FILM O THALMANNOVI
Několik poznámek k oběma epochám
Píši těchto několik úvah nad filmem o Thälmannovi ve dnech, kdy celý svět je ještě stále vzrušen zákazem Komunistické strany Německa v bonnském státě. Nejen pracovníci dělnického hnutí, ale všichni poctiví lidé pozvedli svůj hlas. Současné události v Německé spolkové republice jim až příliš nápadně připomínají předvečer fašistické tmy, která strávila bezpočet lidských Životů, rvala a rdousila, střílela a popravovala sekyrou, mučila a násilnila. A právě nyní rok po slavnostní premiéře v Berlíně, přichází na plátna našich kin druhý díl filmu o vůdci německého proletariátu Ernstu Thälmannovi.
Máme tedy možnost podívat se na dílo jako na celek, ocenit jeho klady a poučit se Z nedostatků. Oba díly ,,Syn své třídy" a „Vůdce své třídy" jsou dalšími ze serie filmů o vedoucích pracovnících dělnického hnutí, jak jsme se s nimi seznamovali obzvláště ze sovětské produkce. Je snad vhodná doba zamyslit se nad tímto žánrem a říci k němu několik slov. Zkušeností máme už dost a další vývoj filmového umění si to bezesporu vyžaduje. Vyskytuje se — a nejen sporadicky — mínění, že není možné takové filmy dělat, Že už je jim odzvoněno.
Točit filmy o revolučních bojích a vůdcích nebo ne? Odpověď musí být kladná. Nejen Z politické potřeby, ale proto, že by se umělci okrádali sami o dramatická themata, vystihující kořeny dnešního života, zbavovali by se hrdinů a konfliktů nenahraditelných. Otázkou tedy jen zůstává, jak je točit! I tady jsme už několikrát dostali odpověď. Výstižnou, poctivou, umělecky silnou. Jenomže jsme na ni jaksi pozapomněli. Citovali jsme ji sice, ale z jejích předností jsme se neučili dost pozorně a citlivě. Myslím tím ná filmy o Leninovi z třicátých let. Jaký je rozdíl mezi Leninem v Říjnu, Leninem v roce 1918, Trilogií o Maximovi a třeba Thälmannem? Velký. A nemluví ve prospěch díla posledního. Naopak, proti němu.
Složitost historie a její filmové zobrazeni
Odvaha je pozoruhodná a vynikající vlastnost člověka vůbec a umělce zvláště. Má-li ale mít výsledky, musí být spojena s rozvahou a rozmyslem. Natočit dvouepochový film, v jeho pěti až šesti tisících metrech zachytit celou bouřlivou dobu od 1918 do 1945 je nesporně odvážný záměr a domnívám se, že nedostatečně promyšlený. Jde-li o Thälmanna, složitost celého záměru ještě neobyčejně vzrostla. Vždyť jeho život je
svázán s lety bojů dělnické třídy Němec- I ka, s jejími vítězstvími i porážkami, s miliony mrtvých a zmrzačených tělesně i duševní, -1 s působením bacilu fašismu. Kde začít, co i ukázat, co vybrat, aby vznikla ne kronika, | ale umělecké dílo, přesvědčivé, burcující, 1 srozumitelné přátelům i nepřátelům, či ne- j informovaným. Aby dalo každému divákovi ■! jasný obraz. Takové umělecké poslání film
0 Thälmannovi neplní.
Začíná v německých zákopech prvé své- j tové války těsně před zhroucením fronty. Pokračuje líčením revolučních událostí po válce, povstáním Spartakovou, zavražděním Luxemburgové a Liebknechta a ozbrojenými" boji hamburských dělníků, jimž v čele stoji Thälmann. Povstání je poraženo, Thälmann, ochraňován svými druhy, ujde zatčení, ale jeho přítel a spolupracovník Fiete Jansen je zatčen a jeho smrti na popravišti zabrání pouze masový odpor a hrozba nových bojů. Tím končí první díl.
