Jaká věda jsou dějiny umění?" Milena Bartlová -- masarykova univerzita, brno ART HISTORY: WHAT KIND OF SCIENCE? The theoretical and methodological tradition of Czech art history, which includes such personalities as Max Dvořák and Vojtěch Birnbaum, was neglected under the communist regime and the situation has not improved since. The main features of the tradition were shaped by the influence of the philosopher Jan Patočka. Recently, Ladislav Kesner has entered the field, bringing a fresh, American-style approach, both in his radical rhetoric and in his main theme -the interaction between the cognitive neurosciences and art historical methods. His fine of argumentation has resulted, indirectly, in the questioning of the scientific status of art history, in contrast with the natural sciences. When addressing this subject, the question of what the art historian is actually doing must be answered. This activity can be interpreted on four levels: J. Sensual perception, primarily sight, informed by the results of neuro-cognitive research and, more importantly, by technological analyses of the material of artworks from earlier epochs. 2. Connoisseurship in a wider sense, creating a network of artworks en the basis of similarity attributable to certain periods, places and persons. This is the exclusive domain of art history, accessible only to those who have undergone initiation at university. It is, however, learned only by following a master, not in an abstract way, i.e. as a craft and not as an academic discipline. 3. Inclusion of the artwork in a system of sociaf values, either of the present, or of a past society. In the latter case, art history joins the margins of history proper and has to conform to its 'craft' and method. 4. Writing a text, or, more specifically, preparing an exhibition - an activity which borders on actual artistic expressive forms (installation or performance). The theoretical or methodological approach can be regarded as a constructive matrix pervading all four levels. The core of the entire procedure (see above no. 2) is strikingly non-scientific, i.e. not subjected to independent experimental verification. This derives from the fact that the true object of art history is an individual artwork in its bodily presence and uniqueness. Since the time of the late 16* century founder of scientific art history, J. J. Wincklerrtann, the object of art history has been reduced to 'style'. The new concept of science, however, enables one to bypass the 'Galilean paradigm' and to admit a scientific object which is bodily unique. [An extensive part of the text is devoted to a brief survey of the developments in the concept of science, which took place during the second half of the 20* century when Czech - and neighboring - intellectual communities were forcibly cut off from the current trends by the repressive political regime.) In this framework, art history is freer and can remain critically open to inspiration from different intellectual currents while not submitting to them. This concerns not only the cognitive neurosciences, but also linguistic semiotics, memetics or the theory of chaos. Biology (eidetic theory, developments in Darwinism) constitutes another extremely intriguing field. The basis of the strong self-confidence of art history (as a wide-ranging project, including visual studies) may lie in the fact that its own proper topics - bodily uniqueness and personal experience - are among the key concepts of the early 21B century.** 218 TEORETICKÁ A METODOLOGICKÁ DISKUSE stojí v tradicí Českých dějin umění na okraji, a díky tomu se ani po skončení povinných ohledů na marxis-ticko-leninskou ideologii nestalo publikováni výsledků vlastní teoretické práce běžnou součástí jejich aktuální produkce,1 „Znechucení z teorie" po desetiletích jejího povinného vzývání, ve veřejné praxi často realizovaného na intelektuálně podřadné úrovni a doprovázeného zároveň mocenským potlačováním svobodné diskuse, si prodělávaly a prodělávají i jiné vědecké obory a děje se tak také v dalších postkomunistických zemích.2 České dějiny umění by přitom měly na co navazovat: především na teoretický odkaz klasiků první poloviny 20. století, jakými bylí Max Dvořák a Vojtěch Birn baum, ale také Vincenc Kramář a Václav Vilém Stech. Zejména Max Dvořák, k němuž se celá generace hlásila jako k vedoucí inspirativní osobnosti, by si ovšem zasloužil naši novou pozornost. Zatímco u nás zůstalo při kanonizačním pojetí formulovaném v Kapitolách z Českého dějepisu umění,3 věnují nověji Dvořákovi pozornost zahraniční badatelé. Pokud by měl například pravdu Matthew Rampley, pak by nevýraznost České umeleckohistorické metodologie mohla vyplývat právě z dominance Maxe Dvořáka, jehož základní ideje „mely pro následující studium jen omezený význam"? Na druhé straně Mitchell Schwarzer ukázal, že lze dnes Dvořáka číst jako jednoho z podnětných myslitelů na znovu aktuální téma vztahu mezi uměním a národ- U m C II I Li V/2006 ****** mm*m B.