JERzy GROTOWSKI A TEATR LABORATORIUM -TEXTY- Uspořádala, přelořila 3 studii doplnila : Jana Pilátová - 7 - Jak Je ve vašem divadle veden herec a co je jeho funkcí v představeni ? ■ Herec Je človčk, který pracuje na verejnosti se svým tělem, verejne Je nabízí, Jestliže se toto tělo omezuje na pouhou demonstraci, tedy něco, co dokáže každá průměrné osoba, pak to není poslušný nástroj schopný vykonávat spirituální akt. Jestliže je využíváno pro peníze a přízeň obecenstva, pak umění hrát hraničí * prostituci. Proto bylo divadlo po mnoho století v ton či onom smyslu asociováno s prcotituci. Slova "herečka" a "kurtizána" byla kdysi synonymy. Dnes jsou od sebe oddělena poněkud zřetelnější íarou, Nikoli proto, že se změnil hercův svět, ale proto, že se změnila společnost, □nes Je rozdíl mezi úctyhodnou ženou a kurtizánou zamlžený. Když se člověk divá, jak je dnes praktikována práce herce, uhodí jej do očí její ubohost: smlouváni o tělo, jež Je vykoři3Íováno Jeho protektory - řediteli, režiséry . Na oplátku se vytváří atmosfére intrik a revolty. Právě tak jako se velký hřiěnik může podle teologů stát svatým, iriilže se hercova ubohost proměnit v jakýsi druh svatosti, Sama historie divadla nám o tom podává dostatek přikladu, Nechápejte m* spatně. Mluvím o "svatosti" tak. Jako o ni mluví nevěřící* Minim "světskou svetost". Jestliže herec tím, že přijme výzvu a veřejné vyzve ostatní a pomoci excesu, profanaoe s neslýchané svätokrádeže odhodí svou každodenní masku, umožňuje divákovi projít podobným pro-ccntin a udělat to tské. Jestliže herec nevystavuje své télo, ale popírá je, spáli je, osvobodí je od veškeré rezistence vůči jakémukoli psychickému impulsu, pak neprodíva své tělo, nýbrž je obětuje. Herec tím opakuje pokání, přibližuje se svatosti. JcĚtliie takový druh hráni nemá být něco pomíjivého, něcOj - g - co Sfl nedá v prostoru a čase předpovědět, jestliže chceme vytvořit takovou divadelní společnost, jejími denním chlebem je tento způsob práce, musíme se řídit zvláštním: metodami výzkumu a prace. Co v praxi znamená pracovat so "svatým" hercem ? 9 Existuje mýtus, podle kterého ei herec s jistou zásobou zkušenosti může vytvořit cosi, co můžeme nazývat "arzenálem" neboli akumulací metod, lstí a triků, Z toho si pak pro každou úlohu může vybrat jistý počet kombinací a tak dostihnout expresivity nutné k tomu, aby se zmocnil obecenstva. Tento "arzenál" či sklad neni nic jiného než sbírka klišé a v lom prípade je tato metoda neoddělitelné od koncepce "prodejného herce". Rozdíl mezi "prodejným hercem" a "svatým hercem" je týž jako rozdíl mezi obratností kurtizány a schopnosti dávat a přijímat, již se vyznačuje opravdová láska: jinými alovy, sebeobětování. Aby bylo možno překročit víechny myslitelné mozc. je v druhém při-padě nezbytně nutn;'. schopnost eliminovat všechny rušivé elementy. V prvním případě jde 0 otázku těla. V druhům případe jde spiše o jeho neexistenci. Technika "svatého herce" je induktivní t e c h ti i k n (tj< technika ellminoce), kdeíto v případě "prodejného herce" jde o techniku dedukt ivni (tj. akumulace obratnosti). Herec, který podstoupí akt sebepronikání, který objeví sám sebe e obetuje tomu objevu nejvnitřnější část sama sebe - tu nej bol es tnřj íí, tu, která není určena pro očí světa - takový herec musí být schopen manifestovat i nejslabsí impuls. Musi dokázat zvukem a - 9 - pohybem vyjádřit ty impulsy, které se pohybuji na hranici snu a reality. Krátce řečeno, musi být schopen vytvořit si svůj vlastni psychoanalytičky Jazyk zvuků a geet a to tými způsobem, kterým si velký básník vytváří svůj vlastní slovník. Jestliže například bereme v potaz problém zvuku,pla-stičnost hercova dechu a hlasivek,musi být daleko vyvinutéjii než u člověka z ulico, Jeho hlasivky mu-:;± být navíc :chopny produkovat . / ukové , r.Ľjk rychle, že myšlenka - která by zabránila spontaneitě - nemá čas se prosadit. Herec by měl umět rozřešit všechny jemu dostupné problémy vlastního těla. Měl by vědět, jak je třeba usměrňovat dech do tuch části tčla, kde se tvoří a pomoci jakéhosi rezonátoru zesiluje zvuk. Průměrný herec zná pouze "hlavový" rezonátor, tj. uživá své hlavy k zesílení hlasu, vytváří tím zdáni, že hlas zní "vzrieieněji" a je obecenstvu příjemnější. Dokonce občas múíe náhodně využit svého prsního rezonácořu-Ale herec, který podrobnú zkoum:i možnosti svého organismu, objeví, že počet rezonátoru je prakticky neomezený. Takový herec může využit nejenom své hlavy a hrudi, ale t;iké zadní části -hlavy (zátylku), nosu, zubů, hrtanů, břicha, šíje a také totálního rezonátoru, kterým je nj'Je CĹ-Io, a mnoha jiných, z nichž některé ještě neznáme. Takový herec zjisti, že nestačí využívat jen břišního dýcháni, Jestliže se chce vyhnout potížím s dechem musi no jevišti využíval všech možných forem dýcháni. Takový herec objeví, žo dikce, které se naučil v divadelní školo, mu příliš často uzavírá hrtan. Herec se musi naučit otvírat svůj hrtan vědomí a zpětně kontrolo vat. Je-li otevřený či zavřený. Jestliže nevyřeší tyto problémy, bude jeho pozornost narušována potížemi, s kterými se musí setkat, a proces cobeobnažení se nemůže podařit, jestliže si herec příliš uvědomuje své tělo - 10 - 11 - nemůže do sebe proniknout e objevit se. Tělo musi být osvobozeno od veškerého odporu., kusí svým způsobem prostat existovat. A co se týče hlasu a dýcháni, tam nestočí j že herec naučí využívat několiko rezonátorů, otvíral hrtan a volit vhodný typ dýcháni, to všechno se herec během vrcholných fázi představeni musí naučit vykonávat podvedomú. To si ovsem vyžaduje novou sérii cvičeni. Když herec pracuje na své roli, musí se naučit nepřidávat k ni tuchľiické ťleitiimty (rťzonátory :itd.), ale núl by spét k eliminováni konkrétních překážek, s kterými se setkává {napríklad odpor hlasu atd.J. To nejsou malichernosti, je to rozdíl, jenž se velkou měrou podílí na stupni úspěchu, znamená to, že herec nikdy nebude ovládat permanentní1 " u zavrhnou'" t achn i ku , protože v každé fázi svého sebezkoumání, v každé výzve, v každém excesu , v každém překonání skrytých bariér :e setká s novými technickými, problémy no vyěií úrovni. Také tyto problémy se musí naučit překonávat jistými základními cvičeními* To se vztahuje na všechno; pohyb, plastičnost těla, gestikulace, tvorby masek pomoci obličejové muskulat ury, a ve skutečnosti se to vztahuje no každý detail hercova tOla. Nejdůležirěj š- im faktorem je však v tomto procesu hercova technika psychického sebuobj evov^ni, IK-rec se musí naučit užívat sví role, jako by ta byl c>,irur-gický skalpel, jimž se pitvá. V žádném prípade to v'.ak není otázka portrétováni sama sebe za jistých daných okolnosti, či tzv. "prožíváni" role. A také to nemá vůbec nic spoločného s hereckým odstupem od role, jenž je obvyklý u epického divadla a založený na chladné kalkulaci. Do důležité, aby role bylo užíváno jako trampolíny, jako nástroje, s jehož pomoci itudujemo, co je skryto za naši každodenní mackoe-to j c nejniterněji í jádro na-': i o-.:obno:ti. Aby je bylo možno ob<":tovot, j e tři:Ui j<; odhalit . Tento exces je nutný nejenom u herce, ale také u obecenstva. Divák vědomě či nevědomé chápe, že takový čin jej vyzývá, aby udělal totéž, to u ného samozřejmě často vyvolá odpor nebo pobouření, neboř denné usilujeme právě o opak, denně se snažíme uniknout pravdě o sobě. Zde jsme však vyzváni, abychom se zastavili. Obáváme se, že jestliže se ohlédneme, změníme se v solné sloupy. Jako Lotova žena. vykonat čin, o kterém mluvíme - sebeobnaženi, odhaleni - vyžaduje od herce, který je ve stavu nečinné pohotovosti, jež mu umožňuje aktivní hráni, mobilizaci všech fyzických a duievních sil. Aby človek mohl říci, že rozhodující faktor v tomto procesu je pokora spiri-;iálni dispozice, musí se uchýlit k jazyku metafory r je tedy třeba'nikoli dělat néco, ale právě nedělat nic. Jinak ee exces, misto aby byl sebeobětováním, stane drzostí. To znamená, že herec musí hrát v transu. Trans, jak já tomu rozumím, je schopnost soustředit se zvláštním divadelním způsobem a je třeba ť.o dosáhnout s použitím minima dobré vůle. Kdybych to všechno můl vyjádřit v jedné větě, řekl bych, že je to otázka odevzdáváni se. člověk se musi odevzdat úplné a s důvěrou, tak jako se odevzdává v lásce. Zde tkvi jádro voci. Sebepronikáni, trans, exces , sama formálni disciplina - to všechno se dá realizovat za předpokladu, že se člověk odevzdá plné, a bez zábran. Tento čin kulminuje v kiímaxu. Přlnáií úlevu, žádné cvičeni v různých fázích hercovy přípravy nesmi "být cvičenim v ob-ratnosti. Cvičeni by se mela vyvinout v systém narážek, které vedou k nepopsatelnému procesu sebedarování. Všechno, co tu fikám, může znít podivně, může to dokonce připomínat nějaké formy "ěarlatánství" , jestliže se máme držet vědeckých definicí, pak můžeme říci, že je to zvlášť ní využiti sugesce, jejiž pomocí chceme dosáhnout ideo - 12 - plastické realizace, osobné musím přiznat, že se neobáváme užívat těchto "Šarlatánskych" formulek. Cokoli, co má nezvyklý či magický nádech, přispívá ke stimulaci Jak hercovy, tak režisérovy imaginace, věřím, že je třeba stvořit speciální anatomii herce. Například je třeba vypátrat v tria různá centra koncentrace, užívaná pro různé druhy hraní. Oe třeba objevit ty oblasti t é La, o nichž se herec domnívá, že slouží jako zdroje energie, okolí kříže, břicho a okolí solar plexu často funguji jako takové zdroje, Nejdůležitéjší faktor v tomto procesu je vytvořit vodítka pro formu, umélost. Herec, který dokáže akt sebeobnažení, se vydává na cestu, jež Je zaznamenána pomoci různých zvukových a gestových reflexů, a tak formuluje cosi jako vyzvání divákovi. Ale tyto znaky musl být artikulovány. Expresivnost Je vždy spojena s jistými kontradikcemi a diskrepancemí. Nedisciplinované sebeobnažení není osvobozeni : projevuje se jako biologický chaos* Jak kombinujete spontaneitu ŕ formální disciplínou ? Vytvořiítii umelosti mílii Ot.iZka iduOgramů - zvuků a gest -jež evokuji asocijcu v psychice obecenstva, připomíná to sochařovu práci, nu kamenném kvádru j vŕcfomé užívání kladiva □ dláto. SJĽiJtJv.i napríklad z reflexu ruky bůhem psychického procesu □ z nJuledného rozvíjeni tohoto reflexu přes rameno, Lokot, zápttfci a praly, ;iby bylo možno rozhodnout, která fúze tohoto procesu má byt vyjádřena jako znak, ideogram, jenž buá přitakavá hořcovým skrytým motivacím, anebo nimi polemizuje. Vytvoření .umelosti - vodítka formy - je často založeno na vedomom tápání našeho organismu po tvarech, jejichž obrysy cítíme, aikoli Jejich realita nám pořád Ješté uniká. Člověk předpokládá, že tyto tvary - 13 - Již existují uvnitř našeho organismu, zde se dotýkáme typu hraní, jež jako umění má blíže k sochařství nez k malířství, v malířství musíme přidávat barvy, kdežto sochař odstraňuje to, co skrývá tvar, který v kvádru již existuje. On jej jen objevuje, místo aby k nému něco přidával. Toto hledáni umelosti vyžaduje sérii dodatečných cvičení, jež formují miniaturní partituru pro každou Část tě la. V' každém případě muei zůstat rozhodujícím principem toto : čím víc jsme absorbováni tím, co je v nás skryto v excesu, sebeodhalení, sebepronikáni, tím spontánnější musí být naše vnější disciplína, tj , forma, umělost, ideogram, znak. To je celý princip expresivity. 