Druhý začíná příchodem Jansena do Berlína po návratu z vězení. Je začátek třicátých let. Hlavní město Německa je vřícím kotlem. Posice komunistické strany sílí a kapitalista hledají všechny možné prostředky, jak bránit revolučním tendencím. V nouzi nejvyšŠí se obrátí i na člověka, jenž jim byl dříve pouze pro smích, na Adolfa Hitlera. Dovedl kolem sebe soustředit lumpenproletariát, stejně jako nafoukané důstojníčky prvé světové války, později velitele Freikorpsu a nyní vedoucí činitele NSDAP, sborů SA a SS. Spodina lidské společnosti dostala své finančníky. Hrnou se jim marky se všech stran. Slibují jí další pod podmínkou, že v novém pořádku, jejich vraždami nastoleném, bude zachováno soukromé vlastnictví továren a statků. Autoři scénáře vedou diváka do dělnických schůzí, na volební shromáždění, na Thalmanův projev k francouzským dělníkům v sále Bullier v Paříži, mezi kolísající a celou věc nechápající členy sociální demokracie
1 mezi její vůdce, z nichž jen málokteří snaží a chtějí znát, oč jde v těchto dnech, a mnozí jsou už na cestě přímé zrady dělnické myšlenky. Říšský sněm hoří a Hitler se chvástá, že zahajuje definitivní likvidaci marxismu v Německu, zatím co jeho financiéři si mnou ruce, jakého to pašáka vybrali k obraně svých pokladen a zabezpečení dalšího obohacování. Zatýkání se stává masovým. Padá mu za oběť i Thälmann, stejně jako ostatní komunističtí funkcionáři. Mužové SA a SS si nevybírají mezi dělnickými pracovníky a do vězení a mučíren jdou spolu s komunisty i sociální demokraté. Varování
(scénář Willy
komunistů bylo marné, možnosti k akční jednotě propaseny. Ještě pokus o osvobození Thälmanna, který ztroskotá a potom se fronta protifašistického boje rozděluje na vnitřně německou a zahraniční, kam se mnoha  komunistům   podařilo emigrovat. Marně vodí gestapáci Thälmanna na horu, aby mu slibovali ráj a svobodu, marně jej mučí. Hrdinovi už nezbývá nic než smrt. I Je příliš vzácnou kořistí pro fašismus, je příliš ostrou zbraní dělnické třídy. Je ji ■ třeba otupit, vyrvat ze života. Fysicky se to I snadno zdaří, ale jeho myšlenky nelze vy-I- hnat ze srdcí a myslí. Boj pokračuje až do C vítězství života nad smrtí, až do chvíle, kdy mnozí prohlédnou, neboť jim lidé jejich vlastního národa připomínají neúnavně chyby a hrůzy fašismu.
Nechci se rozepisovat o detailech děje, l o jednotlivých obrazech. Ale i ze stručného přehledu je zřejmé, jaký to kus krajíce si autoři scénáře Willi Bredel a Michael Tches-no-Hell ukrojili. Vlastně od roku 1918 do roku 1945 (s přestávkou od ztroskotání hamburského dělnického ozbrojeného boje v roce 1923 po začátek roku 1930). Vesměs léta,
z nichž se dá do nekonečna čerpat filmovou dramaturgii. Desítky filmů by z nich mohly vzniknout a každý by byl jiný. Obsáhnout ale celou tuto dobu, plnou protikladů, složitostí, tvrdých bojů, vítězství i porážek dělnického hnutí v Německu, dobu zmatků po prvé světové válce a komplikovaných připrav druhé světové války nelze, podle mého názoru, v jednom byť i čtyřhodinovém uměleckém hraném filmu. Myslím, že by nestačil ani dokument, aby dostatečně a srozumitelně i pro nezasvěceného diváka odhalil všechny nitky a spoje, celou tu kompilaci mezinárodního   kapitálu,   zrůdné podněcováni nacionalismu a využíváni nízkých pudů, stejně jako mezinárodní solidaritu dělnictva. Ale i chyby, jichž se v boji na život a na smrt revoluční dělnictvo dopustilo. Jsem dokonce přesvědčen, že ani methoda Éjzenštejnova, jíž použil ve filmu Okťabr, by tu nestačila: methoda, kdy se zkratkovitá, dobře vybraná fakta mění v symboly, v krutě reálné symboly kladu či záporu. Pomohla by snad překlenout některá popisná místa, s nimiž se v obou dílech a zvláště v prvém nezřídka setkáváme, ale nic víc. Lze dokonce pochy-
743
742
_____. ~ ^líí, « uy na pozadí tolika historických jevů bylo možno zpracovat filmem v tomto rozsahu soukromý osud jednotlivce či rodiny. Za úplni nerealisovatelné ale považuji splnit s plným zdarem úkol, který si dali autoři: Thalmannův život není soukromým osudem, ale úzce souvisí s celou prací komunistické strany Německa. Tak dostává mnohem širší souvislosti, které nelze ve čtyřech hodinách ukázat v uměleckých obrazech.
