ISSN 0329-9546
El matadero /10 (2016)
23[23-40]
"" Elsa Drucaroff
Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Literatura Hispanoamericana
(ILH), Argentina
Fecha de aceptación: 20/12/2017. Fecha de recepción: 26/2/2018.
Resumen
El artículo resume los criterios con que define el surgimiento de una nueva narrativa
argentina (NNA), escrita por las generaciones de postdictadura. Revisa críticamente
el concepto de generación literaria; expone el surgimiento de la NNA, cuál es su
novedad y cuáles sus libros fundacionales; traza un panorama breve del desarrollo de
esta narrativa por parte de las dos generaciones de postdictadura, entre las décadas
del ’90 y del 2000. Finaliza proponiendo hipótesis acerca de las transformaciones más
recientes de esta producción, ocurridas en la última década. Las observa en la obra
de tres escritores: Marcelo Figueras, Martín Rejtman y Mariana Enríquez.
Abstract
This article summarizes the criteria to define the beginning of the Argentine New
Narrative (NNA), which is written by the post dictatorship generations. It critically
inspects the concept of literary generation; it explains the beginning of the NNA, it
specifies its novelty and the initial works which give birth to this literature. Then,
it shows briefly the development of this narrative, which is written by a first and a
second post-dictatorship generations, between the decades ’90 and ‘2000. Finally, it
proposes some hypothesis around the recent transformations of this literature during
the last decade. The article illustrates this hypothesis with the work of three writers:
Marcelo Figueras, Martín Rejtman y Mariana Enríquez.
I. Primera generación de postdictadura
¿Qué es una generación? ¿Cómo definir e identificar a una generación de escritores?
En un ensayo sobre la producción narrativa de las generaciones que comienzan a
publicar, en Argentina, durante los años noventa, discuto y defino extensamente los
Palabras clave
Generación literaria
Postdictadura argentina
Nueva narrativa argentina
(NNA)
Marcelo Figueras
Martín Rejtman
Mariana Enríquez
Key words
Literary Generations
Argentine postdictatorship
New Argentine Narrative (NNA
Marcelo Figueras
Martín Rejtman
Mariana Enríquez
¿Qué cambió y qué continuó
en la narrativa argentina
desde Los prisioneros de la
torre?
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criterios que se utilizarán en este artículo (Drucaroff, 2011). El “método generacional”
fue hegemónico en los estudios literarios 60 años atrás;1
como cualquier método, sirve
para observar algunas cosas y no otras, nunca puede aplicarse con mecanicismo y
rigidez y no agota un fenómeno cultural. La generación es una herramienta posible
para observar ciertos aspectos de una literatura, desde cierto punto de vista.
¿Qué es exactamente una generación? Aunque la biología marque límites objetivos
al concepto, se trata apenas de eso: fronteras, no determinaciones plenas, porque una
generación es, antes que una condición etaria, objetivamente fijada por fechas de
nacimiento, un hecho profundamente socio-cultural, al punto en que quienes definen el
protagonismo y la fuerza de una generación no son ni el conjunto de las personas
que realmente nacieron durante los mismos años, ni una mayoría de ellas; al contrario,
suelen ser un grupo numéricamente poco significativo, comparado con esa tota-
lidad.2
Ser coetáneo no significa, en términos culturales, pertenecer a una generación.
Luego de muchos años de trabajo alrededor de la narrativa muy contemporánea
nacional3
y siguiendo criterios específicos, se postulan en Los prisioneros de la torre la
existencia de dos generaciones de postdictadura en Argentina, nacidas a partir de 1960
y a partir de 1970, respectivamente, si bien existen zonas de ambigüedad que deben
ser examinadas caso por caso. Allí se justifica esta clasificación y se trabaja con cientos
de obras de estos escritores y escritoras, deteniéndose además en el movimiento
de activa búsqueda de lectores y de visibilización que emprendió sobre todo la segunda
generación.4
Usé las denominaciones nueva narrativa argentina (NNA) y narrativa argentina de las
generacionesdepostdictadura para referirme a un mismo fenómeno: la narrativa publicada
a partir de los años ’90, escrita por personas nacidas desde los ’60. Ambas
denominaciones refieren a un idéntico objeto pero aportan caracterizaciones distintas
y en cada caso fundamentales. La denominación “nueva narrativa argentina” alude
a características textuales novedosas que diferencian estéticamente este corpus de
obras de la narrativa anterior; “narrativa argentina de las generaciones de postdictadura”
refiere a un trauma nacional, generacionalmente compartido, que puede leerse
en procedimientos y temáticas de las obras y remite, no necesariamente de forma
explícita ni necesariamente desde los contenidos, a los efectos de un hecho histórico
concreto: la dictadura militar.5
“Narrativa de las generaciones de postdictadura” no coincide, entonces, con “narrativa
de postdictadura”. En el primer caso recortamos una generación cuya memoria está
marcada por los efectos de un acontecimiento traumático que no vivió, o (en el caso de
la primera generación) vivió en un período en el que no tenía formada su conciencia
cívica. En el segundo, el concepto de generación está ausente: simplemente hablamos
de obras artísticas producidas bajo los efectos traumáticos que produjo la dictadura,
más allá de que sus autores o autoras hayan vivido esos hechos o los conozcan a
través del legado de las diferentes memorias colectivas que pugnan por versionarlos.
Para precisar la definición de esta primera generación de postdictadura hay que
explicar que nos referimos a escritoras y escritores a quienes les tocó ser jóvenes
no necesariamente después de 1983 (año en que comienza el período democrático),
sino sobre todo despuésde30.000desaparecidos: ser joven durante la masacre de otros
jóvenes no es lo mismo que ser joven una vez que ésta concluyó.
Este trazo es clave en la delimitación: en 1982, cuando estalla la guerra de Malvinas,
ya ha terminado la cacería, desaparición, tortura y muerte de militantes populares.
La efemérides del 2 de abril transcurre durante la dictadura pero es fundacional en
la constitución de la conciencia ciudadana de la primera generación de postdictadura,
1. Un breve panorama sobre las
propuestas del método generacional
para el estudio literario puede
encontrarse en estas obras: Ortega y
Gasset, En torno a Galileo, publicado
originariamente en Madrid, en la
colección Revista de Occidente; Pinder
(1946); Marías (1949); Henríquez Ureña
(1949). Para una exposición detallada
del método generacional en España
yLatinoamérica, Cuadros, Contra
el método generacional. No obstante,
tal vez el análisis más matizado, sutil
ypreciso alrededor del concepto
generación ysus posibilidades para
observar fenómenos político-culturales
está en Mannheim (1993). Este
trabajo constituye el marco teórico
fundamental de mis observaciones.
2. Por ejemplo, el grupo Contorno fue
un actor generacional clave para la
renovación yla postulación de una
nueva agenda en el pensamiento
nacional. Se habla con justicia de
una “generación de Contorno” para
señalar a los jóvenes que desde
fines de los ’50 fueron culturalmente
conquistados por la hegemonía que
Contorno disputó yconquistó. Pero
el grupo en sí, sus protagonistas,
fueron apenas un puñado de jóvenes
que se agruparon alrededor de
una revista del mismo nombre que
publicó diez números entre 1953 y
1959, ysus nombres entran en pocas
líneas: Ismael y David Viñas, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, León Rozitchner,
Adelaida Gigli, Oscar Masotta,
Carlos Correas, Ramón Alcalde, Tulio
Halperín Donghi, Rodolfo Kusch.
3. Entre 1992 y1996, como integrante
del “Proyecto de Estudio de Narradores
Contemporáneos Argentinos
(P.E.N.C.A.) junto con Julio Schvartzman
(su director), Silvina Abelleyro,
Marcelo Bello, Sandra Gasparini,
Claudia Román ySilvio Santamarina.
El proyecto tuvo primero residencia
en el Instituto de Literatura Argentina
yen sus últimos años en el Instituto
de Literatura Hispanoamericana de
la Facultad de Filosofía yLetras de la
Universidad de Buenos Aires. En los
años que siguieron continué trabajando
con la narrativa muycontemporánea;
empujada por la potencia del
movimiento de la nueva narrativa comencé,
alrededor de 2003, a elaborar
un intento de dar cuenta exhaustiva
del nuevo yya enorme corpus.