31 K CHUDÉMU DIVADLU Jetey Grotowski Odra 9/l965j Divadlo, červen 1967, preložila e»b. ) 'Z jakých zdrojů Čerpají vaše divadelní pokusy?-' Slýchám často tuto otázku, která, priznávam se, ve mnô vždycky vnbuzuje pocit netrpělivosti. Co to znamená "divadelní pokusy", "experimentálni predstavení"? Nejčastěji povrchni pokusniccví, činnost, která předstírá, že dobývá "cosi nového". Ale ve skutečnosti konči tyto snahy zcela jednoduše tím, že se nastuduje módni drama za prispení avantgardního výtvarníka, tachísty nebo popartisty, použije se ■konkrétni nebo elektronická hudba, zatímco herci dále rozvíjejí nejtradlčnejši způsob tvorby, používají nejstarěich triků svého řemesla nebo eventuálně vnáíeji do představeni cirkusové Či kabaretní techniky. Znám dobre "experimentálni predstavení" - sám jaem je inscenoval. My máme jiné ambice. Především se chceme zbavit eklektlcis-nui noveřime, že divadlo je kompilace různých uměleckých disciplin, Naopak, chtěli bychom zpřesnit to, co tvoří podstatu Či výjimečnost divadlu, co nemůže být nahrazeno nebD napodobeno jinými druhy podívané. A dále, naše práco, zaměřená na to, v čem vidíme podstatu divadla jako umění, to jest na vztah mezi hercem a divákem a na duchovni techniku herce stejně jako na kompozici role - celá ta práce představuje dlouhodobá výzkumy. Bylo by cnadnějši mluvit o tradicích než o přímých zdrojích. Studoval jsem dlouho Stanislavského a jemu vděčím za to, že .,111. zuujaliJ uiĽioda hereckého uměni. Byl *x rádcem a přikladeni pravé jako hledač, hledač mimořádně tvrdošíjný, vždy pripravený změnit hledisko v neustálých sporech, jež vedl sám se sebou. Byl tD Stanislavskij, kdo "formuloval velké otázky metody. Ale naše odpovědi jsou často odliéné nebo dokonce diametrálně protikladné. - 32 33 Pokoušel jsem se v mezích možnosti obeznámit se s tendencemi, které převládají vs výchove herce v Evropě- i jinde* Ze ne jdúležitčj ši považuji cvičeni Dullinova, Delsartovy etudy introvertních a extravertních reakci v lidském chování, "fyzická jednáni" Stanis lavského, Mejer choldův "bio-mechanický trénink" a pokusy Vacht anc.cvovy, který se pokoušel sloučit "vnější" vyraz s metodou Stanislavského.By 1 jsem uchvácen formováním herce v orientálním divadle, především v Pekingské opore a také v indickém Kathakali a japonském NÓ, Mohli bycnom vršit jména a systémy. Metoda, na kterou se soustředujeme, však není slepenec receptů paběrkovaných ze všech stran, i když často používáme adaptované a transformované prvky nejrůznějších metod. To, co se nám skutečně zdá v naši metodě- nejdůležitější, Je, že se nepokouši učit herce podle hotových receptů, ani nám neslouží k tomu, abychom vyrobili "arzenál prostředků"', protože se nejedná o deduktivní cestu, o vršeni rozličných vedomostí, všechno se tu koncentruje na vnitřní dozrání herce, dozráni, které je vyjádřeno krajním napětím, absolutním oproštěním, obnažením nejhlubší intimity, a to vše beze stopy egutiriťiu či vlastni roíkošej naopak,herec, když hraje, mé totálně darovat sám sebe. To je právfj technika "transu" a integrace všech psychických i fyzických možností herce, které obnažuji všechny vrstvy intimity a instinktu a překypuji do "trans-luminace" svého druhu. Metoda formování herce v našem divadle nevede, po pravdě řečeno, k tomu, aby mu cogí vnukla, ale spíš aby ho naučila odstraňovat překážky, jež během psychické prúce klade sám organismus. Ve skutečnosti nesmi hercovo tělo klást odpor vnitřním pochodům, aby nedocházelo k časovému přeryvu mezi vnitrním impulsem a viditelnou reakcí, aby impuls byl již vnější reakcij| tak se zdá, že tčlo podléhá zkáze, že opaluje, é divák je ve styku jen se sledem viditelných duchovních impulsů, V jistém smyslu je to cesta nerat'ivni ■ eliminuji se zábrany ,překážky a neposkytuji se prostředky nebo recepty. Lza jistě říci, že v naši metodě jsou hercovy psychické pochody jeho prostředkem, ale to by nebylo zcela přesné, nebot je třeba si uvědomit, že duševním procesu se nikdy nelze naučit. Léta prace a speciální sestavených cvičeni (cvičeni, která se pokoušejí přivést herce k jakési osvojené koncentraci) dovolují ňékdy odkrýt počátek těchto pochodů, A Jen tenkrát můžeme pozornou spoluprací způsobit, íe dozraje to, co herec sám probudil. Ale tento postůj, i když je blízký koncentraci, sebedůvěře, "předehře" a dalo by se říci - popření sebe sama v práci, není nikdy dobrovolný a aktivnij naopak, je založen na pasivitě [na pasívni dispozici realizovat aktivní partituru), jako by to nebylo "něco, co bychom chtěli udělat"^ aie spis jako by se človčk "vzdal možnosti něco neudůlet" (jakoby člověk zrasignoval z "ne"). Většina herců našeho divadla je odhodlána zkoumat své možnosti a dát se po stopě těchto pochodů, Těžišté Jejich denní práce neni ve vypracování duchovni techniky, ale - aspoň na začátku - v komponováni role, v stavbe forem a partitury znakůj zkrátka věnuji se poznáváni toho, co obyčejně nazýváme "umělo". Duchovni t echnika'' herce a "umě-lost" ("rozčlenení role do znaků") nejsou v protikladu. Na rozdíl od běžných názorů věříme, že psychický proces, litery není umoenčn dis-e;iJllnou, rozčleněnín role, stanovením struktury ,nevede k osvobozeni, ale je vnímán jako forma biologického chaosu. Naopak kompozice role jako systému znaků, které opouštějí všední "přirozenost" (jež '.louží jen k zatajeni pravdy) a odhaluji co skrývá (tedy demaskuji antinoiaie lidských reakcí), v nitem neomezuje duchovni dozraní; naopak, vede k němu. Za-žije-li lidská bytost otřes způsobený leknutím, vážné nebezpečí či mimořádnou radost, i.-: c ano sg chovat - pŕ i rozené" j začne jedtiat "odlišnú", uměle, přinejmenšífl v ocích objektivního pozorovatele, uchvácen nadšením, začne člověk skládat - 34 35 - znaky, tančit, zpívat, rytmicky "artikulovat": z n a k a nikoli běžná přirozenost je pro nás elementárním výrazem. Mezi vnitřním procesem a viditelným tvarem se vytváří napětí, které zároveň zesiluje oba tyto faktory: forma se podobá uzdě, nitro člověka živočichovi, který hryže své udídlo a pokouši se osvobodit se spontánními reakcemi. Pokud jde o čistou techniku, nepokoušíme se hromadit znaky jako v orientálním divadle, kde se stejné znaky opakují, ale destilovat znaky přirozených lidských impulsů tím, že je očistíme od všeho, co přípominj běžnou konvenci, obyčej, společenský zvyk naroubovaný na vlastní impulsy. Zejména setkáme-li se s protiklady (protiklad mezi gestem a hlasem, hlas a slovo, slovo a myšlenka, vůle a reflex), pokoušíme se destilovat, skoro umele, jejich skrytou strukturuj je to opět cesta negativní, ačkoli už na vnitřním stupni. Oe pro nás samozřejmé velmi nesnadné rozeznat v naši činnosti to, co vyplývá z našeho programu, z našich vědomých ambici, a co je jen naše představa. Často se mne ptali, jestli určité rysy našeho divadla, která upomínaj! na středověké divadlo, znamenají vědomý návrat k pramenům, návrat směrem k rituálnímu divadlu. Odpověd může být jen dvojznačná* SkuteÓné, v etapě, v niž jsem, a ť* mně jako odborníkovi zdá problém mýtu, "kořenů", prvotních lidských situaci, důležitý a snadno vysvětlitelný. Není to rozhodně výsledek zvláštní filosofie umění } začal Jsem zkoumat tento problém skrze vlastní praxi, tím, že jsem ponechal volné pole objektivním nezbytnostem našeho řemesla. V tomto smyslu se ztotožňuji se Sartrem, když říká, že "každá technika se vrací vždy zpět k met a fyzice". Dlouho trvalo, než jsem tomu porozuměl, a nemálo let uběhlo, než jsem dokázal sladit pokušeni divadelní praxe s teoriemi přijatými a priori, Ludvik rlnszen, který jc můj důvěrný při. tel, kritik a spolupracovník, mne na to poprvé upozornil) ukázal mi, ostatně velmi drsně, že to, co jsem dělal spontánně, když jsem se řidil pouze řemeslnou nutností, odkrývalo často nové perspektivy j naopak to, co vyplývalo Z mých teoretických jvah, prozrazovalo, že intelektuálně vždy nezvládám své vlastní režie. Až vlastní analýza našich inscenací mi dovolila poznat, že nejsou výsledkem solidně zažité teorie, ale že mé umělecké povědomí spise vnímá mé inscenace a vykládá je dodatečněj a to mne - počínaje rokem l96l - logicky vedlo k soustředěni na problémy metody a k poznáni,že Sartrova formulace by se mohla hodit na můj případ. Pokoušel Jsem se tedy v praktickém režijním cvičeni najít odpověS na otázku, kterou jsem si kladl od svých počátků: co Je divadlo a jeho podstata? V čem nemůže být nahrazeno ani ohroženo filmem a televizí? Nakonec jsem dospěl k dvěma závazným myšlenkám; nejdříve k myšlence "chudého divadla", potom k tomu chápat divadlo Jako akt transgresc. Neni nutné se příliš siřit o těch-tu dvou aspektech nasí koncepce divadla. Avšak bez několika vysvětlivek se neobejdu. Protože jsme chtěli přesně vymezit divadelní f a k t j vyloučili jsme postupně z inscenace všechno, co by jím mohlo býtj odpustili jsme si líčeni, svetelné efekty, kostýmy a dekorace, akustické pozadí a konečně i scénu. Empiricky jsme si ověřili, že divadlo zbavené všech ozdůbek nepřestává existovat, Naopak přestává existovat, když se poruši přímý vztah mezi hercem a divákem, když zmizi jejich přímý, živý a hmatatelný styk- Řeknete; stará pravda. Ano, držime-li se teorie divadla. Ale podrobime-li ji zkoušce, odhalí tato pravda důležité důsledky. Nedovolí vidět v divadle syntézu různých disciplín: literatury, malírstvi, architektury,hudby , hereckého umění (pod taktovkou režiséra) ..."Vidí - 59 - - 58 - TECHNIKY HERCE (Tento rozhovor 3,Grotowského s D.Babletem vyšel v Les Lettres Francaises 16.