Karel Teige FOTO KINO FILM
MODERNÍ UMĚNÍ. Nové umění. Těchto adjektiv bylo nadužíváno a zneužíváno, z Huiteton ornans stalo se epiteton constans, a posléze obé se připravilo o důvěru: nedůvěřuje se prostě novotám (vždyť instinkt obecenstva je konzervativní) a moderní liilo neprávem identifikováno s módním. Dokonce vyšlo z módy býti moderním: mnoho soudobých novoklasicistů snaží se mermomocí býti důkladně staromódními. Nil nestárne tak rychle jako právě modernosí, poznalo se, a raíatg_aby v důsledku tohoto poznání novota a modernost byla ustavičně ohrožována, znovu a znovu napa-.jřií-i aktuelností a inervována aktivní životností, byly vzaty věčné hodnoty za útočište F^yptské pyramidy, východoasijské sochy, řecké chrámy^ gotické katedrály, barokní paláce přetrvávají staletí a tisíciletí: moderní je Veliké kolo1 nebo Eiffelova věž, a hic, dnes není již Velikého kola a Eiffelka má rovněž své dny již sečteny; Apollinaire by si musil pro svou báseň o světě „Zone" vybratí jinou pastýřku, hlídající burín stádo pařížských mostů, a Jean Cocteau, tento jemný, moderní a ironický duch, f tu rovněž se hlásí mezi „odpůrce modernosti", byl by nucen pro svou rozkošnou liru „Snoubenci Eiffelovy věže" najiti si jiné místo děje než prostředí tak kouzelné a p.ietické, jako je platforma prvého patra věže. Není naším úkolem dokazovati, že v* i nost egyptských pyramid čí dórskych chrámů oproti efemérnosti Eiffelky a Velikého kola nespočívá koneckonců jinde než v materiálu: v kameni a železe; nikoliv v uměleckých hodnotách; rovněž nechceme tuto hájíti názoru, že není jiné pravdy "n- 7 efemérni, který by se mohl stati opačnou krajností, aniž míníme dokazovati, že iti-i ka takzvaná věčná díla byla ve své době krajně moderní, že soudobost je jednou í ptcdpodmínek toužebné věčnosti, že soudobý, aktuelní, módní a moderní Seurat m i tuto věčnost spíše zajištěnu i tenkrát, zčernají-li barvy jeho pláten, než Bougue-
/abavni atrakce, později známá též jako „ruské kolo". Původní obří kolo, tzv. Ferris wheel, měřilo •ÍD metni na výšku, melo kapacitu2160 osob a jeho konstruktér George W. G. Ferris, Jr. je představil na Svrslove výstavě v Chicagu roku 1893 jako soupeře Eiffelovy veze, jež vyvolala senzaci na předchozí Světovc výstavě v Paříži roku 1889.
reau, nečasový a povznesený.2 Nemá významu a není místa to rozváděti a probírali. Chceme jen pronésti jediné tvrzení:
MODERNOSŤ NENÍ PRÁZDNÝM SLOVEM, ALE VÝSADOU A VYMOŽENOSTÍ.
Netřeba toto tvrzení obšírně dokazovati. Každá,'kterákoliv skutečnost světa je ověřuje, vseje argumentem pro. Red Star Lineje cosi dokonaiejšího než plavidla argonautů. Aeroplán Goliath cosi dokonalejšího než mytologická křídla Ikarova i než první montgolfiéry. Jezdíte rozhodně raději v Pullmanových vozech expresních vlaků než v idylickém dostavníku. Rádiotelegrafie je více než signalizování pochodněmi či poštovní holubi. Moderní medicína je cosi, o čem staré mastiČkářské šarlatánství ranhojičství nemělo tušení. Ano, modernost, jsouc vymožeností a výsadou, je prostě vzestupem a pokrokem.
Ano, namítnete, umění nezná pokroku. Bylo vyloženo a mnohokráte důrazně opakováno, že vývoj umění je nesrovnatelný s pokrokem ve světě. Vývoj, toť sled stálých změn, pokrok, toť vzestup a hromadění vymožeností. Ti pak, kdož nerozlišovali mezi pojmy „vývoj" a „pokrok" a obé ztotožňovali, tvrdili dokonce, že umění nemá vývoje a nelze prý se domnívati, že by Picasso či Derain byli vyšší etapou než Giotto, negerské sochařství či malířství krétské kultury.3
Vývoj ve smyslu pokroku existuje toliko ve věcech konkrétní životní potřeby a ve vědě, nikoliv ve filozofii a umění, nehledíme-li aspoň k tomu, že i zde ovšem mohou nastatí dlouhá mezidobí úpadku. Umění pak není dnes věcí konkrétní životní potřeby. Tvar houslí například se vyvíjel tak dlouho, až byl nalezen tvar absolutně dokonalý, účelný, vyhovující, nadále neměnný a standardní; tu se vývoj zarazil: došlo se dokonalosti, standardu: nastalo místo typové produkci. Právě tak je a bude tomu v ostatních produktech lidské práce. Právě tak, jak je tomu i v technice, strojním i stavebním inženýrství a bylo by tomu tak i v architektuře, kdyby byla opravdu stavitelstvím, zatímco chce ctižádostivě být — aplikovaným uměním, dekorativismem. Jinak je tomu však v umění, kde prý nelze o pokroku, vzestupu a hromadění vymožeností paralelně s růstem letopočtu vůbec mluvit, a skutečně, abstraktně a absolutně myšleno, není Paul Cézanne ani Henri Rousseau o nic „pokročilejší" a „zdokonalenější" umělec než Ghiríandajo či Fra Angelico. Ale přece je možno o pokročilosti a zdokonalení mtuviti v relativním smyslu určité dominující tendence určitého časového úseku: impresionismus Monetův a Renoirův je pokročilejší než impresionismus
Když Karel Teige tři roky po prvním vydání začleňoval tento text do knihy Film (Praha: Václav Petr 1925, s. 7-36), odstranil z drahé částí tohoto souvětí zmírňující uvození „rovněž nechceme tuto há-jiti názoru" a „aniž míníme dokazovati". Tento odstavec Teige v knize Film vypustil.
•j
Manetův nebo eventuelně, možno-li, Turnérův; poimpresionistický syntetismus De-rainův je dokonalejší než prvotní náběhy u Cézanna. A co více: o pokroku v umění mohlo se mluviti ve všech dobách, kdy také umění bylo věcí konkrétní životní potřeby, kdy bylo součástí světa a života, jednou z jeho důležitých skutečností, podrobitel-nou všem dobovým vymoženostem, rozsáhlým možnostem pokroku téměř bez hranic. Pohříchu dnešní umění odloučUoj#4>řuU (>d dnešnftio-sv^-^tiJävotje-daes moderní, intenzívní, zdokonalený a nadále^ zdoj^naUtelný, ..pokročU^ a pokrokový: jeho ateliérové umaifčKěe bpnempjferní, nadčasové, nedotčené ve své absolutnosti,. klasičlré~á^ěíměhitďné,jnystické.'' Předeslali jsme tyto poznámky
předně; protože fsme se snažili ukázati, že modernost, jež jest výsadou, vymožeností, r^fcmlr^aCižaôtônžkním. nenLafeanéiinosttrale-obsahuie-yýHOj.^ě^ícíkvíceméně jbsolutnfmu zdokonalení, k standardizaci, ustavičné živoucnosti a věčnosti,
a podruhé, protože crTcéiňeliaOiřvořiS o .umJESGmi^äE£(äSBÍ a moderním, lrfajpž pferiphlrJádA-^n^-w-MnyBlii .ustavičného pokroku a zdokonalováni, stálého postupu směrem k nadřazené yy^í.dokonalosti, a ne vývoj jako pouhou občasnou períOTč1rou~přó^ o umění, které se zrodilo nedávno z vědeckých
pokroků a touhy lidského srdce, které není ateliérovou estétskou záležitostí, ale důležitou událostí světskou a životní dalekosáhlého veřejného významu: totiž o
KINU.
Vynález KINEMATOGRAFU obohatil umění o novou oblast, objevil nový svět, skutečně téměř doslova: objevil umění Ameriku. A jako byla Amerika známa už před Vespuccim a Kolumbem, jako nelze přičítat objev střelného prachu samotnému Ro-geru Baconovi, knihtisku Gutenbergovi, jako hromosvod vynalezli Franklin i Prokop Diviš a rádiotelegrafii Nikola Tesla i Marconi, tak ani kinematograf není výhradným dílem a objevem Edisonovým či bratří Lumiěrů. Nikdy, přesně vzato, nelze veliký vynález přičítati jediné osobě: veliký objev není než vyústěním dlouhého kolektivního úsilí, rezultátem, který má vždy četné předchůdce a vzdálený prapůvod. Na veliké události, na velikém činu spolupracuje vždy kolektivum a vynálezce není než jedním dělníkem z této obce. Einsteinova teorie byla by nemyslitelná bez svých předchůdců.