4. A partir de los primeros años del
2000 ydurante toda esa década,
sobre todo, surgen lecturas públicas
donde se invitaba a otros grupos ysellos
editoriales autogestivos a vender
sus libros, fiestas, ferias en las que pequeñas
editoriales permitían que nuevos
lectores se encontraran con libros
que no circulaban por otros circuitos,
etc. Muchos nombres que hoypublican
en las grandes editoriales ytienen
incluso reconocimiento internacional
empezaron allí. Como síntesis a un
momento culminante: alrededor de
ochocientas personas visitaron la
fiesta de “cierre literario 2008” donde
se juntaron los diferentes ciclos de
lectura que se habían realizado en
Buenos Aires durante ese año.
5. Para una justificación
exhaustiva de estos criterios y
afirmaciones, cf. Drucaroff (2011).
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tal como se ve en muchos de sus imaginarios literarios, porque la expresión “dictadura
militar” remite en la memoria colectiva a la masacre y la picana eléctrica mucho
más que al período histórico objetivo durante el cual las autoridades del país fueron
anticonstitucionales.
Por eso, sin negar que Malvinas esté completamente asociada al último período de
aquel gobierno inconstitucional, subrayamos que significó el despertar a la consciencia
para jóvenes que, hasta entonces, no habían tenido en general percepción de la
masacre que se estaba perpetrando mientras ellos crecían.
Hablamos de una literatura que se comienza a publicar durante los años ’90. En esa
década, sin embargo, no eran jóvenes solamente quienes escribieron la NNA: en la
franja etaria 20/40 años coexistían dos generaciones distintas: por un lado, quienes
entraron a la conciencia ciudadana antes del exterminio (el último coletazo de la
adolescencia y juventud que se referenció en la lucha política), en general nacidos
durante la década del ’50; y por el otro, quienes nacieron apenas después pero se
formaron a una distancia abismal de estos otros, y cuya conciencia cívica recién llegó
con la guerra de Malvinas o con el alfonsinismo, en 1983.
No obstante, como la generación es un hecho fundamentalmente cultural y no biológico,
hay excepciones, zonas ambiguas donde queda claro que lo que define la pertenencia
a la última generación (afectada de diversos modos por la fiebre militante), o
a la primera generación de postdictadura (que no fue testigo consciente de ella) está
determinado por la fuerza de ciertas experiencias vitales: Juan Forn –cuyo libro de
relatos Nadar de noche (1991) es uno de los que, por su escritura, temática, recursos,
da inicio a la NNA- nació en 1959, un año antes que la militante Claudia Falcone,
desaparecida en su adolescencia durante “la noche de los lápices”. Es muy claro, no
obstante, que cada uno pertenece a generaciones diferentes. Esto tiene que ver con
sus experiencias vitales, los medios donde crecieron, su llegada a la preocupación
política. El primer libro de Forn está atravesado por el campo semántico de la decepción
y por lo que se llamaba entonces el fin de las ideologías; el único detonante de
conciencia política parece residir en la guerra de Malvinas La biografía de Claudia
Falcone muestra cómo esta guerra la hubiera encontrado (o la encontró, en el caso de
estar entonces aún viva) habitada hasta la pasión por esa conciencia ya desde pocos
pero decisivos años antes.
II. Una entonación nueva
¿Por qué podemos considerar “nueva”, en la literatura argentina, a la narrativa que
introduce la primera generación de postdictadura? Porque quiebra de modo radical
buena parte de las propuestas de la literatura anterior.6
¿Por qué afirmar que la
generación que sigue continúa con la nueva narrativa? Porque lo esencial de ese
quiebre perdura en las camadas posteriores de escritores y escritoras hasta hoy,
incluso si se ven transformaciones.
El ingreso de estos nuevos jóvenes a la escritura durante la década del ‘90 supuso,
tanto en poesía como en narrativa, el abandono de ciertas entonaciones concretas. Vale
el diagnóstico del siguiente fragmento, donde aunque se describen esas entonaciones
en referencia al cuento, sus afirmaciones son válidas para la narrativa en general:
El nuevo cuento logra una modulación que evita la seriedad y el dramatismo
de la narrativa anterior, incluso cuando relata algo tremendo. Tono socarrón
o directamente sarcástico (y si no, neutro); desconfianza en cualquier sentido
6. Este trabajo no se ocupa de
la poesía pero es importante
señalar que un quiebre similar
se ve también en ese lenguaje,
con sus rasgos específicos. Entre
los poetas surgió un movimiento
activo bastante antes que entre
los narradores (fue en los mismos
‘90, ya con la primera generación)
y fue un modelo para el que
produjeron los narradores recién
en la primera década del siglo XXI.
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trascendente. Si se exploran las grietas que cuestionan lo que llamamos realidad,
si se llevan las cuestiones filosóficas a límites desopilantes, es un juego en el vacío:
no se intuye (como en Borgeso o Cortázar) una verdad profunda pero inexpugnable
en algún lado. Si hay conciencia o preguntas por la injusticia social y la política, si
hay horror por la violencia del poder, no subyace la fe en una solución. Una voz
que narra como un grito indignado cree que sabría evitar lo que denuncia; una voz
solemne, grave al menos, precisa convicción. Rara vez subyacen certezas filosóficas
o sociales en el nuevo cuento argentino (“Cuentos de un tiempo desencantado”,
Drucaroff, 2017).
Entonces: avanza una entonación que si bien aparecía, no era hegemónica, ni siquiera
especialmente prestigiosa; una sutil actitud burlona, más o menos festiva, o una
risa a menudo crispada que, así, toca el cinismo, o un sarcasmo que trasluce ambiguamente
el desgarramiento amargo. Se sabe que lo que hay es injusto u horroroso
pero no se sabe qué debería haber; son entonaciones que tampoco intentan enseñar
ni se plantean con la convicción –la indignación, el dolor- de quien tiene fundamentos
sólidos para criticar a la sociedad. Son apenas la expresión de un asombro lúcido
ante un estado de cosas que es evidentemente injusto, o absurdo, pero por muchos
motivos pareciera inmodificable.7
Es esta entonación socarrona, con tantos diversos matices, trabajada desde muchas
propuestas estéticas diferentes, lo que se vuelve tendencia predominante en la narrativa
joven de los ’90 y se sostiene con fuerza hasta hoy, aunque en la última década
se hayan abierto paso entonaciones algo más graves.
Pero la socarronería y sus gestos afines constituyen el principio constructivo (en términos
del formalista Tinianov) de la NNA (1978: 85-102). Es cierto que ya hay algo
de esta modulación en la obra de escritores como Fogwill (1941), Hebe Uhart (1936),
César Aira (1949) o Ana María Shúa (1951), que no pertenecen a la primera generación
de postdictadura y comenzaron su carrera literaria en los ’80 o incluso un poco antes,
aunque –salvo Shúa- casi sin visibilidad. Pero precisamente es este nuevo tiempo el
que les da la posibilidad de ser leídos y valorados: cuando las miradas signadas por
el sarcasmo, el humor cruel, la mirada lateral, el minimalismo o incluso una aparente,
cuidada y falsa tontería o desapasionada trivialidad logran legitimidad estética, se
vuelven herramientas, procedimientos conscientes y apreciados. No es casual que
estos escritores mayores hayan comenzado a leerse de otro modo a partir de los años
’90 y hoy sean referencia para gran parte de los escritores más jóvenes.
