La (llamada) “generación” del 14 1
6 LA GENERACIÓN DEL 14
Mis amigos 1920-36 de Ignacio Zuloaga. (Se reconocerán, entre otros, Valle-Inclán, Ortega,
Marañón.)
6a EL NOVECENTISMO. EL ENSAYO Y LA NOVELA
Libros de consulta
Documentos y textos: Ortega y sus ideas estéticas (La deshumanización del arte). Gabriel
Miró (El obispo leproso); Pérez de Ayala (Troteras y danzaderas).
6b La poesía. Juan Ramón Jiménez.
Libros de consulta
Otros poetas: post-modernistas (post-Darío) o innovadores
Juan Ramón Jiménez
Textos
6 LA GENERACIÓN DEL 14
En la llamada «Generación de 1914», dominan unas nuevas orientaciones ideológicas y estéticas
que ya no son las del Modernismo o las del «98», pero que tampoco son aún la ruptura de las
Vanguardias (con la excepción de su pionero, Ramón Gómez de la Serna). Eugenio D’Ors acuñó
el término Novecentismo para englobar a ensayistas como Ortega y Gasset o novelistas como
Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala.
En cuanto a la poesía, es la época de superación del Modernismo y de la aparición de una lírica
nueva que, con excepciones, mereció frecuentemente el calificativo de «pura». Una inmensa
figura, la de Juan Ramón Jiménez, resume por sí sola las inquietudes y derroteros de la creación
poética del momento.
La (llamada) “generación” del 14 2
6a EL NOVECENTISMO. EL ENSAYO Y LA NOVELA
LIBROS DE CONSULTA
Dentro de las obras generales ya citadas sobre literatura española contemporánea, son de especial
interés algunos capítulos del libro de TUÑON DE LARA Medio siglo... (especialmente el VII,
«Los hombres de 1914», así como en X y XI) y de J. C. MAINER La Edad de Plata (cap. IV, «Las
plataformas del reformismo burgués»), así como el volumen 7 de la Historia y crítica de la
literatura española de F. RICO, preparado por V. GARCÍA DE LA CONCHA, 1984. Por lo
demás, dos obras bastarán para precisar o ampliar lo que estudiamos en esta lección:
1. URRUTIA, Jorge: El Novecentismo y la renovación vanguardista. Madrid, Ed. Cincel. [Excelente
iniciación.]
2. DÍAZ PLAJA, Guillermo: Estructura y sentido del Novecentismo español. Madrid, Alianza
Editorial, 1975 (Colección «Alianza Universidad», núm. 129. [Amplio estudio apoyado en abundante
documentación.]
______________________________
El siglo XX -decía Arnold Hauser- comienza verdaderamente con la Primera Guerra Mundial.
Si en 1914 empieza una nueva etapa para Europa, España -pese a su neutralidad- sufrirá
igualmente hondos cambios a partir de la misma fecha. Como ya dijimos en el tema 1, la
crisis de 1917, con sus fuertes conflictos sociales, significa el fin del régimen de partidos
turnantes; frente a la vieja oligarquía, se alza con fuerza creciente una pequeña burguesía
reformista, a la vez que las fuerzas obreras ganan en protagonismo. Y así, tras el paréntesis de
la Dictadura (1923-1930), que contó con la oposición de los intelectuales, las nuevas fuerzas
políticas propiciarán el advenimiento de la Segunda República en 1931. Pero la pugna entre
esas nuevas fuerzas y el viejo bloque dominante explicará los avatares de la República y el
desencadenamiento de la Guerra Civil (1936-1939).
Refiriéndose a la literatura del período, decía Jorge Guillén: «¿Cómo designar los años tan
revueltos y tan fecundos entre las dos guerras mundiales? No hay etiqueta verosímil.» En
Francia, en efecto, se habla simplemente del período de l’entre-deux guerres. En España, esta
etapa significa, ante todo, el relevo de modernistas y noventayochistas (o el cambio de rumbo
de algunos de aquellos escritores, como Machado o Valle). Pero los nuevos caminos son muy
variados: con acierto llamó Guillén revueltos y fecundos aquellos años.
Con el tiempo, tres etiquetas se han impuesto: Novecentismo, Vanguardismo, Generación del
27. Se trata -dijimos- de tres ondas que se suceden y, a la vez, se superponen con amplias
zonas de coincidencia. Y cada una de ellas ofrece contenidos complejos. Lo veremos en este
capítulo y los siguientes. Comencemos por el Novecentismo.
En 1914, precisamente, escribió Azorín: «Otra generación ha llegado. Hay en estos jóvenes
más métodos, más sistema, una mayor preocupación científica. Son los que este núcleo
forman, críticos, historiadores, filólogos, eruditos, profesores. Saben más que nosotros.
¿Tienen nuestra espontaneidad? Dejémosles paso.»
• Una serie de efemérides significativas confirma la consolidación de esos nuevos aires
intelectuales (consúltese el cuadro cronológico n.° II). Destaquemos algunas:
- En 1914, pronuncia Ortega un resonante discurso sobre Vieja y nueva potítica, patrocinado
La (llamada) “generación” del 14 3
por la «Liga de Educación Política» a la que pertenecen hombres como Azaña, Américo
Castro, etc.
- En 1915, funda Ortega la revista España, de orientación reformista. El mismo año se inicia
la tertulia del café de Pombo, donde Ramón Gómez de la Serna preside a nuevos escritores.
- En 1916, Cansinos-Asséns publica su libro La nueva literatura, primer reconocimiento
expreso de las últimas tendencias.
- Es decisiva la labor de renovación intelectual de ciertas entidades derivadas de la Institución
Libre de Enseñanza: la «Residencia de Estudiantes» (fundada en 1911) y el «Instituto
Escuela» (desde 1912).
• Las novedades no se dan sólo en la crítica y el ensayo, como subrayaba Azorín, sino
también en otros géneros, como veremos. Sin embargo, no puede decirse que los nuevos
escritores formen un «grupo». Puede hablarse, eso sí, de «un clima intelectual distinto»
(Tuñón), con unas características que en seguida estudiaremos. De ahí las denominaciones
propuestas para englobar a esos escritores nacidos -con alguna excepción- en los años 80:
Generación de 1914 y Novecentismo. Este último término, su equivalente catalán
«Noucentisme» fue usado ya en 1906 por Eugenio D’Ors para designar aquellas tendencias
que se despegaban rotundamente de las formas artísticas o literarias heredadas del siglo xix.
Aceptando el término Novecentismo, Díaz Plaja delimita su contenido por medio de dos
negociaciones: lo que ya no es ni Modernismo ni Noventayochismo, y lo que todavía no es el
Vanguardismo que confluirá en la «generación del 27»1
. Así, el Novecentismo se gestaría en
la primera década del siglo (obras iniciales de Miró y Pérez de Ayala, acceso de Ortega a la
cátedra), alcanzaría su madurez hacia 1914, conviviría con las vanguardias de los años 20 e
iniciaría su ocaso ideológico y estético con la politización de la literatura a partir de 1930.
1
No siempre resulta fácil establecer la frontera entre Novecentismo y Vanguardismo. De ahí que algún programa
de estudios hable de «vanguardismo novecentista». Pensamos, sin embargo, que conviene distinguir ambas
corrientes, de acuerdo con las más sólidas aportaciones de la crítica. De las vanguardias y de su máximo
representante, Ramón Gómez de la Serna, nos ocuparemos en el cap. 7a.
La (llamada) “generación” del 14 4
IDEOLOGÍA del Novecentismo
• En lo político, salvo algún caso, las raíces de los novecentistas están en un reformismo
burgués que va desde un liberalismo puro a posiciones social-demócratas. Y es bien sabido el
papel que hombres como Ortega, Marañón, Azaña, ete., desempeñaron en la defensa de los
ideales republicanos.
• En lo cultural, el Novecentismo supone la aparición de un nuevo tipo de intelectual. Frente a
la bohemia modernista, se hará gala de «pulcritud» (palabra clave del momento). Al
autodidactismo de los noventayochistas, se opone una sólida preparación universitaria, desde
la que se pretende un examen sereno, objetivo, o al menos «distante», de los problemas. Las
anteriores actitudes irracionalistas o exaltadas son sustituidas por una voluntad de claridad
racional. A ello añaden muchos una vocación magistral, orientada a la formación de
«minorías» a través de la cátedra, la prensa, etc.
Común a todos es la reacción contra actitudes decimonónicas (reacción implícita en el
término Novecentismo y en lo que acabamos de decir). Hasta el «98» y el Modernismo les
parecían epígonos del siglo xix. Ortega, en 1916, se proclamaba nada «moderno» y muy siglo
xx. Y en todos son frecuentes las declaraciones de antirromanticismo y de fervor por lo
clásico.
• Igualmente, frente al casticismo, los novecentistas se definen por su europeísmo. Atienden a
lo universal, resistiéndose a encerrarse en lo nacional: recuérdese la frase de Ortega que nos
definía como «una raza que se muere por instinto de conservación». De ahí deriva un
frecuente desprecio del «flamenquismo» , así como una preferencia por lo urbano frente a lo
rural.
Con todo, el problema de España sigue estando muy presente, si bien con enfoques menos
patéticos, por reacción contra el pesimismo noventayochista. No obstante, pervive una
concepción «castellanocéntrica» de España (Ortega, Américo Castro...). En otro orden de
La (llamada) “generación” del 14 5
cosas, son temas frecuentes la idea de la revolución desde el poder (cuyo antecedente está en
el «regeneracionismo») y un elitismo cuya expresión máxima se hallará, junto con otras de las
ideas apuntadas, en la España invertebrada de Ortega, como luego veremos.
ESTÉTICA
En lo estético, los novecentistas presentan, dentro de su variedad, una serie de orientaciones
comunes que esbozaremos, dejando para más adelante los rasgos propios de cada género
(salvo el teatro, que ya hemos estudiado en el capítulo anterior).
• El punto de partida de la nueva estética sería la citada reacción contra las secuelas
decimonónicas. Ello conduce no sólo a posiciones antirrománticas, sino también al rechazo
de un realismo trivial. Resumamos las principales consecuencias de todo ello, tal y como
fueron formuladas por sus principales representantes (Ortega, D’Ors) o por el profesor Díaz-
Plaja.
—La huida del sentimentalismo es uno de los rasgos más señalados de la nueva literatura. A
ello aludía D’Ors cuando invitaba a refrenar lo dionisiaco (lo romántico, la exaltación
pasional) y a orientarse hacia lo apolíneo (lo clásico, lo sereno).
—Ello va unido, según el mismo D’Ors, al abandono de la «dicción interjeccional» , es decir,
del tono apasionado y vehemente (recuérdese el de Unamuno).
—Por ello se habla, según sabemos, de pulcritud, de distanciación, de equilibrio.
—Se crea bajo un imperativo de selección, que conduce, en general, a una literatura para
minorías.
—A la vez, es característico el intelectualismo, producto de la preocupación por evitar lo
sentimental.
• Todo conduce hacia el ideal de un «arte puro», es decir, que se propone un mero placer
estético. D'Ors llegará a proponer un arte «arbitrario», casi puro juego (y rozamos ya la
«deshumanización del arte» que Ortega verá en las vanguardias).