ÜJJO jaka véda jsou dějiny umění? ností-5 Naléhavě se v této souvislosti kupříkladu dožaduje nového a důstojného zhodnocení také dílo dvou konfesně vyhraněných katolických osobností, které se nesměly v normalizační době stát předmětem reflexe: losefa Zvěřiny, a především mimořádné teoreticky Růženy Vackové.4 Pro rozvoj metodologického myšlení v českých dejinách uměni druhé poloviny 20. století však měla klíčový vliv jiná okolnost: působení filosofa světového formátu Jana Patočky. Jeho posluchači byli historikové umění z generace dnešních šedesátníků, kteří rozvíjeli a rozvíjejí samostatnou teoretickou aktivitu (Mojmír Horyna, Hana J. Hlaváčková, v zahraničí působící Dalibor Veselý). Patočkovým osobním přítelem i ideovým partnerem byl Václav Richter, nepochybně největší osobnost mezi teoreticky uvažujícími českými historiky umění ve druhé polovině 20. století.' Na Richtera navazuje a vyrovnává se s ním velká část dnes teoreticky aktivních autorů (Jiří Kroupa, Rostislav Švácha i Richterův posluchač na brněnské univerzitě, slovenský historik umění Ján Bakoš). Mimo přímý či Richterem zprostředkovaný Patočkův vliv zůstávají (pražští) badatelé, orientující se spíše na reflexi zahraničních metodologických debat z okruhu filosofické hermene-utiky, strukturalismu a postsírukturalismu (Lubomír Konečný, Karel Srp a Petr Wittlich). Pokud mají dnešní české dějiny umění nějakou teoretickou koncepci, pak to je filosoficky zakotvené a fenomenologii ovlivněné uvažování o povaze (podstatě) uměleckého díla a přiměřenosti interpretačních postupů. V poslední dohě vstoupil do této situace zcela odlišným způsobem svými knihami a články sinolog a muzeolog Ladislav Kesner." Klíčem k revizi a obnově metod dějin umění je pro něj aplikace aktuálních výsledků přírodovědného studia, tzv. kognitivní neuro-vědy - poměrně rozsáhlého okruhu výzkumů fungování mozku, vycházejícího z nových technologických možností zkoumání neurálních procesů.' Jestliže česká scéna metodologie dějin umění tímto podnětem ožívá, nabízím nejprve několik fragmentámích myšlenek k zahájeni diskuse o meritu Kesnerových příspěvků. Těžištěm následujících úvah pak bude zkoumání jedné z otázek, které vyvolává jeho poslední text.10 Pro jistotu výslovně dodávám, co by mělo snad být samozřejmé: můj text nechce nic více než rozhýbat diskusí a reflexi otázek, kterých si běžně nevšímáme, ale které jsou přesto stejně důležité jako taktické boje všedního dne. Vycházím z předpokladu, že stejný byl i cíl Ladislava Kesnera a že svou účast v této diskusi všichni dokážeme brát Jako účast na sportovním turnaji, scholastické disputaci či v sokratovském sváru myšlenek, jenž jedině může plodit skutečné pochopení věcí, a nikoli jako střet v mocenském boji. [nspirativnost Kesnerových příspěvků spočívá jak v rétorice, tak i v ideovém východisku a metodických přístupech. Rétorika jeho textů je nezvykle ostrá, není však samoúčelná. Reprezentuje ve středoevropských poměrech zatím nezdomácnělý posun v charakteristice -teorie", která ztratila ....svůj klasický smysl abstraktní struktury, v níž se dostane vysvětlitelného místa jednotlivým konkrétním jevům a která poskytne parametry pro sledování vývojového procesu bez hodnotových soudů nebo jiné formy tendenčních manipulací. Nyní má teorie velmi odlišný význam a tendenčnost se bezohledně stala samotnou její značkou"." Za obtíž Kesnerových metodologických textů tedy nepovažuji jejich vyhraněný komunikační styl, nýbrž skutečnost, že autor se pohybuje na „americkém terénu" nejen ve volbě rétorických prostředků, ale i v míře radikality, s níž odmítá brát v úvahu skoro vše, co v oboru teorie umění i teorie myšlení a vnímání vyprodukovala dlouhá evTopská myšlenková tradice. Jestliže bádání v přírodních vědách si takové starosti připouštět nemusí, je jakékoli přenášení výsledků přírodovědného diskursu do diskursu humanitního naopak povinno si tyto otázky klást. Jistě, téma se okamžitě stane nesnesitelně náročným - to je ale pravděpodobně hlavní důvod, proč se ve vědě zpravidla tak zpříma nepostupuje. Přírodovědné výsledky poskytují Kesnerovi nečekaně univerzální klíč ke kritice metod dějin umění. Autor nejprve vyzval dějiny umění, aby přestaly předstírat vědeckost svého přístupu, jsou-li vždy nutně založeny na ryze subjektivním prožitku obrazu, vyplývajícím z neurologicky prokazatelné povahy vztahu mezi fyziologií optického vnímání a jeho zpracováním v mozku.13 O rok později požaduje zrušení kategorie imaginativního umění a vůbec představy o specifice aktivní výtvarné imaginace, protože je nevědecká. Neodpovídá totiž neurologickému popisu vizuálního vnímání, které je vždy nutně a u každého založeno na vzájemné interakci aktuálního vizuálního podnětu se zkušenostníi i zděděnými mentálními obrazy v mysli („vidění coby")." Mezi oběma požadavky (jednou .více prožitku a méně vědy", podruhé „více vědy a méně prožitku") vidím rozpor, který by však byl jen zdánlivý, pokud bychom předpokládali, že dějiny umění opravdová věda ve skutečnosti vůbec nejsou, případně že vědeckost přírodovědných oborů je jaksi lepší či silnější než vědeckost dějin umění. Snaha o \yuziu" výsledků přírodních věd pro konstituci umeleckohistorických metod, zejména pro otázku vizuálrúho vnímáni a jeho vztahu k mentálním procesům, má ostatně delší tradici, a to i u nás. Přírodovědnou úroveň popisu vnímání pro úvahy o umění významně zpracovávala kantovská Unie evropské filosofie 19. století, jmenovité Joharui Friedrich Herbart, jehož vliv byl v českém prostředí patrný v osobnosti významného estetika Josefa Durdíka a ovlivnil i formalistickou estetiku Mukařovského.14 Českou verzi rozsáhlého tematického okruhu zrodu moderního umění v kultuře, jíž přírodní vědy dominovaly, byl vliv průkopnických studií fyziologie vizuálního vnímání Jana Evangelisty Purky-ně na výtvarné umění i jeho teorii počátku 20. století.'5 Nejznámější umeleckohistorickou reakci na starší fázi pokusů o moderní definici vztahu mezi přírodovědným studiem optiky a neurálních procesů vidění a jejich důsledky pro vnímání i tvorbu obrazu představuje řada studií Ernsta Hanse Gombricha publikovaných v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století. Díky iniciativě