevne na zemi a přijímá stejné silně i podnety z tohoto světa. Je to ledy postava schopná spojovat v sobě vlivy jak shora, lak zdola (viz obr. 2), Pro další příklad si zvolíme postavu, která s louio druhou svým způsobem kontrastuje. Je zcela introvertní, netouží komunikovat ani se světem nahoře ani dole, ale nemusí být slabá. Jeji touha izolovat se může být velmi silná, Zádurričivosi prostupuje celé její bylí. Svou samotu může mít ráda (viz obr. 3). Jako další příklad si představte postavu zcela připoutanou k pozemskému životu. Její egoistická povaha ji neustále stahuje dolů. Všechna její vášnivá přání a touhy jsou poznamenány nízkou prízemností. Necítí sympatií k nikomu a k ničemu. Nedůvěra, podezíravost a obviňování naplňují celý její omezený, dovnitř uzavřený vnitřní svět. Tato postava neuznává přímé a čestné jednání, vždy si vybírá postranní a křivolaké cestičky. Je to ego-centrieký, někdy i agresivní typ (viz obr. 4). Ještě jeden příklad. Můžete vidět v této zvláštní postave protestující negativní sílu. Jejím hlavním rysem jako by bylo utrpení, snad í s nádechem hněvu a rozhořčeni. Na druhé" straně ji celou prostupuje určitá slabost (viz obr. 5). Poslední příklad: Tentokrát je vaší postavou opět slabý typ, neschopny protestovala prosadit si svůj způsob života-člověk velice citlivý, inklinující k utrpení a sebelítosti, libující si v nářcích {viz obr. 6). I zde, stejní jako v předchozích případech, pocítíte při hledáni a provádění gesta a jeho konečné pozice trojí působení na vaši psychiku. Chtěl bych zdůraznil, ze vše-chna popisovaná gesta a jejich interpretace jsou pouze příklady možných případů a rozhodní nejsou závazná pro váš individuální přístup k hledání celkových gest. Nazývejme je psychologická gesta (dále PG), protože jejich cílem je ovlivnit, rozproudit, formovat a naladit celý váš vnitřní svět pro umělecké cile a účely. A teď k využití PG v profesionálni práci. Před vámi leži text hry s vaši rolí. Je to zatím jen neoživené literární dílo. Vaším úkolem a úkolem vašich kolegů jc přeměnit je v živoucí inscenaci. Co máte dělat, abyste tento úkol splnili? Nejdřív se musíte pokusit prozkoumat svou postavu a proniknout do ní, abyste si uvědomili, koho budete na jevišti hrát. K Lomu můžete použít buď analytické myšlení nebo PG. V prvním připadč si vybíráte dlouhou a pracnou cestu, protože rozum, obecné řečeno, není dost imaginatívni,$e příliš chladný a abstraktní, než aby mohl vykonával uměleckou práci. Mohl by snadno oslabil a na dlouhou dobu oddálil vaši schopnost hrát. Možná že jste sami zpozorovali, 50 OBR 1 51 že čím víc toho o postavě víte. lim je pro vás obtížnčjíí ji zahrát. To jc psychologický zákon. Můžete vědět až pří! ES dobře, jaké jsou city a tužby vaši postavy, ale samotná tato znalost vám pravdivé vyjadřováni tužeb nebo upřímné prožíváni citů postavy na jevišti neumožní. Je to jako znát všechno o védě nebo o umění a neuvědomovaL si, že tyto znalostí