• En cuanto al estilo, es fundamental la preocupación por el lenguaje. Hay en los
novecentistas un cuidado de la forma presidido, según Díaz-Plaja, por una idea de «tensión»:
el escritor huye de lo fácil y desmañado. La misma prosa recurre abundantemente a la
«función poética» del lenguaje (metáforas en Ortega, densidad lírica de Miró...). Es
sintomático el cultivo del poema en prosa (Platero y yo es de 1914). Y del proceso de
acendramiento en la poesía nos ocuparemos en la lección siguiente.
En suma, la estética novecentista está presidida por una obsesión constante de la obra bien
meditada, «bien hecha».
• Tras esto, pasemos ya a examinar, en las páginas siguientes, lo que de esencial nos ofrecen
el ensayo y la novela del momento.
EL ENSAYO
El núcleo de la «Generación del 14» lo formaban -según Azorín- «críticos, historiadores,
profesores», etc. Aunque, junto a ellos, deban incluirse cultivadores de los demás géneros, es
notable, en efecto, el lugar de los ensayistas. Demos noticia de algunos de los más destacados,
antes de detenernos en la figura de Ortega.
• Eugenio D’Ors (1882-1954) tuvo, como se ha visto, un lugar esencial: junto a Ortega, es el
gran animador de las novedades intelectuales y estéticas. Agudo meditador sobre arte y
La (llamada) “generación” del 14 6
cultura, se caracteriza por un temperamento clásico y, a la vez, muy abierto a las corrientes de
última hora. Aparte una interesante novela en catalán (La ben plantada, 1911), son muv
característicos de su quehacer los comentarios breves recogidos en los varios tomos de su
Glosario, iniciado en catalán en 1906 y continuado luego en castellano. Otros títulos, como
Tres horas en el Museo del Prado (1923), Lo barroco (1935), etc., le dieron una autoridad
mundial como crítico de arte. De más pura creación es una obra como Oceanografía del tedio
(1916) escrita durante una época de reposo obligado, y que es un prodigio de observación y
acaso la cima de su prosa, siempre cuidadísima, limpia, de gran plasticidad.
• Gregorio Marañón (1887-1960), médico eminente y humanista liberal, estudió figuras del
pasado (El Conde-duque de Olivares), personajes literarios (Don Juan) o temas políticos,
sociales, morales, artísticos, etc. (Vocación y ética, Elogio y nostalgia de Toledo...). En sus
obras destacan la ecuanimidad de enfoque, la vocación de educador de la convivencia
nacional y la elegancia del estilo.
• Manuel Azaña (1880-1940) es figura capital de la política. Estudió Derecho, perteneció al
Partido Reformista y, en 1924, fundó Acción Republicana, convertida luego en Izquierda
Republicana. Durante la República llegó a ser Presidente del Gobierno y Jefe del Estado.
Murió exiliado en Francia. Azaña partió de una posición liberal y europeísta, pero criticó
duramente a regeneracionistas y noventayochistas, y desembocó en una apertura hacia las
«fuerzas populares», aunque sin admitir opciones revolucionarias. Pero aquí debemos
destacar el escritor que fue. Como tal, compartió con los de su generación una vocación
intelectual presidida por la lucidez y el rigor. Fue presidente del Ateneo de Madrid; fundó en
1920 la revista literaria La Pluma y dirigió la revista España en 1923-1924. Escribió una
deliciosa novela autobiográfica sobre sus años de estudiante, El jardín de los frailes (1927).
Como crítico literario, dejó notables trabajos (como La invención del Quijote, etc.). En plena
guerra, compone un libro fundamental de diálogos políticos, La velada de Benicarló (1937).
La prosa de Azaña, tersa, transparente, firme, constituye un gran estilo.
• De las muchas figuras que merecerían más amplia nota, ya hemos citado en otro momento a
Américo Castro (1885-1972), filólogo, crítico literario e historiador, así como a su oponente
Claudio Sánchez Albornoz (1893-1984). Añadamos los nombres de Salvador de Madariaga,
político, historiador y ensayista liberal; Manuel García Morente, filósofo; Julio Camba,
periodista y ensayista de fino humor, etc.
Ortega y Gasset.
«Generación de Ortega» se ha llamado alguna vez a la generación novecentista: ello indica el
puesto central que ocupa el autor.
José Ortega y Gasset nació en Madrid (1883) en una familia acomodada de periodistas,
escritores y políticos. Tras licenciarse en Filosofía, amplía estudios en Alemania. En 1910
obtiene la cátedra de Metafísica en la Universidad de Madrid. En 1913 fundó la «Liga para la
Educación Politica»; en 1915, la revista España y, en 1923, la fundamental Revista de
Occidente, en la que hallarían cabida las nuevas corrientes europeas y españolas de todos los
campos del pensamiento y de la creación. Durante toda su vida desarrolló una intensa
actividad como escritor y conferenciante. Apoyó a la República, pero luego se sintió
decepcionado. Al principio de nuestra guerra se exilió; regresó en 1945, pero se le negó el
reingreso en su cátedra. Ortega continuó su labor magistral en el Instituto de Humanidades
fundado por él en Madrid. Murió en esta ciudad en 1956.
La (llamada) “generación” del 14 7
Ortega es, a la vez, la máxima figura de la filosofía española del siglo xx y un espectador
agudo de la vida, las artes y la cultura. Literariamente, nos interesa por su estilo claro,
elegante, en el que las metáforas y los símiles son manejados magistralmente para hacer
plástica la idea. Por ello ocupa un lugar eminente entre los prosistas españoles.
No es éste el lugar de exponer su aportación propiamente filosófica, desarrollada en obras
que van desde El tema de nuestro tiempo (1923) a La idea de principio en Leibniz (póstuma:
1958). Digamos sólo que su pensamiento se sitúa en una encrucijada entre el racionalismo y
el vitalismo (raciovitalismo): se opone al irracionalismo imperante, pero se centra en la vida
humana. Y sus meditaciones sobre el hombre y su entorno («Yo soy yo y mi circunstancia»,
decía) le conducen a un interés creciente por la Historia.
• Por lo demás, no hay terreno en que dejara de ejercer su reflexión. De ello dan fe los ocho
volúmenes de El espectador, que recogen ensayos sobre los más variados temas, escritos entre
1916 y 1934. Y véanse otros títulos de su abundante producción ensayística: Meditaciones del
Quijote (1914), La rebelión de las masas (1930), de tema sociológico, En torno a Galileo
(1933), donde expone su teoría de las «generaciones», Estudios sobre el amor (1941), Papeles
sobre Velázquez y Goya (1950), etc.
Algunos de estos títulos revelan ya su atención por los temas artísticos y literarios, que nos
interesan especialmente en este curso: por eso dedicaremos un apartado especial a obras
como La deshumanización del arte o Ideas sobre la novela (ambas de 1925). Pero otro
aspecto de la obra orteguiana reclama también atención preferente: el tema de España.
El tema de España en Ortega: Como hemos dicho, la preocupación por España no decrece en
la “Generación del 14”, si bien se observa una superación del pesimismo precedente, a la vez
que una orientación claramente europeísta. Tal vez lo más atractivo del pensamiento de
Ortega, en este campo, sea precisamente su europeísmo y su denuncia del aislamiento de
nuestro país (volvamos a citar aquella frase suya que nos definía como «una raza que se
muere por instinto de conservación»).
• Pero lo esencial de sus ideas sobre el tema de España está en un breve volumen de 1921:
España invertebrada. Toca en él el problema de la decadencia española para explicar la
situación presente, la cual se caracteriza -como sugiere el título- por un proceso de
disgregación que él resume en tres puntos:
a) Disgregación nacional por los separatismos. Para Ortega, heredero en esto del «98»,
«España es una cosa hecha por Castilla». Pero Castilla se agotó, se recluyó en sí misma y «el
primero en mostrarse particularista fue el Poder central». Así, por reacción, nacieron las
fuerzas centrífugas que amenazan con desintegrar al país. Y Ortega lo resumía con una frase
que ya conocemos: «Castilla ha hecho a España y Castilla la ha deshecho.»
La (llamada) “generación” del 14 8
b) Disgregación social por los «particularismos» de clase. Para Ortega, las clases sociales
deben vertebrarse con un espíritu de cooperación (opuesto a la «lucha de clases»). Pero tal
espíritu no existe en España. Cada grupo social quiere imponerse, apelando incluso a la
«acción directa». Así, tanto en lo regional como en lo social, España se había convertido en
«una serie de compartimientos estancos».
c) La indisciplina de las masas. Es una idea que desarrollaría luego en La rebelión de las
masas (1930). Piensa Ortega que una nación es una masa humana regida por una «minoría
selecta». Y en España no hay una minoría capaz de dirigir. Además, «la masa se niega a ser
masa», rechaza la autoridad de los individuos excelsos. Y así «sobreviene el caos social, la
invertebración histórica».
¿Cuáles eran entonces las perspectivas? Para Ortega, los principios democráticos estaban en
crisis. Para que España pudiera «restaurarse gloriosamente», era indispensable «el
reconocimiento de que la misión de las masas no es otra que seguir a los mejores». Y que una
«minoría selecta» supiera ofrecer a todas las regiones y grupos sociales «un proyecto
sugestivo de vida en común».
• El análisis de Ortega ha sido seriamente rebatido en muchos puntos. Ante todo, por
historiadores rigurosos que han señalado lo endeble de sus fundamentos históricos. Desde la
política, se ha combatido tanto su centralismo como su elitismo, e incluso se ha visto en
algunas de sus ideas un antecedente de postulados fascistas. Ello es acaso excesivo: Ortega no
dejó de ser un liberal reformista, aunque ciertas de sus afirmaciones hallaran un indudable eco
en las doctrinas de Falange.
Las ideas estéticas de Ortega.
Fue decisiva la repercusión que tuvieron, en los ambientes artísticos y literarios del
momento, las ideas expuestas por Ortega en diversos ensayos y, en particular, en los dos
títulos de 1925 que hemos destacado y que es imprescindible examinar aquí.
• La deshumanización del arte es un análisis del Vanguardismo desde un enfoque muy
«novecentista» (ver textos I). Comienza Ortega señalando el carácter minoritario y
antipopular del arte nuevo, que «divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo
entienden y los que no lo entienden». Y tras ello, estudia sus principales rasgos, que
resumiremos:
a) Es un arte puro. Si la tradición decimonónica valoraba el arte por lo que tuviera de
La (llamada) “generación” del 14 9
«humano» o de «real», ahora se nos invita a valorar las puras calidades formales.
b) De ahí que se tienda a la deshumanización, hacia un relegar las emociones humanas en pro
de la pura emoción estética: «El llanto y la risa son estéticamente fraudes.»
c) Es por ello un arte intelectual, ya que no se funda en el contagio emocional. «El arte ha de
ser todo plena claridad...» «El placer estético tiene que ser un placer inteligente.»
d) La poesía, por ejemplo, será antirromántica. El poeta romántico quería ser, ante todo, un
hombre; para Ortega, «el poeta empieza donde el hombre acaba»; su quehacer es la pura
creación verbal: «La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.»
e) En fin, el arte tiende a convertirse en juego, lejos de todo patetismo: «Ser artista es no
tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas.» Será esencial al arte
joven la ironía y hasta un «pirueteo» vecino a lo deportivo.