Josefa Krásy se vydáním překladu Umění a Iluze dostaly Gombrichovy názory na souvislost mezi fyziologií vidění, vnímáním a tvorbou obrazu již v osmdesátých letech do českého umeleckohistorického prostředí. Aplikoval a komentoval je zejména Karel Stejskal, který podložení umeleckohistorického poznávání empirickými, přírodovědnými daty tehdy uvítal jako příspěvek k vytvoření takových umeleckohistorických metod, které by nebyly založeny na idealistické filosofii.14 LIV/2006 U Hl C li I 219 m i i = r - FiaiiiAvá j a k a věda jsou d £ j i h y m m ě h I■■ Milena tŕiiiŕc . | í í ( věda JSOU dějiny U M t U i 7 Posouzení toho, do jaké míry je vztah empirických, novými metodami získaných přírodovědných výsledků shodný s názorem filosofů přírody předchozích staletí (například jak by mohía souviset vnitrní mentální struktura, fyziologicky vstupující do procesu vnímání viděného, s antickou a scholastickou představou o přítomnosti idejí forem v mysli) a jaké důsledky může mít pro metodologii dějin umění, je nepochybně žádoucí a užitečné,17 Úvahy v tomto směru však narážejí na zcela základní překážku: ze strany přírodovědné fyziologie ani ze strany filosofie mysli se nedaří pochopit, jak je neurologická rovina popisu spojena s naším sebe--vědomlm: jak se má neurologicky postižitelný průběh smyslového vnímání k našemu myšlení a k tomu, jak pociťujeme sebe sama, a tedy také k tomu, co pro nás znamená obraz ěi umělecké dílo?" V posledním článku Ladislav Kesner tuto bariéru přiznává, což se projevuje přítomností řady zdrženlivých formulací, ty však autorovi přesto nebrání ve vlastním řešení. To se může zdát úspěšné ve své osvěžující radikalitě, osobně je ale spis považuji z uvedených důvodů za zkratkovité a zjednodušující.19 Zjednodušení samo o sobě může být metodicky přínosné, nikoli však tehdy, pokud se spojí s redukcionistickým postupem (takový ,nic-než4smus" znamená, že autorita vědeckého tvrzení automaticky a bez milosti vymycuje všechny názory jiného vědeckého směru, případně ty, jež autor označí vůbec za nevědecké).M Nyní se vsak obraťme k otázce, kterou Kesnerovy texty explicitně nevyslovuj! a která se vlastně jejich meritu netýká, presto ji po mém soudu nově a naléhavě kladou: Jak souvisí přírodovědné poznání s dějinami umění na obecné rovině? Isou dějiny umění skutečně povinny kapitulovat před přírodovědným poznatkem, jestliže samy funguji jako samostatné vědecké odvětví? Jsou ale dějiny umění vůbec věda? Co dělá historik umění? Vnitřní nejistota o tom, ztia jsou opravdovou a plnohodnotnou vědou, čí nikoliv, provází dějiny umění od doby vzniku moderního vědeckého systému koncem 18. století. Přírodní vědy jako model vědy spolehlivé a „tvrdé" přitahovaly obor, trpící nedostatkem sebevědomí, vždy s velkou silou. Nejproblematičtějším důsledkem bylo masivní pronikání biologicky založených rasových teorií do formalistického dějepisu umění, jež vyvrcholilo v rámci německého národního socialismu.21 Za zakladatele moderních, a tedy vědeckých dějin umění se standardně považuje pruský klasický archeolog Johannn Joachim Winckelmann.23 Stal se jím díky tomu, že do centra zájmu nepostavil ani činnost uměleckých osobností (biografie), ani hodnocení jednotlivého díla (starožitnictví, znalectví, kritika), nýbrž cosi, co jednotlivá díla a jejich tvůrce spojuje, totiž styl. Touto operací zajistil, že se vůbec stalo možným zabývat se výtvarným uměním jako vědeckým objektem ve smyslu moderní empiricko-racionální vědy. Ta je totiž založena na tzv. Galšleově paradigmatu, vyžadujícím jako podmínku vědeckosti abstrakci od konkrétních a hmotných okolností studovaného předmětu.23 Aby se dějiny umění staly vědou, potřebovaly jako svůj předmět obecný jev v tom smyslu, v jakém je například předmětem studia text ve své netelesné podobě, často teprve textovou kritikou rekonstruovaný, zatímco jeho jednotlivé materiální záznamy zůstávají neplnohodnotnými jednotlivostmi a zabývají se jimi odlišné, specializované obory (paleografie, kodikologie, knihoveda), „Umění" jako takové zkoumá estetika, případně teorie umění, kdežto předmětem vědy dějiny umění se stal i právě styl.24 Jak jistě každý historik umění na tomto místě pocítí, nemůže být takové reduktivní vymezení povahy j a tématu dějin uměni trvale uspokojující. Rozštěpení, které v oboru dějin umění tento postup vyvolal, je přitom zcela klíčové. Nestojí jen za odstupem akademické vědy od praxe povolání, v nichž se historikové umění . uplatňují, ani pouze za obtížně překlenutelným rozporem mezi umeleckohistorickými texty explikativníbo a narativního modu, tedy mezi speciálními studiemi a velkými příběhy.25 V případě dějin uměni jde na rozdíl od jiných oborů především o to, že výtvarné 1.11.5. lecké dílo je v zásadě neopakovatelným tvůrčím činem, š hmotne jedinečně ztělesněným, a to v předmětu, který | je primárně vizuálně vnímán (koneckonců se i akce, | happeningy a dočasné instalace zaznamenávají nejen slovy, ale také ve vizuálním předmětu, který lze muzejně inventovat a uložit v depozitáři, a mimo jiné díky tomu se mohou řadit do výtvarného umění, a nikoli } třeba do sféry divadla). Tento moment odděluje dějiny umění od historiografie, kde je statut .historického faktu" mnohem méně zřetelný.26 Od poslední třetiny 19. století stále znovu opakované snahy o zvědečtění dějin umění se nutně musely potýkat právě s tímto ; kritickým napětím mezi abstrahovanou a redukovanou obecností, jaká je nezbytná pro moderní vědu, a neredukovatelnou tělesnou konkrétností uměleckého díla. Zvědečtění postupovalo různými cestami: právě ono bylo cílem začlenění umění a jeho dějin do „dějin