La mirada de la NNA es una mirada crítica del mundo. El desencanto que expresa
no paraliza, es un desencanto perspicaz que conduce al asombro y la reflexión. En
comparación con tendencias anteriores, llama la atención la falta de estéticas obligatorias
o uniformes en esta narrativa. La obra de la primera generación de postdictadura
no tiene (necesariamente) el compromiso social que exigían los ’70 y tampoco
tiene (necesariamente) el trabajo autorreferencial con el lenguaje que exigía la crítica
académica de moda.8
Y esta falta de obligaciones se proyectó con fuerza a la
segunda generación, que a diferencia de la primera pudo legitimarse a sí misma,9
tal
vez porque sí “tuvo fechas para recordar”:10
una efemérides propia, el estallido de
final del 2001 y el 27 de octubre de 2010, cuando llenó la Plaza de Mayo ante la muerte
de Néstor Kirchner, dejando contundentemente claro que el kirchnerismo había
generado una dinámica política joven. Más allá de las posiciones favorables o contrarias
que haya tomado cada agrupación militante juvenil frente a los gobiernos de
Néstor y Cristina Kirchner, la autoconciencia generacional y la legitimidad que adquirieron,
con su protagonismo, los menores de 35 años, les permitieron manejarse, en
el campo literario, con una actitud mucho más prescindente de otros lugares de
aceptación, por ejemplo la Academia;11
si ésta pedía a la ficción literaria que se hicie-
7. Postular la existencia de una nueva
forma de escritura no supone de
ningún modo desmerecer la escritura
hegemónica anterior. En literatura
y en arte en general lo “nuevo” no
desplaza lo “viejo”. Las entonaciones
serias y las certezas de la mejor
literatura anterior también dejan
lugar a matices y a preguntas sin
respuesta, sólo que estas incertidumbres
apuntan a otros aspectos.
8. Lo cual no supone que no pueda
también tenerlo, la libertad se ve
en que no es preciso tampoco
evitar ese tipo de estética. Así lo
muestra la excelente narrativa de
Luis Sagasti (1963), que comienza
con El canon de Leipzig (1999) y
Los mares de la luna (2005) libros
que tienen un lenguaje más afín al
que valora la crítica académica.
9. Hay que excluir de la falta de
autoconciencia de la primera generación
de postdictadura al grupo
de dramaturgos nuevos, el Caraja-jí
(cuya autoconciencia existió porque
la facilitaron los dramaturgos adultos
consagrados, que los combatieron)
y al movimiento de poetas, que
logró nuclearse en los ’90; el movimiento
fue pionero en estrategias
de creación de lectores que utilizará
la segunda generación de narradores
de NNA, diez años después.
10. “Yo no tengo fechas para
recordar/ Mis días se gastan de
par en par/ Buscando un sentido
a todo esto/Las noches de frío es
mejor no nacer/Las de calor se
escoje matar o morir/Y así nos
hacemos argentinos “El tiempo no
para”, Bersuit Vergarabat, álbum
Y punto, 1992; variación sobre
un tema del brasileño Cazuza.
11. Sobre autoconciencia generacional,
ver Mannheim (1993).
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27¿Qué cambió y qué continuó en la narrativa argentina desde Los prisioneros de la torre [23-40]
ra cargo del giro lingüístico y que desdeñara el beneplácito del mercado de lectores,
los escritores de la segunda generación de postdictadura siguieron sus caminos propios
agrupándose, leyéndose, generando sus revistas, sus críticos, sus discusiones; lo
hicieron sin enfrentar a la Academia, sin crear dicotomías fáciles contra ella pero
también sin depender de su aprobación y de su agenda de temas. Y se encargaron
sobre todo de salir a construir lectores, mercados, visibilidad.
III. Primera generación: las obras del nacimiento
Como se ha dicho, la NNA nace en los ’90 al mismo tiempo en que mueren las certezas
de las generaciones anteriores, protagonistas de la lucha política radicalizada. Con
excepción de Memoria falsa, de Ignacio Apolo (1969), el resto de las que se pueden
considerar, por la novedad, obras inaugurales de la nueva narrativa argentina aparece
en la colección “Biblioteca del Sur”, de Editorial Planeta, dirigida por el ya mencionado
Forn. Todos los libros iniciales están escritos por varones: la literatura de las mujeres
tenía pocas chances de ser tomada en serio y publicada, aunque entre las escritoras
de primera generación había narradoras excelentes que ya escribían durante los ’90
(Patricia Suárez (1969), Alejandra Laurencich (1963), Pía Bouzas (1968), Patricia Ratto
(1962), Anna Kazumi Stahl (1964), Fernanda García Curten (1968), Gabriela Cabezón
Cámara (1968). Ninguna tuvo demasiadas posibilidades de editar o visibilizar sus
libros y conseguir repercusión hasta entrado el siglo XXI.
En cambio, las obras inaugurales de la NNA que aparecen en Biblioteca del Sur
logran una inesperada resonancia entre lectores jóvenes, además de buenas ventas;
algo asombroso si se piensa que dos de esos libros son de cuentos, un género que
las editoriales rechazan porque sostienen (con cierta arbitrariedad, como se probó a
veces) que no es comercialmente viable.
El parto de la NNA fue oscuro. En su mayor parte, la crítica académica no detectó
en su momento las innovaciones que suponían estas obras, fundamentalmente porque
no las leyó. Nos detendremos muy brevemente en estos libros que fundaron la
narrativa de postdictadura:
Historiaargentina(1991), de Rodrigo Fresán (1963), se ríe con provocativa, ácida, dolorosa
irreverencia de los lugares comunes de la militancia, de la tan reciente historia
de la dictadura militar y la represión (Fresán, 1991). Sólo en los últimos años –con
obras como las de Félix Bruzzone (1976) o María Eva Pérez (1977)- esta estética
políticamente incorrecta logrará sortear acusaciones de las generaciones anteriores
y el desdén de los críticos.
El muchacho peronista (1992), de Marcelo Figueras (1962), es una novela picaresca y
al mismo tiempo una ucronía, en la que la entonación socarrona está dirigida, sobre
todo, hacia lo histórico. El “pícaro” de la novela asesina al todavía ignoto coronel
Perón. La novela teje una maraña profusa, inagotable, de relatos insertados que se
enhebran gozosamente armando historia tras historia, ahí donde la Historia no
pasa ni pasará. Si bien trabaja un lenguaje muy distinto al de Fresán, El muchacho
peronista coincide con Historia argentina en la intuición de que no se puede narrar
ni concebir el proceso histórico y social en el que estamos inmersos; lo único narrable
son las historias, las versiones, los cuentos, la ficción. Igual que los relatos de
Fresán, la novela de Figueras fue juzgada por una parte de la crítica como frívola,
“comercial”.12
Pero El muchacho peronista es una novela profundamente política a
su modo, hace ficción con un trauma generacional: el terror al pasado reciente y la
consiguiente imposibilidad de concebir un proceso histórico sin refugiarse en la
12. “Escribir para el mercado: ésta
parecería ser la consigna de una
franja importante de la narrativa
argentina actual. Esto es, escribir
de acuerdo con los gustos y con
las preferencias de los lectores,
promoviendo una literatura que no
cuestiona ni altera presupuestos
estéticos ya probados, que busca el
impacto y la venta masiva a través
de temas escandalosos y que parece
poco preocupada por los riesgos
de la experimentación formal que
implica (que debería implicar) la
literatura. Éste es el caso de (…) los
Marcelo Birmajer, o de las novelas
de Rodrigo Fresán, textos literarios
cuya prosa bordea peligrosamente
los límites del discurso llano e
informativo de cierto periodismo
cultural”, Saítta (2002). Es por lo
menos asombrosa la caracterización
que se hace acá de la literatura
de Fresán porque, más allá de la
valoración que la crítica tenga de lo
que él escribe, su lenguaje exhibe
exacerbado barroquismo, intertextualidades
profusas, trabajos con la
opacidad del significante y autorreferencialidad
a veces exasperante.
También es curioso que caracterice
a Fresán como autor de novelas
cuando el escritor no sólo ganó popularidad
por sus relatos sino que
en 2004, sobre 7 libros publicados,
3 son de cuentos. Para un ejemplo
de la recepción negativa del primer
libro de Figueras, cf. Battista (1992).