Vyslovil jsem tyto soudy, jsa si přesně vědom faktu, že kritik, či theoretik nemůže stanovit žádné platné estetické či dramatické normy. Tvůrčí umělec je vždy dovede porušit a přinést něco nového, nevídaného, zvrátit vše, nač dosud theorie přísahala, a postavit nové normy. Zvláště, když jde o umění s tak obrovskými možnostmi změny místa a překlenutí času, jako je film nebo televise. Uvědomil jsem si to znovu při zhlédnutí maďarského filmu Slavnostní večeře, který se z devadesáti procent odehrává kolem kulatého stolu v jídelně novopečeného laureáta Kossuthovy ceny. A přece je strhující, napínavý, mistrovský a nikoho ani nenapadne, aby mu vyčítal malé využití filmových možností střídání různých prostředí a malou šířku času.
Toto soustředění je ale přece jenom něco jiného, než záměr obsáhnout téměř třicet let historie. Autoři se snažili najít nejschůd-nější řešení. Toho ale nemohli dosáhnout bez značného zjednodušení jednak postav Thälmanna, Jansena a jiných, ale hlavně také bez zjednodušení celého historického dění, všech událostí. Proto také film vyžaduje velkých znalostí historických, což je nesporně potíž hlavně u mladších diváků a potom u těch, kteří nebyli s celou problematikou přímo životně svázáni, jako samotní Němci, nebo bezprostřední sousedé, mezi nimi zvláště naše národy. Mohl bych vypočítávat mnoho příkladů, kdy autoři musí předpokládat jisté znalosti. Uvedu pouze historii Frei-korpsu. Je značně složitá a prostý divák má o ní jen velmi mlhavé a nepřesné znalosti.
Mnoho událostí, s nimiž se autoři filmu musí vypořádat pouze heslem, nebo poznámkou, je samo o sobě námětem na celovečerní film. Německé dělnické hnutí je na takové zjevy, komplikované a spletité, jako je složitý sám život, velmi bohaté. Jejich dílčí zpracování v uměleckých hraných filmech by mnohem jasněji a přesvědčivěji ukázalo, jakými boji muselo projít dělnické hnutí, jakých úspěchů dosáhla komunistická strana, ale také jakých chyb se dopustila v tomto zápolení. Vždyť vítězství Hitlera nebylo — je nám dnes jasné — pouze výsledkem soustředění reakčních sil, brutálních method a nevyčerpatelného přílivu peněz z kapes a pokladen monopolistů, ale také některých chyb v práci strany.
Velkou pozornost věnuje film o Thälman-novi sociální demokracii. Právem. Vždyť
právě její vedoucí činitelé zavinili svým malým politickým rozhledem, ale často i svou prodejností a zbabělostí mnoho nenapravitelných škod. Je na to spousta dokladů a vykreslení některých z nich by celou spletitost ukázalo jasně a vyznění by také bylo ještě historicky pravdivější. Vezměme jen případ dělnického povstání v Brémách v lednu 1919. Freikorps vytáhl do boje plnými silami. Vítězil svou převahou zbraní, svými důstoj-nickými zkušenostmi. Brémy potřebovaly pomoc. Hamburští dělníci s . Thälmannem museli jít za svými soudruhy pěšky. Železničáři stávkovali a sociálně demokratické vedení stávky prohlásilo: Kdyby pomocné oddíly hamburských dělníků byly dopraveny vlakem, bylo by to stávkokazectví. Tato malá episoda sama o sobě je výtečným podkladem pro film.