-22.3,1967 a byl česky - v překladu eb - uveřejněn v Divadle.v červnu 1967. L. Flaszenem do polštiny proložená a Grotowskýni autorizovaná verze vyšla v Časopise Odra 4/196B a umožňuje nám tak sledovat cizelovaní a posuny v názorech Grotowského a Flaszena. Ráda bych upozornila na dvě véci; jednak na to, jak precizně autoři uvažuji o svých záležitostech a jakou formulační páčí jim vtnuji, a "dáls ng co, čemu tato páče slcuaíj totiž vytváření obrazu vlastni práca pro Siřil veřejnost, obrazu., který ja jak sebepoznáváním a sebeutvrzovánim, tak návodem k přístupu a tím už vlastné přípravou, ovlivňováním diváka, v kulatých závorkách () budou uváděny nové opravy a dodatky z r. 1968. v rovných závorkách / / bude uváděn text, v nové verzi Gro-toi-íským vypuštěný.) BABLET : Byl bych rád, kdybyste prodavším upřesnil svůj postoj k růsným /teoriím o herectví/ (hereckým technikám J napríklad Stanislavského, Artaudově a Brychtově a abyste vysvětlil - snad na základe úvahy o těchto teoriích - jak jste došel k vypracování vlastni herecké techniky a jak jste definoval její cíle a prostředky. GROTQVSKI: Myslím, že je třeba přesně rozlišovat metody a estetiku. Brecnt například objasnil mnoho zajímavých vŕcí v souvislosti s /možnostmi herectví, počítaje v to hercovu rozumovou kontrolu akce, verfremdungseftekt atd. Ale neslo tu, mám-li mluvit přesně, o tietodu, jednalo se spi*1 o jakouui es i ot ickou úlohu herce, nebot Brecht si doopravdy nepolcžil otázku: "Jak to udělat?" Pokud poskytl některá vysvětlení, bylo to vysvětlení globální... Brecht jistě pozoroval hru herce až do detailů, ale vždy z hlediska režiséra, který sleduje herce (ktorý je hercovým partnerem). irtaudúv případ je odlišný; Artaud nesporně podnecuje [koumaní hercových možnosti, avšak to, co navrhuje, je lakůíiec jen vize, jakási poéma o herectví a z jeho výkladů nelze vyvodit žádné prakt ická důsled- r„ Artaud dobře rozpoznal, (- znáte jeho skicu Atletice citů z Divadla a jeho dvojníka -), že existuje sku-Hjječná paralela mezi úsilím člověka, jenž tělesné pracu-:jje (zvedá těžký předmět atd.), a (jeho) psychickými pro-íeay (dostat ránu, odpovědět na ni), bezpečně poznal,že |e v těle centrum, které určuje reakce atleta a he?ce, rjenž chce reprodukovat psychickou námahu prostřednictvim řjefitního těla/, (který chce vyjádřit své psychické pocho-Jy tělesnými prostředky), ale analyzujeme-li jeho principy :rakticky, zjistíme, že vedou k stereotypu: určitý typ pro rjadřeni určitého typu emoce. Nakonec dojdeme ke klišé. Jistě nešlo o klišé, když Artaud prováděl své výzkumy, když jako herec pozoroval své vlastni reakce a hledal cestu vzdálenou jak veristické imitaci lidských reakci, :" tak (hladným kons.t rukcim, ale zkoumejme jeho teorii: iúžeme v ní vidět užitečný podnět; pojímáme-li ji f však) IflkG techniku, dospějeme ke klišé. Artaud poskytuje plodné Východisko zkoumáni a estetické hledisko. Když vyzývá her-;e, aby pozoroval své dýcháni, aby využíval prvků dýcháni Jří hře, nabízí mu možnost rozšířit vlastni schopnosti, lednat nikoli pouze slovy, ale také tím, co jo nevyslove-10 (vdsch, výdech atd.). To je velmi plodná estetická fpoučka/ [plodné estetické doporučeni), ale není to tech-íika. tona c konců je Jen velmi málo metod , jak hrát ; jejvyzrálejší je metoda stanislavského. Stanis lavskij ÍOläíil /závažné/ (podecatné) otázky a odpověděl po svém, jenem mnohaletých výzkumů se vyvíjela jeho metoda, nikoli teho žáci. Stanislavokij měl žáky v každém svém období a íaždý žák ulpěl na svém vlastním období- odtud diskuse teologického řádu. On gám vždy experimentoval a poskytoval ne recepty, ale prostředky pro herce, jak se n3jít, jak odpovědět vo všech konkrétních situacích na otázku "jak to udělat?"; to je podstatnú. To všechno přirozená v rámci divadla své země, svého období, divadla realistického... BA6LET: ... vnitrní realismus ... GROTíiVSKI: ... myslím cxistanciálni realismus... či spíše existenclální naturalismus.,, i Charles Dullin si vymyslil mnoho velmi dobrých cvičení improvizace, hry s maskou, (cvičeni, improvizací, etud s maskou) i cvičeni na téma člověk a rostliny, človok o 2ivočl,ehové atd. Ju to valmi užitečné pro prípravu horce, jsou to podnC-ty nejen pro jeho imaginaci, ale pro rozvinutí jeho přirozených reakci, aviok to, přesné ŕečono, nestanoví techni- ' ku výchovy herce. BAQLET: V čem je tedy originalita vaíeho stanoviska ve vztahu k tamto rozličným koncepcii*? GROTUVSKT; všechny systémy herecké výchovy kladou otázku í "Jak to udělat?" Takže metoda znamená uvědomit si, "jak to dělat". Myslím, že jednou v životě si musíme tuto otárku položit, ale dojdeme-li k detailům, už si ji nesmime klást, protože právě v okamžiku, kdy ji formulujeme, už tvoríme stereotypy, kliJé. Hunime se tedy tázat; "Jak to nedělat? (Jak nejednat?) Co nemáme dělat?" Technické príklady jsou vždycky nej Jasnŕj tí , Použijme príkladu s dýchánini. Položíme-li si otázku, "Jak to dělat?" /budeme pozorovat typy přesného, dokonalého dýcháni/ (máme no ľŕetcli správné, dokonalé dýchání j, /snad/ (třeba) dýchání břišní• můžeme skutečně v životě vidět, že děti, zvířata, lida přírod* nej- bližěí dýchají převážně břichem, bránici. Avšak odtud dojdeme k druhé otázce: Jaký typ obdominalního dýchání je nejlepii? /A můžeme ee snažit určit mnoha různými příklady typ vdechováni, vydechovaní, typ ovládaný páteři,/ (A mohli bychom zkoumáním četných případů dospět k jednomu typu vdechu, jednomu typu výdechu, jedinému druhu postaveni páteře.) A to je strašný omyl, protože neexistuje dokonalý typ dýcháni platný pro všechny, ani pro všechny psychické a fyzické situace. Dýcháni je fyziologická reakce, spjatá se specifickým charakterem jednotlivce, která je závislá na situacích, na typu námahy, na tělesné aktivitě, většina lidi, když volné dýchá, má přirozený sklon, k dýcháni břišnímu, ale počet typů břišního dýchání je neomezený a ještě má výjimky. Setkal jsem se například s herečkami, které měly velmi dlouhý hrudnik, a proto nemohly přirozeně při hře dýchat břichem, Musel se tedy pro ně hledat jiný typ dýchání, ovládaný páteří. Snaží-li se herec uměle najit model objektivně dokonalého břišního dýchání, blokuje svůj přirozený proces dýcháni, zejména je-li jeho normálni dýcháni typu bránicového. Setkám-li se s hercem a zač-nu-li s ním pracovat, ptám. se nejdříve: nemá tento člověk nějaké potíže s dýcháním? Dýchá dobře, má dost dechu na řeč, na zpěv, proč mu tedy vymýšlet problémy,proč mu ukládat jiný způsob dýcháni? To by bylo absurdní. Ale možná, že má potiže. Proč? Problémy tělesného rázu? Psychické problémy? Jsou-li to problémy psychické, jakého jsou druhu? Herec je například křečovitý. Proč? Každý z nás /má mnoho křečí/ {někdy podléhá křečovitosti), člověk nemůže být zcela uvolněný, Jak se učí v mnoha divadelních školách, protože je-li totálně uvolněný, je sotva víc než hadr. Žit, to neznamená být /křečovitý/ {být napjatý), ale takd to neznamená být uvolněný, žít Je proces. Ale r 62 je-li herec vždycky přillě vypjatý, musíme hledat príčinu, téměř vždy psychickou, která brání přirozenému procesu dýcháni. Musíme určit jeho typ prirobeného dýchání. Sleduji horce, ukládáme mu cvičeni, která ho nutí k totálni psychofyzické mobilizaci, pozoruji ho například /když se chystá plavat, v okamžiku/ (při) konfliktu s jiným, při /hře/, (jednání s lidmi nebo při.) flirtu atd. V těch okamžicích, kdy ee leccos přizpůsobuje aut ometicky. Známe-li typ hercova přirozeného dýcháni, můžeme presnej určit faktory, které překážej! jeho přirozeným reakcimj cvičení pak mají překážky odstranit, to je podstatný rozdíl mezi na§i technikou a ostatními metodami) naěe technika Je negativní, není pozitivní. Nehledáme recepty, stereotypy, které jsou údělem řemeslníků, nepokoušíme ae odpovědět na otázku; "Co má herec dělat, aby ukázal rozhořčení? /Jak ee procházet?/ (Jak má chodit?) Jak hrát Shakespeara?" - f neboř, konec konců, takové otázky ;;e kladou). Ale musíme se ptát herce; jaké překážky tě omezuji na cestě za totálním aktem (vyjádřeni), ktorý musi probudit všechny tvé psychofyzické prostředky od nejinstinktiv-nějSich po nejuvědomělejái? Musíme odkrýt to, co mu bráni v dýchání, v pohybu, a co je nejdůležitěji! -/v myšleni, ve vnitřním monologu, ve vnitřní obrazotvornosti atd, (a co Je nejdúleiit ŕjši - ve schopnosti kontaktu s lidmi). Které jsou to odpory? 3ak je eliminovat? chci vzít, ukrást herci to, co ho ruší, aby v něm zůstalo to, co je tvůrčí, to je osvobození. Nůrůstane-li nic, je to proto, že není tvůrce, □ edno z největších nebezpťči , ktcr«ř ohrožujť herce. Je /zřejmě/ (je samozřejmě) nedostatek discipliny, chaos. Nelze se vyjadřovat skrze anarchii, yřřím, že neexistuje skutečný tvůrčí proces herce, chybi-li kázeň či spontaneita, Mojerchold zjmôŕil íívou práci na discipli- - 63 nu, na vnější formu atd,, stanislavskij na spontaneitu všedního života. V podstatě jsou to však dva doplňující se aspekty tvůrčího procesu. /BABL.fT : C<-> rozumíte "totálni* aktem herce?" GROTOUSKI ; Není to jen ona mobilizace všech prostředků, o které jsem mluvil, De to také věc velmi nesnadno definovatelná, i když je z hlediska práce naprosto zřejmá. Akt odhalení, odložení masky, promítnutý do vnějšího výrazu. Ne proto, aby se herec ukazoval, to by byl exhibicionismus• Seriózni, slavnostní akt odhaleni. Herec musí být připraven na nejvyěší upřímnost, Dc to jako cesta k vrcholu hercova organismu, v niž se sjednocuje vědomi a intuice./ BABLET: /V praxi se má školeni herce přizpůsobit vsem případům?