Umělecké dílo ve věku
své technické reprodukovatelnosti
Původ krásných umění a vznik, jejich rozličných d rubu sahá Zpět do doby, která se od nati prudce fiSi, a k lidem, jejichž moc nati věcmi a poměry byla nepatrná ve 3 rovnáni s nasL Avšak udivující vzrůst preciznosti a přizpůsobivosti našich prostředků nám dává pro nejbiizši dobu vyhlídky na hlubší zásahy do starého zhotovováni krásru. Kaidé umění mé svou fyzickou část, která nemůže být vnímána a pojmenována tak jako drive; nemůže se dále vymykat vlivům moderní vědy a moderní praxe. Ani hmota, ani prostor, ani čas nejsou uz dvactít let tímt éim byly od nepaměú. Mušíma se připravit na tot ie tak velké novoty premení veškerou techniku uměni, tím ovlivní samu invenci a konečně snad dospěji k tomu, ne\-kouzelnějúm způsobem zrněni sám pojem uměni. Paul V*líry,
Pircci  mi  1'ati, Párii:  Li coaqntic  d C l'ubiqaitc
PŕedmliiTa
Když Marx analyzoval kapitalistický způsob výroby, byí tento v>robni /pů-sob v začátcích. iM.irx zanicŕil své bádaní tak, že získalo ccilu prognózy. Pro-nikl až k základům kapitalistické produkce a zobrazil jc tak, ic z nich vyplývalo, co můžeme jcSté v budoucnosti od kapitalismu očekávat V vplývalo z nich p že můžeme očekávat nejen růst zostreného vykořisťovaní proletariátu, ale konečne i vytvoření podmínek, které umožní odstranit samotný kapitalismus. Pro mi na nadstavby, kteri postupuje pomaleji než pŕcmŕoa ^základny, potrebovala více než pul století, aby uplatnila vt viech obrnstccnTaíIcury zmenu výrobních podmínek. Teprve dnes se dá určit, v jaké podobí se to stalo. Z tec ti to údajů můžeme vyvodit určité prognostické požadavky. Avšak tém to požadavkům odpovídají méně teze o umení proletariátu po uchopení moci, nemí u vr o bcxtŕídní společnosti, než teze o vývojových tendencích úměrní v současných výrobních podmínkách. Jejich dialektika je v nad&tavbe patrná ítcjné jako v ekonomii. Bylo by proto chybné podceňovat výŕtiam takových
(17;
tezí. Likviduji mnoiacvi zdedených pojatá - jako tvorivom a genialita, věčnj hodnota a tajemství -» pojmú, jejichž nekontrolované (a *oucaině těžko kontrolovatelné) používáni vede k zpracováni faktického materiálu ve řaiistic kém duchu. Nové zavaděné teoretické pojmy, o nichž budeme hovořit, te lišt od bežných tun. že jsou pro účely fašismu zcela nepoužitelné. Naproti tomu te jich dá použil k formulaci revolučních požadavku v umelecké politice,
I
Uměni bylo v zásadě vidy řep rod uko vatelné. Co lidé udéJali, to mohli také lidé napodobit. Takové kopírováni prováděli žáci, aby se cvičili, mistři, aby šířili svá díla, a konečné 11 tretí, kteŕí bažili po výdělku* Naproti tomu cech-nická reprodukce umeleckého dila jc něco zcela nového, co sc v dejinách prosazuje přerývané, v přesunech, následujících dlouho po sobe, avšak s rostoucí intenzitou. Rekové znali jen dva postupy technické reprodukce umeleckých díl: lití a ražení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými umeleckými díly, která dokázali vyrábět masové. Všechno ostatní byla díla jedinečná a technicky ne-leprodukovatelná. Grafika se stala poprvé technicky reprodukovatelnou v dřevorytech; byla dlouho jediná, dokud se tiskem nedalo reprodukovat i písmo. Jsou známy neslýchané zmeny, které vyvolal v literatuře tisk, technická rc-produkovatcíno»t písma. Z úkazů, které tu jsou hodnoceny ze světové historického měřítka, jsou pouze jedním, ovšem zvlášť důležitým zvláštním případem. K dřevorytu přistoupila během stredoveku mědirytina a lept, tak jako na začátku devatenáctého století litografie.
Litografii dosáhla reprodukční technika podstatně nového stupně. Mnohem rychlejší postup, jímž se odlišuje nanášeni kresby na kámen od jejího vyřezávání do dřevěného bloku nebo od leptání měděné desky, dal grafice poprvé možnost, aby dodávala své výrobky na trh nikoli pouze masově Qako předtím), nýbrž v podobách denné nových. Pomoci litografie získala grafika "1 schopnost doprovázet obrazem všední den. Začali držet krok s tiskem. V těchto počátcích byla však několik desetiletí po vynálezu kamenotisku předstižena fotografií. Fotografie poprvé v procesu obrazové reprodukce zbavila ruku nejduležitéjíích uměleckých povinností, které nyní připadly pouze okut mžikajícímu do objektivu. Protože oko fixuje rychle)'' ncž ruka kresli, byl proces obrazové reprodukce tak neslýchané urychlen, 2e mohl udržet krok s řečí. Filmový operatér točící klikou zachycuje obrazy tak rychle, jak herec mluví. Byly-li v litografií virtuálně uloženy možnosti ilustrovaného časopisu, nesla s sebou fotografie možnosti zvukového filmu. Technická reprodukce zvuku byla na konci minulého století vzata útokem. Tyto konvergující snahy
(1*>
přiblížily na d,jhlcd situaci, kccrou Paul Valér y charakterizuje vitou; voda, plyn a elektrický proud pri ch áz i zdaleka na. povel tém či nepoz^-:-, telnčho pohvbu mky drt našich buů, aby nám sloužily* tok budeme obkĽucni obrazy nebo i ledy tónů, kterc « naladí ma U m pohybem, téměř znanz^ a stejné nás zase opustí."1/ Kolem roku 1900 dosáhla technicky rep™ standardu, za néjž nejen že učinila svým objektem viech na dowadru lecká díla a začala podrobila: jejich působnost níjhlubštm promenád, vydobyta ti *vé vlastni místo mezi umeleckými postupy, Pro studium standardu neni n [c poučnějšího než to, jak oľ>é jeho různé maniŕc^uz reprodukce umeleckého díla a filmové umíní - zpětné působí na _=i v jeho zdedené podobe.
II
iCt
dno:
atl pŕj^tysocc dokonalé reprodukci odpadá díla - jeho acxyaJwvatcJiii~e3äitctlcť~lá miitŕ, na
„Zde ,i Nvnľ" umé:; nemž se~palľ i
^istorierktcr^ bylo podrobeno po celou dobu svého trvání, se nenaplyv; nič im jiným než pravé touto jedinečnou existencí, K tomu pocítime jak =mj ny. které utrpelo umelecké dílo průběhem doby i/e své fyzické strukruŕt. í tří dající se majetnícke vztahy, do nichž mohlo vstoupil,2. Stopa pnr.^h dá zýúmt jen chemickými nebo fyzikálními analýzami* které sc na re-r.CukJ nedají provádět; stopa druhých je předmětem tradice, jejíž sledovaní niít vycházet z původního umístěni originálu* „'Zde a Nyní" originálu v -Tvaj pojem jeho pravosti. Chemické analýzy patiny na bronzu mohou b*í -Spt mocné k zj i i ten í pravo*ti, stejné tak nápomocný můie být k zjistém pnvo* důkaz, zc určitý stredoveký rukopis pochází z archívu patnáctého otel VeSkeré domény pravosti se vymykají technické - a oviem ne pouľr :ec| oícké - reprodukovatclnosti.3/ Zatimco si však originál uchovává v 7/mč-í
k ručnímu reprodukovaní, jež bývá zpravidla pranýŕnvano jako ŕaliiiU plnou autoritu, není tomu tak v prípade technické reprodukce, Fii-.jd ' dvojí. Za prvé vykazuje technická reprodukce v pomeru k origináli, .Trúbe vŕtií samostatnost než reprodukce ruční. Může napríklad zdůrazní? far gra f i i tako y é v i děni oři g má_l_u^ l^ei^cjŕí£tupii€. pouze pohyblivé ť xzf, l ib volné si vybírající ohnisko poh(cdu1 a nikoji lidskému oku, nebo muŕ? ur< ty m 1 postupy, jako je zvétíeni nebo zpomalení, zachytit obrazy, kteří >ju p bežnou optiku vůbec nedostupné. To za pně. Za druhé lze nadto —."vád i otiskem originálů to, co by se s originálem dělat nedalo. Předením umožňuje, aby reprodukce vycházela vníma ret i vstříc, aŕ 11/ formnu ňrograf nebo gramofonové desky. Katedrála opouští své mí-ito, frhy nava ;^íítí
(19
modlu- Jedněm i druhým se vJak vyjevovala ve své jedinečnosti: ve své auře. Původní druh zakotvení umeleckého díla v tradici se uskutečňoval v kuttu. Jak víme, vznikla nej starší umelec k A díla ve službé rituálu, nejdříve magického, potom náboženského. Rozhodujíc] význam má tedy skutečnost, že umrlce        jehož modus existování jc svázán s Jurou, sc nikdy aaprostCL^ nevyváže ze sve rituální funkce;7' jinými slovy: jedinečná cen.i ..pravého" uměleckého díla má svou základnu v rituálu, v nčmi se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty. Tato riklacfna dosud prozařuje, ať už jakkoli zpro-šřredkovaflě, Iv tčch nejprotánnéjiich formách kultu k ráj v, jako sekujar.i^ zovanv rituálli Kult krásy, který le vytváří i renesancí, aby st po tři stoleri " podržel tvou platnost, prozrazuje tuto základnu zřetelné při prvním těžkém otřesu, který ho zaiáhne. Když sc tociŕ s příchodem prvního vskutku převratného reprodukčního prostředku - fotografie - v umění pocítilo (zároveň s počátky socialismu}* že sc blíží krize, která se po dalších sto letech stala i zjevnou, reagovalo se učením o ľart pour 1'artu. které je teologii uměni. Z něho potom vzešla prima negatívni teologie v pod obé ideje „čistého uměni", které odmítá nejen sociální funkci, ale i jakékoliv vymezeni nejakým konkrétním námětem. (V poezii dospŕl jako první k tomuto postoji Mallarmé,) Pro výkJad, který sc chce zabývat umeleckým dílem ve veku jeho technické tep rod uková tel nosti, jc zřete! k témto souvislostem nevyhnutelný. Neboř ony piipruvujt poznáni, které je zde rozhodující: technická rcprodukovatelnost osvobozuje poprvé ve svetové historii umelecké dílo x pŕtživováni Pfl íí^rid^i, "Reprodukovane umelecké dilo bude ve stále stoupající miře reprodukcí umeleckého díla. určeného k reprodukci.?' Z fotografické desky například lze zho-tovit mnohn kopií: otázka, která z nich je pravá, nemá smysl. A vsak v okam-~ žiku, kdy už nelze přikládat na uměleckou produkci měřítko pravosti, menT se í cě^jtovájiinkcc_umení. Namíao jeho rituálni základny nastoupí základna" konstituovaná jinou praxi: politikou.
V
Recepce umeleckého díla probíhá za zdůrazňování jeho různých stránek, z nichž vvupuff t\u popredí dva polárni aspekty. Jeden z nich spočívá v_kul-_ íovnírq významu, druhý vc vyitivovani umeleckého díla na odiv._]£' Umělecká produkce začíná výtvor)' vc službě kultu. U těchto výtvorů, jak se lze"domru*"" vat, je důležitější, žc existují, než žc jsou vidény. Los, kterého člověk doby kamenné zobrazoval na stěnách svých jeskyni, jc nástrojem kouzla. Je sice vystavován na odiv pro druhé lidi, především i c však určen duchům. Zdá se dnesř že v rámci kultovní hodnoty sc téměř vyžaduje, aby umělecké dilo
zůstávalo skryte- některé božské sodu- jsou přístupné jen knězi v celíc. Určité obrazy madon zůstávají takřka celý rok ukryty, určité skulptury na stredovekých dómech nejsou viditelné pro pozorovatele; který stopí na zemi. 5 emancipací jednotlivých umeleckých disciplin z luna rituálu narůstaly příležitosti vystavovat jejich produkty Portrétní busta, kterou je morno stěhovat z j cd noha místa na druhé, mi větší možnosti být vystavována než socha, která mi tvé pevné místo uvriirŕ chrámu, Je spíše možne vystavovat deskový obrajt než mozaiku nebo fresku, které mu předcházely, A Í když snad nebyla mse o nic méně způsobili k podívané a poslechu než symfonie, vznikla symfonie v okamžiku, kdy se zdilo, že mi větší iantc k hudebnímu předvádění než mJe.
S různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrůstala jeho zpusobilost Jt. vystavováni v tak obrovské míre, ic kvantitativní přesun mezi ^obfma póly se p<Klobně jako v pravekých dobách obrací v kvalitativní zmenu . jcno^Mň^riťäice: jako « v pradávnu stávalo umělecké dílo vlivem abso- | lutní váhy. která se přikládala jeho významu pro kult. v první řadě nástrojem magie, neboŕ v mnohém ohledu v něm bylo umelecké dílo rozpoznáno teprve později, tak se dnes umělecké dílo ui fen naprostou závaznosti, která se přikládá jeho vystavovacJ hodnote, stává výtvorem o /cela nových funkcích, od nichž se funkce nám známě, umelecké, odrážejí jako něco, co bode z pozdějšího hlediska možno uznat za náhodné,11 Tolik je jisté, že nejvhodněji rukojeť k tomuto poznatku poskytují v současné chvil i Fotografie a dále fitm.
VI
[Prehistorické uměni dává své plastické znaky do služeb určitých praktik, magický*.h praktik - aŕ se jedná o to, vyřezat figuru předka (přičemž jde o akt, fám o sabč magický): dát návo<l k provadční těchto praktik (socha zachovává rituálni postoj), nebo posléze poskytnout předmět k magické konte mplad (soustředit pozornost k sose dodává rozjímajícímu sílu). Podobné praktikv se pováJčly v souhlase s požadavky společnosti, u niž byla dosud technika svázána s rituálem. Je přirozené, že technika byla ve srovnání s mechanickou technikou zaostalá. Avšak pro dialektické uvažování není důležitý nízký stupen mechanické techniky, nýbrž její zacílení, tak odlišné od techniky nasi - neboř! jedna angažuje člověka co nejvíce, druhá co nejméně. Cín prvnf, lze-li tak řičí, tkvi v lidské obeti., druhá by mohla zvěstovat z letadla hc?. pilota, řízeného na dálku Hertzovymi vinami. Jednou provití y - bylo devizou
Text v aivnrkjch | ' je clcotíq pojíc prvotně pubhkovjné francouzské verze, i\r píclolea Z fíAUíOutikčho testu.
89
v pracovné milovníka umciu; sborové dílo, prováděné v sále nebo pod iirým nebem, lze poslouchač v pokoji.
Podmínky, do nichž [ze přenášet výtvor technické reprodukce uměleckého díla, se ostatné oemusi dotknout jeho obsahu - znehodnocuji pouze časové prostorovou jedinečnost. 1 když to oviem neplatí jen pro umelecké dílo, nýbrž v odpovídajících mezích napríklad i pro krajinu, kreri míjí ve f i tmu před zrakem diváka, dotýká se tento pochod přece jen onoho ncjcitlivéjíího jádra, které je sotva kde jinde než u predmetu umŕní tak zranitelné. Je to jeho pravost. Pravost nejaké věci jc souhrn viefro, co ti i sebou od vzniku nese, od trváni hmotného^až po historické svědectví. Protože to druhé má základ v prvním, jc v reprodukci, v níž lidem unika hmotne přetrvávání díla, otřesena i jeho historická proknzanost. Ovsem jen ona: avšak tímto-2púsobcm je otřesena i autorita véci.4/
Můžeme to, co se ztrácí, shrnout pod pojmem aura a říci: ve veku technické reprodukovateinosti uměleckého díla zakrnujc jeho aura. Pochod jc symptomatický: významem přesahuje oblast uračni. Víc by bylo možno obecné formulovat tak, že reprodukční technika vyvažuje reprodukované dílo z dosahu tradice. Tím, ze reprodukci zmnožuje, klade namísto neopakovatelného výskytu toho díJa výskyt masový. A tím, že technika reprodukci dovoluje, aby vyšla vstříc vnímateli v jeho nynější situaci, aktualizuje to, co je reprodukováno. Oba tyto procesy vedou k mocnému otřesu tradovaného k otřesu tradice, který jc rubem dnešní krize a obnovením lidství^Souvisejí co nejčerněji s masovými tendencemi dnešních dnú, jejichž nejmocněji i m agentem je film. Jeho společenský význam jc také ve své nej pozitívnejší podobe - a práve v ní - nemyslitelný bez své destruktivní katarzni stránky: bez Likvidace tradičního díla v kulturním dědictví. Tento zjev jc ncjpatrnéjsí □a velkých historických 'filmech. Dobývá ve své oblasti stále nové pozice, a když A bel Gance v roce 1927 entuziastický zvolal: „Bude se filmovat Shakespeare, Rembrandt, Beethoven . .. všechny legendy, celá mytologie, všichni zakladatelé náboženství, ano, viech na náboženství... čekají na své svetelné zmrtvýchvstání a héroové se tlači u brány,"6/ vyzýval, aniž to snad tak mínil, k dalekosáhlé likvidaci.
m
Ve velkých dejinných obdobích se s celkovým způsobem existence proměňuje u lidského kolektivu také druh_a způsob smyslového jfniminJ Druh" a způsob, jakým se organizuje tid>ké vnímání - prostředí, ve kterěrn se uskutečňuje -, jc pod tn iné n o nejenom přírodní, nýbrž i historicky. Dob.t stého%'ání
Í20)
národů, v níž vznikla pozdnč románská umelecká remesla a vídeňská Genezef mäía nejenom jiné umíní než antiky aJc také piné vnímáni. Učenci vídeňské Školy Ricgl ä Wickhoff. k tu ŕ i reh a bil i co vaii toto u ment, dlouho znevažované pod vlivem klasické tradice, priali první s ideou, že je treba vyvodit z tohoto umění závrty o zvláitnfm zpfnobu vnímáni v dobr, vnii bylo právě ono uměnfl uznáváno. I když byl v jejich poznatky dalekosáhlé, byly omezeny okolností, že se tito badatelé spokojili tím, ze určili lorm.ilni znaky, které byly v pozdně' románske dobé vnímání vtaitnú řCcpokuttli jc - a snad k tomu ani neměli možnost - ukázat »potcccnské p re vraty T které se v richto zmenách vnímáni projevovaly. AJzc-li chápat prjmčflj.j^mediu vnímání, i icKí jime současníky, jako rozpad aury^můžeme ukázat M ipolečenské príčiny tohoto rozpadu.
Pokusíme «r oncti zmíněný p^jem aura, navržený pro historičtí objekty, osvětlit na pojmu aury přírodních predmetu, kierou definujeme jako jedinečně zjeveni dálky, i sebebljžst, Clovík odpočívající za t cen i ho odpoledne deduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stiň - tento! človek vdechuje auru icchtn hor. této větve. Na základe tohoto popisu je [chkč pochopit společcntkou podmíněnou součatného rozpadu aury, neboŕj tento rozpad probíhá za dvou okolnosti, které obě iouviiejí se vzrůstajícím významem mní v dnešním životě. Totiž: soudobé masy požaduji právě tak vášnivě, aby xc vrtí staly prostorové, lidsky „blíže" prístupné^] jaJco mají tendenci prekonáva t nenpji U ovace lnou každcho úkazu a caio tendence « projevuje v tom, ie při jímají jeho reprodukci. Stále nevyvratněji se prosazuje, jpjrtfeba mít předmět v ticjvétsi blízkosti jako obraz a co více. jako obtisk, reprodukcí, A reprndukČÄ^jalT'ji pohotoví poskytují ilustrované časopisy a filmmé týdeníky, SC zřetelní liií inj obrazu. V nem se ncopakovatclnosi a trván: proplétají stejné úzce jako prchavou t a opakovatelnost u řep rodu kec J Vyloupnout předmět z obalu, ih nčhnž je zahalen, zničit jeho auru, to je znaJl vnímání, u kterého smysl pro stejné ve svící tak vzrostl, ře si prostřednictvím reprodukce vy n ľ ruje Rjjindardí^.uí icdijiĽČnclio, T.ik vychází v nazírání najevo] to, co ae markantní} lif.'isí n slovo v ohlasti teoretické jako zvýšený význam statistiky. Realita sc musí vyrovnat i mamami, masy s realitou a tento proces má dalekosáhlý dí>*rth pro mySIcní i nazíraní.
IV
Jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici. Tradice sama je ovšem nřco veskrse iivého a mimořádní proměnlivého. Například antická socha Venuše byla vklíněna do jiné tradice u fteků. kteří z ni činili předmět kultu, než u středověkých kleriků, kteří v ni spatřovali zlověstnou
<21>
■
pevní tcdiniky1 flŕ už jde o prečin, který nelze napravit, ad už jde o obětování zJTGtaT které se stává příkladem pro celé věky. Jednou ntsjtúmtuá fík - to je deviza druhé techniky, jež má svým předmětem dospět ke zkušenosti tím, že jí neúnavně opakujeme. Počátek druhé techniky dlužno hledat v okamžiku, kdy podvědomý úskok vedl člověka k tomu, aby se poprvé za til distancovat od přírody. Jinými Slovy: druhá technika se zrodila ZC hry*
V uměleckém díle se na různých stupních co nejtěsněji splétají vážnost a hra, přesnost a nedbalost. Což implikuje, že umění je slučitelné s první i druhou technikou. Bezpochyby je cí] moderní techniky vyjádřen jen značné nepřesně, rj/načujc-lí se terminem: ovládáni přírodních sil; ryto patři dosud k jazyku, kterým se charakterizuje první technika. Ona mířila skutečné k podrobeni přírody - druhá usiluje mnohem spise o soulad mezi přírodou a lidstvem. Dneíní uméní má svou rozhodnou sociální funkci zasvěcovat lidstvo do této „ladící" hry. Pfuti to hlavně o filmu. Film slouží k tomu, aby sc člověk cvičil ve vnímání a reakcích, určovaných präxfléchnického zařízení, jehož úloha v lidském života nabývá stáíe více na významu. Tato úloha jej poučuje, že jeho dočasné porobení strojovými zařízeními ustoupí Mvnhnvrm pomocí téhož zařízeni, a to tehdy, jestliže se ekonomická struktura společnosti přizpůsobí novým výrobním sitám, uvedeným do pohybu druhou technikou.]
Ve fotografii začíná hodnota plynoucí z vystavováni na odiv na celé čáře zatlačovat hodnotu líutiovni. Ta se však nevzdává bez odporu. Stahuje se do posledního opevnění, kterým je lidská tvář. Není rozhodně náhodou, že ř hlavním objektem rané fotografie je portrét Kultovní cena obrazu má tyfcvJ \ poslední útočiště v kuJtu vzpomínky na. vzefále"* fljy wnŕrte .i|izké!_2/v V prchavém výrazu lidské tváře působí z raných fotografii naposledy" smta^ To je tot co vytváří jejich zádumčivost a nesrovnatelnou krasu. _Kde však člověk z fotografie vymizí, tam převažuje poprvé hodnota vystavovací nad Jiočlnotou kultovní. Nesmírný význam Atgeta je v tom, že situoval tento pochod na jeho pravé místo, když fotografoval pařížské ulice kolem roku 1900 jako liduprázdné. Bylo o něm velmi oprávněně řečeno, žc je snímal, jako by Šlo o déjístc zločinu. Místo zločinu je liduprázdné. Jeho snímek se pořizuje kvůli indiciím. Fotografické snímky se začínají u Atgeta stávat doličnými důkazy historického procesu. To jim dodává skrytý politický %'ýznam. ^ Vyžadují, aby se chápaly již v určitém jmyslu. Volně těkající kontcmplacc lim není přiměřeni. Zneklidňují pozorovatele; cítí, že k nim musí hledat určitou cestu, zlá roveň mu ilustrované časopisy začínají nabízet ukazatele.
Zda správné, nebo Spatné - jc lhostejno. Legendy pod obrázkem se v nich staly poprvé povinne, A jc jasné, žc mají zceía jiný charakter než názvy obrazu. Direktivy, k terč se udělují tomu, kdo si v ilustrovaných časopisech prohlíží obrázky, a to v textech pod nimi, se stávají brzy nato ještě přesnějšími a pánovitéjäími ve filmu, kde pojetí každého jednotlivého snímku je zřejmé předepsáno jejich postoupností,
vra
[Rekové znali jen dva postupy pří mechanické reprodukci uměleckého díla, odlévání a raiení. Bronzy, terakoty a mince byly jedinými uměleckými díly, které mohly být vyráběny sériově. Vše ostatní zůstávalo výtvorem jedinečným technicky a nercprodukovatelným. Proto musela být tato díla zhotovována pro véčnost. Rekové se cítili nuceni jič pouhým stavem svč techniky vytvářet ujih-íu „věčných hodnot". Této okolnosti vdéči za své výjimečné postaveni v dějinách umění, jei mělo příštím pokolením sloužit za orientační bod. Není pochyb o tom, že jsme v tomto smem antipody fteků. Dosud nikdy nebyla umelecká díla až k takovému stupni mechanicky reprodukovatetná. Film je příkladem umělecké formy, jejíž povaha jc jj^prvé celistvě určena re-prod u kováte In ostí. Bylo by nemístné srovnávat zvláštnosti této formy a řecké umění. Pouze v icdínún bodě by šlo o srovnáni poučné. Diky filmu lze mít za důležitou tu vlastnost, kterou by patrné Rekové bylí připustili v umění fen na posledním místě nebo jako nejvíce zanedbatelnou: zdokonal Í tel nost uměleckého díla. Zakončený film je vsím jiným jen ne výtvorem jediného vrhu; skládá se ze sukcese snímků, mezi nimiž si střihač vybírá, snímků, jež bylo možno od prvního do posledního záběru podle libosti opravovat. Chap-Iin, aby sestříhal své „Veřejné mínění", film o 3000 metrech, natočil 125 000 metrů. Film je tedy uméteckým dílem s možností zdokonalováni a tato zdo-konalitelnost jc přímo úměrná radikálnímu zřeknuti se „věčné hodnoty". Na druhé straně odtud plyne: Rekové* Jejíchi uměni stálo ve znamení „věcných hodnot", umístili na vrchol umělecké hierarchie formu, která byla nejméně způsobilá k zdokonalováni: sochařství, jehož výtvory se doslova opracovávají z jednoho kusu, Úpadek sochařství v době montáže umeleckých děl se zdá nevyhnutelný,]
IX
Spor, který vedla v devatenáctém století fotografie í malířstvím a uměleckou hodnotu svých produktů, připadá dnes scestný a zmatený. Což nicméně nemluví proti jeho důležitosti, ba spiše ji podtrhuje. Ve skutečnosti byl tento
spor výrazem d é\ í n neho obratu, jehož si nebyla vŕdorna ani jedna ze soupeřících stran Oddelil 0-1 i K ume n i ve víku své technické rep rodu kováte In osti od kultického základu, £ bavilo í e také provždy zdání samostatnosti, V zorném poli století vsak nenašla místa; funkční změna umění, která se rakco dokonala A tato zmena nadlouho unikla i dvacátému století, které prožilo rozvoj filmu.