Obrovská spousta materiálu tedy zavalila autory. Soudím, že jediná episoda z života Thälmannova by byla nesporně výstižnější, úchvatnější a hlavně by dala mnohem větší možnost odhalit Thalmanna-člověka. V pojetí autorů tento úkol uměleckého díla je řešen pouze z poloviny, stejně jako musí zůstat jen na půl cestě pokus o jakýsi druh poučení (řekl bych přímo školení) diváka na historických událostech. Pokusil jsem se už ukázat, že ani dvoudílný film se nemohl v tomto případě vyhnout tomu, aby někdy pouze ve slovech či slovních poukazech řešil příčiny třeba ztroskotání hamburského dělnického boje, nezdary v zápase proti hitlerovským bandám, či konec konců i dlouhý, zoufalý boj ve dnech druhé světové války proti hitlerovskému režimu.
Během promítání filmu nastává chvíle, kdy se divák plným právem ptá, jak byl možný takový vzrůst hitlerovské moci, když ve volbách získali komunisté šest milionů hlasů. Kam se poděli bojoví členové strany? Kde tkvěla chyba? Odpovědi se nedočká. Dnes už není doba, kdy je možné kratší nebo delší frází odpovědět na osudové otázky, jejichž chybné nebo nedostatečné řešení stálo třeba miliony lidí život, nebo několikaletou Ztrátu svobody.
A tak z nutnosti soustředit děj na malou plochu, vzniká automaticky i skreslování skutečnosti proti vůli autorů. V prvním díle Thälmanna máš dojem, jako by jednota dělníků ve dnech hamburského povstání byla naprostá, jakoby spojení mezi nimi bylo jasné, fungovalo a jen technická převaha, zbraně i zkušenosti důstojníků Freikorpsu zdolaly dělnictvo. Ale sám Thälmann řekl: „Hamburští dělníci měli plné sympatie dělníků v závodech, neměli však s nimi orga-nisační spojení. Nejtěžší nedostatek hamburské bojové fronty byl v tom, že chyběly komunistické závodní buňky. Bojová skupina, jako byli hamburští, která se opírá o pevně zakořeněné buňky ve všech závodech a o jednotu nejširších pracujících mas, bude napříště v podobné situaci neporazitelná."
I Emoční působivost filmu
Přes všechny nedostatky má nesporně film j Thälmannovi velmi působivá místa a vzbu-wje v divákovi emoce. Ty ale nejsou způsobeny a vyvolány uměleckým zpracováním Thälmannova osudu. Projevují se zvláště n diváků, kteří jsou do historie hlouběji zasvěceni, mají své osobní zkušenosti se setkání s hitlerovským Německem a jsou poučeni ovsech silách, které se projevovaly a působily v Třetí říši.
Hovořil jsem loni v Berlíně po premiéře se západoněmeckým spisovatelem-komu-ttistou. Prohlásil, že by film i v případě, že [by jej bonnské úřady propustily k promítání, měl jen velmi omezený dosah působnosti a rozhodně bv nesplnil ani z padesáti procent svůj úkol. Chtěl tím říci, že má vážné chyby v uměleckém zpracování a pro své zjednodušeni historie nepůsobí na nezasvěceného svou uměleckou silou a přesvědčivostí.
