El teatro español anterior a 1936 1
Tema 5: EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936
DE BENAVENTE A GARCÍA LORCA
Libros de consulta
Panorama general. Jacinto Benavente, seguidores.
Otros autores.
VALLE-INCLÁN: IDEAS SOBRE TEATRO
Lorca: Ideas sobre el teatro.
Luces de bohemia
Libros de consulta
F. G. Lorca y La casa de Bernarda Alba
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Tema 5: EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936
El desarrollo del teatro español durante el primer tercio de siglo (más: hasta hoy) ofrece una
clara dicotomía. De una parte, un teatro que triunfa porque goza del favor de un público burgués
y de unos empresarios atentos a sus gustos (será el teatro benaventino, el llamado «teatro
poético», cierto teatro cómico...). De otra parte, repetidos intentos de renovación que, con muy
contadas excepciones, se estrellan contra las barreras comerciales o el gustoestablecido (será un
teatro que no sólo se propone nuevas formas dramáticas, sino que quiere plantear hondos
problemas, existenciales o sociales, para sacudir la conciencia de un público dormido o llegar a
un público desatendido).
Valle-Inclán y García Lorca, síntesis y ejemplos máximos de tales inquietudes, se alzan como
las dos cumbres indiscutidas, no sólo del teatro español de nuestro siglo, sino de los tres últimos
siglos, a la vez que constituyen dos figuras eminentes del teatro mundial. (Se escogerá el
estudiode una de las dos obras que luego proponemos).
DE BENAVENTE A GARCÍA LORCA
Libros de consulta
Aparte las obras generales sobre la literatura española del siglo xx, señalamos un libro
amplio, de referencia indispensable para el estudio de cualquier autor o corriente de nuestro
teatro contemporáneo, seguido de tres obritas de iniciación, especialmente útiles para este
curso.
1. RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Eds. Cátedra.
2. GARCÍA TEMPLADO, J.: El teatro anterior a 1939. adrid, Ed. Cincel.
3. HUERTA CALVO, J.: El teatro en el siglo xx. Madrid, Ed. Playor.
4. DOMÉNECH, R.: El teatro en el siglo xx (hasta 1939). Madrid, Ed. Taurus.
5. MIÑAMBRES, N.: Valle-Inclán y García Lorca en el teatro del siglo xx. Madrid, Anaya,
1991 (Biblioteca Básica de Literatura).
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Conviene recordar, ante todo, las particulares circunstancias que rodean al género
teatral. Como espectáculo, en efecto, pesan sobre él unos condicionamientos
comerciales muy fuertes: predominio de locales privados, cuyos empresarios han de
tener muy en cuenta los gustos del público que acude a sus salas (burgués, en su
mayoría).
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• Ello tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, por una parte son escasas
las posibilidades de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad de
autocrítica del público consabido. En el terreno estético, por otra parte, habrá fuertes
resistencias ante las experiencias que se salgan de las formas tradicionales: a las nuevas
tendencias que triunfan en poesía o en novela les será mucho más difícil llegar a los
escenarios. Por ello, los autores que -en lo ideológico o en lo estético- no respondan a
las condiciones imperantes, se verán ante un penoso dilema: o claudicar ante tales
condiciones o resignarse a que su producción, salvo excepciones, quede relegada a la
«lectura» minoritaria.1
• Así se explica que el teatro español del primer tercio de siglo se reparta, a grandes
rasgos, en dos frentes:
1. El teatro que triunfa, continuador, en gran parte, del que imperaba a finales del xix
(recordemos: drama posromántico de Echegaray, «alta comedia», costumbrismo...). En
tal línea se sitúan:
Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay, a veces,
tolerables atisbos de crítica social.
Un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo,
de orientación tradicionalista.
Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo igualmente tradicional.
2. El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas técnicas, sea adoptando nuevos
enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esa dirección se hallan:
En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos noventayochistas o
coetáneos. Caso especial, dentro de la misma generación, es el de Valle-Inclán, al
que dedicaremos especial estudio.
Más tarde, nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y a la
(llamada) “generación” del 27 o grupo del 27. La obra dramática de Lorca, que
también estudiaremos en particular, será síntesis y cima de las inquietudes teatrales
del momento.
La comedia benaventina
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954) es la figura más representativa de las
posibilidades y limitaciones del momento. Tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno
(1894), sobre la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa. Los
jóvenes inquietos aplauden su carga crítica (Azorín lo incluiría en su nómina de la
«generación del 98» ) y, a la vez, lo saludan como un renovador del lenguaje teatral, por
su pulcritud y su discreción tan opuestas a la grandilocuencia echegarayesca. Pero la
comedia fue un fracaso: tuvo que retirarse del cartel ante la indignación del público.
Se vio entonces Benavente ante el citado dilema: mantener la carga crítica y verse
rechazado, o aceptar los límites impuestos por el «respetable» y limar asperezas. Al fin,
escogería lo segundo. En efecto, el tono va atemperándose en sus obras siguientes: entre
otras, La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905)... Sigue retratando, en
general, a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos; sabe que al público
burgués le gusta sentirse criticado hasta cierto punto, que se cuida de no traspasar. Y así,
1
Aquí nos referimos sólo al panorama teatral español. Téngase en cuenta lo apuntado anteriormente sobre
el teatro europeo en el cap. 1, al hacer un cuadro de las grandes corrientes de la literatura universal.
Volveremos a referirnos al teatro extranjero más adelante.
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no sólo es tolerado, sino cada vez más aplaudido.
• Sus obras se mantendrán en la línea de la llamada «comedia de salón», salvo
excepciones. La excepción más notable es Los intereses creados (1907), su obra
maestra, deliciosa farsa que utiliza el ambiente y personajes de la vieja Commedia
dell'arte, pero que encierra una cínica visión de los ideales burgueses (aunque
prudentemente edulcorada).
• También intentó el drama rural. Y aquí, su mayor éxito sería La Malquerida (1913),
sobre una devastadora pasión incestuosa. No le falta fuerza ni habilidad constructiva,
pero no acertó con un lenguaje que fuera convincentemente rural y poético a la vez,
como veremos en Valle o en Lorca.
• En esa segunda década del siglo, la fama de Benavente ya se ha consolidado. En 1912,
entra en la Real Academia. En 1922 se le concede el Premio Nobel. Por entonces, la
crítica joven le es hostil: lo acusa de «conservador» y de «ñoño». Pero el éxito de
público seguirá acompañando a sus obras posteriores, incluso en la posguerra.
El lugar de Benavente en la historia del teatro debe establecerse por contraste con las
corrientes que imperaban cuando él llegó a la escena. Le corresponde el haber barrido
los residuos del drama posromántico, proponiendo un teatro sin grandilocuencia, con
una fina presentación de ambientes cotidianos y una «filosofía» trivialmente
desengañada. Y destaca su habilidad escénica, su ingenio y la fluidez de sus diálogos.
Nos lo alejan, en cambio, ciertas caídas en el sentimentalismo y el lastre que su obra
debe a los condicionamientos citados.
• De Benavente arranca una línea teatral que incluye, como inmediatos sucesores, a M.
Linares Rivas o a G. Martínez Sierra (éste, además, importante impulsor de la
renovación escénica como director teatral y como descubridor de talentos más jóvenes;
entre ellos, García Lorca).
En fin, la línea benaventina se prolonga en los años 30 e incluso en la posguerra, con
figuras como Juan Ignacio Luca de Tena, José López Rubio, Joaquín Calvo Sotelo, etc.
El teatro en verso.
Lo que a principios de siglo se llamaba «teatro poético» combinaba resabios
posrománticos con rasgos de estilo modernista. Todo ello asociado a una ideología
tradicionalista. Hay voluntad de emular el teatro del siglo de Oro, aunque es más
cercano a Zorrilla. Merecen recordarse: Francisco Villaespesa (1877-1936), autor de
poemarios facilones; dramas (notables): La leona de Castilla (1916). De Eduardo
Marquina: Las hijas del Cid (1908) y En Flandes se ha puesto el sol (1911).
En el teatro en verso cabe situar a los hermanos Machado, también inspirados en
personajes históricos: Juan de Mañara (1927). Otras obras suyas son de tema moderno,
como La Lola se va a los puertos (1929), sobre una bella «cantaora» que desdeña a los
señoritos y se va con un guitarrista que simboliza el “pueblo”.
El buen teatro en verso es el de Valle o Lorca.
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El teatro cómico
Dos géneros alcanzaron éxito: la comedia costumbrista y el sainete. Los tipos y
ambientes castizos habían inspirado los sainetes de Don Ramón de la Cruz, en el siglo
xviii, o el «género chico» del xix (de finales de siglo son zarzuelas como La verbena de
la Paloma o La Revoltosa). Tal es la línea que prolongan (entre tantos) los Quintero o
Arniches.
Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944), nacidos
en Utrera, llevan a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los
sentimentales. Para ellos, todo el mundo es bueno y reina la gracia salerosa. De su
extensa producción, sobresalen los sainetes y «juguetes cómicos en un acto», o ciertas
comedias que vienen a ser «sainetes en tres actos». Ligereza y diálogo intrascendente
son los rasgos de obras como El patio (1900), El genio alegre (1906), Las de Caín
(1908), etc.
• Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor interés de la crítica. Dos sectores
presenta su producción. De una parte, los sainetes de ambiente madrileño, interesantes
por un habla «castiza» en parte creada por el autor (alicantino, por cierto) y en la que se
basa la gracia del diálogo. En cambio, los ambientes y tipos (chulapos y chulapas) no
escapan a cierto convencionalismo. Citemos títulos que van desde El santo de la Isidra
(1898) a Los milagros del jornal (1924), pasando por La chica del gato o Don Quintín
el amargao, entre muchos.
Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, es lo que él llamó «tragedia grotesca»,
tímido pero interesante intento de un género nuevo. Son obras en las que se funden lo
risible y lo conmovedor, con una observación de costumbres más profunda y una actitud
crítica ante las injusticias. Ejemplo de ello es La señorita de Trevélez (1916), sobre una
sangrante broma de unos señoritos provincianos (en ella se inspira una película famosa
de Bardem, Calle Mayor, de 1956). La visión social alcanza cierta agudeza en Los
caciques (1920). Y no citaremos más títulos. Insistamos en que, pese a sus limitaciones
-cierta sensiblería, un moralismo ingenuo, etc.- estas obras de Arniches han seguido
suscitando interés.
• En un nivel inferior de calidad -no de éxito-, situemos el género cómico llamado
«astracán» (o «astracanada»), cuyo creador fue Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Son
piezas descabelladas, sin más objetivo que arrancar la carcajada, pero no puede
olvidarse un título como La venganza de don Mendo (1918), hilarante parodia de
dramas románticos o neorrománticos y, de rechazo, del teatro en verso de aquellos años.
Algunas tentativas renovadoras
Frente a lo visto hasta aquí, es desolador comprobar el fracaso que acompañó a
experiencias de indudable interés. Comencemos por las que protagonizaron autores de
las dos primeras generaciones del siglo, desde Unamuno a Ramón Gómez de la Serna,
dejando aparte de momento a Valle-Inclán.
Unamuno, según dijimos, cultivó el teatro como un cauce más para presentar los
conflictos humanos que le obsesionaban. Estaremos, pues, ante dramas de ideas, con un
diálogo denso y sin concesiones a las exigencias escénicas. No era un teatro que podía
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triunfar. Destaquemos dos títulos: Fedra (1911), sobre la persona impar que intenta
vanamente completarse a través del amor, y El otro (1927), que plantea el problema tan
unamuniano de la personalidad.
Azorín hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de lo irreal y
lo simbólico. Así, por ejemplo, Angelita (1930) sobre su obsesión por el tiempo, y su
obra más interesante, Lo invisible (1928), trilogía integrada por un prólogo y tres piezas
independientes (La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death de 3 a 5), unidas
por el sentimiento de angustia ante la muerte.
Jacinto Grau constituye un caso aparte. Nació en Barcelona en 1877 y se dedicó
exclusivamente al teatro, un teatro «distinto», denso, culto, que despertó interés en
París, Londres, Berlín... y fracasó en España. Grau murió exiliado en Buenos Aires en
1958. Su obra, poco extensa, se interesa especialmente por grandes mitos o temas
literarios. Parte del Romancero en El Conde Alarcos (1930), trata el tema de Don Juan
en Don Juan de Carillana (1913) y El burlador que no se burla (1930) o interpreta de
forma personal la parábola evangélica en El hijo pródigo (1918). Pero su obra maestra
es El señor de Pigmalión (1921), transposición moderna del famoso mito clásico, en la
que presenta a un artista, creador de unos muñecos que, anhelantes de vida propia, se
rebelarán contra él. Por su originalidad dramática, así como por las calidades líricas de
su estilo, Jacinto Grau está por encima del teatro que triunfó en su tiempo y merecería
ser hoy más recordado.
• Finalmente, demos un salto a la segunda generación del siglo y a experiencias más
audaces, con la figura del pionero del Vanguardismo español, de que nos ocuparemos
en el cap. 7a.
• Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), dentro de su ideal de un «arte arbitrario»,
escribió piezas polarmente distantes de lo que se podía ver en las tablas y que, en su
mayoría, se quedaron sin representar. Era, como él mismo dijo, un teatro escrito para «el
que no quiere ir al teatro». Anticipándose en muchos años, habló de un «anhelo
antiteatral» (lo que nos hace pensar en e1 «antiteatro» de Ionesco). Entre 1909 y 1912,
compuso obras como La Utopía, El laberinto, Teatro en soledad, verdaderamente
insólitas. En 1929 estrenó Los medios seres, cuyos personajes aparecen con la mitad del
cuerpo totalmente negra, como símbolo de la personalidad incompleta, parcialmente
realizada y parcialmente frustrada.