Las interpretaciones de Ortega son brillantes. Se habrán reconocido preferencias muy
«novecentistas» por lo minoritario, lo puro, lo intelectual, lo antirrománt co, la claridad... En
realidad, Ortega sólo se había propuesto hacer un «diagnóstico» del arte nuevo, pero su obra
se convirtió en guía para muchos. Por ello ha de tenerse muy en cuenta al estudiar el
Vanguardismo y la «generación del 27» (cf. cap. 7), aunque, como veremos, no todo el arte
nuevo responderá a una «deshumanización».
• Ideas sobre la novela, el otro ensayo orteguiano de 1925, supone un análisis semejante,
aplicado al género narrativo. La novela -dice Ortega- se agota por dos razones: a) la dificultad
de hallar temas nuevos; b) las crecientes exigencias estéticas de los lectores selectos. El relato
realista ya no atrae a éstos. Y el novelista debe compensar el agotamiento de los temas con el
cuidado exquisito de «los demás ingredientes». Así, el argumento «humano» y el reflejo de
realidades sociales deben ceder el paso a lo imaginativo o lo intelectual, y a los primores de la
estructura o del estilo. Se llegaría así a una novela «deshumanizada», en que la acción sería un
puro «soporte mecánico» de otros elementos más aptos, según Ortega, para proporcionar el
goce artístico «puro».
También estas ideas habían de ejercer una perceptible influencia en su época y, discutidas más
tarde, resurgirían en cierto modo en lo que, hacia 1970, se llamaría la «novela estructural».
LA NOVELA NOVECENTISTA
Los novelistas de la «Generación del 14» pueden repartirse en dos líneas: (1) los que
continúan modos narrativos de etapas anteriores; (2) diversos intentos de renovación, algunos
de los cuales enlazarán con las vanguardias.
Entre las primeras tendencias, destaca el realismo tradicional de Concha Espina (1877-1955),
autora de La esfinge maragata (1914), sobre la dura condición de las mujeres en tierras
leonesas, o El metal de los muertos (1922), sobre una huelga minera.
Tradicional en la forma y en las ideas es Ricardo León (1877-1943), defensor de los valores
del pasado en Casta de hidalgos (1908), Alcalá de los Zegríes, etcétera.
Señalemos la existencia de una novela costumbrista (como La casa de la Troya, 1915, de
Pérez Lugín), las novelas de ciertos epígonos del 98 (Eugenio Noel, Cigés Aparicio, etc.) y la
La (llamada) “generación” del 14 10
pervivencia del género erótico que citamos en el cap. 3b.
• Entre los autores que, en mayor o menor grado, suponen una renovación de la novela (y
dejando aparte a Ramón Gómez de la Serna), destacan Miró y Pérez de Ayala, a quienes
dedicaremos apartados especiales, así como un Fernández Flórez y un Benjamín Jarnés, de
quienes daremos noticia más breve de lo que merecerían. Pero señalemos antes que lo común
a todos ellos sería una superación de los patrones narrativos y estilísticos del realismo, aunque
por diversos caminos: a veces, por el del lirismo; otras, por la ironía y el humor; con
frecuencia, por el intelectualismo del enfoque; y algunas veces, en fin, por la vía de la
deshumanización.
• Wenceslao Fernández Flórez es el gran maestro de la novela humorística (y ciertos
prejuicios ante este género han restado la atención que su figura merece). Nació en La
Coruña en 1884; fue un fecundo periodista; en 1935 ingresó en la Real Academia; murió en
Madrid en 1964. A1 comienzo, combinó sentimentalismo e ironía, como en la espléndida
Volvoreta (1917). Luego pasó a una sátira más cerebral y corrosiva, fruto de su
escepticismo ante las creencias tradicionales (cosa extrañamente compatible con su
conservadurismo político), lo que se manifiesta en títulos como El secreto de Barba Azul
(1923), Las siete columnas (1926), Los que no fuimos a la guerra (1930), etc. muy distinta
es su obra tardía El bosque animado (1943), situada en una fraga o bosque gallego y
destacable por la belleza y el lirismo de su prosa.
• Benjamín Jarnés (1888-1949) es una figura interesante e injustamente olvidada. Su
narrativa comienza con El profesor inútil (1926), en la que -de acuerdo con las ideas de
Ortega- la acción se reduce al mínimo: un hilo tenue que hilvana las reflexiones del
protagonista, en una línea intelectual y lírica. Los mismos rasgos definen Locura y muerte
de nadie (1929), que gira en torno al problema del sentido de la vida y de la personalidad, o
en otros títulos. En todos se propuso «elevar el nivel del arte por los arduos caminos de la
inteligencia, por los delgados caminos de la sensibilidad». El refinamiento de su prosa y su
papel innovador en la novela merecerían, en suma, mayor atención.
GABRIEL MIRÓ
Este gran escritor alicantino (1879-1930) ofrece un curioso contraste entre su vida gris de
funcionario, sin anécdotas destacadas (salvo una mezquina maniobra con que se le impidió
entrar en la Academia), y la intensa vida interior de que es testimonio su obra. Se compone
ésta de veintidós libros: varios son novelas largas; los más, narraciones cortas; algunos
recogen impresiones sobre tierras y gentes.
• Miró destaca, ante todo, por su temperamento voluptuoso, por su sensibilidad exacerbada y
por su excepcional capacidad de captar sensaciones: luz y color, aromas, sonidos, sabores,
llenan sus páginas con una riqueza pocas veces igualada. Esto y su intenso sentido lírico
justifican la expresión de «gran poeta en prosa» con que lo definió Dámaso Alonso. Y ello es
posible por su dominio del lenguaje, cuajado de imágenes vivísimas, de emoción y de belleza.
Esta «prosa de arte» presenta algunas vinculaciones con la modernista o la de un Azorín, a la
vez que su búsqueda de perfección o ciertas peculiaridades de su narrativa llevan un signo
«novecentista». Pero, en último término, su peculiaridad es difícil de encasillar.
• En sus novelas, como en las de otros novecentistas, la acción deja de ser el elemento
La (llamada) “generación” del 14 11
fundamental y pasa a ser soporte para sus espléndidas descripciones y sus deslumbrantes
hallazgos verbales. Y aunque su temperamento lo aleja del intelectualismo y la
deshumanización, también parece refrenar lo dramático -cuando lo hay- para que prevalezca
la belleza formal.
• De entre sus primeras novelas, destaca Las cerezas del cementerio (1910), sobre un amor
apasionado en un sensual ambiente levantino. Pero sus dos obras maestras son Nuestro Padre
San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926), que forman un bloque. En ellas, junto con sus
habituales cualidades, aparece una mirada crítica. Ambas obras transcurren en Oleza (trasunto
de Orihuela), vista como un ambiente estancado, en el que la inocencia y las ansias vitales se
estrellan contra la intolerancia religiosa (ver textos II).
• Entre sus libros de relatos breves, destacan los protagonizados por el personaje de Sigüenza,
«alter ego» del autor, quien evoca sucesos, personajes o ambientes. Así, El libro de Sigüenza
(1917) o Años y leguas (1928), otra de sus cimas, etcétera. Citemos, en fin, su libro Figuras
de la Pasión del Señor (1917), en que presenta a los personajes del drama evangélico, en
medio de un paisaje que bien pudiera ser el de Palestina, pero que responde exactamente a las
tierras alicantinas que Miró plasma en toda su obra.
• Estamos, en suma, ante uno de los más grandes prosistas españoles del siglo por la tensión
estética de su quehacer.
RAMÓN PÉREZ DE AYALA
A diferencia de Miró, he aquí un autor que desemboca resueltamente en la novela
«intelectual». Nació en Oviedo (1880), estudió con los jesuitas y se licenció en Derecho. Fue
corresponsal de prensa por Europa y América. En 1928 se le eligió miembro de la Real
Academia. Fue embajador en Londres durante la República y luego se exilió a Buenos Aires.
Regresó en 1955 a Madrid, donde murió en 1962.
• Comenzó como poeta modernista con La paz del sendero (1903); pero no había de destacar
en la lírica. Más interesantes son sus ensayos: así, Las máscaras (1917), donde se muestra
como un sagaz crítico teatral; o Política y toros (1920), en que, por cierto, resulta muy
significativa del Novecentismo su opinión sobre el espectáculo taurino: le parece
«socialmente nocivo» y «estéticamente admirable».
• Como novelista, evoluciona de un relato autobiográfico de filiación noventayochista a una
«novela intelectual». El profesor A. Amorós divide tal trayectoria en tres etapas (o dos, con
un momento de transición). Veámoslo.
1. Entre 1907 y 1913, publica varias novelas protagonizadas por Alberto Díaz de Guzmán,
vecino a algunos personajes de Baroja o Azorín y trasunto del propio autor. Destaquemos dos
títulos: La pata de la raposa (1912) sobre una torturante ansia de perfección, y Troteras y
danzaderas (1913), visión de la bohemia literaria de la época con alusiones a personajes
reales (cf. textos III).
2. En 1916 publica un volumen de tres relatos que llama «novelas poemáticas de la vida
española» (son Prometeo, Luz de domingo y La caída de los limones). Desaparece lo
autobiográfico y ganan terreno las ideas, además de los rasgos «poemáticos» aludidos.
3. En 1921 se inicia su última etapa. La acción se hace más leve. Los personajes encarnan
ideas o actitudes vitales. Y abundan las disquisiciones sobre política, moral, estética... La
novela se aproxima, por tanto, al ensayo. Así, entre otras, en Belarmino y Apolonio (1921),
acaso su obra maestra, cuyos protagonistas -dos zapateros- ilustran diversas actitudes ante la
vida: la comprensión y la expresión, la meditación y la acción. O Tigre Juan y El curandero
La (llamada) “generación” del 14 12
de su honra (1926), que componen una misma historia sobre el amor y el honor, la hombría y
el donjuanismo.
• En cuanto a la estructura y las técnicas, Pérez de Ayala aporta ciertas novedades. Así, por
ejemplo, en la última obra citada, al separarse los protagonistas, el relato se bifurca en dos
columnas independientes en las páginas, durante parte de la obra. Y en el texto que luego
reproducimos podrá verse una curiosa utilización del «punto de vista» narrativo. Pero la
aportación más alta del autor fue el ofrecer el modelo más sólido de la llamada «novela
intelectual».
• Señalemos, en fin, que su estilo es denso, con una mezcla de ironía y gravedad, así como de
palabras populares y cultas. Si Miró se esforzaba por recoger la riqueza sensorial del mundo,
Pérez de Ayala lucha por conseguir una precisa transcripción de su pensamiento, de sus
paradojas, de su complejidad. Ambos representan las dos cimas de la narrativa novecentista.
DOCUMENTOS Y TEXTOS
I ORTEGA Y SUS IDEAS ESTÉTICAS
• He aquí unos fragmentos de La deshumanización del arte. Aunque Ortega trata en este ensayo
del arte de vanguardia, sus presupuestos estétieos son muy característieos del Novecentismo: así,
la índole intelectual y «distante» que para Ortega ha de tener el placer estético; o, por lo que se
refiere a la poesía en particular, la postura netamente antirromántica.