Nesouhlatil jsem se všemi jeho námitkami proti uměleckému zpracování; ale dal jsem [mu za pravdu, že film silněji vzruší uvědomělé stoupence našeho světového názoru. [Nedostatky uměleckého zpracování i některými nejasnostmi či nepřesnostmi histo-frickými ztrácí značnou část působivosti u odpůrců, či u lidí kolísajících. i Dílo, které si činí nárok na přívlastek umělecké, nemůže vzrušovat pouze diváka, jemuž připomíná svými dějovými prvky osob-tBl zážitky, nebo mu ilustruje popisným způsobem kapitoly historie, která je mu drahá a blízká. Filmy o Thälmannovi nesou mnoho ftnaků právě té „poučlivosti" i ilustrativnosti. U filmů, jimž je podkladem historie dělnického hnutí, nebo osudy některých jeho vůdců a předních pracovníků, vystupuje v současném ideovém boji velmi do popředí potřeba opravdových uměleckých děl. Jen ta mohou sugestivně a emocionálně přesvědčovat diváka a dát mu zároveň pravdivé a pro něj třeba nové poznání skutečnosti a společenských sil. Nemohu při této příležitosti nevzpomenout na velkolepé filmy sovětské z dvacátých let. Jejich předností nebylo jen filmové zpracování látky do té doby filmově naprosto nevyužité, ale hlavně novátorství, v pravém slova smyslu na výsost umělecké. Proto se jimi museli vážně zabý-fvati přesvědčení ideoví odpůrci z uměleckých kruhů zemí kapitalismu, ale filmy také zís-' kaly a přesvědčovaly mnoho prostých di-fváků, jimž dosud zůstával pravý význam a í smysl Velké říjnové revoluce skryt nebo iskreslen. A tato umělecká síla, tento lví spár, jímž se mění propagandista v umělce, to postrádám v „Thälmannovi". Schematické pojímání historie dělnického hnutí, jakému jsme propadli v posledních letech, zanechalo své stopy i u tak vyhraněného a silného uměleckého zjevu, jako je známý německý spisovatel Willi Bredel, jeden z autorů scénářů.
Stalo se dnes už zvykem, že se všechny omyly a chyby minulosti svádějí na kult osobnosti. Neoperuji rád tímto termínem, ale nemohu se mu v poznámkách o Thälmannovi vyhnout. Jeho prvky se objevují nejen v celkovém přístupu k látce a tedy i k hlavní pOo avě, ale zvláště prvý díl je poznamenán kultem Stalina. To nelze autorům bezprostředně vytýkat, protože to bylo ustáleným zvykem. Thälmann je traktován jako neomylný dělnický vůdce. Už na začátku článku jsem se pokusil ukázat na některé jevy, které právě při takovém pojetí zlehčují hodnověrnost.
Růst režiséra a herců
Prvý díl filmu má scény, působivé svým faktickým obsahem, skutečnostmi, které líčí, ale mnohdy je režijně i herecky dost bezradný. Někde nevystihl režisér akcent některých záběrů, které proto působí v přímém protikladu k záměru (na příklad scéna s vyhazováním kbelíku, která vyjde až směšně). Akce se pohybují kupředu většinou jen na schůzích, samostatným záběrům povětšině chybí pathos, emoční schopnost a síla. Zvláště tady v prvé části je umělecká emoce nahrazena vzrušením z faktických události, jehož kořeny i výsledky jsou ovšem z jiné sféry než umělecké. Musel jsem při promítání prvého dílu myslit na okamžik, v němž jsem spatřil pamětní desku na zdi ve dvoře budovy Aufbau-Verlagu  na  Französische Strasse v Berlíně. Stručně oznamuje, že tu bylo popraveno 26 námořníků-Spartakovců. Kolik tni toho v tom okamžiku proběhlo hlavou? Na co všechno jsem v této chvíli nemyslel, kolik obrazů a příběhů z boje německých proletářů se mi obnovilo, jak jsem docela jinak v této chvíli vnímal. Ale to všechno nevyvolalo umění. Při promítání „Thälmanna" máme stejné pocity.
Při srovnání obou dílů můžeme zcela ■ zřetelně vidět růst herců i režiséra. Zvláště výrazné je to u představitele hlavní role Günthera Simona. V prvé části byl pouze vnějším  představitelem   Thälmann. Jeho herecký projev byl spoután snahou o největší přiblížení se reálnému vzhledu německého dělnického vůdce. Snažil se pracovat Thäl-mannovými gesty, napodobit jeho chování, všechny vnější znaky, jak zůstaly zachovány na fotografiích, filmech, či v pamětech spolubojovníků a přátel. Touto methodou se mu ovšem nemohlo podařit dokonalé splynutí s postavou. Zůstával pouze maketou, stínem bez vlastního života. Jeho pohled byl často bezradný, plochý, nevýrazný. Přes všechnu snahu se mu ještě nepodařilo přivlastnit si některé zvláště výrazné rysy jednání Thälmanna a přitom na jejich základně vytvořit svébytnou, žijící a dýchající postavu, která by se dovedla orientovat v každé situaci a jíž by divák věřil, že tak a nejinak se musel chovat Thälmann.