Kino, zrodivší se nedávno z novodobého vynálezu, může přece nicméně vykázati se určitou tradicí a staletými předky. Jsou to jednak čínské stínové obrazy, které se zakládají na myšlence promítati pohyblivý obraz na plochý povrch, které jsou přeneseny v 18. století do Evropy; tehdy je ve Versaillu a v Palais Royal v Paříži otevřeno stínové divadlo; známí humorističtí kreslíři v 80. letech minulého století Henri
V knize Film Teige z tohoto odstavce vypustil všechny konkrétní příklady z oblasti malířství.
10
Riviére a Caran d'Ache promítají francouzské stíny" v Theatre ďapplication a pak v kabaretu Chat Noir na Montrhartru, delikátně kreslené a jemně artikulované siluety, vystříhávané ze zinkových plátů. A z druhé strany přímým předchůdcem kina je vynález Athanasia Kirchera laterna magika, jež spojena s fantaskopem, v němž se otáčejí kolorovaná sklíčka, umožní simulovati Cagliostrovi jeho zázraky a Robertso-novi ukazovati udiveným Pařížanům záhadné fantasmagorie v kapucínském klášteře:5 jakmile Reynaud spojí laternu magiku s" praxinoskopem, je učiněn prvý krok k projekčnímu filmovému aparátu.6 Paralelně pokračují detailní objevy, přinášející nové vymoženosti v oboru fotografickém, Janssenovým astronomickým revolverem, Fayovou chronofotografu, vynálezem filmu, Edisonovým biografem a bioskopem — až 1895 promítá kinematografické snímky závod bratří Lumiěrů a v Salle des Conferences na Boulevard des Capucines je otevřeno prvé kino na světě.1 Živoucí malba, kdysi směšná utopie nebo taj černokněžnického kouzla, stala se skutečností, jejíž prostá existence převyšuje všechna tušení: sám život vstoupil na promítací plátno.8 Nikdo tehdy netušil, že se zde stanulo na prahu veliké budoucnosti; soudobé mínění soudilo, že tato představení jsou jen dočasně v oblibě a záhy přestanou poutati zvědavost obecenstva a že tato zdokonalená laterna magika bude sloužit jen vědecké práci. Zatím kino dobylo celého světa, je činno všade a všade holduje obecenstvo tomuto bezpříkladně novému a smělému spektáklu; více než 70 000 kin je dnes na povrchu glóbu.
A tak kino, zrodivší se ve století nových objevů, nových světel, ve století, kdy optika, věda světla, stala se vědou zázraků, jak jí již před stoletími Descartes prorokoval, umění z ní zrozené stalo se uměním zázraků, zázrakem samotným, S úžasnou a zá-
Guiseppe Balsamo (1743-1795) alias Alessandro di Cagliostro — italský okultista a šarlatán; Étienne--Gaspard Robert alias Robertson (1763-1837) — belgický vědec, iluzionista a vynálezce, od roku 1798 se proslavil představeními „fantasmagorií", strašidelnými projekcemi laterny magiky; 1799 přihlásil k patentování upravenou laternu magiku pod názvem fantaskop.
Francouzský vynálezce Charles-Émile Reynaud (1844-1918) svým praxinoskopem promítal ručne malovaná okénka perforovaného filmového pásu, což.z něj činí předchůdce kresleného filmu. Teige odkazuje na francouzské astronomy Hervého Faye (1814-1902) a Pierra Jula Césara Janssena (1824-1907). Faye jako první navrhl způsob, jak zdokumentovat pohyb Venuše sériovou fotografií. Nicméně až jeho kolega Janssen roku 1874 skutečně nasnímal jednotlivé fáze Venušiny cesty mezi Sluncem a Zemí. Provedl to s pomocí vlastního vynálezu nazvaného fotografický revolver, jenž mu umožnil exponovat sérii 48 obrázků za sekundu v pravidelných intervalech. Ve své zmínce o biografu a bioskopu Teige pravděpodobně zaměnil Edisona s Georgem Demeným, který registroval oba takto pojmenované vynálezy roku 1895. Bioskope byl též název projektoru patentovaného Maxem Skla-danowským roku 1895. Roku 1896 představila společnost American Mutoscope and Biograph Company, spoluzaložená Edisonovým bývalým spolupracovníkem Wilíiamem Kennedym, projektor Biograph, jenž technicky překonal Edisonův starší Vitascope. První veřejná projekce bratří Lumiérů proběhla 28. prosince 1895 v Indickém salonu Grand Café na Boulevard des Capucines č. 14 v Paříži. Tato věta v knize Film vypuštěna.
vratnou rychlostí se vyvíjí, jeho pokrok je znatelný den ze dne. Vymoženosti staletí, které vedly od čínských stínů a laterny magiky k aparátu bratří Lumiěrů, jsou předstiženy několikaletým vývojem kina: srovnáte-li prvé francouzské filmy, ony malé výjevy a příběhy, jaké ještě dnes například promítá Variété-bioscop, s dnešním americkým seriálem či s dramatem D. W. Griffithem nebo Th. Incem režírovaným, uvidíte netušený kvalitativní postup a rychlé technické zdokonalení. Tak(myySoučasníci př^ výchjgsítiletí slavného, velikého a revolučního 20. stolet4_asistu|eme zrodu nového slavného umění, pravého vskutku moderního a soudobého umění, mezi všemi nejži-"véjsiho a nejmtezivnějšffibTnóvč^jěTío je důležitým kulturním faktorem l^ejaiódní -hauie-nouveatttěj^jie sezónní kuriozitou: jeho silná, živá a úchvatná krása mluví ^ k pulíHku^ktere nechce býti poučováno a vychováváno, ale žádá si především je.nz.a-"cí, jako ten, kdo není připuštěn k hodům dnešní třídní pseudokultury (strátí-jAHein; _" |j ^Fčirjce»sesTľľ!).' Nezměrná moc.leží v popularitě, v lidovosti a naprosté internácie- í nálnosti filmu, jenž hovoří k davům všech národů a ras naší planety: je pyšným hymnemsvětských krás a ^ňxůže Xýti jednou účinnou zbraní lidských revolučních idejí.
Marcel Raval, mladý francouzský spisovatel, řekl vtipně, že moderní poezie se zrodila z Arťhura Rimbaudá a víly mechaniky. Také kino, jako téměř vše na tomto světě, je synem mechaniky (stroje) a lidského ideálu, avšak jsouc nástupcem zhynuvšího a hynoucího, kdysi slavného a mocného umění divadelního a právě tak jako ono jsouc konsorciem jednotlivých uměn, vyznačuje se původem daleko složitějším. Kino, jehož rodokmen po přeslici jsme sledovali od stínových obrazů k laterně magice, přes vynález daguerrotypie a chronofotografie až k objevu bratří Lumiěrů, má vedle této tradice vědecké, technické a optické ještě tradici jinou, tradici, již z nedostatku lepšího termínu označíme „uměleckou". Ano, kino je cosi jako „naduměnří: lyrika, epika, román, drama, satira, komedie, výtvarná krása, hudba, herectví, tanec, . zkrátka všecka umění se tu sjednocují ve skvělou syntézu. Kino je výtvarným umě- .' ním, kino je uměním podívané (cosi jako divadlo), kino je poezií, kino je baletem střídavě i současně. Příští estetika kina^k. níž4nes existují již cenné náběhy, hlavně, spisy duchaplného a bystrého Loúise'Delhica (Photogénie, Cinéma et Cie, Charloť),! chtějíc definovati onu zvláštní, novou a obecnou krásu, jež je vlastností filmu, musí; především precizovati vztahy
KINA K VÝTVARNICTVÍ KINA K LITERATUŘE KINA K DIVADLU
Panem eť circenses — chléb a hry; výrok římského satirika luvenala o politice římských císařů, která měla uspokojit lid a odvrátit jeho pozornost od aktuálních problémů. V knize Film vypuštěna poslední část souvětí počínaje slovy ,jcho silná".
fm
E
FOTOGRAFIE zprostředkovává vztah a styk kina s výtvarným uměním, s malířstvím. Film jest uměním kinoplastickým, tak jako tanec je meloplastický, je živoucí světelnou malbou, oživeným obrazem.10 Jeho technický pokrok, tak rychlý a podivuhodný od počátků až po současné produkty, je především podmíněn pokračujícím zdokonalováním fotografie, neboť krása filmu není především ani literární, ani dramatická, ale FOTOGENICKÁ.