El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay
ciegos y perspicaces. […]
Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer este carácter perspicaz,
inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romántica provoca un placer que apenas mantiene
conexión con su contenido. ¿Qué tiene que ver la belleza musical -que debe ser algo situado
allá, fuera de mí, en el lugar donde el sonido brota- con los derretimientos íntimos que en mí
acaso produce y en paladear los cuales el público romántico se complace? ¿No hay aquí un
perfecto quid pro quo? En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la
obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga
consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos
sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en
su pureza objetiva.
Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que aleja
las cosas y las transfigura. En su pantalla mágica las contemplamos desterradas, inquilinas de
un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealización se produce en
nosotros un titubeo fatal. No sabemos si vivir las cosas o contemplarlas. […]
_________________________
Convenía libertar la poesía, que, cargada de materia humana, se había convertido en un
grave, e iba arrastrando sobre la tierra, hiriéndose contra los árboles y las esquinas de los
tejados, como un globo sin gas [...]
Recuérdese cuál era el tema de la poesía en la centuria romántica. El poeta nos participaba
lindamente sus emociones privadas de buen burgués; sus penas grandes y chicas, sus
nostalgias, sus preocupaciones religiosas o políticas y, si era inglés, sus ensoñaciones tras de
la pipa. Con unos u otros medios aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana [...]
El poeta quería siempre ser un hombre.
—¿Y esto parece mal a los jóvenes? -pregunta con reprimida indignación alguien que no lo
La (llamada) “generación” del 14 13
es-. ¿Pues qué quieren? ¿Que el poeta sea un pájaro, un ictiosauro, un dodecaedro?
No sé, no sé; pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente ser
poeta. Ya veremos cómo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva cienca, con la
nueva política, con la nueva vida, en fin, repugna ante todo la confusión de fronteras. Es un
síntoma de pulcritud mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas.
Vida es una cosa, poesía es otra -piensan o, al menos, sienten-. No las mezclemos. El poeta
empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano; la misión de
aquél es inventar lo que no existe. De esta manera se justifica el oficio poético. El poeta
aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo, un irreal continente.
Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban así al general que ganaba para la
patria un nuevo territorio [...]
Es muy difícil que a un contemporáneo menor de treinta años le interese un libro donde, so
pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo esto
le sabe a sociología, a psicología y lo aceptaría con gusto si, no confundiendo las cosas, se le
hablase sociológicamente o psicológicamente de ello. Pero el arte para él es otra cosa.
La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.
II GABRIEL MIRÓ: EL OBISPO LEPROSO
• En esta gran novela, como en Nuestro Padre San Daniel, todo gira en torno a la opresión que
padecen ciertos personajes a causa del ambiente oscurantista que domina en Oleza. La intransigencia
moral y política está encarnada, entre otros, por don Álvaro, un viejo carlista; la frustración está
representada, ante todo, por Paulina, su mujer, y se cierne sobre Pablo, hijo de ambos. En el fragmento
que transcribimos (del cap. VI, 2), este muchacho siente pesar sobre él, en un día de las vacaciones, la
atmósfera opresiva de Oleza. Es una muestra admirable de las calidades de la prosa de Miró que
hemos señalado.
Verano de calinas y tolvaneros. Aletazos de poniente. Bochornos de humo. Tardes de nubes
incendiadas, de nubes barrocas, desgajándose del horizonte, glorificando los campanarios de
Oleza.
Las mejores familias -menos la de don Álvaro- se fueron a sus haciendas y playas de
Torrevieja, de Santa Pola y Guardamar. La ciudad se quedó como un patio de vecinos. El
palacio de Lóriz semejaba ya mucho tiempo en el sueño de su soledad; el del obispo, en el
ocio de los curiales, que fumaban paseando por la claustra: «Jesús» y el seminario, entornados
en el frescor de las vacaciones. Las hospederías, los obradores, las tiendas callaban con la
misma modorra de sus dueños sentados a la puerta, cabeceando entre moscardas. Los árboles
de los jardines, de la Glorieta, de los monasterios, hacían un estruendo de vendaval de otoño,
o se estampaban inmóviles en los cielos, bullendo de cigarras como si se rajasen al sol. El río
iba somero, abriéndose en deltas y médanos de fango, de bardomas, de carrizos; y por las
tardes, muy pronto, reventaba un croar de balsa. Se pararon muchos molinos de pimentón y
harina; y entraban las diligencias, dejando un vaho de tierras calientes, un olor de piel y
collerones sudados. Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora y tronaba el rosario del
anochecido. Fanales de velas amarillas alumbrando el viejo tisú de la manga parroquial:
hileras de hombres y mujeres colgándoles los rosarios de sus dedos de difunto; capellanes y
celadores guiando la plegaria: un remanso en la contemplación de cada misterio, y otra vez se
desanillaban las cofradías y las luces por los ambages de las plazas, por los cantones, por las
callejas, por las cuestas. De trecho en trecho caía con retumbos dentro de las toscas entradas
el «¡Mira que te mira Dios, -mira que te está mirando -mira que te has de morir, -mira que no
La (llamada) “generación” del 14 14
sabes cuándo!» Y, según adelantaba el tránsito, se les venían más gentes a rezar.
Penetraba en casa de Pablo ese río de oración, más clamoroso que el Segral. A lo lejos, era
de tonada de escolanía, de pueblo infantil que, no sabiendo qué hacer, conversaba afligido con
el Señor. Y, ya de cerca, articulado concretamente el rezo en su portal, por cada boca, sentía
Pablo un sabor de amargura, de amargura lívida. Alzaba los ojos al cielo de su calle. De tanto
ansiar se reía de su desesperación; y palpaba su risa. Tocaba sus gestos como si tocase su
alma desnuda. Vivía tirantemente. El júbilo de las vacaciones se le quedó seco y desaromado.
calina: turbiedad de la atmósfera producida por el color intenso; tolvanero (a): remolino de polvo.
«Jesús»: monasterio y colegio de los jesuitas en Oleza (Orihuela). bardoma: lodo corrompido;
carrizos: cañas que crecen junto al agua. collerones: collares de cuero o lona, rellenos de borra o paja
que se pone a las caballerías. Fanales: campana de cristal que protege del viento la luz de una vela.
manga: pieza de tela que cubre parte de la vara de la cruz parroquial. el Segral: río de Oleza
(corresponde al Segura. que pasa por Orihuela).
III PÉREZ DE AYALA: «TROTERAS Y DANZADERAS»
• Como hemos dicho, Troteras y danzaderas (1913) ofrece, fundamentalmente, una visión de la
bohemia madrileña de la época. Uno de los ambientes que aparecen en la novela es la casa de Rosina,
«cocota» o «hetaira de alto copete». En el fragmento que reproducimos aparecen, aparte de Rosina y
de su hija Rosa Fernanda, el ministro Don Sabas (amante de aquélla) y el protagonista, Teófilo
Pajares, un indigente poeta modernista que los críticos han identificado con Marquina o Villaespesa.
Poco antes ha habido un incidente: Teófilo, enamorado de Rosina, no ha podido evitar encontrarse con
Don Sabas, a quien -sin embargo- no parecen importarle las relaciones de Rosina con el poeta. Así
pues, nada de drama; pero cada personaje reflexiona para sí. El autor transcribe sus pensamientos de
forma original: esa atención a los diversos «puntos de vista» es una clara muestra de «perspectivismo»
intelectual.
Hablaban don Sabas, Pajares y Rosina de cosas de poco momento y en tono indiferente,
porque después de las emociones de la tarde, cada cual se recogía dentro de sí mismo
laborando por extraer claras impresiones críticas.
Punto de vista de don Sabas.-Tenía conciencia de ser antipático, instintivamente antipático, a
Rosa Fernanda, como se lo era a todos los niños (aun cuando él los amaba), y esto le
acongojaba; de ser a medias antipático a Rosina y también del origen de este sentimiento
fluctuante; de ser antipático por entero a Teófilo o, por mejor decir, odioso, y cómo la causa
del odio era el creerse Teófilo muy por debajo de don Sabas en inteligencia, ingenio y fortuna.
Y, sin embargo, don Sabas sabía que Pajares le era superior; primero, en juventud, y
señaladamente en la posesión de una cualidad divina, el entusiasmo, o sea aptitud para la
adoración o para el odio. Teófilo podía caer en dolorosos desatientos o subir a la cima del más
apasionado rapto; podía alternativamente pensar, tan pronto que el mundo era malo sin
remisión, como que era divino, el mejor de los mundos posibles. Don Sabas sabía que el
mundo era tonto, comenzando por Teófilo, un tonto, como todos los tontos, susceptible de
felicidad o de infelicidad.
Punto de vista de Rosina.-Don Sabas le parecía, cuándo extremadamente sensible, cuándo
extremadamente embotado de nervios e indiferente. La sugestionaba como el vaivén de un
péndulo brillante. Veía que aventajaba a Teófilo, con mucho, en inteligencia y agilidad para
urdir frases que quizá fuesen profundas; pero con todo no se resolvía a concederle más talento
que a Pajares. No podía explicárselo; pero en Pajares adivinaba la verdad oculta, y sobre todo
La (llamada) “generación” del 14 15
una fuerza misteriosa que le hacía atractivo y amable.
Punto de vista de Pajares. -La presencia y sonrisa de don Sabas le hacían el efecto de
insultos. Era como si después de árida jornada, cuando creemos andar por lo postrero de ella,
encontrásemos otro caminante que en son de burla nos dijera haber equivocado nuestro
camino y hubiéramos de desandar lo andado. La sonrisa de don Sabas sugería la posibilidad
de que todo aquello que Teófilo tomaba tan a pecho eran fruslerías y nonadas, como si don
Sabas estuviera en el secreto de la vida y no quisiera descubrirlo; y lo peor es que quizás don
Sabas tuviera razón. Veíase, pues, forzado a reconocer en don Sabas una superioridad, y
viéndose en su presencia tan empequeñecido, lo aborrecía.
Punto de vista de Rosa Fernanda.-Como el de todos los niños, era a ras de tierra. Podía ver la
parte inferior de los muebles, la arpillera que les forraba la panza, un intestino de estopa
saliendo por debajo del diván, y a Sesostris debajo el piano. En circunstancias normales, las
personas no existían para ella sino desde las rodillas a los pies. Teófilo y su indumentaria le
parecían más pintorescos que don Sabas. La parte baja de los pantalones de Teófilo, con
flecos y raros matices, pero sobre todo las botas, la tenían encantada. La afición que los niños
muestran a los mendigos es tan sólo el gusto de lo pintoresco. En una de las botas de Teófilo
había una larga goma, como un gusanillo negro, colgando del elástico. Rosa Fernanda hubiera
dado cualquier cosa por ir a arrancarla y jugar con ella.
Sería interesante conocer el punto de vista de Sesostris.
[Nota: Sesostris: una tortuga que se arrastra por el gabinete de Rosina. < Nombre de un faraón
egipcio.]
CUESTIONES
a) Partiendo de lo dicho en la lección y de los dos fragmentos de La deshumanización del arte,
expónganse las ideas estéticas de Ortega y Gasset y señálese su novedad con respecto a los gustos de
la época anterior.
b) Principales rasgos y valores del estilo de Gabriel Miró en el fragmento de El obispo leproso. (Puede
compararse la prosa de Miró con la de Baroja o Valle-Inclán, por ejemplo.)
c) Léase el texto de Troteras y danzaderas de Pérez de Ayala, y señálese su originalidad, la tendencia
reflexiva propia del autor, así como los elementos descriptivos y la ironía subyacente.