744
745
v arunem díle vidíme velkou změnu. Postava Thälmanna v podání Šimonově dostává posvěcení tvůrčím činem, byť ještě ne dokonalým a završeným. Ale jeho oči už planou nenávistí, láskou i bolestí. Je to bojovník, jemuž mohli vzít svobodu, ale nikdo jej nemohl připravit o lidskou důstojnost a hrdost, nikdo zbavit přesvědčení o spravedlnosti dělnického boje. I ve vězení, i při odchodu na popraviště zůstává velkým revolucionářem. Co se všechno odehrává v jeho očích, když kousek od něho hyne v troskách žena jeho přítele Fiete Jansena, nebo když stojí nad tisíci prostými kříži na vojenském hřbitově u Verdunu? Šimonův hlas dostal jistotu, gesto přesvědčivost, pohled jasnost a průkaznost, jaké se nedají s prvým dílem ani srovnat. Totéž ale platí i o všech ostatních rolích. Fiete Jansen je parafrází autorů na skutečnou postavu Thälmannova přítele Fiete Schulze. Hans Peter Minetti v této roli dostává v druhé části nové rysy, prohlubující postavu, stejně jako Karla Runkeh-lová v roli jeho ženy. Ztrácí se nervosita a nejistota, z pouze obrysově kreslených postav se stávají žijící lidé.
Režisér Kurt Maetzig se v prvém díle
mnoho naučil ve prospěch druhého. Neje vede lépe herce, nestaví je pouze do posic] bojovníků a hrdinů, ale také masovým scé-j nám dovede dát více atmosféry, souhry,! vypointovat je a dát jim správný rytmus. Je , to o to hodnější chvály, že druhá část je v poslední třetině stavebně roztříštěná.
V celku jsou filmy o Thälmannovi velkým pokusem o monumentální film z historie j bouřlivých třiceti let. Zůstaly jen pokusem I a nepřinesly nic nového do řešení takových! úkolů. Podléhaly všem chybám a omylům, 1 jak jsme je zažívali. Mají svůj význam a splní 1 aspoň částečně v NDR a lidových demokra- i ciích svůj úkol. Skoda jen, že jejich přesvéd-1 čivost není hlubší. Pro německou i naši ki-| nematografii jsou tyto filmy nad jiné dobrou | školou: právě na nich si lze uvědomit mnoho 1 skladebných a režijních chyb, ne dost správ-1 nou methodu přístupu k takovým látkám. ] Další filmy z historie dělnického hnuti ne- 1 budou asi moci přímo navazovat na Thäl- ] manna, ale budou se muset vracet do minu- I losti, k Ejzenštejnovi a Pudovkinovi a dále hledat a experimentovat. Tento motiv hle- I dání a tvůrčího experimentu Thälmannovi chybí.
JAN HOŘEJŠÍ
UMBERTO D. -
OBDIVOVANÝ I NEPOCHOPENÝ
746
Opět se jednou otevřela propast mezi fil-tnovými recensenty a diváky. Film „Umberto D.", dílo scénáristy Césara Zavattiniho a (režiséra Vittoria De Sicy, byl po vřelém do-j poručení kritiky přijat diváky s nepochope-I ním obzvláště pozoruhodným. Pravda, dob-I rá pověst italských filmů zaručila filmu při f uvedení pozornost, ale jen proto, aby celá [řada diváků odcházela během promítání a • další, často i poctiví zájemci o filmové umění [odpovídali na otázku: „Jak se vám líbil?": ; nechápavým krčením ramen. Není to koneč-' ně po prvé. Nechci oživovat proslulé pro-F padnutí anglického filmu s milostným námětem „Pouto nejsilnější", stačí připomenout ; i poslední doby neúspěch vynikajícího maďarského filmu „Kolotoč", obou vítězných filmů VIII. MFF, americké „Soli země" i sovětských „Věrných přátel", a při vysoké návštěvnosti i krajní nepochopení francouzského filmu „Červený a černý". Po bok těchto filmů, tedy jistě ne do špatné společnosti, se dnes dostává De Sicův a Zavattiniho „Umberto D." Jak však vysvětlit tak příkrý rozpor mezi divákem a kritikem? A postačí, když se spokojíme několika hořkými slovy, doprovázenými obrazným zalomením rukou? Především je nutno přiznat, že „Umberto D." nebyl nepochopen jenom u nás, v Itálii doslova propadl. Předvídal to konec konců i tak citlivý tvůrce, jako je Charlie Chaplin, kterému záhy po natočení De Sica svůj film předvedl. Po skončení filmu Chaplin zůstal sedět zamyšlený a dojatý. „Je to váš nejlepší film" — řekl De Sicovi, vzápětí však dodal: „...ale líbit se nebude. Mnozí jej nedocení."