Reprezentanty moderního malířství jsou především Francouzi, nebo lépe a přesněji: Paříž, Montparnasse je vlastí moderního malířství.11 Vlastí fotografie je dncb Anglie a zejména Amerika. Cabotovci'8 a yankeeové chopili se jí, dokud byla primitivní, embryonální daguerrotypií (která už v počátcích a zejména v 3. třetině 19. věku vyznačovala se určitou výtvarnou výrazností, velkorysostí a prostotou, dobrou vyrovnanou kresbou, modelací a ladnou kompozicí, zkrátka krásnými obrazovými hodnotami, které u ní bystře konstatuje Josef Čapek ve své zajímavé knížce Umění nej-skromnépí),n a učinili z ní dnes velkolepý OBRÁZKOVÝ ŽURNALISMUS, fotografii reportérskou a dokumentární, která má silné kouzlo a zvláštní poezii; moderní panoptikum, toť ilustrované týdeníky, obrázkové magazíny Anglie a Ameriky. To, co bylo kdysi empirové obrázkářství francouzské a evropské, toť dnes obrázkový žurnál americký. A tato moderní fotografie, třebas momentní, má do sebe právě tolik krásy jako dokumentární pracná empirová rytinka, které se obdivují nejen duchové moderní, ale i sběratelé antikvit.14 Krása fotografie, právě tak jako krása děl moderní techniky, je dána prostou a naprostou dokonalostí a podmíněna účelností: krása fotografie je z téhož rodu jako krása aeroplánu nebo transatlantického korábu či elektrické žárovky: je dílem stroje a zároveň prací lidských rukou, lidského mozku, a chcete-li, i lidského srdce; fyzicko-chemický proces výrobní, vývojky, lázně, expozice etc, to vše je dirigováno člověkem, jeho schopnostmi a dovedností: fotografie není proto méně lidským uměním, že schopnosti fotografovy jsou ještě násobeny a kontrolovány mechanickým, bezvadně fungujícím mozkem fotoaparátu, jenž nerad se dává znásilňovati proměnlivým vkusem salonním a jenž naopak chce krásu, estetiku a řád fotografie standardizovali. Zdokonalení fotografie násobí její krásu, stupňujíc jasnost, realistič-nost, dokumentárnost, vlastnosti, které jsou vlastním smyslem fotografie a které zra-
Teige zde pravděpodobně vycházel ze známé stati Élieho Faura „De la cinéplastique" (1922). Tato věta v knize Film vypuštěna.
Rodina Cabotů patří do bostonské skupiny novoanglických rodin, jejichž původ sahá až k anglickým protestantům, kteří založili město Boston. Teige tento termín pravděpodobně použil jako symbol tradiční severoamerické elity, aby zdůraznil, že i ona záhy pochopila význam fotografie; žádná historická spojitost mezí Caboty a dějinami fotografie není známa.
Joseí Čapek, Nejskromnější uměni. Praha: Aventinum 1920. Část souvětí v závorce v knize Film- vypuštěna.
Tato věta v knize Film vypuštěna.
zuje běžná „umělecká" fotografie evropská, o jejíž nesmyslnosti se tu zmíníme. Ožije-H dokonalá fotografie na kinoplátně, na tomto šedém plátně našeho pozemského riebe, dle slov Ivana Golla,15 zjevujíc našim očím bez falše a lsti závratnou epopej ži-\ota, vizuelní dramatičnost (fotogeniěnost) všech věcí světa, vidíte, že právě fotografie ze všech uměn je nejspíše povolána tlumočiti co nejpregnantněji a autenticky lytmus, poezii, ustavičné drama dění na glóbu; filmové pásmo dovede obsáhnouti \íce krás světa než hymnická báseň — „Pásmo" Ápollinairovo:16 jeho lyrika není lite-lární. nasáklá alizarinem či tiskařskou černí, ale bezprostřední a skutečnostní. Je skutečností. A skutečnost nepotřebuje býti opěvována, aby byla krásná, úchvatná ,v básnická. Jest; tedy jest úchvatná, nádherná a poetická. Légerovy obrazy strojů ani Marinettiho báseň „A mon Pégasse" nedodaly strojům a limuzínám krásy, krása strčte a automobilu je krása skutečnosti a čisté formy, která nepotrebuje býti našminkovaná ornamentem či ověnčena básní. Ano, v reálnosti a pravdivosti je morálnost foto-•yafie, ostatně pravdomluvnost, platí vždy za ctnost a shoduje se s účelem, pro nějž byla fotografie vynalezena. Fotografie je vysvobozením malířství z naturalismu, této páchnoucí plísně, jež rozežírala jeho pevné a konstruktivní výtvarné zákony: intervencí fotografie precizovalo si malířství svou estetiku napříště protinaturalistickou uvědomí si snad své nové poslání, nové konkrétní úkoly a novou funkci v moderním životě. Tato zásluha fotografie o uzdravení malířství z impresionismu je nesmírná, ale malířství se fotografii zle odvděčilo: nakazilo ji impresionismem, učinivši z ní uměleckou fotografii, cosi jako umělecký průmysl, lžiumění... I v kinografii sluší se dáti přednost fotografické kultuře a názoru americkému proti obrazové režii latinské, francouzské a italské, která dovede si sice se vzácným vkusem zahřátí se světlem, stínem, šerosvitem a vylouditi nádherné lyrické efekty (například ve filmech Matek Dolorosa, X. symfonie, J'accuse! a jiných výrobcích firmy Pathé),'7 ale která někdy
Ivan (Yvan) Goll (1891-1950) — německo-francouzský básník, který začínal jako expresionista v Berlíně, pak se připojil k dadaistům v Curychu a později k surrealistům v Paříži. V letech 1918-1924 se účastnil diskuse literátů o estetických možnostech filmu (tzv. Kino-Debatte) a roku 1920 publikoval manifest „Das Kinodram".
Termín „pásmo" u Teigeho označuje avantgardní techniku volné asociace veršů,_emocíŤ myšlenek^ á dialogů v mnohotvárném tokuhasnických obrazů._V češtině tento výraz již roku 1919 použil Karel Čapek jako titul svého překladu Apoliinairovy básně „Zone" (publikované roku 1913 ve sbírce Alcools). Čapkovy překlady moderní francouzské poezie silně ovlivnily české avantgardní básníky, mj. Vítězslava Nezvala a Jaroslava Seiferta. S^koPásmgbyl pozdějL(rokuJ924) pojmenován časopis^sku^. jjiny Devětsil, kde Karel Teige, Artuš ČerníkJ^n^^Iljmzl,,^
ky o filníufy"souvislostfT filmovými librety, využívajícími asociativní poetické postupy, která v té době psali tíž básníci (mj. Nezval a Seifert), se termínem „filmové pásmo" označoval básnický potenciál filmové montáže, stejně jako základní formát média (tj. série obrázků na celuloidovém „pásmu"). Matek Dolokosa (Abel Gance, 1917), La bbhěmjs symphonie (Abel Gance, 1918), J'accuse! (Abel Gan-ce, 1919). Ve skutečnosti byl jen poslední z těchto filmů vyroben firmou Pathé Frěres.
povážlivě inklinuje ke svodům umělecké fotografie: „uměleckosť" je tu filmu nesporným nebezpečenstvím a často více fotogenické i dramatické krásy má cowboyský seriál než film ďart.ls
Jaké nádherné fotogenické skutečnosti zato poskytuje nám americký, fitm^lný síly pravě tak jako plný něhy. Viděli jsme tu dokonalé snímky temných a deštivých noci, čirost dešťových krůpějí v průzračných temnotách prostoru (Táta Dlodhán, Chléb etc), údery majákového reflektoru do mlžin noci, svit obloukovek ve vlhkém přístavním večeru newyorských doků, opalizování světelné reklamy v mrakodrapových výších nad velkoměstskými třídami. Kouzlo filmového a fotografického temno-svitu není zde vypůjčeno od Remhrandta či Leonarda; je dokonce úchvatnější. Ale není to jen poezie noci, temnot a efektů umělých světel, elektrických nocí veleměst, jež je předmětem fotografie a filmu. Světlo bílého dne, jasné a slavné, azurné nebe nad pláněmi Kalifornie, v pampách či mexických horách! Neboť nezapomínejme, foto a film není lovcem umělých světelných efektů: je především dokumentární. Je dokladem a důkazem, že svět je krásný, a tak pouhá skutečnost filmu a fotografie vyvrací všechny žvasty pesimistické filozofie. Až do vynálezu kína a zdokonalení
f fotoaparátu mohla filozofie hlásat, že skutečnost neexistuje, že všecko je klam. Jediné číslo obrázkového týdeníku, jediný filmovaný příběh, třebas vzlet aeroplánů či
l Gaumontův týden,19 je nevývratným důkazem existence reality, přímým projevem
\ mnohoznačného dramatu moderního života. Filozofie lhala. Fotografie nelže a ne-
' smí lháti.