El teatro del «27»
La «generación del 27» no es solo el grupo poético que suele designarse con aquel
rótulo; coetáneos son dramaturgos como Casona y Max Aub, e incluso Jardiel Poncela o
Mihura (y otros muchos como López Rubio, Glaudio de la Torre, Joaquín Calvo Sotelo,
J. I. Luca de Tena, que desarrollarán su obra más importante en la posguerra).
• Tres facetas destacaremos en la dramática de la generación: a) una depuración del
«teatro poético»; b) la incorporación de las formas de vanguardia, y c) el propósito de
acercar el teatro al pueblo. Estas facetas, por lo demás, pueden confluir en ocasiones: el
ejemplo máximo, por supuesto, es García Lorca, a quien estudiaremos con detalle más
tarde. Veamos ahora otros autores.
• Pedro Salinas, por su teatro, apenas corresponde al período que estudiamos (es casi
todo del exilio). Citemos, sin embargo, sus dos obras largas Judith y el tirano y El
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dictador, -de títulos expresivos- y algunas de sus doce obras en un acto: La cabeza de
Medusa, La estratosfera, Ella y sus fuentes... Sólo algunas han sido representadas por
teatros de cámara, pese a que son muchas las cualidades -gracia, poesía, etc.- por las que
merece ser más conocido.
• Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras muy distintas. Una, E!
hombre deshabitado (1930), de tipo surrealista, trata de la misma crisis que le inspiró
Sobre los ángeles y nos presenta a un hombre perdido frente a un Dios absurdo. La otra
obra, Fermín Galán (1931), sobre un héroe republicano fusilado, representa, en cambio,
su giro hacia una literatura comprometida. Alberti seguirá cultivando un teatro político,
cuya obra más importante es la posterior Noche de guerra en el Museo del Prado
(1956), de valores teatrales indiscutibles. También en el exilio cultiva otras líneas
dramáticas en las que sobresale El adefesio (1944), farsa agria en la que la despótica
Gorgo reprime y frustra a la joven Altea. Otras obras, como El trébol florido o La
gallarda, destacan más por los valores poéticos que por los dramáticos.
• Miguel Hernández, tras un auto sacramental (Quien te ha visto y quien te ve, 1934),
cultiva un teatro social con ecos de Lope, cuyo mayor acierto es El labrador de más
aire (1937), en el que luce la gallardía de su verso. Ese mismo año se entrega a un teatro
de combate, de menores preocupaciones estéticas: así, Pastor de la muerte, sobre la
defensa de Madrid, y Teatro de guerra, cuatro piezas breves destinadas a representarse
en el frente.
• Alejandro Casona (1903-1965) es un dramaturgo puro. Se reveló con el premio «Lope
de Vega» otorgado, en 1934, a La sirena varada, ingeniosa y poética, a la que sigue
Otra vez el diablo (1935), en la que se confirma su personal combinación de humor y
lirismo. Un gran éxito fue Nuestra Natacha (1936), más por sus facetas políticas que
por sus méritos. Continuó su producción en el exilio, con títulos muy estimables: La
barca sin pescador, Los árboles mueren de pie, La dama del alba... La última es acaso
la mejor: esa dama es la muerte que se presenta a cobrar una presa en una casona rural
asturiana, en medio de una lograda atmósfera popular. Destacan en Casona la habilidad
constructiva y la equilibrada combinación de realidad y fantasía, aunque hoy nos lo
alejan cierto amaneramiento estilístico y lo convencional de algunos personajes.
• Max Aub (1903-1972), a quien ya citamos como novelista (véase 10a), es un
importante dramaturgo. Entre 1923 y 1935 escribe, como él dice, «comedias de
“vanguardia” impropias para los teatros españoles al uso benaventiano y
muñozsequista». Fue, pues, un pionero de la frustrada revolución escénica. Su tema
central es la incapacidad del hombre para comprenderse, para comprender la realidad y
para comunicarse: así en obras breves como Una botella o largas como Narciso, sobre
el mito clásico. De otra índole son obras como la Jácara del avaro, deliciosa farsa de
cierto sabor clásico. Durante la guerra, contribuye al teatro político y «épico». Pero sus
obras más importantes son las del exilio. Así -y aparte las cuatro piezas breves de Los
trasterrados, sobre el destierro varios grandes dramas sobre el nazismo, la guerra
mundial y sus secuelas: San Juan, Morir por cerrar los ojos, No... He aquí un teatro
noble, fuerte, renovador que, desgraciadamente, no pudo ser conocido en su momento
en España y que, sin embargo, se acerca a la altura de Valle o Lorca.
Recordemos, en fin, que en 1927 inicia su carrera teatral Jardiel Poncela, a quien
estudiaremos en la posguerra por ser más abundante su obra de entonces. Y no
olvidemos que Mihura escribe sus Tres sombreros de copa en 1932, pero sólo la
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estrenaría veinte años más tarde (de ella nos ocuparemos en 12b).
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Como anunciamos, este capítulo incluye sendas lecciones sobre Valle-Inclán y Luces de
bohemia, y sobre el teatro de García Lorca y La casa de Bernarda Alba.
DOCUMENTOS
Tras una página muy elocuente de un hispanista actual, incluimos una serie de textos de ValleInclán
y de García Lorca, cuya lectura será una buena preparación para el estudio de sus obras
en las próximas lecciones.
I. EL AMBIENTE TEATRAL Y LA DIFICULTAD DE RENOVACIÓN
• La situación de la escena española durante el período estudiado se encuentra sintetizada
con exactitud en el siguiente texto de GERALD G. BROWN (págs. 173-175 de la Historia
de la literatura española. Vol. VI. El Siglo XX. Barcelona, Ed. Ariel, 1974).
En los años del cambio de siglo, los teatros españoles florecían gracias al
desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad de la Regencia.
El espectador de Madrid, ciudad que contaba apenas medio millón de habitantes,
podía elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos y muy
frecuentados. A pesar de que el número relativamente limitado de asistentes obligase a
renovar con frecuencia los títulos, incluso tratándose de obras de éxito, nunca hubo
escasez de originales aceptables.
Los asistentes eran en esencia el público de Echegaray, la alta clase media elegante,
sobre todo mujeres y personas de edad madura. Los críticos más influyentes de la
prensa diaria y semanal de mayor prestigio normalmente estaban al lado del público, y
consideraban que su misión consistía en aconsejar a los dramaturgos sobre la manera de
agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque las obras no tenían por qué ser
forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en él una justa
indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía tolerar era
cualquier tentativa de confundir o preocupar al público, así como reflejar valores
morales o sociales distintos de los que eran propios de las enjoyadas matronas de las
butacas de platea.
La juventud radical pequeño-burguesa de la generación de Azorín opinaba
inevitablemente que la situación del teatro era tan deplorable como todos los demás
aspectos de la vida cultural y social española de fines de siglo, y estaba dispuesta a
convertir la cuestión en otro campo de batalla de su conflicto generacional y a someter
al teatro a reformas y experimentos.
Pero, mientras en otros géneros se consiguieron verdaderas innovaciones y cambios de
dirección, la influencia que tuvo esta generación en el teatro fue muy pequeña. En 1905,
cuando la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray, un grupo de escritores
entre los que figurahan Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio
y Manuel Machado, Maeztu v Jacinto Grau, firmó un manifiesto de protesta pública [...]
De un conjunto de alrededor de cincuenta firmas, sólo Villaespesa, y en un grado menor
los hermanos Machado, conseguirían algún éxito en el teatro. Por otra parte, los
nombres de los dramaturgos a los que el público iba a prestar su apovo incondicional
brillan por su ausencia en la lista.
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II. VALLE-INCLÁN: IDEAS SOBRE TEATRO
• Como preparación para la lección siguiente, incluimos aquí algunas citas de ValleInclán.
Comenzaremos por unas opiniones suyas que transcribe «El Caballero Audaz»
(seudónimo del novelista José Mańa Carrelero) en Lo que sé por mí. Serie 2 (1922).
Pueden leerse hoy en el libro de José Esteban Valle-Inclan visto por..., Madrid, Eds. El
Espejo, 1973. Se comprobarán algunas coincidencias con las opiniones posteriores de
García Lorca que luego reproduciremos.
Si Lope de Vega viviese hoy, lo más probable es que no fuese autor dramático, sino
novelista. ¡Habría que oír al «Fénix» cuando los empresarios le hablasen de las
conveniencias de escribir manso y pacato para no asustar a las niñas del abono!... El
autor dramático con capacidad y honradez literaria hoy lucha con dificultades
insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del público. Fíjese usted que digo el
mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la posibilidad de educarse. Y esa es
la misión del artista. Pero un público corrompido con el melodrama y la comedia ñoña
es cosa perdida. Vea usted el público de la Princesa.
[...] Yo no soy autor, abastecedor de esos teatros que usted dice existen; yo no soy
empresario; yo no soy actor ni espectador. De modo y manera... ¿Qué podré decirle a
usted sobre esa crisis del Teatro...?
¡Ah! Sí. Ahora recuerdo que en ya muy lejanos días estrené... Mas de mi aprecio
profesional a aquel estreno le diré el detalle de que cuando la obra se editó yo no puse,
yo no hice ni la más leve mención de que aquella obra de lectura había sido obra de
teatro, se había representado en las tablas escénicas.
Afirma luego Valle-lnclán que él no va a los teatros. Prefiere ir a los locales de «varietés» (es
curioso: años más tarde, el teatro renovador se inspirará, en parte, en el espectáculo de
«cabaret»). Junto a ello, łe apasiona el cine, del que dice:
Ese es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero
es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y
completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo
Teatro. Y entonces se podrá concurrir, perder el tiempo en el Teatro.
• Añadamos dos párrafos de una entrevista publicada en la revista Luz en 1933 (y recogida en
el libro citado de José Esteban). Deben tenerse muy en cuenta para abordar el estudio del
teatro de Valle (en el segundo párrafo se verá una nueva alusión al cine). Ante la pregunta de
cómo ha de ser nuestro teatro, responde:
-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios.
Porque se parte de un error fundamental, y es éste: el creer que la situación crea el
escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la
situación. Por eso el mejor autor teatral será siempre el mejor arquitecto. Ahí está
nuestro teatro clásico, teatro nacional donde los autores no hacen más que eso: llevar la
acción sin relatos a través de muchos escenarios.
[Y más adelante añade:] El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual.
Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos
intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que
hacer un teatro sin relatos, ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que,
sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de
imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo...
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III. GARCÍA LORCA: IDEAS SOBRE EL TEATRO
• En 1935, cuando ya ha Munfado en la escena y en plena campaña de «La Barraca» , Lorca
pronuncia una Charla sobre teatro, de la que extraemos unos párrafos del mayor interés. Se
advertirá, junto a la proclamación de su orientación estética o su defensa de diversas
modalidades dramáticas, su crítica de las limitaciones del teatro comercial. Y todo presidido
por un alto concepto de la misión del teatro.
Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del
rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de
acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la
edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro
sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede
cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las
pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres
pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos
normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo;
como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y
el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho
a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama
«matar el tiempo». No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad
viva, sino del problema planteado sin solución.
Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre
pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia;
no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal
de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas
absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie,
empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el
teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.
El delicioso teatro ligero de revista, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy
aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el
género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque
son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay
autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar
con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones [...] A1 público se le puede
enseñar -conste que digo público, no pueblo-.
• Unos meses antes, en una entrevista publicada en El Sol (IS-XII 1934), Lorca hace unas
declaraciones que complementan a las anteriores, en particular por lo que al público del teatro
se refiere. He aquí un fragmento:
Aquí, lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar
sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van
antes que termine la obra, entran y salen sin respeto alguno. [...] Yo espero para el teatro
la llegada de la luz de arriba siempre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio
de butacas, todo estará resuelto. Lo de la decadencia del teatro a mí me parece una
estupidez. Los de arriba son los que no han visto Otelo ni Hamlet, ni nada, los pobres.
Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo
El teatro español anterior a 1936 10
ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar
una representación de la cumbre del teatro católico español: La vida es sueño. No se
diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces todas de la teología son necesarias.
Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada.
No se equivocaba Molière al leer sus cosas a la cocinera.
• Las preocupaciones dramáticas de Lorca se hacen más insistentes en los últimos meses de su
vida. He aquí, por ejemplo, la hermosa y rotunda afirmación de su vocación y de sus ideas en
una entrevista publicada en La Voz de Madrid el 7 de abril de 1936.
-El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo
un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se
levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El
teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y
al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus
traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus
palabras llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la supervivencia de
los personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios llevados de las manos de sus
autores. Son personajes huecos, vacíos totalmente, a los que sólo es posible ver a través
del chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de esas que hay en los
desvanes. Hoy en España, la generalidad de los autores y de los actores ocupan una
zona apenas intermedia. Se escribe en el teatro para el piso principal y se quedan sin
satisfacer la parte de butacas y los pisos del paraíso. Escribir para el piso principal es lo
más triste del mundo. El público que va a ver cosas queda defraudado. Y el público
virgen, el público ingenuo, que es el pueblo, no comprende cómo se le habla de
problemas despreciados por él en los patios de vecindad.