samy o sobě jsou na hony vzdáleny tomu, ;iby byly této vede k něčemu dobré. Vaše myšlení vám samozřejmě může být a bude velmi užitečné při hodnocení, opravách, ověřování, doplňováni a předkládáni alternativ, ale k tomu rtemúže dojít dřív, než se prosadí a plně projeví lvůrčí indEviduali La. V žádném připiidč tim nechci říct, že rozum či intelekt je třeba při přípravě role potlačovat, ale chci vás varovat, abyste se na něj neobraceli pří li 5 často a nevkládali do něj své nadĚje. Zpočátku musí zůstal v pozadí, aby še nevnucoval a neomezoval vaše tvůrčí lišili. Ale zvolílc-li si pri studiu své postavy jinou, produktivněji! cestu a použijete PG, obrátíte se přimo na své tvůrčí sily a nestanete se hercem suchopárným či hrajícím jen ze zvyku. Mnohý herec se zeptá: Jak mohu najiL PG, když postavu, pro kLerou toto PG hledám, dosud neznám a nemám přitom používat svůj intelekt? Na základě zkušeností z předchozích cviěení musíte připustit, že vaše zdravá intuice, vaše tvůrčí představivost a umělecká vize vám vždy napoví alespoň nijakou představu o posLavě už při úplné prvním setkání >. ni. Může to býL jen dohad, ale mňžeie se na něj spolehnout a poui.il ho jako odrazový můstek k dalším pokusům o nalezení PG. Zeptejte se sami sebe, jaká je asi hlavní touha postavy, a když najdete odpověd, byť by to byl jen náznak, začněte krok za krokem sLavět své PG, používejte nejdřív jen svou ruku a paži. Můžete ji agresivní napřáhnout vpřed a zatnout pěst, jestliže vám lato louha připomíná uchopení či držení (ziskuchtivost, lakomství, chtivost, skrblictví), nebojí můžete natáhnout pomalu, peč! i vč, rezervovaně a opatrně, snaží-]i se postava najít svou cestu, nebo pátral zamyšleně a nedů věřive, nebo můžete vztáhnout ruce vzhůru, lehce, s dlaněmi otevřenými, v případě, že vám vaše inLuice napovídá, že postava chce přijímat, úpěnlivě prosil, zapřísahat s posvátnou úctou, nebo je možná budete chtít napnoul směrem dolů, ivrdě, s dlaněmi obrácenými k zemi, s prsty roztaženými jako pařáty, jestliže postava touží po moci a majetku. A když jednou takhle začnete, už vám nebude připadat těžké rozšířil dané gesto také na ramena, šíji, drženi hlavy, trupu, na nohy a chodidla, až bude zapojeno celé vasc tělo. Brzy zjistíte, zda váš první dohad ohledně hlavni touhy postavy byl správný. PG samo vás povede k tomuto ijišténi bez přílišného zasahování rozumu. V některých případech můžete pocítit potřebu nezačínat PG z neutrální pozice, ale z pozice, kierou vám nanuvidá postava. Podívejte se na naše druhé PG (viz obr. 2), které vyjadřuje naprostou otevřenost a expanzi. Vaše postava může hýl introspektívni a introvertní, ale jej I hlavní touhu lze určit jako potřebu otevřít se vlivům Si obr : 53 přít házející m shora. V tomto případe můžete zeičíI ne z [Eeutrální, ale i. více Či iííéné uzavřené pozice Při výběru počáteční pozice jste samozřejmé stejně svobodní jako při vy tváření jakéhokoli PO. Nyní pokračujte