Fotografie lže, stává-li se „uměleckou". Je to faleš, přetvářka,.a kpneč_něikva-litativní úpadek ze stanoviska vlastní rodné krásy. Fotografie přece nepotřebuje gälérijnflio temnot krásná, právě tak jako
ornament a dekor nikdy nepřidá krásy dnešní architektuře.20 Když malířství opustilo impresionismus, zdědila fotografie toto od panstva odložené šatstvo. Expresionismus už dnes doživořil, ale fotografie i film (například nesmyslný pokus německý Kabinet doktoba CaliGariho!) se oblékl do expresionistického hávu. Umělecká fotografie, totéž co umělecký průmysl, je věc nedůstojná, odpadková, kalná a nezdravá: v polovičatosti whistlerovského esteticismu21 se utopila její fotoplastická síla. Pustota, nuda; nemístný, falešný artismus. Oč krásnější jasná, ostrá foto, jež vidíme v angloameric-
Odkaz na filmové hnutí film ďart, pokoušející se povýšit film na umění respektované vyššími společenskými vrstvami, a současně na stejnojmennou francouzskou výrobní společnost, jež produkovala dva ze tří zde zmíněných filmů: Mate» Dolohosa a La dixijěme Symphonie.
Francouzská společnost Gaumont začala svůj týdeník uvádět v čSR roku 1920 pod názvem Gaumontův týdenní přehled.
Tato věta v knize Film vypuštěna.
James McNeitl Whistler (1834-1903) — americko-britský malíř a zastánce principu „Vart pour ľart".
m
kveh obrázkových listech či na kinoplátně při wild-westovém filmu! V nich je pravá poezie a hymnická krása básní Whitmanových.
Domovem moderní fotografie a azylem fotogenie je Amerika, jak jsme pravili. Ale vzpomeňme, že Amerika není jen vlastí Waita Whitmana, ale i otčinou Edgara Allana Poea, chceme-li nyní zmíniti se o podivné, podivuhodné a výjimečné umělecké činnosti amerického fotografa v Paříži na Montparnassu žijícího — jímž jest MAN RAY.
PŘÍPAD MAN RAYE. MAN RAY, tento americký žid, kamarád a kolega moderních francouzských malířů a básníků, byl druhořadým kubistickým malířem. Jako mnoho druhořadých kubistických umělců stal se z časové módy dadaistou. Jako da-daista přestal malovati a jal se konstruovati metamechanické obrazy Dada mecano Neit> York, cosi poněkud obdobného suprematickým konstrukcim Rusů Rodčenka a Lissického, jakési utopistické mašinérie, antény, letadla, etc. — a tyto metamecha-nické konstrukce fotografoval, krásně a pečlivě fotografoval, s přesnou znalostí fotografického řemesla, kterým ostatně si vydělává svůj vezdejší chléb. Záhy seznal, že fotografie těchto konstrukcí je krásnější než konstrukce samy, to jest: že věrně tlumočí jejich věcnou krásu a fotoplastickou hmotnou výraznost, která však není druhu uměleckého a není ani zplna zásluhou autorovou. A tu stanul před zrodem nového odvětví výtvarného umění: fotografie, která se stává výtvarným uměním, fotografie vpravdě výtvarné, která je vpravdě uměním, přestávajíc býti téměř fotografií a stávajíc se čímsi jako malbou a grafikou; cosi odlišného od běžné fotografie ateliérově kvaziumělecké, již jsme označili za umělecký průmysi: fotografie nabývá zde samostatné řeči, svéprávné a vlastní. Fotografie nemůže nikdy, ani zde, opustiti skutečnost, ale může se státí nadrealistickou. Surrealisme je vlastností fotografií Mana Raye. Je vlastností moderního výtvarnictví. A tak Man Ray je bratrem Juana Grise.
Fotografie jest krásná i nejsouc uměním: právě tak jako fiim. Ale může se stati uměním a nepozbyti krásy, nanejvýše ji proměniti a přehodnotiti. Režisér D. W. Grif-■ fith. dáte Th. Ince a J. B. Mille ä částečně i Antoine22 a Abel Gance to dokázali. Man Ray to dokazuje rovněž a nejkonsekventněji.23
Foto vejce ve sklenici je skvělá hra a báseň světla, bázující na svrchované dokonalosti technické. Spirála papírová, zavěšená na tyčce, která byla pro nihilistický dadaistický vkus moderní skulpturou, tedy uměním, není Manu Rayovi leč přechodnou skutečností, jejíž krásu podá svou fotografií. Teprve tato fotografie, jež se vyvíjí v temné komoře, zatímco její skutečnostní námět třebas už neexistuje, může se stati uměním. Ale pravé fotografické básnictví, kouzlo téměř černokněžnické shledáváme v Rayových pokusech posledního data, „Champs délicieux", v albu 12 fotografií
Teige pravděpodobně odkazuje na amerického režiséra Cecila B. DeMIlla a francouzského režiséra Andrého Antoina.
Posledních šest vět v knize Film vypuštěno.
E
18 x 24 cm vydaném s úvodem Tristana Tzary: zde poprvé důsledně je postavena fotografie po bok malířství a grafice, bez polovičatosti „umělecké fotografie"; její krása je analogická kráse výtvarných realizací poslední doby. Tyto „přímé" fotografie, pri nichž se Man Ray obešel zcela bez desky i objektivu, jsou samy o sobě předmětem, obrazovou básní. Aplikací tohoto fotografického procesu, užívaného ve vědě, dociluje se akvatintových valeurůi2,1 jemných přechodů grafice téměř nedostižných. Je to někdy téměř fantasmagorické.
Picasso lepil do obrazů nejen výstřižky novin, ale v kterémsi „Zátiší" nalepil dokonce fotografie hrušek. George Grosz a Max Ernst nejenže lepili celé fotografie do obrazů, ale ze slepených fotografií sestavovali celé obrazy. To nemá s malbou nic společného, říkalo obecenstvo, kroutíc nad jejich pokusy, právem či neprávem, povážlivě a zamítavě hlavou. Man Ray by řekl, že to nemá co činit s fotografií, jsa si vědom, že
foto : malířství = kino : divadlu - orkestrion : klavíru = budoucí fotoplastika : sochařství.
Jako kino osvobodilo divadlo, rušíc jeho mnohé odrůdy a obory, upřesňujíc svou rezolutní intervencí jeho estetiku, tak fotografie osvobodila malířství, zbavivši ho naturalismu.25 Z nastavší dekadence v „umělecké fotografii" osvobozuje fotografii opět objev, vynález, čin Mana Raye. Osvobozuje dosavadní „uměleckou" fotografii (impresionistickou) prostě tím, že ji ruší. Činí z fotografie skutečné surrealistické umění, umění, které podle slov Apollinairových začíná tam, kde končí imitace. A zatímco malířství vrací se dnes opět ke skutečnosti, prosto nebezpečenství naturalismu, od abstraktna ke konkrétům,26 fotografie Mana Raye, prosta svodů whistlerovštiny, blíží se formové hře Picassově, Braquově či Grisově. Jakmile se zmocní kino vynálezu Mana Raye, tak jako si přivlastnilo dosud všecky fotografické vymoženosti, stane na prahu nové, netušené oblasti.
Z protilehlé strany dostane se ovšem obohacení filmu zdokonalením barevné fotografie.
VZTAH KINA K VÝTVARNICTVÍ je zprostředkován, jak jsme naznačili, fotogia-fií. Rovněž tak zpětný vztah výtvarného umění ke kinu.27 Nové malířství mnohému se naučí v kinu, mnoho si uvědomí studiem fotografie. Umění uvědomuje si vůbec v kinu nejspíše a nejlépe svůj smysl a své poslání. Vliv kina na umění je značný a nespočívá snad toliko v povrchních změnách, tematičnosti etc. Cowboyské vize nadchly
Z fr., v dnešní terminologii valér, tj. stupeň světelné intenzity barevného tónu. Akvatinta — grafická technika tisku z hloubky, která umožňuje vytvářet souvislé plochy libovolně odstupňovaných barevných tónů.
Tato včta a část věty předchozí (od „žc to nemá co činit s fotografií") v knize Film vypuštěny. Tato část věty v knize Fäm vypuštěna.
V knize Film upraveno na „Rovněž tak zpětný vztah výtvarného umění ke kinu fotogeničností."
■
00^
několik mladých malířů právě tak jako podívaná v cirku a varieté.28 Vliv tento se postupem času jistě prohloubí, neutkví na povrchu. Leč šířiti se o vztazích kina k malířství — přesněji fotografie a malířství a vice versa — přesahovalo by rámec tohoto článku.