Je tedy možno se domnívat, že v tomto případě se rozhodně nejedná o otřesné odhalení emocionální zaostalosti našeho diváka. Domnívám, že jde spíše o úkaz běžně známý a uznávaný v jiných oblastech umění. Každý pracovník nakladatelství a konečně i každý pozorný čtenář ví, jak velký a pochopitelný je rozdíl mezi náklady oblíbených románů a třeba i vrcholnými díly poesie. Všeobecně je uznáváno, že každý literární žánr má své obecenstvo — proč by tomu nemělo tak být i ve filmovém umění? ,,Umberto D." je při všech shodných tvůrčích znacích pro diváka rozhodně odlišný od v nejlepším slova smyslu aktraktivního neorealistického díla, jakým byl na příklad „Řím v 11. hodin". Konečně proč se licoměrně pohoršovat nad tím, že pro řadového diváka je přece jen Lucia Bosse o něco přitažlivější, než představitel starého římského pensisty; lépe je snažit se
o získání skutečných zájemců o filmové umění. Tady zůstáváme my, filmoví novináři, stále ještě mnoho dlužni. Nechci mluvit o filmových časopisech, Film a doba i Kino zůstávají při svých nákladech pro statisícovou obec filmových diváků bibliofilsky nedostup-nout tiskovinou. A denní tisk? Po dlouhých bojích a diskusích si vydupal „své místo pod sluncem" i film v pravidelných týdenních recensích, nebo v krátkých nahodilých zprávách. Zmizela však již dávno úspěšně zahájená filmová stránka z Práce, po diskusi „spisovatel a film" je filmové dění zatlačeno v Literárních novinách hodně do kouta, mizí pravidelné filmové stránky ze Světa v obrazech, Květů a dalších týdeníků, ale především vymizely všechny jiné formy než recense. Na film je však možno se dívat i s jiného pohledu, než týden po týdnu odvažovat nový „přísun" na kritických vážkách. Letošní IX. MFF dosti názorně ukázal i na stránkách denního tisku, jak různě a přitažlivě je možno psát o filmu, jaká pestrost forem se nabízí.
V rukou filmových novinářů a především denních listů je podle mého názoru základní cesta, kterou je možno přivést stále více diváků k filmovému umění, naučit je číst filmovou poesii, dívat se s požitkem na takové filmy, jako je „Umberto D.". Druhá cesta vede přes kinokluby, ovšem dobře vedené a svůj úkol opravdu plnící kinokluby. Mnoho se o nich mluvilo v poslední době v budovách státního filmu. Doufejme, že v nejkratší době budou slova proměněna ve skutek.
Náš filmový divák má trochu ztížený a přeházený pohled na vývoj nejpokrokověj-šího filmového směru poválečné doby — italského neorealismu. Doposud neměl možnost vidět díla tak zásadního významu, jako je Rosselliniho „Řím, otevřené město" a De Sicův „Zázrak v Miláně". Přestože bylo promítáno u nás již dostatek filmů tvořících obraz nového směru italského filmu. Jde nyní o to přesvědčit nevěřícího diváka, proč „Umberto D." zaujímá na stále ještě otevřené cestě italského neorealismu právě tak přední místo jako třeba u nás tolik oblíbený „Řím v 11. hodin". Ve svém „Římu" učinil Césare Zavattini hlavním námětem svého díla výjimečnou událost — otřesnou katastrofu. Dovedl ji však užít k rozehrání širokého obrazu denních starostí a strasti drobných římských občanů, potýkajících se neustále s nezaměstnaností a bídou. Nikdo v tomto díle nepovstal, aby se zaťatými pěstmi vý-
747