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pura ficción. Leído hoy queda claro que Figueras no sólo atestiguó con belleza, en
1992, su presente de joven de postdictadura, sino que además previó el futuro: su
personaje “pícaro” termina siendo, en el libro, el primer Papa argentino. Como
afirma el título con sutil ironía, se trata de un peronista; como leemos hoy con
asombro, es un jesuita del barrio de Flores. La sugerencia de Raymond Williams
acerca de la capacidad de la literatura de atrapar lo todavía no dicho, lo aún ni
siquiera imaginado conscientemente por una sociedad, se hace en este ejemplo tan
evidente como extraño (cf. Williams, 1980: 150-158).
Si la novedad de estas dos obras pasa por una inédita actitud ante el devenir histórico,
el pasado, la memoria, otros tres libros fundacionales inician una inédita representación
de los jóvenes.
Nadar de noche, de Juan Forn (1991), es un conjunto de relatos que, igual que las
novelas de Fresán y Figueras, tuvo significativo éxito de ventas, tal vez porque hizo
entrar en la literatura algo que los jóvenes vivían pero no encontraban escrito: el
escepticismo y el desolado glamour mundano de su década. Antes que repetir los
argumentos melancólicos que las generaciones militantes seguían pronunciando en
el vacío, la escritura de Forn semiotiza nuevos interrogantes generacionales. Si los
anteriores giraban obsesivamente alrededor de la pregunta sobre el camino para
mejorar el mundo, éstos se preguntan por las derrotas y decepciones ya consumadas
en las que los nuevos han nacido. La corrección política progresista que sobrevivía de
los ’70 no daba lugar a cuentos donde los muchachos y las chicas pensantes jalaran
cocaína, exhibieran una exasperada fascinación por el consumo o el rabioso vacío de
certezas políticas, la culpa generacional por no haber muerto en Malvinas o no ser
militantes como los jóvenes torturados y asesinados de antaño. Los cuentos de Forn
versaban sobre la euforia maníaco-depresiva de la noche menemista y asumían sin
dramatismo la ausencia de respuestas.
Es precisamente esa falta de dramatismo, esa entonación menor y suavemente mordaz
lo que Rapado (1992), de Martín Rejtman (1961), lleva al extremo. Rejtman y
Forn inauguran la representación de nuevos jóvenes, en general pertenecientes a una
clase social adinerada. Se recuestan en un linaje narrativo que remite a los grandes
cuentistas estadounidenses del siglo XX (Raymond Carver, John Cheever, Flannery
O’Connor). La estética que había inspirado la cuentística de las generaciones anteriores
estaba, en cambio, más bien ligada a las vanguardias europeas de la primera
mitad del siglo XX (corrientes de la conciencia, deformaciones temporales, trabajos
obsesivos con la percepción, desarrollados experimentalmente por Virginia Woolf,
James Joyce o Samuel Beckett).
Todo arte es, cuando vale, el arte de su tiempo: es probable que la intensidad y
ansiedad con que los procedimientos vanguardistas intentaban captar la vertiginosa
realidad resultaran excesivas en estos años en los que parecía haber pocos motivos
para la expectativa, el movimiento y la pasión. Pero todo arte es también, cuando vale,
el arte que sobrevivirá a su tiempo: la estética de los jóvenes cuentistas de los noventa
ha marcado (especialmente con Rejtman) la producción posterior. Su influencia se
siente hasta hoy.
Minimalista, Rejtman toma algo de Carver en Rapado para hacer otra cosa, que en
ese momento nadie había hecho aún: elude la profundidad psicológica del norteamericano,
cualquier intento de significación trascendente, y comienza con un lenguaje
narrativo que, al modo de César Aira, trabaja adrede con el vacío y la nada pero, a
diferencia de Aira, insiste en un realismo desolador que se presenta casi como testimonio,
documento, y al mismo tiempo, paradójicamente, consigue un efecto desopilante,
casi inverosímil, no porque cuente cosas extrañas sino precisamente porque la
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cotidianeidad nimia que registra logra, de tan detenida y fría, sobredimensionarse,
adquirir ribetes excepcionales. Sus historias apáticas, su humor sutil, una parquedad
que confía en que los jóvenes lectores, parcos ellos también, sabrán entender y hacer
hablar, tocaron la médula de una sociedad vaciada.
Como dije, los cuentos de Rejtman hicieron escuela: esta estética desapasionada es
continuada por importantes narradores más recientes como Félix Bruzzone (1976)
o Ignacio Molina (1976). Bruzzone retoma la opacidad en los personajes, que se
mueven sin saber por qué; Molina investiga desde los procedimientos rejtmanianos
la representación de jóvenes de clase social bastante más baja, sometidos a un
entorno y un azar con el que se relacionan con igual desaprensión. Algo del minimalismo
rejtmaniano, desdramatizado y de bajo perfil, también se ve en la tan
particular obra de Eduardo Muslip (1965), que sin embargo bucea en subjetividades
y percepciones; los primeros cuentos de Romina Doval (1973) y Ariel Bermani (1967)
también retoman los jóvenes disponibles y quietos de Rejtman para hacer otras
preguntas, Federico Falco (1977), Edgardo Scott (1978) y otros avanzan por esa
estética despojada y el acontecimiento que no está o, si está, se cuenta casi como si
no ocurriera.13
La otra novela fundadora de la NNA pasó casi inadvertida cuando apareció pero más
tarde fue un texto de culto entre ciertos jóvenes de comienzos del 2000. Se trata de
Memoriafalsa(1996), de Ignacio Apolo (1969). Se publicó fuera de Biblioteca del Sur,
un año después de que ésta colección hubiera dejado de existir. Pese a haber ganado
un concurso,14
la novela no tuvo visibilidad porque el interés del público lector (y de
la crítica) por la narrativa argentina ya se había diluido. Rejtman o Forn semiotizaron
jóvenes que todavía no habían aparecido en la literatura y no eran los que los adultos
percibían: ni frívolos, ni desmemoriados e indiferentes, pero tampoco militantes.15
No obstante, Rejtman o Forn se ocuparon, por un lado, de una cierta clase social y,
por el otro, no hicieron entrar sus voces a la narrativa. La introducción de una oralidad
decididamente nueva debe celebrarse en Memoria falsa.
La novela comienza con una potencia particular: ya en las primeras líneas una voz
asegura: “No, viejo, a mí no me joden. El mundo tiene veinte años” (Apolo, 1996: 14).
En consonancia con el lúcido juego narrativo de Figueras o Forn, esta voz que nació,
como el mundo entero de su personaje, en 1976 (con el tenebroso amanecer de la
Dictadura), se erige como hijo inconsciente de ese horror y se niega a concebir una
anterioridad a él, un fluir histórico.
ahora no sería así, ahora no pasa nada. Lo único que podés hacer es imaginarte
de dónde vienen todas las cosas que ves, pero quién hace eso. Yo no puedo. No
me puedo imaginar ni siquiera una playa peronista (1996: 11-12).
Es la voz de los hijos de padres que, enmudecidos por la derrota, sólo pudieron transmitir
la evocación aterrada de la picana eléctrica. Una memoria que comienza con el
horror y forcluye el peligroso enfrentamiento político previo, del proceso histórico
que derivó en la tortura y la muerte. Una memoria producida, en suma, por un quiebre
de la transmisión generacional que se extendió entre adultos y jóvenes por lo menos
hasta el kirchnerismo, cuando la decisión del Estado de castigar los crímenes de lesa
humanidad habilitó la discusión de aquel pasado innombrable.
Pero Memoria Falsa es anterior a esto. Memoria Falsa hace irrumpir el discurso azorado
de muchachos y chicas que lidian con la ignorancia, la culpa y el miedo. Un
miedo incomprensible para ellos, del cual, como plantea la novela, no pueden dar
cuenta. Su escritura hecha de monólogos y tensión dramática, su humor y su trabajo
con el juego y la aparente inocencia emparentan el surgimiento de la NNA con el
13. Como ejemplos de lo que
estoy planteando véase Bruzzone
(2008a; 2008b), Molina (2006;
2010), Muslip (2000; 2015), Doval
(2004), Bermani (2011), Scott (2010).