světového ducha" v hegeliánském smyslu (Schnaase); v době převahy psychologismu vytvořily dejiny umění jako vědecký nástroj psychologii forem (Wóifflin, Proder, Ríegll a ve věku ideologií se připoutaly k vědeckým světovým názorům (Antal, Frey, Sedlmayr). Základním vkladem pozitívismu byío konstituování a definování vlastních specifických pracovních metod dějin umění. Za najradikálnejší projevy snahy o zvědečtění oboru lze ovšem považovat heteronomní orientace dějin umění, tedy takové, které hledají oporu mimo vlastní poíe výtvarného umění, af už v kulturní historii, nebo v sé-míotice - patří sem Burckhardt či Semper, ale i War-burgova a Panofského ikonologíe, a konečně i většina sociologicky a sémioticky založených „nových dějin umění",27 Těmto směrům příznačně kritici vždy vyčítají, že mají tendenci vzdálit se od uměleckého díla jako jediného právoplatného centra, těžiště a úběžníku všech teorií a interpretací oboru. Pragmatickým řešením nedostatečné reflektovaného problému vědeckosti dějin umění je uznávání paralelní existence dvou poloh; na jedné straně „znaleckého základu" a na straně druhé „velkých dějin umění" podle metodických škol.2" Už běžně používaný obrat „umeleckohistorické řemeslo" napovídá, že vedecký status znaiecké části dějin umění podléhá zpochybnění. Příznačné je, že se mu nelze naučit jinak než napodobováním, následováním zkušeného učitele, nevyučuje se teoreticky, a je tedy „neakademické". Do této sféry spadá přitom největší část každodenní činnosti histo- riků umění i jejich textové produkce: znalecký základ ;e vlastní náplní aktivit, jejichž výsledkem je časové, osobni a lokální připsání děl, rozpoznávání sítě jejich : dálných i sekundárně identifikovaných vztahů, vytváření časových os i národních, lokálních či osobních ■ souborů (ve smyslu oeuvre nebo sbírky), K výsledkům patří ovšem i komerční či politické důsledky takových zjištění, vyplývající z jejich zasazeni do aktuální společenské škály hodnot - totiž expertní rozhodnutí o zachování či likvidaci památek nebo o cenách uměleckých děl. Jak vlastně historik umění pracuje? Zdánlivě banální otázka již mnohokrát zaskočila nejen rodiče dětí, které potřebují nějak odpovědět svému okolí na dotaz na povolání otce či matky, ale i mnoho vysokoškolských pedagogů, kteří musí čelit hořkosti studentů, jimž nikdy nikdo teoreticky nevysvětlil, jak a co vlaslně mají dělat, . a přitom se od nich požaduje samostatný umeleckohistorický výkon ve formě diplomová práce. Odečteme-li byrokraticko-adminístraUvní činnosti, jež vytváří jakýkoli typ moderní instituce, dělá historik umění zhruba toto: studuje předměty považované za umělecká díla; především je soustředěně pozoruje (někdy i ohmatává), případně nechává jiné odborníky chemicky a fyzikálně analyzovat jejích hmotu. Za druhé se snaží nalézt jiná, co nejvíce podobná díia, aby tak mohl vytvořit síť či skupinu vzájemných vztahů, případně sestavit osobní oeuvre jednoho umělce. Za třetí rekonstruuje sociál-■. nehistorický kontext, ve kterém díia původně vznikala :. (pokud jde o díla starších období), anebo vynáší na světlo a zvažuje způsob, jakým dílo odráží a vyjadřuje dnešní svět." Z těchto pramenů pak konečně za čtvrté konstruuje a slovy vyjadřuje výklad obsahu, významu, smyslu díla; v optimálním případě tak, aby umožnil svým současníkům dílo vnímat a odnášet si z prožitku setkání s ním osobní obohacení. Zatímco čtvrtá složka jb (měla by být) tvůrčím výkonem, třetí patří buď do oboru historické vědy (pro starší umění), nebo do přesněji nedefinované oblasti kritického uvažování o soudobé společnosti. Druhá rovina práce historika umění je oním „znaleckým řemeslem", kdežto první a základní část umeleckohistorické práce se soustřeďuje na vidění jakožto fyziologický a psychický jev, pochopitelný prostřednictvím přírodovědného studia. Vidění zůstává v tomto směru dominantní přesto, že aktuální teoretické myšlení fenomenologického směru stále vřce doceňuje závažnost tělesného vnímání jako fyzického pohybu v prostoru, zejména při studiu archi-tektury» Nelze vynechat oblast mimořádně významných kontaktů mezi přírodními vědami a dějinami umění, jež se odehrávají na poli technologicko-restaurátorských analýz. Pro studium staršího uměni se staly v průběhu posledních dvaceti let naprosto nepostradatelnými a na první pohled by se mohlo zdát, že vyvracejí mou argumentaci, že dějiny umění nemusejí v případě konfliktu před výsledky empirických věd kapitulovat. Je-li však chemicky zjištěn novodobý pigment na díle, jež by mělo být staré, či dendrochronologické datování mimo uvažovaný stylový rozsah, je vždy třeba se původních hypotéz, dosažených umeleckohistorickými metodami založenými na vidění, vzdát. Takové analýzy zdokonalují naše schopností smyslového poznávání díla, a pa-M proto do první ze schematicky vytyčených oblastí práce historika umění, ale nijak se nedotýkají dalších otázek, které mu klademe. Ptáme-li se, do jaké míry jsou dějiny umění vědou a jaká věda to je, považuji za potřebné nesměšovat takto pracovně odlišené roviny, byť se v průběhu skutečné činnosti mohou různým způsobem prolínat. Již psychologické stadium výzkumu procesu vidění před nástupem soudobé neurovědy prokázalo, že vidíme to, na co soustřeďujeme svou pozornost, jinak řečeno to, o čem víme, že to vidět máme.31 Nevyhnutelným důsledkem je potřeba uznat, že neexistuje nezaujaté či nevinné oko stejně jako raottfa rasa. Už do samého fyziologického procesu viděni vstupuje dříve získané poznání, vizuální i racionální, včetně neosobního, děděného v rámci lidského druhu, a nevědomého.32 V dosud neprůhledném procesu