Vynalfvilu-li se již předtím mnoho marného důvtipu na mv.íiodnutí otázky, ztí.i jc fotografie umění - aniž se byla drive postavila otázka: zda se vynalezením fotografie nezměnil souhrnný charakter umění -t pak teoretikově filmu záhy přejali podobně překotné kladenou otázku. Avíak nesnáze, které působila příslušné estetice fotografie, byly jen detskou hrou proti těm, které mohla očekávat estetika filmu. Odtud ono zaslepené násilnictví, kterým se vyznačuji počátky teorie filmu. Tak srovnává například A bel Gance film s hieroglyfy: „Tím jsme vsak, díky nanejvýš pozoruhodnému návratu do minulosti, opét dorazili na výrazovou úroveň Egypťanů,., Obrazová řeč dosud nedozrála, protože ji náš zrak ještě nedorost f. Neexistuje jeíté sdostaiek pozornosti a pravé služby v Jemu, co se v ni vyslovuje,"12' Severín-Mars napríklad napíše; „Kterému umění se vyplnil sen> jenž ... by byl současně tak poetický a tak reálný! Popuzován z roh n to hlediska, představoval by film zcela výjimečný výraznvý prostředek a v jeho atmosféře by se směly pohybovat osoby co nejušlechtileji smyj Jej id a v takových okamžicích svého života, které jsou dokonalé a tajuplné."1*' Alexandre Arnoux uzavírá fantazii o němém filmu přímo otázkou: „Nesměřují všechny odvážné popisy, jež jsme zde práve uvedli* k definici modlitby?14' Není bez významu konstatovat, jak všechny snahy přiřadit film k „uméní1* donucuji teoretiky k tomu, aby do filmu brutálně včleňovali kultické elementy. A přesto existovala již v dobc\ kdy se tyto spekulace publikovaly, taková díla jako „Veřejné mínění" a „Zlaté opojeni1'. Což nebraní Ábelu Ganceovi, aby neodkazoval pří svém srovnáni k hieroglyfům, a Séverinu-Marstfvi, aby nemluvil o filmu, jako by ilo o obrazy Fta Angelika. Je príznačné, ie konzervativní autoři hledají dodnes význam filmu týmž směrem, a jestliže nikoli přímo v sakrálním m n mentu, pak alespoň v nadpřirozeném. V příležitostí Reinhardtova zfilmováni .„Snu noci svatojanské" konstatufe Wcrfel, zc to bylo nepochybné sterilní kopírování vnějšího světa s jeho ulicemi, interiéry, nádražími, restauracemi, auty a plážemi, co dosud bránilo filmu povznese i se do řiče uméní. „Film se dosud nechopil svých pravých možností, nedobral se k svému smyslu , . . Existuje v jeho zvláštni schopností vyjadřovat přirozenými prostředky a neobyčejné přesvědčivou silou všechno féerické, zázračné, nadpřirozené,"15'
x
[Fotografovat obraz j c způsob, jak jej reprodukovat; s fotografováním fiktivní udalostí ve filmovém ateliéru je tomu jinak, V prvním prípade je predmet reprodukce umeleckým dilem, a je jim sama reprodukce. Vždyť" fotograf zaměřující objektiv vyrván stejné uměleckou kreací jako dirigent dirigujici symfonii. Prcce jen představují tyto výkony činnost umětcekou. Jinak se deje při záběrech ve filmovém studiu. Reprodukovaná vče zde dosud není umelec-kým dilem a reprodukce jí není o nic víc. Vlas tni umelecké dilo se zpracovává teprve béhem strihu. Pri strihu f e každá zahrnovaná část díla reprodukci jedné scény, aniž by scéna byla o sobé uměleckým dílem a aniž by jím by]a její fotografie, Cím jsou tedy natáčené výstupy, filmem reprodukované, je-li zrejmé, že nejde vůbec o jednotlivá umelecká díla?
Otázka musí vzít v úvahu, z vlákní povahu práce filmového herce, který se Itsí od divadelního herce v tom, ze jeho hra, jež je podkladem k reprodukci, probíhá nikoli před náhodným publikem, nýbrž před vybranými specialisty, kteří mohou v roli ředitele výroby, režiséra, kameramana, zvukaře, osvětlovače atd. kdykoliv osobné zasáhnout do jeho hry^ Právě toto je zvlaSte důležitý úkaz. Intervence vybraných specialistů do předváděného výkonu ie příznačná pro sportovní činnost a zcela obecně pro restování. Podobná i n července podminuje celý proces filmové výroby. Je známo, že četně pasáže filmového pásku se točí vc variantách. Například výkřik múze mrt své různé záznamy. Střihač musí tedy porovnávat a vybírat - stanovit takto jakýsi druh rekordu. Fiktivní událost, natáčená ve filmovém ateliéru, se tedy odlišuje mí péfaluiné reálné události tak, jako by se lišil vrh disku na závodišti při sportovní soutěži od vrhu téhož disku na stejném miste a se stejným dopadem, kdyby jeho cílem bylo zabiti člověka. V prvním případe by šlo o tc*t, nikoli víak ve druhém.
Je pravda, že testovaná zkouška, kterou prochází filmový herc;, je zeeh ojedinělého druhu- V čem spočívá? Přesáhnout onu hranici, která společenskou hodnotu testovaných zkoušek úzce omezuje. Připomeňme, že se zde ne* |edná vůbec o zkouíku sportovce, nýbrž jediné o test technický. Sportovec zná+ lze>li to tak řičí, jen přirozeně testováni. Zkouší to, co je pevně dáno přírodou, nesou tezi s přístrojem - až na několik výjimek, patrné jako je Nórmi, o němž se fiká, iiže závodí s hodinkami". V současnu á\>bč podrobuje pracovní procesŤ zvláště od okamžiku, kdy.se normalizoval pásovým systé-mem, každodenné nespočetné dělníky nespočetným testovým zkouškám. Tyto zkoušky se provádějí automaticky t kdo v nich neobstojí, je vyřazen. Ostatné tyto zkoiiiíkv se otevřené praktikují v ústavech pro volbu povolaní,
07)
Nuíc. t><tD zkoušky představují povážlivou nevýhodu: na rozdíl od sparto v-iho sourčicni nejsou vhodně k vystavování tak, jak by bylo žádoucí* Přivě v cofíito bodě zasahujejfUm. Film cinl provádění testu způsobilým k vyštip vyvání, neboť <":ini samotný test z vlastnoTtl Byt vystavován. Vždy' filmový herec nehraje před publikem, nýbrž-před registrujícím při s t rojem. Kameraman , dalo by ic říci* zaujímá presncLoao místo, které má vedoucí testování při zkoušce profesionální zdatností. Hrát ve světle reflektorů a přitom plně dbát požadavků mikrofonu je prvotřídní výkon. Herec, který se ho má zhostit, musí_jichoviit před registrujícími přístroji celou svou lidskostL _Takový výltonrířá dalekosáhlý význajn^Nebaŕ takú většina oby v a tet měst se musi v kancelářích i v. to varn Ach, kontrolována přístroji, vídávat v pracovní dobe tvé lidskosti- Když přijde večer, zaolprtytez rnasy~_sá]y kin, abyjia oplátku prihlížcli_tornu, co jim poskytuje filmový herec, který nejen ze prosazuje svou lidskost.(nebo to+ cjí se zá~lu jŕýčláva) vLs ä vis přístroji, nýbrž slouží si tímto_přístrojein k své vlastni slávě.]
XI
Definitivní umělecký výkon činoherního herce se předvádí publiku prostřednictvím hercovy vlastni osoby; naproti tomu s c umělecký výkon filmového herce předvádí publiku prostřednictvím aparatury. To má dvojí následek. Aparatura, která přenáší před publikum výkon filmového herce, není povinna respektovat rento výkon jako cctek. Fod vedením kameramana zaujímá pr^tor k tomuto výkonu. Sled těchto postoju, který komponuje střihač z dodaného materiálu, rvorí hotovou montáž filmu. Obsahuje přesné daný počet momentů pohybu, které se jako takové musely stát pro kameru rozeznatelné - nemluvě o speciálních záležitostech, jako jsou zábery detailu. Tak se herecký výkon podřizuje řade optických testu. Což jc prvni důsledek faktu, že se výkon filmového herce předvádí pomocí aparatury. Druhý důsledek vyplývá z toho, že herec, nemaje možnost předvádět svůj výkon publiku přímo, nemůže ani přizpůsobovat během předváděni tento výkon diváku jako na divadle. Obecenstvo má proto úlohu pozorovatele, nerušeného osobním kontaktem s hercem. Publikum sc do jeho role vciťuje jen tehdy, vcifufc-li se do aparátu. Přejímá jeho postoj í testuje.16' To není postoj, jemuž se mohou vy-týkat kultovní hodnoty.
xn
Více než na tomř že herec předvádí před publikem někoho jiného, záleží ve filmu na okolnosti, že herec předvádí před aparaturou tám sebe. Jedním
z prvních, kdo vydtilt k fake změně hereckého výkonu došlo prostřednictvím testováni, byl Pirandcllo. Poznámky, které rozviji vc svčm románě „Filmuje te", nejsou o nic méně pravdivé proto, žc se omezuji pouze na negativní stránku věci- A ani proto, že se týkají němého filmu. Neboť zvukový film na véci nic podstatného nezměnil. Rozhodující je, že se v ném hraje prtid aparaturou - nebo, pokud se mluví o zvukovém filmu, před dvěma» „Filmový herec/' piSe Pirurtdcllo, ,,se cítí vyhnsncem. Je vyhnán nejen ze scény, ale i sám ze sebe. S nevolnosti nejasné pozoruje, že jej prepadá nevyslovitelná prázdnota, že se jeho tělo vytrácí, tělesnost jako by vyprchávala, byla oloupena o svou realitu, o svůj život* o svůj hlas a o zvuky, vyvolané jeho pohyby, aby se tak stal nemým obrazem, okamžik se zachvívajícím na platné a mlčenlivě mizejícím,,. Malá aparatura si budu před publikem pohrávat s jeho stínem a On aby se spokojil, že předvádí svou roli před ní."17' Stejný stav by bylo možno označit j taktní poprvé - a to je dílo filmu - se Človék ocitá v situaci, v niž musí sice žít a působit celou svou osobou, a přece se současné vzdávat své aury* Neboť aura závisí na jeho hic ct nunc. Reprodukovat ji nelze. Auru, která na scéně vyžaruje z Macbecha, publikum nutné pociťuje jako auru obklopující herce v této rolí. Zvláštnost zábéru ve filmovém ateliéru tkví vlak v tom, íe namísto publika staví aparaturu. S publikem mizí aura, která obklopuje představitele, a zároveň s ní i aura postavy.