14. Memoria Falsa ganó el Premio
Proyección 1995, concurso organizado
por la Fundación Banco Patricios.
15. En “Crecer en silencio.
Rapado y Velcro y yo, dos libros
de cuentos de Martín Rejtman”,
artículo inédito realizado para el
grupo de investigación P.E.N.C.A.
(cf. nota 4), Silvio Santamarina,
que entonces tiene veinte años,
encuentra en estas obras “una
rebelión microscópica, distinta de
las que han sido en el pasado y que
incluso puede no llegar a ser.”
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nuevo teatro que nacía contemporáneamente y (a diferencia de la literatura) lo hacía
con plena conciencia generacional. No es casual que Ignacio Apolo integrara entonces
el grupo Caraja-jí, comienzo del nuevo teatro argentino.16
IV. Una juventud no primaveral
Aparecen así en nuestra narrativa personajes jóvenes distintos: una juventud no primaveral,
despojada de las connotaciones vitales y renovadoras que presenta en la
narrativa anterior: ni los jóvenes apasionados y principistas del Romanticismo antirosista
que habitaron El Matadero de Esteban Echeverría o Amalia de José Mármol,
ni los audaces, experimentadores, bohemios, rebeldes e incluso militantes de Rayuela
o LibrodeManuel, o de las novelas de Juan José Saer. Son apáticos, o están simplemente
estupefactos y paralizados por el asombro, desorientados; siluetas fantasmales
que se mueven por inercia, van de un lado al otro sin comprender bien por qué,
angustiados sin dramatismo, despojados de la posibilidad de comprenderse por un
mundo hostil que no les explica nada de su entorno y de su historia. Nacen los personajes
“leves”: interioridades opacas a la lectura que actúan sin que podamos saber
por qué, sin que podamos saber si ellos mismos saben por qué; personajes que
parecen en perpetua disponibilidad.17
Tienen una cierta proximidad con jóvenes de
la literatura reciente de otros países, y en ese sentido no pueden solamente leerse
como síntomas de la postdictadura: también se relacionan con un entorno global de
capitalismo salvaje y falta de horizontes existenciales, de esperanzas políticas. Pero
leídos en el corpus de la producción nacional y teniendo en cuenta que las propias
obras que los hicieron nacer tematizan a veces explícitamente su conciencia de escribirse
luego de una terrible dictadura, eludir esta significación se hace difícil.
Veamos ejemplos: Memoria Falsa, por ejemplo, narra elípticamente la situación de
una madre guerrillera que pierde a su hijo en un tiroteo y veinte años después sale
de su guarida y regresa a buscarlo a este mundo nuevo, sin Historia. Ese niño que
no conoce ni conocerá su origen es el joven que afirma al comienzo que el mundo
tiene veinte años. Historia argentina dedica cuentos a la tortura, a Malvinas, al golpe
de Estado; El muchacho peronista habla de un nombre, Perón, y de un movimiento, el
peronismo, que fue clave en la radicalización armada del enfrentamiento, sin embargo
nada de esto ocurrirá jamás en la ucronía que cuenta esta novela (porque Perón es
asesinado cuando aún es joven) pero precisamente por eso la sombra de una Historia
previa incomprensible y oscura condiciona la obra entera y ese condicionamiento es
parte de su proyecto de no hablar. Incluso Nadar de noche, cuyos relatos son mucho
menos politizados, precisa narrar aludiendo a Malvinas, al final de las ideologías, a
una recóndita decepción con la que un joven convive desde el comienzo mismo de
su existencia.
En la década del ’90, ser joven es estar derrotado sin haber nunca combatido y coexistir
con fantasmas de otros jóvenes que sí lo hicieron y por eso pagaron con sus vidas de
un modo tan atroz, que la impunidad de sus victimarios pesa como una carga insoportable
sobre los hombros de quienes tienen su edad, pero están vivos. Así, esta suerte
de hermanas y hermanos mayores que jamás envejecieron constituyen una biósfera
naturalizada. Quien es joven en la primera generación de postdictadura crece entre
contemporáneos fantasmas insepultos, de los que la sociedad de los años ‘90 habla
con miedo y lugares comunes políticamente correctos para negar así, hipócritamente,
las preguntas obvias, legítimas, indispensables que permitirían entender a estos
hijos en qué lugar y después de quiénes han nacido: ¿qué hicieron las víctimas de tan
espantosas muertes?; ¿qué fue la lucha armada, cómo fue la Historia antes de 1976?
Estas preguntas fueron tabú hasta los años kirchneristas. En este tabú, temblando de
16. Integraron el Caraja-jí Ignacio
Apolo, Carmen Arrieta, Javier Daulte,
Jorge Leyes, Alejandro Robino,
Rafael Spregelburd, Alejandro
Tantanián y Alejandro Zingman.
El grupo nació en 1995, cuando el
director del Teatro San Martín Juan
Carlos Gené, convocó primero y
disolvió después, alegando falta
de talento e inquietudes, a estos
jóvenes dramaturgos ignotos cuyos
nombres había aportado el maestro
Mauricio Kartún. Gené les había
pedido que escribieran obras
para representar en el Teatro pero
las consideró frívolas respecto
del teatro “comprometido” de
su generación y abortó el plan.
17. Para el concepto de jóvenes
en disponibilidad, cf.
Schvartzman (1996).
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31¿Qué cambió y qué continuó en la narrativa argentina desde Los prisioneros de la torre [23-40]
culpa por muertos ajenos, privados de relato y obligados a tener como única, obligatoria
memoria, la ominosa picana eléctrica, la primera generación de postdictadura
transcurrió su veintena y su treintena y entró a la conciencia ciudadana, hasta que
el estallido de diciembre de 2001 trajo gradualmente la posibilidad de pronunciar
otros discursos.
V. La segunda generación de postdictadura
Terminemos de esbozar esta amplia, somera pero necesaria introducción, antes de
proponer hipótesis sobre las transformaciones que se registran hoy en algunos escritores
y escritoras de primera y segunda generación de postdictadura.
¿Qué diferencia la primera generación de la segunda? Pertenecen a ésta, al menos
en principio, quienes nacieron a partir de 1970 y comenzaron a publicar en su
mayoría después de 2001. Se trata de escritoras y escritores que, en general, estaban
en la adolescencia o la veintena durante la efemérides del 19 y 20 de diciembre
o durante el movimiento previo de resistencia, que a comienzos de los ’90 luchó
por ejemplo contra la Ley Federal de Educación, una ley por la cual el Estado se
desentendió para siempre de financiar y controlar la calidad de las escuelas del
país y las dejó libradas a los enormemente desiguales recursos –no sólo financieros-
de gobiernos provinciales y municipios. El menemismo logró imponer
esa ley en casi toda la Argentina y aniquiló a la educación pública argentina (que
estaba entre las mejores del mundo). La excepción fue la Capital Federal, donde
la pelea contra ella fue masiva y la protagonizaron en gran parte los estudiantes
secundarios.
La segunda generación de postdictadura conoció la impunidad de los criminales de
lesa humanidad y entró a la conciencia ciudadana al calor de una gravísima crisis económica;
de todos modos, tuvo la ventaja de estar en plena juventud cuando el Estado
tomó la decisión de hacer justicia, una decisión siempre conflictiva y en disputa, que
hoy nuevamente peligra.
El problema de convivir o haber convivido con la impunidad de los responsables de
treinta mil jóvenes desaparecidos se revela fundamental cuando estudiamos los imaginarios
literarios de ambas generaciones. Manchas temáticas como “dos, pero uno
muerto” y en general la sobreabundancia de un rasgo semántico que llamo “lo fantasmal”
habitan sus literaturas.18
Afirmé al inicio que la autoconciencia generacional posibilita, en la segunda camada,
empresas grupales y afirmativas que los narradores de los ’90 no habían intentado.
También mencioné la participación decisiva de las mujeres; las escritoras consiguen
hacerse un lugar en el movimiento sin pedir permiso y aportan nombres como Samanta
Schweblin (1978) o Mariana Enríquez (1973), dos de los autores argentinos más
reconocidos hoy en el mundo, sin distinción de género.