• Y terminemos estas citas con unas breves frases que Lorca dijo a su amigo el dibujante
Bagaría apenas dos meses antes de morir. La hermosura de estas palabras no puede percibirse
sin un punzante dolor.
En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay
que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los
que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por
comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro
toda mi sensibilidad.
CUESTIONES
a) Léase el texto de Brown [I] y, recordando cuanto hemos expuesto en la lección, dígase
cuáles eran los problemas esenciales de la escena española durante este período, qué géneros
triunfaban y a qué gustos respondían.
b) Insatisfacción de Valle-Inclán ante el teatro de su tiempo. ¿Se anticipó Valle-Inclán a la
evolución del arte teatral en algún aspecto?
c) Partiendo de las citas transcritas de García Lorca, ordénense las distintas ideas expuestas y
coméntense. ¿En qué puntos coincide con Valle-Inclán?
Como, normalmente, se optará por el estudio de Valle o de Lorca, una de estas dos últimas
cuestiones quedará muy ampliada.
El teatro español anterior a 1936 11
5b VALLE-INCLÁN Y L UCES DE BOHEMIA
LIBROS DE CONSULTA
1. DOMÉNECH, Ricardo: Ramón del Valle-Inclán, Madrid, Eds. Taurus, 1988 (Col. «El
escritor y la crítica»). [Interesantísíma colección de estudios de diversos autores.]
2. FERNÁNDEZ ALMAGRO: Melchor: Vida y literatura de Valle-Inclán. Madrid, Ed.
Taurus, 1966. [Esta obra sigue siendo fundamental, sobre todo para la biografía del autor.]
3. BERMEJO MARCOS, Manuel: Valle-Inclán: Introducción a su obra. SalamancaMadrid.
Ed. Anaya, 1971. [Excelente visión de conjunto de la creación valle-inclanesca, con
especial atención a los aspectos esperpénticos.]
4. ZAMORA VICENTE, Alonso: La realidad esperpéntica (Aproximación a«Luces de
bohemia»). Madrid, Ed. Gredos, 2.a ed.: 1974 (Biblioteca Románica Hispánica, 123).
[Espléndido estudio monográfico de la obra cuya lectura proponemos en esta lección.]
5. ÁLVAREZ SÁNCHEZ, Carlos: Sondeo en «Luces de bohemia», primer esperpento de
Valle-Inclán. Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1976. [Muy útil por su
presentación clara y escueta de los problemas de la obra. Servirá de complemento a la obra
anterior, sobre todo en algunos aspectos: rasgos esperpénticos, intencionalidad, crítica, etc.]
6. CARDONA, Rodolfo y ZAHAREAS, N. Anthony: Visión del esperpento... Madrid, Ed.
Castalia, 1982. [Excelente estudio de todos los esperpentos, con un capítulo sobre Luces de
bohemia.]
7. GARCÍA LÓPEZ, Ma
Jesús, y SALAS, Miguel: Claves de «Luces de Bohemia». Madrid,
Ed. Ciclo, 1989. [Obrita muy adecuada para los estudiantes de este nivel.]
Consúltese asimismo el excelente capítulo sobre Valle-Inclán en la ya citada Historia del
teatro español. Siglo XX, de F. RUIZ RAMÓN, así como las páginas correspondientes de
las obras generales, especialmente las consignadas al frente de la lección anterior.
Ediciones:
La mejor es, sin duda, la de A. Zamora Vicente en la colección «Clásicos Castellanos»
(Madrid, Espasa-Calpe, 1973), con una amplia introducción y abundantes notas que facilitan
la lectura. Pero el mismo profesor nos ofrece ahora una edición más asequible en la nueva
«Colección Austral» (n.° 1). Remitiremos a las páginas de ambas ediciones en nuestro
estudio.
______________________________________________________
Don Ramón María del Valle-Inclán (que se llamaba, en realidad, Ramón Valle Peña)
nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Comenzó la carrera de Derecho,
pero, antes de acabar los estudios, su inquietud aventurera le impulsa a marcharse a
Méjico (1892-1893). De regreso, lleva en Madrid una vida bohemia. En una disputa
con un amigo periodista, en 1899, recibe un bastonazo que le hunde un gemelo en la
muñeca; la herida se infecta y ha de amputársele el brazo izquierdo.
El teatro español anterior a 1936 12
Retrato de Ramón María del Valle-Inclán por
Juan Echevarría. La singular personalidad del
autor se refleja en su aspecto físico y su
indumentaria.
Su fama va creciendo, tanto por su arte como por multitud de anécdotas de su vida
excéntrica. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco. En 1916 está como
corresponsal de guerra en el frente francés y se declara aliadófilo. Ese mismo año, se
crea para él una cátedra de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero Valle
se aburre y la deja. Su dedicación a la literatura es absoluta y no le detienen las
privaciones que sufre con su familia. En 1933 se separa de su mujer. La República lo
nombra director de la Academia Española de Roma. En 1935, aquejado de cáncer,
regresa a Santiago de Compostela donde muere en enero de 1936.
Fue Valle-Inclán, en palabras de Ramón Gómez de la Serna, «la mejor máscara a pie
que cruzaba la calle de Alcalá». Su figura es inconfundible: manco, con melenas largas
y largas «barbas de chivo» , con capa, chambergo y chalina. Era mordaz y generoso,
exquisito y paradójico. El general Primo de Rivera le llamó, en cierta ocasión, «eximio
escritor y extravagante ciudadano». Pero, por debajo de su excentricidad bohemia, se
oculta, de un lado, un violento inconformismo y, de otro, una entrega rigurosa a su
trabajo de escritor en permanente persecución de nuevas formas.
TRAYECTORIA IDEOLÓGICA
Por sus orígenes y por su sensibilidad, se mostró desde un principio declaradamente
anti-burgués. Su aversión a la civilización burguesa, que considera mecanizada y fea, y
su repulsa del liberalismo, le llevan a ensalzar los viejos valores de aquella sociedad
rural arcaizante en la que se había formado. Y así, hacia 1910, se proclama «carlista por
estética» («El carlismo -decía- tiene para mí el encanto solemne de las grandes
catedrales»).
Pero, a partir de 1915, dará un giro radical. Se sigue oponiendo a lo mismo, pero ya no
El teatro español anterior a 1936 13
desde un tradicionalismo idílico, sino desde posiciones revolucionarias. Sus
declaraciones en este sentido se hacen más frecuentes desde 1920 (año de Luces de
bohemia, no se olvide). Se enfrentó de modo virulento con la Dictadura de Primo de
Rivera. Al proclamarse la República, llega a pedir para España «una dictadura como la
de Lenin». En 1933, según datos exhumados no hace mucho, ingresa en el Partido
Comunista, aunque, por otra parte, también hay testimonios de cierta admiración suya
hacia Mussolini. Acaso sea difícil, en el caso de Valle, separar lo que en todo ello
hubiera de posturas políticas y «estéticas».
(Obra. Evolución.) La producción de Valle-Inclán es considerable y variada: novelas,
cuentos, teatro, poesía... En todos esos géneros se observa una singular evolución,
paralela al cambio ideológico señalado: de un Modernismo elegante y nostálgico a una
literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad. Esta última orientación
hizo que Salinas viera en él a un «hijo pródigo del 98». Ello es inexacto: tanto por sus
presupuestos ideológicos como por la radical novedad de su estética, Valle se sitúa en
posiciones polarmente alejadas de las que adoptaron los noventayochistas en su
madurez. Su trayectoria sería más bien paralela a la de Antonio Machado, aunque más
renovadora y audaz en el campo de la expresión.
• Por otra parte, debe evitarse el reducir su trayectoria a «dos etapas» (la primera
modernista y la segunda «esperpéntica») separadas por un corte neto. Es evidente la
distancia entre las Sonatas y los esperpentos de los años 20, pero no es menos cierto
que, entre aquéllas y éstos, hay una línea ininterrumpida: hay «esperpentización» antes
que «esperpento» (Bermejo Marcos ha señalado este proceso).
Con tales precauciones, examinaremos brevemente los diversos aspectos de su obra,
para situar luego en ella Luces de Bohemia.
1. De los comienzos a las Sonatas. Tras haber publicado en revistas no pocos cuentos,
aparece en 1895 su primer libro, Femeninas (Seis historias amorosas), que es ya una
obra refinada en la que se aprecian influjos franceses o del italiano D’Annunzio.
Seguirán, entre 1897 y 1904, otros libros de relatos: Epitalamio, Jardín umbrío, Corte
de amor y Flor de Santidad, de semejantes características. En algunos de ellos, en
especial el último, aparece ya esa Galicia primitiva, tan grata al autor, con la mezcla de
lo patriarcal y lo popular, lo legendario y lo realista.
• Pero, como es bien sabido, la producción cumbre de esta etapa son las Sonatas, cuatro
novelas publicadas por este orden: Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903),
Sonata de Primavera (1904) y Sonata de Invierno (1905). Son las supuestas memorias
del Marqués de Bradomín, un «don Juan feo, católico y sentimental». Con una frecuente
aureola de leyenda y de misterio, se suceden aventuras y amores, episodios de exquisita
elegancia o de un amoralismo provocador. Es la exaltación de un mundo decadente,
visto con una mirada entre nostálgica y distanciada. Por su estilo, suponen para la prosa
española lo que la obra de Rubén supuso para la poesía: es una prosa rítmica, refinada,
rica en efectos sensoriales, bellísima.
Entre las Sonatas y los esperpentos. Sigue el ciclo de las Comedias bárbaras: Águila de
blasón (1907) y Romance de lobos (1908), a las que se añadirá mucho más tarde Cara
de Plata (1922). Es de nuevo el ambiente rural gallego, ahora con toda su miseria, por
donde se mueven personajes extraños, violentos o tarados, con pasiones de fuerza
alucinante, y todo presidido por don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y arrebatado,
inmensa figura de un mundo heroico en descomposición. El lenguaje es ahora menos
El teatro español anterior a 1936 14
delicuescente, más fuerte y hasta agrio, pero siempre musical y brillante. Con estas
obras ha iniciado Valle su «teatro en libertad» (Ruiz Ramón); luego discutiremos si es
teatro irrepresentable o si son novelas dialogadas, pero su fuerza dramática es
incontestable: en ellas se han señalado, incluso, ecos shakespearianos.
La evolución estilística se acentúa en la trilogía de novelas La guerra carlista, escrita en
1908-1909 (Los cruzados de la Causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de
antaño). Con agridulce contraste, destaca Valle el heroísmo romántico de las partidas
carlistas y la brutalidad de la guerra. El mismo contraste, en el estilo: junto a los
resabios modernistas, aparece un lenguaje desgarrado y bronco, acentuado porla
presencia de un léxico rústico.
• Semejante mezcla de tonos podría apreciarse en las farsas y dramas escritos entre
1909 y 1920: La cabeza del dragón, Cuento de abril, Voces de gesta, La Marquesa
Rosalinda y El embrujado (ésta, por cierto, fue rechazada por Galdós, que era
entonces -1912- director del Teatro Español).
• En fin, los mismos cambios se observan en su obra poética, menos celebrada, pero
de indudable interés. Aromas de leyenda, de 1907, estaba de lleno en la línea
modernista. En cambio, La pipa de kif (1919) presenta temas suburbiales y
tabernarios con un enfoque vecino al «esperpento» y una lengua poética de potente
originalidad. Y en El pasajero, aunque publicado un año después, se mezclan poemas
de ambas características. Se trata de un sector de su obra que merecería ser
revalorizado, en especial el segundo título.
La época de los esperpentos. Así hemos llegado a 1920, fecha capital en la trayectoria
del autor. En ese año publica cuatro obras dramáticas decisivas: Farsa italiana de la
enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces
de bohemia.
La primera mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante, con personajes que,
con alguna salvedad, son marionetas grotescas. La segunda es una deformación
despiadada de la corte isabelina, donde la significación política se hace evidente. Muy
distinta por su tono es Divinas palabras, violento drama y una de las cimas del autor,
cuyo mundo sórdido recuerda y extrema el de las «Comedias bárbaras», y en el que a
las deformidades morales y sociales corresponde un lenguaje desgarrado y con
frecuencia brutal.
La deformación «esperpéntica» está ya presente en esas obras, sobre todo en las dos
últimas, pero es Luces de bohemia la primera a la que Valle-Inclán da el nombre de
esperpento. Con esta palabra (cuyo significado habitual era «persona o cosa
extravagante, desatinada o absurda») designa el autor, como es bien sabido, a esas
obras suyas en las que lo trágico y lo burlesco se mezclan, con una estética que quiere
ser «una superación del dolor y de la risa». Su mejor definición se hallará en la escena
XII de Luces de bohemia: luego lo veremos.
• Tres son los esperpentos escritos en los años siguientes: Los cuernos de don Friolera
(1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del eapitán (1927), recogidos después
bajo el título común de «Martes de carnaval». En ellos se agitan figuras marginales o
fantoches grotescos, presentados con una técnica de chafarrinón y un lenguaje que no
retrocede ni ante lo soez. Todo ello revela una visión ácida y violentamente disconforme
con la realidad. El autor se complace en degradarla y en agredirla con una carcajada que
no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que -en el fondo- oculta no pocas
El teatro español anterior a 1936 15
veces el llanto. Aquí está ese Valle-Inclán más «iconoclasta» aún que lo fueron los
«jóvenes del 98».