Je jen přirozené, žc pravé dramatik jako Pirandcllo bezděčně dospívá pfi charakteristice filmového herce k základům krizet která posrihuje divadlo. Proti uměleckému dílu, výlučné koncipovanému pro technickou reprodukci -jako je film - stojí nejrozhodněji jako jeho protiklad divadlo. Každá hlubší úvaha to potvrdí. Specialisté v oboru filmu už dávno poznali, že „největšiho účinu ve filmu se dosáhne temer" pokaždé, když se ,brafe' co nejméně". Roku 1932 spatřuje Amheim „poslední výdobytek filmu v tom, že s hercem zachází f ako s rekvizitou, vybranou podle daných charakteristických znaků *.. a začleněnou na vhodném miste*",1*' S tím úzce jouvisi nčco jiného. Herce se na scéně do role vžívá. Filmový interpret k tomu nemá vždy možnosti, Jciho výkon není jednolitý, nýbrž je složen z mnoha jednotlivých výkonů, Pornineiae-li určité nahodilé okolnosti, jako je najímaní ateliéru, výběr a dispozice partneru* zhotovení dekorací atd., jsou zde elementárni nezbytnosti technické mašinérie, které rozbíjejí herecký výkon do rady smontovaných epizod. Jedná se především o svetla, neboť jejich instalovaní nu cl k rumu, aby íe děj, který bude mír na platné souvislý a rychlý prúbéh, představoval vc sledu oddělené snímaných záběrů, jež se v ateliéru protahují často na celé hodiny, Ještě zřetelnější je tento moment při trikových montážích. Tak se
fl9)
skcík z okna bude natáčet v ateliéru formou skoku z lesem a scéna uteku, která po něm následuje, třeba o týden později v exteriérovém záběru. Ostatně lze snadno zkonstruovat jeité paradoxnej li příklady. Dejme tomu, ic představitel rok má po zaklepání na dveře strnout v úleku. Třeba nedopadne toto leknuti podle praní. Režisér může sáhnout k jinému prostředku: dá příležitostně, když bude nic nccuiící herec v ateliéru, za jeho zády vystřelit. Hercovo zdesení lze v této chvíli snímat a pak vmontovat do ľílmu. Sotva c u drastičtěji ukazuje, že umění se vymklo říši „krásného zdání", jei tak dlouho platila 7.H jedinou, kde se mu může dark,
xra
{Pří představováni lidského obrazu pomoci aparátu se tvůrčím způsobem těží z odcizeni člověka sobě samému.] Pode hercovy vlastni cizoty před aparaturou, jak jej Líci Pirandcllo, je v základě téhož druhu jako pocit cizosti, jak jej zkouší člověk před svým obrazem v zrcadle. [Je to pocit, do něhož se hroužiti rádi romantikově.) Nyní lze však zrcadlový obraz od člověka oddělit a způsobit, aby se dal přenášet. A kam se přeni ti? Pred masu.19' Toho 11 je filmový herec neustále vědom. Po celou dobu, kdy setrvává před objektivem* ví, že poslední instanci je pro něho masa diváků: publikum odběratelů, kteří tvoří trh- Tento trh, na nějž se ubírá nejenom se svou pracovní silou, nýbrž s vlastni kůži i s vlasy, srdcem a ledvinami, je od něho v okamžiku předepsaného výkonu stejné vzdálený, jako k němu má daleko i tovární výrobek. Nemá inad tato okolnost podíl na tisni, na nové úzkosti, která jímá, podle Pirandella, herce před objektivem? Na odnětí aur)' odpovídá film umělou výstavbou toho, co je hercova personalita vně ateliéru, triumfem stáru: kult filmových hvězd r podporovaný filmovým kapitálem, konzervuje ono kouzlo osobnosti, kterc uz dlouho spočívá jen ve falešném kouzlu jeho zbožní povahy. [Doplňkem k tomuro kultu je kulr publika, podblzivost pokaženému davovému vkusu a cítění, jimi autoritativní režimy hodlají nahrazovat tri dni vědomí. Kdyby sc všechno řídilo filmovým kapitálem, skončil by proces u sebeodcizeni jak filmového herce, tak diváctva. Avšak filmová technika předvídá tuto hranici: připravuje jeho dialektický obrat.] Pokud tldivá ton filmový kapitál, nelze obecně připisovat dneinimu filmu jinou zásluhu, nei že Podporuje revoluční kritiku z^ějlěných^ predsray^ojimcnu Mcpopírájiie, žc dnešní film rnúie^cSETvc zvláitnich případech podporovat revoluční kritiku společenských vztahů, dokonce i vlastnického řádu, Ale zde neleží tezí sté současného bádáni právě tak, jako v tomto místě netkvi váha západoevropské filmové produkce.
M
S technikou filmu stejné jako s technikou sportu * au vil í, Žc každý přihlíží výkonům napůl jako znalec. Štaci pouze jednou poslouchat skupinu kamelotů, opŕených o tvá kola, jak diskutují o zážitcích z cyklistického závodu, abychom si o tom učinili správnou představu. Ne nadarmo pořádají vydavatelé novin závody svých kamelotů. Účastnici je sledují i obrovským zájmem. Neboť vítěz takových podniků má naději, žc postoupí z kamelota na závodníka. Tak dává napríklad filmový týdeník každému šanci, aby postoupil z chodce na filmového štatistu. Může se tímto způsobem za určitých okolnosti dokonce dostat do umeleckého díla - vzpomeňme jen Vcrtovových „Tri písni o Leninovi" nebo Ivcnsova „Borinage", Kazdy dnešní člověk si můic délat nárok na to, aby byl filmován. Tento nárok ozřejmí nejlépe pohled na historickou situaci dneiního písemnictví.
Po staletí bylo určující podmínkou literárního života, že proti tisíckrát větiíinu počtu čtenářů stál nepatrný počet píšících. Koncem minulého století došlo ke zrněné. S rostoud rozpínavosti tisku, který poskytoval čtenářům k dispozici stále nové politické, náboženské, vědecké, odborné a místní listy, dostávala se stále větší část čtenářské obce - nejdříve jen příležitostné - mezi píšící. Začalo to otevřením rubriky „Dopisy čtenářů" a dnes to vypadá tak že téměř neexistuje v Evropě človek v pracovním procesu, který by v princip neměl možnost publikovat pracovní zkušenosti, nesnáze, reportáž a podobne, jlozlucní autora a publika tak přestává hýr Mt^Hm Yrri. Je pouze funkčn a může te od prípadu k případu měnit. Ctěna ŕ *c může kdykoliv zrněni v pisatele. Jako odborník, kterým se chtě nechtě musil stát v nanejvýš di ferencovaném pracovním procesu — byť i odborník na nepatrném useku získává prístup k autorství, V S o vztekem svazu si bere slovo sama ptá A její podání slovem tvorí součást schopností potřebných k její mu vyk~ navání. Literami kompetence sc nezískává specializovanou, nýbrž polyt nickou přípravou a stává se tak obecným vlastnictvím,1Qi
To vie platí právě tak pro film, v némi se posuny, probíhající v literatur po staletí, uskutečnily během desetiletí. Neboť ve filmové praxi - predevši v ruském filmu - sc tento posun právě teď uskutečňuje. Část před stavitel které potkáváme v sovětských filmech, nejsou herci v našem slova smysl nýbrž lidé hrající svou vlastni roli - a to především svou roli v pracovn procesu. Na západě zapovídá vykořisťování řiimu filmovým kapitálem b . ohled na legitimní nárok, který mi dnesni člověk na svou reprodukci. [Os ne, stejně tak to nedopouští nezaměstnanost, neboť vylučuje iiroké vý masy x procesu výroby a neumožňuje jim, aby sc viděly v produkci,] těchto podmínek má filmový průmysl zájem na tom. aby dráždil účast
OD
představováním iluzivního světa a spekulacemi s d voji mys t n os tm i. [K tomu účelu uvádí do pohybu mocný reklamní aparát: tezi z kariér)1 a z milostného života hvězd, organizuje volby a soutěže krásy. Obrací se tedy k dialektickému prvku pri vytvářeni masy. Aspirace izolovaného jedince stát se hvězdou, to jest vydělit se z masy, jsou právě oním momentem, který sdružuje masy filmového diváci va. Na t li co strunu zcela soukromého zájmu hraje filmový průmysl, aby korumpoval původní* oprávnený zájem mas o film.]
xrv
Fdmový záběr a zejména záběr zvukového filmu nabízí takový druh podívané, jaký nikdy předci m nebyl myslitelný. Podívanou, která by nemohla být nikdy nazírána z JL-dmcho pozorovatelského místa, kdyby všichni vnější pomocníci režíc - příslušné snímací aparatury, osvětlovací mašinérie, átáb asistentů atd, - nevcházely do jejího pozorovatelského pole (alespoň tak, že zorný pohled diváka souhlasí s objektivem). Už tento prostý fakt stačí - více než kterýkoliv jiný    aby se srovnáváni scény natáčené v ateliéru a hrané na jevišti stalo něčím povrchním a bezvýznamnýin. Divadlo zásadně rozeznává místo, odkud bez dalšího zůstává iluze děje nedotčena. V poměru k scéně snímané ve filmu toto místo neexistuje, Iluzionísm u s je iluzionismem na druhou: je výsledkem střihu. Což znamená: ve filmovém atelieru zasahuje technické zařízeni do reality tak hluboce, že se objevuje ve filmu očištěna od pomocných nástrojů jen díky zvláštní proceduře, totiž v úhlu záběru, sňatého kamerou, a v montáži tohoto záběru s druhými záběry stejného druhu. Aspekt reality, který se vymkl aparátu, se ve světe filmu jeví být něčím ncjvýíc umělým, a bezprostřední realita se zde prezentuje j ako modrá květina na lize mí rechniky. Tato skutková podstata, tak velice odlišná od divadla, může být jcStě výhodné j i konfrontována s malířstvím. Zde si musíme položit otázku: jaký je poměr kameramana k malíři? K jejímu zodpovězení si dovolíme tržit z pojmu operatér, jenž je běžně známý z chirurgie. Chirurg představuje jeden pól v universu, v němž stojí na druhém pólu mág. Jednání mága, který léčí nemocného vkládáním ruky, se lisí od počínání chirurga, který provádí operaci na těle nemocného. Mág zachovává mezi sebou a pacientem přirozeně daný odstup; přesněji řečeno: jen málo jej zkracuje - vkládáním rukou - a velmi jej zvyšuje - svou autoritou. Chirurg činí pravý opak: zkracuje značné odstup mezi sebou a pacientem - vnikaje do jeho těla - a jen málo jej zvyšuje -obezřelostí, s níž se jeho ruka pohybuje mezi orgány. Jedním slovem: na roždí! od mága (něco z něho vězí ještě v praktickém lékaři) nestojí chirurg
OD
v rozhodujícím okamžiku v pomeru k nemocnému jako člověk proti člověku: spise do něho operativně vniká. - Máji a chirurg ti počínají jako malíř a kameraman. Při práci zachovává malíř vůči realitě svého námětu přirozený od a cup, Ita m e rarnan naop ajc^liiaikJi Miiboko_do tkáně dané reality.2iy Obrazy, které oba tezi, jsou neuvěřitelné rozdílné. Obraz malíře je celistvý, ka-me rumanu v mnohonásobně rozkous kovaný a jeho díly se k sobe musí skládat podle nového zákona. Filmové předvádění reality je tedy pro dnešního člověka významnější, neboť pohled na skutečnost, který se od umění oprávněně požaduje a který' je zbaven viehn strojového, tezi z léto skutečnosti přivé diky aparatuře a jejímu nej intenzivnější mu vnikáni do reality.
XV
Technická rcprodukovatelnost uměleckého díla změnila poměr mas k umění. Jejích zaostalost, jak sc projevuje například před obrazem Picassovým. se převrací v probudilosct například v pomeru k Chaplínovi. Přitom se pokrokové chování vyznačuje tímt ze poréšeni z podívané a prožitku sc v nem bez-prostredné a intimně spojuje s postojem odborného pozorovatele. Takové sí pojení je důležitá společenská indteíc. Cím víc se totiž z tne n Suje společenský význam některého umění, tím více se v publiku rozestupuje hodnotící postoj od prostého uměleckého požitku. Konvenční se vychutnává,, aniž se soudí, vskutku nové se s nevolí odsuzuje. V kině projevuje publikum kritický postoj i potěšeni ziroven, A sice za této rozhodující okolnosti: reakce jedinců, jejichž suma vytvára masovou reakci publika, se neprojevuji nikde jinde rak ovlivněné svým bezprostředním zmnožením jako v kině. Během svého projevu se reakce kontrolují, A i nadále je možno použit srovnáni s malířstvím. Obraz si odjakživa činil nároky, nby by] předmětem rozjímaní jednotlivce nebo několika lidí. Simultánní prohlížení obrazů velkým publikem, tak jak se ohlasuje v devatenáctém století, je předčasným symptomem krize v malířství, která nebyla vyvolána výhradně Fotografii, nýbrž něcim na ni relativně nezávislým, a sice nárokem uměleckého díla dosáhnout k rnaiám.
Povaha obrazu je taková, že se nikdy nemohl stát předmětem kolektivní recepce, jak tomu bylo po všechen ča* v případě architektury, jak to kdysi platilo pro epos a dnes pro film, A jakkoli malou roli může hrár tato okolnost při závěrech o společenském charakteru malířství, přece |cn padá velice na váhu v okamžiku, kdy se obraz ve zvláštních podmínkách, a jistým způsobem i proti duchu své povahy, konfrontuje přímo s masami. Ve středověkých kostelech a kliljterech stejně jako na knížecích dvorech az do konce XVIII. století neprobíhala kolektivní recepce malířských výtvorů simultánní,
nýbrž rozličně odstupňována a hierarchizovane. Pakliže došlo ke změnám, vyjadřuje ic v nich zvláštní konflikt, do kterého bylo malířství vtaženo prostřednictvím technické reprodukovateJnosti obrazu. A přestože sc pořádaly malířské výstavy v galeriích a salónech, nebyla to přece jen cesta, kterou by sc mohly masy samy k takovéto recepci organizovat a kontrolovat."' Tak musí stejné publikum, které v pokrokovém duchu reaguje při filmové grotesce, zůstávat zaostalé před surrealismem.
