Z Vertovova archívu MY Nazýváme se kin o k o v é na rozdíl od „filmařů" - toho stáda vetešníků, kteří mazaně obchodují se svými hadry. Nevidíme souvislost mezi lstivostí a vypočítavostí kramářů a skutečnou filmovou tvorbou. Psychologické rusko-německé filmové drama, zatížené viděním a vzpomínkami z dětství, pokládáme za nesmysl. Americkým dobrodružným filmům, filmům výrazného dynamismu, inscenacím amerických detektivek děkují i kinokové za rychlé střídání obrazů a za detail. Je to dobré, ale neuspořádané a nezaložené na přesném studiu pohybu. Je to o stupeň výš než psychologické drama, ale stále ještě bez pořádných základů. Je to fablona. Okopírovaná kopie. MY prohlašujeme staré romantické, teatrální aj. filmy za malomocné. Nepřistupujte blíže! Nedotýkejte se očima! Životu nebezpečno! Nakažlivé! MY tvrdíme, že budoucnost filmového umění je možná jen zavržením jeho přítomnosti. Smrt „kinematografie" je pro Život filmového umění nezbytná. MY vy zýváme, aby byla urychlena. MY protestujeme proti směšování umění, kterému někteří říkají syntéza. Smíšení Špatných barev, i kdyby byly ze spektra ideálně vybrány, nedá bílou, ale šedou. Cesta k syntéze vede přes vrch o l úspěchů každého druhu umění, před ním však není možná. MY očišťujeme filmovou tvorbu ode všeho, co se k ní připlichtilo, od hudby, literatury a divadla, hledáme svůj vlastní, nikde ne~radený rytmus, a nalézáme jej v pohybu věcí. MY vyzýváme: -ven. ze sladkých objetí romancí, z otravy psychologického románu, ze sevření milostných příběhů divadla, zády k hudbě, -vendo čistého, volného prostoru se čtyřmi rozměry (3 + čas), za hledáním vlastního materiálu, vlastního metra a rytmu. „Psychologické" člověku brání, aby byl přesný jako stopky, brzdí jeho sn;>hu o sbratření se strojem. Nemáme důvod, abychom v umění pohybu věnovali hlavní pozornost dnešnímu člověku. Je nám stydno před stroji za neschopnost lidí chovat se, ale co se dá děl.at, když bezchybné principy elektřiny nás vzrušují víc než neuspořádaný spěch aktivních a rozkladná ochablost pasívních lidí. -. Radost jásajících zvuků pily je nám pochopitelnější a bližší než radost lidských tancovaček. Dočasně vylučujeme člověk1> jako objekt filmového snímku pro jeho neschopnost ovlád1>t své pohyby. 174 MJé Naše cesta vede o d po ť á c e j í c í ho se o b č a n a p ř .e s po e z 1 1 strojů k dokonalému elektrickému člověku. Odhalujíce duši strojů, sbratřujíce dělníka se soustruhem, rolníka s traktorem, strojvedoucího s lokomotivou vnášíme tvůrčí radost do každé činnosti mechanismů, sbratřujeme lidi se stroji, vychováVáme nové lidi. No v ý č 1o věk, osvobozený od tíhy a neobratnosti, s přesnými a ladnými pohyby stroje, bude vhodným objektem filmového snímku. Stavíme se čelem k osvojení strojového rytmu, k vzrušivosti mechanické práce, k chápání krásy chemických procesů, zpíváme zemětřesení, skládám~ filmové poémy ohni a elektrárnám, vzrušujeme se letem komet a meteoru a gesty projektorů, která oslepují hvězdy. Každý, kdo miluje své umění, hledá podstatu své techniky. 0 Rozklížené nervy kinematografie potřebují pevný systém přesných pohybu. Každý tvůrce v oblasti filmu musí vzít v úvahu a studovat metrum, tempo a druh pohybu, jeho přesné rozložení vzhledem k osám záběrů a možná i k osám světovým (tři rozměry + čtvrtý - čas). Nezbytnost, přesnost a rychlost jsou tři požadavky na pohyb, který si zasluhuje být nasnímán a promítán. . · Geometrický extrakt pohybu podaného strhujícím střídáním obrazů, to j;l požadavek na montáž. , F i I m j e u m ě n í o r g a n i 'z a c e n u t n ý c h po hy b ů v ě c Í v .,,P r o storu, odpovídafící - s použit.