De la misma época (1924-1927) son diversas piezas teatrales breves que integran el
«Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte»: La rosa de papel, La cabeza de!
Bautista, Ligazón, Sacrilegio. Todas son espléndidas muestras de la genial estética de
Valle.
• Citemos, en fin, las novelas de esta última época, que son según el autor «esperpentos
acrecidos y trabajados con elementos que no podían darse en la forma dramática». Así,
Tirano Banderas (1926), sobre un supuesto dictador americano, que acaso sea la más
importante novela española del siglo xx y cuya influencia en la literatura
hispanoamericana ha sido inmensa. Finalmente, la violenta sátira política de los tiempos
de Isabel II reaparece en El ruedo ibérico, compuesto por tres novelas: La corte de los
milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas (1932). Con esta serie se
anticipa el autor a la novela de personaje colectivo: «En esta hora de socialismo y
comunismo -dijo-, no me parece que pueda ser el individuo humano héroe principal de
la novela, sino los grupos sociales.»
En estas novelas, como en los esperpentos, el estilo es desgarrado, agrio aun en su
humor, de incalculable fuerza crítica; no se detiene ante las notas más repulsivas para
acentuar lo deforme o lo absurdo. Es, sin embargo, una prosa de cuidadísima
elaboración, auténticamente genial.
Nos hallamos ante una de las grandes figuras de la literatura española de todos los
tiempos. Si, en sus comienzos, compartió con Rubén el caudillaje del Modernismo, su
ejemplar inquietud le llevó a fraguar un «arte de ruptura», libre en el más hondo sentido,
abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Por otra parte, su
asombroso dominio del idioma hace de él uno de los grandes creadores que ha habido
en nuestra lengua, «una figura que no tiene equivalente desde Quevedo» (Zamora
Vicente).
• Pero en este capítulo -y antes de abordar el estudio de Luces de bohemia, en el que
podremos comprobar lo que ahora anticipamos-, debe hacerse hincapié en su
significación dentro de la historia del teatro. Durante mucho tiempo, se pensó que obras
como las Comedias bárbaras o los esperpentos no eran verdadero teatro, sino «novelas
dialogadas» , y que -al menos en su mayoría- eran irrepresentables. Tales opiniones han
quedado desmentidas en los últimos años: las nuevas concepciones del espectáculo
teatral y las nuevas técnicas de la representación han permitido llevar a la escena
muchas de sus obras.
Sin duda, lo que sucedió es que Valle fue mucho más allá de lo que permitían las
convenciones escénicas de su tiempo (dominado, como vimos, por el teatro
benaventino). Frente a lo que él llamaba «un teatro de camilla casera» , se declaró
partidario de un teatro «de numerosos escenarios» y hasta de un teatro «que siga el
ejemplo del cine actual».
Por otra parte, no se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales de público y
empresarios. Y continuó orgullosamente su obra, aunque sus piezas hubieran de verse
condenadas -en su tiempo- a ser «teatro para leer». Ello explica, por ejemplo, que sus
acotaciones sean tan literarias como el diálogo mismo, y que no retrocediera ante
El teatro español anterior a 1936 16
ciertos detalles efectivamente irrepresentables (de los que hoy puede prescindirse en la
representación, sin que la obra sufra por ello). En suma, Valle optó por desafiar las
limitaciones de diverso tipo que presentaba el teatro de su época y creó -como ya se ha
señalado- un «teatro en libertad».
Pero no tardarían en producirse, en Europa y América, potentes experiencias
renovadoras de las concepciones escénicas, algunas inspiradas precisamente en el cine.
Y al cabo de los años, en Madrid o en París, se redescubre a Valle-Inclán y se ve en él a
la máxima figura del teatro español de los tres últimos siglos, así como a un verdadero
vanguardista que se anticipa considerablemente a nuevas tendencias del teatro mundial.
LUCES DE BOHEMIA.
El primer esperpento.
Acabamos de decir que Luces de bohemia es la primera obra a la que Valle da ese
nombre y que, además, contiene -en la famosa escena XII- una teoría del nuevo
«género». Veámoslo.
• Es el protagonista quien habla. Parte de esta afirmación: «Nuestra tragedia no es una
tragedia.» La tragedia es un género demasiado noble para el panorama que le rodea:
«España es una deformación grotesca de la civilización europea.» Por eso, «el sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada». Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento. La índole de
esa estética deformante es ilustrada con la referencia a los espejos cóncavos que
decoraban la fachada de un comercio en la llamada calle del Gato (en realidad, de Juan
Álvarez Gato), en Madrid: «Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del
Gato. [...] Los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento.
[...] Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo, son absurdas. [...] Mi estética
actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.» Y
termina con estas tremendas palabras: «Deformemos la expresión en el mismo espejo
que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.»
• Este pasaje habla por sí solo; no requiere comentario. Añadiremos, en cambio, unas
declaraciones hechas por Valle en una entrevista de 1928. En ella decía que «hay tres
modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el
aire». Sintetizando, diremos que, cuando el autor mira desde abajo, la realidad aparece
enaltecida y los personajes se ven como héroes superiores (así, en la epopeya o en la
tragedia clásicas). Si se mira al mismo nivel, los personajes son como «nuestros
hermanos» (así, en Shakespeare). Por último, si los miramos desde arriba, resultarán
como muñecos o peleles: «Los dioses se convierten en personajes de sainete» (esta
manera, «muy española», es la que reconoce, por ejemplo, en Quevedo). Y concluye:
«Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los
esperpentos.»
El dramaturgo Buero Vallejo ha propuesto oportunas matizaciones a tales asertos. Para
él, el esperpento de Valle «no es absoluto». En efecto, «las máscaras deformadoras caen
El teatro español anterior a 1936 17
a menudo y descubren rostros de hermanos nuestros que lloran». En medio de lo
esperpéntico puede aparecer una «mirada súbitamente fraterna», que viene a ser como el
«contrapunto trágico que adensa sus grotescas sátiras». Lo veremos en nuestra lectura
de Luces de bohemia.
• Algunos críticos han señalado un entronque entre la estética esperpéntica y el
expresionismo europeo [nota]. Valle se situaría, así, en una línea de ruptura con el
realismo que llevan a cabo las vanguardias del momento. Es interesante señalarlo, pero
debe advertirse que nuestro autor hace referencia a antecedentes bien españoles. Cita -lo
hemos visto- a Quevedo. Y en Luces..., afirma: «El esperpentismo lo ha inventado
Goya.» [Nota: El expresionismo nace hacia 1905 y alcanza su auge unos diez años
después. Afecta a todas las artes (pintura, cine, literatura...) y se define, sobre todo, por
una deformación de la realidad con el propósito de acentuar los aspectos significativos.
Ello va acompañado de una clara intención crítica y de diversas novedades formales.]
Junto a ello, Zamora Vicente ha demostrado que, en ciertos aspectos, Luces de bohemia
arranca de una «literatura de arrabal»: un tipo de sainete paródico, cuya muestra más
cercana sería una obrita de S. M. Granés, La golfemia, parodia de la ópera La bohème
de Puccini. Son innegables las coincidencias en recursos y rasgos expresivos; lo
asombroso es la hondura y universalidad que alcanza la creación valleinclanesca.
[Ilustración: En el montaje que en 1985 hizo Lluís Pascual de Luces de Bohemia, se
traducen los fuertes contrastes de la sociedad española por medio del uso de luces y
sombras.]
GÉNESIS Y TEMA
Una primera versión de Luces de bohemia aparece en el semanario «España» en
1920. En 1924, se publica en libro, con tres escenas añadidas: son la II, la VI y la XI de
la versión definitiva (adviértase desde ahora que entre ellas se encuentran los dos
momentos más intensos de la obra).
• La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego.
Como punto de partida, Valle se inspiró -según dijimos- en la figura y en la muerte del
novelista Alejandro Sawa, el mismo que inspiró a Baroja el Villasús de El árbol de la
ciencia.
[Sawa nació en Sevilla en 1862. Vivió mucho tiempo en París, donde trabajó para la
Editorial Garnier. Allí conoció a Víctor Hugo y a Verlaine, allí llevó una vida bohemia
y allí se casó con una francesa, de la que tuvo una hija (detalles todos que pasan a la
obra de Valle). Ya en España, se le vio en los círculos modernistas y fue amigo de
Rubén y de Valle-Inclán. Murió miserable, ciego y loco en 1909, dejando inédita su
mejor obra, Iluminaciones en la sombra.]
• Pero, a partir de esa figura real, Luces de bohemia cobra unas dimensiones que
trascienden ampliamente la anécdota del fracaso y la muerte de un escritor -en sumamediocre.
La obra va a convertirse en una parábola trágica y grotesca de la
imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva, absurda; una España
El teatro español anterior a 1936 18
donde, según Valle, no encuentran sitio la pureza, la honestidad o el arte noble.
La peregrinación de Max Estrella es un «viaje al fondo de la noche». Max desciende a
los abismos de la ignominia, de la injusticia, de las miserias de toda índole. Y no
sabemos si lo que lo mata es el frío, el hambre, el alcohol, o su corazón cansado, o si es
el dolor por el espectáculo que tiene en torno.
Varios críticos han coincidido en ver en la obra un descenso a los infiernos (lat.
“descensus ad inferos”, como Ulises, Eneas, Orfeo, Hércules), parodia de la Divina
Comedia. En su peregrinación «infernal», Max va acompañado por Don Latino, como
Dante iba acompañado por el poeta latino Virgilio. En la escena XI exclama: «Latino,
sácame de este círculo infernal.» Y luego afirma: «Nuestra vida es un círculo dantesco.»
Pero, en todo caso, el infierno de Dante se ha trasladado a Madrid... y ha pasado por los
espejos del callejón del Gato.
ESTRUCTURA
• Luces de bohemia prescinde de la división en actos y se compone de 15 escenas. En
un principio, parecen como sucesivas calas -relativamente inconexas- en diversos
ambientes. Pero hay algo más. Por lo pronto, y aparte del protagonista, ciertos
elementos confieren unidad al conjunto: así, la presencia de la muerte desde la escena I
(invitación al suicidio) que anticipa el final de la obra; o la cuestión del billete de
lotería, última esperanza de escapar a la miseria y que saldrá premiado -supremo
sarcasmo- tras la muerte de Max.
• Pero, sobre todo, un análisis atento descubre que la sucesión de escenas responde a
una meditada estructura. La examinaremos, coincidiendo en parte con Carlos Álvarez.
Separemos, ante todo, las tres últimas escenas que constituyen, con toda evidencia, un
epílogo (tras la muerte del protagonista). Y repartamos las escenas I-XII del modo
siguiente:
- Un «preludio»: la escena I (Max en su casa: anhelo de morir).
- El «cuerpo central» de la obra o la peregrinación de Max por la noche madrileña.
Son las escenas II-XI, que, a su vez, se repartirían en dos etapas iguales y simétricas:
1ª Escenas II-VI: hasta la estancia de Max en el calabozo con el obrero catalán.
2ª Escenas VII-XI: desde su salida de la cárcel hasta la muerte del obrero catalán.
Obsérvese el paralelismo: ambas «etapas», compuestas por un mismo número de
escenas (cinco), terminan con un momento «fuerte» y con la presencia del mismo
personaje; el tono es netamente trágico. Y se trata, además, de dos escenas «añadidas»
en la segunda versión de la obra (escenas VI y XI).
- El final de la peregrinación: Escena XII (Max vuelve a su casa; su muerte. Nótese el
paralelismo con la escena I). Por otra parte, es la escena en que se expone la conocida
«teoría del esperpento», como recapitulación, como para dar pleno sentido a todo lo que
antecede.
Y quedaría, en fin, el aludido «epílogo» (XIII-XV). Un nuevo paralelismo se establece
entre la escena última y la I: se Ileva a cabo aquel suicidio «anunciado» al principio de
la obra.
El teatro español anterior a 1936 19
• Todo ello puede sintetizarse en el siguiente esquema:
I
2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 (11 – 6)
escena XII (XII – I)
epílogo: 13-14-15 (15 – I)
• En suma, una estructura perfectamente medida y cuya eficacia podrá comprobarse en
el estudio detallado de la obra. Ha de destacarse, por ejemplo, con qué maestría se
establecen violentos contrastes entre escenas trágicas y escenas grotescas; pero, sobre
todo, debe ponerse muy de relieve cómo tal estructura permite a Valle una progresión
agobiante en la tragedia grotesca de Max Estrella.
Personajes y fantoches.
Un denso mundillo humano puebla la obra: más de 50 personajes. Algunos de ellos aparte
del protagonista- se inspiran en seres reales, pero no nos detendremos ahora en
esta cuestión; su interés es relativo, pues lo que importa es la función que tales figuras
desempeñan en la obra. [La identidad de dichos personajes puede verse en los estudios
de Zamora Vicente, o en las notas a su edición de «Clásicos Castellanos», así como en
la obrita recomendada de Ma
J. García López y M. Salas.]
• De los personajes de Luces... dijo Valle: «Son enanos o patizambos que juegan una
tragedia.» Para la mayoría de ellos, la expresión es justa, y ello corresponde a aquella
mirada «desde arriba». Sin embargo, recuérdense las precisiones de Buero: algunos de
esos personajes escapan a la condición de peleles y cobran una considerable talla
humana. Así, ante todo, Max Estrella; pero también el obrero catalán o la madre del
niño muerto (y algún otro, al menos por un momento).