/ (Musí být tedy výchova herce přizpůsobena každému jednotlivému případu?) GR0TCWSK.1; Ano, nevěřím na recepty. BABI FT: Nejde tedy o školení herců, ale o výchovu každého jednotlivého herce. Oak postupujete? Pozorujete je? Vyptáváte se jich? A potom? GROTCWSKI : Máme cvičení. Mluví se velmi máloj během tréninku vyžadujeme na každém herci, /aby hledal své asociace, své osobni varianty, návrat k vlastním vzpominkám, evokace vlastních tužeb, toho, co nemohl uskutečnit atd./ (aby hledal vlastni varianty, aby zkoušel, kde jsou jeho meze a snažil se překonat jej když herec technicky zvládnul cvičení a svým způsobem je rozšířil, stará se o "zhe-rečtení", o asociace, tzn. o "hru" s nimi, o překvapivé varianty .) BABLET: Tréninky se konají ve skupině? GKOTOWSkI; Výchozí bod cvičení je pro všechny stejný,ale,, vezměme jako příklad /cvičeni tělesně; prvky jsou stejné pro všechny, ale každý je musi provádět v souladu se svou 1 - 64 osobností. Cizí pozorovatel mužů velmi dobře rozeznět rozdíly ve cvičení podle osobnosti./ (Vezměme například fyzická cvičeni; jejich prvky Jsou stejné pro všechny, ale každý musí přece prozkoumat své body odporu a překonat je. I nezasvěcený pozorovatel snadno postřehne individuálni rozdíly ve cvičeních, ale na základě precízne ovládnutých a obecně závazných prvků.) /6A8LET; 3ak postupujete* aby zmizely fyzické i psychické překážky? GROTOWSKI: Fyzické překážky. Použijme přikladu. Tento herec se prochází, avšak máme dojem, že to není on, kdo ae prochází,-že nékdo řidi jeho nohy, jeho krok. välníme sij kde tkví překážka? v které části těla? u člověka existuje to, co nazýváme Jádro výrazu; jsou lidé, kteří jsou celí ve svých rukou, a je zajímavé, že tento pól má svůj protipól, svého dvojence; jsou to témůř vždy nohy. Tento herec má velmi živé, velmi výrazné ruce a mrtvé nohy; je tedy třeba s nahýma nohama hodně cvičit jako s rukama. Prostředek k odhaleni telesných zábran Je praví* v nalezeni výrazového jádra herce a jeho protipólu. Tento nejslabéí výrazový bod navrhnu využit jako základ celého výrazu, BABLET: Vy tady v konečnům výsledku vytváříte určitou rovnováhu mezi původní ncj3lobsiitu a ne j si lnfi j Hni body? GROTOWSKI: Ano, jedná se vždy o to najit rovnováhu, aby se odstranily překážky, které nám brání obnažit se. V oblasti psychických zúbran Je vysvL-tloni méné snadná. Po určitých stránkách je to práce blízká psychoanalýze, ale liíi se od ni. Jde například o to, nalézt - skrze to, co nás blokuje - svou mušku vůči ostatním ve väednlm životě. Nesmíme žádat od horce, aby změnil své chování v živote, ale jen, aby si uvědomil své masky, MUsí najit své vnitřní motivy, které vysvětluji jeho postoje. Jakési vnitřní fráze, které nebyly nikdy formulovány, ale 65 jsou příčinou Jeho reakcí vůči ostatním ("pro mnoho lidí nejsem hezká", "Jiní jsou mladsi" atd.)/ (Itdyž padnou překážky na té základní úrovni, stává se pro herce zásadním problémem "pocit bezpečí" během tvořivého hledáni "konceptu".) /Zásadním problémem je dát herci možnost pracovat v bezpečí"./ Herec má při práci pocit nebezpečí, neustálé kontroly, pozornosti atd. Ja třeba vytvořit atmosféru, takový systém práce, aby herec cítil, že maže dělat všechno, že nic z toho, co udělá, nebude předmětem zábavy, že vše bude pochopeno, ne-li přijato. /A často, jakmile to herec pochopí, od-halisse./ (Opakuji, že se to týká prace na vysoké úrovni, kdy fakt, ie se herec projeví,namá už nic společného sni s útékem od technických problémů, ani s narciamem, s kocháním se vlastními prožitky.) BABLET; To je přece totální důvěra mezi různými herci, mezi nimi a vámi.,, GROTOWSKI: Ano, jakýsi druh důvěry, snad nikoli totálni, ale pocit herce, že je v bazpeči. Není důLežité, aby herec musel dělat všechno, co režisér žádá, ale aby věděl, že může dělat všecnno, co chce (příslušným způsobem - to znamená věcně) a že když nakonec třeba nebude přijato všechno, co nabizi, nabude toho použito proti němu, BABLET: Bude souzen, ale ne odsouzen... /GtíOTCWSKI: Musí být přijímán Jakc lidská bytost, takový, jaký je./ BABLET; Pro hercovu integraci v představeni používáte obyčejně termín "partitura" misto ■'role"; tato nuance je zřejmě pro vaši práci velmi důležitá. Můžete přesně definovat, co rozumíte hercovu "partit urou-'? GROTOWSKIi Co je to role? Nakonec je to téměř vždy text postavy, onen hektografováný text, který dáváme herci, je to zároveň určitá koncepce postavy a k tomu ještě - 66 67 - stereotyp: Hamlet je intelektuál bez vůle nebo revolucionár, který chce všechno změnit. Herec má svůj text, setkáni je posléze nutné. Nesmíme fikat, že role je záminka pro herce, ani že herec Je záminka pro roli.Role je nástrcj, jimž člověk vede řez sám sebou, nástroj vlastni analýzy a nalezení kontaktu s ostatními, {Nedá se řičí, že role je pretextem pro herce nebo herec pro roli) je to spis výzve, řekl bych dokonce "vykořisténi" herce, Jistý čin, který mé být vykonán, věcné povoláni k němu, Kdyi na to herec odpovídá, t„j. srovnává se s tím a pokouši se vyzkoušet onu možnost, zkouší Ji pochopit jaksi celým svým organismem, sebou celým, a jak se pokouší unést -věcně - to nemožné, onen lidský čin,Jaký od néj role žádá, dospívá k exteriorizaci /k přesahu sebe sama, k "vystoupeni" ze sebe - pozn.překl./„) 5pokejime-li se výkladem role, herec bude vědět, že si má tady sednout a tam křičet j na začátku zkoušek se asociace rodí normálne, ale po dvaceti představeních už nezbude nic; hra je totálně mechanická. Aby se toho vyvaroval, má mít herec, jako hudebník, svou partituru. Hudebníkovu partituru tvoři noty. Divadlo je setkáni. Partituru herce tvoři prvky lidského vztahu : / přijímat - dávat /. {impulsy a reakce - ukázněné, vúcné.) Přijímat druhé, konfrontovat je se sebou, se svými vlastními zkušenostmi, se svými myšlenkami, dávat odpovť-ú,/ v těchto lidských nutkáních, téměř intimních, existuje vždycky "přijímat a dávat", (tzn. impulsy od druhých a impulsy pro druhé. Proces se opakuje, ale vždycky hic st nunc, to znamení, že nikdy není přesně stejný, přestože všechny detaily partitury Jsou zachovány.) /Ostatně v tomto smyslu ju pravda, že uměni je jako laská. Jaku v ljboe se pruces opakuje, ale vždy hic et nunc, to Znumeriá, io (□ nikdy ntiu icľIu totéž./ BABLET: Aby vzniklo představení, fixuje se tato partitura pozvolna mezi hercem a vámi? GROTOWSKI: Ano, ve spolupráci svého druhu. BABLET : Herec je přece svobodný. Jak dokáže (to byl jeden z největších problémů nastolených stanislav-ským) najit pro každé představení tvůrčí rozpoloženi, které mu dovolí hrát partituru aniž příliš ustrne, aniž se dostaví čistě mechanická kázeň? Jak zachovat nezbytnou existenci partitury současně s nezbytnou tvůrčí svobodou herce? GROTOWSKI; Je velmi nesnadné odpovědět několika slovy, ale dovolite-li mi určité zjednodušeni, odpovím; jestliže si herec- trhem práce na zkouškách fixoval partituru jako přirozenou, organickou věc (hra jeho reakci, přijímat - dávat) a jestliže je /schopen před výstupem sám sobě přiznat, že nebude nic skrývat/, (jestliže je před výstupem odhodlán k aktu exteriori-zace, ale ne kvůli sobě), pak získá každé představeni plnost. BABLET: Přijímat-dávat ... i divákovi? GROTOWSKI: Během hry se nesmí myslet na diváka. To je zřejmě choulostivý problém, první etapa; herec staví svou rolii druha^etapa: partitura. V tomto okamžiku hledá jakýsi druh čistoty (vylučujú zbytečnosti) zároveň s nezbytnými vyjadřovacími znaky. (Mysli tedy: "je to, co dělám, srozumitelné?" o tato otázka přece předpokládá přítomnost diváka. Jsem jim, účastním se práce a říkám tedy: ...) /Já jsem při tom, řidim práci a říkám herci;/ "nerozumím", či "rozumím", -myslím" žo nerozumím", nebo "rozumím, ale nevěřím-... Psychologové se rádi táží "Jaké je tvé vyznáni?", ne tvá dogmata nebo tvá filosofie, ale tvůj orientační bod. r - 6B - - rvi - Má-li herec za orientační bod diváka, bude vždy poněkud nestoudný. v tom smyslu, že se bude chtít prodat. BABLET: Sude co exhibicionismus,., GFfOTO SKI; Jakýsi druh prostituce, spatného vkusu atd. To je nevyhnutelné, velký polský předválečný herec (Osterwa) to nazval publikotropismem. Ovéem já nemyslím, ze by herec měl opomíjet fakc, že Je tu divák, e říkat si: "Nikdo tu není", protože to by byla lež, Jednim slovem r herec nemá mít publikum za orientační bod, ale nesmi opomíjet fakt obecenstva. Víte, že v našich inscenacích ustavujeme různé vztahy mezi herci a diváky: ve Faustovl jsou diváci hosté; ve Vytrvalém princi jsou pozorovatelé (elidiči, špehové); ale myslím, že podstatné je; herec nemá hrát pro diváky, má hrát tváří v tvář divákům, za přítomnosti diváků; /či spiše má vytvářet autentický fakt v zastoupeni diváků. Vytvořit fakt maximálně upřímné a organizované autenticity. Dávat se a ani trochu se nehlidat, otevřít se a neuzavirat se v sobe (narcismus)./ (Má uskutečňovat pravdivý akt krajní exteriorizace, ale věcné a pojaté do struktury. Má se dávat a nešetřit se, projevit sebe, ale nebabrat se v sobě {narcismus). . BABLET: Myslite, že herec se má před predstavenia dlouho připravovat, aby se uvedl, jak se říká "do stavu milosti"? GfiOTďJSKJ: Herec rsá mít čas, aby se mohl vzdálit od všech problémů a rozptýleni všedního života. U nás je pouze třicet minut ticha - to jo váechno - bůhow nichž se herec může zabývat sám sebou, připravovat si kostýmy atd,, eventuálně /se opět najit v určitých scénách/ (připomenout si určité scény). To jsou přirozené věci (nic mystického nebo tajemného), /pilot, který poprvé zkouši nový stroj, se také na nékollk minut vzdálí, at už na patnáct či na šedesát,../ BABLET: Myslíte, že vaše herecká technika Je použitelní! pro jiné režiséry, že ji. lze přizpůsobit k Jiným {uměleckým cílům) /účelům než vaším/ ? GROTOiVSKI i Zde ee ještě v mé práci musí rozlišit estetika a netoda. Oisté existuji v divadle-laboratoři ve Wroclavi prvky