XVI
Pro film není příznačný pouze způsob, jakým je představován pomocí kamery člověk, n ý bří t to, jak se jejím prostřednictvím před stavu j ľ okol ni svět. Poníčci soustředěný k psychologii výkonu dokládá, že Aparatura je schopná testovat. Pohled zaměřený psychoanalytičky ilustruje způsobilost Aparatury z jiné stránky, Film doopravdy obohatil svět noíidi vjemů, a to na způsob metod, jež lze osvětlit; na metodách Freudovy teorie, Přeřeknutí v rozhovoru se přeti padesáti lety víceméně přehlíželo. 2c najednou otevíralo hloubkové perspektivy skryté v rozhovoru, který předtím jako by probíhal na úrovni vnějšího vyjadřování, mohlo být považováno za výjimku. OdPsychopatologic každodenního života" nastala změna. Ona izolovala i současně uzpůsobila k analýze věci, které drive unikaly v širokém proudu vnímání nepozorovány-Podobné prohloubeni apercepce přinesl s sebou i film, a to v celě tiři světa optických vjemů a nyní i akustických, je jen druhou stranou tchož stavu y ta. že výkony, které předvádí film, lže analyzovat mnohem přesněji, a z hledisek početnějších nežli výkony, které se představuji na obraze nebo na jevišti. Oproti malířství je v údajích o situaci filmové zobrazováni nesrovnatelně přesnější, a proto i výhodnějíi k analýze Ve srovnání t divadlem je pak větší analyzovatclnost umožněna okolností, že filmové zobrazený výkon lze snadno izolovat. Sama tato okolnost, a to jí především dodává na významu, napomáhá vzájemnému prostupování védy a umění. Lze vskutku stěží řici, čím chování z určité situace čistě vypreparované - jako sval na těle - více poutá: zda svou uméleckosrí, nebo svou zužitkovatelnosti pro vědu. Jednou z nejrevolučnějjich funkcí filmu bude to, žc dovolil rozpoznat, jak identicky lze vy užitkovat fotografii pro uměni a vědu, dvě oblasti, jež se dosud většinou rozcházely.23'
Na jedné straně rozmnožuje film náš přehled o determinujících banalitách, které řidi naíi existenci, vždyť filmové detaily z inventáře vnějšího světa objevují zpravidla na věcech běžné známých skrytě podrobnosti a kamera se geniálně zaměřuje k průzkumu všedního prostredí, na druhé straně nám vsak
(34)
film současné otevírá nesmírné a nctuiené pole k volné hre! NaSe výčepy a velkoměstské ulice, naic kanceláře a zařízeni našich pokojů, naše nádraží a továrny nám připadaly jako svět, do kterého jsme zakleti bez naděje na únik. Nyní přišel film a rozrazil toto vězeni třaskavinou načasovanou na desetinu vteřiny, a my můžeme uprostřed těchto trosek, íiroko daleko rozmetaných, bezstarostné podnikat své dobrodružne výpravy, Zábery detailu rozšiřuji nás1 prostor a časovým exponováním vtrhává do našeho světa pohyb/A stejné tak, jako se zyětieniné zdaleka nejedná o prosté upřesněni věcí, které bychom jinak viděli jen nezřetelné, nýbrž o vyjeveni zcela nových pohledu na strukturu hmoty, nejedná se oni při časovém exponóvánPô" "jpřiblížení známých j 'motívu pohybu, nýbrž v těchto známých a dostupných motivech se odkrývají ony zcela neznámé, ..které vůbec nepůsobí jako zpomalovaní rychlvch pohybů,] nýbrž jako klouzáni, vznášeni, jako pohyb nadpřirozený**.24' Tak se staví patrným, že příroda, která promlouvá ke kameře, je jiná než ta, která mlui k oku. Jina především v tom smyslu, že QajsusLO prostoru* v némž se člověk jŕ" vědoma orientuje, nastupuje pfúttot pronikaný nevědomé, Je-li již běinéj že můžeme alespoň zhruba referovat o chůzi lidi, nevíme nic o tomT jak st drží v onom zlomku vteřiny, kdy vykročí. Je-li pro nás již něčím beinýmj f onen pohyb, jimi natahujeme ruku po zapalovači nebo po lžičce, sotva víme] něco bliišiho o tom, <o se přitom vlastné mezi rukou a kovem odehraje, nc-( [mluvě již o tom, jakým různým výkyvům naiich duševních stavů se cesi neznámý pochod podrobuje. Tu zasahuje kamera všemi svými pomíjenýma prostředky, se svým klesáním a stoupáním, se svými preryvy a vydělovánii ! se svým zpomalováním a zrychlováním průběhu akce. se svým zvětšovánu l^a zdrobňovántm věci. c*,K\
Její pomoci jsme zasvěcováni do optického podvědomí pravé tak, jak< nás psychoanalýza poučuje o našich podvědomých hnutích.
[Ostatně mezi těmito dvěma podobami podvědomí panují ty nej užší vztahj nebor nesčetné aspekty, které je registrující přiitroj s to v realitě odkrýval existují většinou výhradné vne normálnilm vntmacího spektra. Rada vzruchí a stereotypů, proměn a katastrof, jimiž svět vc filmu prochází, se vskutíj objevuje při psychózách, v halucinacích a snech. Deformace prováděn) kamerou jsou druhem postupů, jejichž prostřednictvím se kolektivní vnimái může zmocňovat vnímání psychopata nebo lidské činnosti ve snu. Tak padl stará herakleitovská pravda - lidé mají v bdělém stavu společný svět, ve spát ku se však každý navrací do svého v Listního     film ji vyvrátil, a to ani ni tolik zobrazením oneirického světa, jako kreacemi čerpanými z kolektívni* snů, jako Mickey Mouse, zá\mtné procházející celou zeměkouli
(35)
rUvédomímc-U si nebezpečí, které zplodila racionalizační technika, v nitru \ kapitalistické ekonomiky, ostatně odedávna iracionální, rozpoznáme, že táž \ technika ze sebe vydala imunizacní prostředky proti nékterým kolektivním psychózám, totii ockteré filmy. Protože představují sadistické halucinace J a~ masochistické třcitění se strojenou nepřirozeností, předcházejí tomu, aby v masách tyto zmatky přirozeně narůstaly, jsouce vyvolávány aktuálními ekonomickými formami. Kolektivní veselost je spásným ventilem, který předchází podobným kolektivním psychózám. Nadmerné množství grocesknich nehod, vrtených ve filmu, nápadne ukazuje nebezpečí, která ohrožuji Lidstvo z hlubin pudů, potlačovaných aktuálních civilizaci. Americké filmové grotesky a filmy Disneyovy uvádějí v pohyb nálože dynamitu v podvědomí, jejich předchůdcem byl prepjatec. Byl první, kdo se nastehoval do prostor otevřených novým filmovým uměním. Na toto místo patří historická postava Chaplinova.)
XVĽ
Jednou z ncjdůležitčjsích úloh umění odjakživa bylo vytvářet poptávku, k je-jímuž plnému uspokojení dosud hodina ncnadcšla.25y Déjiny viech uměleckých farem maji kritická období, v nichž se usiluje o efekty nenásilné dosažitelné pouze za zmeneného technického standardu, to jest tehdy, vznikne-li nějaká nová umělecká forma. Umělecké extravagance a barbarismy, vznikající v takzvané úpadkových dobách, vzcházejí ve skutečnosti z ohniska uměni, jež je bohaté na tvůrčí sily. Naposledy hýřil podobnými barbarismy dadaismus. Jeho impuls lze určit teprve dnes: dadaismus se snaží] malířskými (případně literárními) prostředky dosáhnout účinu, jaký očekává v dneini dobé publikum od filmu.
Má-li poptávka působit průkopnicky a od základu nově, musí dosahovat dále než k cílům, které si klade. To činí d ad a i sté, když obětuji obchodní hodnoty, jež jsou filmu v tak vysoké míře vlastní, ve prospěch významnejších cílů, aniž si je ovsem ve formě zde popisované uvědomují. Qadaisté. kladli mnohem mcjiäí důraz na obchodní užitkovost svých uměleckých děl než na jejich nepoužitelnost coby předmětů k rozjímavému soustředěni. Aby toho dosáhli, snažili sc zásadně znehodnocovat materiál umeleckého díla. Jejich básně jsou „slovní salát", obsahující obscénní obraty a všemožný jazykový odpad, jaký si lze vůbec představit. Stejné jsou jejich obrazy, na než nalepovali knoflíky a jízdenky. Podobnými prostředky bezohledné ničili auru kolem svých kreaci* jimž dodávali svými výrobními postupy potupnou značku reprodukce. Před obrazem Hanse Arpa nebo před básní Augusta Stramma sí
(3«)
nelze dopřát čas k soustředěni a hodnotit je jako třeba plátna Dcrainova nebo básně Rilkovy. Proti soustředěni do tiitra_ věci, které se stalo v dobách měšťanského úpadku jakousi školou asociálního postoje, nastupiJje_jako: no%7 druh_sociábino_postoje rozptýlení.3t" A vskutku poskytovaly dadaistické projevy velmi vehementní zábavu, dokazujíce umělecké dílo za záminku k vyprovokovaní nějakého skandálu. 5lo především o to, učinit zadost jediné potřebě: vyvolat veřejné pohoršeni. Umělecké dílo, které dříve vábilo k po* hledu, vemlouvalo se poslcchut stalo se v rukou dadaisfiTprojcktllem. Doráželo na ynírnatele, Méío kvality takrivní. Tím příznivé ovlivnilo filmovou_
poptávku, neboť filmové rozptýlení má v prvé radé ntvnéí ^ti|njlch.arakKrJ v vždyť sc zde střídají dějiště a f není se iiiísto_záběrul coz u bují doléhá na'_[
^jfačí srovnat filmové plátno s plátnem obrazu. Obraz i^ynimateJLse může oddávat proudu asociaci. U~K]mo-^nchoTrnoznc nctii. Sotva nám padne do oka, již zde
nčm utkvět. Duhamel, který film nenávidí a který nc-významu, zato mnohé z jeho struktury, komentuje tuto okpLciOif iwaiámkou: „Nemohu již dál myslit rak, jak chci. Na místo mých mýllenek nastupují pohyblivé obrazy."21/ Vskutku, jakmile člověk sleduje film, přerušuje se proud jeho asociací střídáním obrazů. Na tom je založen BBB^rrumwého loku, krerý si jsjuJilniu jako jinde žádá, aby by] zachycen vystupňovanou cluchapŕitomnostfô Fcim, který je ustrojen technicky, zbavuje fyzický účin äoku jeho morálni nálepkv, s niž snk praktikovali da-dasstá.29'
xvm
fíasa je matečnice. z níž se v suučasné chvílí rodí nový poměr k uměleckému dílu* Kvantita se proměnila v kvalitu: fakmiľe sc na umění začaly podílet iiráí masy než dosud, nastala změna i v samotném způsobu participace. Nikoho nesmi mýlit, že sc tato participace prezentuje napřed v znevážené formě. Presto nechyběli ti, kdo se s vášní chopili právě tohoto povrchního aspektu vécL Nej radikálnej i se vyslovil DuhameL Hlavní, co filmu pŕieita k tíži, je Způsob, jak sc na něm podílejí masy. Ve filmu spatřuje „zábavu hetóců, umění, kterým si králi čas ubohá, nevzdčlcaá stvoření, sedřená a tiscaraná prací... podívanou, která nevyžaduje nejinensiho úsilí a nepředpokládá jakoukoliv myšlenkovou kapacitu . . . ncroznčcuje srdce a neprubuuzi jinou naději než onu směsnou: stát se jednou hvězdou v Los Angelcs."30 Vidíme, že Jde^v podjaté o starý nářek nad masamiř které se touží jen rozptylovat, zatímco umčni si žádá soustředění. Jsou to obecně známé věci. Zůstává jen spor-
né, zda mohou sloužit za východisko ke zkoumáni filmu. Zde se musíme zastavit. Proti kladnost rozptýleni a soustředěni lze zformulovat takto: Vnímate],
Ikterý sc před umělcctym dilem souitredi, se do něho noři; vniká do něho jako onen Čínský malíř. ktcry^ják o tom vypráví legenda' - zmizel v pavi-lónu namalovaném na pozadí vTasSf krajiny. Rozptylující se masa přijímá naopak umělecké dílo za součást sebe sama. přenáší na ně svůj životní rytmus, vtahuje je do svého proudu. Nej zřetelnější je to v případě architektury. Představuje od nepaméti prototyp uměni, jehož recepce se uskutečňuje kó-lcktivné a bez jakéhokoliv soustředěni. Zákony této recepce jsou záležitosti klíčovou.