• Max Estrella es un personaje complejo y espléndido. Dista de ser una figura noble,
pero alcanza momentos de indudable grandeza. En él se mezclan el humor y la queja, la
dignidad y la indignidad. Junto a su orgullo, tiene amarga conciencia de su mediocridad.
Su resentimiento de fracasado resulta ora ridículo, ora patético. Sus réplicas vivísimas
son, unas veces, de una mordacidad acerada y, otras, de singular profundidad. Destaca
su creciente furia contra la sociedad. Y a la par, su sentimiento de fraternidad hacia los
oprimidos o la ternura que muestra ante la muchachita prostituida. Sin duda, es un
personaje en quien Valle volcó muchos rasgos de su propia personalidad.
• Don Latino, en cambio, es un gran fantoche. Ese «perro» que acompaña a Max es «la
contrafigura de Sawa» (Zamora), una caricatura de la bohemia y, a la vez, un tipo
miserable por su deslealtad y su encanallamiento, tal como se ve, sobre todo, en las
últimas escenas.
• Los demás fantoches del esperpento forman diversos grupos. Especialmente mordaz es
la caricatura de los «burgueses» (el librero Zaratustra, el tabernero Pica Lagartos,
algunos «defensores del orden» de la escena XI) o la de los policías (el capitán Pitito,
Serafín el Bonito, los «guindillas»...), junto a los que ha de ponerse la caricatura del
Ministro. No menos ridiculizados quedan los pedantes como Don Gay, el periodista
Don Filiberto, Basilio Soulinake, etc., pero especialmente los «epígonos del
Modernismo». Esperpentizados quedan también personajes populares: la Pisa-Bien (con
matices de simpatía), el «Rey de Portugal», la portera, las prostitutas (aunque la ternura
El teatro español anterior a 1936 20
apunta en el caso de la Lunares, casi una niña) o los sepultureros, parodia de los de
Hamlet.
Muchos más son los personajes que aparecen, a veces de manera fugacísima. Los que
intervienen en la impresionante escena XI, por ejemplo, son como un coro en torno a la
madre.
Caso especial serían las figuras de Rubén Darío y Bradomín, contrapunto de vida y
literatura refinadas dentro del esperpento.
• La técnica de caracterización de los personajes es magistral. Aparte sus actos, se basa ante
todo- en su habla (en seguida insistiremos sobre ello); pero, además, merecen
especial atención las acotaciones, en las que -con pinceladas rápidas e insuperables- se
dibuja a los personajes o se comentan sus actitudes. (De los rasgos esperpénticos que se
dan en las acotaciones hablamos poco después.)
Espejos deformantes…
Ya hemos hecho hincapié en la honda disconformidad y la áspera crítica que encierran
los esperpentos. Con Luces de bohemia, Valle pone sus espejos deformantes ante los
más variados aspectos de la realidad española.
• Aparte de algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial...), una amplia
zona de la historia contemporánea sirve de marco cronológico a la trama. En efecto,
gracias a un intencionado uso de anacronismos, se hace referencia a las colonias
españolas de América, a la Semana Trágica (1909), a la revolución rusa (1917) y a los
violentos acontecimientos posteriores a la crisis española de 1917, llegando así al
tiempo mismo en que se escribe la obra. De este modo, Valle nos ofrece, como en
escorzo, una visión de los conflictos que urden la vida de su España.
Tal visión incluye zarpazos a políticos de diverso signo: Castelar, Romanones y,
especialmente, el conservador Maura y el liberal García Prieto. Tampoco el rey Alfonso
XIII se libra de las ironías. Se arremete de diversos modos contra el mal gobierno (así,
se habla del Ministerio de la «Desgobernación») y contra la corrupción (ante un policía
furioso de que a un Ministro se le equipare con un «golfo», Max replica: «Usted
desconoce la Historia Moderna»). Y ahondando más, se fustiga al capitalismo y al
conformismo burgués. Y se presenta, en contraste, el hambre y las miserias del pueblo,
pero sin idealizarlo con enfoques «populistas», sino mostrando también su
embrutecimiento, su ignorancia, su degradación moral.
De especial fuerza es la protesta ante la represión policial. Y junto a la ridiculización
de la policía o las imprecaciones a sus «colaboradores» derechistas (los «polis
honorarios» de Acción Ciudadana), esa protesta se hace grito furioso en esos momentos
de intensidad suma que son la escena VI (Max ante el obrero catalán, condenado a morir
en aplicación de la «ley de fugas») y la escena XI (la muerte de un niño a consecuencias
de la represión callejera). Entonces resumirá el protagonista: «La Leyenda Negra, en
estos días menguados, es la Historia de España.»
• Otros aspectos que merecen señalarse son la crítica de una religiosidad tradicional y
vacía (escena II) y la crítica de figuras, escuelas o instituciones literarias. En este último
sector entran las burlas de la Real Academia, del Modernismo tardío y vacuo o las
pullas contra escritores concretos: Galdós («Don Benito el Garbancero»), Villaespesa,
los hermanos Quintero, etc.
El teatro español anterior a 1936 21
• En suma, todo parece llevarnos, en conjunto, a aquella frase suya que ya conocemos:
«España es una deformación grotesca de la civilización europea.»
Valle-Inclán paseando por
la Castellana de Madrid en 1930.
____________________________
Esperpentización
La orientación estética general a que responde la «esperpentización» ya ha sido
expuesta, sobre todo al comentar las tan citadas declaraciones de la escena XII. Tal
orientación supone un repertorio de rasgos que ha sido establecido -en términos muy
semejantes- por Bermejo y por Álvarez, entre otros. Aquí nos fijaremos en lo esencial,
pero apuntándolo sólo: los detalles deberán verse en la lectura y estudio de la obra.
• La deformación, la distorsión de la realidad, está -por supuesto- en la base del
esperpento.
Como ejemplo, es muy significativo que un parque público con mujerzuelas se
transforme en «parodia grotesca del jardín de Armida» , en intencionada referencia a un
modelo de épica culta, la Jerusalén de Tasso. O que, al presentar a la policía a caballo,
se hable irónicamente de «trote épico» y de «soldados romanos». La deformación
paródica no retrocede ante nada. Y así, se esperpentiza incluso la muerte.
• La degradación de los personajes se manifiesta, entre otras cosas, por los frecuentes
rasgos de animalización, cosificación o muñequización. Los hombres se transforman en
«perros» , «camellos» , «cerdos» , etc.; o en «fantoches» o «peleles».
• Fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco.
En este sentido, la cima sería el velatorio de Max (escena XIII). Contraste sangrante es
el que se establece, en la tan citada escena XI, entre el dolor de la madre y la rebeldía de
algunos personajes, por un lado, y el conformismo de los «defensores del orden
establecido», por otro. Y son sólo dos casos.
El teatro español anterior a 1936 22
• No menos característico es el tipo de humor: la mordacidad, la risa agria. Risa que,
según un personaje, sirve a los españoles de consuelo «del hambre y de los malos
gobernantes». Pero, para Valle, es más bien una forma de ataque demoledor.
• En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados. Los
más diversos tonos y modalidades aparecen con fines ya caracterizadores de los
personajes, ya al servicio de la parodia o de la intención crítica: el lenguaje pedante o
cursi, el uso paródico de frases literarias, el empleo con semejante intención de
expresiones formularias o administrativas (en funcionarios y policías), el desgarro
coloquial y los vulgarismos sabiamente manejados, incluidos los exabruptos violentos,
y -con especial densidad- el léxico y los giros del habla madrileña castiza... He aquí
otros tantos aspectos a los que debe atenderse. Muy de notar es la distancia que, en el
uso del habla popular, separa a Valle-Inclán de los saineteros al uso, tanto en
autenticidad como en función dramática. La maestría de Valle es inigualable.
• Todo ello nos conduce al arte del diálogo. Señalemos sólo la oportunidad y exactitud
con que se suceden las réplicas, combinando ágilmente los tonos y rasgos aludidos. Y
junto a ello, su marcha nerviosa, rápida: dominan netamente las réplicas de una, dos o
tres líneas.
• Paralelamente, debe destacarse el arte de las acotaciones. Ya nos hemos referido a su
carácter «literario» (¿y por qué había de dimitir Valle de su condición creadora en esos
textos?). Cuando se trata de dibujar un escenacio, un ambiente, es asombrosa la calidad
pictórica conseguida con rápidos e intencionados brochazos, a base de un empleo
deslumbrante de la frase nominal. Las mismas calidades ofrecen los bocetos de
personajes y la descripción de actitudes, a lo que ya hemos aludido. Brilla aquí un arte
consumado y personalísimo que se hallará amplificado en novelas como Tirano
Banderas o las del Ruedo ibérico.
• Profundizar en todos estos aspectos de la «escritura» valleinclanesca no nos conduce
sino a admirar más a cada momento su inmensa talla de creador verbal.
_____________________
En su tiempo, y durante muchos años, la lección estética y humana de Luces de bohemia no
pudo impartirse desde los escenarios. Mucho más tarde, y aparte algunas representaciones de
grupos de aficionados, la obra obtiene un éxito de resonancias mundiales al ser montada por el
gran director Jean Vilar, en 1963, en el «Théâtre National Populaire» de París. Por fin, en la
temporada 1969-1970, es posible verla en España, gracias a un ejemplar montaje de José
Tamayo. Queda entonces abrumadoramente probada su «teatralidad», sin excluir ciertos sesgos
de arte cinematográfico -su movilidad escénica y su «espacio itinerante»- que entroncan
admirablemente, por lo demás, con muy actuales concepciones del espectáculo teatral.
Pero su vigencia no se detiene ahí. Su hondura y su carga crítica siguen sacudiendo
profundamente al espectador (y más aún que al lector). Buero Vallejo señaló «el creciente
entusiasmo de las promociones juveniles, que no se han cansado de proclamar en los últimos
años la estricta actualidad de Valle y que ven concretamente en sus esperpentos la más segura
guía de un teatro crítico en el futuro inmediato». Un nuevo montaje teatral de la obra (1984) y
una paralela versión cinematográfica han corroborado, en fin, su vigencia.
Múltiples son, pues, las razones que hacen de Luces de bohemia una lección inigualable.
El teatro español anterior a 1936 23
F. GARCÍA LORCA Y LA CASA DE BERNARDA ALBA
LIBROS DE CONSULTA
De la inmensa bibliografía sobre Lorca, entresacaremos sólo un libro de conjunto y varios
títulos sobre su teatro y sobre La casa de Bernarda Alba en párticular (pero no se olviden los
prólogos a algunas de las ediciones que luego se citan, en especial la de GARCIA POSADA.
1. [VARIOS]: Federico García Lorca Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid, Taurus.
(Col. «El Escritor y la Crítica».) [Importante recopilación de estudios, entre ellos el titulado
«Apuntes sobre el teatro de García Lorca», por F. Lázaro Carreter.]
2. EDWARDS, Gwynne: El teatro de Federico García Lorca. Madrid, Gredos, 1983.
¡Excelente estudio de conjunto.l
3. [VARIOS]: «La Casa de Bernarda Alba» y el teatro de García Lorca. Madrid, Eds.
Cátedra, 1985. [Estudios fundamentales de Belamich, Doménech, García Posada, etc.]
4. GALÁN FONT, Eduardo: Claves de «La casa de Bernarda Alba». Madrid, Ed. Ciclo.
(Minuciosa y utilísima guía para este curso.)
Las obras citadas incluyen abundante bibliografía, lo que nos dispensa de dar más títulos,
pero remitimos una vez más a los capítulos oportunos de las obras generales, y
especialmente las citadas anteriormente en este tema.
Ediciones:
- De La casa de Bernarda Alba existen diversas y asequibles ediciones sueltas (Cátedra,
Alianza, Magisterio Español, etc.), pero recomendaremos resueltamente la edición escolar de
Miguel García Posada en la colección «Castalia Didáctica, n.° 3», por su introducción, notas,
documentos, etcétera, pensados para este nivel. A su paginación remitiremos en nuestro estudio.
__________________________________
El teatro de Federico García Lorca (1898-1936) raya a una altura pareja a la de su
obra poética y constituye una de las cumbres del teatro español y universal. De la
personalidad del autor y de su poesía hablaremos en el tema 8: es imprescindible
consultar esas páginas para acercarse a su personalidad, vida y obsesiones.
Se instistirá en que, por debajo de su personalidad arrolladora, late ese hondo malestar,
ese dolor de vivir que aparecerá en toda su obra. Acaso el mejor modo de entrar en su
mundo sea leer -releer- con detenimiento un poema como el Romance de la pena negra,
donde se condensan admirablemente los aspectos medulares de su corazón, de su obra
y, por tanto, de su mundo dramático.
La temática profunda de las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad, y no es
distinta de la que vertebra su poesía. El hispanista francés A. Belamich la ha resumido
con fórmulas como éstas: «el mito del deseo imposible», «el conflicto entre la realidad y
el deseo». García Posada señala: «El elemento neurálgico del universo lorquiano es la
frustración.»
Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la muerte,
amores marcados por la esterilidad. En varias obras, bastantes, ello aparece encarnado
en mujeres. Insistiremos más adelante en el papel de la mujer en el teatro de Lorca. Pero
su alcance es más amplio que el de un teatro «feminista»: se trata de la tragedia de toda
persona condenada -insistimos- a una vida estéril, a la frustración vital.