ím rytmického umeleckého celku - vlastnostem materiálu i vni·třnímu rytmu každé věci. Materiálem - prvky umění pohybu - jsou in t e r v a 1y (přechody od i'""•ť1 jednoho pohybu k druhému), nejen s1>motné pohyby. Právě intervaly vedou dění ke kinetickému řešení. Organizace pohybu je organizací je~o prvků, tj. ~ntervalů, ve_věty. ., " V každé větě je vzestup, vyvrcholem a zpomaleni pohybu (a JSOU vyjadreny určitou mírou). Dílo se buduje z vět, stejně jako věta z intervalů pohybu. _J Kinok který Už filmovou poému dokonale promyslel, musí ji umět přesně zapsat, aby j} za př~znivých ~e.,,chnických. pod~ínek u~??nil,ži;vot n~ ~l~tně. Takový zapis ovsem nemuze nahradit neJdokonale1s1 scenar, ste1ne Jako pantomimu nemůže nahradit libreto, stejně jako literární výklad Skrjabinova díla neposkytuje žádnou představu jeho hudby. Aby bylo možné na listu papíru zobrazit dynamickou etudu, k tomu je třeba gt1>fických zn1>ků pqhybu. MY hledáme not o'v o u st upni c i film u. MY padáme a vyrůstáme spolu s rytmem pohybů, zpom1>lených i zrychlených, běžících od nás, mimo nás, na nás, po kružnici, po přímce, po elipse, . vpravo či vlevo, se znakem plus i minus; pohyby se křiví, napřimují, dělí, drobí, navzájem se zmnožují, nehlučně prostřelují prostorem. Film je také umění vymyšlených pohybů věcí v·prostoru, odpo- 175 Z Vertovova archí~u vídajících požadavkůrri vědy, je uskutečněním objevitelova snu, ať už je to vědec, umělec, inženýr nebo tesař, je uskutečnění1n toho, co je v životě ne- uskutečnitelné. Kresby v pohybu. Výkresy v pohybu. Projekty budoucnosti. Teorie relativity na plátně. MY zdravíme zákonitou fantastiku pohybů. Naše oči, točící se jako vrtule, se na křídlech hypotéz rozbíhají k budouc- nosti. MY věříme, že je blízká chvíle, kdy budeme n1oci vrhnout do prostoru uragány pohybů, ovládané lasy naší taktiky. · Ať žije dynamická g e o in e trie, závod teček, čar, ploch a prostorů. Ať žije poezie strojů, poezie pák, kol a Ocelových křídel, železný křik pohybů, oslepující grimasy rozžhavených proudů. (1922) T<•tirčí jJ1'i11ci/JY /.:i11ok1i Natáčení v pohybu je používáno naivním způsobem, jen .v případech automobilových honiček; musí však být rozšířeno a musí se mu dát systém. Natáčení v pohybu je způsob málo prozkoumaný a jen jednostranně rozpracovaný. Přitom však není dostupný divadlu a jiným současným napodobovatelům filmu, a proto si zasluhuje seriózní pozornost kinoků a všech pracovníkti v oblasti filmových experimentů. Co je dnes nutné a možné v Rusku dělat? a) Triky a maximum vynalézavosti při každém natáčení. b) Zdokonalování a objevnost v laboratorním procesu, triková úprava pozitivu (dvoj- a trojnásobné kopírování - vkopírovávání různých negativů do jednoho pozitivu; nápadité Používání clony v kopírce ,.....: laboratorní montáž). . c) Objevy a triky v oblasti vlastní montáže. d) Repertoár:·!. snímky z průmyslu a výroby, 2. komické snímky s použitím triků (podané metodou nadsázky), 3. reportáž - od montážních skic k montáži událostí. Ve VFKO') pak zejména využívání objednávek k tomu, abychom zachytili současný život. Naprosté odmítnutí inscenací literárních děl. e) Příprava diváků na chápání nových filmů. f) Uemaskování filmařiny, propagace odporu proti filmovým dramatům i filmovým divám. Jakou· organizaci představují kinokové? Je to skupina lidí místně navzájem vzdálených a pracujících různým způsobem, ale na základě jednotných principů. Jejich cílem je postavit proti filmařině (obchod a výroba