mé vlastni estetiky,která se nedá kopírovat, protože výsledek by nebyl ani autentický, ani přirozený. Ale jsme, a to dokonce oficiálně, institut pro zkoumáni herectví. Oíky naši technice může herec mluvit a zpívat ve velmi roztáhlém rejstříku - to je objektivní výsledek. Že mluví a nemá problémy s dýcháním, to je také objektivní, stejně jako fakt, že dovede využit rozmanitých typů reakci pohybových a hlasových, což je obyčejně pro mnoho lidí skutečně nesnadné. BABLET: V současné době má vaše práce dva aspekty; na jedné straně uvědomělá estetika tvůrce, na druhé zkoumání herecké techniky. Který z nich převládá? GR0T0WSK1; Dnes je pro mne nejdůležitějši najit prvky (objevováni prvků) hereckého řemesla. Napřed jsem se vzdělával jako herec, potom jako režisér. Ve svých prvních inscenacích v Krakově a v Poznani jsem zamítl divadelní ústupky a tradice. Zvolna jsem se vyvíjel a poznal jsem, že je plodnější studovat možnosti realizace druhých, než se sám realizovat. To není nějaký druh altruismu, naopak : je to mnohem větší dobrodružství. Konec konců režírovat je snadné, ale setkáni s živými bytostmi je tčžši, plodnější a podnícnřjáí. /flohu-li přimět herce - ve spolupráci s nim - že se dokáže totálně - 70 - otevŕit, jako Ryszard Cieslak ve vytrvalém princi, je to pro mne mnohem důležitější, než jeátě jednou režírovat, to znamená tvorit pouze ve gvém vlastním jménu./ {KdVy £ mohu - bíhem spolupráce - ziskat herce, aby byl a to projevit se tak, jako například Ryszord CieSlak ve Vytrvalém princi. Je to pro mne mnohem plůónějii, než vykomblnovat nějakou další inscenaci, tzn. tvoŕit Jan vs jménu sebe sama). Postupně Jsem se orientoval na parnvědni výzkum v oblasti herectví. Je to výsledek osobního vývoji a nikoli původního záměru. CVIČEN ŕ Jeny Grotowski \ Poprvé otíitěno v Čas. Dialog IV79/12. v rudakčr.i poznámce se pravi: "v květnu 1969 Grotowgki pokládal svou prací na hereckých cvičeních za unvfenuu • rozhodl se shrnout ji v ro£hovoru se stážisty z různých zemí, kteří tehdy byli v Teatru Laboratórium. Tento text vznikl ze stenogrsmu jeho tehdejší výpovedi. Je podstatné, že je shrnutím vlastní práce Grotow-ského, což ovšem neznamená, ŕe oy on sám predpokladal, že J# to uzavřenou etapou i faro jiné, eventuálně i pro některé jeho kolegy- Text připravil k tisky Leszek i:ol»nkiewicz - " Náš překlad Je ze sborníku Jerzy i^rotoicski, texty z let 1965 - 1969. který ve Wrcclawi 19B9 vyšel péči Janueza Daglera v edici Mysl teatralna „ Polsce w XX wieku- O.P.) Obvykla se o cvičeních mluví s předpokladem, že to musí být nějaký druh prvků a paragymnastlckých pohybů, trénujících způsobilost. Například v pantomime je zapotřebí itále opflkcvar určitý počet znaků - gest, znaků, jimž se říká "pohybové", tok, aby se tím opakováním vžily na-tolik, že by fungovaly jako vlastni exprese mima. To je případ klasické pantomimy. V klasickém orientálním divadle, například v pekingské opeře, v indickém divadle kathakali nebo v japonském nó (třebaže zde to bylo v mnohem menši, miře než v pekingské Dpeře) skutečně existuje cosi Jako abeceda znaků, které Jsou telesnými znaky. V Evropě se ostatně říká téměř vždycky "znaky - gesta", což Je nepřesné; jsou to l geste, ale nejen on*; jsou to teké různé význanuplné pohyby a pozica těla a jistý počet znaků vokálních. Tam se vskutku řeši problém: jakým způsobem herce naučit - 104 - souboru znaků a jak by je pak herec mil zdokonalovat, NBni to totiž Jan dvacet nebo třicet zna-kůj Jsou jich stovky. Trénink herce spočívá v každodenní práci, při nií se t rénuj j znaky, zdokonaluje se přirozená způsobilost těla, aby se ^naky daly vytvářet bez tělesných zábran, a konečně se hledají způsoby odblokováni fyzických zábran herce ve smyslu namáhavosti, energetické "entropie". Provádějí se celé série tzv. "akrobatických" cvičení, aby se tak. herec osvobodil od přirozených zábran daných prostorem, gravitaci a podobné. Orientální divadlo je Jakýmsi modelem divadla apecedy. Evropská pantomima do ji»té míry rovnéi. Osou to druhy podívaných, v nichž herci dosáhli relativní profesionálni perfekce a velci herci v nich působí tak trochu jeko mágové. Osou do tO míry mistry těla (v rámci profese, jazyka,profese), Že to působí jeko zázrak. Zároveň to však bývá -někdy a z jistého hlediska - neplodné. Tímhle způsobem se dají měnit kombinace znaků, písmena té abecedy, ale nemůie se tak projevit lidská osobnost - chci řici : herec jako bytost. V případe orientálního divadlo všnthna pročistil Čas, ne režisér; ten tam 'neexistoval. Představeni se provádélo po staletí. Syn v nich nastupoval na otcovo místo- Vytvářel tutéž roli týmž způsobem - týmiž sestavami znaků. Snad provedl jakousi modifikaci, dv» nebo tři znaky zmenil, nahradil jinými, a překvapeni diváci si pak říkali : provádí velkou reformu. Bezpochyby tu existuje osobnost herce ve smyslu Jeho půvabu nebo schopností, ale - na druhé straně - Jak to říci? - není v tom žádná zpo-vě3. jsou co lidé ohromných kvalit. E vropští herci - 105 - by míli studovat klasické orientální divadlo, aby pochopili, co to znamená vážně pracovat, být skutečné připravený, opravdu se stát profesionálem a podobné. Ale z jiného hlediska - má to kořeny ve zcela odlišné- civilizaci a to, co je pro nás v umíní důležité, tzn, výraz intimity nebo objeveni se jedince, to tam neexistuje. Asi existuje cosi jako exprese druhu, tradice národa - nebo elity. Oaji se tem nejit typy, například Velký Mandarín ... ale nejsou to individuální kreace, nýbrž kolektivní ty- PY« V případ* klasického orientálního divadla je trénink vlastně samozřejmý. De třeba opakovat, aby se znaky tele nezapoměly a zdokonalovaly; Je nutné rozvíjet tělesné schopnosti, aby se daly překonávat gravitační a prostorové meze. Týž aspekt cvičení působí v pantomimě- Ale lze se ptát: rozviji tento způsob práce živé impulsy těla? Ne. Je moc zajímavé, že mnoho zcela mimořádných pantomimických herců má zablokovaný hlas, protože v tomto druhu práce uplatňovaný strukturovaný, "umélý" pohyb blokuje télesné impulsy. Hlas je pokračováním, prodloužením Tělesných impulsů. V klasickém orientálním divadle sice herci mohou uživit hlasu perfektně, ale tam i hles je umělý. Ovšem v tom typu divadla je to záměrné, účelné, a je v tom ohromná profesionální poctivost. ' A ts3 divadlo evropské- Co je pracovní přípravou v tzv- dramatickém divadle? Většina herců tu nedělá nic to znamená - účastni se zkoušek a pak hraje. -Nedostatek každodenního tréninku vytýkal divadlu Stanislav-skij a navrhoval přípravná cvičení, jimž říkal "trénink", jednak to byly herecké etudy, jednak cvičeni rozvíjející určité schopnosti těla a hlasu i artiku-lace. Stanislavskij byl přesvědčen, že herec má provádět různé typy gymnastiky, šermovat, cvičíc se v akrobacii. Říkal - a měl pravdu, že když někdo zaváhá - 106 - při rozběhu k obtížné a riskantní akrobatické evoluci, zsváhá i před k ulminačnim bodem role. St aru slavskij pra herce navrhoval cvičeni, rozvíjející k a Jt d u ó o r i ri i ú k u r i y , Například prjd s oeiixi st uj icim předmětem: psáni perem bez pera. psaní na imaginárním papi-re, a to s veškerou preciznosti psáni dopisu imaginárním perem na imaginárním papíře. Provádět tahle cvičeni, to byla oblíbená idea Stanislavského. Pro divadlu, jaké dělal, to bylo velmi prarnyálené S Účinné cvičeni. Kdyi se herci chtějí chovat na scéně jako v íivoté, často jmi tují drobné činnosti přibližní - tak, io všechno velmi rychle ztratí přesnost- Maji třeba v ruce pero, opravdové pero, ale manipulují ^im - jek tg řičí? - prosté všeobecně. Není 10 konkrétni pero k napsáni konkrétního dopisu. Stéle týž druh pohybu, nepořádně, nepřesné prováděného reálnym pŕedmétem v reálné Situaci. Stanislavskij si všiml, ze když začreme studovat určité konkrétni prrjsté ruinu',!!, je nutnú pru'.ru-dovat v ruch celou deru i o - • .11 ••!•• c1' é in>io?>t i . Zjistit, jek se dá uchopit pero iŕiké a jak lehké, jak se ho lze dotýkat a jak se ruka náplni, aby je neupustila, Jak s nim manipuluje, Jak je nutné sevřít jej, aby se dalo psát. Když se to všechno provede nejprve bez pera, pak s perem, pak se pero zase odloží a zas se píše perem imaginárním, když se celý čas zkoumá "ano, tady musím trochu napnout, jak? tedy, lehce Bt leknoutrozviji se preciznost každodenních činnosti. Teu už to neni nějBká jednolitá akce - psáni perem; je to celá série, deset, jjjc.it , 1 řičet drobných f 1 nruv.t 1, z nichž sh ps>a-ni skládá. Jestliže to herec prostudoval bez předmětu, tak potom s predmetom Jadna preo/íifi. vedl k Medáni vlastního bodu, kterým by se celé io naper i odrygiovelo. Z profesionálního hlediska je lo jisté správná teze. v praxi jsem ji doplnil pouze o dalsi postřeh i jsou herci, kteří mají bod uvolnŕni Jsou-li v mimořádných psychických stavech způsobených trémou nebo nĚcJm způsob prof esionélní estenie, bezhlavé se uvolňuji a začínají být bezvládní jako hadr. Výzkumy Stanislavského byly precizní a mírily k bou, kde ma zlo počátek. DévaL za príklad kočku- Kočke je uvolnené, ale n#ni naprosto uvolnenú. j0 uvolněná % plnou moi-igsti provést účinný a bleskurychlý pohybj to znamená.že ve skut úinov.t x je svalové zmobi lizovená., aLe jen natolik, nakolik je to nutné, o nic víc. A tak St en i s 1 a vsk i J navrhoval harr;ún, aby se posedili na iidli a pak aby poatupni uvolňovali VÍtchny svaly, kieré pro udríani té poiícs nejsou nutné, Nezmínit pozici - e nespadnout. Říkal: "Je to přesné to, co děláte v řívnté, jenomře na scéně se napir-aie mnohem víc; proto je i řeba napřed vyloučit ned-oytečné napili, a pjk naj i i bud, vu kterém to unélé napr' j zatírtŕ." A [ i>< se herci evropských a amerických divadel dozvedeli - v souvislosti s reputaci, jakou Stani-slevskij mé - o problému uvolněni , Krátce před druhou svetovou válkou a po válce pak ještě vic se v psychoterapii začaly užívat různé relaxační systémy, Najznámejší je Schultzave Škole nezvaná "autogenní trénink". Taio relaxační Skol* je iáiluien* na xn#* losti hathejógy. (Sám Stanislavski j se trochu zajímal o -.e t ha-egu a studoval uvolnení pod tím vlivem. Ale hathajógu hercům neapl koval.