El teatro español anterior a 1936 24
• Y lo que frustra de los personajes de Lorca se sitúa en un doble plano. Unas veces, en
un plano metafísico: las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte. Otras veces, en un
plano social: los prejuicios de casta, las convenciones, los yugos sociales son los que
impiden la realización personal. Y con frecuencia, ambos planos se entrecruzan.
• Esa temática hace de Lorca un singular revitalizador de los grandes mitos trágicos: no
en vano Altolaguirre lo veía construir mitos «como un Esquilo de nuestro tiempo».
• Pero serán muy diversos los cauces formales por los que Lorca llevará a las tablas
todo este mundo temático, como habremos de ver.
Concepción teatral: Federico cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue
la actividad preferente de los seis últimos años de su vida. En esos años, escribe las
obras dramáticas en que se cimenta esencialmente su fama universal. Pero, además,
desde 1932 dirige «La Barraca», grupo de teatro universitario que, con el apoyo del
gobierno republicano, recorre los pueblos de España representando obras clásicas.
• Sus ideas sobre el teatro pueden estudiarse a partir de los documentos reproducidos
anteriormente en 5 (repásense con atención). Recuérdense las duras palabras con que
habló del teatro al uso, un teatro «en manos de empresas absolutamente comerciales», y
su desprecio por «el teatro en verso, el género histórico», etc. (en cambio, es
significativa su simpatía por la revista, el vodevil y otros tipos de teatro «marginal» o
popular, como el guiñol). Las frases que acaso nos dan una idea más general de su
concepción del teatro, serían aquellas de 1936:
«El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y
grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la
escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la
sangre.»
Se hermanan en esas palabras la dimensión humana -cálida y hasta desgarrada- de su
teatro, y la dimensión estética, la transmutación poética de sus temas y sus criaturas. O
en otras palabras: convivencia de poesía y realidad.
El teatro español anterior a 1936 25
• Con el tiempo, va haciéndose más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro,
persuadido de que las exigencias artísticas son compatibles con su función educadora,
como «uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país».
Releamos este párrafo de 1935:
«El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres
pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y explicar con ejemplos vivos
normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.»
• Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular, del que hay expresivos
testimonios en los textos suyos que reprodujimos; el más hermoso está en estas palabras
poco anteriores a su muerte:
«En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo.
Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar
a los que buscan las azucenas.»
Lo dicho no debe llevarnos a simplificar la concepción dramática de Lorca. En su teatro
se entrelazan de forma compleja lo personal y lo social, el «yo» y el «nosotros». Y ello
con una variedad de enfoques y tratamientos que iremos viendo.
Tradiciones, géneros, lenguaje
• Lorca se nutrió de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay una
raíz modernista. Tuvo en cuenta el drama rural de épocas anteriores. Amó con fervor a
nuestros clásicos (de Lope de Rueda a Calderón, pasando por Lope de Vega), pero
también le apasionaban formas tan populares y sencillas como el teatro de títeres. Sus
grandes obras nos traen ecos de la tragedia griega o de Shakespeare. Y a ello se añade
su interés por las experiencias del teatro de vanguardia.
De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el teatrillo de guiñol, el drama
simbolista, el «teatro imposible» de estirpe surrealista, la tragedia, el drama urbano o
rural... Dejémoslos de momento en esta simple enumeración: precisaremos su índole al
pasar revista a las etapas de la producción dramática de Lorca.
• Pasando a cuestiones de estilo, merece especial atención el uso de verso y prosa. Sus
dos primeras obras están escritas totalmente en verso. Poco a poco, el lugar del verso va
reduciéndose a momentos de especial intensidad (como verdaderas arias), o a escenas
líricas entre varios personajes (a veces como un coro), o a canciones de tipo popular
que, a la manera de un Lope, crean un intenso clima dramático. Finalmente, su última
obra, La casa de Bernarda Alba está escrita casi íntegramente en prosa, una prosa a
veces descarnada y, a la par, profundamente poética, como veremos.
• A medida que va ganando terreno la prosa, va creciendo también el arte del diálogo
hasta alcanzar una viveza, un nervio y una intensidad que nos mostrará la lectura.
• Y en cuanto al lenguaje, en general, hemos de volver a hablar de esa convivencia de
poesía y realidad, que es ahora la de un habla de claro sabor popular y poderoso aliento
poético. Son sus rasgos más patentes la densa presencia de símbolos, de metáforas, de
comparaciones, tan originales como, a veces, de aire coloquial; las fuertes
El teatro español anterior a 1936 26
connotaciones emotivas, sensoriales, imaginativas; en fin, los hallazgos verbales de
todo tipo. Una vez más, lo ilustraremos todo con el texto de la obra que vamos a
estudiar.
TRAYECTORIA. COMIENZOS.
Dividiremos la evolución del teatro lorquiano en tres momentos de desigual extensión:
los tanteos o experiencias de los años 20, la experiencia vanguardista de principios de
los años 30 y la etapa de plenitud de sus últimos años2
.
• Comienza la trayectoria dramática de Lorca con un ensayo juvenil que, estrenado en
1920, fue un fracaso: El maleficio de la mariposa. Es una obra de raíz simbolista, sobre
el amor de un «curianito» (un «cucaracho» ) por una bella mariposa. Sin duda estamos
aún muy lejos de la perfección, pero ya de lleno en el drama medular de la creación
lorquiana: el amor imposible, la frustración. Véanse estas frases de su «prólogo» (tras
advertirnos que se trata de una «comedia rota del que quiere arañar la luna y se araña su
corazón»):
«Un día... hubo un insecto que quiso ir más allá del amor. Se prendó de una visión
que estaba muy lejos de su vida... [...] Inútil es deciros que el enamorado bichito se
murió. ¡Y es que la Muerte se disfraza de Amor!»
Compone luego varias piezas breves en que se inspira por primera vez en el guiñol,
Títeres de cachiporra (1922-23), que sólo conocerán los íntimos del autor. Señalemos
los aspectos «infantiles» de estos comienzos, reveladores de una nostalgia de la
inocencia perdida que también aparece en los poemas de aquellos años.
Su primer éxito llega con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), sobre la
heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera
liberal; pero es, a la vez, un drama de amor trágico. Estrenada en 1927, la obra cobró
resonancias antidictatoriales en las que, al parecer, el poeta no había pensado.
Formalmente, se trata de un drama en verso, con resabios evidentes del teatro histórico
modernista (curiosamente, Lorca admiraba por entonces a Marquina).
• Siguen otros ensayos, pero en 1926 traza ya una pequeña obra maestra, La zapatera
prodigiosa (versión definitiva de 1930-33). Subtitulada «farsa violenta», trata de una
joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras su divertida andadura, se esconde según
Lorca- el «mito de nuestra pura ilusión insatisfecha» o la «lucha de la realidad
con la fantasía (entendiendo por fantasía todo lo que es irrealizable) que existe en el
fondo de toda criatura». Contenido, pues, hondamente lorquiano, y desarrollado ahora en
prosa y verso- con un ritmo ágil, gracioso, de insuperable garbo popular.
• Pese a sus aspectos también lúdicos, es más grave el Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín (1928), una «aleluya erótica», con aires de farsa, que presenta otro
caso de amor trágico.
• Y añadamos aquí -aunque es algo posterior- el breve y delicioso Retablillo de don
Cristóbal (1931), nueva farsa para guiñol y nuevo caso de «amor desigual», tratado
2
Respecto a la cronología de su producción dramática ha de advertirse que Lorca volvía continuamente
sobre sus obras, para retocarlas, lo que hace que, en varios casos, haya que asignar a un mismo título
fechas distintas. No nos detendremos en detalles.
El teatro español anterior a 1936 27
ahora con una desvergonzada frescura popular.
Hasta ahora, se observará la progresión zigzagueante del teatro lorquiano. Ha estado
experimentando formas y registros distintos: el teatro simbolista y modernista, el drama
y la farsa, lo popular, lo guiñolesco... Pero ya antes de la última obra citada, Lorca había
iniciado un camino más audaz, del que pasamos a ocuparnos.
LA EXPERIENCIA VANGUARDISTA
Debemos partir de una profunda y doble crisis -vital y estética- que sufre Lorca tras el
éxito de su Romancero gitano (1928) y que se prolonga durante su estancia en Nueva
York (1929-1930). En lo vital, la crisis tiene que ver con la homosexualidad del poeta.
En lo estético, sus inquietudes y ciertas críticas, le hacen replantearse los fundamentos
de su creación, buscar un nuevo lenguaje. Le afectan especialmente las opiniones de sus
hasta entonces entrañables amigos Dalí y Buñuel, lanzados ya de lleno en la aventura
surrealista. Y el Surrealismo es, por otra parte, un ejemplo tentador en el Alberti o el
Aleixandre del momento (ver 7).
Fruto de ese encuentro entre crisis personal y estética surrealista será, por un lado, Poeta
en Nueva York (del que nos ocuparemos en el cap. 8) y, por otro, las obras que él llamó
«misterios» o «comedias imposibles». En ellas, en efecto, desata Lorca la imaginación y
el lenguaje, bajo el influjo surrealista; pero -de acuerdo con lo que señalaremos en el
cap. 7a- no será el suyo un surrealismo absoluto: pese a su dificultad y al irracionalismo
de detalle, las obras que vamos a reseñar albergan una descifrable coherencia y un
sentido global bien consciente.
La primera es El público, desconocida hasta hace poco y de la que sólo se ha salvado un
borrador no definitivo, de 1930 (la versión definitiva, posterior, se ha perdido). Es una
especie de «auto sacramental» sin Dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones y los
conflictos secretos del poeta. Tres intenciones son perceptibles: una acusación a la
sociedad («el público») que condena y« crucifica» al homosexual; una crítica de quienes
no reaccionan valiente y dignamente contra tal represión; y una proclamación de la
licitud de toda forma de amor. Todo ello expresado en clave alegórica de suma audacia,
«aparentemente» surrealista.
• Así que pasen cinco años (1931) nos ha llegado más elaborada. Presenta a un joven
partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad imposible, luchando por
realizarse contra la corriente inasible de la vida y del tiempo. La obra desarrolla, en
parte, los sueños del protagonista e ilustra bellamente el tema de la frustración íntima.
• Dos cosas importa destacar en estas obras. De una parte, resultan esenciales como
testimonios que nos permiten calar en la psicología profunda del autor, con sus
preocupaciones y pasiones más íntimas. De otra parte, son lo más audaz que podía
hacerse en el horizonte teatral del momento. Por supuesto, tardarían mucho en subir a
los escenarios. El mismo Lorca, hablando de El público, le escribía a un amigo: «La
obra es muy difícil y, por el momento, irrepresentable. Pero dentro de diez o veinte
años, será un exitazo, ya lo verás.» Más tiempo tendría que transcurrir pero Así que
pasen cinco años ha cosechado repetidos éxitos y, por fin, El público ha sido aplaudido
El teatro español anterior a 1936 28
en España y Europa en 1986-1987.
_____________________________________
Tras estos pasos por el camino de un teatro «imposible» , Lorca dará un giro decisivo
hacia un camino propio, cuya identidad radica en hermanar rigor estético y alcance
popular. Son los años de «La Barraca», los años en que Lorca declara repetidamente su
ansia de una comunicación más amplia y su orientación social. Añadamos sólo unas
palabras de 1935 a las que ya conocemos:
«En nuestra época, el poeta ha de abrirse las venas por los demás. Por eso yo [...]
me he entregado a lo dramático, que nos permite un contacto más directo con las
masas.»
Por este camino encontrará, a la vez -caso excepcional-, la plenitud de su arte
dramático y un éxito multitudinario y sin fronteras. A esta etapa corresponden dos
tragedias, dos dramas y una comedia inacabada (aparte otros proyectos que no
realizaría ya).
En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central, como anticipamos.
Añadiremos ahora que, sin duda, este hecho revela la sensibilidad de Lorca ante la
condición de la mujer en la sociedad tradicional, pero ello se sitúa, a la vez, en un
marco más amplio: las mujeres deben situarse, en la obra de Lorca, junto a los niños,
los gitanos o los negros (él habló una vez de su «comprensión simpática de los
perseguidos: del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos
dentro»). Se trata, en suma, de criaturas marginadas o marginales, más allá o más acá
de las convenciones, y que representan, a la vez, la inocencia o la pasión elemental,
pura. Recordemos una vez más a la Soledad Montoya del Romance de la pena negra,
con su pasión por realizarse y su «pena limpia y siempre sola».
• Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante
el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y
morales, pero que desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y
de venganzas. Y una Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales
como la Grecia de la tragedia clásica. Y en efecto, ciertos elementos y personajes
miticos se mezclan con los reales para reforzar el clima de tragedia. También el verso se
mezcla con la prosa, dando origen a momentos muy intensos y a verdaderos «coros». El
estreno de la obra fue un éxito clamoroso. [He aquí algunas de las palabras que la Novia
dirige a la Madre del Novio, tras la muerte de éste y del amante: «¡Me fui con el otro,
me fui! Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por
dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra,
salud: pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus
juncos y su cantar entre dientes.»]
• Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su
alcance simbólico. De un lado el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad
al marido; es decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con
El teatro español anterior a 1936 29
la arraigada idea de la honra. De ese choque surge la tragedia. A la obra debe aplicarse
lo dicho sobre elementos dramáticos y formales a propósito de Bodas... Y lo mismo en
cuanto al éxito, si bien en este caso se encresparon los sectores tradicionalistas.
• Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un «drama» o «poema
granadino del novecientos» sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la
situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias,
antaño, y a su marchitarse como las flores. De nuevo, pues, la condena a la esterilidad, a
la frustración. La obra combina lo patético con lo ridículo de modo magistral.
• Siguió La casa de Bernarda Alba (1936), auténtica culminación del teatro lorquiano,
que estudiaremos especialmente. Y, más allá, sólo nos queda el borrador del acto I de
una Comedia sin título descubierto hace poco y que parece anunciar a un Lorca metido
de lleno en la dialéctica revolucionaria.
Acaso se refiriera a esta obra en una entrevista del 7 de abril de 1936 de la que vale la
pena transcribir un párrafo como bello colofón de este apartado:
Ahora estoy trabajando en una nueva comedia. Ya no será como las anteriores. Ahora es una
obra en la que no puedo escribir nada, porque se han desatado y andan por los aires la verdad y
la mentira, el hambre y la poesía. Se me han escapado de las páginas. La verdad de la comedia
es un problema religioso y económico social. El mundo está detenido ante el hambre que asola a
los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto.
Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y
el otro pone sucio al aire con sus bostezos. Y el rico dice: «¡Oh, qué barca más linda se ve por el
agua! Mire, mire usted, el lirio que florece en la orilla.» Y el pobre reza: «Tengo hambre, no veo
nada. Tengo hambre, mucha hambre.» Natural. El día que el hambre desaparezca, va a
producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la Humanidad.
Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallaría el día de la Gran
Revolución. ¿Verdad que te estoy hablando en socialista puro?
Esta es la hermosa trayectoria que, en pleno apogeo, truncarían unas balas pocos
meses después. El destino de Lorca -como el de sus grandes personajes- fue también un
destino trágico.
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Hemos ido viendo la variedad y la unidad profunda de la obra dramática de Lorca, sus
experiencias hasta hallar un camino decisivo. Subrayemos cómo, paulatinamente, los
conflictos y los ambientes van apareciendo más enraizados en la realidad española,
andaluza, lo que -ejemplarmente- se conjuga con su dimensión universal.
Hemos visto también cómo, tras algún fracaso y la no representación de algunas obras,
conoció el éxito. Tras su muerte y la guerra, Lorca es admirado, leído y representado en
todo el mundo; en España, en cambio, no accede a los escenarios durante muchos años,
tanto por razones de censura como por no autorizarlo su familia. La casa de Bernarda
Alba, por ejemplo, que había sido estrenada en Buenos Aires en 1945, no se representó
entre nosotros hasta veintiún años después.
Pero, al fin, el lugar de Lorca es ya el de un clásico, una de las cumbres más altas,
como dijimos, de nuestro teatro. Y las abundantes representaciones realizadas con
ocasión del cincuentenario de su muerte, en 1986, han mostrado su persistente vigencia.
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LA CASA DE BERNARDA ALBA
La casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936, al parecer -y por
asombroso que resulte- en pocos días, si bien precedidos por «una larga rumia» , como
dijo un amigo suyo. En los dos últimos meses de su vida, Lorca leyó la obra en varias
ocasiones a amigos suyos. Vino luego su muerte, la guerra... Ya hemos dicho que no se
estrenaría hasta 1945 en Buenos Aires; el mismo año y en el mismo lugar apareció la
primera edición.
La obra se subtitula «Drama de mujeres en los pueblos de España». ¿Por qué «drama» y
no «tragedia» como Bodas de sangre y Yerma? Parece que, para Lorca, la tragedia
comportaba elementos míticos que aquí estarán ausentes. El realismo del lenguaje aunque
deberemos matizarlo- y ciertas expresiones que cabría llamar «cómicas» (en
boca de la Poncia, por ejemplo) serían también rasgos propios de drama. Sin embargo,
por otros aspectos y, en conjunto, por la esencial impresión de necesidad de la
catástrofe, de lo inexorable de la frustración, hablaríamos de tragedia, y el mismo Lorca
la llamó así en alguna ocasión (dígase, si se quiere, «drama trágico»).
También es cierto que la obra tiene facetas del drama rural (en la línea de La
malquerida de Benavente), pero no es menos cierto que Lorca trasciende ese género
preciso por muchos aspectos -como se verá- y se alza a un nivel incalculablemente
superior. Los estudiosos de Lorca han encontrado acentos shakespearianos,
calderonianos, etc.
Señalemos, como curiosidad, que la génesis de la obra tuvo su punto de partida en
figuras reales: una tal Frasquita Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que
tenían los Lorca en Valderrubio (Granada). Pero sólo el genio del poeta pudo crear, a
partir de aquéllas, las figuras de Bernarda y sus hijas.
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como
luto, una larga y rigurosa reclusión. Se trata, sin duda, de la exageración de una
costumbre real, de una tradición llevada a extremos increíbles. Pero esa misma
exageración, ese exceso (esa «hybris» , decían los trágicos griegos) sitúa la obra en el
plano de lo legendario, de lo simbólico, del mito. Planteamientos tan «increíbles», se
dan en tragedias clásicas o en Shakespeare (El rey Lear, por ejemplo).
En esa situación extrema (situación límite, para emplear otro concepto usual), los
conflictos, las fuerzas, las pasiones se agrandarán, se desarrollarán hasta la
exasperación. Y, por lo demás, cualquiera puede comprobar la rapidez y hasta la
«naturalidad» con que el espectador -o el lector- «entra en el juego», aceptando el
planteamiento de la obra. Tal sería el primer signo de la pericia del dramaturgo.
• Catalizador de las fuerzas encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano,
pretendiente o novio de Angustias, hija mayor y heredera, pero atraído por la juventud y
belleza de Adela, la menor, y amado, a su vez, por Martirio.
Tal es la situación de la que arranca en este caso Lorca para dar cuerpo dramático, una
vez más, a su temática más personal y profunda. Se ha dicho que el tema central de la
obra es el enfrentamiento entre autoridad y libertad (Ruiz Ramón) o el conflicto entre
la realidad y el deseo (Belamich). Podría hablarse de rebeldía contra represión, de
naturaleza contra tradición, etc. En cualquier caso, no hará falta insistir sobre el
entronque de todo ello con los temas o preocupaciones centrales de Lorca que antes
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expusimos.
• Frente a todo lo que representará Bernarda Alba -autoritarismo, represión, etc.- las
hijas encarnarán una gama de actitudes que van de la más pasiva sumisión a la rebeldía
más abierta. Pero si la sumisión es frustrante, se diría que la rebelión es imposible, o que
está abocada a la muerte. En suma, nos hallamos ante una, al parecer, frustración
irreparable. De ahí que antes habláramos de necesidad de la tragedia.
• Dijimos que las raíces de la frustración podían situarse en un doble plano: metafísico y
social. Parece evidente que La casa de Bernarda Alba nos remite fundamentalmente al
segundo plano, el social (con un fuerte componente moral).
• Lo dicho conducirá a señalar una serie de temas conexos con la temática central: la
moral tradicional y la presión social sobre los individuos; las diferencias sociales, con
lo que llamaremos el orgullo de casta; y, en fin, la condición de la mujer en la sociedad
española de la época.
• Pero toda esta «constelación de temas» aparece perfectamente encarnada en unos
personajes y en el ambiente que les rodea. Comencemos por lo segundo.
LA CASA Y EL MUNDO EXTERIOR
• La acción transcurre en un espacio cerrado -la casa-, espacio propicio para las
«situaciones límite». Es el mundo del luto, de la ocultación, del silencio. Se alude a la
casa con palabras como «convento», «presidio», «infierno»... Y es una atmósfera
sofocante en la que parece faltar el aire, el agua... Es evidente el alcance simbólico de
todo ello: estamos en el mundo de la coerción, de la privación de la libertad; un mundo
que pone barreras a las fuerzas de la vida y en que se respira la muerte.
• Frente a la casa, el mundo exterior. De él llegan ecos de pasiones elementales, de un
erotismo desatado: Paca la Roseta, los segadores y «la mujer vestida de lentejuelas», la
hija de la Librada... Es, en principio, el extremo opuesto de la represión en que viven las
hijas de Bernarda Alba.
Pero, a la vez, el mundo exterior es el mundo del qué dirán, un mundo regido por unas
convenciones implacables de las que Bernarda será un eco amplificado hasta lo
insoportable, como precisaremos enseguida. «Nos pudrimos por el qué dirán» , señala
una de las hijas. Y otra: «De todo esto tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir.»
La crítica, la murmuración, se ven desde el principio (las criadas, las vecinas...) y la
moral estrecha y estricta en que se basan planea sobre los personajes sin respiro. La
reacción contra la hija de la Librada marca el extremo al que puede llegar.
• Subrayemos, en fin, un detalle cargado de intención simbólica que resúme esa
atmósfera en que se enmarca la casa: nos referimos a aquellas palabras que hablan de
«este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con miedo
de que esté envenenada». El río, en Lorca, es símbolo de fuerza vital, de erotismo
(véase, entre tantos ejemplos, las palabras de Bodas de sangre que hemos reproducido
unas páginas atrás); en cambio, el pozo simboliza la muerte.
BERNARDA
Pasemos a hablar de los personajes de la obra. Y, como en otros grandes dramas
lorquianos, debemos atender tanto a lo que tienen de figuras representativas como lo
que tienen de criaturas individualizadas.
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Bernarda -cuyo nombre significa «con fuerza de oso» es la encarnación hiperbólica de
las fuerzas represivas. Pero ello puede desglosarse en diversas facetas que dan al
personaje todo su «espesor».
Ante todo, representa las convenciones morales y sociales más añejas. Ha
«interiorizado» plenamente la mentalidad tradicional vigente. Reconoce la importancia
de las críticas, del «qué dirán». Y su celo incluye los aspectos más puramente externos:
las apariencias, la «buena fachada»; aun cuando -como sucede al final- no se
correspondan con la realidad. Lo concerniente a lo sexual está en el centro de tal
mentalidad: a los impulsos eróticos, opone «la decencia», la honra, la obsesión por la
virginidad. Tales ideas corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer,
frente al del hombre. «Hilo y aguja para las hembras -sentencia Bernarda-. Látigo y
mula para el varón.» La mayor rigidez se exigirá a las mujeres; a los hombres, en
cambio, «todo se les consiente».
Ello va inseparablemente unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior,
a un verdadero orgullo de casta. Las manifestaciones de tal conciencia son abundantes;
véanse estas palabras suyas, hablando de sus hijas con la Poncia: «No hay a cien leguas
a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase.»
Ella impidió un noviazgo de Martirio por razones sociales. Y a todas les recordará a qué
obliga el ser «de su clase», el haber nacido «con posibles».
En fin, Bernarda, representa, como se ha dicho, la autoridad, el poder, casi en estado
puro.
Así lo indica el bastón que siempe lleva en escena. Y la característica abundancia con
que aparece en sus labios el lenguaje prescriptivo (órdenes, prohibiciones, presididas
por esa exclamación primordial que impone «¡Silencio!»). Se la llama «tirana»,
«mandona», «dominanta». En un momento se la compara con un varón: «Siempre
bregando como un hombre»; bien podría decirse que encarna el tradicional principio de
autoridad masculina que sujeta a la mujer (curiosamente, en cierta representación, el
papel de Bernarda fue desempeñado por un actor). Su opresión, que se manifiesta en sus
hijas como es notorio, se hace particularmente vejatoria con las criadas, incluso con la
Poncia, una criada tan especial («Me sirves y te pago. ¡Nada más!»).
Es importante añadir que ese poder encarnado por Bernarda es un poder irracional. En
cierta ocasión, dice: «No pienso [...] Yo ordeno.» Y ello va unido a un claro
voluntarismo, una especie de ceguera que le hace tomar sus deseos por realidades, un
querer que las cosas sean como su voluntad dispone. Eso es lo que le lleva a proclamar,
en momentos críticos, «Aquí no pasa nada» , «Aquí no pasará nada»... Pero Bernarda no
lo puede todo. Como le replicará la Poncia: «No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus
hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el
interior de los pechos.» Y enseguida veremos qué pasa por dentro de sus hijas.
• Con todos los rasgos vistos, Lorca ha construido una figura no sólo representativa de
cuanto hemos dicho, sino también fuertemente individualizada, con su voz propia,
inconfundible (y estamos anticipando el papel definitivo del lenguaje). En su misma
deformidad, Bernarda alcanza una fuerza, una grandeza que la sitúa entre los grandes
personajes del teatro universal.
LAS HIJAS
¿Qué pasa por «el interior de los pechos» de las hijas de Bernarda Alba? Todas ellas
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viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior («querer salir» ). Todas
están más o menos obsesionadas por lo erótico. A ello alude Adela hablando de «lo que
nos muerde»; pero, refiriéndose precisamente a Adela, Martirio dirá: «No tiene ni más
ni menos que lo que tenemos todas.» Los anhelos eróticos o de amor podrán aparecer
unidos (o no) a la idea de matrimonio, único cauce permitido para salir de aquel
encierro.
Pero descendamos a los casos particulares. Ante su situación, las cinco hijas de
Bernarda encarnan un abanico de actitudes que van, como apuntamos, de la sumisión o
la resignación a la rebeldía, con grados intermedios. Ello puede traslucirse hasta cierto
punto, pero dudosamente a veces, en el aparente simbolismo de sus nombres (v. la nota
correspondiente en la edición de García Posada; no insistiremos en ello). Repasemos la
figura de cada una, siguiendo el orden -cuidadosamente calculado- de sus edades.