En lo que refiere específicamente a lo textual, se detecta una tendencia nueva: poner
en marcha la acción narrativa. En la NNA publicada en los ’90 por los integrantes
de la primera generación, un significativo número de obras se concentraba en el
minimalismo o en el no acontecimiento. En la de la segunda generación, ya en los
primeros años del nuevo siglo, la trama se pone en marcha, tal vez empujada porque
la Historia parece haber arrancado con el estallido del 19 y 20 de diciembre y el tan
mentado “fin del acontecimiento” ha quedado desmentido, tanto en el ámbito nacional
como en el global, con el atentado a las Torres Gemelas.
18. La Gestalt “dos pero uno
muerto”, donde la presencia
fantasmal (y ausencia física) de un
contemporáneo –hermano, amigo,
etcétera– permite leer –se tematice
o no– el trauma generacional por
los desaparecidos insepultos es
una de las llamativas repeticiones
de esta narrativa que puede
ejemplificarse en abundancia y se
incluye en una mancha temática
mayor: “lo fantasmal”, que aparece
también con otras formas: “jóvenes
que viven como muertos” y
“muertos que deambulan entre los
vivos”. Cf. “El trauma del pasado
reciente” (Drucaroff, 2011: 293-330).
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No trazo una relación causal mecánica pero tampoco dejo de señalar algún tipo de
conexión entre una búsqueda literaria que cuestiona la sintaxis misma del relato, y se
despliega más como buceo lingüístico que como desarrollo de una trama, y los tiempos
donde el acontecimiento mismo está puesto en cuestión; en consonancia, también
existe cierta conexión entre los hechos político-sociales que forjaron la conciencia
ciudadana de la segunda generación y el regreso de la pulsión por contar historias y
explorar en los géneros masivos de la literatura moderna y del cine: el policial negro
y el thriller, las aventuras, la ciencia-ficción, el terror y el gore. Son ejemplo de este
predominio numerosas obras de Leonardo Oyola (1973), Mariana Enríquez, Alejandro
Parisi (1976), Pedro Mairal (1970), Ricardo Romero (1976), Alejandro Alonso (1970),
Leandro Ávalos Blacha (1980), Juan José Burzi (1976), Mercedes Giuffré (1972), Germán
Maggiori (1971), Natalia Moret (1978) y otros.
Fuera de los patrones de los géneros masivos también son recuperados el enigma
y la tensión. Obras de Samanta Schweblin, Oliverio Coelho (1977) Lucía Puenzo
(1976) muestran formas diferentes y muy innovadoras de recuperar la importancia
de la trama.
De todos modos, estas observaciones muestran tendencias, no reglas de alcance total.
Sin perder la conquistada libertad de escribir con completa variedad de estilos y
propuestas (libertad que había aportado -contra las obligaciones superyoicas de la
antigua literatura “comprometida”- la primera generación de postdictadura), los más
jóvenes también mantienen a veces las narraciones detenidas y sobrias, pero en una
proporción significativa hacen algo diferente.
Desde luego no se trata de que nadie de la primera generación haya escrito novelas
de trama antes de diciembre de 2001: Carlos Gamerro (1962) había publicado la
monumental novela LasIslas en 1998, un thriller negro y político, plagado de peripecia,
que algunos jóvenes post 2001 consideraron con justicia “el Adán Buenosayres
de nuestra generación” (Gamerro, 1998).19
Pero fue un caso aislado y si pertenece
estilísticamente a la nueva narrativa, no es porque haya incursionado en ese género
sino pese a eso: el rasgo distintivo está en la mordacidad inteligente, o en su modo
de evitar la solemnidad mientras contempla y denuncia la descomposición de las
instituciones y de las relaciones sociales.
La segunda generación mantiene estos rasgos y la libertad de probar estilos: puede
trabajar con la densidad del significante, la autorreferencialidad del lenguaje, e incluir
simultáneamente las mismas preocupaciones político-culturales de los escritores de
las generaciones de militancia, como hace la saga de Hernán Ronsino (2007; 2009;
2013); puede experimentar con la subjetividad femenina y semiotizar desde estéticas
muy diferentes entre sí experiencias de género y erotismos alternativos que no
habían entrado antes en la literatura, como ocurre en ciertos libros de Romina Paula
(1979), Hugo Salas (1976) o Clara Anich (1981) (Paula, 2005; Salas, 2010; Anich, 2014),
y al mismo tiempo hay lugar para explorar, como dijimos, las tramas fuertes y los
géneros masivos. Vuelve además el interés por una literatura que denuncie la injusticia
social: el tren de la Historia se ha puesto en movimiento y aunque las certezas
de hierro, las abstracciones ideales que signaron los tiempos de militancia anterior
(afortunadamente) no han regresado en sus vagones, sí regresó la intuición de que
subirse a él es posible.
Por un lado, entonces, la politización explícita de la literatura vuelve a legitimarse; por
el otro, esto se hace sin abandonar la libertad que trajeron los noventa para reír y
cuestionar las sólidas certezas y la solemnidad de los tiempos anteriores. A lo cual se
suma el bálsamo que trae a los jóvenes de ese momento la decisión del Estado de castigar
los crímenes de lesa humanidad: hacerse cargo de investigar, juzgar, encarcelar a
19. En cuanto a la frase citada, una
estudiante de mi Seminario en
la Carrera de Letras (Facultad de
Filosofía y Letras, UBA) recomendó
en esos términos esa lectura,
en el año 2003. La misma frase
resonó algunas veces en reuniones
del movimiento de la NNA.
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los asesinos de muchachos y chicas insepultos libera a los jóvenes nuevos: el peso de
los muertos empieza a dejar de atormentar la conciencia de los vivos y aparecen en la
literatura entonaciones y representaciones que hasta ahora no podían pronunciarse ni
leerse: el humor, a veces muy negro, la incorrección política, el juego ácido, la crítica
burlona (por izquierda) a ciertos lugares comunes en la reivindicación de la memoria
o en la política de Derechos Humanos. Relatos como “Qué quiero ser cuando sea
grande”, de Hugo Salas, su novela Elderechodelasbestias (una vitriólica reescritura de
Amalia de Mármol en delirante –y no tanto- clave antiperonista), la obra entera de Félix
Bruzzone o Diariodeunaprincesamontonera, de Mariana Eva Pérez (1977) son potentes
evidencias de esta libertad, que ya no tiene que pagar los precios que pagaron antes,
por ejemplo, la escritora de la generación de militancia Liliana Heker (1943), cuando
se atrevió a publicar su novela ElfindelaHistoria(Heker, 1996), en plena década del ’90,
bajo el reino absoluto del tabú del enfrentamiento,20
o la joven cineasta Albertina Carri
(1977), hija ella misma de desaparecidos, cuando estrenó su documental Los rubios,
donde aparece explícitamente la defensa de su derecho a hablar con su propia voz y la
negativa tajante a actuar como la muñeca Chirolita de bienintencionados ex militantes
que, como ventrílocuos, querían utilizarla.21
Más allá de que el hecho de que fueran mujeres quienes se atrevieran a crear con
semejante audacia facilitó la furia de la crítica, si esas dos creaciones poderosas,
independientes, corrosivas, hubieran aparecido ya entrada la década kirchnerista, la
indignación y la violencia con que fueron recibidas no hubiera sido, probablemente,
tan intensa y sobre todo tan fácil de pronunciar y publicar. En el nuevo panorama
político del país crece el lugar para discutir el pasado traumático sin que se empuje
a quien se atreve a hacerlo al infierno de la extrema derecha. Cuando Polinices es
enterrado como se debe, Antígona puede elegir la vida y usarla también para pensar
y discutir acerca de lo justo u oportuno de la conducta de su hermano. En cambio,
mientras sus huesos insepultos son la cifra misma del horror del Estado, cualquier
cuestionamiento a Polinices puede ser usado como una justificación.