v rozvíjení PG, opravujte, zlepšujte je a dodávejte mu přJLorn dalÉI kvaJíty, které nacházíte v postavě, pomaluje tak dovádějte do stadia dokonalosti. Po krátkč praxi budete schopni najít správné PG prakticky okamžití a bude je jen třeba vykpšit a zdokonalil podle vašich pocitů Či požadavků režiséra, Když používáte PG jako prostředek ke zkoumrtni postavy, dělálc ve skutečnosti mnohem víe. Připravujete se k jejímu hratii. Tím, že vypracováváte, vylepšujete, zdnkonajujcte a cvičíte PG, sláváte se slúlc víc svou postavou. Probouzejí se ve vás cily a vůk. Cim dál v lélo práci postupujete, lim vie vám PG odhaluje celou postavu vc zhuštěně Ibrmě a vy se zmocňujete jejího nej vlastnějšího jádra (o ncmžjsem se zmínil v závěru pivní kapiioiy). Když si osvojíte práci prostřednictvím PG a při pra víle si tak celou roli v jej i podstatě, bude pro vás snadné vypracovával při společných zkouškách na jevišti její detaily. Nebudete musel lapal a bloudit hez cíle, jak se často stává, když zaěínaie vyivářei svou roli, aniž byste nejprve našli jejj páteř. PG vám dává právě tuto páleř. Jeto nej kratší, nejsmidnějšj íi nejumekčtějši cesta přeměny lilerárniho lexiu v divíidclni umčkeký tvar. Ziitim jsme mluvili o PG aplikovatelném na celou postavu. Ale můžete si právě tak najíl PG pro libovolný úsek role, pro samostatné scény či repliky, nebo i pro jednotlivé včty. Způsob, jak takové geslo najíl a použil v léehio kratších úsecích, jc stejný jako při hledáni PG pro celou postavu. Nevíte-Li .jak uvésl v soulad celkové PG s PG pro jednotlivé scény, následující příklad vám tento bod objasní. Představte si Iři různé postavy - Hamleta, FalstaJTa a Mal vol ta. Každá z těchto postav se může rozzlobil, zamyslet se nebo rozesmál. Ale žádnou z Lěchto činností nebudou dělat stejně, protože jsou to odlišné charaktery. Jejich odlišnost ovlivní jejich hněv, za myš lenost i smích. Tniéž plat i pru různá PG. Celkově PG tim, že odráží podstatu celé postavy, ovlivňuje samo o sobě všechna jednotlivá dílčí PG. Vaše vypěstovaná citlivost k PG (viz následující cvičeni) vám intuitivné* ukáže, jaké nuance ve všech dílčích PG musí být propracovány, aby vyhovovaly hlavnímu PG. Cim vk budete s PG pracoval, lim víe si budete uvedomoval, jak jsou ivarná a jak bezmezné možnosti vám nabízejí v tom, že je můžete podle libosti zabíirvovat. To, co může pro suché logické myšleni vypadaL jako neřešitelný problém, vyřešíte jednoduše tvůrčí intuicí a predstavivostí, z nichž pramení PG. Na druhé siranč byslc lato dílčí PG měli pouv.fvm jen tak dlouho, dokud je potřebujete pro studováni určité scény, repliky ald., a pak jc zcela opuslit. Ak celkové PG posla vy s vámi zůstane slák. 54 OBR 3 Další otů/ka, která vás může napadnout, zni: „Kdo mi řekne, zda PG, které jsem si pro svou postavu nasel, je správné?" Odpovéď: Nikdo líny. než vy sám. Je to vás výtvor, jehož prostřednictvím se vyjadřuje vaše individualita. Je správné, pokud vás