Angustias (39 años) es hija dei primer matrimonio y heredera de una envidiable fortuna
que no tarda en atraer -pese a su edad y su falta de encantos- a un pretendiente, Pepe el
Romano. Para ella está claro lo que supone el matrimonio: «Afortunadamente -dice
desafiante- pronto voy a salir de este infierno.» Pero no hay ya en ella algo que pueda
llamarse pasión o ilusión verdadera, lo que contrastará fuertemente con Adela, e incluso
con Martirio.
Magdalena (30 años) da muestras, por una parte, de sumisión («Cada clase tiene que
hacer lo suyo»), pero puede sorprendernos con amargas protestas (por ejemplo, cuando
exclama: «¡Malditas sean las mujeres!»). Y, cosa curiosa, hubiera preferido ser un
hombre («Sé que ya no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino»).
Amelia (27 años) es el personaje más desdibujado (¿puede venir su nombre del griego
«sin miel»?), pero se muestra resignada, medrosa, tímida.
Martirio (24 años) es un personaje más complejo. Como hemos dicho, pudo haberse
casado, si su madre no se hubiera opuesto. Ello puede explicar su resentimiento. Pero su
actitud ante los hombres es turbia. Por un lado, le oímos decir: «Es preferible no ver a
un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo.» Y por otro lado, la veremos arder con
una pasión que la lleva hasta una irreprimible y nefasta vileza.
Adela (20 años) es, en fin, la encarnación de la abierta rebeldía. Es la más joven, es
hermosa, apasionada, franca (su nombre significa «de naturaleza noble» ). «Este luto dice-
me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo.» Y desde el principio del
encierro proclama: «No, no me acostumbraré [...] ¡Yo quiero salir!» Su vitalismo se
manifiesta en el símbolo del traje verde que se pone. Su fuerza, su pasión -por lo que
alguien la llama «una mulilla sin desbravar»- le hace prorrumpir en exclamaciones
«escandalosas»: «¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!» o «¡Lo tendré todo!»
(Naturalmente, piensa en Pepe el Romano). Ya hacia el final, le oiremos una frase
clave: «He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío.»
En desafío abierto con la moral establecida, está dispuesta a convertirse en «querida» de
Pepe (aunque sea ponerse «una corona de espinas»). El momento culminante será aquel
en que rompe el bastón de mando de Bernarda, al tiempo que exclama: «¡Aquí se
acabaron las voces de presidio!» Pero ya sabemos que la suya será una rebeldía
trágica...
Tales son las actitudes que representan las hijas de Bernarda Alba. Pero se trata también
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de figuras individualizadas: más o menos borrosas en unos casos; fuertemente diseñadas
en otros (sobre todo, Adela). En conjunto, y remitiendo de nuevo al lenguaje, las cinco
hijas se nos presentan y adquieren cuerpo («huesos, sangre» ) en un entrecruzarse de
voces vivas.
OTROS PERSONAJES
• Hablemos en primer lugar de María Josefa, la abuela. Es un genial hallazgo de Lorca:
como ciertos personajes de Shakespeare, en sus palabras se mezclarán locura y verdad.
Y poesía. Primero oímos su voz: y cuando Bernarda anuncia el enclaustramiento, grita:
«¡Déjame salir!», convirtiéndose así en portavoz de un anhelo común.
Posteriormente, hará dos apariciones decisivas: al final del acto I y en un momento de
máxima tensión hacia el final de la obra. Y esas intervenciones tienen como efecto
agrandar líricamente los problemas centrales: la frustración de las mujeres, el anhelo de
matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios abiertos...
Otro personaje esencial es la Poncia. Sus relaciones con Bernarda son curiosas. Como
vieja criada, podría ser «de la familia»; y, en efecto, interviene en las conversaciones, en
los conflictos; hace advertencias, da consejos; hasta tutea a Bernarda. Pero ésta no deja
de recordarle las distancias que las separan («Me sirves y te pago. ¡Nada más!»). Ella
asume su condición («Soy una perra sumisa»), pero está llena de un rencor contenido
que se manifiesta con toda su fuerza en la primera escena y se percibe sutilmente
después. En las conversaciones con las hijas, su modo abierto y descarado de hablar de
lo sexual aportará un elemento de contraste y turbias incitaciones. Pero, por encima de
todo, Poncia es un personaje inolvidable por su sabiduría rústica, por su desgarro
popular y por el sabor, la riqueza y la creatividad de su habla.
Menor relieve tiene la otra Criada. Participa del rencor hacia el ama (y hacia el difunto
marido, que la acosaba), aunque se muestre sumisa e hipócrita. Obedece a la Poncia,
pero es altanera y ruda con la mendiga. Obsérvese, en efecto, cómo con estas notas,
desde el comienzo de la obra se nos muestra que estamos ante un mundo rígidamente
jerarquizado (y con Bernarda en el vértice, por supuesto).
Quedan las vecinas: esas mujeres de luto que asisten al duelo (los hombres asistían al
duelo aparte) y que son como un «coro» , con sus rezos... y con sus habladurías. O
Prudencia, que visita a Bernarda al comienzo del acto III.
Y, en fin, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que,
paradójicamente, está omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnación del Hombre,
del «oscuro objeto del deseo». Pero todo lo que de él se va diciendo compone un retrato
suficientemente perfilado (se destaca su doblez: va a por el dinero de Angustias pero
enamora a Adela), aunque su papel, como dijimos, es esencialmente el de «catalizador»
de las fuerzas latentes. De ahí su fuerza, que es ponderada hiperbólicamente por
diversas voces (es «un gigante» , «un león»...).
ARTE DRAMÁTICO. LA ESTRUCTURA.
La construcción de los personajes muestra ya el arte de Lorca para dar vida sobre las
tablas a unas criaturas. Pero esa vida la adquieren en un preciso desarrollo de la acción,
en un movimiento escénico, en unos diálogos.
• El desarrollo de la acción, en ese «espacio cerrado» del que hablamos, muestra un
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excepcional sentido de la progresion dramática. Con total sabiduría, Lorca plantea el
conflicto y lo va llevando «in crescendo» con momentos de máxima tensión y con algún
instante de aparente distensión hábilmente dispuesto. Los acontecimientos, los
incidentes se presentan perfectamente trabados, con un encadenamiento necesario,
inexorable.
Ese encadenamiento de la acción o esa sensación de trabazón viene reforzada por el
hecho de que los actos no se subdividen en escenas.
• Un signo elocuente de la maestría constructiva de Lorca es la fluidez, la naturalidad
con que se producen las entradas y salidas de los personajes. Así se van sucediendo
enfrentamientos muy diversos entre las mujeres: de dos en dos, de tres en tres, en
conjunto. O se hace posible que unas hablen de otras ausentes. La mejor manera de
percibir la habilidad y eficacia de tal estructura será hacer un esquema escueto o cuadro
de las sucesivas «escenas» (qué pasa y entre quiénes). (He aquí una tarea utilísima para
el alumno.)
• Entre las escenas más intensas o más enjundiosas cabría señalar, por una parte, ciertos
dúos: así, los diálogos entre Bernarda y la Poncia (Acto I, escena 5 de nuestra
subdivisión, acto II, 6 y III, 4), el diálogo de la Poncia con Adela (II, 2), o los varios
enfrentamientos entre Adela y Martirio (I, 6; II, 2 y sobre todo el de II, 8 y el último, III,
7). Por otra parte, destacan varias escenas de conjunto: cargada de sentido está la escena
del paso de los segadores con su cantar (II, 3), el episodio del robo del retrato de Pepe
(en II) y, por supuesto, la exasperada escena final.
«REALISMO POÉTICO»
Un testigo excepcional de la primera lectura de la obra que hizo Lorca ante unos amigos
nos cuenta cómo el poeta comentaba ciertas escenas exclamando: «¡Ni una gota de
poesía! ¡Realidad! ¡Realismo!» Quería subrayar así -aparte la casi total ausencia de
verso- la intensa impresión de verdad que la obra había de producir.
Pero es bien sabido que la palabra «realismo» es equívoca y puede aplicarse a obras
tan diversas como el Quijote o el Buscón y a autores tan distintos como Galdós o
Dostoyevski. También debemos interpretar con tiento esa intención de «documental
fotográfico» que Lorca declaraba: todos sabemos la «poesía» que puede haber en la
imagen fotográfica, por muy documental que sea.
• Con tales precauciones, debemos enmarcar y valorar el tipo de realismo de La casa de
Bernarda Alba. Desde luego, es extraordinario el «espesor» de realidad, de realidades,
que la obra nos depara. Incluso podría hablarse de su riqueza costumbrista. Nos
ponemos en contacto con la vida de un pueblo, con sus incidentes y sus comadreos (de
su mentalidad ya hemos hablado), con las faenas del campo o las labores domésticas; se
nos habla de las gallinas, del caballo en celo que cocea, de los perros que ladran; vemos
tradiciones peculiares como las que conciernen al duelo y al luto, a la herencia con sus
«particiones» , o al noviazgo aldeano con la «petición» , las entrevistas a través de la
reja de la ventana, la confección del ajuar... Y tantos y tantos detalles más. El mismo
ambiente de la casa -dentro de una gran economía escénica- está perfectamente
sugerido: las habitaciones de paredes blancas, el patio, el pozo. Y el calor sofocante.
• Pero de igual manera que Lorca -según dijimos- accede desde lo local y lo español a lo
universal, lo « realista» queda trascendido sustancialmente. De una parte, el realismo es
compatible con la desmesura, con la exasperación, desde el planteamiento, como vimos,
El teatro español anterior a 1936 36
hasta la intensidad de las pasiones, pasando por la hiperbólica figura de la misma
Bernarda (en todo esto, Lorca está más cerca de un Shakespeare o un Dostoyevski que
de un Balzac o de un Galdós).
De otra parte, las realidades aparecen cargadas de una fuerte dimensión simbólica. Ya
hemos aludido al simbolismo del río y de los pozos. Frente a «la casa», el mar o el
campo serán símbolos de libertad, y el olivar es el ámbito de los encuentros eróticos. El
agua y la sed son vida y anhelos. Evidente es la significación del vestido verde con que
Adela rompe su luto. Y ese caballo garañón que da coces contra la puerta de la cuadra
simboliza con fuerza los impulsos vitales reprimidos (y en especial los de Adela,
«mulilla sin desbravar»).
En suma, sin perder ni un ápice de su consistencia, la realidad aparece transfigurada en
un prodigio de arte. De García Posada es la expresión realismo poético. Y tal expresión
resultará especialmente certera si a lo dicho añadimos unas necesarias observaciones
sobre el lenguaje de la obra.
El diálogo. El lenguaje: Se observará, ante todo, la maestría del diálogo: su fluidez, su
nervio, su intensidad; el predominio de réplicas cortas y rápidas; y, a veces, la
sentenciosidad. Pero, sobre todo, ha de insistirse en esa asombrosa unión de realidad y
poesía.
Por una parte, es decisivo el papel del lenguaje en esa impresión de verdad que la obra
nos transmite. Nótese bien que Lorca consigue su intenso sabor popular sin recurrir a
vulgarismos fáciles, como hacía Benavente, y que son más propios del sainete (nos
referimos a formas del tipo «pa» , «na» , «naide» , «he sentío» , «estoy cansá»). Y sin
embargo estamos ante un lenguaje hondamente enraizado en el habla popular especialmente
andaluza- como mostrarán determinados giros y palabras, pero, sobre
todo, un caracteństico gusto por la hipérbole y una peculiar creatividad.
Esa creatividad propia del habla andaluza, potenciada por la creatividad de Lorca, nos
lleva a la dimensión poética del diálogo. Su fundamento -aparte la carga de simbolismo
ya aludida- son las abundantes imágenes y comparaciones que -insistimos- no
contradicen el sabor popular, aunque sean acuñaciones típicamente lorquianas. Las
encontraremos en boca de todos los personajes pero especialmente, claro es, en la de los
más importantes (Adela, Bernarda, la Poncia). He aquí algunas muestras:
-«... ponerla como un lagarto machacado por los niños.»
-«... asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos.»
-«¡Sembradura de vidrios!»
-«¡Qué pedrisco de odio!»
-«Ya me tienes preparada la cuchilla.»
-«Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura.»
En fin, nunca se insistirá lo bastante en el papel que desempeña ese lenguaje tanto en la
creación de la inolvidable atmósfera dramática como en la individualización de los
personajes, en el hecho de darles su dimensión carnal.
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La casa de Bernarda Alba es, en resumen, ejemplo máximo de lo que páginas atrás dijimos
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sobre el mundo dramático y la concepción teatral de García Lorca. Hemos visto sobradamente
cómo rebosan en ella sus obsesiones y temas más profundos. Y hemos comprobado la
importancia que cobran los aspectos sociales -sin detrimento de otras dimensiones-, de acuerdo
con las ideas del último Lorca. Pero, por encima de todo, la obra se ajusta a la perfección a
aquella concepción del teatro como «poesía que se levanta del libro y se hace humana», y recuérdese-
«habla y grita, llora y se desespera»; encarnada en unos personajes vestidos con «un
traje de poesía» y a los que les vemos, a la vez, «dos huesos, la sangre».