Stavby provázejí lidstvo od počátků. Během této doby vznikaly početné umělecké formy, aby zase vzaly za své. Tragédie se rodí s Reky, aby s nimi zanikla a aby po staletích opět žila jen v předpisech a pravidlech. Epost který má původ v dětinském věku národů, zaniká v Evropě na konci renesance. Desková malba je výtvorem středověku a sotva se ji mohlo zajistit neomezené trvání. A vsak potřeba prístreší jc u člověka věcí trvalou. Stavitelské umění nebylo nikdy úhorem. Má delší historii než kterékoliv jiné i:rr.cni a je prospéJné mít na zřeteli způsob jeho působeni vždy, chceme-li porozumět poměru mas k umění. Stavby jsou objektem dvojího druhu recepce; recepce použitím a recepce vnímáním. Nebo jcitč lépe, dotekem a pohledem. Neučiníme sí o teto recepci správnou představu, budemc-li jí připisovat soustředěni a soudit ji podle běžného postoje turistů před slavnými architektonickými díly. Při vnímáni dotekem neexistuje nic, co by korespon-' doválo kontemplaci ve vnímáni optickém. Taktiku recepce sc neuskutečňuje 1 soustředěním pozornosti, ale návykem. ^
Pokud jde o architekturu, určuje zvyk do značně míry i recepci optickou. I ona ic uskutečňuje odjakživa spiše v náhodném pohledu než napjatým pozorováním. Způsob recepce vypracovaný v kontaktu s architekturou má via k za určitých okolnosti kanonickou hodnotu. Neboť: úkoly, před nimiž stoji v dobách dějinných obratů lidské vnímání, jsou naprosto ncŕcäitclnc z hlediska prosté optiky, to jest kontemplaci. Jsou jen postupné zvládány podle návodu tak ti lni recepce, zvykem. K návyku může dospět i člověk rozptýlený. Mnohem vic: teprve uměni zvládat určité úkoly i v ro/pr> lenosti dokazuje, že si je člověk nawk] rci.it Rozptýlením, které nám uměni může poskytovat, se Já bez našeho vědomí kontrolovat, do jaké míry sc nové úkoly* zatéžkávajiá naše vnímání, dají řeiit, a protože je jedinec vždy v pokušeni vymknout se podobným úkolům, bude ty nejtéžši a nej důležitější z nich zmáhat uměni p -každé tam, kde bude moci mobilizovat masy. V současné chvíli tak činí fil-
<J8>
/í
/nem. Vnímaní v rozptýleném >tavu, které ve viech oblastech umení inti zi v ne narůstá stále zrejmej i a je symptomatickým projevem hlubokých z měj v apercepti. sinaílo své pole zkušenosti ve filmu. Protože vlastni forma účli je ve filmu iolt} je pravé tento způsob recepce vítaný Film nepotlačuje kí tický moment jen tím, Ic staví publikum do role ~posuzovatelcT který dái /tré dobrozdánt, nýbrž i proto, že tato role v kině nevyžaduje soustŕcdci Publikum je examinátor, a přece examinátor rozptýlený.
i
Doslov
Vzrustajiťi prok-ianzjcc dnešního človeka a stoupající zmasověni jsou di stránky jediného procesu. Fašismus se pokouši organizovat nově vznikaj^ zproletarizované masy. aniž by se dorkl vlastnických vztahů, na jejichž odsta není tyto masy naléhají. Spásu spatřuje v tom, že dovoluje masám, aby ds volný průběh své „přirozenosti" (samozrejme ne tak. ke se budou domái svých práv].5" Masy maji právo na změnu vlastnických poměru: tasismf se snaii dat této tendenci výraz za stavu, který vlastnické vztahy uchoval nezměněny. Jinak řečeno, fašismus nutné dospívá k estéti/au politického vota. Znásilňování mas. které jsou kultem vůdce sráženy k zemi, korespondi ono nakládáni s aparaturou, kterou chce fašismus zapojit do služeb kuti
Všechna úsilí o esterizováni politiky kulminuji v jediném bodě. Tímto diným bodem je válka. Válka a jenom válka umožňuje dát cil co nejrozí lejiimu masovému hnuti, aniž by byly změněny vlastnické vztahy. Tak lze jádřit stav věci z hlediska politiky. Z hlediska techniky se nám prezem takto: pouze válka dovoluje mobilizovat veškeré současné technické středky, aniž by se změnily vlastnické vztahy. Je samozřejmé, že fasistii apoteóza války podobné argumenty nezveřejňuje. Přesto stoji za to zast se u ni. V Marinettiho manifestu k italsko-habcíské koloniální válce se ři „Již sedmadvacet tet vystupujeme my, futuristé, proti tvrzeni, že válka estetická**. Souhlasné s tím konstatujeme: válka je krásná, protože plynovým maskám, děsivým megafonům, plamenomctům a malým ts zdůvodňuje vládu člověka nad podmaněným strojem. Válka jc krásná, tože ohlašuje vysněný stav, kdy těla budou potažena kovem. Válka jc ki protože rozhojňuje kvetoucí louku o planou d orchideje mitrailleus. V krásná, protože do jediné symfonie spojuje zvuk výstřelů, dělovou přestávky mezi střelbou, vůně a rozkladné zápachy. Válka je krásná, pi vytváří nové architektur)', jako architektury velkých tanků, geometrickým
ccckých eskader, kouřových spirál nad hořícími vesnicemi a mnoha jiných *. * Futurističtí básnici a umělci ,. * mějte na paměti tyto principy válečně estetiky, aby vái zápas □ novou poezii a novou plastiku . , . byl jimi ozáření"32, Přednosti tohoto manifestu je jeho jasnost. Způsob, jak klade otázku, zasluhuje, aby byl převzat dialektikem. Tomu se jeví estetika dnešní války takto: Je-li přirozeně využiti přírodních sil brzděno a potlačováno vlastnickým řádem, bude směřovat rozvoj techniky, životního rytmu, zdrojů energie k uplatňování protipřirodnímu. Nalezne je ve válce, která svými destrukcemi prokazuje, že společnost nebyla dosud zralá k tomu, aby se zmocnila techniky jako svěbo orgánu, a že technika nebyla dosti vyvinutá, aby zvládla živelné společenské tily. Nejhrozněji rysy imperialistické války vyvěrají z diskrc-pance mezi obrovskou silou výrobních prostředku a jejich nedostatečným využitím ve výrobním procesu - jinými slovy nezamestnanosti a nedostatkem odbytišť. Imperialistická válka je povstání techniky pmti společnosti, neboť společná jit jí nedodala její přirozený materi j 1 a ona si nu ní proto žádá „materiál lidský". Mi-Jto aby regulovala reky, zavádí do koryta ivých zákopů proudy lidi, namísto aby rozsévala ze svých letadel na zemi osivo, rozsévá na města zápalné homby, a v plynové válce našla nový způsob, jak odstraňovat auru*
„Fiat ars - pereat mundus," říká fašismus a očekává od války, jak Mari-netti doznáva* nasycení uměleckého vnímání, přetvořeného technikou. To je zjevné dovriení ľart pour ľanismu. Lidstvo, které b>lo kdysi u Homéra předmětem podívané pro olympské bohy. se jím stalo nyní samo pro sebe. Jeho sebeodcÍ2ení dosáhlo k onomu stupni, na němž je mu dovoleno prozívat vlastní zánik jako estetickou senzací „prvého řádu". Tak vypadá estetizování politiky, jak je provádí faíismus. Komunismus oópovidA politizováním umění.
Poznámky ke stati Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti
l> Paul Valér?, Pŕdce* tur ľ«t. Paris J934, str. 105.
Dejiny umŕkckčhi* dil.i zahrnuji wmozrcirač jcieč i vtce: díjiny M'»ny Li*>. napr. druh • poíet kópií, knri wmkk béhcm sedmnicteno. otmnáaého a dcvjuenJctťha nolecL
" Přivé proto, íc pravou ncftí reprodukováni, dalo iťH*ftíi'.'Hi prrtnikiní uťJiřj?:h fŕpŕft-dukumh po tlupů - ito o technickí postupy - podklad k diferencováni * odrtupémrání pravom. Dúldhiou funkci při oaitolorání tafc»vvi:hr.o roiliicni milo obchodováni • omž-UL S TTnaJťicm drevorytu. Lec-li tak řití, brla pravou jako kvalita whá Ttifrhia a korene, diíve nd k jako rl urnou rozvinula k ivému pordčjiimu roxkvttu. Vttjrť «H-
(40)
jovíky ybra? Madony nebyl doíud v dobi tvého výboroven! pt*v$; pravým ic «al ai V niiledujiíích it ncjiilníjl v minutém <eoL«ir
I nejuborejti pnninínl uvedeni ľjLiita mj nicméně pťíd k.i;ilvn illinovaným Fauircm 'oou pfeduC", i* virupuje Jo pomydné relace k původní výraarikr initenaci. Vie. co \i be připomeň mu pt>d rjmpou l dochované tradice, i cári *e při íílmuvem pranuiiiiJ ""aeauiitkorttťtnc - íc r Mefiuovt vězí kui x Goethori příteli Bi Lidech let, Juhunni. [*He£nricka Mírek* a jdté mnohé daliL
f^W Ganee. L* tcmpt ck ľinuge cit mu (L'axt ánématogrzphidue 11, Paíii 1927, «*, _Ä* ■ o-)
L^i/PČblilit m bdiky masám múie znamenat; odstranit ipoleceatkou funkíi xc torného pole. ĚWjitl-c není fc^cn". i c Jneini ponreriita acpcKtibujc ipolcrentkou funkci tUraeho chi-ftjnyr portrétovaného u itolem u snídané nebo r kíuliu přjicl, pfeiaéji ne; mi'ii tewť UcÉého itolctí, který zobrazuje tvé likite reprezentatívni, jaká n* příklad Rembrandr St avé „Anatomii".
SpSttínkc aury fakr> ..jedinečného zjevení dilky, byť byli lebcblŕžc". ncprediui ujc niť ji: 'br3li> nffžfcrra ulovil ii J knllď. m' hodnoty umčleckéhn dtla v k .i ir i;i i ri řc h íjímvc- p r nitkového vnímaní. DiTta je proclkfad bUxkašti. Bytoitni vzďilené je nrn-ribli/irrliii:'1 Ve sku* [Sffiňtti Je lrrieJt>iftlĹeelncji^>]i[nyBj ^rjjjRTwľr ľidtoimJliä pbrimi   Svou povahou zůstavi gritijru- jtkk'iTTiiŕ by! WlilžjH, Blízfcgzt, kcecem nelze upřít jeho matérii, nczaiahuje ru-í.wi d-~> únč dJlky, kterou li zachovává y tvém zjevu. !■' Tou mŕrour ják ie kultovní htidrtou. obrazu tckulariiuje, ttávají f c pŕéditavy o tubitfim häo jedmeénoid  ncu;^icč|i«   Jedinečnou  tjeveni.  ktcr.i  pŕo-M.i   v  knltuwiírfl obrne, fc c J e v fiŕťditifŕ vnimjteic uiie více zadjčnvána do pozadí empirickou jedinečností
■:tíÍSr£e ncb-i  |rh.. •. m'k.:~i:r.   S.i::: •ľífíií'tč   r.í i'ŕ.'í  i^ttkíl    p-vííii   pzavotti ní-
;p?e*3vi nikdy iméíovat dalc nej k pouhéma připsáni dila jeho autentickému tvůrci, (Coí ^^ESVliitŕ zlctelné pmjcyupe bj íbcrjtťti. fcierý si podržuje vidy acxo k ittfffafeaktvJ ^^ptiii^ rvýoi vluiaŕaim umeleckého diLi sc podiL" ni jeho kulckké moci.) NthLede k tomu |^^fi4vá ťiíflkcc pojmu  iucenuLkv  pri  hodoocaii umč:;(  jcJnoxoACXiá * *e tekuluLiaci ^ máfei] aarti;pjjí n* muän kuJtuMi bookiM] tutfiatičiioit.
^.^filffloirýcb dél oční tectaíťU feproduko**ce1aflit výtvoru míjikovou podmínkou jejich •JUUKTrébri radiJování.  jlko je tomu u  v^rvorů literámicb neba mal/fikýcb. Tecmiicki cťpcodukoTAtclnoit filmnvyth deJ je dani bezprojtiedně technikou jejich výroby Tí pak nrjen ie co ncjbeiproiiřednťji iňltko umoŕíuje madivc llřetli fltmovýcb dél, nýbfi li jc
■ 'rprte rovoou vynucuje. Vynucuje ii je, neboť výroba f d mu je tak nákladni, ie li | i více ■nanúti dovolil jednotlivec, kteri1 by si například mohl poŕldit drahý obríz, V roce lú2?