La ley habilita, tranquiliza, pone a cada uno en su lugar y permite el pensamiento
crítico. La Ley recupera la relación entre lo que se dice y lo que se hace, entre valores
y hechos; los fantasmas eternamente jóvenes hallan cierta paz cuando hay juicio y
castigo y hasta logran morirse definitivamente. Entonces, los jóvenes de la segunda
generación de postdictadura pueden avanzar y ocupar el escenario primaveral de
la patria, donde antes sólo había espacio para las siluetas de idealistas perfectos y
caídos en la flor de su vida. Una nueva juventud aparece y puede incluso volver a ser
demonizada, como en los ’70, no ya porque toma cerveza o se droga en las veredas
sino porque milita, hace política. Esa misma demonización es el síntoma de que algo
ha vuelto a estar en donde correspondía.
VI. Hay una historia: el camino que sigue
Las diferencias entre primera y segunda generación de postdictadura que se han
señalado son propensiones, predominios que pueden demostrarse pero ni tienen
fronteras rígidas ni deben ser entendidos como recetas para leer todas las obras. Las
novelas de Claudia Piñeiro (1960) o de Marcos Herrera (1966), por ejemplo, están
siempre ligadas en algún grado al policial y a cuidadosos mecanismos de construcción
de la trama; Reality, de Beatriz Vignoli (1965) es un thriller vertiginoso y gore, Hernán
Domínguez Nimo (1969) escribe relatos enmarcados en el fantástico o la cienciaficción
y también la trama es protagónica; sin embargo todos ellos pertenecen a la
primera generación de postdictadura y no a la segunda.22
Claro que recién comienzan
a publicar entrado el siglo XXI, es decir, en forma contemporánea con los escritores
20. La hipótesis del “tabú del
enfrenamiento” fue elaborada en
forma grupal durante el transcurso
del mencionado P.E.N.C.A. (cf.
nota 3), para referirse a la potente
prohibición de representar en cualquier
tipo de discurso artístico o
crítico-ensayístico a la militancia revolucionaria
armada pero también
a cualquier franco enfrentamiento
social de clases, con o sin armas, y
la prohibición de (el terror a) desarrollar
a fondo cualquier polémica,
desacuerdo incluso meramente
teórico o académico, cualquier
pensamiento que reivindicara abiertamente
su intención de dar una
batalla en el campo de la política
cultural o de la política a secas. El
tabú imperaba con evidencia durante
los años ’90, cuando el P.E.N.C.A.
llevaba a cabo sus Seminarios de
Investigación. Es probable que haya
ido retrocediendo hasta caer con
estrépito en los levantamientos del
19 y 20 de diciembre de 2001. La decisión
de juzgar a los responsables
del terrorismo de Estado, ya a partir
de 2004, contribuyó a terminar de
extinguirlo al abrir la posibilidad
de contar (representar), investigar,
discutir la historia de la lucha
armada, tanto por derecha como
por izquierda. En la literatura de los
’90 y 2000 pueden verse los efectos
tanto del tabú como de su final.
21. El film Los Rubios, con
dirección de Albertina Carri, se
estrenó en 2003. Para un análisis
documentado de los debates que
produjo la novela de Heker cf. De
Marchi (2003), respecto de los
ataques a Carri por su película,
cf. por ejemplo Kohan (2004).
22. De Claudia Piñeiro pueden
verse, entre otras novelas, Tuya
(2005) y Las viudas de los jueves
(2005); de Marcos Herrera, La mitad
mejor (2009) y Polígono Buenos Aires
(2013). Cf. también Vignoli (2014
[2004]) y Domínguez Nimo (2017).
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más jóvenes, lo cual nos conduce a una de las hipótesis que quiero introducir: la
diferenciación entre primera y segunda generación es muy importante para entender
el surgimiento de la NNA en los ’90 y lo nuevo que nace durante los años kirchneristas;
es decir: las producciones de juventud de todos estos escritores y escritoras. Pero
cuando estudiamos el conjunto de la obra de un autor o autora a lo largo de las
últimas casi tres o dos décadas, según el caso, las diferencias literarias que se plantearon
entre primera y segunda generación tienden a diluirse.
La caída del tabú del enfrentamiento, por ejemplo, se observa en los primeros años
de este siglo, como dijimos, en escritores de la segunda generación, pero tiende a
observarse en las obras de la NNA posteriores al 2001 que escriben ambas camadas.
El estallido social que viene de vivirse y el progresivo final de la impunidad permiten
a estas generaciones concebir lo que el joven de Memoria Falsa no podía: un proceso
histórico antes de la picana eléctrica.
“¿Hay una historia?”, se preguntaba Respiración artificial en el momento mismo de
tener que empezar a narrar. La pregunta era tan contundente como profética: pocos
años después, la narrativa naciente de la primera generación de postdictadura respondería
casi unánimemente: no. Y si hay una historia, diría, ésta empieza, como
escribió Apolo, en 1976.
Pero años después Carlos Gamerro completará hacia atrás la saga iniciada con Las
Islas, cuya primera entrega transcurre y además es publicada durante el menemismo.
Las víctimas del poder en esa novela responden al imaginario pronunciable en los
’90: una desaparecida “inocente” (ni militante, ni guerrillera) y un excombatiente de
Malvinas. En cambio, La aventura de los bustos de Eva (2004) y Un yuppie en la columna
delCheGuevara (2011)(Gamerro, 2004; 2011),precuelas de LasIslas, ofrecen una muy
provocativa versión de la lucha armada, antes imposible de escuchar o leer. Ya Las
Islas había violado el tabú del enfrentamiento, por ejemplo en la escena donde esos
particulares damnificados de la dictadura que son los ex combatientes de Malvinas,
defienden con armas a una mujer y a sus hijas. Pero ahora aparece la guerrilla que
opera en una fábrica tomada, aparece la guerra en el monte tucumano. Y la entonación
es inédita: no demoniza; usa la risa, la burla implacable, la ironía, para pedir que se
critique,sepiense, no que se repudie ni se anatematice; para pedir que se interrogue y
se reflexione sin prejuicios sobre un momento histórico del que antes no se hablaba,
del que sólo se podían lamentar las consecuencias.
En general, el terror al enfrentamiento retrocede: guerrilleros y guerra social pasan
a ser conscientemente representables en la ficción literaria sin que se precise de las
metáforas o climas extrañados que necesitó la generación anterior. Si Ignacio Apolo
había precisado utilizar tonos bíblicos, legendarios, abstractos y hasta mágicos para
poder imaginar/contar cómo una guerrillera se asomaba al mundo quieto y vencido,
veinte años después, para buscar al bebé que le llevaron durante una ofensiva armada,
ahora el mismo Ignacio Apolo publicará en 2014 La apropiación, un libro donde
se enredan en forma alucinada los significantes atroces de la dictadura que terminó,
con una preocupación política y humana nueva, tan de este presente: el lenguaje de
las minorías y los diferentes, y entonces una mujer termina sosteniendo un arma,
pegando un tiro, para defender a una niña sorda (Apolo, 2014).
Marcelo Figueras entró a la literatura con la ya mencionada El muchacho peronista,
un juego libre donde la Historia, “la hermosura de los hechos” (para citar la frase
con que Rodolfo Walsh (1969) rendía homenaje al acontecimiento histórico-político
en toda su plenitud) generaba hermosura de ficciones que nada le debían a los hechos,
salvo, ni más ni menos, poder existir. En su primera novela Figueras ya escribía
obsesionado por la Historia y la política, sólo que esa obsesión latía con la música
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asombrada y escéptica de su época. Su narrativa posterior al 2001 fue dejándose
ganar por la confianza en el devenir histórico. Primero, se concentró en ese que él sí
había conocido biográficamente, aunque siendo un adolescente: la dictadura militar
y el genocidio. Así nacieron Kamchatka (2002), escrita aún durante la impunidad, y La
batalla del calentamiento (2006), donde se usa el cuento de hadas para interrogar los
efectos de la dictadura. Y luego la política sigue golpeando la puerta: el conflicto en
Medio Oriente genera Aquarium (2009) y una Argentina contradictoria y cíclica que
se pone a merced de un futurista y distópico poder neoliberal (que una vez más el
escritor predice –igual que al papa argentino-) crea la monumental novela El rey de
los espinos (2014), que se nutre del comic, la ciencia-ficción, las novelas de aventuras
decimonónicas y otros géneros de acción, pero también de la biografía de Héctor
Oesterheld y sus hijas montoneras (Figueras, 2002; 2006; 2009; 2014; 2017).