KINO A POEZIE. Kino žije jinou poezií než divadlo: nezná maeterlinckovsko--claudelovských sentimentalit a hysterií, ani ne senilní ibsenovštiny. Poezie kina není ani svmbolistická, ani futuristická.29 Není také ani dost málo akademická. Dumas či Victor Hugo po našem názoru málo svědčí kinu a je tu třeba text románu alespoň od základu přepracovati a znásilniti. Sentimentální a historická literatura je pro kino nevhodná. Rovněž tak literatura akademická, oficielní repertoár divadelní (Dáma s kamfxiemi) a literatura kulturního niveau, umění básnické.30 Kino, jsouc podívanou lidu, žije tou poezií a literaturou, která je četbou lidu. Jules Verne, Karl May, Nick Carter, buffalobillky, Clwloupka strýčka Torna, Hrdinný kapitán Korkorán, Cesta kolem světa za 80 dní, Děli kapitána Grantu, Old Shatterhand, bystrozrací :■ Sherlock Holmes, Arsene Lupin, povídky Breta Harta z Far Westu a Londonovy romány zc sněžných plání, Upton Sinclair, Jensen, Mark Twain, zkrátka literatura lidová, dobrodružná, cestopisná, senzační — takzvaná literatura kolportážní a obskurní.51
Poskytuje moderní zábavu senzační a jejím terénem je dobrodružnost a fantazie. Není zde místa ukázati na její často velmi zdravou, nesentimentální, aktivní morálku; na její novou, moderní, činorodou filozofii; obé však je nesporné. Je dítětem nového světa, novodobých společenských a kulturních poměrů: dýchá horkou vůní Amerik, svádí kouzlem dálek, opájí davy unuděné sentimentalitami a akademismem. Je zrozena v době, kdy vize světa stala se ostřejší a preciznější, imaginace překvapivější, a přece její citová emotivní síla nepozbyla intenzity.32 Tato literatura, a nikoliv poezie akademicko-parnasistní, tato literatura, jež je dnes jedinou literaturou lidovou, jež je však zároveň literaturou velmi moderní, lyrikou, epopejí a dramatem zároveň, tato literatura, žijící méně v pracovnách a bibliotékách, jako spíše na pozadí širého nebe, volná jako pták, či uprostřed prudkého víru života33 — tato literatura je bází kina. Jeho poezie je téhož rodu.
Poezie kina zmocňuje se všech skutečností: aut, letadel, parníků, měst, farem a farmboys, indiánů, astronomie, předměstských doupat, slavností, krajů na vší zeměkouli, wigwamů, mrakodrapů, prérií etc. Obsáhne všecky city a pocity. V tom je sestrou poezie WHITMANOVY a ostatních amerických básníků, jeho žáků. (Sandburg,
Tato věta v knize Film vypuštěna. Tato věta v knÍKC Film vypuštěna.
V knize Film změněno „umění básnické" na „umění slovesné".
V knize Film změněno „obskurní" na „krvavá". Tato věta v knize Film vypuštěna.
Pasáž od „tato literatura, žijící" v knize Film vypuštěna.
J
u=
a:
2
Lindsay, Masters, Treat, Ridgeová, Ezra Pound, Oppenheim, Kreymborg aj.)34 Dovede však i malými prostředky vyvolati presný a úplný obraz prostředí: tramvajový lístek, nádražní signál, dopis s pečetí, vizitka, zápisník, hodinky, prsten, tropická helma, tyto malé skutečnosti, nejen vlak, loď, avion či tlupa indiánů, mohou být ve filmu účinnými „herci" a výmluvnými příhodami. Náznakovost, jež jednak se blíží technice detektivní novely a která též připomíná chuť a kouzlo poezie Jeana Cocteaua a některých jiných moderních básníků.
Lyrika kina jímá svým exotismem. Ale není to dekadentní exotismus baudelairov-sko-gauguinovský, ale moderní exotismus kosmopolitický: ne exotismus, jenž je útěkem 2 hypercivilizovanýeh zemí dp vysněných rájů Tahiti či Orientu, ale exotismus transatlantiků, Pullmanových vozů, Canadian Express Pacific, exotismus cestopisného deníku, obrázkového časopisu, globetrotterské senzibility, jenž má stále svěží vjem světa. Na plátně kina rychle se střídají obrazy, neboť život je příliš rychlý. Chvíli co chvíli projíždí před vašima očima rychlík. Svazek světelných paprsků zavěšuje na plátno Paříž, Londýn, New York, Petrohrad. San Francisco sousedí s Melbour-nem. Kino dívá se na svět prizmatem kosmopolitického mezinárodního ducha.
Moderní literatura a nová poezie jsou vystaveny silnému, blahodárnému vlivu kina právě tak jako vlivu oné literatury takzvané obskurní,35 z níž pochodí dějová náplň amerického filmu. Novely přijaly simultaneistickou kinematografickou techniku dějovou. Jules Romains, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, Ivan Goll, Apollinaire, Erenburg, P. A. Birot, Edschmid, Tzara, Epstein, P. Mac Orlan, P. Hamp, L. Delluc aj., u nás Černík, Nezval, Schulz, Seifert, Vančura36 napojili svou poezii esencemi kina; někteří z nich dokonce jsou autory filmových libret, z nichž nejzná-mější a nejzajímavější je Gollova Chapliniada.37 (Sledovati podrobněji vliv kina na moderní literaturu může být zajímavým předmětem studie literárněkritické, ale je mimo dosah našeho článku.)
KINO A DIVADLO. Prostě: kino je divadlem jako aeroplán je letícím člověkem, jak podotýká J. Honzl. Divadlo je centripetální, soustředivého dojmu, film je centri-fugální. Divadlo syntetizuje až do symbolických náznaků a zkratek; film je zpravidla epicky obšírný a přímo zamilován do výrazných detailů. Divadlo má a vždy bude míti své meze, svůj omezený scénář; jevištěm filmuje svět, soudobý, do nekonečných dálek rozevřený svět a nesmírný život, neboť kino je slavným „živopisem"38 dnešního umění. Je-li divadlo ve své podstatě monistické a syntetické, je film pluralistický a di-
Jména v závorce v knize Film vypuštěna. Jméno „Treat" se nepodařilo identifikovat.
V knize Film změněno „obskurní" na „senzační".
V knize Film Teige tento výčet doplnil o Paula Moranda, Henryho de Montherlanta, Valeryho Lar-bauda a Jiřího Voskovce, a naopak vypustil Kasimira Edschmida, Pierra Hampa a Karla Schulze. . Ivan Göll, Die Chapliniade. Eine Kiiwdichíimg. Dresden: Rudolf Kaemmerer Verlag 1920. Pravděpodobně slovní hříčka s řeckým kořenem výrazu biograf (bíos — život, gráphcin — psát).
vizionistický. Takový je asi obecně estetický rozdíl a vzájemný protikladný vztah kina a divadla. Ale vlivem aktuelních poměrů kulturních a sociálních nabývá tento poměr formy ostřejší a určitější rozluky. Zatímco kino se rozvíjí se závratnou rychlostí, divadlo klesá čím dále tím v hlubší úpadek. Zatímco sály kina shromažďují každého večera internacionální davy všech světadílů, divadelní hlediště zejí prázdnotou. Výrok „Nestavte divadla" doplňuje přání „Postavte lidový biograf!" Max Jacob („Ciné-ma et Théátre", Nord£ud)i9 praví o poměru kina a divadla asi toto: Divadlo je sochou na piedestale, ne životem. Kino nás vyléčí zato ze všech divadelních epidemií a endemií. Tam jsou aplaudováni bandité a ne elegantní snobi. Konvence je bází divadla, nenáročná realita je bází kina; hájíme kino jako umění realistické, potíráme divadlo jako umění patetické a akademické. Kde divadlo žije gestem a pózou, žije kino jistotou. Divadlo je zábavou romantiků a maloměšťáků, kino duchů moderních a zdrojem osvěžení pro ty, kdož myslí na budoucnost. Je exaltací lidství a může se nelíbiti jen mizantropům a nepřátelům světa a člověka.
Divadlo už dávno není svátkem širokých vrstev lidových, jako tomu bylo v antickém Řecku. Zavřete divadla a kromě snobského premiérového obecenstva, které tam okázale manifestovalo svou kulturní úroveň, nikdo po nich nezapláče. Na jejich místo nastoupilo v moderním kulturním životě kino, lidová podívaná. Jako fotografie znemožňuje existenci naturalisticko-akademické malby, tak film znemožňuje existenci naturališticko-akademického divadla. Obé je dnes toiiko zbytečným atavismem, který ostatně záhy odumře. Divadlo padne s buržoazií. Kino žije s proletariátem, s ncjširšími vrstvami lidu.