K rypoícdo. It vŕtii film m\»l m íl devítimiliónové publikum, aby io vyplmll. $c zvu-k.ľ.. ii fitracm ovUm rnutnl krok zpet. jeho publikum ie omezovalo jazykovými hraničenu, což ie dílo loubťJne se zdilrazňovjnim nacinnilních Jti|mú. |ak i nimi vyitupo-
■ *vii| fjli.jinui, Dútciítŕpii na fť^iicrovdt (eoco kfok řftět, litery byl oicacné iiilaben iyn-fhroniracl. jc -ti i r v pjimmľi ^n.rií lun i faíismem. Oba íievy vyrú*i*|t z hoipodářskí
K. kTjtéi ruine Wn-jhy, které, vtdeno v brubý^-h rytech, uulovaly udriet itirajid Jtmíckŕ vitahy cjtcvŕenýni Budinj, vedl v ídm&tj kApiiit oílřfliený kfili k taftu, *by si ^fäirtií uíTcbltn* prípravní prá^e k n-ukovérau filmu Zavedeni ivukovétw filrou při-i****0 pai do^Jiné uJehter^ A ricc nejen proíor ic rrukovy film inovu přírdlioval misy Hf líp. nýbrí t proto, že dtkv zvukovému filmu te tnfidariroval t filmovým kapiralem Hový kapttáj i dekcricfcébo prúm-^lu. Z Tncjíkn rídeno. podporoval zvukový ŕihn rta-
ťtl)
ciOflAUii tájmr, iviak viděno zevnitř, xirternaaonaljruvál filmovou produkci mnohem víc .  aci kdy pJediím.
* Tito polaj na nemůže míi oprivněm t citetice idealismu, kde ji vylučuje tán po^em kraxy. pcomlc je v základe nedělitelný. Presto se však ohlašuje u Hcgela tak líetelíie, jafc 10 ye jen t mezích ideálna u mydítefoe- _0bcazy.~ praví k v .Pfednálkäch t filozofie dějin", „existovaly již dávno: ibcínoit ú je vynucovala jít velmi rasa* pro své pobožnosti, avšak nepotrebovala Ar Jiné obrův, ba ty cd byl t pro ni dokonce fuíivé-V krásnem obraze existuje také vnejlkovcwi, pokud vlak je krásni, oslovuje človeka duch tohoto vnéjiiho: při pobožnosti je via k podstatný vztah k nijaké veci. nebo* sama J* jen bezduché otupováni duše . , , Krm ni uměni. . - vznikalo samo v církvi , . aíko-liv . . . umíní ]Ji z principu uměni vystoupilo," (Geotg Friedrich WUnelm Hejiel, Werk* IX, Berlin a Li piko 1S32, 414, V „Prednáikách r estetiky" dosvedčuje jedno m f ho. že rlefel zde cJtil problém. „Mime zi tebou/1 praví u v těchto predaálkách. „uctíváni uměleckých děl ■ fátch vzývám jako bôrikoch, a pícce fe dojem, který vfbuxuji, fvlait-mho druhu, a co v nás probouzejí. vyžaduje jeli ŕ vyiiíhn prozkoumání " (HeecI,, 1- £•■ iv. X* M.)
Přechod od prvního druhu umelecké recepce k druhému určuje hiuOftíkjr průběh umele-: k ŕ rcLepce: i-Ľibee- Bte ohled ľ ni to hře pro karité jednotlivě umělecké dílo prokázat iir m |F..-mííj obéma polárními Jniliv recepce TjL například n Simmkŕ ini-donv Od ifnircii Hubena Grimmai se vl, ie obraz bjl původně milován k vyitlTovam Výzkum, který Crirnmc- podnikl, byl vyprovokován otázkou: Co zrtameni drevénA ILiti v popředí obrazu, o niž ie opírají oba andělíčci? Jak mohl Rafael přijít na nápad, r_á-zal »C Gnmme dále, namalovat na nebí pottiéryi1. Bádání ukázalo, ie Sixtinská madona byla obrazem ttfl objednávku, a to k pohfbu papcic Šíita. Při slavnostním ohradu byl Rafaelův obrai opŕen o rakev a upevněn ve výklenkovirém pozadí kaple KjLieE rj obrazu předvádí, jak se z pozadí výklenku, ohraničeného zelenými poruétami. blíží v oblacích madona k papežové rakvi. Při smuteční slavnosti ta Sixta uplatnil Rafaelův obraz tvou nanejvýl výstavní hodnotu. 2a nejaký lat potě jej umiiiili na hlavním oltáři rádového kometm černích mnichů v Piatenze Důvod k tomuto piemiitŕm ureji rímski rituál. Rimifcý rituál zapovídal, ab* obrazy, které byly vyteaweny pri pohiebnkh dav-ncnteih. slouiity kultu a umisťovaly ie na hlavni oltář. Rafaelovo dílo bylo tímto predpíšem tlil |iiľc míry znehodnoceno. Navzdory tomu, a proto, aby nezncvážila hodnotu díla, rozhodla tc kurie tile trpět obraz na hlavním oltáři. Aby nebudila pohorlenl, pre-" dala ii-brrtZí radu v provininim miaté, ležícím manou.
Analogické úvahy rozviji na jiné rovině BreLht; „Nclzc-lj uhájit pojem umele< kdin J;lp pro věc vznikniki tam, kde se umelecké clilo míní na zboží, pak ie musíme tohoto pojmu opatrnC a obezřele, avtak nebojácní vidit, pokud bychom nechtěli ipotu f ním zlikvidovat i funkci samotné vrci. vzdyí tímro stadiem ie musí projit, a iice bez po-■trannich úmtilú, ne^de přitom o nijakou nezávaxoou odbočku z pravd <xwj \ ale co se zde děje t uméleckytn dílem, mení ho od základu, tmazává jeho minulost, a to tak velice, aby w případe, kdyby ie starý pojem znovu nastolil - což ie múje stit. proč ne? - nevybavoval vzpomínku na věc, kterou kdysi onačovaL" (BenoJe BrechlV Dít Drti-grouhenprozeff. Zůonj ociítéfiů ve Veriuťbe 1—4, Berlín a Frankfurt n  M. 1959, str-
,J; Abel Cance, Le tempi de 1'Lmaflc eic venu (Ľart ciněmarO|Tapriique 11, Parta t9ZT, «r. Í00-HJ1).
(42*
U' Severin - Máři, cíl. Abcl Gance (1. c. str. 100;. i*' Aletandir Ariiin,*, ( intmj. Paříž 1929, itr 29. ot Fran* U'erícl, Elin SommemarhtaraurJJ, Ein Film n*Lh S ■. i^c^jut von ReinliarjY Neueá
Wiener Journal, citavádo v LU 15. listopadu 1935. **: JFilm pádivá (nebo by nohl p>dav»* ...: detail? které Uc v ruín k poznatkům o li tkém chovám. Veiketé motivováni z charakteru prčnává. vnitru život poiuv nrvyiréc-Lu]ť nikdy hlavni příčinu jednání a je zřídkakdy také hlavním vy dedkem jednáni"" ÍBer-role Brccht I e.. itr 257). Roziireni pale pto reuovim tecte aparatura 04 filmov cm herci utkuiečnoje. odpovídá mimořádnému roziireni pole k testováni, jez aattouptlo pra individuum, diky ekonomickým podmínkám Tak cnvxrutcj v>znam ikonek ichop-nosti k povolaní  V těchto zkouškách jde o výřej x vykanu individua. Filmový záhěr
a a ikouika ichopnoiti k povoláni tc odehrávají pí cd aremicm odborníků. Vedoucí natáčeni v atelieru taujímá přetni itejuc mi*to jako vedoucí teicu p H zkouice ichopnoui. PJ Lui^ii Pimndcllo. On loutně; citováno podle: Leon Pierte Quim  Signiiicition du Cinéma
s (Ľart cincmato^raphique H, Fnŕfž 1927, str. 14 aí 15), W Rudolf Amheim, Film alt Kun«. Beríín 1932, str. 176-177. - Určité zdánliví podruhé
. detaily, kterými le filmový režisér vzdaluje od jeviltníih pr.ikuk, n.ibývaji v této tou-viilniti vtrííhu duiahu. Napr. p>>kui hr.it i nenalíčenými nerii, jak jej mezi jinými pfci-
. vádí l J11- ■■ ■ ' ve ŕilmu Jeanne ď Are. Obetuje měsíce na to, aby vyhledal čtyřicet představitelů pra soud nad kacírkou, Hledáni těchto představitelů te podobala shromaido-váni itice opathtelných rekvizit. Dreyer vynaložil nejvétii námahu na co. aby ti před-' j •taviteJe nebyli podobni věkem, vzrůstem nebo fyziognomii. Když te herec itavá rekvi-utou, pak na druhé urane funduje nezřídka rekvizita v roli herce Rozhodně neni nečiní neobvykly m. ie film dospívá k stavu, ta kterého ic rekvizita ftivá niitrojcm hry. Místo abychom uváděli i nekonečného awažsrvi p ti kladú některé namátkou, ipokojnc
t tc i jediným, který ýe avláitě průkazný. Na jevišti by musily působit hodiny, které vtkutka jdou, vždy ien rutivé, Jejich roli ment čas nelze na reviíri uplatnit. I v naturalistickém
, kutu by astronomický čaa m mil kolidovat ic scénickým časem. Za techn podmínek ie] -. pro film nanejvýš príznačné, že ntuie bez daliino přilciitotcsé teJit i hodinového měřeni
, čaiu. Jarněji než na mnohých i iných rysech 1« □* tomto případě rozeznat, jak múze vq
> filmu jakákoliv jednoelivi rekvizita převzít za určitých okolností (nahodilé funkce. Odtud] je jrn iín^k k Pudavkinovu /jiŇtřni, ie „h:.i ľ.e:.<\ \c je ipojcna < piedmécera x vv-budovéna na ivázanotti ■ ním... rvoň jednu n nc\\\ Incjvn \\ metoLf Hlínového zobra-iovinj." (V. Puduvkin. Fdmrepe und Filmm.inuikripi. Berlín 192R, itf, 129), Tak ie; Tdm prvním umeleckým prott/edkem, který je chlípen ukátar, jak matérie i.ikú lirj.jc t dluvíkem. Ftlm může být proto vynikajícím nástrojem míitcrialiiirickjho podání, Konstatovaná zmčna rpúwbu vvstavo%ráni pomocí reprodukční techniky je patrná i v po-
_ liticc. Dnetni! krize burruazních demokracií zahrnuje krizi podmínek, které určují ry^ta-vováni ve Ji ujcích politiků na odiv. V demokraciích vyitupuji vládnoucí činitelé píimo před volenými reprezentanty, a to osobné. Jejich publikum je parlament. S pokrokem snž-mackh aparaíyr. které umožňují, aby řečníku při jeho projevu naslouchalo neomezené
jmnožicví lidi, a krátce poté, aby te řečník uzd pro uejné neomezené mnolttvi i vidi-*  Klaj. pficházi vyttavoviai politické o»obnojri pred aparaturu.  Paxtamenry ztrácejí f*rň publikum weiné jako divadla. Rozhlai a film te podířeji nejen na zrněné, která nastá**'
' ve funkci profetionálniho berte, nýrbž přeme rak i na rměnéne funkci toho. kdo pred
• nimi vystupuje ve rvŕ viaum o tobě, jak je tomu u vedouckh politiků. Tato změna vjl
M3»
kazuie itefnou tendenci u filmového herce jako u vládnoucího politika. b» ohled j lift rordÉJnoit speciálního zameteni. 2ádá se vystavováni výkonů, které Ire podrobovat xkauitc a navít, které lie za určitých společenských podmínek pťeniiet Ta je výsledek návrhu wbíru. výberu prováděného pted aparaturou,, i nčhoi vitéxné vycházejí stár a diktátor.
a/ Vyta dni povaha tminénycb technik mizl Aidou* Huxley pile: „Technický pokrok,.. vedl k vulgárnosti... technická reprodukovatelnOTt a tisk oa rotačkách umoíndv nedozírné rozmnožováni spisů • obrázků Všeobecné školní vzděláni a poměrné vysoké mid> přispély k vytvořeni mohutného publika, které umí rút a je schopné ii opatřit latku ke tmí a obrátkový materii]. K tomu, aby byly poruče, etabloval se důležitý průmysl. Nuže. umélecké nadini je přece néco velmi vzácného,- plyne odrůd . . . f e převážná čán umelecké produkce bývala v kterékoliv dobé a na viech místech méněcenná. Dnes je nicméně prncenta bnku v celkové umelecké produkci vétlí neř kdykoliv předtím . , . Stojíme zde před jednoduchém aritmetickým vztahem. Během minulého století w xvétiilo obyvatelstvo západní Evropy o dvojnásobek. Obrázkový materiál ke čtení narostl vlak. jak mohu odhadnout,, v pomeru jedna ku dvacid, možná že též k padesátí nebo dokonce ke stu, Nfá-li obyvatel ttvo o počtu x milionů n umeleckých talentů, bude mít obyvatel levo o 2x míli dnech 2n umeleckých ralentu. Nuíe. situaci Lze ihrnout tukto: jedna tisková stránka i materiálem ke Čtení nebo obrazovým materiálem, která byla publikována před stoletím, odpovídá dvaceti, ne-ti itu stránek. Tam, kde z druhé strany existoval pred stoletím jeden umřleckř talent, existuji dne* dva. PřEpouitím, že dfky všeobecnému vzdelaní se může dnei uplatnit mnohem vétlí počet virtuálních talentů, kteří by byli dřivé nemohli nikdy doipéc tak daleko, aby rozvinuli ivé nadáni Předpokládejrne tedy .     Ir dnes připadá na jeden dřivéjli trojnásobné nebo čtyřnásobné vrtit počet umeleckých talentu. Zůstává přeno nepochybná, le konzum čtenářského a obrázkového materiálu zdaleka předčti pfi-roatwsst produkci padaných spisovatelé a kreslířů. S materiálem k poslechu je tomu nejinak. Prosperita, framofon a rádaó vyvolaly v život takové publikum, jehož i potreba hudebního materiálu rtoji mimo jakýkoliv vztah k růitu obrvarelstva a v souhlase c dm k přírůstku talentovaných komponistů. Výsledkem toho je, že ve viech tsméoích, vzato absolutné i relativné, je produkce braku nepoměrně rozsáhlejší, než tomu bylo dříve; a tak to m u t| zůstat, dokud budou lidé pokračovat ve tvém neúmerné velikém odberu čtenářského, obrázkového a poslechového materiálu, jak jen tomu je v této chvíli.*4 (Aldous Huxley. Croiiiére ďhiver en Amérique Centrále, Pa/tz, itf, 273 lil.) - Tento způsob uvažování je zřejmé sotva pokrokový.