Muy atrás ha quedado el tabú del enfrentamiento. En este camino donde “la hermosura
de los hechos” se enreda cada vez más con la conciencia del proceso histórico, Figueras
llega a su última novela, El negro corazón del crimen (2017), un thriller donde un joven
trabajador de la industria editorial, traductor, escritor de cuentos policiales de enigma
para revistas masivas y jugador de ajedrez, se entera de que “hay un fusilado que vive” y
deviene un investigador militante, dispuesto a empuñar un arma por una causa política.
Rodolfo Walsh es el personaje de ficción más reciente que ha encarado Figueras, un hito
en un camino literario cuyo recorrido es ejemplo elocuente de lo que quiero demostrar.
VII. La Historia que hay, ¿va a algún lado?
“Todo puede pasar”, se llama uno de los cuentos de Rapado, el primer libro de Rejtman,
y bien podría continuar agregando: “pero que todo pase no va a cambiar absolutamente
nada”. No obstante, no pasa tanto: cosas molestas y menores, o simplemente
anodinas, componen la trama de esos relatos. Incluso en el que se llama, como el
libro, “Rapado”, cuando aparece la posibilidad de que llegue la policía, el hecho se
vuelve poco creíble y falto de dramatismo, al punto en que el momento realmente
álgido del cuento no es ése; su incipit, el quiebre que pareciera indicar que por eso
habrá historia, consiste en que Lucio, su protagonista, “toma una decisión repentina:
entra a la peluquería –son las seis y media de la tarde, casi verano- y decide hacerse
rapar” (Rejtman, 1992: 87).
Si se piensa que “Rapado” es uno de los cuentos que más se acerca en el libro a algo
que podríamos llamar una situación extrema, se vuelve evidente la concepción de
acontecimiento sobre la que, a comienzos de los años ’90, esta nueva forma narrativa
está trabajando. Cuando transcurre un tiempo y la cabeza de Lucio se puebla con una
pelusa pinchuda, el chico repite la acción de raparse:
Ahora, más que una decisión repentina de cambiar de aspecto, piensa Lucio, es
una manera de dejar las cosas tal como están (1992: 88).
Dejar las cosas tal como están se vuelve tal vez, en estos cuentos tan originales, una ética
narrativa que, paradójicamente, transforma el relato como género y consigue desencajar
las expectativas de lectura, obligándonos a percibir hasta dónde la vieja confianza por
el cambio histórico ha naufragado. Los cuentos iniciales de Rejtman avanzan –al menos
en apariencia- en dirección contraria a lo que la tradición literaria entera señala para
cualquier relato: cuando Propp y Greimas estudian la estructura universal de los cuentos
folklóricos, que originan de algún modo cualquier posibilidad de narración literaria, dejan
claro hasta dónde un cuento es algo que jamás “deja las cosas tal como están”; si hay historia,
es porque en su transcurso deviene una transformación(Propp, 1998; Greimas, 1987).
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Por supuesto, de un modo profundo y minimalista, hay transformaciones en los
relatos de Rapado; a veces es una muy sutil modificación que intuimos en un personaje,
aunque la escritura corra una voluntaria cortina opaca entre su subjetividad
y nosotros; la mayoría es simplemente la transformación que experimentamos por
leer, ingresar a ese universo exasperantemente apático y salir de él con una mezcla
extraña de ironía y desazón.
La mirada socarrona de Rejtman continuó en sus libros posteriores; también el interés
por representar a los jóvenes de este tiempo y volverlos protagonistas de sus tramas
aunque él ya no tenga 31 años, como cuando publicó Rapado. También continúa
sobrevolando en su obra la ironía con que se afirma “todo puede pasar”. Lo que los
años y tal vez el devenir histórico argentino agregaron constituye sin embargo una
diferencia contundente: en su último libro, Trescuentos(2012), los relatos de Rejtman
se zambullen en la situación límite, el acontecimiento extremo.
Son sucesos tan graves y dramáticos como ridículos: un joven gana una beca para
hacer una residencia para artistas en Estados Unidos, pero allí roba los víveres de
todos y termina prendiéndole fuego a su estudio y escapando; otro, como no soporta
el piano que toca su vecino, busca frenéticamente volver a fumar el único tipo de
marihuana que lo ha salvado una vez: no sólo le curó la desesperación por tener que
escuchar esa música, sino además le permitió disfrutarla con intensidad casi sobrenatural;
un equipo de rugbiers vandalizados destruyen, luego de haber ganado un
partido, un centro turístico residencial en Córdoba y asedian durante toda la noche,
como en una película de terror, el caserón donde un grupo de jóvenes se ha refugiado
para salvar sus vidas. Los personajes siguen siendo tan leves como antes pero ahora
varios discursean sobre sus principios y hasta sus convicciones políticas, aunque algo
en las peripecias que protagonizan desmienten cualquier intento de tomarlos en serio.
La acción casi nula de antaño ahora va de acá para allá, como una máquina loca. Los
relatos devinieron novelas cortas (aunque el libro se llama Trescuentos, cada uno tiene
un promedio de 90 páginas). Es como si la narrativa de Rejtman hubiera registrado
tanto el final de la tranquilizadora mentira del fin de la Historia como el disparate
de creer que, porque se puso en marcha, va realmente a algún lado.
No es el único que apunta en esta dirección. Con otras estéticas, trabajando con
lenguajes y convicciones radicalmente diferentes, algo de esto aparece en los jóvenes
que sigue representando por ejemplo la narrativa de Mariana Enríquez. En su obra
inicial ya estaba el gesto romántico extremo23
, las tramas se vuelven cada vez más
tremendas y trágicas, el terror se intensifica. Los cuerpos se desgarran, hay sangre,
entrañas, antropofagia, sexualidades atormentadas, deseos repugnantes, un horror
que parece no encontrar límite.
También en el imaginario narrativo de Enríquez la Historia se ha puesto en marcha.
No gira como máquina loca: podemos sentir las opiniones, la ira, los ideales de quien
escribe. Pero igual que en Rejtman, no se percibe la menor confianza en que exista
una salida. Los jóvenes que en sus primeras obras deambulaban inmersos de culpa
y frustración ahora re-accionan con una rabia suprema: en Chicos que vuelven (2010),
adolescentes asesinados por la policía, por las redes de trata, por los maltratos del
Estado, retornan vueltos zombies a la Capital del país, arrastran sus mutilaciones,
sus heridas, y no hablan (Enríquez, 2010). Su presencia inexplicable enrostra a los
adultos aterrorizados, que no quieren reconocerlos ni mirarlos (entre quienes los
niegan están sus propios padres y la inmensa mayoría de los habitantes de Buenos
Aires), lo que les hizo la sociedad feroz. En el cuento “Algunas cosas que perdimos
en el fuego”, las muchachas se dejan arder en hogueras hasta deformar sus cuerpos:
buscan asquear, ser inútiles para los acosadores masculinos (Enríquez, 2016). No es
23. Cf. su primera novela
Bajar es lo peor (1995), escrita
antes de tener 30 años.
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un modo de “salvarse” de la violación y el femicidio, es un modo de gritar de rabia,
de inmolar el cuerpo para ofrecerlo como bandera contra la violación y el femicidio.
Terror de resistencia, locura militante, guerrilla performática, terrorismo del Más Allá
alimentan esta narrativa extremadamente singular que ha hecho de las relaciones
entre relato y política algo tan salvaje y extremo como la injusticia y la inequidad de
este tiempo, cuando el hipócrita canto a la democracia no logra disimular que las
condiciones de opresión han alcanzado un punto que ni el escepticismo o el pesimismo
más intensos pudieron alguna vez imaginar.
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[23-40] Elsa Drucaroff
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