jako umělce uspokojuje. Nicméně režisér má právo navrhnout v PG, které jste si našel, změny. Jediná otázka, kterou si v této souvislosti můžete připustil, je, zda provodíte PG správně, la znamená, zda zachováváte všechny nezbytné podmínky pro takové gesto. Pojďme si tyto podmínky probral, Existuji dva druhy gest. Jeden používáme jak na jevišti, tík v každodenním živolě - přirozené obyčejné gesto. Druhý lyp můžeme nazvat ar-chetypálni gesto, geslo, které slouží jako původní model pro nej různější ge:$ta stejného druhu. PG náleží k tomuto druhému typu, Každodenní gesta nejsou schopna probudu naši vůli, protože jsou příliš omezená, příliš slabá a drobná, Nezapojuje se do nich celé télo, psychika a duše, zatímco PG jako archetyp se jich zcela zmocňuje, (K prováděni aichetypálních gest jste st připravovali ve cvičeni 1, kde jste se učili dělal velké široké pohyby a využivai při lom maxima prostoru kolem sebe.) PG musí byl silné, aby bylo schopné probudit a posílit naši vůli, ale nikdy byste je neměli prováděl se zbytečným svalovým napětím (kleré pohýb spíš oslabuje, než aby zvyšovala jeho energii). Ovšem je-Ei vaše PG prudké, jako bylo gesto vybrané pro náš první příklad (viz obr. 1), pak sc ncmůŽele vyhnout použití svalové síly, ale í v lom případě musí bý! skutečná siía gesta víc psychická než, fysická. Představte si milující (nátku lisknouci své dilě k prsům s velikou silou mateřské lásky, a přesto se svaly téměř zcela uvolnínými. Jestliže jste správně a dostatečně cvičili modelující, plující, létající a vyzařující pohyby (viz kapitola 1), víte, Že skutečná síla nemá nic společného s přepínáním svalů. Ve dvou posledních příkladech (5 a 6) jsme si stanovili, že poslavy jsou více či ménč slabé.To může vyvolat otázku, jestli při vytvářeni slabé postavy by i samotné gesto nemělo ztratit svou silu. Odpověď: rozhodně tie. PG musí vždy zůstat silné a slabost je třeha pokládat jen za jeho kvalitu Psychická sila vašeho gesta neutrpí, když je udělále jemné, něžně, vŕele, s láskou nebo i s takovými kvalitami jako lenost či únavu, kombinovanými se slabostí. Kromě, toho, si Ind PG provádí herec, ne postava, a líná, unavená .i slabá je postava, ne herce, PG by melo být co nejjednodiišši, protože jeho úkolem je shrnout složitou psychiku postavy do přehledně formy, Zkoncentrovat ji do její podsiaiy. Slo/iié PG tuto funkci pinii nemůže, Skutečné PG se bude podobat skice načrtnuté uhlem na malířově plátně předtím, než začne pracoval na detailech. Jinými slovy, je lo lešení, na němž bude vztyčena celá komplikovaná architektonická konstrukce postavy. PG musí mít také velmi jasnou a určitou formu. Jakákoli neurčitost v nčm vám ukáže, že to ještě není podslata, jádro psychiky postavy, na 56 OBR -1 57 -- > (j >s tá _c o v". -x . lá —a 2 E i 1 2*3 TJ :=* . p c -S-B g rt O - - .v r- 'j E — a o > -s * U "Í íl. > Ä — ľ* S J u 03 r.. -ŕ - r,. ,s; O. £ Ö " 3 & |1 = ° X» ŕJJ e - a d E n 'H1 o =t J= -c — -J c jc M Ľ ■ m -J '■ľ -J — U ; 3 " Ph .