La (llamada) “generación” del 14 16
6b LA POESÍA. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
LBROS DE CONSULTA
Sobre la poesía de esta época, en general, véanse las historias de la literatura española del siglo XX
citadas como libros de consulta al frente del capítulo 1 y los que van en cabeza de la lección 4b. Sobre
Juan Ramón Jiménez, en particular, señalaremos sólo tres de los estudios más accesibles hoy:
1. GONZÁLEZ, Ángel: Juan Ramón Jíménez. Madrid, Eds. Júcar, 1973 (Col. «Los Poetas»). Son dos
volúmenes: el I, estudio; el II, antología.
2. GICOVATE, Bernardo: La poesía de Juan Ramón Jiménez. Barcelona, Ed. Ariel, 1974.
3. AZAM, Gilbert: La obra de Juan Ramón Jiménez. Madrid, Ed. Nacional, 1983.
Excelentes introducciones al estudio del autor son los prólogos a las ediciones que a continuación se
citan.
Antologías: Son abundantísimas. Cabe recomendar las siguientes: la Antología poética realizada por
Javier Blasco (Madrid, Eds. Cátedra, 1990), la Nueva antología, con estudio prelirninar de Aurora de
Albornoz (Barcelona, Edicions 62, 1986) y la Selección de poemas por G. Azam (Clásicos Castalia,
núm. 458).
___________________________
La poesía de la “Generación de 1914” está dominada por la ingente figura de Juan Ramón
Jiménez: con su evolución y con su magisterio, parece anunciar y presidir casi todos los
rumbos de la creación poética de su tiempo.
• Son -dijimos- los años de superación del Modernismo, proceso que Pedro Salinas sintetizó
con esta fórmula certera: «del cisne al búho»; es decir, de la exquisitez sensorial de la poesía
modernista se pasa a una lírica más reflexiva e incluso más «intelectual». En Hispanoamérica,
y en 1911, el poeta E. González Martínez había lanzado su famosa consigna: «Tuércele el
cuello al cisne de engañoso plumaje...» También en España se producirá un progresivo
cansancio de los esplendores del Modernismo y los poetas -acordes con las preferencias
estéticas del Novecentismo- tenderán hacia una depuración estilística (ya en el Machado de
estos años vimos un proceso semejante).
Dedicaremos unas breves notas a diversos poetas del momento -posmodernistas o
innovadores-, para consagrar a Juan Ramón Jiménez lo esencial de esta lección.
LOS POSMODERNISTAS
Con frecuencia, la crítica daba las fechas de 1914, 1915 ó 1916 como años finales del
Modernismo propiamente dicho. Sin embargo, la estela de tal movimiento poético se
prolonga: son muchos los epígonos que justifican el concepto de Posmodernismo.
Recordaremos algunos.
• Enrique de Mesa (madrileño, 1878-1929) trabajó en Helios, revista del Modernismo, y en su
poesía se combinan los rasgos modernistas con acentos castellanos hondos que lo aproximan
al 98. Entre sus libros destacan Cancionero castellano (1911) y El silencio de la Cartuja.
• Enrique Díez-Canedo (pacense, 1879-1944) fue un importante crítico y un buen conocedor
de los poetas franceses. Admirador de Juan Ramón (sobre el que escribiría un notable
estudio), su obra va de lo rubeniano a un intimismo más sobrio (Versos de las horas, 1906; La
sombra del ensueño, 1970, etcétera).
La (llamada) “generación” del 14 17
• Emilio Carrere (madrileño, 1880-1947), bohemio incurable, canta temas de los bajos fondos
madrileños, con resonancias «demoníacas» a lo Verlaine. Destaca su libro Del amor, del
dolor y del misterio (1916).
• Alonso Quesada (seud. de Rafael Romero, canario, 1887-1925) publica en 1915 El lino de
los sueños, muy alabado por Unamuno, quien escribió su prólogo. Lo caracteriza un tono
recatado y hondo, por el que debería ser más conocido.
• Tomás Morales es también canario (1885-1921). Su temprana muerte truncó una
prometedora trayectoria. Es el gran cantor del océano, en versos rotundos y emocionados, de
ritmo muy personal. Publicó en 1908 los Poemas de la gloria, del amor y del mar, y su poesía
completa se recogió en los dos volúmenes de Las rosas de Hércules (1919-1922). Es famosa
su Oda al Atlántico.
NUEVOS RUMBOS
Frente a los poetas mencionados se sitúan otros que vienen a ocupar un espacio entre el
Modernismo y la radical ruptura de las vanguardias. Con alguna salvedad, los autores que a
continuación citamos dan muestras de unas orientaciones estéticas que ya conocemos, pues no
son otras que las del Novecentismo. Así, en efecto, son poetas que refrenan lo sentimental o lo
someten a la vigilancia del intelecto, que oponen un talante «clásico» a cualquier forma de
romanticismo, que se plantean un trabajo de selección, que se proponen acendrar el lenguaje
poético. En suma, tienden a una «poesía pura», «desnuda», coincidiendo con el magisterio de
Juan Ramón. Con los años, algunos de ellos rendirán su tributo a los movimientos de
vanguardia; y algunos serán muestra eminente de una rehumanización de la poesía.
Consignaremos los casos más destacados.
• Ramón de Basterra (bilbaíno, 1888-1928) se halla, en sus comienzos, a mitad de camino
entre el tono recio de Unamuno y la plasticidad de Rubén Darío. Recibe luego el influjo
clasicista de D’Ors. Pero su fervor por la Roma antigua se conjuga con el amor a su Vasconia
natal. El tono clásico, los ritmos abruptos y solemnes, y el vocabulario escueto acaban siendo
sus rasgos más definitorios. Es, en suma, un poeta de rara originalidad, en libros como Las
ubres luminosas (1923), Los labios del monte (1924) o Vírulo (1924).
• Mauricio Bacarisse (madrileño, 1895-1931) es autor de libros como El esfuerzo (1917), El
La (llamada) “generación” del 14 18
paraíso desdeñado (1928) y Mitos (1929). Arranca del intimismo; pero, en la última obra
citada, se halla una poesía intelectual de corte juanramoniano, así como ciertos rasgos
vanguardistas.
• Juan José Domenchina (madrileño, 1898-1959) se declaraba discípulo de Juan Ramón y del
poeta francés Paul Valéry; siguiendo a éste, se proponía una poesía que fuera «una fiesta para
el intelecto». Poesía «pura», por tanto, en libros como Las interrogaciones del silencio
(1918), La corporeidad de lo abstracto (1929), etc. Exiliado en Méjico (donde murió), su
lírica adquiere tonos doloridos y humanísimos en Destierro (1942), etc.
• Fernando Villalón (sevillano, 1881-1930), ganadero de reses bravas y muy querido por los
poetas del 27, aportaría igualmente aires nuevos, pero por camino muy distinto: el de una
poesía de corte popular, vecina a ciertos momentos de Lorca o Alberti. Así, en Andalucía la
baja (1926) o Romances de1800 (1929).
• José Moreno Villa (malagueño, 1887-1955) estuvo también en contacto con los poetas del
27, pero su obra -tras unos comienzos posmodernistas- se inscribe en una línea muy
intelectualizada, de la que puede ser muestra El pasajero (1914), con prólogo de Ortega. En
1924 se confiesa partidario de una «poesía desnuda», reducida a los «elementos
indispensables», sujeta a las «normas clásicas», bien construida, «bien sentada». En libros
posteriores, como Jacinta la pelirroja (1929) o Carambas (1931), aparece el humor, el juego,
así como audacias vanguardistas.
• León Felipe es un caso aparte dentro de su generación, por su postura invariablemente al
margen de la poesía deshumanizada. Había nacido en un pueblo zamorano en 1884; fue
farmacéutico, actor, viajero; vehemente defensor de la República, se exilió a América y
moriría en Méjico en 1968. En 1920 apareció su primer libro, Versos y oraciones de
caminante (ampliado en 1929), personalísimo por el ritmo de su verso libre, la andadura
bíblica de sus paralelismos, la desnudez coloquial del léxico y su carga religiosa y humana. Al
llegar la guerra, su tono se hace más encendido, más intenso, violento, profético. Luego, en el
exilio, su voz será -lo dijimos- entre imprecatoria y dolorida. Recordemos unos títulos: El
payaso de las bofetadas (1938), El hacha (1939), Español del éxodo y del llanto (1939), El
poeta prometeico (1942), etc. Durante muchos años, en España apenas se conoció más que su
Antología rota (1957). En 1977, Gerardo Diego publicó un volumen de Obra poética
escogida. Y la poesía de León Felipe ha vuelto a suscitar el fervor de los jóvenes.
La (llamada) “generación” del 14 19
LA POESÍA DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Juan Ramón Jiménez, el «andaluz universal», nació en Moguer (Huelva) en 1881. Estudió con
los jesuitas en Puerto de Santa María. Su entrega a la poesía es temprana y total: renuncia a
seguir estudios universitarios (había iniciado Derecho) y, en 1900, marcha a Madrid, adonde
lo llaman Villaespesa y Rubén para luchar «por el Modernismo». La muerte de su padre
produjo en él una intensa crisis y hubo de ser internado en un sanatorio mental en Francia
(1901); convaleció en otro de Madrid, donde frecuentó luego la Institución Libre de
Enseñanza.
Su depresión no cesa, y en 1905 se traslada a Moguer. Allí permanece retirado durante seis
años y escribe su famoso libro Platero y yo. Instado por numerosos amigos, vuelve a Madrid
en 1911; se hospeda en la Residencia de Estudiantes, que evocará más tarde en un bellísimo
libro de prosa (La colina de los chopos).
En 1916 se casa en Nueva York con Zenobia Camprubí Aymar (con ella habría de traducir a
Rabindranaz Tagore). Viven en Madrid hasta que, al comenzar la guerra, abandonan España y
residen en varios países americanos. En 1951 se instalan definitivamente en Puerto Rico,
gracias a la generosa acogida de su Universidad. En 1956 se le concede el Premio Nobel. La
noticia coincide con la muerte de Zenobia, la compañera y colaboradora eficaz, apoyo
insustituible de un poeta incapaz de enfrentarse con los detalles materiales de la existencia.
Juan Ramón, deshecho, sólo la sobrevivirá dos años: murió en Puerto Rico en 1958. Sus
restos reposan hoy en Moguer.
SENSIBILIDAD Y CONCEPCIÓN DE LA POESÍA
Juan Ramón vivía su mundo «en soledad», según sus propias palabras; le aísla su aguda
hiperestesia. Por ello, es el prototipo del poeta consagrado por entero a su Obra, así, con
mayúscula, como a él le gustaba escribir. Ningún otro quehacer pudo distraerle de su obsesiva
La (llamada) “generación” del 14 20
creación. Cada vez se sintió más despegado de la vida pública (problemas económicos,
profesionales, políticos). Pocos representan como él al poeta encastillado en su «torre de
marfil», entregado a una persecución exigente e inacabable de belleza y de palabra
fundamental. Decía: «Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto y el mío, a la Poesía. Y
nuestra relación es la de los apasionados.»