Kino, právě tak jako fotografie, nemá staromistrovské tradice, jsouc novinkou naší doby. Jako fotografie bloudila, vypůjčovala-li si efekty od Rembrandta či Whist-lera, tak i kino jistý čas bludně snažilo se býti konvenčně divadelní. Jako literatura, kterou si přivlastnilo kino, není ani dost málo oficielní, uznaná a akademická, tak i divadelní tradice, o niž se kino se' správným instinktem opírá, není akademicky, oficielně divadelní. Kino, jsouc podívanou lidu, našlo svou tradici v oněch kaceřova-ných divadelních cnlrů^|cTi, které .ronípjwu p^ranerá:. Udu, které jsou z „radostí elektrického století", totiž:vl
V CIRKU A VARIETÉ,
V BALETU, PANTOMIMĚ, MELODRAMATU, MUSIC-HALLU, CAFÉ-CONCERTU, KABARETU,
V LIDOVÝCH SLAVNOSTECH, PŘEDMĚSTSKÉM DANCINGU ETC,
VE SPORTU.
Jacobův příspěvek do avantgardního časopisu NordStid, založeného roku 1917 Pierrem Reverdym: Max Jacob, Théátre et cinéma. NordSud, 1918, č. 12 (únor), s, 10.
V cirku, varieté, music-hallu zrodila se svoboda moderního umění. Zde žije pravá moderní poezie, svižná, elektrická, krajně nenaturalistická. Nové formy humoru, clowneskní ironie, sentimentální gaminerie,40 svěží sketches, zázračné kousky ekvili-bristů, žonglérů, krasojezdkyň, zámořské tance, excentric-girls, japonští akrobati jsou zde domovem a jejich domov je poetický a romantický. Je-li romantismus věcnou silou dějiny prostupující a potřebuje-li každá, i tak absolutně realistická epocha jako naše trochu romantického koření a přísady, je tento romantismus dnes v cirku, varieté a v music-hallu, je v akrobatech, komediantech, clownech, zpěvačkách a tanečnicích i v proslulých boxerech, kteří žijí potleskem a oblibou davu. Je to romantismus nomadický, romantismus novodobých potulných pěvců, světoobčanských a globetrotterských trouvérů. Nomádové byli a jsou romantičtí. A jejich produkce není prázdné umění.
Jestliže poměr kina k oficielnímu divadlu, „umělecké" režii a hercům a k dramatické literatuře klasické, naturalistické, psychologické je prostě napětím protikladů, možno považovat! cirkus, varieté, music-hall za blízce spřízněné s kinem a v nejednom ohledu za předchůdce kina.
Cirkus a théátre varieté jsou svým charakterem, svým smyslem a svým životním posláním ze všech oněch neuznávaných odrůd divadla a spektáklů kinu poměrně nejblíže. Jsou exotické jako kino. Jsou internacionální, jejich výrazová řeč je jakýmsi uměleckým idem či esperantem, právě tak jako kino. Jsou podívanou bez literatury a mimo literaturu. Varieté-stars, excentric-girls, jonglerie, sketches, brutální dialogy kratičkých výstupů clownů, cosi jako dědictví commedie delľarte, úžasní ekvilibristé a jejich riskantní krkolomné produkce, krásní a energičtí krotitelé šelem, neobyčejné, rafinované a zámořské tance, spanilé krasojezdkyně v rumělkových šatech se zelenou šerpou a tisíci třpytnými cetkami, jedna atrakce senzačnější než druhá — to, vše fantastické, cizokrajné, opojné a téměř zázračné vábí moderní umělce, které unudila patetická prázdnota divadla. Seurat, Toulouse-Lautrec, Picasso, Kubista, Archipen-ko, Léger vytěžili z tohoto prostředí své obrazy a poezie džunglí a dálek, jíž dýše cirkus, inspirovala Neumannovi jednu z nejzdařiíejšíeh a nejcharakterističtějších básní.41 Ale cirkus a varieté jest zároveň podívanou lidu, poněvadž má sílu zdravé, hravé a dravé skutečnosti, grotesknosti, mocné karikatury a satiry, a tak je spřízněn s filmem.
Totéž lze říci o music-hallu, pantomimě, café-concertu a kabaretu. Jsou neakade-mické, ingenuózní a v jistém moderním smyslu slova primitivní: jsou nebo mají býti
Z fr. — skotačení.
Odkaz na Neumannovu báseň „Cirkus", poprvé publikovanou roku 1914. Tato věta v knize Film vypuštěna.
r-
lidové. Jsou úplnou škálou smíchu, neúnavným ventilátorem přetopeného mozku, jak pravil R T. Marinetti. Jestliže cirkus je dnes zejména domovem ve Francii — pařížské cirky MEDRANO (Boum! Tous les soirs Boum!), NOVÝ CIRK42 jsou nej-známější — rodištěm a domovem překvapivého a syntetického umění music-hallu a caf'conc' je zejména svět anglo-americký. Z britské, londýnské pantomimy, ze společnosti Fred Karno vyrostl Charlie Chaplin a rovněž i Fatty. Exotické revue, traves-tic, parodie, frašky, tanec, tanec a zase tanec, neakademické balety — ač i Anna Pavlova z ruského baletu odvážila se ve Spojených státech vstoupiti na prkna music--hallového jeviště — Loiíe Fullerová, Max Dearly, Mistinguette z Casino de Paris, z Eldorada a z filmu (Bídníci),'" jež s gaminským vkusem obnovila na varietní půdě, v umění melodramatu, fantastní, divý a nyvý tanec uličnický, danse gavroche, a vyzvedla jej na výši hieratických tanců Isadory Duncanové, Harry Pilcer a Gaby Des-lysová, Mme Roberty z pařížského Concert Mayol, Mme Paulette Paxová, Pearl Whi-teová, Musidora (z filmu UpíbI), Vernon Částková,44 Max Linder, Stacia Napierkowska — toť kabaret, music-hall, varieté, moderní čilé, elektrické a poetické divadlo, umění oficielně neuznané a zneuznané, ale přece ne starosvetsky skromné. Není pravda, že je to cosi jako inferiorní podívaná, jakési divadlo horší jakosti, protože neznalé morbidní estetiky dnešku. Naopak, moderní, vpravdě moderní divadlo, jak o ně usilují mladí básníci a některé experimentující scény Francie a revolučního Ruska, stane se bratrem kabaretu (ruské divadlo revoluční satiry Těrevsat),45 kouzelných her, comé-die-bouffe, baletu, vaudevillu, kdyžtě v moderní době namísto velikého divadla a velkého dramatu nastoupilo kino.
Mimochodem dlužno podofknouti: Varietní a kabaretní květena byla označena za zplodinu měsťáckého pseudokulturního prostředí. Částečně, zejména u nás, je tomu skutečně tak. Nejen zevní zařízení prvotřídních podniků, ale i jejich program je vysloveně buržoázni. Vidí se to u nás na Hašlerovi. Ale současně se vidí, že tyto podniky jsou faktorem politickým. V Paříži vedle starobohémských montmartrských
Pařížské podniky Nouveau Cirque a Cirque Medrano se proslavily díky klaunovi Géronimu Medrano-vi, jenž byl pověstný svým pravidelným zvoláním ke kapelníkovi: „Boum boum!" V letech 1915-1923 v cirkusu Medrano vystupují také bratři Fratellini.
Mistinguette bylo jevištní přízvisko francouzské varietní umělkyně Jeanne Bourgeoisové; Casino de Paris — varieté na Rue de Clichy; Eldorado — cafteoncert na Boulevard de Strasbourg (obě v Paříži); Mistinguette hrála roli Éponine Thénardierové ve filmové sérii podle Hugova románu Les Misé-kables (Alberto Capellani, 1913).