transformace neurologicky zachytitelných impulsů v lidské vědomí hraje navíc významnou roli i jazyk.33 Právě proto může být pro pozorovatele z různých jazykových oblastí obtížné vidět vždy totéž, co jiní; pro historika umění je pak snad nej náročnějším úkolem skutečně uvidět vše, co je k videní na předmětu, který má před sebou. Z tohoto hiediska mají výhodu mladší pozorovatelé, nezatížení tolik dosavadními zkušenostmi. Naproti tomu druhá rovina umeleckohistorické práce, spočívající v hledání vizuálních vztahů k jiným dílům, nahrává spíše zralým pozorovatelům, kteří za mnoho let nashromáždili velké množstyí^omparačního materiálu ve své specificky vytrénované vizuálni paměti. Týž moment také zároveň stojí za skutečností, že badatelé z dob před masovým rozšířením levné fotografie, a zejména reprodukčních technik typu xeroxu museli vycházet z mnohem omezenější komparační základny, než jakou má k dispozici dnešní historik umění, což kritickým způsobem omezilo možnosti, a tedy i dnešní relevanci závěrů i těch nej-větších autorit. Rovina znalectví je vlastním terénem dějin umění jako svébytného oboru, tady se odehrává ono „tajemství", které sdílejí jen zasvěcení a kam nedokáže vstoupit nikdo, kdo neprodělal odborné školení, jež má charakter zasvěcovacího procesu. Na třetí ze zmíněných rovin se nutně rozcházejí dějiny umění věnované starším památkám od zájmu o umění současná, který je proto patrně vhodné označovat spíše jako teorií a kritiku umění než jako jeho dějiny.34 Dějiny umění minulých dob patří do širší oblasti historiografie. S ní se dějiny (staršího) umění setkávají především opět na rovině řemesla, tentokrát ovšem odlišného, historického. Znamená to, že by měly v této části respektovat jak tradiční metody kritiky pramene, tak také historiky reflektovaná metodologická témata. S historiografií i širší společenskou kritikou spojuje dějiny umění také poslední rovina, výstup studia v podobě odborného textu (a textu jiných žánrů podle charakteru publika), a tedy i společná nezbytnost klást si otázky o sociálních silách skrytých v jeho utváření. Dějiny umění však mají k dispozici i další specifický výstup - výstavu či muzejní (galerijní) expozici. Její uspořádání a instalace se od vědeckého výkonu dostávají v průběhu realizace spíše do blízkosti aktuálního uměleckého projevu (instalace, performance), což s sebou opět nese potřebu reflektovat sociální síly a symbolické hodnoty stojící v pozadí takové činnosti. Spfše akademicky než prakticky činní historikové umění si povšimnou, že v tomto zjednodušené ZľO (I 111 Č I) ! LIV/ 2006 LÍV/2006 u 111 I n j 221 jvb • jaka věda jsou dějiny umění? jaká věda jsou dějjnv umění? přehledném náčrtu chybí metodologie. Její místo je ve všech zmíněných patrech zároveň, neboť ji lze rozpoznat v matrici, jejímž prostřednictvím historik umění jakožto konkrétne situovaná osoba konstruuje své poznání. Způsob, jakým konceptualizujeme smyslově viděné; pravidla, podle nichž řadíme jednotlivá diia do větších skupin; co považujeme za důležité v dějinách a jak chápeme jejich hybné síly, a koneckonců i zvolený žánr výsledného textu podle předpokládaného publika - to vše je dáno metodologickým rámcem. V běžné práci jej zpravidla stěží vnímáme, to však nic nemění na jeho nesamozřejmosti, nepřirozenosti a především na jeho zanoření do dobově určitých kontextů. .Škola" následovníků vytvořená vlivnou metodologii významného historika umění je kontextem aspoň částečně vědomým, zároveň však každý z nás prozrazuje metodologickými strukturami své práce také mnohem obtížněji reflektovanou příslušnost k teritoriálním, historickým a hodnotovým celkům. Dnes bývá pravidlem, že se zlomky původně koherentních „ideologií" individuálně spojuji v eklektickou bricolage, již lze hodnotit právě jen v osohní rovině vzhledem k vnitrní koherenci a logice, i když se nemůže vyhnout ani etickému soudu.35 Reflexe metodologických struktur oboru se stává nezbytností ve chvíli, kdy se pro svou vytrvalost začínají jevit jako přirozená součást „zdravého rozumu": kdo zastává jiný přístup, je určitě buď hloupý, nebo zlý. Po takto předvedené anatomii práce historika umění se musí objevit otázka: kam se podělo samo „umění"? Na jiném místě jsem podrobněji zdůvodnila svůj názor, že umělecké jádro děl, spočívající v déní či činu, jehož je hmotný předmět otiskem, je vhodné při jejich odborném studiu ponechat stranou. V takovém heideggerovském výměru je totiž to „umělecké" součástí jiného způsobu setkávání než vědecké studium - totiž přímého, osobního prožitku.14 Ten je synchronní, postrádíhistorický rozměr, který je naopak bytostně vlastní všem stránkám a okolnostem onoho hmotného otisku i prožívající osobě; historickou povahu má dokonce i vymezení toho, co se za umělecké dílo vůbec bude považovat. Hlavním smyslem zavádění této diference je ochrana osobního prožitku před jeho „kolonizací", tedy před přijímáním cizího prožitku na místo svého vlastního, který se nabízí z pozice moci {byť je to zdánlivě .nevinná" moc získaná lepším a hlubším poznáním). Jsem však přesvědčena, že má ještě další význam, neboť jedině na základě takové či podobné definice můžeme počítat s tím, že existuje cosi (zde záměrně nedefinované přesněji než právě jako osobní prožitek), co nám umožňuje uvádět na společného jmenovatele a hodnotit čtyřicet tisíc let staré kresby australských aboriginů, Polykleitova Doryfom, malby Giotta, Petra Paula Rubense a Vasilije Kandinskěho i performanci Milana Knížáka. Pojem dějiny umění tedy v tomto smyslu označuje dějiny předmětů, označených kulturně společenským konsensem jako umělecká dDa (a nikoli dějiny „umění" samého, jež známe jen z prožitku, který dějiny nemá). Právě proto dějiny umění mohou v posledních dvou desetilelích rozšiřovat pole svého zájmu na obraz obecně či na vizuálni komunikaci. Jak jsem uvedla výše, tělesnou jedinečnost z uměleckého díla odečíst nelze, domnívám se však, Že pro- žitek událostí dila, tedy „uměleckého jádra" hmotného předmětu, lze při studiu odsunout stranou, „vytknout před závorku" (tím se nemíní „uzávorkováni" v terminologii fenomenologické filosofie). Tuto operaci považuji za šetrnější strategii redukce a abstrakce než zmi. něné zvědečťující postupy klasicismu, romantismu a klasické moderny. Kritickým bodem ovšem zůstává výše popsaná rovina znaiectvi, do které patří také hodnoceni kvality, které s prožitkem jádra díla těsně souvisí.3' Na této rovině se „umění" samého vzdát nemůžeme. Nelze-li problém principálně řešit, navrhuji dvě pragmatické strategie: za prvé pečovat o to, aby se nesměšovala rovina prožitku (díla, kvality) s rovinou racionální argumentace a aby se nemísily žánry : výkladového textu, volené s ohledem na cílové skupiny. Právě výsledkem takového směšování bývají pověstně nesrozumitelné „kunsthistorické" texty, jaké Josef Válka charakterizoval se svou typickou ostrostí i noblesou: „ [Georges Duby] byl přitom přesvědčen, že umělecké dílo se slovy,popsať nedá, i když - dodávám - se o to historikové uměni snaží absurdně odborným jazykem, srozumitelným snad jenom jim samým:11 Za druhé pak bude asi potřeba uznat specifičnost a - síť venia verbo - nevě-deckost znalecké roviny umeleckohistorické práce. Co je to věda? Mohou však dějiny umění přiznat, že v jádru specifičnosti jejich oboru je cosi nevědeckého, aniž ztrácejí nárok na svůj společenský status, včetně akademických akreditací a statni podpory například vydávání časopisu, ve kterém se tato úvaha tiskne? Musíme se nyní blíže podívat na to, co vlastně označení za vědu znamená. Většina z nás má kdesi v povědomí zakotven v zásadě pozitivistický výměr vědy, jehož jsme nabyli s marxisticko-leninským vzděláním a jeho pohrobky: věda je způsob, jak na základě raclonálně-empiric-kého poznání objektivně zjistit jedinou a skutečnou pravdu o světě. Protikladem vědy jsou víra (povolený způsob nevedeckosti v rámci tradičních velkých náboženství) a pavěda (zlovolně nebo omylem provozovaná neobjektivní činnost, která nemůže zjistil pravdu, i když se někdy za vědu vydává). Vzhledem k tomu, že na světě existují i takové skutečnosti, které nejsou hmotné, měřitelné a vážitelná, dělí se vědy na přírodní a humanitní či společenské (někdy se mimo toto dvojdělení specifický status neempirických formálních věd přisuzuje filosofii, teologii, matematice a logice3'). Objektivita přírodních věd je zaručena jejich exaktností, jíž se maji humanitní vědy co nejvíce přibližovat, aby se udržely uvnitř hranic vědeckosti, které určují „právem silnějšího" vědy přírodní. Základním cílem vědy je formulace zákonitostí, které umožňují spolehlivou predikci; správnost takového postupu dokazují fungující technické aplikace přírodovědných výsledků. Praktické aplikace humanitních věd se ukázaly naopak být spíše nebezpečné,40 což jen znovu potvrzuje, že přírodní vědy a jejich objektivní metody jsou primárnější a silnější. Pokud takováto definice vědy platí, nezbývá dějinám uměni nic jiného než se špatným svědomím kolísat mezi neochvějnou důvěrou v absolutní platnost vlastních metodických postupů a cílů, jež by relativiza-ce či kontaminace jinými koncepty mohla jediné osla- it (jak to funguje v normálním vědeckém provozu), ochotou zbavovat je všeho, co se vymyká exaktnímu * racionálně empirickému ideálu. Ono znalecké řemesle -.e i tohoto hlediska beznadějně nevědecké. Pojetí vědeckosti však prošlo ve druhé polovině 20 století krizí. Totalitním režimem záměrně udržovaná intelektuální izolace způsobila, že informace o následné transformaci pojetí vědy k nám doléhají teprve se zpožděním několika desetiletí. Jmenuji zde jen několik orientačních bodů: fyzika, prototyp exaktní empirické vědy, se musela už v meziválečném období smířit s principem neurčitosti, tedy s tím, že objektivní pozna-telnost přírodních jevů nezávisle na jejich lidském pozorovateli je iluzi.4' Ve filosofii kritický racionalismus, sémiotika a existenciálni fenomenologie odmítly představu bezpečné poznatelnosti pravé podstaty světa. Karl Popper zformuloval v polovině století definici védy bez závislosti na problematickém měřítku její reálné pravdivosti: vědeckost se podle něho netýká formulace obecně platných zákonitostí a dosahování objektivní pravdivosti, již bohužel neumíme měřit, nýbrž spočívá ve schopnosti vytvářet lakové hypotézy, které jsou testovatelné a vyvratitelné. Popper proto odmítal přiznat vědecký status historii (zabývá se totiž událostmi, které nelze opakovat, proto postrádá možnost testovat vědecké hypotézy).42 Thomas Kuhn pak v šedesátých letech na základě analýzy vývoje vědy a jejích institucí vyložil, že věda nefunguje jako neustálá kumulace poznatků limitně se blížících absolutní pravdě, nýbrž jako následné etapy provozování normální vědy, sdílející určitý netestovaný a nedokazovaný základ, tzv. paradigma, na němž se budují a testují hypotézy. To je občas přerušeno vědeckými revolucemi, kdy se mění právě ono základní paradigma.41 Jedna taková vědecká revoluce nastala zhruba v sedmdesátých letech 20. století, můžeme ji nazývat zrodem postmoderny a jejím důsledkem je prohloubení a rozšíření nedůvěry ve schopnost objektivity lidského poznání pravé skutečnosti. Konkrétně situovaný poznávající jednotlivec vstupuje vždy, všude a nevyhnutelně