Resulta consecuente con todo ello su famosa dedicatoria: «A la minoría, siempre.» Es la suya,
en efecto, un caso acabado de poesía minoritaria, de dificultad y selección crecientes, de
creciente hermetismo, como veremos.
• Su idea de la poesía está presidida por una triple sed: sed de belleza, sed de conocimiento,
sed de eternidad. Ante todo, para Juan Ramón, Poesía es Belleza, expresión de un goce
exaltado de lo bello, donde quiera que se encuentre, goce entreverado de melancolía y aun de
punzante dolor. Pero la poesía es también, para él, un modo de Conocimiento, de
«inteligencia» agudísima, de penetración en la esencia de las cosas; un camino hacia las
últimas verdades. Y su poesía es, en fin, expresión de un ansia de Eternidad, concebida
precisamente como posesión inacabable de la Belleza y de la Verdad. De ahí su preocupación
angustiosa por la fugacidad de las cosas; de ahí también su especial idea de Dios, a quien
identifica con la Naturaleza o con la Belleza absoluta o con la propia conciencia creadora.
TRAYECTORIA
Hay en Juan Ramón Jiménez una permanente inquietud, una constante búsqueda, que
explican su peculiar evolución («La transición permanente -decía- es el estado más noble del
hombre.» ). Por eso, como sabemos, su obra resume los caminos recorridos por la poesía
española desde el Modernismo hacia nuevas formas.
• En esa trayectoria ininterrumpida, suelen distinguirse varias etapas, siguiendo declaraciones
del propio autor. Veámoslo.
De 1918 es un famoso poema en que Juan Ramón Jiménez resume así la evolución de su
poesía hasta ese año:
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
... Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
La (llamada) “generación” del 14 21
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
Según estos versos, su trayectoria habría pasado por las siguientes etapas: 1.°) Poesía sencilla,
«inocente», en sus comienzos; ello no es del todo exacto, como veremos. 2.°) Poesía envuelta
en los «ropajes del Modernismo». 3.°) Etapa de depuración progresiva, hacia una nueva
sencillez. 4.°) «Poesía desnuda», definitivamente depurada de las galas modernistas. Y esto insistimos-
hasta 1918.
• Mucho más tarde, Juan Ramón reducía su evolución a las tres fases siguientes: l.°) Época
sensitiva. Desde sus comienzos hasta 1915, aproximadamente. 2.°) Época intelectual. Se
inicia con el Diario de un poeta recién casado, 1916, y se prolongaría hasta que abandona
España en 1936. 3.°) Época «suficiente» o «verdadera», según sus propias palabras. Desde
1936 hasta su muerte.
Esta división puede tomarse como base, si bien será necesario matizar algunos puntos y -sobre
todo- distinguir varios momentos en la época llamada «sensitiva» -sin más- por el autor.
Primeros libros. Juan Ramón comienza a escribir muy tempranamente: los primeros poemas
suyos que se conocen datan de 1898 (tenía diecisiete años). Son muestra de un
posromanticismo becqueriano y de un tono adolescente. Sin embargo, muy pronto también
acusa el influjo modernista. En efecto, cuando decía que su poesía «vino, primero, pura», Juan
Ramón olvidaba voluntariamente los libros de 1900, Almas de violeta y Ninfeas, con «atrios»
o prólogos de Villaespesa y de Rubén, respectivamente. Buena parte de esos poemas
responden a un Modernismo sensorial. La crítica no les fue favorable y el autor -insistimoslos
rechazaría más tarde.
En 1903 se publica su primer gran libro: Arias tristes. Al leerlo, Antonio Machado (que el
mismo año ha publicado Soledades) le escribe: «Por él he pensado y he sentido y he llorado.»
En ese libro sí que encontramos una poesía «vestida de inocencia»; es decir, sencilla de
formas, contenida, transparente de emoción. El acento becqueriano es evidente. Los
sentimientos de soledad, de melancolía, o los temas del paso del tiempo y de la muerte, son
propios de ese neorromanticismo que penetra en el espíritu modernista, o de un intimismo
simbolista. La impronta del Simbolismo es en él, como en Machado, decisiva. Pero la
versificación (predominio de octosílabos y de asonancias), la tenue musicalidad y el lenguaje
sobrio (adjetivación matizada, etc.) sitúan a esta poesía al margen del Modernismo más
ornamental y sonoro.
En la misma línea se encuentran otros libros escritos entre 1903 y 1907: Jardines lejanos,
Pastorales o Baladas de primavera (ver textos I, n. 1 y 2).
Los “ropajes” del modernismo. Entre 1908 y 1915, Juan Ramón compone poemas que
recogerá, entre otros, en los siguientes títulos: Elejías2
(tres libros), La soledad sonora,
Poemas májicos y dolientes, Sonetos espirituales...
Estas son las obras en las que Juan Ramón adopta los «ropajes» del Modernismo. Sin
embargo, y pese a lo que dice en el poema antes transcrito, su poesía no llegará a ser tan
2
Recuérdese la peculiar ortografía de Juan Ramón Jiménez: nunca usa la letra g cuando suena como j, (de ahí
que escriba elejía, májico, etc.); por otra parte, escribe s y no x, cuando ésta no es intervocálica (éstasis,
espresar...), y reduce ciertos grupos consonánticos (conciente). Como es habitual, respetamos tales grafías en los
rextos suyos que reproducimos.
La (llamada) “generación” del 14 22
«fastuosa de tesoros» como la de Rubén Darío. Típicamente modernistas son, sí, la utilización
del color y de otros elementos sensoriales, la adjetivación brillante, ciertas imágenes, así
como la aparición de ritmos amplios (el alejandrino es frecuente). Con todo, el Modernismo
de Juan Ramón es del tipo intimista, orientado hacia la contemplación y la confesión
sentimental, con tonos más matizados que rutilantes (ver textos III, 3 y 4).
• Por otra parte, tampoco faltan en esos años y en esos libros composiciones de estilo más
sencillo que presagian la inminente depuración de su lenguaje poético. Recuérdense poemas
como «El viaje definitivo» o «Primavera amarilla».
A esta época corresponde, en fin, su memorable Platero y yo, publicado en 1914 (y completo
en 1917). Auténticos poemas en prosa son los capitulillos que lo componen: el lenguaje, en
ellos, no está sometido a menor «tensión» que en sus versos. Y junto a evidentes rasgos de
estilo modernista, hay indicios de una voluntad de «pureza» (ver textos II, n.° 5).
“Poesía desnuda”: «Mas se fue desnudando...» Un libro escrito en 1915, Estío, representa el
primer paso claro hacia una nueva sencillez: vuelta al octosílabo, a la asonancia, preferencia
por el poema breve, supresión de lo ornamental... Y así va a llegar a una poesía personalísima,
«fuera de escuelas o tendencias», como él diría.
La ruptura definitiva con el Modernismo lleva una fecha: 1916. En ese año, durante su viaje a
Nueva York con motivo de su boda, Juan Ramón escribe el Diario de un poeta recién casado
(publicado al año siguiente y titulado, mucho más tarde, Diario de poeta y mar). El autor lo
consideraría siempre su «mejor libro»; y la crítica no ha vacilado en calificarlo de libro clave
de la lírica contemporánea. Su novedad es asombrosa: han desaparecido el léxico modernista,
la adjetivación sensorial, los ritmos sonoros. Es, en efecto, una «poesía desnuda», en la que se
elimina lo anecdótico para dejar paso a la concentración conceptual y emotiva. Por eso
predominan los poemas breves, densos, en versos escuetos y preferentemente libres, sin rima
o con leves asonancias. (V. Textos, III, n.° 6 y 7.) Y hay también poemas en prosa que, por su
andadura y por la heterogeneidad de sus materiales (frases en inglés, anuncios, etcétera)
suponen no menor novedad, e influirían en la poesía de vanguardia.
• Siguen otros libros: Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía (1923), Belleza
(1923)... Continúa en ellos el proceso de interiorización y de acendramiento. En 1922, Juan
Ramón resume su idea del lenguaje poético con esta definición: «Sencillo. Lo conseguido con
menos elementos; es decir, lo neto, lo apuntado, lo sintético, lo justo. Por lo tanto, una poesía
puede ser sencilla y complicada a un tiempo... » Y añade: «No creo, en ningún caso, en un
arte para la mayoría. Ni importa que la minoría entienda del todo el arte; basta con que se
llene de su honda emanación.» De hecho, es notoria la dificultad creciente de su poesía. Y es
que Juan Ramón, sin concesiones, apunta ahora -más allá de la exterioridad sensible- a la
realidad profunda o escondida de las cosas, a las «esencias», o a los enigmas de su alma y del
mundo. Y llevado por la citada «sed de conocimiento», su palabra quiere ser un instrumento
para penetrar en la realidad, en busca de una nueva «inteligencia». De ahí que él mismo
calificara de intelectual esta etapa de su creación. El libro Eternidades comienza con estos
versos reveladores:
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
... Que mi palabra sea la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos
La (llamada) “generación” del 14 23
los que no las conocen, a las cosas...
Esta etapa intelectual se corona con un libro escrito entre 1923 y 1936 (pero no publicado
hasta 1946): La estación total. Su título alude a lo que es ya la obsesión dominante del poeta:
el anhelo de abolir el tiempo y de llegar a una posesión «total» de la belleza, de la realidad y
del propio ser. En suma, ansia de eternidad: « Sólo en lo eterno podría / yo realizar esta ansia /
de la belleza completa.» (V. Textos, III, n. 8-13.)
ETAPA FINAL
Durante su exilio en América, Juan Ramón prosigue invariablemente su indagación poética,
por encima de las circunstancias, cada vez más encerrado en sí mismo y atento sólo a una
Obra cada día más exigente y ambiciosa. A estos años corresponden, sobre todo, dos grandes
libros: En el otro costado (1936-1942) y Dios deseado y deseante (1948-1949).
En vida del poeta sólo se publicaron fragmentariamente. Así, del primero aparecieron los
Romances de Coral Gables. Y la primera parte del segundo libro citado se publicó con el
título de Animal de fondo. Por lo demás, en su Tercera antolojía poética (1957) incluyó Juan
Ramón algunas muestras de otros dos libros en proyecto: Una colina meridiana y Ríos que se
van.
• El libro En el otro costado ha sido publicado íntegro por Aurora de Albornoz. En él figura el
largo poema en prosa «Espacio», iniciado en 1941 y sólo terminado en 1954. Es la cima de la
creación juanramoniana, según la citada profesora, quien lo define como «una extensión
difusa de recuerdos e introspecciones que salen a flote en la técnica de asociación libre». En
efecto, sin tema preciso, el poema ensarta vivencias y preocupaciones del poeta, con un ritmo
fluyente. Juan Ramón fue, una vez más, capaz de asombrarnos con lo más nuevo que por
entonces se escríbía en nuestra lengua. El conjunto es de una altísima belleza. (ver textos IV,
14).