} Schultzův auto-genni trénink jako systém určité psychické harmonizace - být uvolnený v psychofyzickém smyslu - bývá pro řadu lidi z naši .civilizace, stále našponovaných, nervózních, uspěchaných apod-, opravdu účinný. Autogenní trénink neni imitace hathajógy; "rozdi1 civilizaci je přiLiě velký. 3e to spíi evropská var-ze, spjatá s evropskými kontexty a výzkumy. Medicínská relaxace začala být proslulá. Heihajóga začala být po druhé světové válce velmi populárni. A tak falešní prorokové nabídli hercům panaceum : relax.,. Te3 můžeme v mnoha divadelních školách celého světe vidSt studenty rozloienŕ po zuir.i , jak relaxují, ZvléŠt ochotně zkouáeji jógovou pozici Hěavá&a-na"j COŽ znamená pozice mrtvého. Snad ani nevědí, Že je. to pozice mrtvého. Upřímné řečeno - takhle se dá vytrénovat Leda sešlost a tělesná estsnie. Podívejte se na studenty, vlekoucí se zvolněným tempem; ústa porozevřená, ruce plandeji jeko cizí--- Plouzí se tak v presvedčení, ža tak osvobodí expresí, Věří, že tak na;dou jake&i výjimečné osy cr.; cě stavy. rok t i eky Jen podněcuji různé druhy aatenií. Pak budou hrát. 3edni inova úplně křečovité, takže budou zas relaxovat- Druzí zcola uvolněni, což znamená asteničtí a lutargiĚcí. A lu váu vu jménu ii 1 an i 5 1 u v l, k é r".u -Návrhy Stanislavekého, jak hledat body přebytečného napatí, jak sa ho zbavit (což bylo výsledkem profesionální zkušenosti a zcela přesným cilam), sa znovu, stejná jako v připadá cvičení s imaginárním přad-itiltem promarnily, v čemsi rozplizlém a amorfnim. Lehnout si na zem a relaxovat může každý. De to docela prijemné, je v tom i něco narcismu, tak se-TO 110 - 111 - dřlá. os Se to provozovBt celé hodiny s pilt přitom slušné alibi. Ale nic pro obor, žádný užitek, spis škody. Přebytek napeti Je třeba odstranit. Snad Stamslevskij tu vec nepromýšlel a± do konce, ele myslím, že 91 byl plní vědom, íe život Je cyklus, proud napětí a uvolnění, která jsou přece přirozená a které .interferují; nelze je definovat nebo přesně řidit. Jasné, Že přebytečné napéli se má zlikvidovat . Ale i přebytečné uvolnění, jež je pouze symptomem podléháni hysterické či estenické hře, nebo prostě symptomem trémy, což všechno blokuje výraznost. Existuje přesné určitelný bod - pro každého Jiný - v němž začiná nadbytečné napětí i uvolněni. Pomoci analýzy tjch dvou přikladu. Velmi elementárních pro systém Stan islavského, si můžeme uvědomit nebezpečí tréninku. Ta, co je obtížné a Čeho se dá dosáhnout jen dlouhou prací při poznáváni tajemství řemesla, Stává se v rukou šerlatdnú Čímsi plazmat ickým,ng-čím, čeho se dá dolehnout Jen dlouhou prací při poznávání tajemství řemesla, stává se v. rukou šarlatánů čímsi plazmatickým, něčím, čeho se dá dosáhnout hned, tím nej j ednodušěím způsobem, v presvedčení, že existují kouzelné recepty, jimiž se lze osvobodit od problémů. Kouzelný recept: cíti r předmět. Kouzelný recept : reLa*,,,, a další. Vždycky a všude se nhjevuje taková touha a falešné naděje, že existuji recepty, Jimiž lze vyřešit všechny t vy* r ŕ 1 problémy. Ale takové recepty ne-lapu . Je. jen cesta, vyžadující znalosti, odvahu a spoustu drobní práce - nechci užit slova námaha - spoustu drobné práce, kterou si uložíme. Dobro. Ala když už víme, ±e tu je jen ta cesta sebepřekrarováni, můíeme upadnout ještě do Jiné nástrahyr můžeme podlehnout perfekcionismu. Ale o tom až Jindy, '■/račím se ted k tréninku herce v naší kultuře. A v naší kultuře, ve všech oblastech tvůrčího života existoval pojem toho, c u \e osobni . Tudií: nesouhlasím s těmi druhy tréninku, v nichž se předpokládá, že ru^né "části", ajlikované herci, mohou rozvinout jeho celistvost, rim myslím přesvědčeni, ie herec má mít na jedné straně lekce dikce - a "á druhé lekce hlatsu, a na další ^ase akrobatu, a drile gymnastiku, tanec klasicky a moderní, pantomimu a tak dále, e že to všechno dohromady mu dá plnos t - .'ato filozofie tréninku je velmi populární- 'éii'ŕ všude se soudí, že pravě tak lze "trceí připrauir k ivorhě. Je to absolutně falešné. Nej-zvláštnějši v tom našem oboru je, ie prosté a základní pravdy nikdo nevidí a všude 3e opakují tytéž základní chyby. Herec může tancovat, to ja pravda. Může tancovat klasicky a moderně- Může provádět taneční pohyby vice nebo méné disciplinované. Když ma na scéne zetsncovst, proč by neza tancove1 . Ale takhle nestvoří svůj vlastni ra^ec. Může zopakovat nějaký tanec, nadiktovaný někým jiným. Může provádět určité elementy pantomimy. Chůzi v místě. Může vytvářet různé znaky. Když má být na scéně pantomima, tak ji může provést- Ale všimněte 51, že se k tomu účelu Vždycky využívá něco, co není výsledkem tvůrčiho procesu, není to něčím osobním; je to jen přeneseno z jiné oblasti už hotové- Může herec zatancovat pavanu? Může, Může dělat pantomimu? Může. Jenomže - kde je -e^a tvořivost"1 '■/Isstnl tvořivost herceV Říká se jhu, aby pastové! gymnastiku. Pěstuje ji. Jeho tělo se postupně rozviji, což samo o sobě neni nic zlého. Ale všimnete si, jaká je vitální, biologická exprese skvěle gymnasticky vytrénovaných osob. Jsou ti lidé pružní? Ano, ele jan v - 112 - - 113 - určitých pohyboch. Jsou expresívni v tšeh drobných pohybech, které J sou symptony živou? Ne, to je zablokováno. Působí dojmem lidi téžkopádných„ protoie gymnastike rozviji jen určité svaly, jenom určité oblasti sily a obratnosti. To sa dá uplatnit jen v některých činnostech, pfi skocích, saltech, v bohu, pri zvedáni břemen. Když j• herec formován timto způsobem, stává se druhem periarona. (Tak se jmenuje velmi těžký kgň s velkým množstvím atletických svalů-} Herci - perseroni v obtížných situacích upedajl do těžkých psychických krizi a snadno podléhají panic*. Jsou herci, kteŕí sice nejsou perserony, ale jsou zato akrobaty, sportovci- Přirozeně, jsdu mužni, silni - ale všechno, co dělají, všechny jejich reakce jsou vždycky okleštěné. Těžké, silni, třeba i obratné - ale bez té lmie živých impulsů, témfir nepost renn„ i tlných , způsobujících vsak, ie heroc vyžaruje, že neustále - micky -mluví,- ne proto, že by chtěl něco rikat , ale proto, že je živý. Gymnastika neosvoboiuje. Gymnastika vězni iřlo v uriíté sumě zdokonalených pohybů a reakci. Když Jsou nékteré pohyby tak zdokonaleny, jsou viachny ostatní n«-dorozvinu t é . Tělo nani uvolnené. Je vytrénované. To Ja ohromný rozdíl. Takovým způsobem gymnastika - presto, že Herci musí byt fyzicky obratní - vytváří jenom blokády. Samozřejmě, it ja mnohem lapěi, když herc* blokuj* přemíra obratnosti, než absolutní nešikovnost. Ale přesto to není cesta pro něj. Co je Dotřeba udělat, to ja uvolnit tělo, a ne dre-zirovat jeho jednotlivé části. Oát tělu šanci. Dát mu možnost žit. Existují cvičení, větiínou zvaní "plasrícké" nebe "cviee- nl gesta". V meh herci neopakují sice stále tytéž detaily (kdyby je opakovali, vyvinula by se nakonec přece Jakási disciplina), alecpakuji si estetiku gesta. Pohyby krásné jako kvetiny. Pfi gestických cvičeních se často užívá poj- mu '■ rozkvet at ". "Ruka mual být krásná a výrazné. -Její. pohyby mv9eji být jako vlny ... krásné ... krásná..." Opakuji se slova: krásny, krásné, estetické. Co se takhle trénuje? V Majakovského Sprée Pobědonosikov se ptá režiséra, proč neudělá divadlo, v němž bychom viděli "krásné lidi v krásných krajinách". Pobědonosi-kov vzpomíná na Velké Divadlo, kde byli na scéně "elfi, zwelfi a syfilidy". To je přesně to, co se dá naučit při gestickych cvičeních. V nich se učíte oddělovat gesto od tělar což je velmi nebezpečné. Existuj* falešné pojeti gesta; gesta jsou výrazné pohyby rukou. Falešné Je to, že j sou nejaké pohvby rukou, které by mohly být samy o sobě výrazné- 2ačiná-li reakce v ruce, a ne uvnitř tria, je vskutku "gestem". Ostatné - herci to často dělají právě tak, a to je to falešné. Když je reakce živé,začíná vždycky vevnitř, •j těle, a v rukou teprve konil. Myslím, ža ve všech druzích cvičeni pochází zlo od te iiylné domněnky, ž« lze rozvíjením jednotlivých částí těla herce uvolnit, rozvinout jeho expresivnost. To není pravda. Nemá se "trénovat". Samo slovo "trénink" je nepresné. K'emá se trénovat ani gymnastika, ani tanec, ani akrobacie, im geato. V tom druhu práce, která není zkouškou, s* má h rec konfrontovat s tim, co je jádrem tvořivosti. Mohl bych dlouho vyprávět, jak jsme hledali cviíeni tohoto druhu. Ur řitě ;-jiie nadělali spoustu chyb a podléhali jsire různýn konvenčním omylům. Když jsme například uplatňovali akrobacii (a na úrovni akrobacie to mělo slušné výsledky), neučí ll se herci provádět salta vpřed i vzad - ale nemyslím, že by nám to něco podstatného dalo. Když chcete dělat na scéně cirkus, můžete angažovat cirkusáky. Dělají to mnohem lip než herci. Nebo ja nutné dosáhnout úrovně cirkusáků - a to neni jen tak. Bylo období, kdy jsme - při práci na Akropolis - hledali nesentimeniálni výraz, v tragické situaci. Hraní vězňů koncentračního tábora na bázi citovosti by bylo naprostým nedostatkem skromnosti a miry. Jak najit lidskou expresi. - 11J - - 115 - která by byla jako báze chladná? Užili jsme některé pantomimické prvky. Proměnili jsme je tak, že už to nebyla klasická pantomima- Elementy byly pokaždé pretvorený a vnitrně přesahovány živými impulsy herce. Vytvořilo to jakýsi zápas mezi strukturou a živými impulsy. Her jsme víak k tomu do;.pěll, dost dlouho jsme si osvojovali pantomimická cvičení. Pracovali jsme na tom do chvíle, kdy jsme si uvědomili, že už to začíná fungovat Jako stereotyp, blokující individuální impulsy. vezmeme te3 přiklad cvičeni, jaká Jsme prováděli; základni dva Typy: cvičeni, tradičně nazývaná "plastická" a cvičeni, tradičně pojmenovaná "fyzická". Tradiční jsou jména; podstatB je jiné. Zprvu, když jsme se - pud vlivem Otrlsarta - zabývali tzv. plastickými cviče'úmi,h leda li jsme, jak rozlišit reakce vycházející od nás li druhým a reakce přicházející k nám od druhých? exiraveriis - íntrovertis. Nemělo to valné Výsledky. Nakonec, při užití různých dobře známých systémů plastickycn cvičeni (Dehari