neužitečného zboží) film - světový názor mechanického oka, které obhlíží svět mnohem dokonaleji než oko lidské, pod novým úhlem pohledu. Skupina kinoků se zorganizovala koncem roku 1919, v těžké době hladových front a vychladlých kamen, za temného večera, kdy nesvítila elektřina, při světle blikající lampičky. Právě teh~y jsme se zahřáli prvním manifestem, který mohl být z technic- I7G kých důvodů zveřejněn teprVe. v srpnu tohoto roku v prvním čísl.:: časopisu Kino-fot Jaké jsou vaše pracovní metody? v , , , • Navrhujeme, aby ve filmu byly uplatnovany tyto vyzkumne met<.·•'Y· 1I pozorování, 2/ experiment, " , 0 • •• 3/ měření používané k studiu slozitych pohybu a k iepch rozkladu na prvočinitele,'k výběru největšího možného množství zákonitých. vztahů, na jejichž základě vzniká , v • v. , • 4/ filmová hypotéza, filmová teorie, a po jejím prověřeni vsemi z1votn1m1 jevy 5/ filmový závěr, filmový soud._ , . ., Taková je obecná instrukce, zavazna pro všechny k1noky, ať pracuji k?ekoli. 'k · d Teorie mechanického vnímání, zákon trvalosti pohybu, za on JC:. nc:ty akce, systém logických pohybů vyžadují výklad a věcné doklady o sve existenci (teorématům se dává přednost pře~ axiomaty). . . Dynamické malířství, film s dokonalym naturščikem, fil~ bez h~rce 1 bez naturščika představuje neomezené pole pro experimenty. K1nokove teď prodělávají první fázi výzkumu - pozorování. První experimenty předv~dou během roku 1923. Jak se stavíte k výpadům staromilců? Je lépe by't mlady'm štěnětem než rajkou," říká Mark Twain, a tato slova, " ' 2) - k - h w d h 't'" hkterá přijali za svá excentrikove, jsou nam v ta ovyc pr1pa ec u ec, ou. Váš vztah k filmové škole? , . Ten nejlepší. GIK') se pokouší vl'.cho-:~t aspoň několik k~ltivo~anych_f'.1mových naturščiků, z nichž v nejhorš1m prtpade budou alespon kuiu;o~an1 f_1~moví diváci. Všem těm, kteří se přihlásili do výzkumně experimentalnt skupiny kinoků, bych doporučoval, aby získali širší filmové vzdělání na GIK(J 922 ) Páté líslo Ki11opr let mírového odhodl, , ~dstavilo ne;1nenší stopu. Předrevoluční ani pro~~elo kolem ,vás, aniž ve vás seny jako ikony a vaše nábožné v .tv "~I?e ec e v~ory i:iate v sobě zavěhranič\ vás pc;idporuje ve vašem bl~' ~~o~tika0 .!'dzaměreny J~dině k nim. Zau eni, yz o obnoveneho Ruska posílá 178 Revoluce kinoků dosud nezetlelé mrtvoly filmoVých dramat se znamenitou technickou omáč­ kou. Začíná jaro. Očekává se obnovení práce filmových studií. Rada tří s neskrývanou lítostí sleduje, jak filmoví výrobci, hledajíc-.~ vhodnou inscenaci, listují v literárních dílech. Ve vzduchu už poletují názvy divadelních dramat, která se zamýšlejí filmovat. Na Ukrajině i tady, v Moskvě, se už natáčí několik filmů se všemi předpoklady k impotenci. Výrazná technická zaostalost, v čase nečinnosti ztracená schopnost k aktivnímu myšlení, orientace na celovečerní psychologická dramata, to znamená orientace na svůj vlastní zadek, to vše odsuzuje každou takovou snahu už předem k nezdaru. Organismus kinematografie je otráven hrozným jedem zvyku. Žádáme, aby nám byla dána možnost experimentu, možnost vyzkoušet na umírajícím organismu objevený protijed. Navrhujeme, aby se nevěřící přesvědčili: jsme ochotni náš lék nejdříve vyzkoušet na „pokusných králících" - na filmových etudách. Usnesení Rady tří z I O. dubna 1923 Situace na filmové frontě není dobrá. První nové ruské filmy, ktero byly předvedeny, připomínají - jak se dalo čekat - staré „umělecké" vzory stejně, jako nepmani připomínají starou buržoazii. . Zamýšlený repertoár filmových