Křestní jméno manželky Vernona Castla bylo Irene, nicméně někdy vystupovala pod pseudonymem Mrs. Vernon Castle. Ačkoli Castlovi tvořili taneění pár, ve filmu se výrazněji prosadila pouze ona. „Divadlo revoluční satiry" bylo oficiálně podporované divadelní hnutí kombinující lidový tanec, gymnastiku a zpěv jako propagandistické nástroje k šíření komunistické ideologie v porevolučním Rusku. V knize Film Teige do této závorky doplnil „a Mejercholdovo Gitis", tj. odkaz na Státní institut divadelního umční v Moskvě.
kabaretů Chauve Souris a Lapin Agil jsou luxusní revue Ba-Ta-Clan, Folies Bergere, Olympia, Alhambra, jsou zde však předměstské spektákly lidové a na Montparnássu v rue de la Gaité je kabaret Bobino, nacionalistický, a Galté-Montparnasse, socialistický. Víme, že právě ruská revoluce vzkřísila kabarety, a byla-li Beaumarchaisova Figarova svatba, jak pravil Napoleon, již hotovou francouzskou revolucí, je lyrika, síla, hněv, smutek a vzdor aktuelního revolučního hnutí ztajen v erotických a revolučních proletárskych chansonách některých dnešních kabaretů: v lyrice, jež vyrůstá v ovzduší periferie a fortifs46 i v sociálním patosu některých filmů. Sherlock Holmes, Arsene Lupin, apači a piráti, jež jsou obdivováni proletárskym obecenstvem, nejsou zrozeni z měšťácké estetiky, filozofie, morálky a lyriky. Jsou lidu tím, čím John Gabriel Borkman či Des Esseintes47 jsou měšťáckým estétům. Šosáctví a snobismu v takovém kabaretu není. Měšťanské divadlo miluje vytříbený duchaplný dialog, osudovou psychologii, tradicionelní dramatickou stavbu, individualistické, ale přesto už konvenční hrdiny — divadélka iidu milují smělé apače, krásné námořníky, popěvky, světelné efekty, jiskřící reflektory, pestrost plakátů, prostě stále svěží a pestré dění a tlumočí, jsouce podívanou bez začátku a konce, v rapidním sledu programu ustavičné drama života. Jsou rovněž jako lidové dancingy osvěžující zábavou moderního světa a moderního slohu, „radosti elektrického století". Avšak, zdůrazňujeme: bylo by omylem a hříchem hleděti na život, jako se dnes často činí, jako na eden, lunapark či Magic-City: v životě nejdeme z atrakce do atrakce.
DIVADLO A FILM. Kino bloudilo, napodobujíc divadlo. Film nemohl se ve zvet-šelém, degenerujícím a marně ohrožovaném divadle naučiti než několika nectnostem, které záhy ze sebe setřásl, falešné ambici film ďart. Zato moderní divadlo může z filmu, plného vitality, čerpati cenná poučení; z cirku, varieté a kabaretu rovněž. Filmová dramata a seriály překonávají a znemožňují v každém ohledu dosavadní celovečerní dramata, jež nejsou s nimi s to soutěžiti, i výpravné hry méně literární {á la Excekiorl),43 poněvadž jeho možnosti převyšují víceméně nedokonalé triky divadelní — i jeviště Chäteletu. Moderní produkce dramatická, jsouc zároveň svědectvím o rozkladu dosavadního divadla, vyhýbá se starým stavbám dramatickým, jež, stavše se rozpravami, psychologií a čertví čím ještě, pozbyly raison ďětre, a vystavuje se vědomě a programově vlivu kina, repertoáru malých scén lidových, kabaretu, cirku, a právě tak jako cirkus a film je napojena exotismem. Experimenty mladých autorů
Oblast kolem bývalého pařížského opevnění (známá též jako „La Zone"), která byla okupována chudinou a bezdomovci.
John Gabriel Borkman — hlavní hrdina Ibsenovy stejnojmenné hry z roku 1896; Des Esseintes — protagonista románu Naruby Jorise-Karla Huysmanse, slavný prototyp estéta.
Exeekior, balet choreografa Luigiho Manzottího a skladatele Romualda Marenca z roku 1881, oslavoval vědecký a průmyslový pokrok 19. století; Jaroslav Vrchlický napsal pro balet libreto, podle kterého vzniklo představení v Národním divadle. V knize Film odkaz na toto dílo vypuštěn.
počítají s novými, od dosavadních divadelních norem odlišnými scénickými i režijními předpoklady. Apollinaire v předmluvě k Prsům Tiréswvým mluví o nutnosti dvojího jeviště, z něhož jedno bylo by uprostřed diváctva (jako v Japonsku) a druhé by obepínalo širokým pásem hlediště, Birot koncipuje své hry, plné cirkusových podivností a varietního exotismu, pro clowny, jongleury a akrobaty,19 Methusalem Ivana Golía, satirický kus, je prostoupen výjevy kinematografickými. Jako futurističtí malíři kladli diváka do středu obrazu, tak ho chce míti moderní divadlo ve středu hry, ve středu podívané a dramatického dění. Vaudeville, pantomima, balet, pokusy o divadlo čiře optické (Pitoěff): toť podívaná zároveň lyrická i dramatická v tom duchu a smyslu, jako Fantomas, Buffalo-Bill či Chaplin jsou zároveň osobnostmi dramatickými i lyrickými. Nejde zde zajisté o lyrické divadlo symbolistní, ale spíše o cosi, čeho předzvěstí byl: Rek západu J. M. Synge či Jarryho Ubu Roi. Tyto moderní pokusy jsou snad někdy silné burleskní, ale burleska potřebuje býti naplněna dechem lyrismu, aby byía uměním. Tento lyrismus zračí se ve zpěvu, v tanci, smíchu, gestu i výpravě: je to lyrismus obecný a životní, ne úzce literární, lyrismus moderní, který se dovede snoubili s nejnaléhavějším dramatismem; aby bylo jasno: například sportovní skutečnosti50 jsou přece povýtce dramatické, a přece nechybí jim silný moderně lyrický přízvuk. Lyrismus sepjatý s dřamatičností je jen potencován abolicí tradiční regule o trojjednotě děje, času a místa, namísto níž přichází element moderní: simul-taneismus.
KINO A SPORT. Jako není film ničím zavázán divadlu, tak vděčí za mnohé a mnohé sportu, atletice a akrobacii. Je třeba šířiti se o této očividnosti? Film, jenž je právě tak kolektivním dílem jako fotbal, jen výjimečně nalezl své herce mezi divadelními tragédy, zejména ne film americký. (Francouzský film, vlivem režijní praxe Ábela Gance /Mater Dolorosa, La Dixiěme symphonie, J'accuse!/, Louise Feuillada /Judex, Tih-Minh/, Charlese Burgueta, Pouctala /Práce/, Antoina /Dělníci moře, Země/, je poměrně bližší divadlu a jeho herci Gabrielle Robinneová, Eve Francisová, Marcel Lévesque, Sarah Bernhardtová, Severin Mars jsou z divadel.)51 Velikou většinou však našel film jedinečné interprety mezi sporísmany, atlety, akrobaty a komiky cirku. Slavný boxer Carpentier, přítel Chaplinův, hraje nyní ve filmu. Jen sport vysokého stupně dokonalosti mohl poskytnouti filmu tak „smart" automobilisty, jezdce a cowboye, jako jsou takový Rawlinson, Fairbanks, Marie Walcampová, Helena Hol-
19 Pierre Albert-Birot (1885-1967) — avantgardní básník, dramatik a filmař, navazující na Apollinaira; zakladatel revue SIC {Sons, Idées, Couleurs); tvůrce teorie „nunismu" (nunisme — z řcc. výrazu pro nyní, v současnosti), která se pokoušela smířit tradici s modernitou a mj. souvisela s postulátem začleňování filmu do divadla; autor knihy Cinéma: drames, poěmes dam ľespace composés en 1919-1920. Paris: Sic 1920.
50 V knize Film „sportovní skutečnosti" změněny na „sportovní biomechanika".
51 V knize film z výčtu vynechán režisér Henri Pouctal a doplněn herec Gabriel Signorct.
J
mesová, Pearl Whiteová, Maciste,52 Harry Carey, W. Hart, Ruth Rolandová aj. Kino, jakožto umění, je svrchovaným dílem moderní duchové kultury: je zároveň však oslavou moderní kultury fyzické: nalézá rovnováhu mezi oběma a v tom tkví jeho nemalý mravní význam.