jvyth, Dalcrozových a deších), jsme začali krok zs krokem objevovat tzv, plastická cvičení jako coniunctio oppositorum mezi strukturou a Spontánnosti. Máme detaily, zafixované v pohybech těla; můieire jim říkat forma. Prvním krukem je ustálení určitého počtu detailů a jejich pracičce. Dalíim - nelezení osobních impulsů, které se mohou do detailů vtělit - a tím vtělením je pŕet voŕi t . Pře t voři't - ale ne až k destrukci, otázkou je: jak napred improvizovat jen pořadí a rytmy zafixovaných detailů, aby pak bylo možno změnit pořadí, rytmy - i kompozici detailů: zmínil n b ve smyslu nějíkr premediiace, ale proudu diktovaného vlastním tělem, Jak najit tu linii "spontánnosti" těla, vtělujicí se do detailů, pohlcující je, která by vŠBk zároveň uchovávala Jejich preciznost? De to nemožné, maji-li ty detaily charakter gest, tzn. hýbou-li pouze rukama a nohama a nemají kořeny vrostlé do úplnosti těla. v lekcích klasického tance se spatnému tanečníkovi říká, že "kompenzuje", což znamená, že když provádí nějaké taneční detaily, doladuje, "dotahuje" je zbytkem těla- V našem případě jsme objevili, že kompenzace není nic negativního, naopak. Spatná kompenzace spočívá v usnadňování si nijakého detailu. Například:když se hlava obraci, aby se dotkla řemene, provede se zároveň pohyb ramenem, přibližující je hlavě, Takové usnadněni detail ničí. Ale živá kompenzace, mohli bychom Ji říkat adaptice těla, ta spočívá v souvislosti s důvodem, vynořujícím se z těla jaksi v organickém smyslu. Autentická reakce začíná uvnitř tála. To vnější, detail nebo gesto, je jen završením onoho procesu, Nezrodile-li sa reakce uvnitř těle, Je to podvod. De mrtvá, falešná, toporná, umělá. Ale přesně: kde reakce začíná? Odpověd" na tu otázku by mohla být chápána a užita jako recept, a v tom případě to bude vždycky falešné; užito během zkoušek bude to rovněž plané, jalové. Ale budete-li to brát relativně, zdravým rozumem, a nikdy se toho nebudete dovolávat během zkoušek, může to být podstatné zjištění. Podstatné pro cvičícího. Tedy kde? V křiži, to znamená v dolni části páteře, .ale spolu s celou základnou těla až k břišní béři a s ni. Tam vznikají impulsy. Je možné být si toho relativně vědom, aby se to dalo odblokovat, ale nemůže se tím během cvičení manipulovat; a už nikdy ne během jednaní, protože to není žádná absolutní pravda. Celé naše tělo je pamětí a v našem těle-páměti se vytvářejí růz né výchozí body. Soustředlme-li se během tvůrčího procesu ne kříž, blokujeme tek celou pamět těla, télo-pamét. A pro tože celá organická báze fyzických reakci je v Jistém smys lu objektivní, stane se, že když ji blokujete při cvičeni, budete jí blokovat stejně i během jednáni. Ta blokáda pak 116 zasáhne i všechny ostatní iniciální body těla-peměti. Krok za krokem jame vytřídili určitou sumu tzv. plastických cvičeni, která nám dávala možnost organické reakce, zakořeněné v těl* a dovršované v preciznich detailech. Spontánni proud tele vtělený do detailů, přes veškerou spontánnost zachovaných. Právě proto jsme s herci hledali přesnost detailu, protože když tu ta přesnost není, nedá se dosáhnout ničeho - nebo vzniká jen cosi plazmatického. V život* jsou všechny naše reakce v detailech precízni, Jenomže - v životě stejně jako v tvorbo - důležitě je neomezovat počet detailů- Všechno, co se dělá až do konce, Je precizní. Například děvče cosi upustí, protože Je pfi dospíváni "nešikovné". Pror se to 9talo? Jednou jsem dostal takovouhle odpověá: "Chtěla jsem se nepit, a když už jsem zvedla sklenku dost vysoko, všimla Jsem si, že se začínam červenat. V tu chvíli jsem si chtěla schovat obličej do dlení a sklenku jsem upustila." Vs.ech.no, 1 v tom pohybu, který je výrazem rozporu, všecnno je precizní. Když se cvičí bez presnosti detailů, okamžité se upadá do plazmatičnosti. Tělo-pamět. Soudí se, že pamět je čímsi nezávislým na všem ostatním. Ve skutečnosti je to Jinak - aspoň u herců. Ne že tělo má pamět. Ono je pamět1, T0, co je nutné udělat, to Je odblokovat tělo-pamřf. Když sám sobě přikazuj i:"teS musím zvolnit rytmus, změnit pořadí detailů" a.td., neosvo-bozujl tělo-psmlt - právě proto, že sl rozkazuji. Je to rozum, co v tom případě jedna. Kdyi im víak - při zachováni preciznosti detailů - tilu dovolí, aby si diktovalo různé rytmy, aby je měnilo, aby sl volilo sled detailů, Chytalo je jakoby ze vzduchu - kdo to diktuje ? To není rozum, A není to ani náhoda. Má to spojitost se životem. Nevime snad presne jakou, ale je to tělů-pemét. Nebo t é loži vot ? Protože to přesahuje pamět, Tělo-život nebo tělo-paměf diktovalo, co dělat, V souvislosti se životními zkušenostmi nebo s cykly životních zkušenosti, Nebo možnosti? 117 - To je jen malý krok ve směru vtělování našeho živote do impulsů. Například na nej Jednodušši úrovni. Určité detaily pohybů rukou a prstů se pak přetvářejí - zachovávaje preciznost detailů - v návrat do minulosti, do zakoušeni dotyku kohůal - třeba při milováni, do zakoušeni něčeho důležitého, co bylo - nebý mú byt,Tak se zjevuje tělo-pamět s tělo-život. Oetail existuje; je víek přesazen,vchází na úroveň impulsů, do tela-ii-vota, na úroveň - chcate-li - motivací {třebaže motivace implikuje cosi jako premeditaci, nějaký diktát, projekt, zde naprosto zbytečný a dokonce Škodlivý). Rytmus, změna rytmu, změna sledu. A dál: tělo-život "polyká"-a děje se to samo sebou - detaily, existující ještě ve vnější přesnosti, ale už jakoby zevnitř rozkládané životním impulsem. Co se tak podařilo získat? uvolnili jsme jádro i.mezi břehy detailů tad plyne "řeka našeho živote". Spontánnost a disciplina zároveň. To Je v podstatě to rozhoduj icí. fiekneme-li si, že je to conluncuo oppositorum spontánnosti a disciplíny, nebo - chcete-li - spontánnosti a struktury, nebo - ještě Jinak - spontánnosti a preciznosti, bude io trochu jako suchá, vykalkulovaná formule. Z objektivního hlediska to vSak bude., přesné. V zakoušené, prožívané praxi to však vypadá jinak. Tělo-život se vlévá do linie, která je naprosto vzdálená plazmatické rozbředlosti. v takzvaných plastických cvičeních Je ta linie precizri na úrovni detailů a jí se manifestuje tělo-pamét. Tělo-paměf, úplnost našeho' bytí je paměti.Oenže když říkáme "úplnost našeho bytí, našeho života", začínáme se hroužit nikoli do potenci, ale do jakýchsi vzpomínek jakoby do krajiny nostalgie. Proto je vhodnější říkat tělo-život . Bttpochyby se dá počet plastických detailů zvetšovat.Dají se nacházet nově. Cyklus plastických detailů, který jsme si - 118 - vytvorili, byl výsledkem našich vlastních zkušenosti. Evoluce tu byla - jako u Darwina - přirozeným výbere*, selekci. Ale dalo by se vyjít z jiné základny. Dal by se najit úplně Jiný cyklus detailů. Samozřejmě - během lei práce. Vždycky to totlí predpoklade dlouhotrvající eliminaci příliš umělých nebo přeest e 11zovaných prvků, blokujících tělo-život. Druh vstupních detailů vsak není důležitý. Důležité je, v jakém duchu se to děje. ve fysických cvičeních jsme také prošli dlouhým vývojem, výběre* a přirozenou eliminaci; skutečně jsme některé Cviče'i založili na hathajoze. Byla vsak pretvorená a jejich zásadní rytmus se změnili dynamika nahradila sta-tidnost. Bylo ale možné užit i jiné tyuy elementů. Herci maji spuustu zábran nejen ve fyzické rovině, ale ještt- mnohem vig v úrovni svého vztahu k vlastnímu tělu. Žvani se o tom, že herci snadnou sklouznou k narcismu exhibicionismu apod.; ty slogany jsou mnohem pravdivější ve smyslu psychickém (psychický exht b i cioni snus, peychic-ký narcismus Bld.) než vň smyslu fyzickém. Kromě těch výjimečných případů herců a hereček, kteří skutečně provozuji tohle řemeslo je" aby ',. \ dodali zajímavosti a byli oceněni jako muž či žena. Ale ve skutečnosti maji herci spíš víc potíži s akceptaci svř-hn rěle, n*2 nadbytek snadnosti. Nespočíva to snad je" ve studu za své tělo. Oe v tom o mnoho víc. Tělo funguje rároveň jako cosi nesmírně cenného-l jako intímni nepřítel, uŕJ* pol .ze. N*«ai stuje dost. Existuje příliš. Je to tak, jako by se všechna naše selháni a nás nedostatek životní celistvosti promítaly na télo,které je odpovědné za všechno. Chtěli bychom své télo akcepto- / vat - a zároveň je neakceptujeme. Snad je chceme příliš akcentovat, proto to zdáni urči tahu na r c 1 ti»w . Doopravdy je však neakceptujeme. Po celou dobu je bytí rozděleno na "Já" a "moje télo" jako dvě různé věci. Mnoha hercům télo n«dava pocit bezpečí, vtěleni, tělesní - herci se nečiti - 119 - bezpečni, vtěleni, tělesni jsou spíš ohroženi. D6 tu ten nedostatek důvěry k vlastnímu tělu, který je fakticky nedostatkem sebedůvěry. To človeka v sobě rozděluje. Kolik jun puradoxu lu ji?< L'ii-..tu >s9 opakuje evangelické "miluj bližního svého jako set>€ samého", napomíná se, že k tomu, aby bylo možné milovat bližního, je nutné -podle té formule - milovat sebe. Kdo se má rád příliš, ten se ve skutečnosti nemá rád vůbec, nemá l> •.■■obě důvěru. Aby s« dalo žit a tvořit, je nutné přijmout se. Ale abychom se mohli přijmout, potřebujeme druhého, někoho, kdo nás muiu přijmout. íiebýt rozdělený - to v podstatě znamená akcentovat se, přijmout se. Nemit důvěru ve své tělo znamená ne* i i důvěru k sobě. Byt rozdělený, Nebýt r Oilen y - io nerů jen jadru tvořivost' herce, ale i jádro života, možné úplnosti. Všechno, co teä řeknu, bude vypadat jako paradox. Nebudou to však paraauxy stylistické. 