"/ Odvážné kousky kameramana lze vskutku srovnat i odvážnosti chirurgickou, Luc Durtain uvádí v seznamu specifiky gcsiickýcb dovednosti techniky takové, které „ie požadují v chirurgii při určitých nesnadných zákrocích. Volím jako příklad jeden případ z otorhino-laryngologíe .. . mám na mysli takzvaný endonasální perspektivní postup; nebo odkazují k akrobatickým koutkům, které musJ vykonac chirurgie hrtanu, jet má k dispozici převrácený obraz podávaný ircacUem; mohl bych také mluvit o uinl chirurgii, která co do preciznosti upommá na práci hodináře- Jak bohaté odstupňování nejsubtilnejit svatové akrobatiky K poladuje od mule. který chce lidské tělo spravovat nebo je zachránit, vždyť stád pocBjtlk jen na operaci očního zákalu, při mi se rovněž srážejí ocel a bezmála kapalné čáui tkané, nebo na důležité Jju^y do měkké krajiny bfílní Oaparotomie),*"
w Tento způsob nazíráni muže připadat hrubý; avšak jak ukazuje velký teoretik Leoeardo. mohou byt hrubě rpůmby nazixant v své dobé dobře uplatnený. Leonardo srovnává maltřttví
íál)
*
i hudbu xéttnto itofy: „Xiitŕuvi je hudbě ojJij/r;-;..i proio, že neumírá ? mlíku, kdy bylo vyvoláno k fcivOtu, jak j« tomu * neSťannou hudbou .. Hudba, kurí unika, hxti vznikl*, nejí la nuiirstvún, jd K I pOuíivánurí fermete «ca4o vHnýtt" (citováno v Revu* de Litiérature ccmpirčc. Fevriei-Mai* 195í, XV, I, str, 79), U/ Hlcdáme-ti analogii k této UTuflCi. oabiJd ic nim jedna pouŕna t reneunenim malířství, I jde potkáváme uménl, jeho! nesrovnatelný foxmneh a vyinam vyplývi nikoli v poilední rade j mhu, äe du icbc iniciuje počet nových véd, neho aleipon nnvÝch vedeckých údajů. Umíní vyiu-duje jualuit anatómie a periprkrivy, rrurematiky, meteorulogfe a nauky 4 barvách- «Co je nim odl chtěj li," pi.íe Val éry. ,rnei p i< kva p i vy narok takového Lcurusrda. jemuž bylo mJifwi nejvyíiiin CÍIciD * nejvyznininŕjii démonií.n i poznáni. * sicc v tom imyilu. Je podle jeho presvedčení ti Mdaio vitznjtlm-í. ta on lAm *e ne-iilekt pred teoretickou anaJjiou. před oči my, hdé dnešní doby. stojíme zarátaní pfo její hloubku b pfeMOtt,- (Paul Valŕty. PSeeet íuí ľan. Pafi*, str. 191). 'W Rudolf Arnheim. 1, c, atr 138-
„ľuiŕkĽkí dilo," ŕiká André Breton, „má jen potud ťenu, pokud te Jtachvivá reflenemi bndi:uLnostĽ" Vskutku ituji kaidä dozrála umelecká formu jlj průsečíku tll vývojových J lei i T. Ji Jt tenbíiika iuibi UáiJuJe o určitou umeleckou formu. Dflve než nastoupil film, existovaly fotografické kniíky, JejichJĚ obrátky predvadíly divokú na. zmstknutf palce v rychle %C míhajícím sledu boxerik)  zápas nebo tenilové utkán ŕ v b a zn tí c h hvl y Automaty, v lichí bylo možno otitrnlm kotouče vyvolivaí odvíjeni obrazů. - Za druhé sméŕují hotové umelecké f ony v urŕirýxll stadiích tvého vy voje uidovnč k účinům, k nimi bude poodéji dotahovat nová umelecká ŕonna xcela nenútené. Dčive oei doicl ivebo uplai-nŕai íilra, snažili se dadaitte ivými produkcemi ixvéjft publikum do takového stavu, který pak vyvolával napríklad (.,'h.iplm způsobem zcela pí i rozeným. — Za trecí irnčŕují často neiíuitelnť jpoleĹecukó zmeny k prorořne recepce, k tet j prospívá tep/ve nové umelecké forme, Dfive nef il film tninl vytvářet ive publikum, byly recipoviny r ciufikém pa-uordmatu obrazy (jez přivá přestaly být nepohyblivé!1 před ihromáždéným publikem. Toto publikum icálo před paravdnem, opaticným itcreoikopy, z nichž se na každého diváka doirávfdo po jednom. V téehro ttereotkopech m automaticky vynořovaly jednotlivé obrázky, které oakrátce natrnuly ■ pak uvolnily mino následujícím Podobnými ptoitředky mutil pTKorat jcité \ lidjtun. když předváděj nepekrtnému publiku, zirajEctmu do apa-I rátu a odvilejíumi tc obraiy. první řihnovy patek (dříve nei bylo w4mé filmové plátno a projekce.) - Ostatné, xařiiení dtttikébo panorámatu zrcadli obzvláité jatné vyvcijo-■*vou dialektiku. Krátce pted tím, než film způsobil, ie ic pri hl tieni snímkům Halo kolektivní récj, uplatňuje te pŕrd nereoskopy tohoto ryi-hle zauaravitho zaíirerii fndívidujlnt pohlížení na obrazy jevte jednou t takovou vyhrnuc-no^ti jako kdysi, kdy i patric na bo*l obraa umofnovála knézi „cella". !t Teologickym pntvroreni tohoto pohrouženi je vědomi, ie june umí se svým Bohem. Toto 'VfdcMni politovalo u metŕanttva v jeho velkých dobath svobodu, t níž setJaiálo cifkevuj ponidnikovánl V dobách méifanikého úpadku fflutclo we(né vedkmn" vydáiai počet v dtry-té tendenci odaimar Ttŕrinym /aSeiitotcem. sily, kter* vrnakládi jednotlivec na obcování a Bobem.
/ Ceorfet Duhame], Scénet de Ea vie furure, Paiií 1910. itr 52
Umélecki furma ŕ i Liti u koresponduje se stoupajícím ohroícnim iivOU, jeffiui mi dneéni Ctovek parrit tváři v tvHi Potreba vystavovat te uOJnÚm loku je druhem lidtkťlio píi-rpůiobovini očekávaným nebeřpečim, kicrd hťoií rc v\cth íCTfttl, Film odpovídá zra ŕ
Uim, jež tuhuji hluboko do apercepŕniho ústroji, zmenám, jez v rámci luukťomé existence :$FľvÁ~£äiďÝ chodec viaicnj dó ^kcflBgáqkŕ~dopTTvy » i« v histoekkém méntku pfo^ vl kaídý občan dnetuiho státu. »/ jafcti pro dadaisniui je film t pra kubtimui a ŕiHurismui vzorem k dúlejirym zlvŕrilm. Kubiimus n futuťismui JlOu nedokonalými pokusy pŕispet po svém k pronikání t k Otec-n^id pomoci aparjiiury   Na rodil od filmu nepouživaty tyco sto J/ při ivčm pokusu k umeleckému zobrazím reality aparaturu, nýbri jakousi íJirmii představované ikutei-nosri  * pŕeJitaťov.mou aparaturou. V kublimu mi pritom prevaž-ujicf ro]j ptedpoitlii daná konstrukcí telo aparatury > jejLi základ je v optice: *e futurismu tulené účiny iipararury, které ec vybavuji pri rychlém otáčení filtnovéno p,Láka. *r Geoffes Duhamel. j- c. Hr. 59
il' S ohledem [l.i film u vy rjdenik. jehož propafiandiitické použiti lae sotva pŕe^enie, je zde zvláití dúlflitá technická okolnuiL K masové reprodukci ic přcdevĚiin nabi/i reprodukce mas. Pri velkých ilavnosinich akcích, monštre-parádách, pfi sportovních masových podm cJch a vc válce, pri výjevech, dnes vesměs filmovaných, pohlíží ij díív,i sama do obtjŕeje. Teaw* de}, jehož dosah nepotrebuj e být zdůrazňován, souvisí cn nejtéjnéji i vy vojem reprodukční, pripadni animaci techniky, Všeobecne jiOu ra*»v» hnutí zfetelnéri pŕiitupná apamtuŕe nej pohledu. Snímky ítotitícovéhc divu l?c nejlépe f^tngrafovat x ptftLL perspektivy, A je-Ci tatu perspektíva prístupná pra lidské oko přivé tak dobře jako pru aparaturu, nelne přece jen na obraze, který si s aebou odnáší oko. provádéi zvéríeniny, jako jc tomu u. inimku. Což znamená. re matové hnuti, a tedy f válka, pře dít* vy jí onu formu lidského konaní, která se zvJáíté výhodne poddává aparatuře,
n; La Stampa Torioo
Poznámky k fxancouzjkýai rejovým Jodatkum:
a) Vlastním cílem revolucí j c zrychlit tuto adaptaci. Revoluce jsou inervace kolektivního živlu, nebo pretne ji, pokut o inervad kolektivu, jenl poprvé ihtedává v druhé technice své zařízeni'. Tato nebliká ustavuje iy»rém, který vyžaduje, aby se elementárni iceJálfu: iply podrobily, má-li le na*telit „íoulädná" hra meai přírodními lilami a člověkem. A po-dubne jako dne, jez se uci uchopit vét, natahuje ruku srcjnč po mésici jako po miiíi le-ticim v jeho dotahu - tak také líditvo pri jvjth wrvaénjch pokusech míŕí stejné k cílům dostupným jako k tem, které jiuu zprvu i en utopické. Nebuf puž.ulavfcy, ad:* tuviťiÉ ke společnotri. neohlašuje v revolucích jen druhá technika. Přivé proto, že tato druhá technika šněruje nejprve k tomu, aby oivobodiU ílov řka od jeh.i dřiny, vidi individuum naráz, jak nezmerné re jeho pole k akcí řOZJiřuje, V tomto poli se indi-viduuum neumí dosud orientovat. Aviak prosazuje na nám jii své požadavky. Neboť Clo více si kolektivní živel přivlastňuje druhou techniku, tfm vke pociťuje individuum, jak velice omrztlU byla ř* íildy prvé techniky obla*t jeho možnosti. Krátce řečeno, k svým právům se hlásí íniikrtímý jedinec, oivobozený Likvidováním první íechniky. NuÉe, inŤva si druha technika zjitdla tvé první revoluční výdobytky, \\t si i novým náporem Líni náioky na uplatněni žjvotnj íádosii individua, první technikou potlačované - lásku m smrt. FonrierovO dílo tvoři jeden z nejduJcEicéjíich hilitnrických dakuriieni i'i tět hi t-.i p---Itdavkú
b} Je pravdu, 4c integrální analýza téchto filmů by ncimíla pomLet □ jejich proti lidném
ttnviJu. MíuíU br vj\U i protikladného vyjíumu tčdjio prvků, kicíí f*voLi^jji wu-iiiiíí komický i désivy urin. Komika « tdčJeaf tpolu óuc <«wím. jak 10 dokaJuji reakce děti. A ptoí bychom tváři v (viř určitým fakrům neměli pravo ta*dt ic. která 1 těchto dvou reakci je v dinem prípadu liditejii? Některé z niivych filmů 1 Mickev Mou*am opravňují k podubrvé otiřte, To, co K v novech uumcicb Diiocyůvych objevuje jameji, bflií i?hLaio'i.Jn<i v ŕetniĹh itarškh filmech: * lehkém srdcem pŕípinur bruialiru i násilí jako „rozmary oiudu".
H7>