Dios deseado y deseante nos conduce a nuevas honduras. Es un poemario -tal vez sería mejor
decir: un solo poema- traspasado por un extraño misticismo, o al menos por un anhelo
metafísico: la sed de eternidad le ha llevado al contacto o a la posesión de un dios que, como
dijimos, se identifica con la Naturaleza, con la Belleza o con la propia conciencia creadora
(«conciencia mía de lo hermoso»). Al mundo creado por el poeta, viene a habitar un dios
creado también por él:
El dios que es siempre al fin,
el dios creado y recreado y recreado
por gracia y sin esfuerzo.
El Dios. El nombre conseguido de los nombres.
Formalmente, el absoluto dominio del verso libre y el lenguaje acendrado, profundo, de un
hermetismo sustancial, dan fe de una tensión creadora que Juan Ramón no abandona hasta el
final. (V. Textos, IV, 15.)
(Conclusión.)
Ya hemos insistido lo suficiente en lo que tiene de ejemplar, de representativa, la trayectoria
poética de Juan Ramón Jiménez. En nuestro siglo, es la máxima encarnación de una de las
posibles maneras de concebir la poesía: búsqueda solitaria de Belleza y Absoluto. Por ello
sirvió de faro para los poetas puros y para los componentes del grupo poético del 27: todos
La (llamada) “generación” del 14 24
ellos, en su juventud al menos, recibieron su influencia.
Es también explicable que los poetas de la posguerra, acuciados por preocupaciones sociales
sobre todo, se distanciaran de su estética. Pero posteriormente, cuando los poetas «novísimos»
orientan de nuevo la creación hacia la renovación del lenguaje poético, Juan Ramón recobra la
altísima estimación que le corresponde.
Y así, tras los explicables vaivenes del gusto, Juan Ramón Jiménez ocupa un lugar
privilegiado junto a los grandes líricos de nuestra literatura, como poeta de excepcional
sensibilidad, como modelo de las más exigentes inquietudes estéticas y de continua capacidad
de renovación.
TEXTOS
I PRIMERA ETAPA
• De Arias tristes (1903) es el poema número 1: su tono becqueriano es evidente (puede compararse
con la rima LXI: «Al ver mis horas de fiebre...» El número 2 pertenece a Jardines lejanos (1904) y es
bella muestra de una visión enigmática que se sitúa entre el sueño y la realidad. Ambas
composiciones son muy características de la poesía inicial de Juan Ramón, tanto por su contenido (la
muerte, el misterio de la identidad, la noche, la naturaleza...) como por su tono melancólico, la
sencillez de la versificación, la adjetivación matizada, etc.
(1)
Yo me moriré, y la noche
triste, serena y callada,
dormirá el mundo a los rayos
de su luna solitaria.
Mi cuerpo estará amarillo, [5]
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma.
No sé si habrá quien solloce
cerca de mi negra caja, [10]
o quien me dé un largo beso
entre caricias y lágrimas.
Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y fragancias,
y amor en las avenidas [15]
a la sombra de las ramas.
Y sonará ese piano
como en esta noche plácida
y no tendrá quien lo escuche
sollozando en la ventana. [20]
___________________________
La (llamada) “generación” del 14 25
(2)
¿Soy yo quien anda esta noche
por mi cuarto, o el mendigo
que rondaba mi jardín
al caer la tarde...? Miro
en torno y hallo que todo [5]
es lo mismo y no es lo mismo...
¿la ventana estaba abierta?
¿y no me había dormido?
¿El jardín no estaba blanco
de luna...? El cielo era limpio [10]
y azul... Y hay nubes y viento
y el jardín está sombrío...
Creo que mi barba era
negra... yo estaba vestido
de gris... y mi barba es blanca [15]
y estoy enlutado... ¿Es mío
este andar? ¿tiene esta voz
que ahora suena en mí, los ritmos
de la voz que yo tenía?
¿Soy yo...? ¿o soy el mendigo [20]
que rondaba mi jardín
al caer la tarde...? Miro
en torno... Hay nubes y viento...
El jardín está sombrío...
…Y voy y vengo… ¿Es que yo [25]
no me había ya dormido?
Mi barba está blanca… Y todo
es lo mismo y no es lo mismo…
II LA ETAPA MODERNISTA
• Los dos poemas siguientes corresponden al libro La soledad sonora (compuesto en 1908 y publicado
en 1911). En ambos utiliza una estrofa típica del Modernismo: el serventesio de alejandrinos
(recuérdese lo que dijimos sobre la métrica modernista en el cap. 2a). El sentimiento de soledad, la
tristeza, la «nostalgia eterna» se visten ahora con un lenguaje refinadísimo, cuajado de notas
sensoriales, de valores pictóricos. La impresión de belleza es intensa. Nótese cómo el léxico empleado
(sustantivos, adjetivos...) puede agruparse en esos dos polos: tristeza y belleza.
(3)
La (llamada) “generación” del 14 26
Pájaro errante y lírico, que en esta floreciente
soledad de domingo, vagas por mis jardines,
del árbol a la yerba, de la yerba a la fuente
llena de hojas de oro y caídos jazmines...
¿qué es lo que tu voz débil dice al sol de la tarde
que sueña dulcemente en la cristalería?
¿eres, como yo, triste, solitario y cobarde
hermano del silencio y la melancolía?
¿Tienes una ilusión que cantar al olvido?
¿una nostalgia eterna que mandar al ocaso?
¿un corazón sin nadie, tembloroso, vestido
de hojas secas, de oro, de jazmín y de raso?
(4)
Las antiguas arañas melodiosas, temblaban
maravillosamente sobre las mustias flores...
sus cristales, heridos por la luna, soñaban
guirnaldas temblorosas de pálidos colores...
Estaban los balcones abiertos al sur... Era
una noche inmortal, serena y trasparente...
de los campos lejanos, la nueva primavera
mandaba, con la brisa, su aliento, dulcemente...
¡Qué silencio! Las penas ahogaban su ruido
de espectros en las rosas vagas de las alfombras...
el amor no existía... tornaba del olvido
una ronda infinita de trastornadas sombras...
Todo lo era el jardín... Morían las ciudades...
Las estrellas azules, con la vana indolencia
de haber visto los duelos de todas las edades,
coronaban de plata mi nostaljia y mi ausencia...
• Platero y yo se sitúa en la etapa modernista y, a la vez, inicia su superación. En el fragmento que
insertamos, aún son plenamente modernistas el intenso sentido del color y algunas imágenes
suntuosas. Por lo demás, es un bellísimo poema en prosa, transido de emoción, como todo el libro.
La (llamada) “generación” del 14 27
(5)
PAISAJE GRANA
La cumbre. Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios cristales, que le
hacen sangre por doquiera. A su esplendor, el pinar verde se agria, vagamente enrojecido; y
las hierbas y las florecillas, encendidas y transparentes, embalsaman el instante sereno de
una esencia mojada, penetrante y luminosa.
Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va,
manso, a un charquero de aguas de carmín, de rosa, de violeta; hunde suavemente su boca en
los espejos, que parece que se hacen líquidos al tocarlos él; y hay por su enorme garganta
como un pasar profundo de umbrías aguas de sangre.
El paraje es conocido, pero el momento lo trastorna y lo hace extraño, ruinoso y
monumental. Se dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado... La
tarde se prolonga más allá de sí misma, y la hora, contagiada de eternidad, es infinita,
pacífica, insondable...
—Anda, Platero.
La (llamada) “generación” del 14 28
III «POESÍA DESNUDA»
• Con Diario de un poeta recién casado (1916), entramos de lleno en una nueva etapa, la de «poesía
desnuda» o «intelectual». Poesía «pura», ciertarnente, pero con una pureza muy distinta de aquella
de sus comienzos: ahora ha eliminado todos los halagos formales, ha liberado eł verso de medidas
estrictas y de la rima, ha prescindido casi por completo de la adjetivación sensorial, y alcanza así una
expresión escueta, con la que pretende comunicarnos vivencias difícilmente comunicables. He aquí
dos poemillas de aquel libro fundamental. En ellos se aprecia, junto a su anhelo de un presente
inacabable, la fusión amorosa del poeta con la naturaleza (el mar).
(6)
MAR
¡Sólo un punto!
Sí, mar, ¡quién fuera,
cual tú, diverso cada instante,
coronado de cielos en su olvido;
mar fuerte -¡sin caídas!-,
5 mar sereno
-de frío corazón con alma eterna-,
¡mar, obstinada imajen del presente!
(7)
No sé si el mar es, hoy
-adornado su azul de innumerables
espumas-,
mi corazón; si mi corazón –hoy
adornada su grana de incontables
espumas-,
es el mar.
Entran, salen
uno de otro, plenos e infinitos,
como dos todos únicos.
A veces, me ahoga el mar el corazón,
hasta los cielos mismos.
Mi corazón ahoga el mar, a veces,
hasta los mismos cielos.
____________________________________________
La (llamada) “generación” del 14 29
• Veamos ahora varias muestras de la poesía compuesta por Juan Ramón entre 1916 y 1936. Prosigue
su preferencia por el poema breve, de lenguaje ceñido con que indaga el fondo de su alma o de las
cosas, y persigue la «belleza innúmera» o la más alta perfección vital.
El poema número 8 nos transmite una meditación sobre su ser más profundo.
En el número 9 proclama la consecución de un ideal de pureza que desemboca en la eternidad.
El número 10 es buen ejemplo de una «interiorización» de la belleza, la cual reside más en la
conciencia o la sensibilidad del poeta que en la realidad externa.
Pocos poemas como el número 11 encierran de forma tan reveladora el ideal de pureza y elevación en
vida y poesía.
En cambio, el poema 12 es una reflexión sobre la muerte, pero vista sin angustia, como coronamiento
del ser.
En fin, el poema 13 es expresión de esa «estación total» en que el poeta se siente henchido de vida
plena, en medio de un mundo en plenitud. En poemas como éste y alguno de los anteriores, está en
germen lo que poco más tarde será, por ejemplo, la poesía de un Jorge Guillén.
(8)
Yo no soy yo.
Soy este
que va a mi lado sin yo verlo;
que, a veces, voy a ver,
y que, a veces, olvido.
El que calla, sereno, cuando hablo,
el que perdona, dulce, cuando odio,
el que pasea por donde no estoy,
el que quedará en pie cuando yo muera.
(De Eternidades, 1918)
(9)
Está tan puro ya mi corazón
que lo mismo que muera
o que cante.
Puede llenar el libro de la vida
o el libro de la muerte,
los dos en blanco para él,
que piensa y sueña.
Igual eternidad hallará en ambos.
Corazón, da lo mismo: muere o canta.
(De Eternidades, 1918)
(10)
¡No estás en ti, belleza innúmera,
que con tu fin me tientas, infinita,
a un sinfín de deleites!
¡Estás en mí, que te penetro
hasta el fondo, anhelando, cada instante,
La (llamada) “generación” del 14 30
traspasar los nadires más ocultos!
¡Estás en mí,
que tengo en mi pecho la aurora
y en mi espalda el poniente
-quemándome, trasparentándome
en una sola llama-; estás en mí, que te entro
en tu cuerpo mi alma
insaciable y eterna!
(De Piedra y cielo, 1919)
(11)
¡Ésta es mi vida, la de arriba,
la de la pura brisa,
la del pájaro último,
la de las cimas de oro de lo oscuro!