7ak to doopravdy je. Není tu nic ke zkoumáni na úrovni formálni logiky. Vážně nevin proč, ale přesahovat se můžema, i un '^dyž ±e akceptujeme. Lze si o tom vytvářet různé hypotézy. Překračováni, přesahováni se neni manipulaci. Někteří herci se během tzv- fyzických cvičeni pachti, dřou se do opadu, tieni to setcpřesehováni, protože je to manipulace sebou na základě sebemrskBČství a pocitu viny. Přesazeni sebe sama je "pasívni"; je to nebráněni se sebepřesažen i,To je všechno. Ge soci, co má být vykonáno a co nás přesahuje, "ebrénime se. Třeba i prostá "evoluce v cvičeních - riskantní (samozřejmě jen v omezené míře, ale.přece jen riskantní) s možností, že to bude bolet, stačí k tomu, aby bylo možné nebrinit se a vzít na sebe to riziko. Takzvaná fyzická cvičení jsou terénem výzvy k sebepfesaženi Pro toho, kdo je provádí, by měle byt téměř neproveditelné. Musí však byt možné je provést. "Musí však být možné je pro vést" - řekl jsem dvojznačně. Na' jedné straně musí být zdán - 1 • - - 121 - livě nemožné to provést a herec se při tom nesmi bránit udělat to; na druhé strené musí byt s to provést to v objektivním smyslu, musí to být - bez ohledu na zdání - proveditelné. Tak s« dá začít objevovat důvéra k vlastním tkáním. Jednoho dne Teofil z Antiochie, vyzvaný jakýmsi pohanem "ukaž mi toho tvého Boha," odpovéděl : "ukaž mi tvého člověka, a já ti ukážu svého Boha". Vénujma sa teo první polovine víty: tvého Člověka ... To je termín, přesahující náboženské pojmy. Myslím, že se jim Teofil z Antiochie dotkl čehosi podstatného pro lidský život. Ukaž mi tvého člověka... - to jsi zároveň ty - "tvůj člověk", a ne-ty, ne-ty jako obraz, maska pro ostatní. Jsi to ty neopakovatelný. Jedinečný, v úplnosti své přirozenosti: ty telesný, ty obnažený, A zároveň jsi to ty - zlělesnéní všech ostatních, všeho bytí, celá historie. Chce-li sa od herce, aby učinil něco nemožného a on to učiní, nebyl tím, kdo to mohl udělat, jon on - herec, protože on sám může udělat jen to, co je možné, co Je známé. Udělal to "jeho člověk". Takto se dotýká toho, co je podstatné: tvého Clnvéka, Když se začínají dělat nějaké obtížné vSci, začíná se "nebráněním se" objevovst element A r n i důvěra k vlastnímu tělu, to znamená k sobě. člověk je míň rozdělený. Nebýt rozdílený - to je jádro. Ve fyzických cvičeních je nutné zacno^at konk rétnost element ů, stejnou preciznost jako v plastických cvičeních. Baz konkrétnosti ísťiná obslháviní »*, viltnl zemi, chaotické pohyby, křečovltost - vSechno v přesvědčeni, že jsou to nějaká cvičení. Lze říci, že určité problémy se dají analyzovat z hlediska techniky, ala Jejích řešeni nikdy není technické. Vezmeme například problém rovnovéhy v pozicích hsthíjógy. Zkouši se - padá se. Bez šizeni se to zkouší znove. Začíná být Jas- né, že cyklue těch evolucí diktuje sama příroda. A zase pád. Proč jsem ztratil rovnováhu? Proto, že se začalo dít cosi vnějšího, jakési vměšování rozumu, vykalkulovaná kontrola, snad nějaký strach. Ztratil jsem důvěru a spadl jsem. Nebyl jsem poslušný tomu procesu. Můj pád je symptom. Když opravdu vede přiroda, rovnováha se neztrácí. Když se začnu zbytečně vměšovat, hned upadnu. Rovnováha je v tom případě příznakem důvěry, Jakou ve cvičeních nacházím. Věechny elementy našich cvičeni by se daly vyměnit. Vybírali Jsme je léta. Vyloučili jsme jich mnohem víc, než kolik jich zůstalo zachováno. Ale určitě by bylo možné přijmout jako základ jiný pretext. Jak můža télo-pamét ve cvičeních nejen jednat, ale zároveň je vést 7 Když se mu nevzpouzime, nalézáme při jeho přesahováni určitou důvěru. Začínáme žit. Tělo-pamět si pak diktuje rytmus 1 pořadí prvků, přetváří je - ale prvky jsou nadále konkrétní. Neupadáme do plazmatického stavu. Nejde tu o tu vnější preciznost jako v plastických detailech. Ala existuji tu konkrétni elementy. Přirozenou pulsaci v elementech si nediktujeme. "To" se diktuje samo, ono se to dělá. Konečně začíná zasahovat to, co je živé v naší minulosti (nebo budoucnosti?). Pak už se dá těžko říci, zda jsou to cvičení, nebo spíš etudy. Může to být néá kontakt s druhým, s druhými, s našim životem, který se uskutečňuje, vtěluje se do evoluci těla. Přeje-li si tělo-žlvot vést nás jinam, mohou to být bytosti, prosto ry, krajiny které v nás sídli, slunce, světlo, nedostatek svitla, ottvřený i zavřeny prostor - bez kalkulace. Všechno začíná být t Ělem-;: i vot em , všechno, co se pojimé a realizuje jako receptura cvičeni, to všechno je bez významu. Když už je to naučené, ovládnuté, nemá to smysl. Jestliže jsme ve své práci zachovávali určité elementy, zachovávali jsme je spiš jako způsob discipliny, a ne jako obranu před tím, co nám diktuje tělo-pamét nebo télo-život, ne jako obranu před tím, co 122 - se déje samo sebou. Bylo by možné dodat určitý počet nových elementů. Hledat nové perspektivy. Dokonce to je zapotřebí, protože cvičeni by měla být Jakousi výzvou naši přirozenosti - a výzva se musí obnovovat. Ale je nutné zachovávat Jistý terén, do kterého sfl lze vracet Bez níj se zabředne do chaosu. Postupné jsme dospeli k torru, cumu hy se dalo říci "organická akrobacie", diktované určitými oblastmi těla-paméti, určitou jeho intuici. Z každého se rodí jeho vlastním způsobem a druzi to přijímají zase svým způsobem. Oako mezi dětmi, hledajicimi cesty ke svobodě, k radosti z uvolnění z pout gravitace a prostoru. Ne kalkulaci. Nepředstírali Jsme však, že jsme děti, když přece děti nejsme. Lze však najit analogické zdroje, nebo snad identické; a aniž bychom se dovolávali děti v sobě, můžeme hledat tu "organickou akrobacii" (která neni akrobacii), individuální, spjatou s Jasnými e živými potřebami; je to možné, pokud jsme ještě nezačali krok za krokem umírat, vzpouzeje se výzvě nBši vlastni přirozenosti... Jsou četné oblasti tréninkv - a dokonce i určité možnosti - které jsme opustili, abychom se mohli soustředit na to podstatné. Zprvu jsme zkoumali také svaly obličeje, "masky", se soustředěnou úvahou, pomoci tréninku různých části: obočí, víček, rtů, čele etd. Pohyby dostřední - pohyby odstředné, «xirovirtij - lntrover-tls, otevřené - zavřené. Umožňovalo to vymýšlet si různé typy tváři - masek, ale nakonec se ukázalo, že je to plané. Ale přesto nás to dovedlo k objevu (ostatně Rilke ve své knize o Rodinovi si toho povšiml také), že keždá 123 - tvář, všechny její rysy jsou stopami života- V rysech obličeje je celý cyklus klíčových zkušeností, které se v životě stále opakovaly, zkušenosti, které život přinášel. To: "éee, to mi může být..." nebo "přece nějak musím žít..." nebo "na to přece mám nárok..." a tak dál. Může to být každá věta, třeba i naformulované. Jako od-povôä "světu". Vytváří stopy, posléze i vrásky. Dají se z tváře vyčist. Když při práci na roli najdeme takovou zkušenost ve vlastním životě, koherentní pro oblast role, tvář vytvoří takovou masku sama sebou. Tento postřeh Je nebezpečný, protože herec může začít hledat takovou formuli, třeba i pomoci slov, a pak se nuti, spěchá s jejím opakováním a hledá umělé rysy, hledá "masku osobnosti", slogen osobností, "zosobnění". Může pak světu nastavit "tvár" - a ne sebe celého. Proto jsme tato zkoumání opustili, Nezřekli jsme se však to zkušenosti a nebránili jsme se vzpomenout si na ni, když to bylo zapotřebí. Totéž by se dalo říci o mnoha Jiných zkušenostech, o dalších cvičeních. Samozřejmě tu Je určitá - dalo by se řici "biologická" funkce cvičení. Neni-li herec živý, nepracuje-li celou svbu přirozenost 1, je-li vždycky rozdělený, tak - řekněme - stárne. V hloubl všech těch rozděleni, které se nám vnutila výchovou a zápasem o každodennost, v hloubi toho všeho existuje - aspoň do určitého věku - jádro živote, příroda. Ale pak začíná pomalu klesat na pohřebiště věci. Není to jeítě definitivní smrt, zetim Jen te, již se krok za krokem oddáváme. Angažuji-li zkoušky, práce v představení, tvorba herce v jeho celistvosti, v úplnosti Jeho bytí, od-haluje-li tvorbou svou úplnost, vzdoruje tomu poklesu mezi vrti. Ale v jiných dnech upadá. Proto jsou v obdobích bez zkovsuk • hraní (ve smyslu provedení Aktu) cvičení tak nut ná. Cvičeni, to je také stvrzováni hodnot a zároveň stvrzo vání naší víry a důvěry. To nejsou slogany, je to coai živeno, co Je nutno stvrzovat pokaždé znova. - 124 Proč jsem proti pojetí cvičení jako "sebezdokonalování"7 Kdo předpokládá sebezdokonalování, ten ve skutečnosti zdržuje Akt. Kdo říká "zdokonaluji se eticky - každý dan budu lhát miň", ten přece, potvrzuje, že bude lhát. Pokud myslíme v kategoriích z dokoná lovení se, rozvíjení se a tak podobně, stvrzujeme svou dnešní vlažnost. Znamená to vlast-n ŕ cňiut uhnout před Aktem, uniknout tomu, co má být provedeno teo", dnes- Přítomnost techniky není rotožná s prítomnosti Aktu. Technika if.uže být ve stejné míře náhražkou Aktu. Prův*dem*-li Akt, existuje technika sama sebou. Dá sa rozvi Jet znalost studené techniky, ale znalost_ studené techniky slouží uni~ kání Aktjj, slouží ukryti, schováni se. Nedostatek techniky však prozrazuje nedostatek poctivosti proto,že technika vyplývá z naplněni. Existuji jen zkušenosti, ne jejich'"zdokonalováni". Naplněni je hic et nunc- Když s* uskutečni, vede nás ke svědectví - protože to bylo skutečné, plné, bez bránění se, bez úniků... Príklad z jiného okruhu. Predstavme si, že Je zkoulke. Začíná se Jakási scéna. Máme velmi precizní elementy, kontaktem, hmatatelnou přítomnost i těla-psměti herce se ta scéna kohe-Ctntnf rozviji. Kez: srr ;o vidi. Všíma si, z u j C :p L.-é, ž e Akt je skutečný, že to, co se děje, se děje, Režisér však vi, že to nebude moci potlouřit v inscenaci, protože to miŕí jinam. Co má udělat? Kdyí on sám v sobi je bez jadre, přeruš! ic,ht.-rc! z.areiit Ká-li je, nezarézí. Možná, že až to bude celé, najdou se nějaké styčné body, takže buče možně " vmgni ovrtr" tc do partitury inscenace. Mohl by to tedy brát z tohoto hlediska.Předpokládejme však, íŕ sni t ak nebude možné "využít" to. Znamená to, že ts zkouike je marné? Nsopsk- Co ae tedy ten den zliouäe-lo? ľfádro tvorivosti, zdroj e . Jistě je nutné vědomi, které nacházíme během cesty, vědomí konečná koherence^ struktury, Eitrukturu lze vybudovat , proces 115 vsak nikoli- Nikdy. Akt nemůže být uzavřený, skončený. Struktura ano, organizace díla ano. nejsme-li mocni koherence, nemůžeme tvořit. To je jedinou podmínkou, Nikoli *ěek podstatou. Podstatný je fakt naplněni -daného dne, každý den - a ne veterr.i príprava na nějaký další den. C Jerzy Grotowski 1379 ■ Praha L?90 Název: TEXTY - Teatr laboratórium DRUHÁ CiST Uspořádala, preložila a studií doplnila: Jana Pilátové Odpovědný redaktor : Alexej Pernica Vydal; Pražské kulturní stfadl&ka Naklad: ĚOD kusů ISBN (celý soubor) ISBN Ba-95040-07-7 (druha část)