přímo do samého procesu poznání. Chceme-li, můžeme dokonce mluvit o rozpadu duality subjektu a objektu; lehčími slovy řečeno: „...my se díváme na běláska, bělásek se dívá na nás - ve skutečnosti není takového poznám, kdy bychom se s objektem jakkoli ,nezapletli' (i .nekontaminovalť a nezanechalo to na nás žádné následky - a pokud tomu tak není, je o poznání těžko mluvit:*' Situovanost člověka znamená, že je možno dokonce účinné pochybovat o jeho svobodě Jako složce individuální jedinečnosti. Každé poznávání je předem strukturováno a hluboce ovlivněno biologickou daností, sociální situací, dosavadní zkušeností a svými vlastními nástroji, především jazykem. Výsledkem je představa o principiální konstruovanosti naší zkušeností v protikladu k dříve předpokládané esenciální povaze výsledků našeho poznávání. Do hlavní role se v tu chvíli dostávají jazyková povaha a podmíněnost veškerého racionálního poznání.45 Ztráta zvenčí zaručené objektivity je pro někoho možná bolestným, ale nevyhnutelným důsledkem, „...všichni/sme ,zúčastně-nými pozorovateli', všichni jsme součástí určitého pole zájmů, paďeb a jednání, jsme situováni do určitého času á prostoru a naše poznávání je součástí této situace... Perspektivismus a kontextuallsmus naprosto nezname- ná nějaký bezbřehý relativismus... Vědomé a rozumějící přisvědčení vlastní tradici - poté, co jsem ji konfrontoval s celou škálou alternativních možnosti - je významným morálním aktem."'" Důsledky této proměny pojetí vědeckého poznání jsou početné a zde není místo ani na stručný výčet s tím spojených problémů. Jedním z nich je přiznání, že jediné měřítko správnosti (nikoli pravdivosti v hlubším smyslu) vědeckého výsledku má konsensuální charakter v rámci odborné vědecké obce. „Definice tu říká, že věda podává taková srozumitelná, uspořádaná, vnitřně souvislá, pokud možno jasná vysvětlení věcí, která jsou kontrolovatelná, a tedy v tomto smyslu ověřitelnosti pravdivá."" Nyní nás ovšem zajímá jen jedna úzká oblast - tázání po vědeckosti dějin umění. V tomto bodě přináší celý tento komplex podle mého názoru velmi mnoho. Ukazuje se, že nedostatek měřitelné objektivity procesu vidění - jak se jím zabývá Kesner - je jedním z řady případů oboustranné interakce pozorujícího i pozorovaného v aktu poznávání. Velice významné je v nové situaci také připuštění možnosti, že téma vědeckého zkoumání nemusí být nezbytně abstrahováno od své tělesnosti a konkrétnosti.48 Jakkoli se intersubjektivni platnost analýz a srovnání tvarů jednotlivých uměleckých děl v rámci znalecké roviny dějin uměni dosahuje jen obtížně, je přece jen nadějnější pohybovat se přitom v souřadnicích ověřování hypotéz a kvalifikovaného konsensu než v rámci předpokladu, že klasický formálně analytický popis je nástrojem zjišťování objektivní, a tudíž věčně platné pravdy.4' V neposlední řadě považuji za důležité uvědomit si, že konsensus odborné obce, přiznávající nebo odpírající status vědecky relevantního výsledku, sdílejí dějiny umění (starších dob) částečně s historiografií, a neměly by tudíž opomíjet její metodické koncepce. Především jde o potřebu reflektovat důsledky jednak sociální situovanosti badatele i pramene, jednak jazykové konstrukce textů - těch, které jsou zdroji historického poznání, i těch, které formulují jeho výsledky. Konečně pak ještě jednou připomenu osobní a etický rozměr dnešního výměru vědeckosti: Jádné ,objektivní' pravdy ve vědě neexistují, existuji jen dílčí správnosti jakožto shody parciálních výroků s danými (a mimo důkaz stojícími) výchozími předpoklady... Naše objektivita je v něčem jiném, v kritičnosti k samým sobě, ke všemu, co nám jakoby hotového a konečného předkládá naše kultura, to, čemu nás naučili rodiče, škola, univerzita a dtnní život."™ Jevy, tvary, vidění, interpretace Chci se nyní soustředit na jiný klíčový moment umeleckohistorické vědy: vztah mezi viděným a vysloveným. V jistém smyslu lze říci, že převedení vizuální zkušenosti do textu je hlavním úkolem historika (teoretika, kritika) umění, přičemž je zároveň zřejmé, že cíle nemůže být nikdy v plném rozsahu dosaženo." Jak jsme viděli výše, nemám na mysli slovní formulaci prožitku setkání s uměleckým jádrem díla, k níž se hodí neodborné žánry textu či jiné komunikační postupy, ale jde ml o roli viděného ve vědeckém poznávacím procesu. Nejednoznačnost viděného v kon frontaci s racionálním popisem si uvědomovala už 222 u ni ó n í LIV/2006 LIV/2006 U m ť M í 223 Mll«na Bartlová J A K Ä VÍDA JSOU DĚJINY UMĚNI? Milani G s r t I o v á ■ J a K Ä VÍDA ISOU ľ L J N ': UMÍNÍ? antická filosofie a psychologie, která vedela i o lepší emocionální a paměťové účinnosti vizuálního obrazu ve srovnáni s promluvou- Evropskou tradici zásadně určila Platónem zformulovaná představa o tom, že jedině nehmotná idea zajišťuje přiblížení k božskému, bezprostřednímu a skutečnému poznání, zatímco to, co „na vlastní oči vidíme" {nebo vnímáme jinými smysly, ?. nichž je pro dějiny umění relevantní hmat), je pouhý závoj na povrchu, případně odraz, pravého světa. „Představa o světě idejí, nazíraných vnitrním zrnkem, se vyvíjí v řeckém světě jako pojistka proti vizuálním klamům."