—i -j =;' -■s — -. í; IPS = ■u T W> L. = c c o i ° ■" * c - ■■j 1 -o 5 > ■ CL J 5? p i tí ^ > iN J--1 .-■ ; .- - whs? = —■ E -j z; u -i e e " o £ . E > — il = -3 >(LI ?J Ú E 'í1 W ■ - -c ™ o o u o. ľ. ~ L I—I I— i3 S, S." "S ^ = 2 KS >fl 2; (S G 3 H 'j — - w Ci. S £ - y 's Cue o) -a ' c U S * « í* S M T> ■- - ,—' >5J' -= S o "e hc Ě ^ "d 1~ i "j = = 2 - --j K* 3 — -u sis,.S c Sa S l Vi c o tí a- P v3 s > % : y. o r C- 3 3 — .= u c B j ^, u 7* \J •■• — r? Ľ. p > -c hu Ch ■ U d e s -s l-g í*8 B. H O ^ Ü t; i n S ťa - — 9 S e f |S cľ ŕ ^- — •f- u u Í£ ^ * .« U u k tí ,6 O fŕ c: '-i JZ *) — _e z! u rt --j. S f —■ _■ > q-..i -, _ as o o e^;ě E -r --h- — E > JU C TÍ > íä S 3 -7i O 71 2 — -j j — (t d .1 ^ E u Ľí M t: _ r- .- >. .- > d ■ I ÍľJ K > >, i; mu 5 145 _ ■/ -.: ■ ■ q, ■73 rt £J o ľi ju J ~k Hl ^ Ľ. v -ľD -'-1 u ^ s; u s í; š > E i S E d £ k r* c ^ E g i) jj C ■-j ^ E >a ^ e — s rí > L"ľ -C ■a. c .- =-< EI ■o _ f 1 í e > 1* u; t» ii r° 3 s — ■•ij ■a S a - - _ — e 's s e" 11 ij s ii d 3 t* — !„, — 2 PS S tj . ^ - a, ^ —- — ^ u — f* — - ,y in ■s 'U = s c = I! .■s.-a - Y. i-g = = i M x -r hi, u B. a- ti _: -c -■ Ti íl 5i 2 u o m E! '*> 'S Ü = bi, e 5 - - ň > s, - d _ - -j ^ — - 7i ŕ- í M "S Pf! s "o o. j3 -—i iŕ. ■u — "3 E Oj h — o." 3 * 11 5 ~ ku/J ŕ ľ Ľľ ľ iŕi prosí redni prsty; ukáže tá lehký' imdeeh humoru, ľŕi každé /mŕné říkejte slLJnou VÍtu ť Souladu s, yestem, ľanui lujti:, i.ŕ. loto jsou je.ll příklady několika mozuýeh prožitků, kleré ve vás i'(ŕ mohou ryvolat. ftada poritibiiýdi mien může liýl nekonečná. VýkJwl znii-ti a jejich gest záleží jen n:i vás. Cim tnenäi je zmena ve viistni gcslu, tím j c m n éj 5í e! t ti vos l to ve vás vypi si uje. Pokračujte r tamtti cvičení, n ž tele vaše lílfl - ttrifcenf hlavy, rumeň, Šíje. jmhyhv puíi, rukou, prstů, loktů trupu, iiuhiiu, vtjhĽj i-a ieh o pi il i I4.-U j - IílefJ ľ vi? vis probouzel uJ [Jnvidajicí psyehícké reakce. W- í r 1101 ľ bi jakékoli Píl. provádějte j ľ nějukuu dobu V pumulém Ivilipu ;i |>»k je pru tup n č zrychlujte, Hí. dosáhnete tempa co nejrychlejííhn. Snažte se uvědo-11111 ->i .íe h e menši psy ľ h ologkkou rcakri, ktemu yt vús duny Muperi zrychlení vyvolá, PJŕnka/.dý stupen nujiltlr mtvou vhodnou vetu n tíkej 11 ji jn■ F prouidŕní gest*, Toto cvičení značne posílí í ťit jir-ii Im r im m i í iuľ/.'i to h: m, psychikou u ŕi'Oi. Aí si tento cit vypŕslujelc, hudelu schopní prohlásil: „Cítim své tělo u ŕeŕ jako pri m é pokračováni své ps y iľ h í k v. í'ilim je jjikci viditelné :■ ■■>{ y šilelué součásti srť duíe," |ír/i /poz or ujel s, í e k c v í li ľ ujete, jednáte, ŕikále repliky, d Ĺ1 Lát ľ jednoduchá pŕird/.etiú gesta. Pri je svým ŕpÉisbbťtti sialc nŕínmiriŕ ky 5fl "3 xj ši ■í: -5 9 3 y - 2 - 3 e — > % s —- - 1 g o >i "a :í ^ ú -j —• Jŕ — C: Um = £ tí rr -Í! i 8. Íl ■■■■ .lJ S £ .c Ifi II "s 2 ;>. H. c: -^ E •j "2 >, ř o. - e :'. 