¡Ésta es mi libertad, oler la rosa,
cortar el agua fría con mi mano loca,
desnudar la arboleda,
cojerle al sol su luz eterna!
(De Poesía, 1923)
(12)
Yo no seré yo, muerte,
hasta que tú te unas con mi vida
y me completes así todo;
hasta que mi mitad de luz se cierre
con mi mitad de sombra,
-y sea yo equilibrio eterno
en la mente del mundo:
unas veces, mi medio yo, radiante;
otras, mi otro medio yo, en olvido.
Yo no seré yo, muerte,
hasta que tú, en tu turno, vistas
de huesos pálidos mi alma.
(De Belleza, 1923)
(13)
EL OTOÑADO
Estoy completo de naturaleza,
en plena tarde de áurea madurez,
La (llamada) “generación” del 14 31
alto viento en lo verde traspasado.
Rico fruto recóndito, contengo
lo grande elemental en mí (la tierra,
el fuego, el agua, el aire), el infinito.
Chorreo luz: doro el lugar oscuro,
trasmino olor. la sombra huele a dios,
emano son: lo amplio es honda música,
filtro sabor: la mole bebe mi alma,
deleito el tacto de la soledad.
Soy tesoro supremo, desasido,
con densa redondez de limpio iris,
del seno de la acción. Y lo soy todo.
Lo todo que es el colmo de la nada,
el todo que se basta y que es servido
de lo que todavía es ambición.
(De La estación total, 1923-1936)
IV Etapa final
• No podía faltar en esta selección una muestra, al menos, de Espacio. Este admirable poema en
prosa (del libro En el otro costado) se compone de tres «fragmentos»; al primero de ellos
corresponden los dos pasajes que insertamos. Arranca el poeta -una vez más- de una sensación de
plenitud, tan intensa ahora que le hace sentirse dios. La misma plenitud nace del canto de un pájaro,
capaz de congregar en la visión del poeta todo el gozo y la perfección del universo, de un universo
que acaba confundiéndose con el «yo» del autor. La poesía, aquí claramente emparentada con el
pensamiento idealista, confina con la metafísica. Formalmente, es admirable el ritmo y el
encadenamiento meteórico de las frases.
(14)
ESPACIO
«Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo.» Yo tengo, como ellos, la
sustancia de todo lo vivido y de todo lo porvenir. No soy presente sólo, sino fuga raudal de
cabo a fin. Y lo que veo, a un lado y otro, en esta fuga (rosas, restos de alas, sombra y luz) es
sólo mío, recuerdo y ansia míos, presentimiento, olvido. ¿Quién sabe más que yo, quién, qué
hombre o qué dios puede, ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no
es? Si hay quien lo sabe, yo lo sé más que ése, y si quien lo ignora, más que ése lo ignoro.
Lucha entre este ignorar y este saber es mi vida, su vida, y es la vida. Pasan vientos como
pájaros, pájaros igual que flores, flores, soles y lunas, lunas soles como yo, como almas, como
cuerpos, cuerpos como la muerte y la resurrección; como dioses. Y soy un dios sin espada, sin
nada de lo que hacen los hombres con su ciencia; sólo con lo que es producto de lo vivo, lo
que se cambia todo; sí, de fuego o de luz, luz. ¿Por qué comemos y bebemos otra cosa que luz
o fuego? Como yo he nacido en el sol, y del sol he venido aquí a la sombra, ¿soy de sol, como
el sol alumbro?, y mi nostaljia, como la de la luna, es haber sido sol de un sol un día y
reflejarlo sólo ahora. Pasa el iris cantando como canto yo. Adiós, iris, iris, volveremos a
vernos, que el amor es uno y solo y vuelve cada día.
La (llamada) “generación” del 14 32
..........................................................................................................
¡El canto, el pájaro otra vez! ¡Ya estás aquí, ya has vuelto, hermosa, hermoso, con otro
nombre, con tu pecho azul gris cargado de diamante! ¿De dónde llegas tú, tú en esta tarde gris
con brisa cálida? ¿Qué dirección de luz y amor sigues entre las nubes de oro cárdeno? Ya has
vuelto a tu rincón verde, sombrío. ¿Cómo tú, tan pequeño, di, lo llenas todo y sales por el
más? Sí, sí, una nota de una caña, de un pájaro, de un niño, de un poeta, lo llena tódo y más
que el trueno. El estrépito encoje, el canto agranda. Tú y yo, pájaro, somos uno; cántame,
canta tú, que yo te oigo, que mi oído es tan justo por tu canto. Ajústame tu canto más a este
oído mío que espera que lo llenes de armonía. ¡Vas a cantar! Toda otra primavera, vas a
cantar. ¡Otra vez tú, otra vez la primavera! ¡Si supieras lo que eres para mí! ¿Cómo podría yo
decirte lo que eres, lo que eres tú, lo que soy yo, lo que eres para mí? ¡Cómo te llamo, cómo te
escucho, cómo te adoro, hermano eterno, pájaro de la gracia y de la gloria, humilde, delicado,
ajeno; ánjel del aire nuestro, derramador de música completa! Pájaro, yo te amo como a la
mujer, a la mujer, tu hermana más que yo. Sí, bebe ahora el agua de mi fuente, pica la rama,
salta lo verde, entra, sal, rejistra toda tu mansión de ayer; ¡mírame bien a mí, pájaro mío,
consuelo universal de mujer y hombre! Vendrá la noche inmensa, abierta toda, en que me
cantarás del paraíso, en que me harás el paraíso, aquí, yo, tú, aquí, ante el echado insomnio de
mi ser. Pájaro, amor, luz, esperanza; nunca te he comprendido como ahora; nunca he visto tu
dios como hoy lo veo, el dios que acaso fuiste tú y que me comprende. «Los dioses no
tuvieron más sustancia que la que tienes tú.» ¡Qué hermosa primavera nos aguarda en el amor,
fuera del odio! ¡Ya soy feliz! ¡El canto, tú y tu canto! El canto... yo vi jugando al pájaro y la
ardilla, al gato y la gallina, al elefante y al oso, al hombre con el hombre. Yo vi jugando al
hombre con el hombre, cuando el hombre cantaba. No, este perro no levanta los pájaros: los
mira, los comprende, los oye, se echa al suelo, y calla y sueña ante ellos. ¡Qué grande el
mundo en paz, qué azul tan bueno para el que puede no gritar, puede cantar; cantar y
comprender y amar! ¡Inmensidad, en ti y ahora vivo; ni montañas, ni casa piedra, ni cielo casi;
inmensidad, y todo y sólo inmensidad; esto que abre y que separa el mar del cielo, el cielo de
la tierra y, abriéndolos y separándolos, los deja más unidos y cercanos, llenando con lo lleno
lejano la totalidad! ¡Espacio y tiempo y luz en todo yo, en todos y yo y todos! ¡Yo con la
inmensidad! Esto es distinto; nunca lo sospeché y ahora lo tengo. Los caminos son sólo
entradas o salidas de luz, de sombra, sombra y luz; y todo vive en ellos para que sea más
inmenso yo, y tú seas. ¡Qué regalo de mundo, qué universo májico, y todo para todos, para
mí, yo! ¡Yo, universo inmenso, dentro, fuera de ti, segura inmensidad! Imájenes de amor en la
presencia concreta; suma gracia y gloria de la imajen, ¿vamos a hacer eternidad, vamos a
hacer la eternidad, vamos a ser eternidad, vamos a ser la eternidad? ¡Vosotras, yo, podemos
crear la eternidad una y mil veces, cuando queramos! ¡Todo es nuestro y no se nos acaba
nunca! ¡Amor, contigo y con la luz todo se hace, y lo que haces, amor, no acaba nunca!
(1941)
• Finalmente, véase un poema de Dios deseado y deseante (1948-1949), libro de un extraño
misticismo, según hemos dicho. Podrá comprobarse, en los versos 1-9, cómo se identifica a Dios con
la belleza suma y con la conciencia que de ella tiene el poeta. No es el Dios cristiano (véanse los
versos 5-6 y el 10 y siguientes), sino una esencia que vive en las criaturas, en sus goces limpios, en «el
fondo del amor»... Un hermoso y difícil poema que -con Espacio- significa el punto de llegada de la
trayectoria juanramoniana.
(15)
La (llamada) “generación” del 14 33
LA TRASPARENCIA, DIOS, LA TRASPARENCIA
Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.
No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, [5]
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
Yo nada tengo que purgar. [10]
Toda mi impedimenta
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado,
en mi eléctrica zona, [15]
como está en el amor el amor lleno.
Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otros, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible, [20]
y tu esencia está en mí, como mi forma.
Todos mis moldes, llenos
estuvieron de ti; pero tú, ahora,
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia
que no admite sostén, [25]
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria [30]
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la trasparencia, dios, la trasparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado. [35]
La (llamada) “generación” del 14 34
CUESTIONES
a) Sobre los poemas 1 y 2 de nuestra selección:
- Enúnciese el tema de cada uno de ellos, y señálense aquellos elementos del contenido y de la actitud
del autor que se consideren más interesantes.
- ¿Cuál es la versificación utilizada?
- El lenguaje: analícese el léxico, con especial atención a los adjetivos, y véase cómo responde a la
tonalidad del sentimiento. ¿A qué se debe la abundancia de interrogaciones y de puntos suspensivos en
el poema número 2?
b) Sobre los textos 3, 4 y 5:
- Encuanto a temática y sentimiento, ¿hay algo en común entre estos textos y los anteriores?
- Análisis métrico de los poemas 3 y 4.
- Rasgos de estilo modernista en los dos poemas y en el fragmento de Platero.
c) Sobre los poemas 6 a 13:
Temática: Hágase una relación de los temas presentes en esos ocho poemas; ordénense luego y
prepárese una exposición (oral o escrita) de las preocupaciones del poeta en esta etapa de su
trayectoria. Se juzgará en qué medida es adecuado o no lamlar «intelectual» a esta época.
Estilo: Estúdiense los cambios que se han operado en la lengua poética de Juan Ramón, comparando
estos poemas con los de etapas anteriores (versificación, recursos rítmico-sintácticos, densidad
conceptual de la frase, adjetivación, etcétera). Señálese la correspondencia entre este tipo de lenguaje y
la índole del contenido y de la nueva concepción poética del autor.
d) Sobre los textos 14 y 15
Este fragmento del poema Espacio se publicó originariamente en verso; luego, el autor prefirió la
disposición tipográfica de la prosa (sabemos que tenía la intención de hacer lo mismo con toda su
poesía, en una futura edición). ¿Qué relación hay entre disposición tipográfica y ritmo real de un
texto? En el poema Espacio, ¿se advierte un ritmo, pese a su disposición en forma de «prosa»? ¿En
qué recursos se basa?
Señálense los diversos elementos del contenido que se van sucediendo en los pasajes reproducidos de
Espacio. ¿Qué ideas centrales dominan el conjunto?
Idea central del poema número 15. ¿Hay algo en común con el contenido de Espacio? (Recuérdese lo
que dijimos acerca de la idea de Dios en Juan Ramón Jiménez.)
El autor vuelve ahora al poema relativamente largo. ¿Supone esto un cambio en el lenguaje poético o
sigue éste en la línea de condensación verbal y conceptual que ya vimos en la etapa anterior?