*1 Z této základní představy vyplývá výše zmíněný systém moderní racionálně empirické vědy. Vedle toho však vždy existovala i jiná oblast poznávání, která se spokojuje s lidskou neschopností dojít až k podstatám. Carlo Ginzburg ji nedávno popsal jako poznávání, které postupuje od viditelných indicií k charakteristice jevu (nikoli k vystižení jeho podstaty) a od hmotných stop k formulování předpokladu o tom, kdo či co je zanechal. Patři sem především lékařská diagnostika a detektivní pátrání, v širším smyslu Ginzburg odvozuje tento způsob poznávání od loveckého stopování, tedy patrně nej původnější intelektuální Činnosti lidstva (úcta k intelektuálnímu výkonu lovce zaznívá ještě v etymologii českého slova „myslivec"). Od galileovsky redukované vědy se tyto činnosti odlišují především soustředěním na konkrétní a jedinečné.53 K jejich interpretaci není vhodná tradiční abstraktní logika, nýbrž „logika situací". Domnívám se, že ještě více než na poznání historické, jak to především Ginzburg mínil, se tato charakteristika vztahuje na prácí historika umění. )e-li základním pracovním postupem historika umění identifikace tvarů a harev viděného, jejich vzájemné srovnávání na základě podobnosti a následná interpretace, je zásadně důležité, zda tuto smyslově, především vizuálně vnímanou skutečnost budeme považovat za nepodstatpé vnější jevy, za nimiž je třeba pracně, třeba i za použiti intelektuálního násilí, odhalovat pravou a skutečnější skutečnost ukrytou v hloubce, anebo zda ji uznáme za jev (fenomén), který jediný je přístupný spolehlivému poznávání, neboť předpokládaná průhlednost světa směrem k objektivitě podstaty (ideje) je dnes krajně nejistý podnik. Zdá se, že již nemusíme pracovat s představou jednotně hierarchicky uspořádané skutečnosti - alternativou pyramidy jako obrazu uspořádání světa se stala síť. Znamená to, že postup interpretace není nucen pracovat pomocí redukce směrem k hlubším či naopak obecnějším principům (A Je vlastně" B, atd.), jenž bere už vysvětleným článkům vlastní relevanci a smysl, nýbrž že vysvětlování se může řídit představou vzájemných odkazů, které zpravidla budou spíše poiyvalentní než jednoznačné. To umožňuje při výkladu vizuálních děj spoléhat právě na jejich „viděný povrch" jako na nositele podstatných významů, které se neizolují od významů souřadných, ani se s nimi nemusí vylučovat.54 (Příklad: modernistický výklad měl za to, že náboženská tematika v umění Karla IV. byla pouhou zástěrkou a „ve skutečnosti" šlo o politická témata."'5 Naproti tomu dnes vidíme věci tak, že náboženský jazyk vyjadřoval v Karlově době kromě víry také další roviny života, mimo jiné í to, co dnes označíme jako politiku, jež byla navíc chápána jako sakrální aktivita.) Nemusíme srovnávat skutečně hmotné tvary uměleckých děl teprve na odvozených abstraktních rovinách {výrazu, uměleckého chtění, stylu), ale smíme zůstávat stále ve skutečném prostoru konkrétního díla: real space je klíčové slovo souvislého konceptu metody dějin umění, jak jej nedávno navrhl David Summers.5* Racionálně klasifikovat a srovnávat konkrétní tvary tak, abychom dosáhli intersubjektivní shody o podobnosti, je však nesmírně obtížné. Lze dokonce tvrdit, že racionálně empirickému přístupu je podobnost nedostupná a že tvarovost lze poznávat pouze intuicí.57 Tím se ovšem nemíní jakákoli libovůle či cosi tajuplného, nýbrž analogický způsob myšlení, který byl významným myšlenkovým nástrojem antické i středověké Evropy, dokud jej v privilegované úloze „správného poznání" nenahradil právě přístup racionálně empirický; ztělesněním této změny je René Descartes v opozici například k Janu Amosovi Komenskému.58 Pro nás obtížně pochopitelným, přitom však velmi podstatným rysem analogického myšlení bylo přesvědčení, že všechny jevy světa, lidského i mirnolidského, lze chápat jako jevy intencionálni, a vyplatí se tudíž ptát se na jejich význam, interpretovat je. V současném myšlení oživuje analogické přístupy například hermeneutika českého filosofa a biologa Zdeňka Neubauera; z odlišného východiska však rovněž koncepce navazující na synchronícitu Carla Gustava Junga a na heideggerov skou exístenciální fenomenologii, jmenovitě myšlení Maurice Merleau-Pontyho.5* Tvarovost (eidehka), jedna ze základních kategorií intuitivních metod, má však své místo i v racionálně empirických vědách. Interpretace jedinečného hmotného tvaru, zkoumání způsobů jeho proměn a hledáni charakteristik jeho nepřítomného původce nejsou výlučnou doménou dějin umění. Pokud se rozhlédneme mimo svět lidmi vytvořených předmětů, zjistíme, že stejnou aktivitou se zabývají nejen výše zmínění detektivové, stopaři Či lékaři, ale také rozsáhlý vědecký obor biologie, pro kterou je vzhled tvarů jedním z klasifikačních měřítek živých organismů. Změny těchto forem a proměny fungováni živých organismů popisuje v kategoriích druhové příslušnosti a hledá zdůvodnění jejich vzniku a zániku. Velice zajímavé je především povšimnout si darwinistíckého výkladového systému a jeho recentních proměn - už proto, že Darwinův výklad vývoje živých organismů se sta) od druhé poloviny 19. století natolik klíčovým vzorcem evropského myšlení (můžeme jej považovat rovnou za paradigma), že jej nalézáme i v pozadí klasických umeleckohistorických vývojových konstrukcí,60 Strukturální paralelu mezi druhem [species) a stylem uměleckého díla zavedl na základě inspirace Georgesem Euffonem už Winckelrnann.61 Odpovědí na klíčovou otázku, proč se styly mění, pak byla po dvě století dějin umění představa o jejich přizpůsobování proměnám „ducha doby" analogicky mechanismu přírodního výběru v darvvi-nistickém pojetí. Z toho plynula představa neustálého pokroku, kdy staré styly vymírají a nové je nahrazují-V takovém systému nebylo místo pro existenci paralel, alternativ, pro vědomou volbu z nich ani pro retrospektivní záměry. Zásadním způsobem zasáhl do tohoto vzorce Alois Riegl, když zpochybnil a omezil představu neustálého pokroku ve výtvarném umění. Jeho koncept však nebyl v dějinách umění přijat důsledné: obecně se přijímá, že neexistuje pokrok co