5 ^ ^ 3 2 ■-j S eL"5 9 .ii ži r. Si *—1 V __c 'j ~ j! ■= i = -j 2-§ i. - t- *_ e ** -3 i,« H o hu -ľ ľ; u |_ '<■■ E ■y Ja Z = 'S s í.-i « - JA — _ — h S 2 ■S 3 u 3 - -> •v d. t Wl hl KA e ti - e e é 21 2 ■= t? C - .-. - ^, o ei e -í* ^ - — - .z s -g -ä S" rt e Í3 c L, >ľs; — ■J □ _ ^ 3 3 O - — — 2 > - •_. c _ S < - ■> - c e B z. 1 ?■ u Ť4J 5 1Ě T3 Ii ■ š e ĽL -ľ ■v — ß ÍS ■j c; —■ 3 a ■j ■'-j - p — - 'j -n. í — -f. T - - c "s 5 sal t > š 3 I i =• e: y. ,— -g ij 'Z? 'š ""5 >1 ^ _ ' ill 1 -E J n .f —i — — n ■j; ^-v->'^ľ c <* o fl ill r- : í ■ 3 . —1 -é ^ — -L. Q. - — n íl* >-, i ■_■ : - ■ * I' —i 5í -í : ' - =3 m s - 3 t í " - -ť ü i ^ '31 Psí - = --> Z) — - -U 0 -F t* 'X> Li . O -3 e ü - z ~ s —— -u k 3S g -u KJ > C l_ íj - 3 - t 1> « í 'u 3 >. j- 3 - i ^ .5i, 3 =« 3 g -a «. -j ._ > p •on r; t* s g, e ■j i ^ -c t: — " u — ~ •-; 3 - --Z > - g ' - CA ■ v. __>cj _r KAPITOLA 6 CHARAKTER POSTAVY A CHARAKTERIZACE Hercova přirozenost, ať vědomí , či i ■■ L. louží po prominí. Nyní si probereme vytváření charakteru postavy. Neexistují role, které lze pokládat za lak zvaně jednoducho, role, v nichž herce ukazuje publiku vždy sLejný typ - sama sebe, jak se chová v osobním životě. Existuje mnoho příčin zavádějícího pojetí „pravdivého dramatického umění", ale těm se tu nebudeme věnoval. Stačí poukázat na tragickou skutečnost, že divadlo jako takové nikdy nebude růst a rozvíjet se. jestliže tomuto již hluboce zakořeněně m u přístupu, prosazuj íeírnu ve všech rolích jen vlastni psychiku herce, bude umožněno dále vzkvétat, Cílem každého umění je objevování a odhalování nových horizontů života a nových rysů v lidských bytostech. Herec nemůže odhaloval publiku nové skutečnosti, když bude na jevišti ukazovat jen sám sebe. Jak byste si cenili dramatika, kdyby ve všech jeho hrách bez výjimky byl hlavní postavou on sárn, nebo malíře, který není schopen vytvořit nic kromě autoportrétů? SLejnč-jako v živote-nikdy nepotkáte dvě osoby naprosto stejné, tak nikdy nenajdete dvě identické divadelní role, Právě to, v čem se odlisují, z nich dělá postavy. Pro zachycení počáteční představy o postave, kterou máte hrát, bude pro vás dobrým výchozím bodem otázka: „Jaký je rozdíl -jakkoli drobný a nepatrný - mezi mnou a postavou zobrazenou dramatikem 7" Když se takto zeptáte samí sebe, nejenže nezatoužítc opakovaně malovat svůj „autoportrét", ale objevíte hlavni fyzické a psychické rysy své jevištní postavy. Pak je ovšem třeba tyto charakteristické rysy, tvořící rozdíl mezi vámi a postavou, herecky realizovat. Jak přistoupíte k tomuto úkolu? Nejkralsim, iiejintiéU-čtEjtóm (a nej zábavnější m) přístupem je najít pro svou postavu imaginárni tělo. Představte st například, že máte hrál postavu, jejíž charakter lze definovat jako líný, loudavý a těžkopádný (psychicky i fyzicky). TyLo kvality nemusí být výslovné zdůrazňovány, jak tomu bývá v komediích. Mohou sc projevovat iřcba jen nepozorovatel- nými náznaky. A přesto jsou to typické rysy