KINO A HUDBA souvisí navzájem vztahem, jenž je ve skutečnosti právě tak komplexní jako zdánlivě prostý a vyložený. Film prostě potřebuje hudebního doprovodu: bez orkestru je dnes divadelní představení nemyslitelno a obrazy na kinoplátne staly by se příšerami a bizarními zjevy, kdyby se k nim nedružily melodie hudby. Je to psychologicky zcela přirozeno, ale jest otázka, bude-li třeba hudby nadále, až jednou budou promítány barevné dokonalé filmy za denního světla. Prozatím je hudební doprovod nutností. Sluší se, aby byl vhodný. A programový výběr hudby pro film by měl v nejednom ohledu zajímati moderní muzikanty. K orientálním filmům hrává se Mozartův „Unos ze Serailu" či eventuelně „Kouzelná flétna". Hraje se Offenbach i Beethoven, Dvořák, Smetana, Bizet, Schubert, a ve Francii dokonce tu a tam De-bussy, k Chaplinovu Sumáři33 patří Chopin. Ale pozorujte, jak přesně se kryje s charakterem kina hudba moderní: Stravinskij se svým ragpianem a pianolou, i dnešní světská hudba taneční a pochodová: Salome-foxtrot, Indianola...54 Rytmus moderních tanců je rytmem autenticky moderním: je v něm cosi z rytmu vlakových úderů a pouličního života. Jak přiléhá filmu doprovod sjazzbandem! Filmu, jenž je mechanickým divadlem, slušela by jistě nejlépe mechanická hudba: gramofon, orkestrion, pianola;55 neboť hudba, jež má být doprovodem, ilustrací a pozadím filmovému dramatu, neměla by ignorovati nástrojů moderních technických vymožeností. Nechť řve hluky dynam, Morseových přístrojů, automobilových trubek, rykotem expresů a avionu, tlukotem psacího stroje namísto tlukotu tradičního slavíka v poetické letní noci! Tyto „doteky reality", o něž se pokoušeli futuristé svými „hřmotiči" a Erik Satie v „La Parade", mohou míti v hudbě asi podobný význam jako výstřižky novin, hracích karet, látek etc. v kubistických zátiších, jimiž Picasso, Braque i Juan Gris osvěžují abstraktní geometrickou skladbu díla, vnášejíce v ně něco esteticky neprodesti-lované životní, skutečnostní suroviny. Nástrojem nejvhodnějštm je zde jazz, jenž svou výrazností předčí Russoiovy hřmotíce, které ostatně by mohly nahraditi přesné záznamy fonografu, zachycující ryk a lomoz velkoměst, nádraží, promenád, přístavů, velikých davových shromáždění a bouři proletárske demonstrace.
Moderní hudba nemůže pracovati pro mrtvé divadlo. Není a nebude vpravdě nových oper, jako nebude nových dramat. Snad spíše dočkáme se operety, jež je bliž-
Pravděpodobně odkaz na herce Bartolomea Pagana, jenž hrál postavu Macista v sérii italských filmů z let 1915 až 1926.
Chaplin šumahem (The Vagabond; Charlie Chaplin, 1916).
V knize Film tento výčet změněn na „Violetera, Tanga, Marinarella, Indianola..."
V knize Film nahrazena „pianola" novějším typem mechanického klavíru — „pleyelou".
ší lido\ému vkusu a chápání. Nechť začne pracovati pro film: zde nalezne obsáhlou oblast krásných, třebas že těžkých a zodpovědných úkolů. Někteří autoři románské moderny, zejména členové pařížské 6 „sk", se již o to pokusili. Darius Milhaud je autorem Cméma-symphome a partitury k Chaplinovým dílům.56
Umělecká hodnota filmu51 je, jak jsme se pokusili naznačiti, nesmírná. Váháme-Ii přiřknouti dnes filmu termín umění (Pařížský Salon d'Automne 1921 mu přiřkl místo desáté múzy), je to jen proto, že jeho krása, živost a hodnota převyšuje kvality 'dnešního umění. S filmem je sepjata celá řada jmen, jež příští historie a kritika postaví po bok slavným zjevům umění.
Charles Spencer Chaplin, Chariot, Charlie, je všudypřítomným umělcem kina. Patří proletariátu všech národů a ras a jeho díla jdou celým světem. Je největší osobou filmového umění, je největším zjevem přítomného umění. Je Moliěrem a Aristo-faňem dnešku. Mladí básníci všech národů složili mu svůj hold. Jeho nyvý smutek provokuje nedefinovatelnou veselost davu. Je více než hercem. Je clovraem. Je básníkem. Je vynálezcem nových, krajně moderních výrazů humoru a ironie, napojené křehkou a paradoxní sentimentalitou. Je z těch velikých humoristů, již „jdou do koutku a pláčí" (Neruda).58 Žije „psí život",59 je sumářem, vystěhovalcem, číšníkem, obchodvedoucím, stěhovačem pian, falešným hrabětem, sklenářem, dobrodruhem, hasičem, vojákem, zřízencem zastavárny, policistou, opilcem: devatero řemesel a desátá bída.60
Douglas Fairbanks, jenž by mohl říci s Whitmanem, že o všem hrdinství referuje : z amerického stanoviska, ztělesnil ve svých dílech pravou moderní atletickou a sportovní poezii. Je hrdinou Arizony, mstitelem křivd Zorro, zmoklou slepicí i světákem, banditou i bláznem, majitelem sanatoria, Robinem Hoodem i ďArtagnanem Tří MtiŠKETÍHŮ, jež modernizuje prostě a bezděky svým naturelem.61
Sessue Hayakawa, největší tragéd přítomnosti, William Hart (Rio Jim),62 Mary Pickfordová, Jack Pickford, Pearl Whiteová, Vernon Castleová, Fatty (Ruscoe Arbu-::.i'ckle). Dustin Farnum, Marie Walcampová, Mae Murrayová, Mae Marshová (Intole-hance). Ruth Rolandová, Norma Talmadgeová, Lincoln, Fanny Wardová, Alice Brady, M. MacLarenová; Coogan, Edna Purvianceová a Eric Campbell (partneři Chaplinovi),
Milhaudův surrealistický balet Le Boeuf mr le toit (1919) nesl podtitul „Filmová symfonie" a skladatel jej původně tvořil jako doprovod k Chaplinovým filmům.
V knize Film změněno „umělecká hodnota" na „básnická hodnota". Citace z Nerudovy básnické knihy Páně kosmické (1878).
Odkaz na film Psí život (A Dog's Life; Charles Chaplin, 1918). ■ V knize Film vypuštěn celý odstavec o Ch. Chaplinovi.
V knize Fiint doplněno „Zklamal nás Bagdadským zlodějem". Teíge měl na mysli film Zioníi z Bagdadu (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924).
. ty. S. Hart byl ve Francii znám také jako „Rio Jim".
Dorothy Phillipsová, Cl. Kimball Youngová, Harry Carey, 01. Thomasova, Marie Doro, P. Deanová, S. Milovanoffová {sirotek Ginetta),63 Mathot (Pháce), Biscot, Mu-sidora, Peggy,64 Éve Francisová, Nazimová, Gémier (Mater Dolokosa), Sjôstrom, O'Brien aj. aj.
Režiséři: přede všemi D. W. Griffith (Intolerance, Ulice snů, Zlomený květ, Way down east), Th. H. Ince, Mack Sennett, Loosová, Emerson, DeMille, Antoine, Abel Gance, CapeJlani aj. aj.65
NOVÉ PROLETÁRSKE UMĚNÍ- ono umění, jemuž bystře Erenburg prorokuje, že přestane býtí uměním66 - INTERNACIONÁLNI, LIDOVÉ A KOLEKTIVNÍ je úkolem a slohem budoucnosti. Ze všeho dnešního umění má film k němu nejblíže, zejména díly Chaplinovými (The Km, Chaplin šumarem, Chaplin vojákem,67 Chaplin vystěhovalcem, Chaplin strážníkem68) a Fairbanksovými. Cítíte zde epiku moderního života a ohromnost světa: není to jen svět v obrazech, ale sama báseň moderního světa. Film je bouřný a tvrdý, může býti lapidární. Je bohatý a jeho možnosti nepoznaly hranic. Je dnes jediným uměním pro proletariát, ale nejnijsaud^FyzÍTOaiíTiě-ním protetóřskýjn.69 Jeho ígoraM tjM^U§J8^S^ít^vřete divadla, výstavy, obrazárny, Čítárny a kostely a opláče je bezmocně jen malá hrstka z lidštváT Naše planetaTšy se točila dále, ale možná, že by se zastavila, kdyby se přestaly točit projekční přístroje v kinech všech souší. Několik kilometrů revolučního filmu dobude světa právě tak, jako série dnešních filmů dobyly již srdce proletárskeho publika.70
Život Sborník nové krásy Z. Praha: Výtvarný odbor Umělecké besedy 19E2, s. 153-168.
Ve filmu Sirotek (ĽOrpheline; Louis Fcuillade, 1921).
Pravděpodobně balerína a herečka Marguerite de la Motte, přezdívaná „Peggy".
V knize Film do výčtu doplněni herci Harold Lioyd a Severin Mars, výtvarník (později režisér) Alberto Cavalcanti, režiséři Louis Delluc a Jean Epstein, vypuštěni herečka Sandra Milovanoffová, spisovatelka a scenáristka Anita Loosová, režisér André Antoine.
V knize Film změněno „proletárske umění" na „revoluční umění" a vypuštěna vsuvka mezi pomlčkami.
Dobrý voják Chaplin (Shoulder Arms; Charles Chaplin, 1918).
Chaplin strážcem veřejného pořádku (Easy Street; Charles Chaplin, 1917); v knize Film nahrazeno titulem Poutník (The Pilgrim; Charles Chaplin, 1923).
V knize Film vypuštěno „ale není dosud ryzím uměním proletárskym".
V knize Film změněno „proletárskeho publika" na „mezinárodního publika" a doplněna poslední veta: „Skutečně: osmá velmoc!"