realizací jak u nás, tak rta Ukrajině nevzbuzuje žádnou důvěru. Perspektivy rozsáhlé experimentální práce se ocitají až kdesi v pozadí. Všechny snahy, všechny vzdechy, slzy a zoufání, všechny modlitby jsou věnovány celovečernímu filmovému dramatu. Rada tří nemůže če~at na to, až kinokové budou připuštěni k práci, anebo spoléhat jen 11a přání kinoků uskutečr:iit své záměry; proto v této chvíli nedbá autorského práva a usnáší se: pro obecné blaho okamžitě publikovat základní osnovu a ~esla nadcházejícího převratu prostřednictvím dokumentárního filmu; za tím účelem se nařizuje především kinoku Dzigovi Vertovovi, aby na základě stranické disciplíny publikoval některé kapitoly z knihy Převrat kinoků, které smysl převratu dostatečně objasňují. Rada tří Na základě usnesení Rady tří z 10. dubna 1923 publikuji následující kapi- toly: /I/ Když sleduji filmy, které k nám přicházejí ze Západu a z Ameriky, když hodnotím poznatky, které máme o tvorbě a pokusech u nás i v zahraničí, přicházím k závěru: Rozsudek smrti, který kinokové vynesli v roce 1919 nad všemi filmy bez rozdílu, stále platí. Ani to nejpečlivější hledání neodhalí ani jeden film, ani jednu snahu, která.by správně usiloVala o osvobození filmové kamery, uvržené v bídné otroctví, podřízené nedokonalému a omezenému lidskému oku. Neprotestujeme proti podvratné činnosti literatury a divadla vůči filmu, 179 Z Vertovova archívu naprosto souhlasíme s využíváním filmu ve všech vědeckých odvětvích, ale chápeme tyto funkce filmu jako podružné, jako jeho pobočné odnože. Tím nejzákladnějším a nejhlavnějším je: fi!mové cítění světa. Výchozím bodem je užití filmové kamery jako filmového oka, které je dokonalejší než oko lidské, k výzkumu chaosu viditelných jevů, jež naplňují prostor. Filmové oko žije a pohybuje se v čase a v prostoru, vnímá a zaznaµienává vjemy nikoli jako oko lidské, ale zcela jinak. Pro kameru, která přijímá tím více a tím lépe, čím je. dokonalejší, nejsou závazné ani stavy našeho těla v momentu pozorování, ani kvalita znaků, které u toho kterého viditelného jevu vnímáme. Naše oči nemůžeme učinit dokonalejšími než jsou, ale filmovou kameru můžeme zdokonalovat donekonečna. Filmoví kameramani dosud už nejednou zaznamenali běžícího koně, který ·se však na plátně pohyboval nepřirozeně pomalu (rychlé otáčení kličkou kame. y), nebo traktor, .který naopak podivuhodně rychle oral pole (pomalé otáčení kličkou kamery) atd. · To jsou ovšem náhody; my však připravujeme systém takových případů, systém zdánlivých nezákonitostí, které jevy zkoumají a organizují. Až dosud isme filmovou kameru znásilňovali a nutili ji kopÍťovat práci našeho oka. Cím lepší byla kopie, tím byl i film ppkládán za lepší. My ode dneška kam.eru osvobozujeme a dáváme jí úkol pracovat opačným způsobem - co nejvzdálenějším od kopírování. Všechny nedostatky lidského oka jsou zřejmé. Zdůrazňujeme oko filmové, vyhmatávající v chaosu pohybů výslednici vlastního pohybu, zdůrazňujeme filmové oko s jeho mírou času a prostoru, vyrůstající svou silou a svými možnostmi až k sebeexistenci., /II/ Nutím diváka, aby viděl tak, jak je pro mne nejvýhodnější ukázat určitý viditelný jev. Oko se podřizuje vůli filmové kamery a je jí usměrňováno k těm postupným dějovým momentům, které vedou filmovou větu nejkratší a nejvýraznější cestou buď k vrcholu nebo dnu jejího řešení. Například: záběry boxu nikoli z pohledu diváka přihlížejícího zápasu, ale jako zál)ěry následných pohybů zápasníků. Jiný příklad: snímek baletní skupiny - nikoli z pohledu diváka, který sedí v hledišti a