postavy, které je třeba vyjádřil. Jakmile jste si určili tylo rysy a kvality role - ve srovnáni s vašimi vlastními - snažte sc představit, jaké tělo taková líná, těžkopádná a pomalá postava může mít.Třeba zjistíte, že by to mohlo být tlusté, zavalité, nevysoké tělo s pokleslými rameny, silnou Šíjí, dlouhými lhostejné visícími pažemi a velkou lěžkou hlavou. Toto tělo je samozřejmě na hony vzdáleno vašemu vlastnímu. Přesto tak musíte působit a vystupovat. Jak postupoval při uskutečňování této proměny? Predstavte si, že ve stejném prostoru, který zabíráie svým vlasinim skutečným tělem, existuje jiné tělo - imaginární tělo vaší postavy, které jste právě vytvořili ve své fantazii. Do tohoto těla se jakoby oblečte; vezměte si je na sebe jako Šaly. Jaký bude výsledek tohoto „převleku"? Po chvíli (nebo možná okamžitě) se začnete cítit jako někdo jiný. Tento zážitek je velmi podobný tomu, který prožíváte, když se skutečně za někoho převléknete - na maškarním bále apod. A všimli jste si někdy v běžném živolě, jak odlišně se cítíte v různém oblečení? Nejsle „někdo jiný", když na sobě máte župan nebo večerní šaty; když jste ve starém obnošeném obleku nebo ve zbrusu novém? Ale oblečeni do imaginárního těla je víc než jakýkoli převlek Či kostým. Když si osvojíte imaginární fyzickou podobu postavy, ovlivní to vaši psychiku desetkrát víc než jakékoli šaty. Imaginární tělo slojí jakoby mezi vašim skutečným tčlem a vaši psychikou a ovlivňuje obojí stejnou silou. Postupně se začínáte pohybovat, mluvit a cítit v souladu s ním, lo znamená, že vaše postava přebývá ve vás (nebo chcete-li, vy přebýváte v ní), To, jak silné budete při hře vyjadřovat kvality svého imaginárního těla, bude závisel na lypu hry a na vašem vlastním vkusu a přáni. Ale v každém případě se vaše celé bytí, psychické i fyzické, změní - neváhal bych říct, že si je vaše postava přivlastní. Skutečně přijaté a pocítěné imaginárni tělo probudí hercovu vůli a cily, sľadí je s charakteristickou řečí a pohyby: přeměni herce v jinou postavu! Pouhé diskutování o postave, její rozumová analýza, nemůže dosáhnout tohoto žádaného účinku, protože rozumové uvažování, jakkoli chytré a bystré, vás nechává chladnými a pasivními, zatímco imaginární tílo může působit přímo na vaši vúH a city. Berte vyl vaření a osvojování si cizí postavy jako jistý druh rychlé a jednoduché hry, „Hrajte si" s imaginárním tělem, měňte a zdokonalujte ho. až budete s jeho podobou zcela spokojeni. Pokud vaše netrpělivost výsledek příliš neuspěchá, nemůžete v léto hře prohrát. Vaše umělecká přirozenost sc musí prosadil, pokud ji nebudete nutil dané imaginární tělo předčasně ,,hrát". Naučte se na ni s plnou důvěrou spolehnout a ona vás nezklame. 6S ■- O 0 1 'LU < O X ĽJ (J DC .— LU J3 O pí r - = ti ů; I* í í 1 i I - f J H "3 a *^ -c — S q 's j= __ J J -u: o is "5 jn H a I u I i tí a- 3 > a. > ■- - z 22 -ä o p. = u —' s- = 2 B et ? Oj ft I E I S - £ t S £ 3 3 ^ ju -