má balet před sebou na scéně. Divák při baletu rozpačitě sleduje tu celou baletní skupinu, tu se náhodně upře na některý obličej, tu zas na nějaké nožky - je to řada nesoustředěných vjemů, které jsou u každého diváka jiné. Filmovému diváku nelze věci prezentovat takto. Systém následných pohybů vyžaduje takové natáčení baletní skupiny nebo boxerského zápasu, jímž budou postupně následující pohyby vyloženy a divákovo oko bude zaměřeno právě na ty detaily, které je nutné vidět. Filmová kamera „vede" oči filmového diváka od rukou k nohám, od nohou k očím a k dalším detailům, seřazeným v nejvhodnějším sledu, a organizuje jednotlivé jevy do zákonité montážní etudy. 'i 180 Revoluet' /d1wk1l /III/ Jdeš ulicí Chicaga dnes, v roce 1923, já tě vfa~ přinutím, abys po.zdravil soudruha Volodarského, který jde v roce 1918 uhc1 Petrohradu, a on t1 odpoví na pozdrav. , . o ( • Nebo jiný příklad: do hrobu spouštějí rakve lidovych hrdinu natocen;i v Astrachani v roce 1918), zasypávají hrob (Kronštadt, 1921), salva z del (Petrohrad, 1920), lidé k uctění památky hrdinů ,obnažují .~lavy (~oskva, 1922) - takové jevy se spájejí i při použití nedobreho ma:~nalu, ~tery nebyl natočen speciálně k danému záměru (viz KINOPRAV?oA c1slo I 131). T~hot~ rodu je také JllOntáZ zdravi~.~---l!fio~ých mas "a strOJU 0 so~druh~ ~en1n?v1 (KINOPRAVDA Číslo l j 41), jejíž záběry byly~~~.!!)' na.LU?!l~m_mlH~_;ct.YfUZném čase. ---~----- Jsem filmové oko, vytvořím člově~a dokona~ejší?o než)~ 1?,oh~m st':ořenf Adam, vytvořím tisíce různých lidi podle ruznych or1g1naln1ch nakresu a schémat. · Jsem filmové oko. Z jednoho si beru ruce, n~sil~§~í a_E9P_~~tn~!!_~-~.~~éh~-·~ b~~~-~$.!; ne}rychlejší a nejdokona_l~ji __s_t~věné, z_ ~ře:~ího. _si beru"hla~u, _1:1'.~J.~_ra_~nt::J~~ ~ nej_yÝraznější, a montáží_~Y~~.?!ím no:vé~o, d?ko°:~lého clo~eka. /IV/ Jsem filmové oko. Jsem oko mechanické. Jsem stroj, ukazuji vám svět takový jaký jej mohu vidět jenom já. Osv~bozuji se ode dneška pro všechny časy od lidské n~pohyblivo.~ti. Jsei;' v neustálém pohybu. Přibližuji se k věcem a zase se od nich v,zd~}~JI, podle,,.zám pod ně a vystupuji na ně, ...běží~ zároveň s, hlavo':, ?vala!1c1ho"kone, běžím před utíkajícími vojáky, prevrac1m ,s~ na zada, ~z~et~m z~rove;i s le.tadly padám a zvedám se zároveň s padaj1c1mi i zvedapc1m1 se tely. Ja, stroj, jsem'se vrhl přímo do chaosu pohybů a zaznamenávám pohyb za pohybem až k těm nejsložitějším kombinacím. , 0 ..... Osvobozen od obligátních 16-17 sn1mku za vter1n;i, osvob....o~en od k~nvencí času a prostoru, konfrontuji kterékoli body vesm1ru, ať uz ~?U natoceID'. kcl~<:>l!:. • - h, , , • A „ • 1 "m neznámy' vámMá cesta vede k svežímu c apan1 sveta. 1a nove vy oz1 svět. /V/ , Ještě jednou se domluvme: oko a ucho. Ucho nenazírá'. oko nenaslouchá. Jde o rozdělení funkcí. · 181 Z Vertovova archívu Rádioucho - montáž toho, co slyším! Kinooko - montáž toho, co vidím! Tolik tedy, občané, aspoň pro začátek místo .hudby, malířství, divaP,la, kinematografie a podobných kastrovaných citových výlevů. Uběhl den plný názorných vjemů. Jak tyto vjemy smontovat do účinného celku, do názorné etudy? Kdybychom chtěli na filmový materiál ofotografovat vše, co oko vidělo, vznikl by přirozeně galimatyáš. Když to, co bylo nafotografováno, dovedně smontujeme, dostaneme jasnější obraz. A když se zbavíme přebytečného balastu, bude obraz ještě výraznější. Získáme organizovanou fixaci vjemů obyčejného oka. Mechanické oko - filmová kamera - se zříká podpory lidského oka; pohy.by si přibližuje nebo oddaluje a v chaosu vi